Да гісторыі беларускае літаратуры

 

Менск 2005

ББК 83. 3 (4 Bei)

A 28

УДК 882. 6. 69

Адамовіч A.

Да гісторыі беларускае літаратуры. — Мн.: Выдавец ІП Зьміцер Колас, 2005. — 1464 с.

ISBN 985-90050-3-6

У выданьні, якое знаёміць з малавядомымі старонкамі гісторыі беларускай літаратуры, у храналягічным парадку зьмешчана пераважная бальшыня матэрыялаў, якія можна аднесьці да літаратуразнаўчай спадчыны Антона Адамовіча. 3 большых твораў у выданьне з тэхнічных прычынаў не ўвайшоў яго нарыс „На нівах і ўзвышшах беларускага слова“. Выданьне забясьпечана іменным паказьнікам, а таксама камэнтарамі, у якіх між іншага тлумачацца прынцыпы і спосабы тэксталягічнай апрацоўкі арыгіналаў.

Прызначана для вучняў старэйшых клясаў, студэнтаў і выкладчыкаў ВНУ, а таксама акадэмічных работнікаў.

ISBN 985-90050-3-6

© Рэдакіура. Булгакаў В., 2005

Зьмест

Ад укладальніка..................................................... 7

Аўтабіяграфія...................................................... 14

А дзе-ж грамадзкасьць?...................................... 19

Аўг. Барычэўскі. Тэорыя сонэту (Рэцэнзія)........... 22

Валеры Маракоў. На залатым пакосе (Рэцэнзія). 25

Максім Гарэцкі (Спроба монографіі аб творчасьці) 32

Максім Гарэцкі. Жартаўлівы Пісарэвіч (Рэцэнзія) 211

Паўлюк Трус....................................................... 214

Творы М. Багдановіча (Рэцэнзія)........................ 245

Хада на ўсход (Заміж рэцэнзіі на зборнік „Крыніца“ В. Каваля) 251

Пролітфронт, квітень 1930, №1 (Рэцэнзія).......... 274

Натальля Арсеньнева (Спроба літаратурнае „пяцімінуткі“)        283

Узвышэнства як беларуская нацыянальная ідэялёгія       287

Францішак — Георгі або новыя сыгналы каля нашага Скарыны і ворагавых скарынак.................................. 304

„Беларускага слова жніво“................................. 307

„Не зарасьці пракладзенаму сьледу!“................ 315

Па дарозе да Эўропы (Кароткі нарыс разьвіцьця беларускае літараіуры).................................................................. 320

Нашчадкі і спадкаемцы (Крыху думак каля „слуцкіх песьняроў“ і нашае літаратурнае сучаснасьці).......................... 328

Алесь Салавей. Зьвіняць званы Сьвятой Сафіі (Рэцэнзія)          345

Новы песеньнік крывіцкі (беларускі) для школаў (Рэцэнзія)       348

Антон Бялевіч. На бацькоўскіх сьцежках (Рэцэнзія) 354

„Не загіне край забраны“ (У справе нацыянальнага гімну)          356

Да мюнхэнскага выданьня паэмы „Новая зямля“ Якуба Коласа           361

Да нью-ёрскага выданьня „Твораў“ Уладзімера Жылкі    404

„Раськіданае гняздо“ Купалы............................. 422

Да мюнхэнскага выданьня „Тутэйшых“ Янкі Купалы         437

Да мюнхэнскага выданьня „Залісак Самсона Самасуя“ А. Мрыя          456

Зь „яснай явы“ — у „ночнае царства“................... 460

Лукаш Калюга. Нядоля Заблоцкіх...................... 488

Паўлюк Трус (Да 25-х утодкаў сьмерці і 50-х угодкаў нарадзінаў)        522

Мастацкая крыптаграфія ў нашай літаратуры.... 527

Да творчае гісторыі „Сымона-музыкі“................ 536

Пад зорамі белымі — Шорах моўкнасьці — Ля ціхай брамы          549

М. Сяднёў. Ля ціхае брамы (Рэцэнзія)................ 558

Якуб Колас у супраціве саветызацыі.................. 560

Саветызацыя беларускай літаратуры й ейныя этапы        624

Паўвеку „Нашае долі“......................................... 639

Сацыялістычны рэалізм і ягоныя сучасныя аспэкты 643

Беларускае літаратурна-мастацкае згуртаваньне „Узвышша“   672

Д а 40-годзьдзя Купалавага антыбальшавізму.. 715

Супраціў саветызацыі ў беларускай літаратуры (1917—1957)     728

Сорак год беларускае літаратуры ў БССР........ 1017

Афіцыйны савецкі Парнас беларускае літаратуры 1040

Наш Багдановіч.............................. ,................ 1053

Алесь Гарун. Жыцьцё й творы.......................... 1071

Да пабудовы навуковае гісторыі беларускае літаратуры 1113

Да пытаньня пра месца Праньцішка Баіушэвіча ў гісторыі беларускае літаратуры................................................ 1140

Натальля Арсеньнева „між берагамі“............... 1157

Так пяяў Салавей. Мэмуарна-камэнтатыўныя ды крытычна-тлумачальныя нататкі пра жыцьцё й творы Алеся Салаўя      1191

Камэнтары....................................................... 1370

Іменны паказьнік.............................................. 1447

Ад укладальніка

Барыс Сачанка ў кніжцы „Беларуская эміграцыя“ (Менск, 1991) пісаў:

Эмігранцкія крытыкі імкнуцца сказіць рэальную карціну развіцця літаратуры і самой савецкай рэчаіснасці, займаюцца недазволенымі прыёмамі дадумвання за аўтараў, прачытаць тое, чаго няма ні ў тэксце, ні ў падтэксце, словам, займаюцца непрыкрытай правакацыяй... Галоўную скрыпку тут іграў і іграе цяпер Антон Адамовіч...

Сачанка яўна не дагаворваў да канца, чым заслужыў такую суровую ацэнку Адамовіч. За бяскрыўдным прьшісваньнем творам неіснуючых сэнсаў тут стаіць вялікшы грэх, невыкупляльны ў ваччу барацьбіта за чысьціню савецкай рэчаіснасьці. Чалавек тут замахнуўся на сьвятое — на дух і літару беларускага савецкага літаратуразнаўства. (У сыстэме, дзе ўлада трымаецца на татальным кантролі за публічным, у тым ліку і за акадэмічным, жыцьцём, усё цесна зьвязанае — разбуры сёньня пануючы парадак вытлумачэньня літаратурнай рэчаіснасьці, заўтра ланцуговая рэакцыя прывядзе да таго, што будзеш жыць у іншай краіне...) Пры дапамозе ўнікальнай базы крыніцаў (асабліва зь беларускай літаратуры 10—20 г. XX ст.), абапіраючыся на „працуючыя“ мэтадалёгіі і свой багаты досьвед жывогаўдзельніка беларускага жыцьця, ён пераконліва даводзіў, што гісторыя беларускай літаратуры апошняга стагодзьдзя ў савецкай трактоўцы трымаецца на шырокім спэктры фальсыфікацыяў і наагул не вытрымлівае крытыкі.

Для Адамовіча працэс ператварэньня нацыянальнай літаратуры з каталізатара нацыянальнай сьвядомасьці ў адзін з сымбалічных падмуркаў каляніяльнага панаваньня, які прытупляе нацыянальныя пачуцьці і зьнеахвочвае да свайго, быў асноўнай падзеяй у гісторыі беларускага пісьменства XX ст. Тэхналягічныя аспэкты гэтага працэсу ня зводзіліся толькі да перараджэньня калішніх нацыянальных прарокаў у савецкіх куміраў, усялякіх самаперапісваньняў-самабічаваньняў, нэгатыўнай сэлекцыі літаратурнай моладзі і пашырэньня эстэтыкі сацыялістычнага рэалізму (яму прысьвечаны глыбокі аналіз, зьмешчаны ў гэтым выданьні). Яны ўключалі ў сябе замоўчваньні, тэндэнцыйныя трактоўкі, гістарыяграфічныя падтасоўкі, інакш кажучы, пагружэньне пісьменьнікаў і іх твораў у цень, зь яго тырчэлі толькі асобныя фрагмэнты чагосьці большага.

Дэфармацыя гісторыі літаратуры коштам яе суцэльнай ідэалягізацыі і кантамінацыі журналістыкай і ідэалёгіяй (Рыгор Грабовіч) дыскрэдытавала сам літаратурны матэрыял і абясцэньвала самі дасьледчыя тэмы. Літаратурны працэс звужаўся й цэнзураваўся, на палітычныя, гістарычныя й культурныя падзеі мінуўшчыны накладалася заба-

рона памяці. Сыстэмнасьць навуковай аріумэнтацыі, вэрыфікацыя навуковых гіпотэзаў або мадэляў, дыялёг зь іншымі тэорыямі або канцэпцыямі не дапускаліся, што рабіла нават найбольш буйных навукоўцаў малалрынцыповымі аратарамі, дробнымі фальсыфікатарамі з казённымі падыходамі, якія ўжываюць некрытычна пазычаныя тэарэтычныя і мэтадалягічныя мадэлі дасьледаваньня, магчымасьць дыскусіі наконт якіх выключалася ў прынцыпе. (Чым абарочвалася адсутнасьць крытычнай рэфлексіі беларускага літаратуразнаўства наконт сваіх тэарэтычных падставаў, гаварыць тут ня будзем.) Адсюль гістарычна страшная помста энтаграфізму і папулізму ў дасьледаваньнях нашай літаратуры.

Цяпер да правакацыйнасьці Адамовіча. Яна палягала ў тым, што ён на высокім прафэсійным узроўні выдаў і пракамэнтаваў творы Уладзімера Жылкі, Андрэя Мрыя, Лукаша Калюгі, Алеся Гаруна і інш. на 30—40 г. раней, як яны былі наноў адкрытыя на бацькаўшчыне (і тым самым прымусіў перавыдаўцоў грунтоўна пачытаць першавыдаўца). Яна вынікала зь несупыннай палемікі Адамовіча зь беларускім савецкім літаратуразнаўствам, якая зь неабходнасьцю выяўляла вузкія месцы апошняга. У савецкія часы там, дзе трэба, Адамовіча ўважліва чыталі. Напрыклад, у першай палове 60-х чытач закрытых кадэбісцкіх архіваў Максім Лужанін, пазнаёміўшыся з артыкулам „Да пабудовы навуковае гісторыі беларускае літаратуры“, у якім на падставе пэўных сьведчаньняў выказвалася думка, што магчымы аўтар хрэстаматыйнай паэмы „Тарас на Парнасе“ — Канстанцін Вераніцын, падзяліўся навіной з рабопгікамі акадэмічнага Інстьпуіу літаратуры. I ў 1978 г. вышла кніжка Генадзя Кісялёва „Пошукі імя“, у якой пад гэтую гіпотэзу падводзілася пэўная фактычная база.

Адамовічавы творы вывучалі і пасьля таго, як яны сталі даступныя ў звычайных бібліятэках. Так яго думкі, часта без пазначэньня аўтарства, зажылі другім жыцьцём.

Да таго ж Адамовіч уздымаў і аналізаваў праблемы, на якія тутэйшая навука не дала здавальняльнага адказу ці наагул імкнулася не заўважаць. Каб адказаць на ключавое для мадэрнай беларускай літаратуры пытаньне, калі іўякіх гістарычных варункаху ёй адбыўся пераход ад правінцыйнай да нацыянальнай мадэлі быцьця, ён першы даў аналіз існых на Беларусі літаратурных працэсаў: „славяна-кірылаўскага“ (X—XIII ст.), „славяна-рускага“ (XIV—XVII ст.), польскага „краёвага“ (XVII—XIX ст.), расійскага „абласнога“ (XIX ст.) і ўрэшце беларускага „нацыянальнага“, запачаткаваньне якога зьвязаў з Францішкам Багушэвічам. Гэты аналіз, у прыватнасьці, тлумачыў прычыны палемікі Багушэвіча з Дунін-Марцінкевічам („ксёнжачкі“ якога „як бы сьмеючыся з нашага брата ігісаны“). Для апошняга беларуская культура была „нізкай“ кулыурай, а літаратурная творчасьць на беларускай мове — правінцыйнай літаратурай, якая патрабавала заніжанай паэтычнай стылістыкі, для першага ж яна была культурай паўнавартай, аксіялягічна нэўтральнай. Падобны канфлікт ува ўкраінскай літаратуры першай паловы XIX ст. апісаў літаратуразнаўца й філёзаф Дзьмітро Чыжэўскі. Нешматлікая па колькасьці прафэсійных літаратараў і па аб’ё-

ме створаных імі літаратурных твораў літаратура на ўкраінскай мове да 1825 г. пісалася ў травэстыйньк жанрах. Новае пакаленьне пісьменьнікаў, захопленае рамантычнай ідэалёгіяй і заклапочанае адраджэньнем нацыі, адчувала адчужэньне да яе. Як сьпярша Тарас Шаўчэнка, так пасьля і Францішак Багушэвіч бачылі ў ёй ,.насьміханьне“ з народу і мовы.

Апрача гэтага, мэтадалягічны ўзровень, закладзены Адамовічам у далёкія 20-я, для бальшыні яго сучасных калег застаецца непераўзыйдзеным. Асабліва эфэктна Адамовіч выглядае на фоне крытыкаў, якія ўжывалі т.зв. народніцкую мэтадалёгію — Вацлава Ластоўскага, Лявона Гмырака, Антона Луцкевіча і г. д. А гэта стварала падставы для насьцярожанасьці.

Нарэшце, як пісьменьнік і „малазначны раманіст“ (Арнольд Макмілін), Сачанка ня мог дараваць Адамовічу „кінжальных“ ацэнак беларускай савецкай літаратуры. Нейкай асаблівай безвыходнасьцю яны адзначаліся ў 50-я г., калі словазлучэньне „беларуская савецкая літаратура“ ў Адамовіча фігуруе з азначэньнямі „мёртвая“, „бяздушная“ й „безгалосая“. (У фармулёўцы Р. Грабовіча, росквіт графаманіі ёсьць наступствам адсутнасьці інстьпуцыйных структураў дыфэрэнцыяцыі эстэтьгчнага адсеву, калі крытыка не адрозьнівае кепскага і добрага; ужо ад сябе дадам, што паваеннае беларускае пісьменства, як правіла, было графаманіяй і як вынятак — літаратурай.)

Але ў чымсьці Сачанка ўсё такі меў рацыю. Адамовіч сапраўды дадумваў (але ці магчымая літаратурная крытыка без дадумваньня?), праяўляў катэгарычнасьць, быў схільны да ідэалягічных канфрантацыяў, а яго мэтадалёгія, асабліва ў часы захапленьня марксызмам, вызначалася схільнасьцю да „маналітнасьці, эксклюзіўнасьці і гегемоніі“ (Р. Грабовіч). Гэта робіць сёньня трошку анахранічнай асноўную працу другой палавіны яго жыцьця — „Супраціў саветызацыі ў беларускай літаратуры (1917—1957)“. У ёй быў закладзены пэўны канцэптуальны канфлікт: яна была выдадзеная па-ангельску, але напісаная для беларускага чытача. Гэтая праца прасякнутая гераічным нацыяналістычным патасам, стварае й культывуе культурныя міты, характэрныя для маладых нацыяў, літаратурны працэс у якіх да пэўнага моманту застаецца адзінай праявай інтэлектуальнага ці нават нацыянальнага жыцьця.

Гэты настрой добра перададзены ў іншым тэксьце, напісаным у тым самым часе, што і „Супраціў...“:

У даўгіх, дасюль задоўжаных дый надалей усё доўжаньгх часох-вякох няволі і ўціску нашага народу мастацкай літаратуры ягонай выпала быць галоўным, а найчасьцей і адзіным выказьнікам настрояў, часта глыбака тоеных, нацыянальных імкнёнасьцяў, заўсёды змагарных і вызвольных.

Завяршае „Супраціў...“ інтэлектуальна бедная выснова, што беларускія пісьменьнікі былі асноўнымі носьбітамі нацыянальнай сьвядомасьці, а спыненьне іх барацьбы з савецкай уладай нанесла ўдар нацы-

янальнаму руху. Сваім ідэйным зьместам праца істотна адрозьнівалася ад сучасных ёй дасьледаваньняў заходніх літаратуразнаўцаў і таму ня выклікала сур’ёзнага зацікаўленьня зь іх боку. Ей таксама ўласьціва мэтадалягічная праблематычнасьць — яна заснавана на ацэнках літаратурнай творчасьці, зробленых Лукашом Бэндэ, Айзікам Кучарам, Арэстам Канакоціным і іншымі вульгарнымі сацыялягізатарамі, што фактычна раўназначна зь іх пасіўным прыняцьцем.

У Сачанкавым выказваньні, аднак, нічога не гаворыцца пра больш сур’ёзны прабел, уласьцівы Адамовічавым літаратурным студыям. Па сутнасьці ўсе яны прысьвечаны беларускай літаратуры канца XIX—XX ст. Адзінкавыя выняткі, напрыклад, артыкул „Па дарозе да Эўропы“, дзе ў тэлеграфным стылі даецца агляд беларускай літаратуры XIII—XIX ст., у рахубу ня йдуць. Факт гэты просіць свайго тлумачэньня.

Дзіцё ўнівэрсытэту, узброенае перадавой марксысцкай мэтадалёгіяй

Фэномэн Антона Адамовіча непарыўна зьвязаны з раньняй гісторыяй Беларускага дзяржаўнага ўнівэрсытэту. Унівэрсытэт і тыя прыступкі, якія ён прайшоў на шляху да яго, і зрабілі з гэтага таленавітага студэнта-менчука (Мікола Ўлашчык) літаратурнага крытыка.

Заснаваньне БДУ дало моцны імпульс нацыянальнаму руху. Маладыя і паджылыя пісьменьнікі і палітыкі лічылі справай гонару атрымаць унівэрсытэцкую адукацыю. Гэты культ унівэрсытэту, хай сабе і ў дачыненьні яго ніжэйшай прыступкі, Беларускага пэдагагічнага тэхнікуму, які тады лічыўся „сярэдня-вышэйшай навучальнай установай“, і пасьля заканчэньня якога залічалі адразу на другі курс БДУ, выдатна выразіў сам Адамовіч у 1929 г.:

...як нямецкія ўнівэрсытэты пары буйнога росквіту бюргерскае Нямеччыны выхавалі ёй цэлы шэраг „бурных геніяў“, як расейскія навучальныя ўстановы часу найвышэйшага ўздыму „старога парадку“ дваранства багата папаўнялі шэрагі „пушкінскае плеяды“, і наш тэхнікум пачаў вылучаць з сябе новых... поэтаў і пісьменьнікаў.

Праўда, менская вышэйшая адукацыя не ішлаў параўнаньне з маскоўскай ці ленінградзкай, што адразу зразумела студэнцкая моладзь. Уладзімер Дубоўка вучыўся ў Маскве, Язэп Пушча зь Міколам Улашчыкам давучваліся ў Ленінградзе (апошняму належыць назіраньне, што БДУ другой паловы дваццатых нагадваў правінцыйны пэдінстытут). Навучаньне і навуковыя дасьледаваньні ў БДУ таго часу скоўваліся, з аднаго боку, гэтай правінцыйнасьцю, а, з другога, характарам камуністычнай культурнай рэвалюцьгі, якая й вьшесла яго на паверхню жыцьця. Для дасьледніка літаратуры гэта азначала падвойную несвабоду: па-першае, у выбары аб’екта дасьледаваньня, па-другое, у мэтадалёгіі, г.зн. беларускую літаратуру адсталых грамадзкіх фармацыяў (ад па-

чаткаў і да другой палавіны XIX ст.) дасьледаваць было непажадана зусім, а пачынаючы з эпохі зараджэньня і перамогі пралетарскага руху належала разглядаць з пазыцыяў марксызму-ленінізму.

Адамовіч, як і яго старэйшыя таварышы, тонка адчуваў гэтыя нябачныя рамкі і стараўся па магчымасьці за іх не выходзіць. Яго дасьледаваньні мелі „правільны“ прадмет (толькі найноўшая літаратура) і адзіна правільную мэтадалёгію. Гэта, праўда, ня значыць, што Адамовіч зусім не дазваляў сабе вольнасьцяў. Пры канцы дваццатых яшчэ можна была цытаваць радкі Гарэцкага пра „камісарскае злачынства і няўмельства“ і чыніць пурыстычныя экспэрымэнты з мовай. Наагул распрацоўка тэмы „Межы дазволенагаў гуманістыцы БССР канца 20-х“ магла б стварыць асобны інтэлектуальны сюжэт, але для гэтага патрэбны талент сацыёляга.

У гэты час Адамовіч яшчэ, напэўна, і ня думаў пра разрыў з марксызмам і адыход на пазыцыі крытыка сымбалічных асноваў каляніяльнага панаваньня. (Характэрна, што Сачанка бэсьціць толькі позьняга, эміграцыйнага Адамовіча, раньняга ж, бээсэсэраўскага, ён хваліць.) Арышт 25 ліпеня 1930 ува ўзросьце 21 году і пасьлейшыя блуканьні па пакутах змусілі знайсьці ў сабе новыя таленты.

Інфарматар савецкіх спэцслужбаў

Верны самому сабе, за пару гадзін да арышту Адамовіч абмяркоўваў з Адамам Бабарэкам ідэю новага артыкулу, гэтым разам аб творчасьці Максіма Лужаніна. Аднак найболыпы Адамовічаў твор часу зьняволеньняў і высылкі пра іншае. Гэта — інфармацыйна насычаная расейскамоўная аўтабіяграфія, напісаная ў 1935 годзе адмыслова для „органаў“ і не прызначаная для друку. Яна дазваляе глыбей зазірнуць ува ўнутраны сьвет дваццацішасьцігадовага ссыльнага.

Аўтабіяграфія паказвала, што яе аўтар раскаяўся ў сваіх памылках і ўхілах, перавыхаваўся, засвоіў правільны лад мысьленьня і не ўяўляе небясьпекі савецкай сыстэме. Каб засьведчыць сваё ідэйнае перараджэньне, Адамовіч выкарыстоўваў моўныя знаходкі тагачаснай савецкай прапаганды, ацэньваў творчасьць зьняволеных пісьменьнікаў у пралетарскім духу, доўга ды пакутліва каяўся (часам не без іроніі — „мы ўсе, насьлядуючы парадам Пушчы яго сабаку, насьцярожана ставіліся да ўсяго расейскага“).

У той час пажадана было рабіць даносы, і Адамовіч іх рабіў. Упершыню ён данёс на свайго калегу на высылцы, былога студэнта пэдагагічнага факультэту БДУ, Зьмітра Дунько начальніку раённага аддзяленьня НКУС у 1934. У аўтабіяграфіі ёсьць зьвесткі, якія маглі паламаць лёс Паўлу Тараймовічу, жонцы Ф. Купцэвіча і асабліва Кандрату Сяледчыку, даносам на якога тэкст завяршаецца (той, маўляў, параўноўваў палітыку савецкай улады з каляніяльнай палітыкай Мікалая I).

Тое, што гэтьія паводзіны амаральныя і заслугоўваюць самай суровай ацэнкі, ясна кожнаму сьвядомаму чалавеку. Значна цікавей, аднак, паразважаць, што падштурхнула Адамовіча да гэтага падзеньня.

У субкультуры беларускай савецкай інтэлігенцыі 30—40-х данос

успрымаўся як натуральны атрыбут жыцьця. Паўліна Мядзёлка даносіла на Янку Купалу, Алесь Дудар на Міхася Зарэцкага, Язэп Лёсік падчас сьледзтва аб „Саюзе вызваленьня Беларусі“ каго толькі не абгаворваў. Верагодна, нечы данос зламаў жыцьцё й самому Антону Адамовічу. Мікола Ўлашчык у 1944 годзе жыў разам з супрацоўнікамі Беларускай Акадэміі навук у маскоўскай гасьцініцы „Якар“, пастаянна баючыся даносу: „Я ведаў, што сустракацца зь мянчанамі ня трэба, самае лепшае, каб ніхто ня ведаў, што я ў Маскве, іначай хто-небудзь скажа каму-небудзь і г.д.“. Тое ж самае іншымі словамі падкрэсьліваў Адамовіч у „Аўтабіяграфіі“: „Побач з гэтым настроем невінаватасьці вельмі характэрны й настрой боязі адзін аднаго, боязі правакацыі і даносу“.

Ня чым іншым, як публічным даносам, нельга назваць і калектыўныя звароты беларускіх пісьменьнікаў з патрабаваньнямі суровага пакараньня сваім зьняволеным калегам. Ужо ў лістападзе 1930 году засталыя на волі сябры „Ўзвышша“ (Кандрат Крапіва, Максім Лужанін, Пятро Глебка і г.д.), каб адхрысьціцца ад сваіх зьняволеных калег (Адама Бабарэкі, Уладзімера Дубоўкі, Антона Адамовіча і інш.) ухвалілі такі публічны данос. У меру павелічэньня інтэнсіўнасьці сталінскага тэрору іх колькасьць будзе расьці, як будзе расьці і кола іх падпісантаў— пры канцы трыццатых свае подпісы пад падобнымі дакумэнтамі давядзецца ставіць і Коласу з Купалам.

Т акім чынам, мы маем справу з калектыўнай паталёгіяй у асяродзьдзі нацыянальнай эліты, для якой шырока зразуметы данос стаў спосабам барацьбы за існаваньне.

Гэтую „субкулыурную“ матывацыю можна назваць суб’ектыўнай. Існавала яшчэ і аб’ектыўная матывацыя, якую ўдала сфармуляваў ізноў такі Адамовіч у „Аўтабіяграфіі“:

Прычьшы... ува ўстаноўцы, што разглядае нас усіх як ворагаў грамадзтва. Усякі данос можа дзеяць толькі тады, калі той, на каго даносяць, ужо і падазраваны і вывучаны з пункту гледжаньня гэтай устаноўкі, і, такім чынам, данос можа толькі аформіць або фарсаваць паводзіны таго, неабходнасьць чаго ўжо вядомая і без даносу.

Тым самым да ранейшай высновы аб даносе як спосабе барацьбы за існаваньне трэба дадаць істотнае ўдакладненьне: у варунках таталітарнай дзяржавы, якая плянамерна ўжывае тэрор супраць сваіх грамадзянаў для дасягненьня бягучых палітычных мэтаў. Нацыянальна арыентаванаму інтэлектуалу ў такой сьпуацыі застаецца або прыняць правілы гульні, створаныя сыстэмай, або фізычна гінуць.

I апошняе тут. Хаця дакладна невядома, хто ці што паспрыяла вызваленьню Адамовіча зь менскай турмы НКУС у 1938 годзе, але гэта было б немагчыма без найжвавейшагаўдзелу самога вязьня, яго вострага інтэлекту і крайняга апартунізму. Гэтая якасьць будзе напоўніцу запатрабаваная і пры чарговым крутым віражы Адамовічавага лёсу.

Ідэоляг беларускай калябарацыі

Для менскай інтэлігенцыі замена ў 1941 г. аднаго таталітарнага рэжыму другім, мала менш жорсткім, прывяла да зьменаў у гіерархіі сымбаляў і нарацыяў, але не манеры мысьленьня. У такіх абставінах Адамовічава здольнасьць да інтэлекіуальнай мімікрыі прыдалася як найлепей і вывела яго на пазыцыю ідэоляга беларускай калябарацыі. (Да свайго ад’езду ў 1943 у Бэрлін ён быў фактычным рэдактарам тагачаснага менскага афіцыёзу — „Менскай (Беларускай) газэты“.)

Пра ідэі, погляды, рыторыку і г.д. тагачаснага Адамовіча найлепш дае ўяўленьне яго тагачасная публіцыстыка. Зь яе ў гэтае выданьне ўвайшло колькі тэкстаў. Нягледзячы на вялізныя часам купюры, яны перадаюць дух свайго часу.

I савецкі, і нямецкі (да 1945 году) этапы творчасьці не былі асабліва прадукцыйныя для Адамовіча. Творы гэтага часу займаюць другараднае месца ў гэтым выданьні. Куды больш плённым быў уласна эміграцыйны пэрыяд, на які і прыпадае росквіт яго крытычнага таленту. Гэта выявілася найперш у галіне якасьці, г.зн. у набліжэньні да заходняга стандарту літаратуразнаўчага дасьледаваньня. (Хаця ранейшай абмежаванасьці што да аб’екта дасьледаваньня так і не ўдалося пераадолець.) Акурат гэты, найбольш несавецкі даробак быў такім правакацыйным для Сачанкі. Як тут не сказаць пра дабратворны ўплыў лібэральнай дэмакратыі на дасьледаваньні беларускай літаратуры!

♦ **

У выданьні ў храналягічным парадку зьмешчана пераважная бальшыня матэрыялаў, якія можна аднесьці да літаратуразнаўчай спадчыны Антона Адамовіча. 3 большых твораў у выданьне з тэхнічных прычынаў не ўвайшоў нарыс „На нівах і ўзвышшах беларускага слова“.

Апублікаваныя творы істотна розьняцца сваім навуковым значэньнем, жанрава і кампазыцыйна. Пазьнейшыя зь іх могуць часткова паўтараць ранейшыя, а таксама зьмяшчаць узаемасупярэчлівыя зьвесткі. Такія месцы мы імкнуліся падпраўляць або зазначаць беспасярэдне ў тэксьце.

Выданьне забясьпечана іменным паказьнікам, а таксама камэнтарамі, у якіх між іншага тлумачацца прынцыпы і спосабы тэксталягічнай апрацоўкі арыгіналаў.

Валер Булгакаў

Аўтабіяграфія

Я нарадзіўся 26 чырвеня 1909 г. (26.06.1909) у г. Менску ў сям’і службоўца (бугальтара). Хрышчаны ў рымска-каталіцкім веравызнаньні.

У 1924 г. скончыў сямёхгадовую школу, у 1928 г. — пэдагагічны тэхнікум (сярэдняя пэдагагічная асьвета), у 1931 г. — Беларускі Дзяржаўны Унівэрсытэт у Менску па літаратурналінгвістычным аддзеле пэдагагічнага факультэту (дыплём№ 261).

Яшчэ на школьнай лаўцы, у 1921 г. уступіў у „Беларускі Хаўрус Моладзі“ ў Менску — беларускую нацыянальную арганізацыю моладзі, за год па тым разагнаную бальшавікамі. Тадыж, пачаўшы цікавіцца беларусаведай і беларускай літаратурай асабліва, наведваў летнія курсы беларускай літаратуры, чытаныя ў Менску прыежджым зь Петраграду ведамым беларусаведам, акадэмікам прафэсарам Е. Карскім, і вытрымаў у яго калёквіум наймалодшым зь ягоных слухачоў.

У 1926 г. я пачаў пісаць і друкаваць у беларускіх часапісах літаратурна-крытычныя рэцэнзіі. У тым-жа годзе ўступіў у згуртаваньне беларускіх пісьменьнікаў „Узвышша“. У 1928 г. надрукаваўу часапісе „Узвышша“ найбольшую сваю літаратурна-крытычную працу — манаграфію аб творчасьці пісьменьніка — заснавальніка беларускай мастацкай прозы Максіма Гарэцкага (Максім Гарэцкі. Спроба манаграфіі аб творчасьці — часапіс „Узвышша“, ад № 1 па № 10 за 1928 г., усяго каля 10 друкаваных аркушаў [стар. 32—210 нашага выданьня. —Рэд.]). У гэтай працы, апрача аналізу творчасьці пісьменьніка, спрабаваў разьвязаць і агульную літаратураведную праблему аб „пануючым тыпе ў мастацтве“, закранутую ўпяршыню ведамым мастацтваведам Гіпалітам Тэнам.

Наступнымі гадамі былі надрукаваныя яшчэ дзьве мае большыя літаратурна-крытычныя працы, прысьвечаныя аналізу творчасьці маладых беларускіх пісьменьнікаў: „Паўлюк Трус“ („Узвышша“, 1929 г., і асобным адбіткам [стар. 214—244 нашага выданьня. — РэЭ.]) і „Хада на ўсход“ (разгляд творчасьці Васіля Каваля, „Узвышша“, 1930 г. [стар. 251—273 нашага выданьня. — РэЭ.І). У тым-жа часе надрукаваў я ў тым-жа часапісе „Ўзвышша“ рад літаратурна-крытычных рэцэнзіяў (значнейшыя — на „Тэорыю санэту“ праф. А. Барычэўскага [стар. 22—24 нашага выданьня. —РэЭ.], на II том збору твораў кля-

сыка беларускае літаратуры Максіма Багдановіча [стар. 245— 250 нашага выданьня. — Рэд.]) і інш., а таксама колькі зацемак з галіны лінгвістыкі, прысьвечаных паасобным дробным пытаньням беларускае літаратурнае мовы (у ваддзеле „Культура мовы“ часапісу „Узвышша“).

Mae працы, а таксама некаторыя публічныя выступленьні, выклікалі войструю адмоўную рэакцыю з боку афіцыйнае бальшавіцкае крытыкі як ідэялёгічна й палітычна варожыя камуністычнай ідэялёгіі й марксызму (асабліва „Паўлюк Трус“). У часапісе „Полымя“ за 1931—1932 гг. зьявіўся вялікі артыкул, прысьвечаны „разгрому“ маіх працаў, пад загалоўкам „Буржуазная мэтадалёгія ў літаратуразнаўчых працах Ант. Адамовіча“ (аўтар Куніцкі). Шматувагі прысьвяціў мне й О. Канакоцін у сваёй кніжцы „Літараіура — зброя клясавай барацьбы“ (Менск, 1931, б. 81 і інш.). Ставілася мне ў віну навет тое, што некаторыя мае выступленьні былі падтрыманыя ў Польшчы ў „буржуазнай“ газэце „Kurjer Wilenski“.

Па сканчэньні ўнівэрсытэту мяне адразу-ж былі пакінулі мае прафэсары А. Барычэўскі (літаратуравед) і П. Бузук (мовавед) пры Беларускай Акадэміі Навукаў у Менску дзеля падрыхтаваньня да навуковай акадэмічнай годнасьці й працы. Але ўсяго за месяц па гэтым мяне арыштавала ГПУ, вінавацячы ў беларускім нацыянал-дэмакратызьме, што выявіўся ў маіх літаратурна-крытычных працах. Разам зь іншымі беларускімі дзеячамі, вучонымі й пісьменьнікамі (усяго каля 300), абвінавачанымі ў тым-жа „нацыянал-дэмакратьізьме“, я, праседзеўпіы ў турме „пад сьледзтвам“ 11 месяцаў, атрымаў ссылку на поўнач Расеі, якую й адбываў да 1934 г. у г. Глазаве Удмурцкае Аўтаномнае Рэспублікі, a ад 1934 г. — у г. Кіраве (б. Вятка). У 1935 г. назначаны мне спачатку пяцёхгадовы тэрмін ссылкі бяз усякай матывацыі быў працягнуты яшчэ на два гады. У 1937 г., перад самым сканчэньнем гэтага апошняга тэрміну, я быў зноў арыштаваны і, пасьля канчальнага „сьледзтва“, што цягнулася 13 месяцаў, праведзеных мною ў турме, нарэшце вызвалены ад далейшых падобных пакараньняў (вызваленьню гэтаму паспрыяла „ліквідацыя перагібаў яжоўшчыны“, што якраз пачалася ў той час).

Арышт і ссылка зачынілі мне дзьверы да навуковай працы й друку. Навет выкананыя мною для „Літаратурнай энцыклёпэдьгі“ ў Маскве артыкулы пра беларускіх пісьменьнікаў Лукаша Калюгу й Тодара Кляшторнага, прынятыя да друку й навет ужо аплачаныя ганарарам, так і не пабачылі сьвету.

Аднак, не марнуючы часу на ссылцы, наколькі гэта было магчыма, я займаўся вывучэньнем эўрапейскіх моваў і падрых-

таваньнем далейшых працаў зь беларусаведы. У 1936 г. я скончыў завочна Інстытут замежных моваў у Маскве й атрымаў годнасьць перакладчыка вышэйшае кваліфікацыі зь нямецкае мовы (дыплём № 12). Далей студыяваў завочна ў тым-жа Інстытуце ангельскую мову, але гэтыя студыі незадоўга перад сканчэньнем спыніў вышэйуспамінаны арышт НКВД. За гэты-ж час я падрыхтаваў да друку, апрача розных драбніцаў, дзьве вялікія навуковыя працы: „Гісторыя беларускае літаратуры“ і „Спроба нарматыўнай граматыкі беларускае літаратурнае мовы“, выдрукаваць якія мне аднак дагэтуль не ўдалося.

Вызваленьне пасьля адбыцьця кары, паводля савецкіх звычаяў, не адчыняла мне дзьвярэй ані да друку, ані да навуковай акадэмічнай працы, ані навет да выкладаньня ў унівэрсытэце ці іншых вышэйшых навучальных установах. Аж да прыходу немцаў у 1941 г. у Менск я мусіў выкладаць беларускую й расейскую мовы ў Менскім Хэмічна-Тэхналёгічным Тэхнікуме Харчовае Прамысловасьці, дый навет гэтую працу ўдалося мне здабыць пасьля цэлага году беспрацоўя, калі ніводная ўстанова не хацела браць на працу сьвежа вызваленага ссыльнага й арыштанта.

3 прыходам немцаў адчынілася некаторая магчымасьць друкавацца, хоць адзіная выдаваная ў Менску „Беларуская rasaTa“ й не магла адпусьціць вялікага месца для паважнейшых працаў. Усё-ж, працуючыў рэдакцыі гэтае газэты, мнеўдалося надрукаваць пару большых літаратурна-крытычных артыкулаў (пра кірунак „узвышэнства“ ў беларускай літаратуры, пра паэтку Натальлю Арсеньневу й інш.), а таксама шмат зацемак з галіны культуры мовы. Дзеля таго, што навуковых працаў друкаваць нельга было ў газэце, і наагул выказваць думкі ў простай форме можна было толькі тыя, якія не выклікалі пярэчаньня ў немцаў, я напаў на думку заняцца больш мастацкай бэлетрыстыкай, у форме якой лягчэй было вуаляваць і супярэчныя немцам выказваньні. Так, пад псэўдонімам „Д. Забранскі“ я надрукаваў колькі імпрэсіяў, у якіх часам удавалася то правесьці завуаляваную паралель між Гітлерам і Напалеонам, конь якога ўпяршыню спатыкнуўся ў Менску пры ягоным паходзе на ўсход (імпрэсія „Менск“) або мімабегам успомніць пра ведамае пабіцьцё немцаў-крыжакаў пад Грунвальдам ці пад. Гэта прайшло незаўважаным, але большую маю рэч, пад тымжа псэўдонімам „Д. Забранскі“ — „Несантымэнтальнае падарожжа“, дзе я спрабаваў падаць свае запраўдныя ўражаньні ад Нямеччыны, якую пабачыў упяршыню ў 1942 г. зьезьдзіўшы туды за перакладчыка з дэлегацыяй беларускіх сялянаў, якіх

знаёмілі зь нямецкай гаспадаркай — цэнзура забараніла скончыць друкам, знайшоўшы там „незразуменьне нацыяналсацыялістычнае Нямеччыны“. Давялося зьмяніць псэўдонім на „С. Юстапчык“, і пад ім у тэй-жа „Беларускай газэце“ былі надрукаваныя мае аповесьці „Усяночная“ (у 1946 г. выйшла асобнай брашурай) і „Трывога“, у якіх вонкава апісвалася савецкае жыцьцё, але пад камуністымі лёгка завуалёўваліся нацыстыя і асабліва некаторыя добра знаныя ў Менску фігуры іх (сам „гаўляйтар Беларусі“ Вільгельм Кубэ, ягоны беларускі квісьлінг д-р Ермачэнка й інш.).

Апрача гэткае літаратурнае формы рэзыстансу, у гэтым часе я бяру ўдзел і ў падпольным антынямецкім руху. У 1942 г. разам зь іншымі, галоўна маладымі беларусамі, бяру ўдзел у заснаваньні нелегальнае антынямецкае „Беларускае Незалежніцкае Партыі“, па лініі гэтае-ж партыі прычыняюся да падрыхтаваньня ліквідацыі нямецкага агента Акінчыца. У1943 г., пасьля выдрукаваньня мною ў „Беларускай газэце“ тэксту „Беларускае Марсэльезы“ паэты Ю. Сяргіевіча, словы якога, ськіраваныя супраць „прыблудаў“-акупантаў, немцы прынялі на свой адрыс, я атрымваю ад нямецкіхуладаў прапанову выехаць на працу ў Нямеччыну, бо мая праца ў Менску іх „не здавальняе“. Пакуль я думаў дзень над гэтаю прапановаю, у маім стале знайшлася міна, толькі выпадкам выкрытая адным супрацоўнікам за 20 мінут да выбуху. Пасьля такіх выразных „папярэджваньняў“ давялося згадзіцца на прапанову выезду ў Нямеччыну. Апыніўшыся там, я ўсё-ткі навязаў сувязі зь беларускімі газэтамі ў Бэрліне і пасылаў туды свае далейшыя бэлетрыстычныя спробы, частка зь якіх была надрукаваная зь некаторымі цэнзурнымі купюрамі (завязка раману „Каханы горад“ у газэце „Беларускі работнік“, выйшла асобным выданьнем у 1948 г., навэлі пад псэўдонімам „В. Бірыч“ — „Вароты скрыпяць“ і „Нявольнік Дагамэі“ ў газэце „Раніца“).

У гэтым і асабліва пазьнейшым часе, па капітуляцыі Нямеччыны, я ня кідаў займацца й навуковымі працамі. За гэты час мною падрыхтаваная вялікая літаратурна-крытычная праца аб творчасьці паэткі Натальлі Арсеньневай (уводныя часткі зь яе ўдалося надрукаваць у часапісе „Сакавік“: № 1 за 1947 г. — „Пад нацыянальным сьцягам“, № 1 (2) за 1948 г. — „Ля вытокаў нацыянальнага“), а таксама працы з галіны гісторыі Беларусі — „Гісторыя беларускага нацыянальнага руху“ (некаторыя разьдзелы ў канспэктыўным выглядзе выйшлі асобнымі браіпуркамі пад псэўдонімам „Н. Недасек“ — „1917—1947“ і „1918—1948“, а таксама ў брашуры „Белая кніга ў справе на-

шаганацыянальнаганазову“ (1948, в. 1) і „Гісторыя БеларусіХУІ— XVIII вв.“). Цяпер працую над гісторыяй Беларусі да XVI в., але абставіны жыцьця Д П не дазваляюць аддацца ёй як належыць, таксама як і абставіны беларускага эмігранцкага друку не даюць ніякіх надзеяў на апублікаваньне бліжэйшым часам таго, што ўжо ёсьць у рукапісах, асабліва большых агульных працаў („Гісторыя беларускае літаратуры“, „Спроба нарматыўнае граматыкі беларускае літаратурнае мовы“, „Гісторыя беларускага нацыянальнага руху“, „Гісторыя Беларусі XVI—XVIII вв.“). Як і раней, больш удаецца друкаваць рэчы бэлетрыстычныя (надрукаваныя навэлі „Безруч“ пад псэўдонімам „С. Юстапчык“ — „Сакавік“, № 2 (3) за 1948 г., ды „Афрадыта-Ост“ і „Эмігранцкая песьня“ пад псэўдонімам „В. Бірыч“ — „Сакавік“, № 1 за 1947 г. і № 1 (2) за 1948 г.) і публіцыстычныя (за ўвесь час мае-ж працы выдрукавана шмат большых і меншых маіх артыкулаў гэтага характару на розныя тэмы беларускага нацыянальна-грамадзкага жыцьця).

На заканчэньне мушу зазначыць, што ад 1945 г. жыву ў лягерах ДП (ДП карта № 840181). Са мною на маім утрыманьні старыя бацькі (Івашкевіч Паўліна — ДП карта № 840353 і Івашкевіч Аляксандар — ДП карта № 840354).

3 моваў свабодна валодаю беларускай, расейскай, украінскай, польскай і чытаю ўва ўсіх іншых славянскіх мовах; з эўрапейскіх моваў — нямецкай, ангельскай (чытаньне блізу бяз слоўніка) і францускай (чытаньне із слоўнікам).

Ад самага заснаваньня (у 1946 г.) належу да беларускага навуковага таварыстваў Нямеччыне — „Крывіцкае Навуковае Таварыства Пранціша Скарыны“, як сябра-заснавальнік, а да 1949 г. — і як сакратар. Таксама належаў сябрам да „Беларускага Навуковага Таварыства“ ў Менску пры Немцах ад самага ягонага заснаваньня (у 1942 г.).

Антон Адамовіч

А дзе-ж грамадзкасьць?

Так званае ўпадніцтва, або дэкаданс, пачынае, нажаль, расьцьвітаць у нашай новай поэзіі.

Ёсьць гэта і ў „Пялёстках“. Трывожныя ноткі пачынаюць іучэць у В. Маракова („і ня чую сьвісту, вострага, як нож, што другіх бяз жалю ўжо скасіў даўно“), далей настрой усё панураецца і зборнік канчаецца вершам, пасьля каторага, разважаючы лёгічна і прымаючы пад увагу шчырасьць, на якую Маракоў напірае ў іпмат якіх месцах зборнічку, яму застаецца... самаіубства.

Першае, што задзіўляе нас у зборнічку (і ў чым крыецца прычына ўпадніцтва), гэта поўная блізка адсутнасьць грамадзкіх мотываў. Бо нельга-ж лічыць за грамадзтва тых „хлапцоў“ і „браткоў“, да якіх часам зварачаецца поэта. Ен адарваны ад грамадзтва, і, калі і імкнецца, дык да другога, такога самага, як ён, чалавека, каб разам з ім уцячы да прыроды.

Ну, дык, любы дружа, мы цяпер адны, Пойдзем піць прыгожасьць сонца і вясны.

Дзе зьвініць і плача залатая шыр, Там прывольна разам на прасторах жыць.

Дзе сьвятлей пад сонцам, дзе званчэй душа, Дзе ня так трывожна адбівае шаг.

У другім вершы ён кажа:

Я пайду і для кветак у полі, Буду пець... усьміхацца і жыць, Буду знаць я, што часу і сілы Ня губляў ў гэтым сінім жыцьці.

А дзе-ж грамадзкасьць?

Але Маракоў знае, што аднаму, хоць-бы і з блізкім другам ці з прыродай, адарваным ад грамадзтва, быць нельга, хоць і выйсьця з гэтага ня знае:

Што-ж, бывайце, асіна і поле, 3 вамі жыць я адзін не маіу.

He магу!.. He маіу!.. I ня знаю, 3 кім дружыць і каго абнімаць, Ці забыцца на сінім кургане, Ці каменьне зубамі ламаць?!

На змаганьне ў яго дужа прымітыўны погляд: ён хоча, каб „змагацца было сьвятлей і ярчэй“, а штодзённае змаганьне, змаганьне ў поце твару ня прымае.

Ня любіць Маракоў гораду і імкнецца да вёскі:

О, каменьне замоўкла, каменьне маўчыць, Яно цёплага слова ня скажа.

Калі так, я хачу між палёў адпачыць, Хай палі мне пра сонца раскажуць.

Аб горадзе піша:

I тады ўсё ўздыхне, сьмела, шчыраўздыхне, Сваю радасьць сьпяе для Айчыны,

I каменьне, як сьмецьце, між палкіх агней, Каб згарэлі, навекі пакіне!

Няпрыхільнасьць да гораду відна з вершу „Адрывак“. У Bepmax Маракова няма працоўнае вёскі, яго цягне адно вясковая прырода. Але і яна не здавальняе поэту канчаткова: бывае, што яму „нават цяжка дыхаць у палёх“.

Аўтар замкнуўся ў сваю асобу і прыроду. Ён кажа, „што ў яго“ толькі сілы няма і поўнай волі (толькі!), і тое-ж паўтарае ў вершы „Эх ты, поле“ („толькі сілы ранейшай няма“). Пад уплывам гэткага бясьсільля нездарма яму хочацца палермантаўску „забыць усё і адпачнуць“.

Як завяршэньне ўсяго гэтага, у Маракова выпрацоўваецца безнадзейны пэсымізм. Спачатку ён кажа, што „часта быў бяз надзей“, пасьля прызнаецца, якія ён меў надзеі:

Мо’ на жалейцы хоча марш хаўтурны граць

Усім надзеям брудным і няўдалым!

Здаецца яму, што і „дзяўчаты з гадамі пагасьлі“, што „больш ня будуць сьмяяцца яны“. У сваёй безнадзейнасьці Маракоў дакочваецца да крайніх межаў:

I цяпер хай праплача ад болю, Ўсё, што хоча з надзеямі жыць,

Бо ўжо хутка над лесам і полем Маім песьням ня будзе мяжы.

Але самы гучны ўпадніцкі акорд — гэта апошні верш зборнічка:

I так усё... ўсё праляцела, Чым сэрца некалі жыло: I над далінай гэтай белай, Іду, як мёртвы, за сяло!..

Iдалей:

Даволі сэрца маладое Душылі вы ў маіх грудзёх, —

кідае няма ведама каму Маракоў.

А мо’, дзе сьцелюцца туманы, 3 асінай бруднай падружыць, Каб не пачуць перад сьвітаньнем, Аб чым пяюць штодня крыжы...

Такім чынам, Маракоў звальвае прычыну свайго ўпадніцтва на перагасы мінулага, на песьню крыжоў.

Аўтар, як відаць, адарваны ад жыцьця. Рытм у вершах набліжаецца да мэтру. Пераважная большасьць вершаў напісана амаль чыстым ямбам і анапэстам. У строфіцы пераважае чатырохрадкоўе, часам двохрадкоўе, радзей — іншыя віды.

Перад В. Мараковым задача ўвесьці іншыя, сьветлыя мотывы ў сваю поэзію, бо па сіле таленавітасьці творчасьць яго падае вялікія надзеі.

Ayr. Барычэўскі.

Тэорыя сонэту

(Выданьне ЦБ Маладняка. Менск, 1927. Цана 35 кап.)

Сонэтная форма, ня гледзячы на сваю, так сказаць, адмысловасьць, займае даволі пачэснае месца ў нашай, наогул кажучы, строфічна-аднастайнай поэзіі. Культываваная такімі мастакамі-адраджаністымі, як М. Багдановіч, Я. Купала і 3. Бядуля, яна пачынае цікавіць і некаторых наймаладзейшых вершапісцаў, як М. Дуброўскі, П. Трус, Ізр. Плаўнік і г.д. Аднак, канонічных сонэтаў, сонэтаў у поўным сэнсе гэтага слова, у нас усё-ткі мала, і ня так, думаецца, з прычыны наўмыснага парушэньня канону, як з прычыны простага няведаньня яго (што асабліва адчуваецца ў сонэтах маладых поэтаў). Таму, з гэтага боку, кніжачка Аўг. Барычэўскага заслугоўвае вялікай увагі.

Перш за ўсё, аўтар, даючы слова „сонэтам аб сонэце“ (каторых прыводзіць 7 прыкладаў), спрабуе ўстанавіць мастацкую вартасьць сонэту. На прыведзеныя тут прыклады ён апіраецца і ўва ўсім далейшым выкладзе, дадаючы толькі два беларускія сонэты (Купалы і Багдановіча). Можна было-б закінуць аўтару, што толькі два з гэтых прыкладаў (Мірыама і Багдановіча) суздром захоўваюць канон, што найбольшы лік іх (цэлых тры) прыводзіцца з польскай поэзіі, тады як польскі сонэт розьніцца ад нашага з боку мэтрыкі і рыфмікі. Таксама, можна не згаджацца з аўтарам, калі ён кажа пра сонэт Данілоўскага: „Абвінавачаньні, выстаўленыя ў гэтым вершы, гэтак востра і глыбока адчутыя, вельмі-б пераконвалі, калі-б аўтар не ўлажыў іх у форму сонэту“, тады як сам Данілоўскі зазначае адразу-ж: „Niech^tnie w twojej formie kwiat mych mysli mieszcze“, i ўжывае форму сонэту толькі на тое, каб скомпромэтаваць яе.

Далей, аўтар устанаўляе композыцыйную схэму, стылістычныя нормы, мэтрыку й рыфміку сонэту. Шкада, што ён не дае больш-менш поўнай гісторыі сонэту, а таксама клясыфікацыі сонэтаў, як гэта зрабіў расійскі сонэтысты і сонэтазнаўца I. Рукавішнікаў. Адылі добра робіць аўтар, падкрэсьліваючы на ст. 33, што сонэт ня церпіць прыблізных рыфмаў, бо супроць гэтага асабліва грэшаць сонэты сучасных нашых поэтаў. Можна было-б для паўнаты ўспамянуць пра „сонэт запытаньня й адказу“, хоць гэтае належыць ужо да галіны „поэтычных гульняў“.

Даючы, такім чынам, даволі поўную й вычэрпную (наколькі

гэтае магчыма ў невялічкай кніжцы), тэорыю сонэту, аўтар канчае яе разглядам беларускага сонэту. Разьдзел, ахвяраваны гэтаму, самы малы з усіх разьдзелаў, што, зрэшта, зусім зразумела, бо кніжачка мае на мэце тэорыю сонэту наогул, а ня тэорыю беларускага сонэту, удзельная вага якога ў агульным сонэце пакуль што яшчэ дужа малая.

Вельмі добра, што аўтар даў тут перадрук артыкулу М. Багдановіча з рэдкага і да таго друкаванага лацінкаю „Крывічаніна“. Шкада толькі, што перадрук у выданьні зроблены ня зусім уважна: ня кажучы ўжо аб скажаньні некаторых форм слоў, характэрных для мовы М. Багдановіча, скажэны цэлыя словы („некаторыя“ заміж „дзе-якія“, „шмат калі“, зам. „шмат кім“, „сьцісла прылягаючыя“ зам. „шчыльнапрылягаючыя“). Можна не пагадзіцца з аўтарам у тым месцы, дзе ён прыпісуе М. Багдановічу строгае трыманьне канону ў сонэце: нават у сваім тэорэтычным артыкуле М. Багдановіч зазначае адразу-ж, што „паняцьце аб сонэце дагэтуль астаецца яшчэ даволі зыбкім, цякучьм“, і зусім не ўспамінае пра адно важнае правіла сонэту — аб недапуіпчальнасьці граматычных рыфм, а ў практыцы яго (прынамсі, у друкаваных вершах), мы маем болып парушэньняў канону, чымся датрыманьняў яго; ужо ў другім сонэце, пра які ўспамінае Аўг. Барычэўскі, сустракаем дзеяслоўную рыфму „ўзгадавала — стрымала“; сонэт „У Вільні“, аб якім аўтар чамусьці зусім не ўспамінае, хоць верш зьмеіпчаны ў „Вянку“ (ст. 52) — напісаны з 13 радкоў і названы Багдановічам сонэтам; „сонэт“, надрукаваны ў № 4 „Нашае нівы“ за 1914 г. мае дзеяслоўныя рыфмы, а самы пазьнейшы, здаецца, з друкаваных — „сонэт памяці забітага брата“* парушае ўвесь сонэтны канон: напісаны па самай недапушчальнай схэме АЬАЬ — CdCd — EEf— GGf, не захоўвае правіла непаўтарэньня слоў і мае граматычныя рыфмы. Наогул, М. Багдановіч, відаць, ня любіўусёткі канону; гэтае можна бачыць і з яго трыолетаў, аб чым ужо зазначаў Ул. Дзяржынскі (гл. артыкул у „Адраджэньні“).

Трэба зазначыць, што пра сонэты Я. Купалы сказана дужа мала; у яго ёсьць сонэты ня толькі ў „Спадчыне“, але і ў „Шляхам жыцьця“ (аб іх казаў М. Багдановіч — гл. „Калядную пісанку“ за 1913 г.).

Тое-ж датычыць і да сонэтаў 3. Бядулі, адно ўспомненых. Ня ўспомнены зусім новыя сонэты (хоць, праўда, яны яшчэ дужа мізэрныя). Здаецца ня зусім верным сьцьвярджэньне аўтара, што „беларуская поэзія мае тое, чаго няма ў расійскай поэзіі: соцыяльна-політычны сонэт“. Наогул, цікава й пажада-

* Аўтар гэтагасанэту — Язэп Фарботка (гл. Bielarus. 1915. № 9). —Рэд.

на было-б, каб аўтар заняўся спэцыяльна дасьледваньнем беларускага сонэту як добры знаўца гэтае галіны, аб чым яскрава сьведчыць ягоная кніжачка.

Япічэ некалькі заўваг, што да знадворнага боку выданьня, не датычных да аўтара. Мова й нават правапіс кніжачкі пярэсьцяцца вялікім лікам ляпсусаў, прыкладаў якіх можна было-б прывесьці шмат. У прозаічных перакладах сонэту відаць імкненьне да перакладу вершам, і часам замена поэтычнага вобразу банальным (у сонэце Мірыама).

Зварачае на сябе ўвагу выпадковасьць выданьня. У той час калі ў беларускай мове няма яшчэ агульнай тэорыі поэзіі і прозы, у якой адчуваецца вялікая патрэба, зьяўляецца на рынак „Тэорыя сонэту“. Ці-ж ня можна было-б даць у невялічкім дадатку да кніжачкі — на старонкі дзьве-тры, — колькі агульных заўваг па поэтыцы, ці хоць-бы тлумачэньне спэцыяльных тэрмінаў (робіцца-ж гэта цяпер нават у зборніках вершаў). Гэта ўжо віна выдавецтва, якое з тэхнічнага боку выдала кніжку ўсё-ж ніштавата.

Валеры Маракоў. На залатым пакосе (Вершы. Выданьне ЦБ Маладняка. Менск, 1927)

У скорым часе (усяго блізка году) пасьля свайго дэбюту ў літаратуры невялічкім зборнічкам вершаў „Пялёсткі“ Валеры Маракоў стае на суд чытачоў са зборнікам „На залатым пакосе“. Па сваім памеры гэты зборнікужо значна большы за першы, і, такім чынам, даючы больш матар’ялу для меркаваньня аб сваім аўтары як аб поэце, павінен, разам з тым, зьяўляцца сьведкаю яго пэўнага поступу. 3 гэтага боку мы і разгледзім дадзены зборнік.

Пабудова зборніка „На залатым пакосе“, яго архітэктоніка, нічым не адрозьніваецца ад архітэктонікі першага зборнічка „Пялёсткі“. Так, увесь зборнік таксама, як і „Пялёсткі“, разьбіты на два разьдзелы: „У разгары жыцьця“ і „На залатым пакосе“, якім у „Пялёстках“ адпавядаюць „Лятуценьні“ і „Шастаньне дуброў“. Таксама, як і ў „Пялёстках“, галоўнаю тэмаю першага разьдзелу зьяўляецца жыцьцё, а такокь-ж тэмаю другога разьдзелу — прырода, з тэю толькі розьніцаю, што ў рэцэнзаваным зборніку яны больш разьмяжоўваюцца, хаця, усё-ткі такія вершы другога разьдзелу, як „Добры дзень, дарагая“, „Лятуценыгі“ і „Маці“ для стройнасьці архітэктонікі трэ’ было-б аднесьціў періпы разьдзел. Другая істотная розьніца паміж архітэктонікаю абодвух зборнікаў палягае ў тым, што першы разьдзел у зборніку „На залатым пакосе“ значна болыпы за другі, тымчасам як у „Пялёстках“ — наадварот. Гэта азначае, як быццам, што Маракоў у другім зборнічку больш аддаеўвагі тэмам жыцьця, чым тэмам прыроды. TaTae сьведчыць пра набліжэньне Маракова да жыцьця, што відаць хоць-бы з супастаўленьня самых назоваў адпаведных разьдзелаў: у „Пялёстках“ — „Лятуценьні“, у „На залатым пакосе“ — „У разгары жыцьця“. Пра гэтае сваё набліжэньне да жыцьця кажа і сам Маракоў ужо ў першым вершы зборнічка: „Будзе мне блізкай далёкая песьня вольных прыбояў жыцьця“, а ў друтім вершы проста заяўляе: „Хораша пець у жыцьці“. I гэтае набліжэньне, бязумоўна, зьяўляецца значным крокам наперад у параўнаньні з упадніцка-пэсымістычным настроем адмаўленьня жыцьця ў першым зборнічку, бо цяпер Маракоў ужо ня толькі сам ведае, што „ў жыцьці калі ў што-небудзь верыш, ты йіпчэ можаш цьвісьці і гарэць“, але нават і другім настойна раіць: „Вер і жыві“. Фактжа гэтага набліжэньня да жыцьця цалкам адкідае лямант некато-

рых „радетелей“ пра тое, быццам-бы нехта Маракова „спудзіў“ — „на першых-жа кроках яго творчасьці аглушыў і яіпчэ далей загнаў у тыя-ж нетры...“, з якіх „ці выберацца ён цяпер...“. Як бачым са зборнічка, Маракоў з гэтых нетраў блізка-што зусім „выбраўся“ і бяз усякае дапамогі сваіх апякуноў.

Аднак, тая лёгкасьць і пасьпешнасьць, з якою Маракоў „выбраўся“ з нетраў упадніцкага пэсымізму паказвае на тое, што блуканьне ў гэтых нетрах ня было для Маракова чым-небудзь органічным, а выяўляла з сябе ня болып ня менш як пэўную маску, позу. У гэтым і сам ён прызнаецца:

Была восень у роднай краіне, Гаварыла мне шчырасьць ня раз Гэту песьню халодную кінуць I квітнець, расквітаць, не згараць.

Тэме скіданьня гэтае маскі ахвярована вялікая колькасьць вершаў першага разьдзелу („3 ценямі думкі“, „Хрыпла іудок праіучэў“, „У гэтай цемры“, „О, вясна“, „Была восень“, „Палюбіў я асеньняе раньне“ і інш.). Тут Маракоў кажа, што цяпер ён

...інакшую долю спазнаў,

Што ў другіх у змаганьні за хлебам Адцьвітае жыцьцё і вясна, Што другім, Хто у цемры асеньняй Аддаюць сваё цела й душу, Досыць толькі Ня стаць на калені, Досыць толькі Узьняць сьмелы шум, I тады

Там, дзе грызьліся зьверы, Нельга будзе душою хварэць...

Ен знае, што

Калі нехта ляжыць на кургане, — Значыць, працы будзённай ня зьнёс.

Але, разам з тым, у яго яіпчэ часам пракідаюцца паасобныя сьляды ранейшае маскі, ранейшае позы. Часам ён яіпчэ заяўляе паесенінску: „...нічога ня хочу і нікога спаткаць не магу“,

або хоча ўпэўніць чытача, што „ў жыцьці... ведаў многа сьлёз і гора“. Асабліва гэта выяўляеццаў „гарэньні“, якім абхоплены блізу ўсе вершы зборнічка, і якое, са скінуцьцем маскі ўпадніцкага пэсымізму, зьяўляецца бязмэтным. Так, каліў адным вершы і сам Маракоў кажа, што ён хоча „не згараць дарма“, дык у іншых сьцьвярджае наадварот: „Толькі й я хацеў-бы так згараць“, „быццам я згараю ў песенным агні“, „і давай гэтак разам згарым“, „разам з любай сваёй дагараць“ і г.д. Але й гэтыя сьляды, трэба спадзявацца, Маракоў выжыве, бо органічных асноў для іх у яго, як відаць, няма.

Так, скідаючы непатрэбную маску, Маракоў спрабуе наблізіцца да жыцьця. Але зборнік „На залатым пакосе“ сьведчыць, што пакуль у яго яшчэ даволі мала практыкі ў гэтым кірунку, што пакуль ён яшчэ ўсё-ткі не „ў разгары жыцьця“. Найбольш поўна ў яго паказаны пакуль што асабістае жыцьцё і асабліва каханьне, пра якое ён кажа: „Я яму толькі шчырасьць аддам, я яго не спаткаю ў тумане“. Але й вершы пра каханьне ў значнай ступені яшчэ прыкрыты тэю „паўмаскаю гарэньня“, пра якую вышэй гаварылася. Няма тут яшчэ й пэўнага об’екту, хоць у некаторых вершах Маракоў называе сваю каханую Нінай („Я прыду“, „Ты ня знаеш, Ніна“). Адылі, у вадным вершы ён называе Нінаю і сваю сястру („Сястры Ніне“), а да таго-ж, як відаць з вершу, — нябожчыцу. Сам-жа верш, паводле рытму, строфікі і нават дубальтаваньня паасобных вобразаў („жыцьцё — вясна, адшуміць, адзвоніць, змоўкне, бы струна“) набліжаецца да вершу „Ты ня знаеш, Ніна“, дзе выразна праглядае каханьне, і таму атрымоўваецца некаторая блытаніна. У Bepmax пра каханьне часам праглядаюць даволі недарэчныя жаданьні („Каб хто-небудзь блізкі і каханы ў вусны мне і ў грудзі цалаваў“) ці проста наіўнасьць („Ах, я так! Я ня знаў! Слухай, Ніна“ і г.д.).

У дачыненьні да іншых людзей Маракоў часам упадае і ў містыку:

Але нешта ў далях, нешта ў сьвеце ёсьць,

Часта сэрца труціць невясёлы лёс,

ідалей:

Знаю я сягоньня — буду хутка там, Толькі радасьць песьні для жыцьця аддам.

(„Сястры Ніне“)

Або:

Упала маці з плачам, з крыўдай на калені і вобраз маткі бачыла другой.

(„Маці“)

Дачыненьні яго да грамадзтва, грамадзкія мотывы яго лірыкі таксама яхпчэ мала выяўлены. Часам яны даволі няўдала, амаль бяз усякай композыцыі, пераплятаюцца з мотывамі каханьня (верш „Добры дзень“), часам гэтае перапляценьне аснована на той-жа позе („Дык нашто-ж я за буры змаганьняў кінуў вобраз, як сьвет, дарагі“, „Відацьу жыцьці нікога не спаткаю, каго змаіу, як песьню, палюбіць, іўсе шляхі, здабытыя вякамі, прайду, як сон паўстаньня й барацьбы“). Вершы-ж, ахвярованыя чыста грамадзкім мотывам, нічым асаблівым не вызначаюцца з дзьвігі іншых газэтна-публіцыстычных вершаў „на сьмерць“ або на пэўнае здарэньне (вершы „Япічэ адна“, „За што?“, „Песьняй звонкай“, „О, выходзь, маладняцкая раць“). Грамадзкую ідэялёгію Маракова пакуль што можна азначыць як наіўны ідэялізм. Ён хоча

...зрываць з другіх аковы,

Д абром за ўсё, дабром за ўсё плаціць!

Або:

...з другімі марыць і другіх любіць.

Наогул, усе вершы першага разьдзелу зборніка прасякнуты перакананьнем, што „жыцьцё — вясна“, і сьведчаць аб малой жыцьцёвай загартаванасьці аўтара, аб літаратурнасьці крыніц большасьці яго вершаў (асабліва „Маркітанка Сігарэт“, „Помніш ты“, „Маці“ і інш.).

Тэма другога разьдзелу, прырода, ужо болып павінна быць знаёмай Маракову. У вапяваньні яе ён хоча зусім нават ухіліць сваю асобу:

...Каб на прывольлі, Пры даліне Хто-небудзь выйшаў і сказаў, Што тыя песьні

Для краіны

Складалі возера й лаза. Ая? —

Я толькі іх падслухаў...

Але, усё-ж, гэтая асоба адчуваецца дый формальна прысутнічае ў кожным вершы Маракова пра прыроду. Адылі, часам і тут здараюцца аськепкі „маскі“:

Я ня веру прыродзе. Нельга верыць ўсяму, Што цьвіце,

часам здараюцца стэрэотыпныя малюнкі ці проста перапевы з „Пялёсткаў“ (верш „Патапаюць далі“), але бываюць і даволі захапляючыя, дасканальныя вершы, як „Ноч запаліла“, які псуе толькі расьцягнутасьць, якая асабліва кідаецца ў вочы таму, што верш напісаны дробнаю строфічнаю адзінкаю — дыстыхам. Наогул-жа, вершы другога разьдзелу мала адыходзяць ад адпаведных вершаў у „Пялёстках“, і ўвесь поступ у тэматыцы Маракова палягае ў абыйме першага разьдзелу.

Што да формальнага боку разгляданага зборніка, дык трэба заўважыць, што поступу тут, у параўнаньні з першым зборнічкам, бадай-што ня відаць, а наадварот, дзякуючы павялічэньню памеру, болып кідаюцца ў вочы недахваты. Так, шмат якія вершы дрэнна скомпанаваны, проста зьлеплены, як гэта ўжо ўспаміналася крыху пра верш „Добры дзень“. У якасьці прыкладаў можна прывесьці такія вершы, як „Сястры Ніне“, дзе канец прычэплены проста для завяршэньня формы пярсьцёнка, „У гэтай цемры“, „О, выходзь, маладняцкая раць“, „Лятуценьні“. У галіне строфікі пануе чатырохрадкоўе (27 вершаў з 33), блізка заўсёды крыжаванае з чаргаваньнем жаноцкіх і мужчынскіх рыфм. 3 іншых форм пападаюцца зрэдку дыстыхі Есенінскага тыпу, мяшаныя формы („О, выходзь, маладняцкая раць“), адзін прыклад тэрнарнай строфы (верш „Добры дзень“) і адзін пяцірадкоўкі („За што?“). Есьць і адзін прыклад пяцірадкоўкі пярсьцёнкавага выгляду — тыпу Есенінскае „Шаганэ ты моя, Шаганэ“, якія ўжо так прыеліся ў нашай поэзіі і ў якіх, звычайна, не вытрымоўваюць іх галоўнага прынцыпу вянка і апраўданасьці паўтораў. 3 боку рытмікі большасьць вершаў таксама напісана заежджаным у нас памерам 3—4-стопнага анапэсту; паўзнага вершу зусім блізка няма. Рыфма — бедная, шмат заежджанае (людзі — грудзі, ночы — вочы, людзей — грудзей — надзей колькі!), шмат дзеяслоўнае і наогул грама-

тычнае (цьвіце — заве, зьліць — любіць, чакалі — сказала, спалілі — любілі, узьнялі — клялі, сьмяецца — сагрэцца, цалуйся — красуйся, маліўся — нарадзіўся, жыць — сіушыць, згарала — напаткала, шуміць — застудзіць, згарала — жадала; палёў — галасоў, палямі — намі, дарагая — маладая, такія — дарагія і г.д.), вучнёўскае (жыцьця — сьляза, прасі — жыцьці і г.д.) і далёкае па іучаньні (усіх — расьціць, душу — пачуў, прадаеш — надзей, знаю — змаганьняў — раньня, жыцьці — насіць — прасіць, сьмялей — БССР і г.д.). 3 боку эўфоніі, апрача нядобрых стыкаў („зара заквітнела“), кідаеццаў вочы часта стык зычных, асабліва „ў“ у палажэньні пасьля зычнага („паланеем ў росквіце“, „дум ўстрывожаных“, „кладзём ўсё“, „нас ў нязьведаны“, „цяпер ў грудзёх“, „відаць ў жыцьці“, „хай ўзрасьлі“, „палюбіўўсёй“) да таго, што пры наборы гэтыя „ў“ у некаторых мясцох нават апушчаны: „ўсё ж грудзёх ёсьць карункі надзей“. Здараецца тое самае з „й“ („ты хочаш йшчэ жыць“), а таксама з галоснымі („я яму толькі шчырасьць аддам, я яго не спаткаю ў тумане“). Ня зусім добра справа стаіць і з мовай: лексыка бадай што не адыходзіць ад абмяжованасьці „Пялёсткаў“, што, зрэшта, тлумачыцца адсутнасьцю ў аўтара жыцьцёвае практыкі, пра што ўжо гаварылася. Есьць русіцызмы („сьветазарны сьмех“, „златазвонныя далі“, формы дзеяпрыметнікаў— „квітнеючай“, „узросшая“, „выплыўшай“), некаторыя словы Маракоў ужывае ў неўласьцівых нашай мове злучэньнях („не шкада, што калісьці памру“; сюды-ж можна аднесьці і слова „брудны“, якое Маракоў чамусьці дужа часта ўжывае, хоць яно чужавата беларускай мове, асабліва ў такіх злучэньнях, як „на бруднай асеньняй дарозе“, „у цемры бруднай“, „бруднымі нагамі ім не прайсьці над нашай галавой“ і г.д.), часам рытм вершаў і рыфма вымагае пастаноўкі расійскіх націскаў у словах („бьіла восень, у роднай краіне“, „у іншых бьілі мары дарагія“, „далі агнём атруціў“ — рыфма „жыцьці“). Бываюць і проста недарэчнасьці („поле і месяц грудзі ўстрывожаць наўсьцяж“ (?), пра Сако і Ванцэті поэта кажа: „I я цяпер пяю аб іх глухіх (?) і зьбітых“), сынтаксычныя шурпатасьці („у змаганьні за хлебам“ заміж „за хлеб“, „хто ў цемры асеньняй аддаюць сваё цела й душу“), непатрэбныя таўтолёгіі („можа гэта ня гэтак“, „а нашым ворагам ня быць у тэй краіне, дзе будзе жыць краіна БССР“, „помню, у палёх цёмна-зраненых, не адзін праклінаў горкі лёс, калі ў сініх палёх над курганамі, завывалі гарматы да сьлёз“).

Кідаючы аіульны погляд на рэцэнзаваны зборнік, трэба адзначыць, што аўтар яго, сягнуўшы наперад у галіне тэматыкі,

вызваліўшыся ад непатрэбных настрояў, не зрабіў поступу ў галіне формы. У гэтым кірунку, у кірунку набыцьця культуры формы яму й трэба працаваць у далейшым, не закідаючы і таго поступу набліжэньня да жыцьця, набываньня жыцьцёвае практыкі, які ён пачаў у дадзеным зборніку, ды ня дужа ганяючыся за орыгінальнасьцю і славаю („сёньня мне песень, пачуцьцяў і славы, тых, што ў нікога няма“), якія прыводзяць толькі да позы, зусім лішняй, як даведзена зборнікам.

Лепш было-б выпусьціць зборнік бяз вокладкі...

Максім Гарэцкі

(Спроба монографіі аб творчасьці)

Сьветлай памяці без пары памёршага дарагога таварыша і друга, дапаможніка і супрацоўніка першых пачаткаў гэтае працы і шчырага прыхільніка творчасьці М. Гарэцкага—Арсеня Дэкера.

I

Літаратурная вядомасьць і прызнанасьць таго ці іншага пісьменьніка — рэч вельмі а вельмі няпэўная і мала залежная ад чыста-літаратурных прычын. Ува ўсякім разе яна ня можа зусім азначаць соцыялёгічнай ці мастацкай каштоўнасьці гэтага пісьменьніка, бо ў гісторыі літаратурнага разьвіцьця розных эпох і народаў зусім нярэдкі выпадкі, калі пэўнага пісьменьніка, які мае ўсе дадзеныя на поўнае прызнаньне, усе правы на азначанае месца ў літаратуры, дзякуючы тым ці іншым прычынам, абыходзяць, закідаюць, забываюць аж да літаратурнага абумерця, а то й сьмерці яго ў дадзеную эпоху, аж да канечнасьці свайго роду археолёгічных раскопак, вынахаду і пераацэнкі гэтага пісьменьніка ў наступным.

Такая пракудная зьява, якая, як можа здавацца з першага погляду, зусім ня можа мець месца ў нашай, маладой яшчэ, літаратуры, нажаль, ня чужая і ёй. За разьлівымі прыкладамі, пацьвярджэньнямі яе часам і ня дужа далёка хадзіць...

Вось перад намі пісьменьнік Максім Гарэцкі.

Ягонае імя ў нас шырака вядома як імя аўтара ці суаўтара розных практычных слоўнікаў, як імя першага і адзінага пакуль летапісца нашае літаратурнае гісторыі. Але, калі толькі заходзіць гутарка аб ім як аб нашым выдатным пісьменьніку, кола вядомасьці значна звужаецца. Калі, з аднаго боку, знаёма, а часам і прыемна, гучыць гэтае імя для вуха кожнага дасьледчыка ці ахвотніка (аматара) беларускае літараіуры, кола якіх у нас яшчэ ня дужа шырокае, дый, наогул, ня можа быць дужа шырокім, дык, з другога боку, гэтае іучаньне, праверанае на шырокіх гуіпчах нашых чытачоў — беларускае працоўнае інтэлігэнцыі (ня кажучы ўжо пра работніцка-сялянскія масы), дае зусім нечаканыя вынікі, якія часам даходзяць ажно да кур’ёзаў: бывае, што творчасьць Максіма Гарэцкага прыпісваюць

расійскаму пісьменьніку Максіму Горкаму, карыстаючыся гукавым падабенствам іменьняў гэтых двух, зусім розных, пісьменьнікаў¹.

Чаму гэта так? Чым вытлумачыць гэткую неасьвядомленасьць нашага грамадзтва ў дачыненьні да пладавітага прозаіка яшчэ з нашаніўскай пары, аўтара першых вялікіх рэчаў у нашай літаратуры („Антон“, „Дзьве душы“), таленавітага мастака-псыхолёга, пра раньнія творы якога нават такі скэптык у дачыненьні да беларускай літаратуры, як акадэмік Карскі, у свой час сказаў, што ў іх „ёсьць усе дадзеныя, каб з аўтара з часам разьвіўся добры пісьменьнік з самародным талентам“². Можа, прыпісаць яе да тэй акалічнасьці, што большасьць пісьменьнікавых твораў была выдадзена ў цяжкі для беларускага друку кругабег, у Заходняй Беларусі, у ня дужа вялікім ліку паасобнікаў, часам нават раскідана па розных часопісях і выяўляе з сябе ў наш час бібліографічную рэдкасьць? Адылі-ж гэта не датычыцца ўсіх пісьменьнікавых твораў, адылі-ж ня ўсіх іх пасяг гэткі лёс: частка была надрукована зусім нядаўна, і, значыцца, такое тлумачэньне справы, часткова і маючы сваю слушнасьць, ня можа нас цалком задаволіць. А можа гэтага тлумачэньня трэба шукаць проста ў чытачовай абыякавасьці да пісьменьніка? Але тады, чым-жа выклікана яна, і чым выкліканы той факт, што ўсе лепшыя пісьменьнікавыя творы, надрукованыя перад рэволюцыяй і ў часе яе, як было ўжо сказана, суздром разышліся? Можа тут мае месца зьмена ці розьніца чытачовых густаў? Але гэта аріумэнт нямоцны і няпэўны, што зразумела кожнаму... А калі нават і дапусьціць наяўнасьць чытачовай абыякавасьці, дык, ізноў-жа, у чым яе прычына?

„У чытачовым роўнадушшы трэба вінаваціць перш за ўсё пісьменьніка, а затым — нашую крытыку“, — маем гатовы адказ на нашае запытаньне ў вядомага расійскага сучаснага крытыка А. Варонскага³. Калі нават і прыняць гэты адказ, дык усё роўна застаецца няясным, у чым-жа вінаваціць Максіма Гарэцкагаў нашым дадзеным конкрэтным выпадку? Можа, у „незразумеласьці“, якою так любяць цяпер страляць пісьменьні-

¹ Часам такія кур’ёзы праскакваюць нават у друк. Так, нядаўна, у № 7 (2814) газэты „Зьвязда“ за нядзелю 8 студзеня 1928 г. грам. Я. Ліманоўскі (арт. „Новатворы і жывая мова“), які чуў, мабыць, звон аб тым, што „ў творах Максіма Гарэцкага ёсьць багата слоў народнай мовы“, залічае гэтыя словы да слоў... Заходняй Беларусі, тымчасам як асноўная моўная стыхія М. Гарэцкага — Усходняя Беларусь. Яшчэ горш, калі гэты кур’ёз аднесьці на рахунак няведаньня бел. мовы аўтарам артыкулу.

² Е.Ф. Карскнй, Белорусы, т. ІП, в. 3, ст. 373.

³ А. Воронскнй. Лнтераіурные запнсн, арт. „О том, чего у нас нет“, ст. 58.

кам у вочы? He, Максім Гарэцкі сам вялікі вораг гэтае „незразумеласьці“ (гл. ягоную былую полеміку з „Маладняком“⁴). Можа, абвінаваціць яго ў няжыцьцёвасьці, у невыстарчальнай мастацкай дасканальнасьці? Таксама не, бо супроць гэтага сьведчаць водгукі акадэміка Карскага аб тым, што рэалізм у пісьменьніка „даходзіць да дэталічнай анатомікі, да фотографаваньня атомаў“⁵, 3. Жылуновіча пра тое, што гэроі М. Гарэцкага — „выразныя тыпы, жывыя, праўдзівыя“⁶. Адпаведныя цьвярджэньні, якія могуць паўстаць у дачыненьні да мовы ці стылю М. Гарэцкага, яшчэ лягчэй адкідаюцца як водгукамі вышэйпамянёных асоб, так нават і вышэйуспомненым водгукам Я. Ліманоўскага.

Такім чынам, застаецца другая, высунутая А. Варонскім, прычына „чытачовага роўнадушша“ — нашая крытыка, і такім чынам, само гэтае „роўнадушша“ набывае незалежны ад пісьменьніка характар. Віна нашае крытыкі перад Максімам Гарэцкім, супраўды, вялізная. Янаў тым, што гэтая крытыка, ганячы наўсе лады ягоную „Гісторыю беларускае літаратуры“, дагэтуль не паклапацілася бадай высунуць з свайго асяродзьдзя годнага намесьніка яму ў чужой для яго ролі гісторыка літаратуры, якую яго змусілі ўзяць на сябе тыя цяжкія абставіны, што да нядаўнага яшчэ часу прымушалі беларускіх дзеячоў сумяіпчаць у сабе часта несумяшчальныя нават абавязкі, перагружвацца свайго роду „совместнтельством“. Мала гэтага, яна ў тым, што пры ўсім адмоўным дачыненьні нашае крытыкі да вышэйзгаданага падручніка Максіма Гарэцкага, яна ў васнову ўсіх бадай сваіх дасьледзін у галіне нашае літаратуры пакладала ўсёткі яго, асабліва ягонае абыймо, куды сам Максім Гарэцкі як пісьменьнік па зусім зразумелых прычынах, не ўваходзіў. Гэтым нашая крытыка, можа сама і ня хочучы таго, дапамагала ўстанаўленьню і замацаваньню за Максімам Гарэцкім славы гісторыка беларускае літаратуры, зацяняючы і выцясьняючы з літаратурнай сьвядомасьці яго пісьменьніцтва. Апошняе стварала як-бы замоўчваньне гэтага пісьменьніцтва Максіма Гарэцкага, бо тыя лічаныя асобы, якія часам згадвалі яго, рабілі гэтае неяк, здавалася, нехаця, мімабегам, „патолькі-паколькі“, што ў значнай меры адносіцца і да водгукаў цытаваных вышэй асоб. Часам гэтае рабілася, чамусьці, проста наўзьдзіў недарэчна: пісьменьніка залічалі бяз дай—прычыны да... правага крыла

⁴ Артыкул „Маладняк“ у газэце „Савецкая Беларусь“, № 5 (1303) за сераду 7 студзеня 1925 г.

⁵ Е.Ф. Карскнй. Белорусы, т. III, в. 3, ст. 373.

⁶ Беларускае пісьменства [Зборнік? — РэЭ.] II Беларусь, ст. 313.

беларускай літаратуры (sic! I такое знайшлі!) або „астаўлялі“ яго — „аднаго са старэйшых пры мотывах жуды і суму “ — прыймаючы мінулыя пісьменьнікавыя творы за сучасныя. Але нават і такія „водгукі“ блізка што гэтым і абмяжоўваюцца. У большасьці — маўчаньне, глухое маўчаньне крытыкі...

Праўда, апошняе праяўляецца ў гэтай нашай крытыцы ў дачыненьні не да аднаго толькі Максіма ГарЭцкага і не становіць яе выключнае ўласнасьці. На гэтае хварэе наоіул уся сучасная крытыка. „Я таксама — крытык, — пісаў цытаваны ўжо намі А. Варонскі пра сучасную расійскую крытыку, — і мне цяжка пісаць аб нашай крытыцы і нашай бібліографіі. Але я цьвёрда ведаю — мы пазяхаем“⁷. Так „пазяхае“ і нашая беларуская крытыка на полі нашае літаратуры. Аб гэтай ужо як-бы прывычцы яе надзвычайна ўдала выславіўся яшчэ тры гады таму назад Ул. Дзяржынскі:

Скупая на словы беларуская крытыка. Ня любіць яна залішне песьціць нашых поэтаў і пісьменыгікаў. Ня прывыкла адіукацца яна хоць-бы на выдатнейшыя праявы беларускае літаратуры. Навісае яна дамоклавым мячом свайго ўпартага многазначнага маўчаньня над нашымі літаратурнымі корыфэямі і поэтамі ніжэйшай катэгорыі, гняце іх трывогай чаканьня, непакоіць, дражніць, абурае... і маўчыць. I гэтае злавешчае маўчаньне ўпіраецца, як асінавым калом, знакам запытаньня ў творчасьць кожнага з мастакоў беларускага слова. Бы крыжоў на могілках — гэтых знакаў запытаньня на постаці беларускага пісьменства! Так, бы крыжоў на могілках⁸.

Я сумысьля прывёў такую доўгую выпіску з Ул. Дзяржынскага таму, што хвароба як нельга лепш аказваецца вуснамі таго, хто на яе нядужае. I ня гледзЯчы на тое, што мы крышку пасвойму, ня так узвышана, як Ул. Дзяржынскі, разумеем „многазначнасьць“ маўчаньня нашае крытыкі, нельга не зьвярнуць увагі на злавешчасьць гэтага маўчаньня, бо як ні шмат адмоўных бакоў, якія даволі нізка зводзяць яе палажэньне, мае нашая сучасная крытыка, а ўсё-ж яна можа прычыніцца да тэй канечнасьці літаратурна-археолёгічных раскопак у будучыні, аб якіх мы казалі на пачатку гэтага артыкулу. Як ні просты знак — пытальнік, а перажыўшы фазу клічніка, і ён можа абярнуцца ў самы звычайны, самы натуральны пункт. Нам ня йдзе

⁷ А. Воронскнй. Лнтеразурные запнсн, арт. „О крнтнке н бнблнографнн (ответ назапрос)“, стр. 110.

⁸ Ул. Дзяржынскі. Беларуская літаратурная сучаснасьць (1920—1925 гг.). Зарысы і нататкі Ц Полымя, 1925, № 2, ст. 161.

тут аб тую славу, якую няўхільна будзе мець нашая сучасная крытыка ў наступным — яе ўсё роўна ўжо не направіць, дый, наогул, няма патрэбы ў такой направе — нам ідзе аб нашую крытыку наогул. Нам здаецца, што перад ёю стаіць у сучасны момант адна з самых неадкладных, надзённых і першарадных задач — даць тыя ці іншыя адказы на шчодра расстаўленыя ўжо гэтай крытыкай „знакі запытаньня“.

3 тае прычыны, што, бадай, самы буйны і самы недарэчны „знак запытаньня“ нашая літасьцівая крытыка паставіла на творчасьці Максіма Гарэцкага, я й бяру на сябе сьмеласьць паспрабаваць так ці іначай зьнішчыць яго шляхам монографічнага разгляду творчасьці пісьменьніка, і разам з гэтым, хоць у нязначнай меры, прычыніцца да разьвязаньня пастаўленай кагадзе задачы.

Гэтае і становіць мэту дадзенае монографіі, якую і прадстаўляю на ласкавы чытачоў суд зараз.

II

Звычайна разгляд творчасьці таго ці іншага пісьменьніка прынята пачынаць з таго паступовага апісаньня ягонага жыцьцёвага шляху, якое мае назоў біографіі. Далучаючыся цалком да акад. В.Н. Перэтца ў тым, што „веданьне біографіі пісьменьніка важна і каштоўна... патолькі, паколькі яна высьвятляе процэс ягонае літаратурнае творчасьці і абмалёўвае ягоную пісьменьніцкую фізыёномію“⁹, мы й думаем абмінуць гэты традыцыйны пачатак, тым болып, што жыцьцяпіс М. Гарэцкага, які зьяўляецца нашым сучасьнікам, яшчэ не напісаны, калі ня лічыць кароценькай аўтобіографіі, пададзенай пісьменьнікам у „Выпісах з беларускае літаратуры“ Ул. Дзяржынскага. Адсылаючы чытача да гэтай аўтобіографіі, мы й думаем распачаць зараз нашыя дасьледзіны з некаторых перадумоў, так сказаць, літаратурнага жыцьцяпісу М. Гарэцкага, — з гісторыі ўваходу яго ў нашае пісьменства.

Максім Гарэцкі, бадай-што адзін з нашых старэйшых пісьменьнікаў-адраджэнцаў, можа ганарыцца сваім „вяскораўскім“ паходжаньнем. У дачыненьні да гэтага ён ужо бліжэй стаіць да пісьменьнікаў маладзейшых і, паміж іх, да другога нашага прозаіка і псыхолёга Кузьмы Чорнага, з якім, дарэчы сказаць, ён мае шмат чаго агульнага, і які таксама выйшаў з вяскораўскіх гушч.

⁹ В.Н. Перетц. Краткнй очерк методологнн нсторнн русской лнтературы. Петроград, 1922.

Сваю корэспондэнцкую дзейнасьць Максім Гарэцкі пачаў у 1912 годзе на шпальтах „Нашае нівы“, дзе за подпісам „Максім Беларус“ (або „М. Беларус“, „М.Б.“, „Беларус“) ён пісаў хронікерскія нататкі аб жыцьці ў Горках, у якіх вучыўся, пісаў на тэмы аб вясковай цемры, някультурнасьці, п’янсьцьве, аб розных „цікавых здарэньнях“ у родных ваколіцах Амсьціслаўшчыны¹⁰. Пісаў ён і даволі ўдалыя фэльетоны на балючыя ў той час тэмы аб тых вясковых сялянскіх выхадцах, што адыходзілі ад вёскі, і, пераймаючы знадворнасьць чужое кулыуры, станавіліся яе ворагамі і няпрыяцелямі. За гэткім-жа подпісам з 1913 году пачынае зьмяшчаць Максім Гарэцкі і мастацкія прозаічныя творы¹¹, а за тым ужо цалком пераходзіць да мастацкае творчасьці, зусім закідаючы сваю корэспондэнцкую работу¹². За недаўгі, параўнальна, час (за адзін 1913 год) ён пасыіеў нагэталькі вылучыцца з асяродзьдзя нашых тагочасных пісьменьнікаў (праўда, прозаікаў у нас у той час было дужа-дужа мала), што шмат хто пачаў на яго „пакладаць вялікія надзеі“, як гэта адзначыў Максім Багдановіч у сваім крытычным „аглядзе беларускай краснай пісьменнасьці за 1911—1913 гады“, зьмешчаным у „Каляднай пісанцы“ за 1913 год¹³. Такое „вылучэньне“ дайшло да таго, што, надрукаваўшы ўсяго 6 рэчаў, Максім Гарэцкі дабіўся і рэдкага для нашых пісьменьнікаў у тагдышніх умовах шчасьця — выданьня сваіх твораў асобным зборнікам, які і выйшаў у сярэдзіне 1914 году пад назовам „Рунь“, і куды ўвайшлі як друкованыя, гэтак і нядрукованыя яшчэ пісьменьнікавы творы, напісаныя ім за час 1913 г. і пачатку 1914 г.¹⁴. У борздым часе пасьля выхаду „Руні“ ў сьвет, на яе зьявілася і рэцэнзія Власта¹⁵, якая з захапленьнем адзначала яе тварца і ў васноўным правільна ацэньвала яе вартасьць: „Гарэцкі пра-

¹⁰ Першы допіс М. Гарэцкага быў, здаецца, зьмешчаны ў № 37 „Нашае нівы“ за 1912 г. пад загалоўкам „Г. Горкі“ і за подпісам „Беларус“.

¹¹ Першае апавяданьне „У лазьні“ было зьмешчана ў № 4 „Нашае нівы“ за 1913 год.

¹² Гэтае здарылася пасьля надрукаваньня болыпага з першых апавяданьняў — „Роднае карэньне“. Сваю корэспондэнцкую работу М. Гарэцкі аднавіў ужо ў пару імпэрыялістычнае вайны ў 191... [у арыгінале нечытэльна. —РэЭ.] годзе, калі пісаў „Лісты з фронту“.

¹³ М. Багдановіч. За тры гады // Калядная пісанка (Вільня), 1913, ст. 11.

¹⁴ Друкаваліся: „У лазыгі“, „Атрута“ (№ 8 і 9 „HH“ 1913 г.), „Роднае карэньне“ (№ 31—34), „У панскім лесе“ (№ 37), „Красаваў язьмін“ (№ 39) і „Страхацьцё (№ 46); першыя тры за подпісам „Максім Беларус“, апошнія тры за подпісам „М.Г.“ Поўнае імя аўтара зьявіласяўжо на „Руні“, кудыўвайшлі, апрача гэтага, япічэ і нядрукованыя рэчы: „Лірныя сьпевы“, „Што яно?“, „У чым яго крыўда?“ і загалоўнае апавяданьне „Рунь“.

¹⁵ В. Ластоўскага (Нашая ніва, 1914, № 39).

маўляе, як «маючы сілу», — пісаў В. Ластоўскі. — «Рунь» М. Гарэцкага — гэта вялікі ўклад у беларускую літаратуру як па глыбіні і багацьці думак, так і красе мовы“. Такім чынам, Максім Гарэцкі адразу ўвайшоў у нашую літаратуру, прыветліва і прыхільна спатканы В. Ластоўскім, якому нельга адмовіць наогул у здольнасьці крытычнага прадчуваньня і прадбачаньня (што бліскуча пацьвярджаецца і на вядомым і аналёгічным прыкладзе з Максімам Багдановічам).

„Рунь“ — гэта супраўды рунь творчасьці Максіма Гарэцкага, і рунь буйная, каласістая. 3 яе, можна сьмела сказаць, вырасла ўся далейшая пісьменьнікава творчасьць. Асаблівы свой адбітак налажыла яна на першы кругабег гэтае творчасьці, які хронолёгічна цягнуўся да вайны 1914 году і які даў, апрача „Руні“, драматычную аповесьць „Антон“, першую вялікую рэч у нашай прозе, ды некаторыя драбнейшыя апавяданьні, як „Тамашы“ і „Патаёмнае“¹⁶. 3 тае прычыны, што „Рунь“, паўтараем яшчэ раз, самым цесным парадкам зьвязана як з усімі гэтымі творамі, так і з далейшымі, аж да самых апошніх (як нават, прыкладам, „Досьвіткі“), мы й павінны зараз прыступіць да падрабязнага разгляду яе. Падрабязнасьць гэтага разгляду вымагаецца яшчэ й тэй акалічнасьцяй, што „Рунь“ належыць да такіх твораў М. Гарэцкага, якія, як мы ўжо заўважалі, выяўляюць з сябе цяпер бібліографічную рэдкасьць і асабліва незнаёмы нашаму чытачу.

Уважліва прыглядаючыся да тэматыкі „Руні“, адразу-ж можна ўявіць яе сабе ў выглядзе як-бы трохпаверхавай будоўлі. Ня гледзячы на тое, што гэтая трохпаверхавасьць і не супадае з сваеасаблівай архітэктонікай зборніка, яна цалком блізка спраўджваецца тэю паступовасьцю, у якой ён быў напісаны¹⁷.

Першы такі тэматычны паверх „Руні“ становяць, уласна кажучы, тры рэчы: апавяданьне „У лазьні“, драматычны абра-

¹⁶ Гэтыя рэчы, хоць і былі надрукованы значна пазьней за „Рунь“ („Антон“ у 1919 г., „Патаёмнае“ ў 1917 г. у часопісі „Варта“ і ў 1920 г. у зборніку „Нашая ніва“, „Тамашы“ ў 1920 г. у № 1 „Вольнага сьцягу“), напісаны былі ўсё-ж да вайны 1914 г. („Антон“ датованы 22.11.1914 г., „Патаёмнае“ напісана яшчэ ў 1912 ці 1913 г., улетку і толькі перапрацоўвана 19.10.1917 г. і 18.05.1920 г., „Тамашы“, па сьведчаньні аўтара належаць да гэтае-ж пары).

¹⁷ Вось парадак напісаньня твораў зб. „Рунь“, ласкава паведамлены нам самым пісьменьнікам: „У лазьні“ (напісана 31.12.1912 г. — 01.01.1913 г.), „Атрута“ (06.02.1913 г.), „Роднае карэньне“ (лета 1913 г.), „У панскім лесе“ (лета 1913 г.), „Красаваў язьмін“ (лета 1913 г.), „Страхацьцё“ (канец лета 1913 г.), „Што яно?“ (восень 1913 г.), „Лірныя сьпевы“ (пачатак 1914 г.), „У чым яго крыўда?“ (да вясны 1914 г.), „Рунь“ (вясна 1914 г).

зок „Атрута“ і невялічкі малюнак „У панскім лесе“, якія трактуюць пытаньні чыста соцыяльна-бытавыя, як — сяляне і іхныя выхадцы на фоне агульнай някультурнасьці нашае вёскі („У лазьні“), вядомае вясковае п’янства („Атрута“), дачыненьні між сялянамі і „панскімі сабакамі“ — прыслужнікамі („У панскім лесе“). Сюды-ж далучаецца вялікае апавяданьне „Роднае карэньне“, якое разьвівае тэму, блізкую да тэмы першага апавяданьня „У лазьні“, і як-бы завяршае сабою ўвесь першы паверх. Па-за гэтым, хоць і ў сувязі з ім, яно закранае і ўжо болып разьвівае проблемы наступнага паверху — проблемы, так сказаць, космогонічна-гносэолёгічныя, вядомыя звычайна пад назовам „праклятых“ пытаньняў, якія Максім Гарэцкі формулюе ў выглядзе аднаго агульнага пытаньня: „Адкуля ўсё і што яно?“ Да гэтага паверху ўжо належаць: апавяданьне-прымітыў „Страхацьцё“, пабудованае на аснове шырокавядомага народнага анэкдоту, і лірычныя імпрэсіі „Што яно?“, у якіх шуканьне адказаў на „праклятыя“ пытаньні дасягае найвышэйшага свайго напружаньня. Сюды-ж можна далучыць малюнак „Красаваў язьмін“, які, распрацоўваючы новую тэму — тэму каханьня і толькі некаторымі паасобнымі ноткамі супадаючы з тонам другога (а часткаю й трэцяга) паверху, займае ўсё-ткі асобнае месцаў „Руні“, і апавяданьне „Лірныя сыіевы“, якое, будучы зьвязаным з другім паверхам сваім агульным фонам, у сваю чаріу зьвязуе на гэтым фоне сучаснае з вобразамі нашай гістарычнай мінуўшчыны і высоўвае на першы плян пытаньні нацыянальна-беларускія, характэрныя для эпохі нашага адраджэньня. Гэтыя пытаньніі выяўляюць з сябе астрыжань тэм трэцяга паверху, куды ўваходзяць два апавяданьні: „У чым яго крыўда?“ і „Рунь“. Але разам з тым апавяданьні гэтае катэгорыі падагульняюць ды завойструюць пытаньні першых двох паверхаў, як-бы сынтэзуюць усю „Рунь“. Значную, хоць і пабочную ролю адыгрывае ў іх тэма каханьня, якая, як ужо было сказана, бярэ свой пачатак з апавяданьня „Красаваў язьмін“. Апрача таго, дадзеныя апавяданьні збліжае падабенства формы ды схожае архітэктонічнае палажэньне канцавых апавяданьняўу зборніку („Рунь“ пачынае, а „Ў чым яго крыўда?“ канчае яго, ня гледзячы на тое, што абодвы яны былі напісаны аўтарамузапар, прычым, „Рунь“ нават пазьней за „У чым яго крыўда?“¹⁸, што ўжо належыць да формальнага боку творчасьці¹⁹).

¹⁸ Апавяданьне „Рунь“ было напісана адмыслова для зборніка.

¹⁹ Разгляд формальнага боку творчасьці М. Гарэцкага складае заключны момант дадзенае працы; пакуль-што ўсюды маецца на ўвазе разгляд тэматычны.

Трохпаверхавасьць тэматычнае пабудовы „Руні“ мае пад сабою пэўныя асновы. Надбудова другога паверху над першым слушна і ўдала мотывуецца самым пісьменьнікам у словах аднаго з пэрсонажаў апавяданьня „Роднае карэньне“ як адпаведнае пераростаньне пытаньняў соцыяльных у „праклятыя“. Штож да наступнага пераходу — пераходу ад другога паверху да трэцяга, дык ён ужо хоць і не мотывуецца самым аўтарам, як у папярэднім выпадку (хоць мы і адзначылі апавяданьні „Красаваў язьмін“ і „Лірныя сьпевы“ як пераходныя), але затое лёгка можа быць мотываваны звычайнаю зьяваю, якая даўно была адзначана дыялектычным вывучэньнем гісторыі: нацыянальныя пытаньні заўсёды зьяўляюцца пазьней і на грунце пытаньняў соцыяльных. Тое ўскладненьне гэтай марксыцкай формулы, якое М. Гарэцкі робіць праз увядзеньне прамежных „праклятых“ пытаньняў, лёгка можна растлумачыць як адбітак тэй рэакцыйнай (пасьля 1905 г.) эпохі агульнага захапленьня містыцызмам, у якую тварылася „Рунь“. Гэтая „надзённасьць“, так сказаць, праклятых пытаньняў надае творам гэтай катэгорыі асаблівае значэньне.

Добрым рэфрэнам, запевам да ўсяе „Руні“, і ня толькі да „Руні“, аі даўсяе творчасьціМ. Гарэцкага, зьяўляецца першае ягонае апавяданьне „У лазьні“, якім ён удала дэбютаваў у № 4 „Нашае нівы“ за 1913 г. Тут М. Гарэцкі праз фігуру свайго галоўнага гэроя, „вучня апошняе клясы каморніцкага вучылішча, казённага стыпэндыянта Кліма Шамоўскага“, кідае якбы празор на „Рунь“ і далейшую сваю творчасьць, вызначаючы яе ў васноўным. Ня гледзячы на тое, што гэтае апавяданьне пасьля ў пераробленым выглядзе было ўключана пісьменьнікам у пераробленае-ж (таксама з „Руні“) апавяданьне „У чым яго крыўда?“ і выпушчана нядаўна асобнаю кніжачкаю²⁰, а таксама і на тое, што апошняе будзе разгледжана намі ў свой час, мы павінны хоць абегла суняцца на ім, каб мець выпадак выказаць некалькі заўваг, якія разам з тым будуць зьяўляццаўступнымі заўвагамі для ўсяе творчасьці М. Гарэцкага, і асабліва для „Руні“ ды вельмі а вельмі спатрэбяцца нам у далейшым.

Кідаючы, якмы сказалі, празор наўсю „Рунь“, М. Гарэцкіў вапавяданьні „У лазьні“ назначае іўстаноўленыя намі яе тэматычныя паверхі. Так, у думках галоўнага гэроя Кліма аб сялянскім жыцьці мы бачым галоўную тэму першага паверху, разьвітую найбольш поўна (чаму твор і залічаны намі да гэтага паверху); у расказе дзеда Банадыся пра ваўкалака — зародак тэм другога паверху, у заключных рэфлексіях Кліма, якія сын-

²⁰ Максім Гарэцкі. У чым яго крыўда? Апавяданьне. Менск, 1926.

тэзуюць усё апавяданьне — выразна азначаныя нацыянальныя мотывы трэцяга паверху, які адыгрывае як-бы сынтэтычную ролю ўва ўсёй „Руні“. Тут, як бачым, яшчэ блізка-што не парушаецца тая марксыцкая формула, пра якую мы нядаўна казалі, бо элемэнт другога паверху найслабей выражаны. Юіім ня выказвае сваіх дачыненьняў да расказу дзеда Банадыся, проста абыходзячы яго: „Йіпчэ далей нешта гаварыў Банадысь, але Клім ня слухаў болып і пайшоў з лазьні“²¹. Тут яіпчэ не адчуваецца таго „павеву часу“, які налажыў такі глыбокі і характэрны адбітак на „Рунь“ і першы кругабег творчасьці М. Гарэцкага. Затое выразна выступае ў гэтым апавяданьні тая асноўная асаблівасьць гэтае творчасьці, якую адзначыўужо В. Ластоўскі, гэтак вызначаючы месца „Руні“ ў беларускай літаратуры:

„Рунь“ — гэта ня зборнік апавяданьняў мляўка-стагнальных і не скалазубства з вяскоўца, з яго мазалёў і цемнаты, — гэта першы ў нашай літаратуры поэмат-трагэдыя Маладой Беларусі. Першы голас беларускай, маладой, набалелай душы „на ўвесь сьвет, на Белу Русь“.

I супраўды, Максім Гарэцкі першы з беларускіх пісьменьнікаў парваў з традыцыйным „мленьнем і стагнаньнем“, а таксама з ня менш традыцыйным бытавізмам, які часта-густа даходзіў, можа і незалежна ад волі пісьменьнікаў, да скрайнасьцяй — да „скалазубства з вяскоўца, з яго мазалёў і цемнаты“. Заміж усяго гэтага ён высунуў паглыблены псыхолёгізм, пачаў, скажам перафразуючы крыху словы таго-ж В. Ластоўскага, маляваць трагэдыю і боль душы... не павярхоўна, а заглядаць углыб, пад карэньне. Гэты псыхолёгізм адразу-ж кідаецца ў вочы і ў разгляданым творы. Пачаўшы паказваць беларускую вёску ў традыцыйным бытавым разрэзе, „у лазьні“, даючы шэраг сакавітых фііур „сялян у густой пары“ (карыстаючыся ўдалым выразам Кузьмы Чорнага, які зрабіў гэтае-ж з мяшчанамі), пісьменьнік далей разразае яе псыхолёгічна ў думках і развагах яе выхадца — свайго галоўнага гэроя Кліма. Гэтае адразу—ж і прыводзіць гэроя да трагэдыі: „Ен, Клім, вучыўся ня дзеля таго, каб «заграбаць грошы»... ён іншы... ён-жа ня чураецца вёскі, любіць яе і шануець, як родны сын... ён хочаць кіравацца ўсімі сіламі, каб бачыць яе цьвярозай, сьветлай, здаволенай жыцьцём ды сумленнай“, а стыкнуўшыся з гэтаю вёскаю непасярэдня сам-на-сам „у лазьні“, пачуўшы ад яе „дурацкае: «Запанеў, запышэў, гардзіцца»“²², губляе ўвесь свой ідэ-

²¹ Рунь, ст. 21.

²² Там-жа, ст. 25.

ялізм і ўжо ня можа „ўцяміць, пазнаць, зразумець“ яе, ён ужо „ня ў згодзе“ з родным краем²³. Гэтая трагэдыя і робіць Кліма духова-раздвоеным, надае яму глыбокай рэфлексыйнасьці. I хоць у выніку апошняе і зьяўляецца, як бачым, тое-ж, „мленьне і стагнаньне“, сякі-такі налёт пэсымізму ў Кліма, але яно ўжо псыхолёгічна-апраўданае, а, да таго-ж, не становіць галоўнага элемэнту твору.

Нарэшце, у гэтым апавяданьні выступае і яшчэ адна, бадай-што самая характэрная асаблівасьць творчасьці М. Гарэцкага, якая рэзка вылучае яго з асяродзьдзя сучасных яму нашых пісьменьнікаў. Яна зьмяшчаецца ў самай фігуры галоўнага гэроя, які зьяўляецца гэроем і носьбітам ідэй „Маладой Беларусі“. Такім і ёсьць Клім, гэты „прымач у пансьцьве“ і „пасынак вёскі“, а апошняе яго палажэньне — палажэньне сялянскага беларускага выхадца, які ўжо так ці йначай адарваўся ад роднага грунту, але ня „прырос у іншым стане людзей, паркалёвых людзей“²⁴, як удала выслаўляецца аўтар у другім апавяданьні „Роднае карэньне“, — і ёсьць, зразумела, галоўнаю прычынаю ўсяе трагэдыі з такімі вынікамі, як духовае раздвоеньне, рэфлексыйнасьць і пэсымізм. Падагульняючы ўсё сказанае пра апавяданьне „У лазьні“ і пашыраючы вывад наўсю „Рунь“ і творчасьць М. Гарэцкага, можна вызначыць такія характэрныя асаблівасьці гэтае творчасьці: 1) паглыблены псыхолёгізм, 2) трагэдыйнасьць у выніку гэтага псыхолёгізму, з ухіламі ў бок духовага раздвоеньня, „двудушша“ і пэсымізму і 3) характэрная фігура сялянскага выхадца-адраджэнца ў ролі, пераважна, галоўнага гэроя і носьбіта папярэдніх адзнак. Цяпер мы й павінны прасачыць, як і ў якой ступені ўсе гэтыя асаблівасьці праяўляюцца ў іншых творах „Руні“. Пачнём з першае асаблівасьці, з паглыбленага псыхолёгізму.

Найлепшай ілюстрацыяй накірованасьці М. Гарэцкага ў бок паглыбленага псыхолёгізму можа быць невялічкае апавяданьне-малюнак „У панскім лесе“. Уся фабула яго — забойства старога лясьніка маладухаю, якую ён засьпеў у панскім лесе і пачаў прыставаць з няпрыгожымі жартамі — вылажанаў некалькіх сказах. Соцыяльны элемэнт, які даў нам повад аднесьці гэтую рэч да першага тэматычнага паверху „Руні“, бадай-што абмяжоўваецца адзіным выразам „панскі сабака“, а болыпую частку гэтага невялічкага апавяданьня займае псыхолёгічна-надзіўленае апісаньне душэўнага стану забойцы, зробленае надзвычайна экономна і, разам з тым, поўна:

²³ Там-жа, ст. 28.

²⁴ Там-жа, ст. 64.

Забаўтаўся стары лясьнік, пахіліўся, раскірэчыў ногі і саўсім няпрыгожа асеў к зямлі. Дрыгнуў шабадранымі ботамі, пацягнуўся. Чорная, гідкая, страшная кроў паплыла з яго галавы, пэцкала новы жупан, стрэльбу. Маладуха астаўпянела, з жахам вытрашчыла вочы, тупы шчапель, што карэньне капала, шмякнуў з рук на зямлю.

Ой! Тошна, дрэнна... Няма як аджывіць. Тое ўжо навекі.

Бежч... бежч... О ё ё ёй...

Што гэта? Дрэвы нядобра заківалі макоўкамі, прытулілася трава, ледзьве трэснуў сучок, лёгкая болачка ўцякла з аднаго боку неба на другі²⁵.

Тут сумысьля выпісана болыпая частка мініятуркі, каб чытач мог атрымаць навочнае ўяўленьне аб яе памеры і велічыні наяўнага ў межах гэтага памеру таго псыхолёгічнага элемэнту, які цяпер цікавіць нас.

Яшчэ выразьней выступае псыхолёгізм М. Гарэцкага ў вапавяданьні „Рунь“. Тут ужо гэрой твору, паміма нашэньня ў сабе глыбокай псыхолёгічнай трагэдыі, сам зьяўляецца псыхолёгам. Прыводзячы два апавяданьні („Войт“ і „Княгіня“), якія пісьменьнік прыпісуе свайму гэрою і якім уласьціва тая-ж псыхолёгічная надзіўленасьць, ён у заўвазе да іх, даданай ужо ад сябе, правільна адзначае гэтую асноўную накірованасьць іх і выказуе цікавы погляд на самую ролю псыхолёгізму ў мастацтве: „Алавяданьні сьведчаць, што яго займалі ня токма што грамадзянска-політычныя пытаньні, але і перажываньні чалавека, яго псыхолёгія. Значыцца тож, любіў ён хараство, прыгожасьць “²⁶ (курсыў мой. —А.А.), — кажа М. Гарэцкі пра свайго гэроя і, такім чынам, выказуе погляд на псыхолёгію як на элемэнт „хараства“, „прыгожасьці“, ставячы яе гэтым на першы плян, паколькі канцовай мэтаю мастацтва, як вядома, якраз і зьяўляецца гэтае хараство. Тут-жа пісьменьнік сам адзначае і падчырквае пераважную ролю псыхолёгізму ў сваёй творчасьці, бо апавяданьні, пра якія ён кажа, належаць усё-ткі бясспрэчна яму, што сукосна пацьвярджаецца прыраўнаваньнем апавяданьня „Войт“ да пазьнейшага апавяданьня „Панская сучка“ (у „Досьвітках“).

Ставячы на першае месца ў сваёй творчасьці псыхолёгізм, Максім Гарэцкі не абмінае і псыхолёгіі ненормальных людзей, людзей — хворых псыхічна, што часта становіцца нават мэтаю мастакоў-псыхолёгаў, як, прыкладам, Дастаеўскага, і што збліжае яго з гэтым апошнім. Так, той-жа гэрой апавяданьня

„Рунь“ адчувае і ўсьведамляе сваю псыхічную хваробу, якая ледзь не даводзіць яго да самагубства; гэроіня апавяданьня „Красаваў язьмін“ проста сама заяўляе: „Я — ненормальна“²⁷; рэзка-ненормальнай псыхолёгіяй надзелены і некаторыя пэрсонажы з апавяданьня „Што яно?“, як, прыкладам, люнатык з другога ўрыўку, „дурны“ з пятага ўрыўку і г.д. Апошняе апавяданьне наогул больш за ўсе апавяданьні „Руні“ насычана псыхолёгізмам, якім пісьменьнік завойструе тыя „праклятыя“ пытаньні, што ў ім трактуюцца.

Другая рыса творчасьці М. Гарэцкага — трагэдыйнасьць — найболып яскрава выступае ў вадным з першых ягоных твораў— у драматычным абразку, ці, як сам аўтар назваў яго, у „кароткім жалобным абразку“ — „Атрута“. Тут гэтая трагэдыйнасьць памацняецца яіпчэ і самою драматычнаю формаю, у якой напісаны твор. Перад намі праходзяць дзьве трагэдыі: трагэдыя п’яніцы Рамана і трагэдыя ягонай сям’і, даведзенай гэтым п’янствам да скрайных рубяжоў бядноты і нядолі. Дзеяньне разьвіваецца хутка, але надзвычайна напружана, дужа жвава, як быў заўважыўу свой час і акадэмік Карскі²⁸. Самое п’янства, якое зьяўляецца тэмаю гэтае рэчы, закранаецца блізка ўва ўсіх творах „Руні“ ды адыгрывае значную ролю ў наступным за „Руньню“ творы М. Гарэцкага „Антон“, які праз гэта цесна зьвязаны з дадзенай рэччу. Яно даецца тут, ізноў-жа, у чыста-псыхолёгічным разрэзе. Гэтым „Атрута“ адрозьніваецца ад падобнага драматычнага твору Тараса Гушчы (Якуба Коласа) „Антось Лата“, дзе псыхолёгічна надзіўлена (і то ня зусім) адна фігура галоўнага гэроя Антося Латы, а іншыя фігуры п’яніц дадзены ў чыста-бытавым разрэзе, у вабстаноўцы карчмы. Яшчэ адна важная розьніца паміж гэтымі двома творамі палягае ў тым, што Антось Лата, дадзены як п’яніца, які знайходзіцца ў канцы свайго шляху, загубіўусю сваю сям’ю і сьпіўся ўіпчэнт, тымчасам як гэрой М. Гарэцкага Раман стаіць якраз на самым найвышэйшым пункце гэтага шляху, і трагічны процэс разбурэньня сям’і праходзіць на ваччу ў гледача. Гэтай другой розьніцай можна растлумачыць і трэцюю розьніцу між творамі — малую наяўнасьць трагэдыйнасьці, драматызму ў творы Т. Гушчы пры перагружанасьці ім твору М. Гарэцкага, што адзначалася й акадэмікам Карскім²⁹. Такім чынам, гэты конкрэтны ггрыклад лішні раз падкрэсьлівае правільнасьць вызначанага В. Ластоўскім месца Максіма Г арэцкага ў нашай літаратуры.

²⁷ Там-жа, ст. 83.

²⁸ Е.Ф. Карскнй. Белорусы, т. III, в. 3, ст. 372.

²⁹ Там-жа, ст. 372 (пра „Атруту“) і 312 (пра „Антося Лату“).

Трагэдыя галоўнага гэроя „Атруты“ Рамана зьмяшчаецца ў хістаньні яго між гарэлкаю і абавязкам перад сям’ёю, якое раздвойвае яго духова, у чым ужо і праяўляецца вынік трагэдыі, які быў адзначаны намі як характэрны для ўсяе творчасьці М. Гарэцкага. Гэтая раздвоенасьць паказана ў дадзеным выпадку надзвычайна аголена і завойстрана, што зусім мотывуецца п’яным станам гэроя, у якім ён выводзіцца аўтарам на сцэну. Так, Раман надзвычай рэзка пераходзіць ад жаданьня „назаўсёды зрачыся“ піць гарэлку да проста процілежнага жаданьня „прапіцьусё“, „прагуляць“ ці „хоць апахмяліцца“; ад пяшчотных далікатных зваротаў да хворай жонкі („Ганна! Ганначка! Жоначка мая любая! (Тужліва.) Хварэеш? {Жаласна і безнадзейна.) Усё хварэеш. Пара ачуняць! Лепшай, галубка мая...“³⁰) да рэзкіх выпадаў супроць яе („Не стагні! Голая костка! Ад заможнага бацькі браў, а што ты мне ў гаспадарку прынесла? Сабаку печанага... Во захварэла, падла! I здохнеш хутка, падажджы...“³¹); ад звычайнага апраўданьня п’яніцы („Што хачу — то й раблю“, або: „П’ю, — дык я-ж вас і кармлю“) да поўнага разуменьня свайго палажэньня („Татуля! Ганна! Ці я-ж нічога не разумею? Ці мне-ж не баліць? — I ці я-ж не заракаўся? Але-ж яна — як тая салодкая атрута... як тое сьвятло бягучае купальскае, заводзіць яна чалавека ў такую круч, адкуль няма звароту... Адбярэць і розум, і сумленьне і жаласьць. Ці я-ж не разумею, тата?“³²). П’янства і супраўды адбірае ад яго ўсё гэта, а да таго зусім атрафуе ягоную волю, што й прыводзіць да катастрофы: уваўрачыстую хвіліну даваньня зароку кінуць п’янства ён, заўважыўшы на паліцы грошы, прынесеныя і паложаныя там дзецьмі, раптам просіць даць іх яму „толькі апахмяліцца“, а не атрымаўшы, вырывае з бацькавых рук, пры чым забівае сваё меншае дзіця, якое было на руках у бацькі, а цяпер скаўзанулася з іх і ўпала, а таксама жонку, якая ня здолела перанесьці ўсяго гэтага, ды сам падпадае пад бацькаў праклён. У гэтай сцэне трагізм дасягае свайго найвышэйшага пункту і разьвязкі. Разьвязуецца як трагэдыя самога Рамана, які зьнікае са сцэны, аддаўшы такім чынам перавагу гарэлцы перад сям’ёю, так і трагэдыя ягонай сям’і, якая канчаткова разбураецца. Асабліва трагічнаю фііураю гэтае сям’і зьяўляецца Раманава жонка Ганна. Сцэна, дзе яна іутарыць з сваёю дачкою Аўдулькаю аб сьмерці (праява 3-я), пакідае вялікае ўражаньне сваім трагізмам. Трагічна й фігура „дзеда“, Раманавага бацькі; ён адчувае

³⁰ Рунь, ст. 35.

³¹ Там-жа, ст. 36.

³² Там-жа, ст. 38.

сваю спадчыннасьць у Рамане („Пакараў ты мяне, справядлівы Божа! За грахі мае брудныя пакараў ты мяне, бо калісь і я ня меў сумленьня, цягнуў-піў зельле паганае, будзь яно проклятае навекі...“³³) і дужа мучыцца гэтым. Ен ад самага пачатку рэчы прадчувае трагічную разьвязку („Будзе грэх, чую, усімі думкамі чую“³⁴), чым яшчэ болып налружвае дзеяньне.

Як бачым, носьбітамі трагэдыі ў дадзеным творы зьяўляюцца выключна сяляне. Але, як мы ўжо заўважвалі, галоўнымі носьбітамі яе ў творчасьці М. Гарэцкага зьяўляюцца не яны, а іхныя выхадцы, якіх як дзейных асоб у „Атруце“ няма (адно за водгук іх можна лічыць таго каморніка, які даў дзецям грошы і забараніў ім цалаваць у руку: „Я-ж, кажаць, — ня non і ня абраз“), і ў якіх гэтая трагэдыя праяўляецца найбольш глыбока. Да разгляду гэтых выхадцаў у ролі гэрояў твораў „Руні“, да разгляду трэцяй вызначанай намі асаблівасьці творчасьці М. Гарэцкага мы і зварачаемся.

Характэрныя фігуры гэрояў—сялянскіх выхадцаў так ці йначай выводзяцца бадай-што ўва ўсіх творах „Руні“. Цікава, паміж іншым, адзначыць, што творы, у якіх гэныя гэроі адыгрываюць галоўныя ролі, пачасе свайго напісаньня правільна чаргуюцца з творамі, дзе галоўныя ролі адыгрываюць іншыя гэроі — іхныя бацькі-сяляне. Так, у першым апавяданьні „У лазьні“ бачым у ролі галоўнага гэроя ўжо знаёмага нам выхадца Кліма Шамоўскага; у другім творы — „Атрута“ — таксама знаёмага селяніна Рамана; у трэцім апавяданьні — „Роднае карэньне“ — студэнта-мэдыка з сялян Архіпа Лінкевіча, у чацьвертым творы — „У панскім лесе“ — маладуху-сялянку; у пятым — „Красаваў язьмін“ — выразна-сялянскага выхадца Юрку, у шостым — „Страхацьцё“ — селяніна Гаўрылу Пячкура; у сёмым — лірычных імпрэсіях „Што яно?“ — галоўным гэроем выразна фігуруе сам аўтар, які таксама зьяўляецца сялянскім выхадцам, у восьмым — „Лірныя сьпевы“ — селянін Янка Прокляты і ў дзевятым — „У чым яго крыўда?“ — сялянскі выхадзец Касьцянцін Зарэмба. Дзесятае апавяданьне „Рунь“, дзе ізноў выступае сялянскі выхадзец — беларускі адраджэнец Уладзімер 3., будучы напісаным, як ужо заўважвалася, адмыслова для зборніка і, па сьведчаньні самога аўтара, дужа хапаючыся, — яўна, дзеля гэтага, парушае гэткі правільны парадак. Даўсяго гэтага трэба яшчэ дадаць заўвагу, што гэроі-сяляне, нават у тых апавяданьнях, дзе яны дзеюць самі адны, не зьяўляюцца самамэтнымі ў мастацкім выяўленьні Максіма Гарэцкага, а як-бы

³³ Там-жа, ст. 30.

³⁴ Там-жа, ст. 33.

„зьвернутымі“ да галоўнага гэроя — сялянскіх выхадцаў — гэтага цэнтру ўсіх апавяданьняў зборніка.

3 усіх кагадзе пералічаных гэрояў — сялянскіх выхадцаў — найбольш тыповымі, найболып характэрнымі, поўна-абмалёванымі і наогул, цэнтральнымі, зьяўляюцца тры асобы: Клім Шамоўскі з апавяданьня „Ў лазьні“, на якога ўжо зазначалася вышэй, Архіп Лінкевіч з апавяданьня „Роднае карэньне“ і Ўладзімер 3. з апавяданьня „Рунь“. Гэтыя тры гэроі як-быўвасабляюць у сабе тыя тры тэматычныя паверхі, якія мы вызначылі. Дзеля такога іхнага важнага палажэньня ў творах зборніка, мы і зьвернемся перш-наперш да падрабязнага аналізу гэтых тыпаў — галоўнае часткі нашага разгляду „Руні“.

III

Калі разгледжаны намі зболыпага гэрой апавяданьня „Ў лазьні“ Клім Шамоўскі зьяўляецца носьбітам соцыяльна-бытавых пытаньняў „Руні“, дык такім-жа носьбітам пытаньняў космогонічна-гносэолёгічнага парадку зьяўляецца гэрой апавяданьня „Роднае карэньне“ Архіп Лінкевіч. Абодвы гэтыя гэроі — прадстаўнікі вучнёўскай моладзі, што выйшла з вёскі (Клім — вучань каморніцкага вучылішча, Архіп — студэнт-мэдык) — дадзены пісьменьнікам прыблізна на аднолькавых прабегах свайго разьвіцьця і ніў якім разе не зьяўляюцца працягам адзін аднаго, як гэта можна было-б памылкова падумаць, зважаючы на кагадзе сказанае пра іхную ролю ў тэматычных паверхах „Руні“. Абодвы яны, кажучы словамі Кліма, „ня чураюцца вёскі, любяць і шануюць яе, як родныя сыны“³⁵, а часам нават і ідэялізуюць гэтую вёску, асабліва яе працоўную аснову — працу на зямлі. Так, Архіп з захапленьнем кажа: „Люба жыць сярод працы, сьвяцейшай усіх прац: працы земляроба“³⁶, а ў другім месцы называе гэтую працу — „ня «мужыцкай» — сялянскай... справядлівай“³⁷. Падобна-ж выказваецца і Клім, прызнаючы вялікую „вагу... векавечнае працы мужыцкае“, але ўжо ў самым тоне ягонага выказваньня можна заўважыць розьніцу між ім і Архіпам. „I лацьвей ім (курсыў пісьменьніка. — А.А.), — кажа Клім пра сялян, — страляць у вочы: «запанеў», ведаючы вагу свае векавечнае працы мужыцкае“³⁸. Для яго, як бачым, сяляне — гэта ўжо нейкія „яны“, „уцяміць,

³⁵ Там-жа, ст. 25.

³⁶ Там-жа, ст. 63.

³⁷ Там-жа, ст. 57.

³⁸ Там-жа, ст. 26.

пазнаць, зразумець“ якіх ён у значнай меры ўжо ня можа, бо, як ужо заўважалася ў папярэднім разглядзе, зьяўляецца адарваным ад вёскі. Праўда, і Архіп таксама, як Клім, ня любіць гутарак пра тое, што ён „запанеў“, паводле Кліма, або „панам зрабіўся, папанску жыць захацеў“, паводле слоў яго самога³⁹, але ён стараецца як-небудзь запабегчы, каб гэткіх гутарак аб ім зусім ня было, і з апавяданьня мы ведаем, што сяляне супраўды не адзываюцца аб Архіпу так, як аб Кліму. Такая розьніца паміж абодвума выхадцамі паходзіць ад таго, што Архіп яшчэ не адарваўся ад вёскі і ад сялян, пра што сьведчаць словы ягонага бацькі, які гэтак кажа ў думках аб сваім сыне: „Сам земскі, сам к яму з рукою здароўкацца першы падходзіць. I мужыкоў, сваіх людзей, сынок ня чураецца, земляка, калі трэба, усюдых абароніць і чужога ня скрыўдзіць...“⁴⁰. Як бачым, для Архіпа сяляне яіпчэ „свае людзі“, а ня Клімавы „яны“. He адарваўся ён яшчэ і ад з’ідэялізаванай ім працоўнай асновы вёскі, а бярэ самы чынны ўдзел у ёй, прыносячы гэтым немалую радасьць свайму бацьку, чаго пра Кліма пісьменьнікам не адзначана:

Радавалася сэрца старога бацькі яго, як пойдуць на сенакос яны: хлапец работнік Восіп, сын і сам стары Нупрэй... Восіп уперадзе, a студэнт ззаду не паддаецца, гонар маець... Скіне студэнт і брыль з галавы, і расшпіліцца, і расьперажэцца, хочаць плячо-ў-плячо з работнікам харошым іці⁴¹.

Да гэтае, чыста знадворнае, розьніцы між абодвума гэроямі дадаецца яшчэ і ўнутраная розьніца між імі, абумоўленая рознасьцю іхных характараў. Так, калі ў характары Кліма ўсё-ж пераважае волявы, актыўны пачатак, які й прымушае яго рабіць сякія-такія спробы прышчапленьня культуры роднай і любай вёсцы (як, прыкладам, спробы чытаньня кніжак), —дарма, што гэтыя спробы разьбіваюцца аб глухую сьцяну вясковай інэртнасьці, у значнай меры прычыняючыся да прычапленьня Кліму крыўднай мянушкі „запанеў“ і душэўнай трагэдыі раздвоеньня, — дык у Архіпавым характары пераважае пачатак сузіральны, пасыўны, які прымушае яго проста баяцца мянушкі „запанеў“, запабягаючы прычапленьне яе простым няўмешваньнем у сялянскія справы, хоць вясковая інэртнасьць, адсталасьць яму ня менш за Кліма вядома і няпрыемна, непажадана („як многа слаўнага ў нашых вёсках, сёлах, а тымчасам як яны непаруш-

³⁹ Там-жа, ст. 61.

⁴⁰ Там-жа, ст. 62.

⁴¹ Там-жа.

на-мёртвы ў жыцьці“⁴², думае ён). Гэтая Архіпава пасыўнасьць, якая асабліва выявілася ў ягоных развагах пра вядомы сялянскі рух „на хутары“ (гл.: Рунь, ст. 60—61), можа як-бы даць нам повад да абазваньня яго „меіпчанінам“, асабліва, бяручы на ўвагу ягоныя развагі пра тое,

чаго прыехаў? А вось... бацькоў даведацца. Люба тут!.. Л юба раніцай у рацэ, у рацэ з вадою лёгкаю, ня дужа халоднаю, пакупацца. А днём гуркоў у градах пашукаць, пасмакаваць, або яблык салодзенькіх, мядуначак невялічкіх пакаштаваць. А ўраньні ў сьвяты дзень устаць іўлеспайці, грыбоўнасабіраць... апотым—у цэркву, у госьці пайці, а вечарком, скрыпку ўзяўшы, на вуліцы пад хатай пасядзець, сыйграць скокі-танцы ды песьні-весялушкі розныя⁴³.

Але гэтае апошняе цалком адкідаецца тым фактам, што Архіп, ізноў-ткі, у вадрознасьць ад Кліма, які ня выказаў свайго дачыненьня да расказу дзеда Банадыся аб ваўкалаках, а проста „ня слухаў больш і пайшоў з лазьні“⁴⁴, пачынае захапляцца і вельмі моцна г.зв. „праклятымі“ пытаньнямі: „Адкуля ўсё і што яно?“ Пасыўнасьць-жа проста можна вытлумачыць сузіральнасьцю Архіпавага характару і наяўнасьцю ў ім некаторых „эстэцкіх“ нахілаў, якія адзначае і сам пісьменьнік, яіпчэ раней называючы свайго гэроя „ласуном да красы“⁴⁵.

Усе гэтыя асаблівасьці Архіпавага характару робяць з яго ўзьдзячны фон для пастаноўкі космогонічна-гносэолёгічных проблем другога тэматычнага паверху „Руні“. Сюды далучаецца яшчэ і Архіпава соцыяльнае палажэньне, якое для папярэдняга гэроя Кліма пісьменьнікам ізноў-такі бадай-што ня дадзена, калі ня лічыць заўвагі аб тым, што Клім „вучань апошняга клясу каморніцкага вучылішча, казённы стыпэндыят“⁴⁶, тым часам як Архіп — студэнт-мэдык і часам „ладна зарабляе вурокамі“⁴⁷. 3 іншых паасобных рыс гэтага Архіпавага соцыяльнага палажэньня, пададзеных у вапавяданьні, мы даведваемся, што Архіпавы бацькі маюць батрака, купляюць у паноў сенажаць, будуюць новую хату, хоць, праўда, і не без некаторай дапамогі з сыновага боку. Архіпава прыналежнасьць да больш заможных сялян выражаецца і ў ягоным станоўчым поглядзе

⁴² Там-жа, ст. 42—43.

⁴³ Там-жа, ст. 63.

⁴⁴ Там-жа, ст. 27.

⁴⁵ Там-жа, ст. 46.

⁴⁶ Там-жа, ст. 20.

⁴⁷ Там-жа, ст. 52.

на хутарскі рух і ў выказаных побач поглядах на ніжэйшыя соцыяльныя пласты вёскі, на „вузка-шнуровых, адходжых“ сялян. У гэтым да Архіпа нават далучаецца, як відаць, і сам пісьменьнік, што лёгка можна вытлумачыць уплывам тае кампаніі за хутары, якую вяла ў свой час і „Нашая ніва“, асабліва праз свайго рэдактара Уласава. Адылі, як ужо гаварылася, дзеля свае пасыўнасьці, Архіп баіцца дапамагчы, або проста нават выказаць свае думкі наконт гэтага руху. Гэтая-ж згаданая пасыўнасьць азначае і тое, што ўсе Архіпавы думкі пра палепшаньне сялянскага жыцьця выяўляюцца толькі ўва сьне, у выглядзе нявыразных, цьмяных лятуценьняў у духу наіўнага сялянскага соцыялізму:

У спрэчкі з чорным страшным-няправым ідуць музыкі-скамарохі ў граньні сваім, — і кіпіць-б’ецца сэрца хлапецкае... Эх! Пайці і сілу сваю на ўвесь сьвет паказаць, прагнаць крыўдзіцялёў, вытурыць іх ад людзей бедных, шчырых, зьмірных і пакорліва-прыяючых, людзей родных і балюча-скрыўджаных. I добра на зямельцы будзе ўсім! Усе родныя, радыя, усе дужыя, ладныя. Сьвеціць сонейка, а ў гайку птушачкі пяюць вясёла так, ладненька, а красачкі цьвітуць, пахі-араматы прыемныя, любыя носяцца, шуміць жытцо высокае, доўгакалосае, шэпчаць думу сьвятую, ціхую каласамі буйнымі, падзяку пяе працы мужыцкай, а ня „мужыцкай“, — сялянскай працы, справядлівай⁴⁸.

Гэты Архіпаў соцыялістычны ідэял, як відаць па тым захапленьні, з якім яго пісьменьнік малюе, і па тых яскравых хварбах, якія ён на гэтае ўжывае, шмат блізак і яму самому, ды якбы завяршае ўсе соцыяльныя мотывы твораў першага тэматычнага паверху, пераход ад якіх да мотываў другога паверху якраз адбываецца, як гаварылася ў сваім месцы, у дадзеным апавяданьні „Роднае карэньне“⁴⁹.

⁴⁸ Там-жа, ст. 57.

⁴⁹ Апрача гэтага, ёсьць яшчэ паасобныя мотывы першага паверху ў гэтым апавяданьні, якія і будуць разгледжаны ў сваім месцы. Фактычна-ж, завяршэньне і завойстраньне сваіх соцыяльных поглядаў, жаданьняў і імкненьняў пэрыяду „Руні“ М. Гарэцкі дае ў невялічкім урывачку „Стогны дуіпы“, які ён ня ўключыў у зборнік „Рунь“ і які па часу напісаньня і надрукаваньня займае месца якраз між драматычным абразком „Атрута“ і апавяданьнем „Роднае карэньне“ (напісаныўлетку 1913 г., гл. „Нашую ніву“, № 20 за 1913 г.). Ён тут не пагаджаецца з жыцьцём, імкнецца змагацца з ім, вызваліць сябе і іншых ад уціску, ад „ланцугоў... што робяць з чалавека скаціну, быдлё“, што твораць „паноў“ і „мужыкоў“. Характэрна і заўвага аўтара аб „сусьветнай журбе“ („я не хварэю ўсясьветнай журбой-жудою...“). Што да пераходу ў „Родных карэньнях“ ад першага да другога тэматычна-

Такім парадкам, Архіпаў характар і ягонае соцыяльнае палажэньне не маглі скіраваць вялікай увагі яго на соцыяльныя пытаньні, а наадварот, спрыялі надзвычайнаму захапленьню „праклятымі“ пытаньнямі. Захапленьне гэтае адбываецца чыста стыхійна, шляхам цэлага шэрагу непасярэдніх сутыкаў з паасобнымі, на першы погляд незразумелымі, праявамі жыцьця й прыроды. 3 гэтага боку і тут назіраецца поўнае падабенства, аналёгія з апавяданьнем „У лазьні“, дзе Кліма соцыяльныя пытаньні пачынаюць трывожыць таксама пасьля непасярэдніх сутыкаў з праявамі вясковае цемры, гразі і някультурнасьці. Стыхійнасьць гэтага захапленьня мы асабліва падкрэсьліваем, каб яшчэ раз нагадаць на тую акалічнасьць, што зьява пераходу пісьменьніка ад пытаньняў першага тэматычнага паверху „Руні“ да другога, што адбываецца ў разгляданым апавяданьні „Роднае карэньне“, не датычыць гэроя гэтага апавяданьня, які толькі зварочваецца да гэных пытаньняў.

На самым пачатку апавяданьня мы сустракаем нашага гэроя за чытаньнем бацькавага ліста, які ўжо падрыхтоўвае адзін з самых моцных сутыкаў яго з „патаёмным“ ці „чартаўнёй“, паводле характэрнай сялянскай тэрмінолёгіі ліста, апавядаючы пра незразумелыя праявы гэтае „чартаўні“ ў новапабудованай хаце. Пры гэтым, Архіп — студэнт-мэдык — зусім сьвядома і цалком адмоўна ставіцца да гэтага „патаёмнага“ ці „чартаўні“ як форм, якія прыймае праяўленьне „праклятых“ пытаньняў сярод сялянства. „У дваццатым вяку баяцца жыцьу новай хаце? А чаго? — Ну, пэўне, чэрці не даюць“⁵⁰, — іронічна думае ён, чытаючы ліста, і, пасумаваўшы над адсталасьцю вёскі, якую „як аброслы мохам камень каля шляху, з месца не скранеш“, далей пачынае ўжо нават і злаваць, яму пачынае ўжо нават рабіцца і „троху сьмешна“, як-бы прабіваецца неўласьцівая ягонаму характару актыўнасьць, калі ён з дакорам кідае: „Выдумаюць сабе ўсякіх дурацкіх зданьнёў дый, быццам дзеці, забаўляюцца. Як-бы рабіць нямачаго; э-эх!“ Тут-жа Архіп строіць правільныя здогады, спрабуючы вытлумачыць дзіўную „чартаўню“: „«Нячысьцікі завяліся там ці што?» — злосна сьмяяўся студэнт і падумаў, што батрак пабіўся з хланцамі за дзевак і паддурыў старыкоў чартаўнёй, як найлепей“⁵¹. Але далып, пад уплывам ліста, ён пачынае глыбей загадавацца над гэтай „чар-

га паверху „Руні“, дык трэба агаварыцца, што ён толькі мотывуецца ў гэтым апавяданьні, а нікаліва не датычыць ані да гэроя, ані да яго гісторьгі, што будзе відаць з далейшага.

⁵⁰ Рунь, ст. 43.

⁵¹ Там-жа, ст. 44.

таўнёю“, спачатку ставячы агульнае пытаньне: „Што за народ наш беларусы?“, а потым пачынаючы „ламаць галаву“ і капацца ў сваіх ранейшых адчуваньнях: „«Незразумела, уцяміць ня можна, што за штуковіна такая», — ламаў галаву мэдык, і на глыбіні яго душы пачалі капашыцца абразы таёмнага, страшнага, шчыра-беларускага“⁵². Ён успамінае, што і „сам... некалі даваў гэтаму веры“, і дакопваецца аж да свае спадчыннасьці, правільна назначаючы гэтае „роднае карэньне“ як захованую прычыну свайго пазьнейшага захапленьня „таёмным, страшным, іпчыра-беларускім“: „Не дарма быў Архіп — выліты яго дзед, што да сьмерці заўсёды крэпка маліўся богу і тымчасам лашчыў, як можна, дамавых, лесавых, вадзяных“. Гэтая, ужо супраўды „іпчыра-беларуская“, дваістасьць нашага народу, пачатак якой палажыла яшчэ хрысьціянства, гэтак дзіўна ўжываючыся ў беларускай сялянскай псыхіцы з паганскімі перажыткамі, праз спадчыну дзеда зьвязуецца з самым Архіпам, які ад гэтага часу пачынае, хоць і, праўда, крыху паінакшаму, паступова дваіцца.

Пастанавіўшы ралтоўна „паехаць самому дамоў, на гэту чартоўіпчыну“ (у факце гэтае пастановы немалую ролю адыйгралі і тыя „эстэцкія“ Архіпавы нахілы, пра якія мы ўжо гаварылі), і, едучы туды, Архіп ужо непасярэдня стыкаецца з першым выпадкам такое „чартоўшчыны“: на полі неспадзявана ў некаторых мясцох пачынае шугаць полымя. Гэтая дзіўная зьява адразу ставіць нядаўнага скэптыка да „чартаўні“ Архіпа ў ня зусім ёмкае палажэньне. ,,«0сь так чартаўня. Ну й уцям тут, што за справа. I калі мне робіцца неяк нядобра, то што-б было з нашым батраком? I чэрці здаліся-б», — раздумляў студэнт, каб неяк выбачыць сабе сваё спужаньне“⁵³.1 нават пасьля свае разгадкі, якая аказалася вельмі-ж простаю — невядомыя злачынцы палілі ў ночы пакінутыя на полі сялянскія бароны — гэтая пракудная зьява прьімушае яго, хоць, праўда, і ў вабстаноўцы начаваньня ў новай „патаёмнай“ хаце, першы раз больш моцна і сур’ёзна загадацца над „праклятымі“ пытаньнямі, што ўжо проста вядзе да насьпяваньня ў ім глыбокага псыхолёгічнага крызысу.

Стараючыся дайсьці адказу на гэтыя пытаньні, Архіп у сваіх напружаных шуканьнях-думках перш за ўсё сунімаецца на навуцы. Добра разумеючы на пачатку, што „навука ніколі ня дасьць, бо ня можа даць, адказу на праклятыя пытаньні“⁵⁴, ра-

⁶² Там-жа, ст. 45.

⁵³ Там-жа, ст. 50.

⁵⁴ Там-жа, ст. 53.

зумеючы агульную мэту навукі, якая не дазваляе ёй даць такі адказ („Ды ў яе і цэль зусім іншая“), ён далей, пры ўспамінах аб сваіх першых пачатках „укушэньня“ ад гэтае навукі, заразжа забываецца на гэта і пачынае закідаць навуцы тое, што яна падманіла яго, ня даўшы адказу на каноднае пытаньне: „Ня толькі, як яно, але і адкуль яно?“ Такім шляхам, грунтуючыся на няпэўнасьці здабытых навукаю адказаў, дзякуючы іхнаму людзкому пахаджэньню („Пэўнасьці аніякай няма, няма. Хто даў гэтыя адказы? — Тыя-ж людзі. Угу! — Бог адзін, а вер колькі на зямельцы Божай“), Архіп напружваецца ў сваіх думках і падыходзіць ажно да агностыцызму, да адмаўленьня навукі, зайздруючы тым, „хто мірыцца лёгка з гэткім будаваньнем жыцьця, або хто бадай-што ня думаець аб гэтых «шалёных» пытаньнях ці ў беганьні за кавалкам хлеба забываець аб ix“, тым, што, як ён разчэй выказваецца пасьля, — знайходзяцца ў стане „сьвінячага супакою“.

Гэтак зьняверыўіпыся ў навуцы, Архіп пачынае шукаць ключа да разгаданьня „праклятых“ пытаньняў у факце сьмерці і, сьледам за некаторымі гэроямі расійскага пісьменьніка Ф.М. Дастаеўскага прыходзіць да таго вьпгіку, што „адзін шлях к разгадцы, шлях страшны і, галоўнае, няпэўны, няпэўны шлях... — сьмерць“⁵⁵. Побач з гэткімі пэсымістычнымі вывадамі, Архіп зварачае ўвагу і на шырокую распаўсюджанасьць і ўселюдзкасьць „праклятых“ пытаньняў:

I то йшчэ дзіва: няхай-бы людзі далікатныя, чуткія, не запрацаваныя ад цяжкае працы, няхай-бы яны гібелі ад гэткай мукі; дык не, дык-жа народ просты, народ, каторага лаюць „цёмным“, чаго ён, гэты шэры, аднатонны народ, па глухіх куткох, у лясох сваіх сярод балот і пнёў, чаму ён мучыўся і мучыцца ад тэй-жа болькі?⁵⁶

Прадстаўнікі гэтага народу часта ставяць сваймі пытаньнямі ў няёмкае палажэньне і яго, студэнта-мэдыка (ст. 53).

Далей, паўтараючы сваё агностычнае: „Нічога ня ведаем, ня ведалі, і ведаць ня будзем...“, Архіп засынае і бачыць сон, дзе, як звычайна ў сьне, дзівосна пераплятаюцца „сялянска-соцыялістычныя“ лятуценьні з „родным карэньнем“ — забабонамі (кажан, якога Архіл баіцца, каб ён не схапіў воласу з галавы, бо „занясець ён той валасок на скрыпучае сухое дрэва, зашчэміць яго там паміж скабак калючых... I будзе сохнуць, як дрэва тое, Архіп: датуль будзе хварэць-прападаць, пакуль дрэва скрыпець

⁵⁵ Там-жа, ст. 54.

⁵⁶ Там-жа, ст. 54.

будзе: зваліцца, бахне аб землю яно — і Архіп памрэць“⁵⁷) кашмарнымі „патаёмнымі“ вобразамі ідзе Архіп ужо другі раз стыкаецца з гэтым „патаёмным“: у часе найвышэйшае ступені напружаньня Архіпавага кашмару ў хату, дзе ён начаваў, раптам ударае пярун і запальвае яе. „Немалыя клубкі дыму чорнасівога выбіваліся праз страху новую саламяную, чырвоныя язычкі полымя са хцівасьцю і прагавітасьцю рупліва лізалі бярвеньні, кідаліся ў бок і наводзілі сваёй маўклівай і незразумелай руплівасьцю-рухавасьцю думку аб вечным і безадказным, думку: адкуля ўсё і што яно?“⁵⁸. Адгэтуль тое каноднае „Адкуля ўсё і што яно?“ пачынае ўжо суздром валадаць Архіпавымі думкамі.

Незразумеласьць гэтага самага моцнага і вялізманага Архіпавага сутыку з „патаёмным“ канчаткова яго раздвойвае. Гэтая раздвоенасьць пачынае ўжо нават ужывацца ў ягонай псыхіцы так, што яму часам ужо і „некалі за працаю ці то за чым другім“ чапаць яе, так ці іначай парадкаваць. „Зданьні гэтыя... Пытаньні дрэнныя... Туга тая“, як ні супакойвае сябе Архіп: „А што! Нічога, нічога... До“, —усё болып і больш яго трывожаць. Паддае жару агню і тое замоўчваньне сялянамі апошняга дзіўнога здарэньня перад Архіпам, якое прымушае яго выказаць думку, зусім процілежную выказанай ім нядаўна: „Яны спакойны: яны ведаюць, што нячыстая сіла ёсьць, але калі яна не дакучаець, то ім і дзела мала да яе. Што ім даходзіць, адкуля яна?“⁵⁹.

Увесь псыхолёгічны процэс у Архіпа завяршаецца трэцім і апошнім сутыкам з „патаёмным“, што адбываецца па дарозе на станцыю, калі на Архіпа і старога дзеда, свата Яхіма, які адвозіў яго туды, нападаюць ваўкі, але, дзіўным чынам, не чапаюць іх. Гэтая зьява прымушае Архіпа ўспомніць усе папярэднія праявы „патаёмнага“, з якімі яму прыходзілася стыкацца, і канчаткова яго зьбянтэжвае:

А з Архіпам штосьці рабілася асаблівае. Успомнілася яму і новая хата, як батрака нехта скінуў, пажар ад пяруна, прыпомніў ён і страшныя апавяданьні аб ваўкалаках, ведзьмах, чараўніцтве. Усё яму было ня ў цям. Аж тут і гэтыя ваўкі... Дзіва! У лесе набеглі, круціліся, морды конскія нюхалі, а не завалілі. Што гэта? Загавор? Чараваньне? Гіпноз?⁶⁰

⁵⁷ Там-жа, ст. 55.

⁵⁸ Там-жа, ст. 59.

⁵⁹ Там-жа, ст. 62—63.

⁶⁰ Там-жа, ст. 69.

Адылі, „загавор“ аказаўся толькі адмыслова для Архіпавага заспакоеньня прыдуманым дыплёматычным прыёмам дзеда Яхіма, а ўся справа тлумачылася таксама проста, як і першы выпадак Архіпавага сутыку з „патаёмным“ (добра вядомая дзеду Яхіму „ваўчыная павадка“)Архіпава затрывожанасьць прымушае дзеда Яхіма зьвярнуць уваіу на ягоны стан і даць яму цэлы шэраг практычных „наказаў“. Але ўсё-ж Архіп не згаджаецца з дзедам, які стараецца прыіпчапіць яму тыповую сялянскую абыякавасьць у дачыненьні да „праклятых“ пытаньняў, якой у маладосьці, паводле Архіпавае заўвагі, і сам дзед ня меў. Але машына глушыць апошнія словы студэнта. „А нее, дзед! Чаму-ж тады...“⁶¹ — і ў гэткіх сымболічных і алегорычных абставінах, з маркотнай пэсымістычнай думкай аб нязьменнасьці ўсяго існуючага, сялянскі выхадзец Архіп пакідае апавяданьне.

У такім выглядзе, у змаганьні з адвечнымі „праклятымі“ проблемамі, у вечных сутыках з незразумелым, „патаёмным“, Архіп Лінкевіч, са сваёй рэфлексыйнасьцю, псыхолёгічнай трагэдыяй, з такімі вынікамі, як духовая раздвоенасьць, агностыцызм і пэсымізм, выяўляе з сябе як-бы зародак беларускага тыпу Фаўста. Апрача таго, усе гэтыя рысы, у спалучэньні яшчэ з палажэньнем сялянскага выхадца, робяць з яго яшчэ й тыповага „гэроя свайго часу“. У крыку машыны, якая глушыць апошнія Архіпавы словы, — першая, хоць і аддаленая яшчэ, пагроза гэтаму гэрою, пагроза ад новага часу, з новымі імкненьнямі і пытаньнямі... Дзеля гэтае тыповасьці і алегорычнасьці Архіпавага вобразу, разгорнутага на фоне тых космогонічна-гносэолёгічных пытаньняў, пра „надзённасьць“ якіх у свой час мы ўжо заўважалі ў сваім месцы, мы гэтак шмат і спыніліся на ім, каб мець адпаведны матарыял для агульнага меркаваньня пра творчасьцьМ. Гарэцкага.

IV

Заключнае месцаў трыядзе цэнтральных гэрояў „Руні“, сялянскіх выхадцаў, займае гэрой загалоўнага апавяданьня „Рунь“ Уладзімер 3. Палажэньне дадзенага гэроя само сабою паказвае на ягонае важнае значэньне ў зборніку, якое асабліва падкрэсьліваецца самым аўтарам праз наданьне яму яскравазгушчаных адзнак выхадзтва. Так, папершае, Уладзімер 3. зьяўляецца найболып адарваным, адцятым ад вяскова-сялянскага асяродзьдзя выхадцам, што парваў з гэтым асяродзьдзем усе

⁶¹ Там-жа, ст. 74.

простыя, непасярэднія сувязі, пачынаючы з бацькоў, якіх страціў яіпчэ ў самым маленсьцьве. 3 гэтага боку ён стаіць на зусім процілежным канцавосьсі ў параўнаньні з Архіпам Лінкевічам і нават значна далей за „прымача ў пансьцьве“ Кліма Шамоўскага. Падругое, будучы нагэтулькі адарваным ад роднага асяродзьдзя, ён дасягнуў гэтай адарванасьці, прайшоўшы праз усе стадыі выхадзтва з сялянства ад батрака, гэтага, так сказаць, сялянскага выхадца яіпчэ ў сялянсьцьве, куды яго пхнула раньняе сіроцтва, да „інтэлігэнта“, куды выцяг „сьвецкі дзядзька“. Гэтыя дзьве акалічнасьці супраўды падкрэсьліваюць асобу Уладзімера 3. як сялянскага выхадца, робячы яго выхадцам, што называецца, чыстае вады ды прымушаючы нас пільней разабрацца ў гэтай асобе.

Ужо на самым пачатку свайго „ўспаміну аб другу“ (гэткі падзагаловак мае разгляданае тут апавяданьне „Рунь“), як-бы ў прадмове, аўтар, збольшага знаёмячы чытача з гэроем, характарызуе апошняга як „сільны і орыгінальны характар“, як шчырага адраджэнца-беларуса, што імкнуўся паставіць адраджэньне на пэўны цьвёрды экономічны грунт, хацеў зрабіцца „прарокам-экономістым“. На гэтым ён грунтуе свае здогады наконт невядомае долі Уладзімера, што „прапаў бяз весьці“ — „жыў і куець долю новага чалавека (беларуса) у далёкай Амэрыцы альбо ў Аўстраліі“⁶². Праз колькі старонак далей, пасьля прывядзеньня апавяданьняў „Войт“ і „Княгіня“, якія М. Гарэцкі падае як творы свайго гэроя, нам падаецца і дадатковая характарыстыка яго, як псыхолёга, пры чым аўтар выказвае і свой уласны погляд на псыхолёгію як на элемэнт хараства, пра што ўжо ўспаміналася⁶³. Але, побач з усім гэтым, у вабедзьвюх аўтаравых характарыстыках пракідаюцца яіпчэ некаторыя рысы, якія ствараюць з прыведзенымі як-бы некаторыя супярэчнасьці. Так, комэнтуючы кагадзе зазначаныя псыхолёгічныя нахілы Уладзімера 3., кажучы, што ён „...ня любіў паказваць таго занадта, бо па яго сумленьні жыцьцё ў наш практычны век вымагаець іншага“, аўтар тут-жа зараз-жа дадае: „Але гэта быў такіромантык. Колькі вершаў умеў ён напамяць! 3 беларускай-жа народнай поэзіі найболей ён любіў ціхія легенды і страшныя паданьні; таксама — казкі, у каторых даводзіцца, што некалі праўда возьме верх над злом“⁶⁴. Гэтыя-ж дзьве асобы романтыка-ідэялістага і практыка яшчэ яскравей праступаюць пры аўтаравай характарыстыцы гэроя як адраджэнца-экономістага:

⁶² Там-жа, ст. 4.

⁶³ Гл.: Узвышша,№ 1 (7)за 1928г., ст. 125 [стар. 43 нашагавыданьня. —РэЭ.].

⁶⁴ Рунь, ст. 11.

„Ён хацеў так. Сабраць у сьвеце ў адных сваіх руках столькі грошы, каб, напрыклад... купіць усю Вільню і потым з гэтымі грашамі рабіць экономіцкае адраджэньне Беларусі. Гэта, упасьледку, была яго манія, і некаторыя лічылі яго блізкашто ненормальным“⁶⁵. А ўжо праяву сілы і орыгінальнасьці Уладзімеравага характару аўтар паказвае ў зусім сваеасаблівым: „Для свае радні і знаёмых ён памёр, — піша ён. — I так думаюць, што ён зрабіў самагубства. Так многія лічаць, ведаючы яго сільны і орыгінальны характар“^№.

Ключ да ўразуменьня ўсіх гэтых супярэчнасьцяй і наоіул усёй асобы Уладзімера 3. даюць галоўным чынам прыведзеныя аўтарам ягоныя запіскі „Да самога сябе“.

Супраўды, гэтыя запіскі „Да самога сябе“ супоўнены тэю сваеасабліваю сілай і орыгінальнасьцю характару Уладзімера 3., на якую кагадзе паказвалася. Абмяркоўваньне проблемы самагубства якраз і пачынае разгляданыя запіскі, яно і становіць лейт-мотыў іх: „Дык так, няўдалы Уладзімерка, у вапошнія часы часьцей ды часьцей зьяўляецца ў цябе думка нядобрая, думка аб самагубсьцьве“⁶⁷. Зьяўленьне гэтае „нядобрае думкі“ ў гэроя заўсёды суправоджуецца войстрай рэфлексыйнасьцю, у якой ён рэзка пераходзіць ад патэтычных выіукаў: „Жыць! Жыць!“ — да пэсымістычных заключэньняў: „Нудна! Нудна!“, ад прызнаньня ідэялізму ў сабе: „Аты-ж ідэяліст...“ — дахістаньня ў гэтым ідэялізьме; да зьняпраўджаньня нават яго: „Ідэялаў няма ў цябе! — Праўда? He? Няпраўда? А вось праўда!!!“⁶⁸. Скуль-жа гэтая рэфлексыйнасьць, гэты пэсымізм, гэтая недалужнасьць у „сільнага і орыгінальнага характарам“ беларускага адраджэнца-экономістага, заўзятага практыцыстага Уладзімера 3.? „Скуль зьявілася тая нуда, што пад канец, у вапошнія часы, так неадчэпна грызець тваё сэрца і паддаець ламаты і болю галаве тваёй? Чаму ня маеш ты цікавасьці к жыцьцю?“⁶⁹ — зададзём урэшце пытаньне словамі яго самога. Тут-жа маем і гатовы адказ: „Ты — вышэй звычайнага чалавека па сваім духу, але дух твой цяжка хварэець, бо сам сабе дайшоў ты сьмерці ў філёзофіі сваёй“. Якая-ж гэта філёзофія? А вось:

Ня варта жыць, бо няма нічога на сьвеце, што дзяржала-б цябе ў жыцьці, што гукала-б цябе к жыцьцю... Ты ня жыў, а пражыўся. I

⁶⁵ Там-жа ст. 5.

⁶⁶ Там-жа, ст. 4 (курсыў скрозь, дзе не агаворана, мой. —АА.).

⁶⁷ Там-жа, ст. 11.

⁶⁸ Там-жа, ст. 12.

⁶⁹ Там-жа, ст. 11.

невядома, ці разжывешся ты ізноў. Няма ведама, ці палепшаеш ты пасьля сваёй хваробы і ці закрасуеш ты? Ці падасі і другім хварэючым гоячае спадзяваньне, што ня ўсё прапала, што можна яшчэ паздаравець.

Прычыну гэткай сваёй філёзофіі сам Уладзімер бачыць у сваёй адзінотнасьці ў жыцьці, створанай, дададзём ад сябе, забягаючы крыху наперад, ягоным палажэньнем сялянскага выхадца, тэй адзінотнасьці, дзякуючы якой ён — прымушаны замыкаццаў сабе — робіцца „сам сабе гідак і няпрыемен“, бо ня мае „сярод людзей чалавека, катораму-б раскрыў душу сваю, да каторага-б прыхіліўся“, бо баіцца „паказацца людзём у шчырасьці сваёй, у брыдоце сваёй“⁷⁰. Нездарма гэткімі кволымі, пяшчотнымі хварбамі, гэтак псыхолёгічна-пранікліва і правільна ды, наогул, любоўна малюе ён гэтую адзіноту ў вобразе „княгіні“⁷¹ ў ваднайменным апавяданьні, якое аўтар, прыводзячы, яму прыпісвае. Адылі, у чым-жа прычына гэтае адзінотнасьці, гэтае замкнёнасьці ў сабе? Кагадзе мы сказалі: у Уладзімеравым палажэньні сялянскага выхадца. Паспрабуем цяпер разабрацца ў гэтым палажэньні крыху падрабязьней.

Гісторыю свайго выхадзтва, пра якую ў ваіульных рысах ужо гаварылася ў пачатку гэтага разьдзелу, у гэткіх-жа агульных рысах падае сам аўтар на пачатку свайго апавяданьня ды, ува ўспамінах і паасобных штрыхах, гэрой у сваіх „кавалках з днеўніка“⁷². Але ня гэтая гісторыя, само сабою зразумела, цікавіць нас зараз, а той псыхолёгічньі ўплыў, які яна зрабіла на адзінотную філёзофію нашага гэроя Уладзімера 3. Уплыў-жа гэты выразіўся ў васаблівай цікавасьці гэроя, у ягоным захапленьні пытаньнямі соцыяльнымі, космогонічна-гносэолёгічнымі і нацыянальна-беларускімі ды ў сваеасаблівых выніках гэтага захапленьня. Мотывы-ж гэтых пытаньняў па чарзе зьяўляюцца, як мы ўжо ўстанавілі ў папярэднім, лейт-мотывамі адпаведных тэматычных паверхаў усяго разгляданага зборніка „Рунь“⁷³. У гэтым і выяўляецца сынтэтычнасьць самое асобы Уладзімера 3., праякую таксамаўжо неаднокрацьуспаміналася. Разгледзімжа гэтыя мотывы ў пераламленьні псыхікі нашага гэроя.

Цікавасьць Уладзімера 3. да мотываў першага паверху, да мотываў соцыяльных у разгляданым урыўку „Да самога сябе“

⁷⁰ Там-жа, ст. 12.

⁷¹ Гл.: Рунь, ст. 8.

⁷²Там-жа, ст. 17,урыўкі: („Першае“), „Другое“, „Трэцяе“.

⁷³ Гл.: Узвыпппа, № 1 (7) за 1928 г., ст. 122 [стар. 38—39 нашага выданьня. — Рэд.].

формальна пачынаецца з выбару тэм для пісаньня. Выбраўшы за такую тэму прыгон, гэрой у разьвіваньні яе перад сабою адразу-ж пачынае моцна загадвацца над соцыяльнымі пытаньнямі. „Страшна! Як людзі самі могуць закаваць сябе і дух свой, і цела сваё ў страшныя зялезы-путы“, — вось першае, на чым сунімаецца ён, калі ўспамінае пра соцыяльную няроўнасьць за прыгонам. Разгортаючы вобраз далей, паказваючы, як пачынае ў прыгонных расьці „злосьць і нянавісьць“ супроць паноў, якую Уладзімер 3. лічыць уласьцівасьцю „чулых і больш заможных“ з іх, ён натыкаецца і на другое пытаньне, пытаньне прычыннае: „А сілу маюць паны. Як гэта сталася?“⁷⁴. Гэтае пытаньне прымушае яго моцна задумацца і зрабіць адыход ад тэмы, адыход дужа характэрны для Уладзімера 3. як сялянскага выхадца. Фактычна, ён нават кідае сваю тэму (частка яе распрацована ў прыведзеным аўтарам апавяданьні — нарысе „Войт“⁷⁵), які ён прыпісвае свайму гэрою і які нагадуе дужа моцна некаторыя пазьнейшыя аўтаравы творы ў зборніку „Досьвіткі“, пра што ўжо ўспаміналася⁷⁶, а праз вобраз „дзяцёнка“, які „ад маткі ў песьнях, у казках, у сьлёзах, у стагнаньні; ад бацькі ў рабскай маўклівасьці, у злых словах, у кляцьбе... убіраець у душу нянавісьць і страшэнную імсьцівасьць да паноў“ пераходзіць да свае ўласнае асобы, да сваіх уласных адчуваньняў і перажываньняў: „Добра. Ты, Уладзька, сын народу. Колькі ты змалку бедаваў! Колькі ты ўсякага ліха мысьліў, колькі краў сэрцам ад зласьлівасьці ў паноў... Ах, каб меў сілу над панамі! У порах, у пыл!!!“ Але сілы гэтае ня было, „тады ’шчэ ня чытаў ты кніжак, недалужка Уладзімерка, і не хварэў хваробамі інтэлігэнта“. Значыць, кніжкі, сярод якіх мы бачым у Уладзімера 3. нават „экономію політыкі“, навука, наогул кажучы, якая магла-б даць гэтую сілу, заміж гэтага заразіла гэроя „хваробамі інтэлігэнта“, сама-ж атруціла, спараліжавала яе. Сытуацыя таксама дужа характэрная для сялянскага выхадца, прыклад якое, праўда, ня гэтак яскравы, і выведзены на фоне пытаньняў іншага парадку, пытаньняў парадку космогонічнагносэолёгічнага, мы ўжо бачылі ў папярэдняга гэроя Архіпа Лінкевіча. На грунце сьвядомасьці гэтага спараліжаваньня сялянскай сілы „хваробамі інтэлігэнта“ ў псыхіцы Уладзімера 3. адбываюцца войстрыя рэфлексіі, што тлумачаць і вышэйзгаданую ягоную адзінотнасьць і замкнёнасьць у самым сабе ды прыводзяць да лейт-мотыву выхадзтва, да духовай раздвоенасьці:

⁷⁴ Рунь, ст. 13.

⁷⁵ Там-жа, ст. 6.

⁷⁶ Гл.: Узвышша, № 1 (7) за 1928 г., ст. 125 [сгар. 43 нашага выданьня. —Рэд.].

Д обра, і вось ты інтэлігэнт. А! Рука твая не паднімаевда на заклятых ворагаў тваіх. Ты баішся дайжа, каб людзі не даведаліся аб думках маленства твайго. Ты пішаш толькі „да самога сябе“. Крый божа, даведаюцца „інтэлігэнты“, што на душы ў цябе! Стыдненька табе!⁷⁷

Рэфлексіі гэтыя ў дадейшым, з другога боку, пашыраюцца і на сялян, на прадстаўнікоў таго асяродзьдзя, на якое бярэцца ўстаноўка пры вызначэньні „хвароб інтэлігэнта“, першапачатковага, роднага асяродзьдзя Уладзімера 3.: „Я заступаюся за брата-мужыка, а ён-жа — не сымпатычны, ён-жа мяне крыўдзіў болей, чым хто“ (курсыў пісьменьніка. —А.А.). Такім чынам, раздвоенасьць Уладзімера 3., даходзячы тут да свайго найвышэйшага пункту, ставіць яго, што называецца, станьгом: „ Людзі! А каторыя з іх болей варты спагаданьня? Хто іх разьбярэць?“⁷⁸, прыводзіць да найвышэйшай ступені філёзофскага пэсымізму — агіды да людзей: „Пісаць — значыць працаваць для людзкога чытаньня. А мне людзі — прыкрасьць. Г ордасьць? He...“⁷⁹. Прадыктованы гэтаю агідаю да людзей погляд на іх „звысоку“ і дае разьвязаньне ўсім соцыяльным пытаньням: „Людзі капашацца... Ня ўсё роўна, хто там каго душыць! Я вышэй гляджу! Жыцьцё... Дык ня варта жыць, бо нудна...“⁸⁰. Гэтае разьвязаньне і дае лёгічнае выйсьце з кагадзе згаданага стану самагубства. Такім чынам, мы выразна бачым, што цікавасьць да соцыяльных пытаньняў, выкліканая ў гэроя ягоным палажэньнем сялянскага выхадца, праходзіць у вабстаноўцы і асьвятленьні гэтага выхадзтва і прыводзіць яго праз замкнёнасьць у сабе да духовай раздвоенасьці, філёзофскага пэсымізму і, у канцавым выніку, — да самагубства.

Апрача гэтых агульных соцыяльных проблем, зьвязаных з палажэньнем сялянскага выхадца, Уладзімера 3. цікавяць яшчэ і некаторыя прыватныя, драбнейшыя соцыяльныя пытаныгі, зьвязаныя і асьветленыя ізноў-жа з пункту гледжаньня гэтага-ж палажэньня: „Колькі прыгожых дзяўчын! I колькі з іх шукаюць, як і я, чалавека сярод людзей. I я, дзякуючы сучаснаму соцыяльна-грамадзянскаму ладу, павінен жыць антыморальна“⁸¹. Наогул-жа, як бачым, усе соцыяльныя пытаньні маюць у яго сынтэтычную форму, форму падагульненьня ўсіх соцыяльных пытаньняў, якія трактуюцца ў разгляданым зборніку „Рунь“.

⁷⁷ Рунь, ст. 14.

⁷⁸ Там-жа, ст. 15.

⁷⁹ Там-жа, ст. 16.

⁸⁰ Там-жа, ст. 14.

⁸¹ Там-жа, ст. 16.

Над соцыяльнымі пытаньнямі ў Уладзімера, як і ў „Руні“ наогул, непасярэдня надбудоўваюцца пытаньні космогонічнагносэолёгічныя. Пры гэтым, непасярэднасьць гэтае надбудовы адчуваецца тут вельмі рэзка, бо самыя праявы гэтых пытаньняў у дадзеным выпадку выяўляюць з сябе толькі высновы з кагадзе разгледжаных соцыяльных пытаньняў. Высновы гэтыя маюць таксама яскрава сынтэтычную форму аблюбаванае формулы М. Гарэцкага: „Эх, чалавек, чалавек! Усё адно не дабіцца табе, адкуля ўсё і што яно...“⁸². Тут мы бачым ізноў той-жа пэсымізм, але ўжо крышку іншай формы, — формы гносэолёгічнай, формы гэтак званага агностыцызму, з якім мы ўжо знаёмы з разгляду папярэдняга гэроя Архіпа Лінкевіча. Гэты гносэолёгічны пэсымізм таксама даходзіць да завойстранасьці і таксама падказвае думку пра самагубства: „I ўсё роўна, ані шчасьця мець ня буду, а нічога, бо ў думках дайшоў, што няма на сьвеце цікавага, новага і такога, з-за чаго-б варта жыці мне. A тэлефон бяз дроту? Ха-ха!“⁸³. Супраўды, якая агностьгчная іронія, нават агностычны сарказм у гэтым „тэлефоне бяз дроту“! I, разам з тым, настойнае падказваньне самагубства як выйсьця. Праўда, у дачыненьні да апошняга дадзены гэрой крыху разыходзіцца з папярэднім гэроем-агностыкам Архіпам Лінкевічам, які ў самагубсьцьве, у сьмерці бачыць яшчэ некаторы прогрэсыўны фактар, адзіны шлях, хоць і няпэўны, да разгадкі прычын агностыцызму — „праклятых“ пытаньняў⁸⁴, тым часам як Уладзімер 3. не надае яму нават і такога, хоць і „няпэўнага“, але ўсё-ж містычнага значэньня.

Нарэшце, круг пытаньняў, цікавасьць якімі прыводзіць гэроя да пацьвярджэньня сваіх думак аб самагубсьцьве, замыкаюць нацыянальна-беларускія пытаньні. Гэтыя пытаньні зьяўляюцца найвышэй надбудованымі ды самымі падкрэсьленымі пытаньнямі ў разгляданым апавяданьні „Рунь“, чаму яно намі і аднесена да трэцяга тэматычнага паверху зборніка. I супраўды, падкрэсьленасьць гэтых пытаньняў адчуваецца ўжо ў самай аўтарскай устаноўцы да дадзенага апавяданьня — „расказаць братом-беларусам, якую, можа, сілу, што была паміж нас, страцілі мы“⁸⁶. Крыху далей гэтая-ж „сіла“ называецца беларускім адраджэнцам: „Ен хацеў словам адраджаць чалавека ў беларусе (ня ў другім кім, бо ён — сын беларускага народу і найлепей мог паслужыць Бела-

⁸² Там-жа, ст. 14.

⁸³ Там-жа, ст. 16.

⁸⁴ Гл.: Узвьшппа, № 1 (7) за 1928 г., ст. 132 [стар. 41 нашага выданьня. —РэЭ.].

⁸⁶ Рунь, ст. 3.

русі)“⁸⁶. Яіпч.э далей, у разгляданым урыўку — запісках „Да самога сябе“, дадзеныя пытаньні падкрэсьліваюцца і самым гэроем Уладзімерам 3. Так, у той час, як соцыяльныя і космогонічна-гносэолёгічныя пытаньні прыводзяць гэроя, як мы ўжо бачылі, да думкі аб самагубсьцьве, нацыянальна-беларускія пытаньні выяўляюць з сябе нават той мотыў, які напачатку паўстрымлівае яго ад рэалізаваньня гэтае думкі. „Каб толькі ведаў, — піша „Да самога сябе“ Ўладзімер 3., — што будзець цераз 50 гадоў з беларускай справай, — дык цыяністы калі...“ Але гэтыя словы выкасоўваюцца зараз-жа самім Уладзімерам 3. — „словы паміж зорак у рукапісу Уладзімера закасаваны“, як паведамляе нам аўтар пра гэтыя якраз словы, — і адмяняюцца тут-жа на зусім процілежныя цьвярджэньні. „Беларуская справа... Што я магу? I што хто можаць...“ — і даходзяць ізноў да тых-жа пэсымістычных вывадаў, як і ўва ўсіх папярэдніх выпадках, пры чым гэтыя вывады гучаць яшчэ сумней, яшчэ безнадзейней... I супраўды, тыя „хваробы інтэлігэнта“, якіх набраўся Уладзімер 3. пры праходжаньні праз папярэднія тэматычныя паверхі, тыя соцыяльныя пытаньні, на аснове якіх, галоўным чынам, надбудованы нацыянальна-беларускія, і якіх ён ня кідае, нават бяручыся за апошнія (менавіта тут маюць месца вышэйпрыведзеныя развагі пра тое, хто з людзей „болей варты спагаданьня“ і пра „несымпатычнасьць“ „брата-мужыка“), той гносэолёгічны пэсымізм, канцавыя высновы якога настойна згукаюцца і тут („жыцьцё ідзець-ідзець... да нечага“), канчаткова падточваюць сілы гэроя, дужа патрэбныя яму для цьвёрдасьці ў гэтых нацыянальна-беларускіх пытаньнях. Вось чаму такім зьнемажэньнем, такой безнадзейнасьцю і апешаласьцю аддаюць Уладзімеравы развагі на гэтую тэму: „Праўда, што мы творым жыцьцё, але калі й праўда, то ці ня ўсё роўна?“, і далей: „А, ты — беларус, ты можаш пісаць, ты павінен працаваць, ты тое — гэта. Пасунь уперад, праслаў родную старонку. Нічога я ня маю ў сабе; а каб і гэній быў я, — усё роўна! К чаму? Усё некалі будзець невядома, усё цяперашняе згінець“⁸⁷. Гэтыя высновы выяўляюць з сябе ні што іншае, як тыя-ж высновы філёзофскага пэсымізму, пад які падводзіццаўжо новы, нацыянальна-беларускі грунт. Войстрасьць іх, а да таго-ж тыповасьць, пры ўсёй іх шкоднасьці, для эпохі беларускага адраджэньня падкрэсьлівае і сам аўтар, калі ў заўвазе ад сябе кажа: „Калі я перачытаў гэту мясьцінку Валодзіных пісаньняў, мне ўзыйшло на думку, што многія даравітыя беларусы асталіся невядомы сьве-

⁸⁶ Там-жа, ст. 4.

⁸⁷ Там-жа, ст. 15.

ту праз такія вось свае погляды, каторыя к таму-ж, дадам, пануюць сярод многіх беларусаў“. Гэты новы наплыў пэсымістычных думак перапаўняе чашу Уладзімера 3., прымушаючы яго прыняць ня толькі адпаведную выснову, але ўжо і пэўную пастанову наконт самагубства: „Хто хоча жыць — няхай жывець, а хто хоча памерці — памрэць няхай... Думка аб самагубсьцьве ўлажылася добра і ладна,—значыцца...“⁸⁸. Адылі, рэалізаваньне гэтай пастановы супыняецца фактам спатканьня Уладзімера з Ядзяю К., якое адбываецца, як відаць, у сфэры тых-жа нацыянальна-беларускіх пытаньняў (бо пасьля яго „Ядзя зрабілася сьвядомай беларускай“). Гэтае спатканьне прымушае яго зусім перамяніць нават свае ранейшыя погляды на дадзеную справу: „Самагубства ня выйшла. Дый чаго паміраць, калі я жыў толькі ў думках? I толькі ў думках прыйшоў да самагубства. Трэба-ж самому добра пажыць, добра жыцьцё пазнаць. Можа, яно адказ дасьць“, і ў „Кавалках з днеўніка“: „6 лютага. Пералом. Навіна пайшла. Будзем жыць“⁸⁹, зусім перамяняецца, як бачым, ранейшы, успамінаны ўжо, Уладзімераў тэзіс пра тое, што ён „ня жыў, а пражыўся, невядома, ці разжывецца ізноў“, ды падкрэсьліваецца рэфлексыйнасьць усяго жыцьця гэроя. У яго нават аднаўляюцца сілы, калі ён кажа свайму ворагу-пану К. (бацьку Ядзі): „Паваюем!“

Такім чынам, нацыянальна-беларускія пытаньні, якія і раней выяўлялі з сябе мотыў, што паўстрымліваў гэроя ад самаіубства, пазьней зусім выводзяць яго з тупіку. Яны прымушаюць яго канчаткова разьвязаць гамлетаўскую проблему „быць ці ня быць“, якая ўвесь час абмяркоўвалася ім, у станоўчы бок і, выкінуўшы лёзунгі: „Паехаць! Каваць долю...“ і „К жыцьцю“, пакінуць апавяданьне, хоць і пры некаторых загадковых абставінах, але ўсё-ж цьвёрдым, выпрастаным, вылечаным ад „хвароб інтэлігэнта“.

Падагульнім-жа ўсё сказанае пра Уладзімера 3. і канчаткова вызначым ягонае месца і значэньне ўва ўсім зборніку апавяданьняў М. Гарэцкага „Рунь“. Папершае, у васобе Уладзімера мы бачым характэрнага беларускага сялянскага выхадца, які прайшоў усю школу гэтага выхадзтва, як праз ступені да яго ад батрака да інтэлігэнта, гэтак і праз усе паверхі ягоных проблем — соцыяльных, космогонічна-гносэолёгічных і нацыянальна-беларускіх. Падругое, мы маем справу з носьбітам галоўнай адзнакі творчасьці М. Гарэцкага — псыхолёгізму, носьбітам ня толькі пасыўным — псыхолёгічна-надзіўленай асобай,

⁸⁸ Там-жа, ст. 16.

⁸⁹ Там-жа, ст. 17.

але і актыўным — псыхолёгам-аналізатарам. I, нарэшце, патрэцяе, мы бачым перад сабою тыповую ахвяру „хвароб інтэлігэнта“ — замкнёнасьці ў сабе, рэфлексыйнасьці, раздвоенасьці (асобы „мужыка“ і „інтэлігэнта“, „практыка“ і „романтыка“ ў гэроя), філёзофскага (на соцыяльным і нацыянальным грунце) і гносэолёгічнага пэсымізму, аж да паталёгічнага (гл. цытаваныя на пачатку гэтага разьдзелу зазначэньні гэроя на „хваробу“), што робяць яе надзвычайна трагічнай і ледзь не даводзяць да самаіубства. Так, бачым мы, нанізваюцца і пераплятаюцца, сынтэзуюццаў васобе Уладзімера 3. усе асаблівасьці творчасьці М. Гарэцкага, надаючы гэтай асобе цэнтральнае месца ўва ўсім зборніку.

У канцы папярэдняга разьдзелу мы казалі, што папярэднік дадзенага гэроя — Архіп Лінкевіч выяўляе з сябе як-бы зародак беларускага тыпу Фаўста. У дачыненьні да нашага, кагадзе разгледжанага, гэроя Уладзімера 3., які таксама мае некаторыя агульныя рысы і з Фаўстам (асабліва, агульнасьць сытуацый Фаўст — Маргарыта і Уладзімер 3. — Ядзя К., а таксама падобнасьць апошніх, жаночых, вобразаў і іхнай ролі ў жыцьці гэрояў, пра што падрабязьней у наступным разьдзеле), больш падойдзе параўнаньне з другім гэроем таго-ж Гётэ — агульнавядомым Вэртэрам. 3 ім Уладзімера збліжае як некаторая падобнасьць палажэньня выхадца з нізоў (успомніце выпадак з Вэртэрам на банкеце ў графа, ягонага патрона), гэтак і глыбокі філёзофскі пэсымізм, які для Вэртэра таксама завяршаецца цьвярджэньнем, што ўсё на сьвеце канчаецца глупствам („Alles in der Welt läuft doch auf eine Lumperei hinaus“), што жыцьцё бязмэтна i нявартна, што ўсе людзі адно „таўкуцца на зямлі“ (у Ўладзімера 3. — „капашацца“) ды „ня ведаюць“ адкуля яны і куды ідуць. У вапошнім відаць згукі характэрнага для нашага гэроя гносэолёгічнага пэсымізму. Апрача таго, найбольш збліжае абодвух гэрояў проблема самагубства, да разумнасьці якога Вэртэра таксама прыводзяць яго пэсымістычныя рэфлексіі з тэю толькі розьніцаю, што ў яго ўжо не аказваецца ніякіх перашкод да рэалізаваньня гэтае проблемы. Апошняя розьніца абумоўліваецца, вядома, розьніцаю і проста, можна сказаць, процілежнасьцю сытуацый Вэртэра і Уладзімера 3. хоць-бы ў каханьні. Усё іншае — і рэфлексыйнасьць, і духовая раздвоенасьць — усе гэтыя „хваробы інтэлігэнта“, якія ў дачыненьні да Вэртэра адным з ягоных крытыкаў — вядомай францускай пісьменьніцай М-те de Stael трапна былі названы „хваробамі ўвабражэньня нашага веку“ („Les maladies de 1‘imagination de notre siede“) надзвычайна збліжае абодвух гэрояў і робіць з Уладзімера 3.

толькі як-бы беларускую адмену агульна-людзкага тыпу, найбольш яскрава выведзенага Гётэ ў ягоным романе „Пакуты маладога Вэртэра“.

3 іншых літаратурных паралеляў да вобразу Уладзімера 3., апрача вобразу „прынца дацкага“ Гамлета, на падобнасьць рэфлексій аб самагубсьцьве якога — „быць ці ня быць“ да Уладзімеравых рэфлексій на гэтую-ж тэму мы ўжо паказвалі, можна часткова прывесьці яшчэ з расійскай літаратуры некаторых гэрояў вядомага роману Чарнышэўскага „Что делать?“, як Лопухава і Рахметава. Адылі, у дадзеным романе да нашага выпадку болып падыходзіць толькі самы замысел яго, што і было адзначана акадэмікам Карскім⁹⁰, самая аўтарская ўстаноўка ды некаторыя сытуацыі (з Лопухавым і, асабліва, з Рахметавым, з Кацяю Полазавай у параўнаньні з Ядзяю К.) чым рысы гэрояў, якім неўласьцівы ані палажэньне сялянскага выхадца, ані рэфлексыйнасьць і раздвоенасьць у гэткай меры, як у Уладзімера 3., ані псыхолёгізм і пэсымізм, ані мотываванае гэтымі зьявамі самагубства.

Апрача гэтае выдатнае фігуры сялянскага выхадца, апрача, наогул, усяе трыяды сялянскіх выхадцаў, разгледжанай намі, у зборніку „Рунь“ мы бачым яшчэ некалькі драбнейшых фігур і вобразаў гэтых выхадцаў, да разгляду якіх зараз і зьвернемся.

V

Самаю буйною фігураю з пазасталых другарадных гэрояў, сялянскіх выхадцаў, зьяўляецца Юрка з апавяданьня „Красаваў язьмін“. Ён выяўляе з сябе выхадца, што, як відаць, прайшоў ужо праз усе „паверхі“ характэрных для выхадзтва пытаньняў і, атрымаўшы ад гэтага нямінучую расчараванасьць з элемэнтамі філёзофскага пэсымізму, стаў як-бы па-над гэтымі паверхамі, на апошняй ступені выхадзтва, якой яіпчэ не дасягнулі папярэднія нашыя гэроі. Пэсымізм яго мае ўжо нейкі якбы ўсталёваны, цьвёрды, хоць і шчыры, характар, ён як-бы ўжыўся ў ягонай псыхіцы. „Мне ўжо і так надакучылі, былі прыкры тады нацыянальныя і набажэнскія пытаньні, апастылела паўсёднае айканьне і салодзенька-кіслае стагнаньне няіпчырых людзей. Глыбока-праўдзівага спаткаў мала“⁹¹, — прызнаецца нам сам гэрой. У гэтым прызнаньні мы бачым і пацьвярджэньне кагадзе сказанага пра ягоную „надпаверха-

⁹⁰ Гл.: Е.Ф. Карскнй. Белорусы, т. III, в. 3, ст. 371.

⁹¹ Рунь, ст. 81.

васьць“, што выражаецца ў узвышанасьці над самымі вышэйшымі відамі („паверхамі“) пытаньняў выхадзтва — „нацыянальнымі і набажэнскімі (рэлігійнымі, як пэўнай формай „праклятых“ — космогонічна-гносэолёгічных пытаньняў) пытаньнямі“, і зазначэньне на шчырасьць пэсымізму, што не зьяўляецца для нашага гэроя „паўсёдным айканьнем і салодзенькакіслым стагнаньнем няшчырых людзей“ (у чым, як мы бачылі вышэй, рэцэнзэнт „Руні“ В. Ластоўскі бачыў нават характэрную адзнаку творчасьці М. Гарэцкага⁹²), а толькі вынікам адсутнасьці „глыбока-праўдзівага“, іўсталёванасьць, ужыўнасьць гэтага пэсымізму ў самым тоне выказваньня. Праўда, што пытаньні выхадзтва, прыўсёйузвышанасьці над імі гэроя, далёка ня маюць для яго характару абыякавасьці, што відаць з ягонага расказу пра тое, як ён выварочваўся, „круціўся, як тая вужака ад бізуна, ад гэтых пільных пытаньняў“, адказу на якія ў яго дужа дамагаліся, — расказу, які папярэджвае якраз цытаванае кагадзе выказваньне. Апрача таго, на дадзеных пытаньнях аўтар адмыслова і ня спыняецца ў разгляданым апавяданьні, бо ягонаю задачаю зьяўляецца паказаць, так сказаць, „выхадца ў каханьні“, распрацоўваючы адпаведную тэму. Інакш кажучы і выражаючыся вобразнаю моваю апавяданьня, разгортаньню гэтых пытаньняў замінае той „п’янавата-мляўкі пах язьміну“, якім яно ўшчэрць супоўнена. I з гэтага боку дадзены гэрой стаіць па-над усімі разгляданымі дагэтуль гэроямі, сялянскімі выхадцамі, бо ў першых з іх (Кліма Шамоўскага і Архіпа Лінкевіча) зусім няма мотываў каханьня, а ў вапошняга, самага вышэйшага — Уладзімера 3., яно толькі-толькі зараджаецца.

Якжа-ж трымаецца наш гэрой у каханьні? Першае, што тут кідаецца нам у вочы, гэта тая-ж рэфлексыйнасьць, дужа характэрная для ўсіх папярэдніх нашых гэрояў. Так, гэрой увесь час „абмяркоўвае“, як выражаецца ён, сваё трыманьне з дзяўчынаю, доўга разьбіраецца ў сваіх пачуцьцях да яе: „Шукаў-шукаў хоць якіх-якіх асаблівых сардэчных пачуцьцяўу сабе і не знайходзіў“⁹³, а таксама і ў яе пачуцьцях: „Гадаў, што дзеецца з Мусяй, аб чым яна думаець і чаго яна ў час, калі друтія гараць, полымем пышуць, яна бы няжывая. Ці шчыра яна пачуваець?“, і далей: „«Можа і Муся, можа і яна, толькі чапурыцца перада мною дзеля чагосьці?» — выпаўзла, як з-пад печкі, гідкая думка“⁹⁴. Гэтая рэфлексыйнасьць накладае адбітак хістаньня, нерашучасьці на

⁹² Гл.: Узвышша, № 1 (7) за 1928 г., ст. 123 [стар. 41 нашага выданьня. — Рэд.].

⁹³ Рунь, ст. 80.

⁹⁴ Там-жа, ст. 81.

ўсе ягоныя дзеяньні: ён доўга „мяркуе“ перад тым, як хоча абняць ці пацалаваць дзяўчыну, „я ня ведаў, што рабіць“⁹⁵, а зрабіўшы гэтае, таксама доўга „мяркуе“ пра вынікі, трывожыцца за яе стан і ня можа адважыцца дапамагчы, калі-б ён аказаўся дрэнным, хаваючы нават свае крокі па выяўленьні яго: „Баючыся, каб яна ня ўцяміла майго пастылага настрою, я ненарокам, асьцярожна шукаў на яе руцэ пульсу і шчупаў дужэй, нібы ад вялікага пачуцьця паціскаў дарагую ручку“⁹⁶, і далей: „Мне было жарка, душна, худа. Прытуліў самлеўшую Мусю да сябе і, як няпрытомны сам, гадаў, ці крычаць ратунку, ці бегчы ў якую хату за вадою, ці што?“⁹⁷. Такая рэфлексыйнасьць і, у выніку яе, некаторая нерашучасьць у дзеяньнях паходзіць ад тых яскравых адзнак сялянскага выхадзтва гэроя, якія ён сам называе „мяжджульствам“ у трыманьні з гарадзкою дзяўчынаю, лаючы ў думках сябе ўвесь час „пнём, калодаю, дурнем, сажалкавым гнётам, ламінаю...“.

Другое, што можна адзначыць у нашага „выхадца ў каханьні“ — гэта тая-ж раздвоенасьць, таксамаўласьцівая папярэднім нашым гэроям, шлях да якое ляжыць праз тую-жа рэфлексыйнасьць:

I цяпер мне было дрэнна ад думкі, што яна, маладзенькая, невялічкая, уздумала, маючы трывожна-любую надзею на шчырае спатканьне, уздумала пастукацца ка мне ў душу з нечым квола-далікатным, чыстым, і я, калі не захачу скрыўдзіць яеў лешпых, абмылкавых ці не абмылкавых—усё роўна, пачуцьцях-жаданьнях, я павінен ілгаць — ня ілгаць, а так — цягнуцца ўсьлед і прыстаўляцца⁹⁸, —

тут мы ўжо маем дачыненьне з, так сказаць, вымушанаю раздвоенасьцю ў дзеяньні, якую вымушае якраз рэфлексыйнасьць.

Нарэшце, трэцяе, што зьяўляецца характэрным для нашага гэроя і, разам з тым, супольным з гэроямі-папярэднікамі — гэта той налёт пэсымізму, якім, як і „п’янавата-мляўкім пахам язьміну“, прасякнута ўсё апавяданьне. Праўсталёванасьць гэтага пэсымізму мы ўжо заўважалі; дададзём адно цяпер, што яна не парушаецца ані ў водзін бок, дзякуючы таму, што гэрою не даводзіцца перажываць вялікай трагэдыі. Так, хоць пасьля расстаньня з дзяўчынаю ён і кажа, што „цяпер сэрца пачынала млець“⁹⁹, па ад’езьдзе яе ўжо прызнаецца, што „быццам зіубіў...

⁹⁵ Там-жа, ст. 80.

⁹⁶ Там-жа, ст. 82.

⁹⁷ Там-жа, ст. 83.

⁹⁸ Там-жа, ст. 80.

⁹⁹ Там-жа, ст. 84.

што дарагое, дужа патрэбнае, без чаго жыць дрэнна“¹⁰⁰, а пасьля самагубства дзяўчыны адчувае сябе таксама вельмі дрэнна, усё-ж асаблівага трагічнага надрыву мы ў яго ня бачым. Адно толькі, што сьмерць гэроіні дадае да пэсымізму Юркі, гэта некаторае гносэолёгічнае адценьне пры агульным філёзофскім характары яго, пра які ўжо гаварылася. „Дык што-ж гэта такое?“ — недаўмявае ён. „«Што й к чаму? Што й к чаму?» — ташную ў гэткі час, бо ня маю аніякага-ж адказу...“¹⁰¹. Гэтыя ноткі безадказнага гносэолёгічнага пэсымізму ў Юркі прымусілі нас аднесьці алавяданьне „Красаваў язьмін“ да другога, космогонічна-гносэолёгічнага паводле тэм, тэматычнага паверху „Руні“, ня гледзячы на яго надпаверхавасьць, ці, лепш сказаць, пазапаверхавасьць у вагульным.

Ня менш буйной за Юрку, але ўсё-ж другараднай наогул, фігурай сялянскага выхадца зьяўляецца яшчэ гэрой апавяданьня „У чым яго крыўда?“, вучань хэмічна-тэхнічнага вучылішча Касьцянцін Зарэмба. Ня гледзячы на гэта, мы ўсё-ж ня можам разгледзець яго зараз, бо разгляду яго як гэроя пераробленага пазьней апавяданьня „У чым яго крыўда?“ у нашай монографіі будзе адведзена асаблівае месца, пра што ўжо гаварылася¹⁰². Зазначым толькі, што гэты гэрой таксама, як кагадзе разгледжаны, выяўляе з сябе „выхадца ў каханьні“, з тэю, аднак, розьніцаю, што каханьне ягонае накірована на вясковую дзяўчыну ды разглядаецца ім як „новая пляцформа“ зьліцьця з родным, беларуска-сялянскім грунтам. Апрача таго, ён вельмі войстра адчувае, усьведамляе і выразна акрэсьлівае сваё палажэньне сялянскага выхадца, чым у значнай меры адрозьніваецца ад сваіх папярэднікаў: „Во й вісі паміж двух магнітаў. Ці выкараняй роднае карэньне і адракайся роднай хаты, ці ўцякай ад панскай апраткі і цягайся за прымітыўнаю дзядоўскаю сахою...“¹⁰³. Наяўны ў ім у поўнай меры і іншыя характэрныя адзнакі сялянскага выхадца, як-та рэфлексыйнасьць, раздвоенасьць і пэсымізм, які выклікаецца крахам ягонай „пляцформы“, а таксамаўсе блізка пытаньні выхадзтва, у сынтэтычным выглядзе, асьветленыя да таго-ж пад кутом зроку нацыянальна-беларускіх пытаньняў, чаму дадзены твор і аднесены намі да трэцяга тэматычнага паверху „Руні“, што, пры сынтэтычным характары, трактуе якраз гэтыя пытаньні. Адылі, паўтара-

¹⁰⁰ Там-жа, ст. 85.

¹⁰¹ Там-жа, ст. 86.

¹⁰² Гл.: Узвышша, № 1 (7) за 1928 г., ст. 123 [стар. 40 нятпягя выданьня. — Рэд.].

kb Рунь, _ст. 124.

ем яшчэ раз, што ўсяго гэтага мы чапаць пакуль-што ня можам, абмяжоўваючыся агульным разглядам дадзенага гэроя, які ўсё-ж вымагаецца паўнатою нашага разгляду „Руні“.

Трэцяю з другарадных фігур сялянскіх выхадцаў у „Руні“ зьяўляецца сам аўтар, паводле палажэньня свайго, як і ўсе блізка пісьменьнікі-нашаніўцы — сялянскі выхадзец. Фактычна, шырэй бяручы, усіх бадай папярэдніх гэрояў-выхадцаў можна ўважаць за адлюстроўкі асобы самога аўтара, за вобразы ў значнай меры аўтобіографічныя, хоць пакуль-што ў нас няма на гэтае адпаведных, болып-менш поўных, біографічных дадзеных. Адылі, у вапавяданьні „Што яно?“ аўтар выступае сам, пры тым у ролі як-бы галоўнага гэроя. Як такога, мы й разгледзім яго зараз.

Перш за ўсё, трэба сказаць некалькі слоў пра самае апавяданьне „Што яно?“, пра якое акадэмік Карскі зазначыў быў, што яно „представляет довольно беспорядочное нзлнянне чувств по поводу разных предметов, особенно в связн с народнымн верованнямн“, дадаўшы пры гэтым, што „от пропуска ее (статьн. —А.А.) сборннк статей Горецкого ннчего не утратнл-бы“¹⁰⁴. Мы аніяк ня можам згадзіцца з паважаным акадэмікам ані ў водным з гэтых пунктаў. Папершае, „нзлнянне чувств“ адбываецца тут, як нам здаецца, з поваду пэўнага прадмету, з поваду тых космогонічна-гносэолёгічных, „праклятых“ пытаньняў, што маюць у М. Гарэцкага аблюбаваную формулу: „Адкуля ўсё і што яно?“, другая частка якое пастаўлена нават у загаловак (сам-жа акадэмік зазначае, што „нзлнянне чувств“ адбываецца, „особенно в связн с народнымн верованнямн“, толькі не дагаворвае да канца). Гэтыя пытаньні, чырвонаю ніткаю праходзячы праз ўсё апавяданьне, якое акад. Карскі чамусьці называе „статьею“, артыкулам¹⁰⁵, зьяўляюцца для яго аб’яднальным момантам, пэўным, так сказаць, цэмэнтам. Ужо гэтым часткова запярэчваецца закінутая аўтару акадэмікам „беспорядочность нзлняння чувств“ супроць якое сьведчаць і пэўныя композыцыйныя моманты алавяданьня, пра якія крышку ніжэй. Падругое, мы лічым, што ад пропуску дадзенага апавяданьня зборнік М. Гарэцкага згубіў—бы ў значнай меры адну з галоўнейшых сваіх адзнак — тую „часавасьць“, так сказаць, той адбітак павеву часу, які выразіўся ў цікавасьці да „праклятых“ пытаньняў.

¹⁰⁴ Гл.: Е.Ф. Карскнй. Белорусы, т. III, в. 3, ст. 372.

¹⁰⁵ Між іншым, акадэмік Карскі наогул чамусьці поўпагардліва называе творы „Руні“ „статейкамі“ — артыкульчыкамі, хоць ні ацэненае ім-жа значэньне гэтых „статеек“, ані нават іхны памер, дзе сустракаюцца такія буйныя рэчы, як „Роднае карэньне“, не даюць поваду да такое пагарды.

Але ўжо самы тэрмін акадэміка — „нзлнянне чувств“, супроць якога нічога пярэчыць нельга і кіруючыся якім можна назваць дадзенае апавяданьне лірычнымі імпрэсіямі, гаворыць за тое, што галоўным гэроем апавяданьня зьяўляецца сам аўтар. Праўда, формальна ў вапавяданьні бярэ ўдзел шмат асоб, блізка для кожнае з якіх адводзіцца паасобны ўрывак, за межы якога яна бадай-што і ня выходзіць (можа з гэтае якраз прычыны акадэміку дадзенае апавяданьне і здалося „беспорядочным“), але ўсё-ж галоўным аб’яднаўцам, носьбітам аб’яднальнага моманту, пра які мы кагадзе казалі, зьяўляецца сам аўтар. У зьяўленьні яго, як такога, уважліва прыгледзеўшыся да апавяданьня, можна пабачыць некаторае нават правільнае чаргаваньне, некаторую як-бы пэрыядычнасьць. Гэты, ужо чыста композыцыйны, момант таксама запярэчвае „беспорядочностн“ апавяданьня. Так, у першым урыўку апавяданьня дзеіць безназоўны жаночы вобраз, які М. Гарэцкі называе проста „яна“, а сам аўтар адсутны, у другім — таксама безназоўны люнатык, у заключных словах якога („Вума арашуся“ і г.д. — ст. 103) адчуваецца выразна прысутнасьць самога аўтара, асабліва пры параўнаньні іх з пачатковымі словамічацьвертагаўрыўку („Думы мае“ — ст. 106), якія ўжо проста паходзяць ад аўтара, у трэцім урыўку фігуруе дзед-старац і аўтар адсутны, у чацьвертым — аўтар прысутны ў кагадзе ўспомненых словах, і, апрача таго, прысутнасьць яго выдаецца самым-жа ім даволі цікавым прыёмам: „Усе людзі спаць паляглі, аяму... як яго?.. аЯнцыня сьпіцца“. 3 гэтых слоў яскрава відаць, што Янка гэта толькі як-бы аўтарскі псэўдонім. Выразна праглядае аўтар і ў звароце да „чараўнікоў сучасных“ у канцы ўрыўку. У пятым урыўку дзеіць „дурны“ пры адсутнасьці аўтара, аў шостым, апошнім, аўтар ужо проста выступае, заключаючы сваімі развагамі ўсё апавяданьне. Усё гэта яшчэ больш пацьвярджае наш погляд пра тое, што менавіта аўтар зьяўляецца галоўным гэроем разгляданага твору.

Але вернемся ад гэтага адступленьня да нашае тэмы. „Якімжа зьяўляецца гэты галоўны гэрой?“ — зададзём пытаньне. Папершае, як і ўсе дагэтуль разгляданыя гэроі-выхадцы, ён надзелены войстраю рэфлексыйнасьцю:

Думы мае, думкі, кусашчыя пчолкі, крылатыя птушкі, лятучыя болкі! Гдзе згубілі жала, гдзе страцілі крылкі, гдзе дажджом зьляцелі? Хто пакалечыў вас? Хто, які злосыгік скрывіў вас бяз жалю, на шкоду, у дрэнны бок, на адзін бок? Паўзуць бяскрылыя, памоклыя, змора-

ныя па пустой дарозе ў сівым пылу. Чаму ня джыгасты? Думкі мае, думкі, лятуценьні мае^10в.

Як бачым, аўтар адчувае і староньнюю, не залежную ад яго прычыну гэтае рэфлексыйнасьці („Хто пакалечыў вас?“ і г.д.). Адчувае ён і накірованасьць яе ў бок „праклятых“ пытаньняў — „у дрэнны бок, на адзін бок“, а ў сувязі з гэтым усім і зьняможанасьць („паўзуць бяскрылыя“ і г.д.). У далейшым ён, падобна як і падрабязна разгледжаны намі гэрой апавяданьня „Рунь“ Уладзімер 3., пачынае ўжо як-бы сароміцца гэтае свае рэфлексыйнасьці: „О, досыць мне, досыць мне, даволі ўжо... Што я пішу? Людзі сьмяяццабудуць“. Пры гэтым, калі Уладзімерхаваўся і сароміўся адных толькі „інтэлігэнтаў“, дык аўтар сароміцца нават і роднага свайго асяродзьдзя:

Усе будуць сьмяяцца з пісаньня майго: і таварышы-студэнты, што беларусам з-пад пушчы завуць мяне, і таварышы хлопцы-шахцёры, што прыдуць к Міколе Вясеньняму з Юзаўкі і пачуюць ад мяне песьню маю адвечную, скажуць мне: „Ці ня ходзіш ты часам і маліцца за асець? Заплесьніў тыў Багацькаўцы... Пойдзем увосень да Юзаўкі, пабудзеш паўвярсты пад зямлёю, паламаеш каменьне — забудзешся троху на чартаўню сваю, радзенькі будзеш выпіць, закусіць ды на кірмаш пайсьці. Вясёлы будзеш“¹⁰⁷.

У гэтай характэрнай для сялянскага выхадца сытуацыі знаходзіцца і зародак другой, ня менш характэрнай рысы гэтага выхадца ў аўтара, — раздвоенасьці, што вынікае, як мы ўжо ведаем, на грунце рэфлексыйнасьці: „Забабоны мае! Адкуля вы? Я-ж ведаю, што нічога таго няма... чаго... А ці-ж ведаю? He! Я дзеткам кажу аб прыродзе панавучнаму, рэдка раскажу ім страшнае. Любыя дзеткі...“ Нарэшце, трэцяе, што мы бачым у ваўтара, гэта тое-ж дакопваньне першапрычын свайго стану, „роднага карэньня“, што мы бачылі ў разгледжанага вышэй, у III разьдзеле дадзенае монографіі, гэроя апавяданьня „Роднае карэньне“ Архіла Лінкевіча: „Думы мае! Адкуля вы? Калі тое было, што дзядуля-нябожчык (няхай сьвяты ляжыць!) казкі мне страшныя казаў, мэкай ды мышэшай пужаў. Думы мае, адкуля вы?“¹⁰⁸. Можна яшчэ шмат знайсьці прыкладаў для пацьвярджэньня наяўнасьці характэрных рыс сялянскага выхадца ў аўтара — гэроя апавяданьня „Што яно?“ хоць бы там, дзе гэты аўтар, як

¹⁰⁶ Рунь, ст. 106.

¹⁰⁷ Там-жа, ст. 115.

¹⁰⁸ Там-жа, ст. 116.

ужо зазначалася, як-бы „прасякаецца“, зьліваецца з іншымі гэроямі гэтага-ж апавяданьня, але з тае прычыны, што прасяканьне, зьліцьцё гэтае так цеснае, што цяжка паддаецца разлучэньню, мы й адкладаем іх да разгляду гэтых гэрояў у наступным разьдзеле монографіі.

Алрача апавяданьняў, дзе фігуруюць гэтыя галоўныя і другарадныя тыпы сялянскіх выхадцаў, мы маем у „Руні“ апавяданьні, дзе яны толькі ўспамінаюцца (прыкладам, каморнік у „Атруце“, пра якогаўжо гаварылася, магчыма, і паніч у „Страхацьці“) і апавяданьні, дзе яны зусім ня фігуруюць і нават не ўспамінаюцца („У панскім лесе“, „Лірныя сыіевы“). Само сабою зразумела, што і там, дзе фігуруюць ці ўспамінаюцца гэтыя гэроі, яны не зьяўляюцца выключнымі і нават не заўсёды галоўнымі: апрача іх, наяўны і выконваюць больш або менш значныя ролі гэроі-нявыхадцы. Вышэй мыўжо заўважалі, што апавяданьні, дзе фігуруюць у якасьці галоўных гэрояў выхадцы і нявыхадцы, правільна чаргуюцца. Прыгледзьмася-ж цяпер да гэтых апошніх гэрояў-нявыхадцаў, што і складзе заключную частку нашага тэматычнага разгляду „Руні“.

Першае, прынцыповае, так сказаць, пытаньне, якое нам трэба разьвязаць у сувязі з разглядам гэтых гэрояў-нявыхадцаў, гэта пытаньне аб іхным месцы ў „Руні“. Вышэй мы таксама гаварылі ўжо, што яны „не зьяўляюцца самамэтнымі ў мастацкім выяўленьні Максіма Г арэцкага, а як-бы «зьвернутымі» да галоўнага гэроя — сялянскіх выхадцаў, — гэтага цэнтру ўсіх апавяданьняў зборніка“¹⁰⁹. Растлумачым цяпер крыху падрабязьней гэты ня зусім ясны з першага погляду тэрмін „зьвернутыя“. Справаў тым, што, як мы бачылі з усяго вышэй выкладзенага, гэроі — сялянскія выхадцы — абмалёваны ў М. Гарэцкага надзвычайна поўна, яскрава і сакавіта. Да таго-ж галоўныя з іх, увасабляючы ў сабе адпаведныя тэматычныя паверхі „Руні“, адзначаюць сабою ўвесь творчы шлях разьвіпьця пісьменьніка таго кругабеіу. Гэтае цэнтральнае палажэньне гэрояў — сялянскіх выхадцаў — у зборніку можа быць растлумачана хоць-бы тым, што яны зьяўляюцца прадстаўнікамі тэй групы, да якой належаў сам аўтар, што ў кожным з іх ёсьць пэўны, большы або меншы, адлюстровак асобы самога аўтара. Праўда, ёсьць яшчэ глыбейшыя прычыны таго, чаму якраз гэроі — сялянскія выхадцы займаюць у „Руні“ цэнтральнае палажэньне, але пра іх пакульшто яшчэ зарана гаварыць. Іншыя-ж гэроі, гэроі-нявыхадцы, ужо не займаюць гэтага цэнтральнага палажэньня, „не зьяўля-

¹⁰⁹ Гл.: Узвьппша, № 1 (7) за 1928 г., ст. 127 [стар. 46—47 нашага выданьня. — Рэд.І

ючыся самамэтныміўмастацкім выяўленьні Максіма Гарэцкага“, а толькі дапаўняюць ці адцяняюць, зьяўляюцца так ці іначай дапасованымі да галоўных гэрояў-выхадцаў. Інакш кажучы і ўжываючы тэрмін вядомага францускага крытыка Іполіта Тэна¹¹⁰, яны зьяўляюцца „зьвернутымі“ да галоўнага гэроя так, як, прыкладам, месяц „зьвернуты“ да зямлі. I супраўды, паадзінокія прыклады гэтае зьвернутасьці гэрояў-нявыхадцаў мы ўжо бачылі хоць бы тады, як разглядалі абегла першае апавяданьне М. Гарэцкага „У лазьні“, якое, успомнім да таго-ж, назвалі празорам усяе „Руні“ і творчасьці пісьменьніка. Цяпер-жа сунімем на ёй увагу крыху больш праз разгляд гэрояў-нявыхадцаў.

Прыглядаючыся да гэрояў-нявыхадцаў, „зьвернутых“ гэрояў „Руні“, ня цяжка ўстанавіць, што ўсе яны распадаюцца на дзьве, далёка не роўнамерныя, групы паводле свае прыналежнасьці да таго ці іншага соцыяльнага асяродзьдзя. Папершае, мы бачым нешматлічную групу гэрояў таго асяродзьдзя, куды галоўныя гэроі-выхадцы, уласна кажучы, і вышлі — асяродзьдзя, так сказаць, інтэлігэнцкага, чужароднага гэроям. Гэтаўспамінаныя ўжо намі Ядзя К. з апавяданьня „Рунь“ і Муся з апавяданьня „Красаваў язьмін“. Падругое, ім проціставіцца вялізная група гэрояў сялянскага асяродзьдзя, таго асяродзьдзя, адкуль выйшлі галоўныя гэроі, роднага ім асяродзьдзя. Гэтая розьніца ў прыналежнасьці да соцыяльнага асяродзьдзя ня ёсьць адзінаю розьніцай між абедзьвюма названымі групамі, яна суправодзіцца глыбейшаю розьніцаю, розьніцаю ў мастацкім выяўленьні іх. Так, першая група гэрояў інтэлігэнцкага асяродзьдзя зьяўляецца найбольш зьвязанай з галоўнымі гэроямі, найбольш дапасованай да яе. Прадстаўнікі яе выяўляюць з сябе, так сказаць, ахвяры дзейнасьці сялянскіх выхадцаў, асобы, прыцягненыя імі. Прадстаўнікі другое групы зьяўляюцца самі прыцягальнымі магнэсамі для гэрояў-выхадцаў, сілаю зьвязуючай, дапасоўваючай у болыпай ці меншай ступені. Як такія, яны, зразумела, адыгрываюць галоўную ролю спаміж зьвернутых гэрояў, чым і тлумачыцца іхная шматлічнасьць у параўнаньні з гэроямі-інтэлігэнтамі. Разгледзім-жа абедзьве групы зьвернутых гэрояў „Руні“.

Да групы, так сказаць, „зьвязаных“ зьвернутых гэрояў, гэрояў інтэлігэнцкага асяродзьдзя належаць, як мы ўжо сказалі, дзьве жанчыны-гэроіні — Ядзя К. і Муся. Гэтая жаночасьць „зьвязаных“ гэрояў не выпадкова: яна палягчае аўтару задачу паказаньня іх менавіта як гэрояў зьвязаных, як ахвяр дзейнасьці

¹¹⁰ Гл. ягоныя „Лекцыі пра мастацтва (філёзофія мастацтва)“.

сялянскіх выхадцаў, як мы кагадзе сказалі пра іх. Агульнай рысай гэтых гэрояў зьяўляецца іхная чужароднасьць галоўным гэроям — сялянскім выхадцам, чужароднасьць ня толькі соцыяльная, але і нацыянальная. Праўда, у гэтай формуле соцыяльна-нацыянальнае чужароднасьці ў дачыненьні да „панны Ядзі К., ядынага адростку старыннага беларускага роду, апалячанага не раней XIX веку“¹¹¹, трэба ставіць націск на першай, соцыяльнай, частцы, бо нацыянальная чужароднасьць яе болып уяўная, тым часам як у дачыненьні да Мусі, „шаснаццацёх гадкоў жыдовачкі“¹¹², гэты націск якраз прыпадае на другую, нацыянальную, частку. Другою агульнаю рысаю разгляданых гэрояў зьяўляецца іхнае, так сказаць, „выхадзтваў сялянства“, як вынік іхнае „зьвязанасьці“. Калі ў дачыненьні да Ядзі К. гэтую рысу можна вывесьці ўскосна з расшыфраваньня тэрміну „сьвядомая беларуска“, якім яе надзяляе аўтар, ды з некаторых уласных яе слоў, паводле такіх, як „па якому раз шляху пайшла... па таму шляху буду іці, іці, іці“ і „паедзем, Уладзік“¹¹³, дык для Мусі яна проста пададзена:

А надоячы, —успошгілася, —усё пыталася, ці пазволяць ёй, жыдоўцы (гэта слова яна гаварыла з нейкай жалабнасьцю, як скрыўджаная), па сканчаньні гімназіі меці ў вёсцы сваю школку і вучыць сялянскіх дзетак?—„Вочкі прамываць тваім белагаловенькім“,—яшчэ пажартавала з сумам у голасе¹¹⁴.

Зьвязанасьць абедзьвюх гэроінь з галоўнымі гэроямі зьдзяйсьняецца праз каханьне, якое і выяўляе з сябе галоўны зьмест іхных асоб. Тут ужо і выяўляецца розьніца між абедзьвюма гэроінямі. Ядзя К. выяўляе з сябе стойкі, суцэльны, адналітны характар. „Ня думай, і твая маленькая «жоначка» Ядзя любіць татку, шануець многіх знаёмых, але не паглядзіць ні на гразьбу, ні на жалобныя словы, ні на што... Усё я зьнясу, і чаму раз дала я веру і па якому раз шляху пайшла, у тое буду верыць і па таму шляху буду іці, іці, іці... Да труны, або пакуль хопіць сілы...“¹¹⁵ — чытаем мы ў яе лісьце да Уладзімера 3. Як бачым, адразу-ж адкідаецца ўсякая нават падумка аб раздвоенасьці гэтага вобразу і ня дзіўным робіцца, што менавіта гэтая суцэльнасьць і стойкасьць выратавалі раздвоенага сялянскага выхад-

¹¹¹ Рунь, ст. 5.

¹¹² Там-жа, ст. 79.

¹¹³ Там-жа, ст. 19.

¹¹⁴ Там-жа, ст. 81.

¹¹⁵ Там-жа, ст. 19.

ца Уладзімера 3. нават на мяжы самагубства. Такое значэньне Ядзі К. адзначае як аўтар, гэтак і сам Уладзімер 3., добраўсьведамляючы яго: „Як-жа з Я.? Трэба, канешне, так ці гэтак... Божа! Як яна ўсё аддала мне, усяго старога адраклася і пайшла. Сьвятая ты, Я.! Ты ўваскрэсіла мяне. Дай ручку. Пойдзем! Эх, дарогу нам! Мы ідзём долю каваць за моры, акіяны. Вышэй галоўку, Я.! К жыцьцю!“¹¹⁶. Значэньне гэтае яіпчэ больш падкрэсьлівае наяўнасьць у Ядзі К. самага сьветлага оптымізму пры наяўнасьці ў Уладзімера зусім адваротнага. Так, ня гледзячы на тое, што яна добра ўсьведамляе цяжкое палажэньне жанчыныбеларускі — „Кабета-беларуска была і ёсьць мучаніца, і я не баюся, я — беларуска“¹¹⁷ — у пачатку свайго ліста, яна закончвае яго ўсё-ткі такімі бадзёрымі словамі: „Нічога, Уладзік, ня тужы: на такой зямлі, упагноенай леташнім сумецьцем, — рунь закрасуець. Паедзем, Уладзік“¹¹⁸. У гэтым і зьмяшчаецца падобнасьць сытуацыі апавяданьня „Рунь“ да сытуацыі Гётэвага твору „Фаўст“, пра якую мы ўспаміналі ў папярэднім разьдзеле, — суцэльны вобраз Маргарыты таксама выратоўвае раздвоенага духова пэсымістага Фаўста.

Ня тое з Мусяю. Ня гледзячы на тую загадкавасьць і цьмянасьць, з якою абмалёваны гэты вобраз аўтарам, усё-ж у ім можнаўлавіць некаторыя зачаткі і рэфлексыйнасьці, і раздвоенасьці, і пэсымізму, і іншых, уласьцівых сялянскім выхадцам рыс. Так, яна ня менш, відаць, як яе „кавалер“, выхадзец Юрка, сочыць і за сваім і за ягоным станам: „Спуджаным поглядам кінуў ізноў да Мусі і, — ай! — асекся, — яна адным вокам пазірала на мяне з ціхім пытаньнем-дакорам...“¹¹⁹. Моцна адчуваецца і раздвоенасьць яе хоць-бы ў цытаваным вышэй урыўку пра яе „выхадзтваў сялянства“, а таксама пэсымізм у „сумным поглядзе“ і мленьні, у песьні „хоць ты сэрца вырві“... Магчыма, што ўсе гэтыя рысы абумоўлены параўнальна большаю цяжкасьцю таго нацыянальнага выхадзтва, што несла на сабе Муся. Загадкавасьць асобы яе, паўтараем, не дае нам пэўных дадзеных да цьвёрдага меркаваньня аб ёй наогул. Ня дзіва, аднак, што пры гэткіх абставінах Муся ня толькі не выратоўвае выхадца Юрку, а яшчэ больш паглыбляе ягоную трагэдыю. Праўда, у Мусінай загадкавасьці, асабліва ў загадкавасьці яе згіненьня, зьмяшчаецца яіпчэ адна, так сказаць, сытуацыйная рыса, якая збліжае яе з Ядзяю К.

¹¹⁶ Там-жа, ст. 17.

¹¹⁷ Там-жа, ст. 18.

¹¹⁸ Там-жа, ст. 19.

¹¹⁹ Там-жа, ст. 83.

VI

Зьвернутыя гэроі сялянскага асяродзьдзя, якіх мы назвалі „зьвязуючымі“, таксама, сваім парадкам, падзяляюцца на дзьве групы. Да першае групы належаць тыя гэроі, якія не процістаўляюцца галоўнаму гэрою — сялянскаму выхадцу, а толькі дапаўняюць яго, зьяўляючыся ў дачыненьні да яго як-бы потэнцыяльнымі. Інакш кажучы, ім не хапае аднаго палажэньня сялянскіх выхадцаў і зьвязанага з гэтым палажэньнем кругагляду, каб абярнуцца ў якраз такіх тыпаў, як і гэтыя выхадцы. Такія гэроі апавяданьня „Што яно?“, такі гэрой апавяданьня „Лірныя сьпевы“ Янка Прокляты. Да другой-жа групы належаць гэроі, процістаўленыя галоўным, гэроі-сяляне, што адцяняюць сабою гэрояў — іхных выхадцаў. Гэта — усе пазасталыя дзейныя асобы „Руні“, спаміж якіх асабліва вылучаюцца такія фігуры, як Гаўрыла Пячкур з апавяданьня „Страхацьцё“ і дзед Яхім з апавяданьня „Роднае карэньне“. Сюды-ж далучаецца невялічкая групка гістарычных гэрояў устаўных новэль „Руні“ — войт і княгіня з аднайменных устаўных новэль апавяданьня „Рунь“, княгіня Ганна Саламерацкая і мніх Грыгоры з устаўное новэлі апавяданьня „Лірныя сьпевы“. У заключэньне нашага разгляду „Руні“ мы й сунімемся абегла на ўсіх гэтых асобах.

Потэнцыяльныя гэроі апавяданьня „Што яно?“ ужо крыху знаёмы нам з папярэдняга разьдзелу, дзе нам даводзілася сунімацца на агульных рысах і некаторых композыцыйных момантах дадзенага апавяданьня. Рад іх адчыняе сабою нейкая Яна, якая ўначы над магілаю, відаць, любага чалавека загадваецца ўласьцівымі для гэрояў — сялянскіх выхадцаў — „праклятымі“ космогонічна-гносэолёгічнымі пытаньнямі: „I ад усяго, навокала сьпячага, ад усяе таёмнай, незразумелай і страшнай прыроды, звычайнай, а не цямлівай, цяпер ад яе ў цямноце са ўсіх бакоў ляцела адна думка-загадка: адкуля ўсё і што яно?“ Як бачым, тут ужо звычайная для выхадцаў космогонічна-гносэолёгічная формула „адкуля ўсё і што яно?“ укладаецца ў вусны звычайнае сялянкі. Апрача таго, мы бачым тут і цікавае ды правільнае паказаньне на першакрыніцу, першапрычыну „праклятых“ пытаньняў. Так, калі для гэрояў-выхадцаў прычынаю „праклятых“ пытаньняў было, як мы бачылі, „роднае карэньне“ — элемэнты гэтых пытаньняўу іхных бацькоў-сялян, перададзеныя ім у спадчыну, дык прычынаю гэтага „роднага карэньня“, як бачым цяпер, зьяўляецца незразумеласьць і страшнасьць прыроды. Сунімаючыся, пад уплывам факту сьмерці

любага чалавека, на аднэй з самых „незразумелых і страшных“ праяў прыроды, а ўласна, на гэтай сьмерці, Яна і спрабуе разьвязаць адно з важнейшых, адно з галоўнейшых „праклятых“ пытаньняў — проблему сьмерці. Разьвязаньне гэтае праходзіць у вабстаноўцы тэй-жа рэфлексыйнасьці, характэрнай для сялянскіх выхадцаў:

„I адкуль яно ўсё? I чаму яно?“ Ціша, няма адказу... — „Д зе душа яго, дзе дух яго?“ Ціша безадказная... Апад зямлёю трухляціна... — „АЎ яго труне? Ен... He такі, ня жывы, страшны... Мёртвае цела, ня ён... Парахно, труп... Як тады на хаўтурах, цяжкае паветра...“

У напружаньні гэтае рэфлексыйнасьці яна зварачаецца за разьвязаньнем свае проблемы да бога, да „Навышняга“, называючыяго „невядомым“, што таксама дужа характэрна: „Як-жа гэта, невядомы Навышні? Як яно? Жыў, хадзіў, любіў... Пакінуў, памёр, няма духу, няма яго... Трухляціна... косткі, чэрап, попел... Безадказная таёмная ціша“¹²⁰. I, ня гледзячы на ўсю наяўнасьць такіх характэрных рыс сялянскіх выхадцаў, як цікавасьць „праклятымі“ пытаньнямі, рэфлексыйнасьць, ня гледзячы на настойна скрозь падкрэсьленую аўтарам „безадказнасьць“, мы ўсё-ткі ня бачым тут такіх завяршальных рыс выхадзтва, як раздвоенасьць і пэсымізм пры такіх выразна-сялянскіх, як зварот да „бога“. Усё гэтае лішні раз пацьвярджае наш погляд пра потэнцыяльнасьць гэтага вобразу Яе.

Сьледам за Ею ідзе вобраз люнатыка, які „сярод ночнае прыгожасьці“ цэліцца ў месяц ды таксама мучаецца ад „праклятых“ пытаньняў. Так, побач з сваёй „праклятай“ проблемай сомнамбулізму („Чым ён чаруець? Чым? Чым ён цягнець да сябе?“), ён імкнецца разьвязаць, праўда, ізноў-жа ў высьвятленьні сомнамбулізму, тыя-ж „праклятыя“ проблемы сьветапабудовы: „Што там на ём? Горы, сьцені, ці Каін з вядром густачорнай запечанай крыві Авэля? Што там?“¹²¹.1 тут таксама маем тую-ж рэфлексыйнасьць, але апрача яе, ужо і першыя адзнакі зьняможнага пэсымізму нават гносэолёгічнага: „Пуста на сэрцы... і нічога ня ведаю... I няма ўжо чаго рабіць... Думкі мае, лятуценьні мае, ідэялы мае... Скончылася дарога, няма куды бегчы-хавацца. Куды ісьці далей? Нічога й нікога няма ў мяне...“¹²². Праўда, як ужо зазначалася вышэй, у папярэднім разьдзеле, гэтыя пэсымістычныя развагі, заключныя ў дадзе-

¹²⁰ Рунь, ст. 99.

¹²¹ Там-жа ст. 102.

¹²² Там-жа, ст. 103.

ным урыўку, належаць хутчэй самому аўтару. Апрача таго, і тут мы бачым тое ўспамінаньне пра „бога“ — ці, як тут гаворыцца, „Вялікую непазнаваную сілу“ і нават захапленьне ёю: „Як прыгожа, як чудоўна-люба, якое вялікае мастацтва ў кожнай драбязьніцы з творчасьці Вялікай непазнаванай сілы!“¹²³.

Наступным перад намі праходзіць дзед-старац, які ўжо „неяк па прывычцы пачуваў нядолю... маўклівую незразумеласьць у дрэнным жыцьці і надвор’і“¹²⁴. Тая-ж ужыўнасьць, усталёванасьць пэсымізму, што адзначалася намі і ў некаторых выхадцаў. Пад уплывам розных зданьняў непагоднай восенскай ночы гэты старац таксама пачынае загадвацца над тымі-ж праклятымі пытаньнямі: „Жыцьцё, жыцьцё... як тая мара. К чаму так бог даў, з чаго яно пайшло?“¹²⁵, і далей: „Хто можаць знаць, адкуля жыцьцё? Адразу было многа людзей, ці з аднаго пайшло? Як? Чаму ён не пераказаўунукам, адкуля ён, першы, узяўся?“¹²⁶. I тут той-жа чыста сялянскі зварот да „бога“ пры сваеасаблівай, таксама чыста сялянскай пастаноўцы пытаньня („Адразу было многа...“). Апрача таго, тут-жа сустракаем яшчэ адну характэрнейшую сялянскую рысу — трыманьне за жыцьцё, нават тады, калі яно ўжо выдаецца бясьцікаўным, чаго няма ў выхадцаў, якія, як мы бачылі, часта лёгка даходзяць да думак пра самагубства: „Сьцюдзена дзеду... Што й то жыцьцё? На што жылося? А жадаецца жыць... Нічога зразумелага, усё няведама... Усё незразумелым мінаецца“¹²⁷. Гэтае асабліва падкрэсьліваецца аўтарам у ягоных словах пра лёгкую магчымасьць сьмерці дзеда ў гэтую ноч, пра нязначнасьць дзедавага жыцьця („так і шчабоўкнуўся-б“ і г.д. — ст. 104). Дзедава рэфлексыйнасьць і ноткі філёзофскага пэсымізму надаюць яму характэрныя адзнакі потэнцыяльнасьці.

За старцам ідзе Янка, самы цэнтральны з гэрояў разгляданага апавяданьня, у васобу якога найбольш „прасякаецца“, так сказаць, сам аўтар. У папярэднім разьдзеле нам ужо даводзілася зазначаць, што нават самую асобу Янкі можна разглядаць як асобу аўтара як-бы пад псэўдонімам. Нашага гэроя мы засьпяём таксама ў непагодную ноч, але ўжо за чытаньнем „чорнае кнігі“: „Чорную кнігу чытаець Янка, дабіваецца-шукаець адгадкі на пытаньні-дамаганьні свае“¹²⁸. Адразу ўжо няцяжка здагадацца, што гэта за „пытаньні-дамаганьні“ — гэта ўсё тыя-

¹²³ Там-жа, ст. 101.

¹²⁴ Там-жа, ст. 104.

¹²⁵ Там-жа, ст. 105.

¹²⁶ Там-жа.

¹²⁷ Там-жа, ст. 106.

¹²⁸ Там-жа, ст. 107.

ж „праклятыя“ проблемы, разьвязаньня якіх гэты сваеасаблівы сялянскі Фаўст шукаеў „чорнай кнізе“. Пад уплывам гэтае „чорнае кнігі“, а таксама тых патаемных гукаў непагоднага надвор’я, „што сярод цішы ў ноччы... без канца жывуць“, ён адважваецца выклікаць „нячыстую сілу“ паводле рэцэптаў кнігі. Процэс гэтага выкліканьня суправодзіцца войстрымі рэфлексіямі: „Во й падасецьце. Падыймаець дошку. А ці не вярнуцца шчэ? Ці ня кінуць усё гэта? Сьмяяўся-ж некалі, вясёлы быў. Што я вытвараю, што я вытвараю?“¹²⁹. Гэтае „што я вытвараю“ шмат разоў праблісквае ў Янкавых думках, пакуль ён выконвае процэдуру выкліканьня „сілы нячыстае Антыхрыставае“. Пад уплывам усяго гэтага, увабражэньне ягонае канчаткова разладжваецца, і ён уцякае з асеці, ня скончыўшы свае справы.

„Чаго-ж я пабег? Нічога-ж няма! Спужаўся... I нож, і грамніца, і праскурка там. Ня сіграўдзіла чорная кніга“, — ізноў ідуць рэфлексіі. „Ня вытрываў... Ня прыйшлі сілы чорныя. А можа-б і спраўдзіла кніга чорная—чараўніцкая? А што хто знаець? He казалі-б таго, ня выдумлялі-б. Пабег, спалохаўся, упудзіўся, як конь малады“¹³⁰.

Вось вам і тая-ж раздвоенасьць, а сьледам за ёю ідзе і выразна гносэолёгічны пэсымізм з ягоным безнадзейным вывадам: „Так было, так ёсьць, так будзець, і няма ведама, адкуля яно гэта ўсё, хто гэта даў і што будзець пасьля сьмерці? Памёр, згніў... а сілы таёмнае? Ніхто нічога ня бачыў... 3 таго сьвету ніхто не казаў. Можа й таго сьвету няма? Дык што-ж тагды, як тагды? На што-ж такі сьвет стварыў?“ Як бачым, у васьвятленьні гэтага пэсымізму Янка закранае такія „праклятыя“ пытаньні, як тая-ж проблема сьмерці, што ўжо закраналася Ею на самым пачатку апавяданьня, і проблема замагільнага існаваньня, „таго сьвету“, а ў дачыненьні да „бога“ кідае ўжо байронічны выгук: „На што-ж такі сьвет стварыў?“ Гэты пэсымізм даводзіць ня толькі гэроя, але й аўтара да адчаю, прымушаючы іх выклікнуць: „Чараўнікі сучасныя! Скажыце, як нячысьцікам душу прадаць, каб толькі спытацца нешта? Ня йдуць нячысьцікі, бо знаюць, паганыя, у іх душа мая, няшчасная...“ Тут-жа маем і паказаньне на адну з крыніц „праклятых“ пытаньняў: „Вера, вера! Вера малая! — Няма веры ні ў тое, ні ў гэта, а жудасны кірунак ёсьць, ёсьць ён, прокляты... На што мне далі яго, на што?“¹³¹. Само сабою відаць, што гэтая прычына — адсутнасьць

¹²⁹ Там-жа, ст. 108.

¹³⁰ Там-жа, ст. 109.

¹³¹ Там-жа, ст. 110.

веры — не зьяўляецца першапрычынаю „жудаснага кірунку“. Тыя першапрычыны, якія мы ўстанавілі пры разглядзе пачатку дадзенага апавяданьня, застаюцца і тут у моцы. Як бачым, усе адзнакі потэнцыяльнасьці маем наяўнымі і ў гэтым гэроі.

Пасьля гэтага сялянскага Фаўста аўтар выводзіць перад намі Дурнога, якога „разумныя людзі дурным завуць“. Праўда, сам Дурны зусім рэзонна ня прымае гэтае мянюшкі: „Самі яны ўсе дурныя... Ці-ж ня дурныя? Хаваюцца толькі, тоюцца... Іх многа. Яны ўсе завуць яго дурным. Уся парахвія і паны. А ён адзін; з яго сьмяюцца людзі, калі ён іукнець каго дурным. Людзі... іх многа. А яму аднаму ня можна зваць іх дурнымі“. Паягонаму, ён толькі ўсяго „пасвойму хоча быць“, а, з другога боку: „Якбы так разумным і патрэбна жыць?“ У катэгорыю „дурных“ у яго пападаюць, пераважна, паны. Так, пра паню Іванецкую, якую ён сустракае едучы, ён кажа гэтак: „Сядзіць у чорнай бліскучай калясцы, як звычайны дурны чалавек“¹³². Ужо хурмана яе Мінку Дурны называе „разумнейшым“. Такім чынам, у філёзофіі Дурнога мы бачым некаторы як-бы і соцыяльны элемэнт, чаго ня бачылі ў папярэдніх гэрояў разгляданага апавяданьня, хоць, праўда, і ў сваеасаблівым пераламленьні бязумоўна ненормальнае псыхікі. Гэты элемэнт прымушае Дурнога нават задумацца над жыцьцём, прыводзіць яго да нотак філёзофскага пэсымізму:

Сьмеху каля гэтай пані. Сьмеху й грэху. Паглядзіш на жыцьцё яе і замаркоцішся. I памерці хочацца. Жыцьцё, жыцьцё, ці-ж ты вартае таго, каб жыць... А можа так і лепей. А весялей то напэўна. Але калі ўспомніш усю праўду жыцьцявую — сорам, сорам! Прылівамі мяккімі, цёплымі кроў да шчок коціцца чырвона¹³³.

Таксама, як і старцу, пра якога мы казалі вышэй, Дурному ўласьціва, пры ўсім ягоным пэсымізьме, характэрна-сялянскае „трыманьне за жыцьцё“, праўда, мотываванае крышку іначай: „Памёр-бы, ды сьмерць ня прыходзіць. А трэба нажыцца даволі, каб не шкадаваць памёршы“. Апрача таго, трэба зазначыць, што дадатныя элемэнты гэтага пэсымізму Дурнога, гэтае чырваненьне — „сорам за праўду жыцьцявую“, якое ён наогул лічыць адзнакай „разумнасьці“ („Адразу пачырванела, дураты паменшала“, — гаворыць ён пра паню Іванецкую)¹³⁴ узьнімаюць яго супраўды вышэй за „разумных людзей“. Адылі, гэты соцыяль-

¹³² Там-жа, ст. 111.

¹³³ Там-жа, ст. 113.

¹³⁴ Там-жа.

ны элемэнт не займае галоўнага месца ў філёзофп Дурнога, цэнтр цяжару і тут падае на „праклятыя“ пытаньні, якія, ізноў-ткі, сваеасабліва адбіваюцца ў ягонай хворай псыхіцы, прыкладам: „Я хачу па паветру хадзіць... Хачу... Хоць малюпаценькую часіначку... Чаму ня можна, чаму ня можна? На што цягнець зямля да сябе? Мне не падабаецца тут у лажчынах, сярод плятнёў, тынаў, платоў, загародаў, не... Чорта ня відна... Чорта, чорта, чарцяночка... I ячорт“. Гэтак-жа „пасвойму“ цікавіцца ён і проблемай сьмерці, калі ўспамінае пра пахованага, на ягоную думку, жывым: „Згніў. Дух выйшаў. Які дух! Яму не хапіла духу, паветра ня было, памёр. Паветра — гэта дух яго“¹³⁵. Разьвязвае-ж гэтыя пытаньні Дурны таксама „пасвойму“, хоць і ў характэрнай, чыста сялянскайформе: „Ідзець за гумнамі, за гародамі, па дарозе і кладзець крыжы на абодвы бакі; ксьціць і поле, і бярозу, і сіня-залатога жука, і мятлушку нейкую, і жаўну, што крычыць там вун у гайку“¹³⁶, і ў другім месцы: „Трэба тую магілу пераксьціць, дзе жывога закапалі“. Адылі, „праклятыя“ пытаньні прыводзяць Дурнога і да сваеасаблівага агностыцызму, які ён пакладае ў васнову нават свайго погляду на „разумных“, як на дурных: „Дурныя, думаюць, што нештачкаўжо й ведаюць“, „Ад яе распустай сьмярдзіць, яна прыкідваецца, што разумная, што ў жыцьці нешта ведаець“¹³⁷. Адценьне гэтага агностыцызму ён уводзіць нават у высьвятленьне звычайных пытаньняў: „Папову батрачку ў балота завёў. Плакала, плакала Рыпінка Непадступная... Ці я ведаю, нашто было так?“¹³⁸. Ува ўсім гэтым ізноў-жа выразна праглядаюць адзнакі потэнцыяльнасьці, якая, магчыма, і давяла псыхіку Дурнога да такога стану расстроенасьці.

Нарэшце, у вапошнім урыўку разгляданага апавяданьня перад намі праходзіць сьмерць Янкі-чараўніка, як відаць, таго самага Янкі, з якім мы ўжо знаёмы па чацьвертым урыўку. „Праклятыя“ пытаньні тут прыймаюць у пісьменьніка ўжо тыя непасярэднія формы „чартаўні“, „патаёмнага“, пра якія нам даводзілася ў сваім месцы гаварыць. Характэрна і тут фігура Янкавага сына Васіля, які ў самы момант выконваньня бацькавага закляцьця думае: „Памажы, божа Госпадзі“, ад чаго гэтае закляцьце і не ўдаецца.

Такім чынам, мы бачылі перад сабою цэлы шэраг фігур гэрояў апав. „Што яно?“, якія пры наяўнасьці чыста-сялянскіх

¹³⁵ Там-жа.

¹³⁶ Там-жа, ст. 111.

¹³⁷ Там-жа, ст. 112.

¹³⁸ Там-жа, ст. 113.

рыс (трыманьне за жыцьцё, за „бога“) у большай ці меншай ступені маюць і характэрныя рысы сялянскіх выхадцаў (рэфлексыйнасьць, раздвоенасьць, пэсымізм, асабліва — цікавасьць да „праклятых“ пытаньняў), зьяўляючыся, як мы казалі, гэроямі потэнцыяльнымі ў дачыненьні да апошніх. Разгледзім яшчэ адну фігуру такога потэнцыяльнага гэроя — Янку Проклятага з апавяданьня „Лірныя сьпевы“.

Янку Проклятага аўтар выводзіць перад намі на фоне „патаёмнага“, у вабстаноўцы ночнага падарожжа паўз „заклятыя акопы“. У гэтай абстаноўцы Янка, пад уплывам свае рэфлексыйнасьці, успамінае гісторыю гэтых акопаў, якая зьяўляецца гісторыяй княства Саламерацкага і распрацоўваецца аўтарам у ўстаўной новэлі дадзенага апавяданьня. Пад гэтым-жа ўплывам Янка бачыць здань княгіні Ганны Саламерацкай, якая просіць яго вызваліць яе. Адылі ён, пры сваёй, выкліканай рэфлексыйнасьцю, нерашучасьці ня можа вызваліць яе, а толькі „зачапляе“ сваім поясам, ад чаго яна павінна „мучыцца яшчэ столькі“¹³⁹ і дзеля гэтага праклінае яго. Вось, прыблізна, уся гісторыя Янкі Проклятага.

У чым-жа потэнцыяльнасьць гэтага гэроя? Справа ў тым, што гісторыя Ганны Саламерацкай, што збльітаўшыся з Полыпчаю праз каханьне да польскага княжыча Уладыслава, аддала гэтым сваё княства Маскоўшчыне, ставіць перад Янкам нацыянальныя пытаньні, якія мы тут упяршыню бачым наяўнымі ў сялян. Атрымаўшы ў выніку стыку з гэтымі пытаньнямі, праўда, апраненымі ў некалькі „патаёмную“ форму, пракляцьце, Янка праводзіць гэтыя пытаньні і ў сялянства, пяючы „на ліру сваю старэцкую... сумную-сумную песьню аб княжне Ганьне Саламерацкай, і аб часах Літоўскай Русі, і аб уладарсьцьве князёў Саламерацкіх над радзімічамі“¹⁴⁰.

Адылі, апошняя сытуацыя, няпраўднасьць якое часткова была адзначана і акадэмікам Карскім, што сказаў наконт апавяданьня наступнае: „Соответствует действнтельностн разве только само преданне (пра Саламерацкае княства. —А.А.), так как белорусскне старцы-лнрннкн не знают нсторнческнх песен“¹⁴¹, прымушае нас паставіць пад пытальнік і праўднасьць усяе фігуры Янкі Проклятага як селяніна і, значыцца, як потэнцыяльнага зьвернутага гэроя „Руні“. Супраўды, такая гістарычная асьведамленасьць у нацыянальных пытаньнях, якую мы сустракаем у нашага гэроя, мала верыгодна. Такім чынам, прыходзіцца шукаць другога тлумачэньня гэтага тыпу. Яго ня

¹³⁹ Там-жа, ст. 94.

¹⁴⁰ Там-жа, ст. 95.

¹⁴¹ Гл.: Е.Ф. Карскяй. Велорусы, т. III. в. 3, ст. 372.

цяжка знайсьці, зьвярнуўшы ўвагу на тое, што, фактычна, гісторыя княгіні Ганны Саламерацкае і яе княства зьяўляецца тоесамнай з гісторыяй усяе Беларусі наогул, што і дазваляе разглядаць яе як сынэкдоху ці як поўны сымболь у дачыненьні да апошняй. Гэтая акалічнасьць падказвае і адпаведнае тлумачэньне тыпу Янкі Проклятага як тыпу сымболічнага. Як такі, ён і можа сымболізаваць сабою галоўнага нашага гэроя — сялянскага выхадца. I супраўды, ці не характэрна гэтая нерапіучасьць — „Зачапіў ты мяне, а ня вызваліў“ — у дачыненьні да нацыянальных пытаньняўу гэрояў-выхадцаў (успомнім хаця-б Уладзімера 3.), ці не ўласьціва ім тая-ж „проклятасьць“? Усё гэтае дазваляе разглядаць асобу Янкі Проклятага ня толькі як потэнцыяльны, але і як сымболічны тып, дазваляе аднесьці яго ў папярэднюю рубрыку галоўных гэрояў-выхадцаў.

Такія ўсе потэнцыяльныя зьвернутыя гэроі „Руні“. Паглянем-жа, як выглядаюць у нас гэроі процістаўленыя. Спаміж іх асабліва вылучаюцца дзьве асобы: Г аўрыла Пячкур з апавяданьня „Страхацьцё“ і дзед Яхім з апавяданьня „Роднае карэньне“.

Гаўрыла Пячкур выяўляе з сябе прадстаўніка масы сялянства, масы ў псыхолёгічным сэнсе наогул. Ён зьяўляецца самым „ордынарным“, так сказаць, селянінам, увесь ідэял якога — „на рабоце... шкелік-другі выпіць, добра пад’есьці, хоць ня дужа смачна, а каб у волю... У сьвята... выспацца ўсмак і пагуляць у карты ці яшчэ ва што“. Гэтая Гаўрылава „ордынарнасьць“ асабліва праяўляеццаў дачыненьні да „праклятых“ пытаньняў, пачынаючы з іхнай рэлігійнай асновы — малітвы і царквы:

Ці шчыра малюся? А ты перш растлумач-ка мне гэтае шчырае маленьне. Як змалку матка наўчыла, так і малюся. Кожны дзень і ўраньні, і ўвечары. Я сярод людзей жыву. Дзякуй богу, не сказіўся, каб не маліцца. А што іншы раз молішся і аб печках думаеш, то няхай Бог даруець.

Чаго ў цэркву хаджу? Вось табе на! Вядома чаго. Ці за асецьцю мне маліцца? У сьвяты дзень што рабіць? Пойдзеш у Слаўнова, адстаіш абедню, завернеш к Боруху, сотку спаласьнеш дый удвору марш¹⁴².

Само сабою, што пры гэткіх абставінах у Гаўрылы ня можа быць аніякіх „праклятых“ пытаньняў; веданьне імі ён адносіць да служак рэлігіі: „I чаго палезець мне ў галаву дурное, як панічу таму?“, і ў другім месцы: „Якое маё дзела да ўсяго такога? На тое жывуць папы і ксяндзы, на тое-ж іх адукуюць і грошы ім плацяць. А мне што? Я — пячкур“. Адылі, нават папом і

¹⁴² Рунь, ст. 76.

ксяндзом ён не давярае ў гэтым пытаньні, адмаўляючы суздром усякую „чартаўню“: „Поп ці ксёндз мяне чортам страшыць... А ці бачыў ён сам астатняга чарцяночка? I ці відзеў нячысьціка хоць адзін разумец на сьвеце? Hy?“ Так-жа лёгка адмаўляе Гаўрыла і іншыя „праклятыя“ пытаньні. Ня гледзячы на свой характэрны сялянскі фаталізм у дачыненьні да такіх праяў, як сьмерць і зьвязаная з ёю проблема замагільнага існаваньня, „таго сьвету“ („Усе памром. Хто раней, а хто пазьней... А пекла баяцца? Э... Чаму быць — ад таго ня выкруціцца. Ды няпраўда: і ў пекле не адзін будзеш“), ён цьвяроза-матэрыялістычна глядзіць на абедзьве праявы: „Аб сьмерці загадавацца, панічыку, саўсім пустое... Памёр чалавек, закапалі, пахавалі — і кікс. 3 зямлі быў, у зямлю і пойдзеш, зямлёю будзеш. Сатлеець, струпяхлеець на порах, і амін, усё“. He баючыся нічога, апрача рэальных, жывых зьяў („Шчэ інша справа бярэжца зьвера або злога чалавека, пакуль ён не сканаў. А баяцца трупехлі, гною — ня ведаю! Здаецца, цяпер і сярод нашага брата мала дурных“). Гаўрыла зусім правільнаўважае за прычыну ўсякага „страхацьця“, „зданьня“, „патаёмнага“, „чартаўні“ залішнюю людзкую рэфлексыйнасьць, якую правільна лічыць нават хваробаю, калі

чалавек... пачынае ўсё думаць аб адным: думаець, думаець... А к таму-ж і баіцца троху. Праз гэта ў галаве робіцца па каліўцу ў тымсім паслабленьне, і можаць паказаццаўсякая дрэнь, хоцьусамдзеле і нямаш нічога; няхворы чалавек нічога-б не заўважыў¹⁴³.

Тут-жа ён строіць сабе правільны плян змаганьня з гэтаю „чартаўнёю“:

А мяне то чортам ды нябожчыкам ніхто ўжо ня спужаў-бы. Бо калі мне пачало-б рабіцца страшна, я зараз узяў-бы ў галаву і як мага дзяржаў—бытам, штоўсёбываецьад думак... Абуду я такмазгаваць — раней за мяне чорт упудзіцца, трасца яго матары! У чым-чым, а ў гэтым я чалавек крэпкі¹⁴⁴.

Адылі, аўтарава накірованасьць да „праклятых“ пытаньняў, што яскрава выяўляецца ў ягонай трактоўцы звычайнага анэкдоту, які зьяўляецца фабулаю разгляданага апавяданьня „Страхацьцё“¹⁴⁵, падрывае гэтую Гаўрылаву крэпкасьць. Падрыў гэты

¹⁴³ Там-жа, ст. 77.

¹⁴⁴ Там-жа, ст. 78.

¹⁴⁵ Між іншым, такі-ж самы анэкдот запісаны аўтарам гэтых радкоў у г. HapBem (б. Ігумені) Менскае акругі.

робіцца прыёмам, зусім аналёгічным таму прыёму, які мы бачылі вышэй (гл. разьдзел III дадзенае монографіі) у вапавяданьні „Роднае карэньне“ ў дачыненьні да сялянскага выхадца Архіпа Лінкевіча. Менавіта, і тут Гаўрыла непасярэдня стыкаецца з „чартаўнёю“, і стык гэты, паводле ўмоў сюжэту анэкдоту, канчаецца для яго катастрофічна-трагічна — ён раптоўна памірае, а разгадка чартаўні (злодзей Атрох), ізноў-жа, аказваецца вельмі простай.

Значную процілежнасьць Гаўрылу Пячкуру становіць ужо крыху знаёмы нам дзед Яхім, гэрой апавяданьня „Роднае карэньне“, з якім нам даводзілася сустракацца пры разглядзе галоўнага гэроя гэтага апавяданьня Архіпа Лінкевічаў III разьдзеле дадзенае монографіі. Гэта ўжо выкрышталізованы з сялянскай масы прадстаўнік яе найбольш перадавой, найбольш інтэлектуальнай часткі. Пра некаторую „потэнцыяльнасьць“ гэтага гэроя ў дачыненьні да „праклятых“ пытаньняў у маладосьці яго можна меркаваць па Архіпавых словах, якія нам даводзілася ўжо цытаваць у канцы таго-ж III разьдзелу. Гэтая-ж дзедава „потэнцыяльнасьць“ у маладосьці абярнулася ў яго на старасьці ў сваеасаблівае „боганоства“, робячы з яго прадстаўніка таго „народу-боганосца“, якога высоўвалі ў свой час у расійскай літаратуры Ул. Салаўёў, Дастаеўскі, пазьней нават Максім Горкі і іншыя. „Не дарма-ж назьбіраў поўную багаўню богамаленных кніжак, не дарма-ж і ў базыльянцаў некалі вучыўся ў Мсьціслаўлі“¹⁴⁶, — думае пра яго Архіп. Зьяўляючыся „боганосцам“, дзед Яхім цьвёрда верыць і ў „боганоства“ ўсяго „шэрага“ народу: „Няхай сабе мы на погляд шэры, а, браце, душа можа быць і пад шэрым жупаном ня шэрая“¹⁴⁷, гаворыць ён, ідэялізуючы гэты народ у словах пана Белееўскага, да якіх, відаць, і сам далучаецца:

У вас, сялян, усё кіруюцца праўду знайсьці ўва ўсім. Пастух якінебудзь, слова прамовіць з панам ня можаць — забіт, ці ўжо натура такая ў яго, да схоўкі прыхільная, — а каб пабачыў яго душу пісьменьнік які, ці там архірэй, ці хто такі, ён бы задзівіўся і пазайздраваў.

Маючы гэткі погляд на народ, дзед згаджаецца і з тым, што жыцьцё соцыяльных антыподаў сялян, „панскае жыцьцё... найболей такое, што горш... сабацкага. Распуста, паскудзтва. Толькі, што ў іх дзеецца ўсё пад цёмнаю дзяругаю, з-пад дзяругі гэтай і

¹⁴⁶ Рунь, ст. 73.

¹⁴⁷ Там-жа, ст. 65.

жыцьцё праўдзівае мала відаць“¹⁴⁸, што зусім супадае з поглядамі, выказванымі некаторымі, кагадзе разгледжанымі намі, „потэнцыяльнымі“ гэроямі (Дурны з апавяданьня „Што яно?“).

Гэтая ідэялізацыя „шэрага народу“ абумоўлівае і прыняцьце дзедам Яхімам таго-ж тыповага погляду гэтага „шэрага“ народу, адменьнік якога мы бачылі наяўным і ў Гаўрылы Пячкура, з тэю адно розьніцай, што ў дзеда гэты погляд асьвятляецца і адцяняецца ягоным „боганоствам“ ібылой „потэнцыяльнасьцю“: „А-аё! Ахвота табе гаварыць пра тое, пра што ня трэба... А хто-ж яго ведаець? Ці мала чаго кажуць? Братка мой! Усё адно — адказу не даб’ешся... А думаць пачнеш — адно спакой згубіш“, — кажа ён Архіпу, і далей: „Колькі трэба ведай, а ў вялікае не залазь, a то каб шьпо, бывае, ня скруціць“¹⁴⁹. Адылі, згаджаючыся з адповедзьдзю Архіпа на гэта, які рэзка кідае яму аб „сьвінячым спакоі“, і добра разумеючы ўсю складанасьць „праклятых“ пытаньняў („I ня думай, што яно такое простае“), дзед Яхім усё-ткі верыць у разгадку іх, што можа, паягонаму, надыйсьці калінебудзь: „...пэўне, бяз цікавасьці што зачалавек?.. Ачартаўня... Можа, яна і не такая незразумелая, як нам здаецца... Унукі нашы больш за нас ведаць будуць“¹⁶⁰. Адвечнае ён бачыць адно ў загадцы тэй першапрычыны, аб якой задумваўся ў свой час і Архіп і якая, на погляд дзеда Яхіма, і становіць нават мэту чалавечага жыцьця: „Адно астанецца людзям навекі сьвятою загадкаю — гэта тварэц наш найвышні. Каб ня было дана людзям гэтай загадкі, ня было-б і чалавецкага жыцьця... Прапалі-б людзі“¹⁵¹. У гэтым найбольш яскрава і выяўляецца дзедава боганоства. Сюдыж трэба дадаць і ягоныя войстра-адмоўныя погляды на атэізм і матарыялізм: „Мяне во дзівіць вучыцель Балазевіч: на ўсё адгадкі знайшоў хлапец: бога няма, памрэш, згінеш, вось табе і ўсё... Ну, ці ня дурны! А здаецца і дзяцюк нічога сабе, рахманы“¹⁵². „Ня думай... што няма нічога“, — раіць дзед Архіпу.

Апрача „боганоства“, дзед мае ў сабе яшчэ адну функцыю — ацэнку палажэньня сялянскіх выхадцаў. Гэта яму якраз належыць тая мотывацыя пераходу соцыяльных пытаньняўу „праклятыя“, пра якую гаварылася ў сваім месцы:

Мала з нашага сялянскага роду ў людзі наўчоныя выходзяць, а калі й выйдзець каторы, дык барані ты яго, божухна! Бо трудненька та-

¹⁴⁸ Там-жа, ст. 66.

¹⁴⁹ Там-жа, ст. 71.

¹⁵⁰ Там-жа, ст. 74.

¹⁵¹ Там-жа, ст. 73.

¹⁵² Там-жа, ст. 71.

кому адразу прыросьцьу іншым стане людзей, паркалёвых людзей. Праз тое трудненька, што як-ніяк, а роднае карэньне глыбока сядзіць у ём. Ось і мучаюць яго пытаньні розныя, чаму я — пан, a брат мой, брат, каторы сто раз больш мяне працуець, пот льець, у каторага рукі ў мазалёх і закарэлі, каторы век сумуець ды гаруець і ў гарэлцы душу топіць, думы заліваець, гэты брат, родненькі сын мае мамачкі роднае, ён — мужык, мужык, эх! Во і мучаецца чалавек: чаго на сьвеце так папарадкавана? Далей — болей, адкуля сьвет, адкуля што, бога шукаць пачынаець, як той Зроіл. Глядзіш: дыбаў-дыбаў чалавек па гэтаму каўзялю — пасклізнуўся, заваліўся... I навука не паможаць, а зможаць такога, бо прырода і навуку адаляваець¹⁵³.

На аснове гэткай ацэнкі сялянскіх выхадцаў дзед Яхім падзяляе іх на дзьве катэгорыі: першую, прадстаўнік якое „на ногі станець — бацькоў успомніць: сам вучыцца ці служыць, дзе і бацькаўскую старасьць к сэрцу прынімаець, клапаціцца, памагаець“¹⁵⁴, інакш кажучы, не парывае тых ці іншых сувязяй з родным вясковым асяродзьдзем; друіую, прадстаўнік якое „бываець, і бацькоў адрачэцца... закруціцца... у вадаверці гарадзкой, агалцеець, у вёску ўжо ані блізка, мужыка чураецца, хоць і мучаецца, пэўне, каторы“¹⁵⁵. У першай разьвіваецца і крэпне „роднае карэньне“; да яе належыць Архіп („Бачу я, крэпка ў табе роднае карэньне наша“), у другой яно сячэцца, зводзіцца („А дзеткі яго ўжо карэньня нашага роднага ня маюць у сабе, тыя і ў лічбу ня йдуць“). Гэтае „роднае карэньне“, наяўнасьць якога ў Архіпа мы ўжо адзначалі ў сваім месцы, дзед Яхім таксама лічыць галоўнаю прычынаю Архіпавага раздвоеньня: „Рос ты змалку сярод нас, цёмных, у лесе, дзе яшчэ мой дзед маліўся каля асінавага пня богу Дуплінскаму-Ільлінскаму. Вось яно і гаворыць у табе“. За другарадную прычыну гэтага раздвоеньня дзед лічыць тую „пару“, у якой, паягонаму, знайходзіцца Архіп („Гэта ў пары такой цяпер ты“). Адылі, ня гледзячы на такую моцную наяўнасьць „роднага карэньня“ ў Архіпа, дзед не адкідае і магчымасьці зводу яго: „Нічога, прывыкнеш сярод паноў — абойдзецца“¹⁵⁶.

Гэткія погляды дзеда Яхіма на сялянскіх выхадцаў прымушаюць яго выказаць цэлы шэраг наказаў як ім, гэтак і іхным бацьком. „Перша-наперша трэба, каб бацькі ўкладалі ў галаву

¹⁵³ Там-жа, ст. 64.

¹⁵⁴ Там-жа, ст. 65.

¹⁵⁵ Там-жа, ст. 66.

¹⁵⁶ Там-жа, ст. 74.

гэтым хлапцам-вучням тое, што няхай яны не саромяцца нашых мужыцкіх меркаваньняў пра божы сьвет слухаць“, — кажа дзед, бо, па ягонаму погляду „боганосца“, гэныя „мужыцкія меркаваньні“ зьяўляюцца вельмі каштоўнымі. У гэтым і зьяўляецца галоўны дзедаў наказ. Апрача таго, у дачыненьні да свайго ўнука Архіпа дзед дае яіпчэ шэраг наказаў. Вось яны: 1) праз кніжкі і „разумных людзей“ пазнаваць родную мінуўшчыну, каб „у жыцьці не ашукацца... ведаць, што рабіць“ і каб „ніякая... чартаўня, ніякія думы чорныя не змаглі“, 2) „часьцей у роднае гнязьдзечка залятаць“, каб ня губляць з ім духовай сувязі, каб яно „не здавалася страшным“, 3) заўсёды і пры ўсякіх абставінах памятаваць пра бяздольных і змагацца за іх, 4) быць стойкім у гэтым змаганьні, бо „адным енкам ды стагненьнем бядзе людзкой не паможаш“, а „каб другога вызваляць, трэба самому крэпкім быць, на сілы не ўпадаць, a то і самаго затопчуць...“¹⁵⁷. Апошнія, ужо чыста соцыяльныя, дзедавы наказы Архіпу ўдала накірованы супроць тэй ягонай соцыяльнай пасыўнасьці, пра якую таксама зазначалася ў сваім месцы.

Дзедавы наказы яіпчэ яскравей абмалёўваюць ягоную суворую і, разам з тым, бацькаўска-ласкавую постаць, яшчэ яскравей падкрэсьліваюць суцэльнасьць гэтага вобразу селяніна-„боганосца“ ў процілежнасьць раздвоенаму духова сялянскаму выхадцу Архіпу Лінкевічу. I ня гледзячы на тое, што ўва ўсіх дзедавых гутарках у вялікай меры ёсьць наяўны гэты „наказны“, моральна-навучальны элемэнт, пісьменьнік надзвычайна рэалістьгчна-жыва і, разам* з тым, монумэнтальна паказаў нам гэты тып, ні каліва не ўпадаючы ў голую рыторычнасьць, што зусім магчыма пры такіх абставінах.

I супраўды, можна цалком пагадзіцца з акадэмікам Карскім, які назваў самае апавяданьне „Роднае карэньне“ „прекрасным рассказом по содержанню н по естественностн нзложення“¹⁵⁸.

Апрача Гаўрылы Пячкура і дзеда Яхіма, у „Руні“ ёсьць шмат яшчэ драбнейшых „процістаўленых зьвернутых“ гэрояў, частку якіх нам ужо даводзілася разглядаць (пры разглядзе апавяданьняў „У панскім лесе“ і„Атрута“, у разьдзеле II нашае монографіі). Усе яны зьяўляюцца носьбітамі паасобных рыс, што ў вагуле характарызуюць сялянства як клясу. Тут і звычайная сялянская фаталістычная інэртнасьць, консэрватызм („Жывём, як бог даець“¹⁵⁹, — Нупрэй, бацька Архіпа Лінкевіча); гэты-ж консэрватызм у праяве адвечнай проблемы „бацькоў і дзяцей“ у дачы-

¹⁸⁷ Там-жа, ст. 73—74.

¹⁵⁸ Гл.: Е.Ф. Карскнй. Белорусы, т. III, в. 3, ст. 372.

¹⁵⁹ Рунь, ст. 65.

неньні да сялян і іхных выхадцаў („Шукаюць нечага і нашы маладыя... ажно часам хныкаюць, стогнуць“. — „А-а! Наша старое ўжо ім ня надта падабаецца“. — „На тое-ж маладыя“. — „А праўда, і шкода іх — што яны знойдуць?“ — „Пажывём — паглядзім“. — „Калі дажывёмся“, — гаворка з апавяданьня „Роднае карэньне“¹⁶⁰ і шмат іншых, буйнейшых і драбнейшых, рыс.

Да „процістаўленых зьвернутых“ гэрояў „Руні“ мы аднесьлі вышэй яшчэ і невялічкую групку гістарычных гэрояўустаўных новэль. Праўда, гэтую процістаўленасьць трэба разумець некалькі ўзглядна і ўмоўна, бо, як мы ўжо ведаем з разьдзелу гістарычныя гэроіўстаўных новэль апавяданьня „Рунь“ „Войт“ і „Княгіня“ зьяўляюцца хутчэй „зьвязанымі“ з галоўнымі гэроямі-выхадцамі, а процістаўленасьць тут можна разумець болып у часе. Праўда, гэроіўстаўное новэлі апавяданьня „Лірныя сьпевы“ — княжна Ганна Саламерацкая і асабліва мніх Грыгоры, зьяўляюццаўжо больш процістаўленымі галоўным гэроям. Першая з іх — „прыгожая яна, як краска божая, а розум дзявоцкі і сэрца мела дзявоцкае“¹⁶¹, пад уплывам каханьня да „польскага княжыча Ўладыслава Воебойскага“, пры аблозе Саламерацка маскоўскім войскам робіць нацыянальную зраду на карысьць палякоў. Другі выяўляе з сябе суворага, стойкага нацыянальнага гэроя старой Беларусі, які цьвёрда ўсьведамляе і прадбачыць, што, калі „ня хочаць Полыпча Русь Літоўскую сястрой роўнай лічыць, дык ня будзець ні Літвы, ні Полыпчы, а будзе магутная бесканечная Маскоўшчына“¹⁶². Усе гістарычныя фііуры, ня гледзячы на малую сваю разгорнутасьць, дзякуючы свайму палажэньню гэрояў устаўных новэль, усё-ж паказаны пісьменьнікам монумэнтальна і гістарьгчна-праўдзіва.

На гэтым мы і закончым разгляд першых крокаў творчасьці Максіма Гарэцкага—апавяданьняў, сабраных у зборніку „Рунь“.

Падсумуем-жа кароткаўсё вышэйсказанае. Папершае, праз увесь час нашага разгляду „Руні“ нам даводзілася мець дачыненьне з рознастайнай псыхолёгіяй тых ці іншых гэрояў, у чым мы й маем пацьвярджэньне ўстаноўленай у пачатку галоўнай адзнакі творчасьці Максіма Гарэцкага. Падругое, галоўнымі гэроямі твораў перад намі прайшлі сялянскія выхадцы, увесь шэраг якіх выяўляе з сябе як-бы лесьвіцу, на ніжніх прыступках якой знайходзяцца тры цэнтральныя гэроі: Клім Шамоўскі з апавяданьня „Ў лазьні“, Архіп Лінкевіч з апавяданьня „Роднае карэньне“ і Ўладзімер 3. з апавяданьня „Рунь“ — носьбіты

¹⁶⁰ Там-жа, ст. 67.

¹⁶¹ Там-жа, ст. 89.

¹⁶² Там-жа, ст. 92.

тэм адпаведных тэматычных паверхаў зборніка: соцыяльнага, космогонічна-гносэолёгічнага і нацыянальнага. Наступныя прыступкі займаюць: надпаверхавы „выхадзец у каханьні“ Юрка з апавяданьня „Красаваў язьмін“ і такі-ж „выхадзец у каханьні“ з поглядам на каханьне як на пляцформу зьліцьця з родным грунтам і з сьвядомасьцю ўласнага палажэньня — Касьцянцін Зарэмба з апавяданьня „У чым яго крыўда?“. Нарэшце, на апошняй прыступцы можна паставіць сымболічнага гэроя Янку Проклятага з апавяданьня „Лірныя сьпевы“.

Іншыя гэроі-нявыхадцы зьяўляюцца зьвернутымі да галоўных, прычым гэтая зьвернутасьць бывае або зьвязанай (Муся, Ядзя К.), або зьвязуючай (усе іншыя). Гэроі са зьвязуючай зьвернутасьцю, сваім парадкам, маюць яе як потэнцыяльную ў дачыненьні да галоўных гэрояў (гэроі апавяданьня „Што яно?“) ці як процістаўленую (прадстаўнік сялянскай масы Гаўрыла Пячкур з апавяданьня „Страхацьцё“ і выкрышталізованы з гэтай масы дзед Яхім з апавяданьня „Роднае карэньне“, гістарычныя гэроі ўстаўных новэль).

Некаторыя рысы, як рэфлексыйнасьць, духовая раздвоенасьць, пэсымізм філёзофскі і гносэолёгічны, уласьцівыя паасобным гэроям, у большай ці меншай меры ўласьцівы праз іх і непасярэдня аўтару, адпаведна вызначаючы ягоную ідэялёгію.

vn

Сьледам за „Руньню“ ідзе і непасярэдня да яе прымыкае драматычная аповесьць ці, як сам аўтар яе называе — „абразы жыцьця“, „Антон“. Гэта—першы вялікі памерам твор ня толькі ў творчасьці Максіма Гарэцкага, але і ўва ўсёй беларускай літаратуры наогул¹⁶³. Асноўным сваім фонам ён мае распаўсюджаную соцыяльна-бытавую зьяву беларускае вёскі — п’янства, алькоголізм. Гэтым дадзены твор цесна зьвязуецца з разгледжаным ужо намі драматычным абразком „Атрута“ з папярэдняга зборніка „Рунь“ (гл. разьдзел II дадзенае монографіі); можна заўважыць яіпчэ, што паміж гэтымі двума творамі існуе і пэўная ды цесная формальная сувязь, пра што ў сваім месцы. Фактычна, „абразы жыцьця“, дадзеныя ў „Антоне“, выяўляюць з сябе ня што іншае, як шырока-разгорнены, яшчэ болып трагічна-напружаны і псыхолёгічна-надзіўлены „кароткі жалобны

¹⁶³ „Антон“ быўнапісаныў 1914 г. (дакладная дата — 22.02.1914 г.), пасьля чаго, паляжаўшы ў рэдакцьгі „Нашае нівы“ да 1918 г., быў выдрукованы без аўтаравага ведама ў віленскай газэце „Гоман“ і выпушчаны ў 1919 г. асобным выданьнем.

абразок“ „Атруты“. Мала таго, у гэты асноўны фон „Антона“ ўваходзяць і элемэнты тых соцыяльных „праклятых“ і нават часткова нацыянальных пытаньняў, якія адыгрывалі, як бачылі мы, вялікую ролю ў тэматыцы „Руні“. Пры гэтым трэба адзначыць і тое, што галоўны націск у гэтых пытаньнях і ў „Антоне“ прыпадае на надзённыя, як мы казалі, для таго часу „праклятыя“ пытаньні, чым „Антон“ яшчэ болып зьвязуецца з „Руньню“. Адно слова, вобразна кажучы, „Антон“ — гэта першы буйны колас, які дала „Рунь“.

Тэмаю „Антона“ зьяўляецца войстра-колізійнае стыкненьне з кагадзе згаданым асноўным фонам аповесьці яе галоўнага гэроя, які сам вырас і ўзгадаваўся ў вабстаноўцы гэтага фону, стыкненьне з трагічна-катастрофічнымі вынікамі. Завяршэньнем гэтае тэмы зьяўляецца ацэнка прычын, абставін і вынікаў як асноўнага фону, гэтак і згаданага стыкненьня.

Такая ў васноўных рысах тэматычная схэма „Антона“. Тры галоўныя моманты яе, якія коратка можна назваць фонам, стыкненьнем з фонам і ацэнкаю палажэньня, абумоўліваюць і вядзеньне аўтарам самое аповесьці ў трох плянах, у межах якіх дзеюць паасобныя гэроі аповесьці. Так, галоўным гэроем першага, падваліннага, так сказаць, пляну — пляну „фону“, зьяўляецца стары лясьнік; такім-жа гэроем другога асноўнага пляну — пляну „стыкненьня з фонам“ выступае ягоны сын, галоўны гэрой усяе аповесьці „Антон“; галоўным гэроем трэцяга, завяршальнага, „ацэначнага“ пляну зьяўляецца Беларускі аўтар. Галоўныя гэроі кожнага пляну вядуць і адпаведную інтрыгу ў гэтым пляне. Так, у пляне „фону“ маем дробную, пабочную, але ў самым-жа пачатку аповесьці моцна завязаную інтрыгу выпадку з „дубкамі“, інтрыіу між Аўтухом, Іцкам Броўдам і Міронам Блошкам; у другім пляне маем галоўную, згадваную ўжо, інтрыгу стыкненьня з фонам; у трэцім — інтрыгу спрэчкі пра беларускую літаратуру між Беларускім аўтарам, Польскім публіцыстым і Маскоўскім дэмократам. Другі плян, зьяўляючыся галоўным, накладаецца на першы, „падвалінны“, пераплятаючыся з ім; трэці, ацэначны, плян накладаецца на два першыя як-быў выглядзе „шапкі“. Другарадныя і шматлічныя эпізодычныя гэроі або дзеюць у межах паасобных плянаў (як, прыкладам, лясьнік Панас і Мірон Блошка ў межах першага, дзед Кузьма і эпізодычны Дзёмка ў межах друтога, доктар у межах трэцяга), або ў межах розных плянаў ці зусім па-за плянамі (Паня, Клава, большасьць эпізодычных гэрояў). Разгледзім-жа цяпер кожны плян і ягоных гэрояў паасобку.

Пабочная інтрыга першага пляну, як мы казалі ўжо, завяз-

ваецца ў пачатку аповесьці, перад галоўнаю інтрыгаю, менавіта ў другім разьдзеле, калі п’яны лясьнік Аўтух прадае ці, праўдзівей кажучы, дазваляе ўкрасьці дубкі з панскага лесу „хлебнаму і пяньковаму купцу, ягомасьцю Іцку Броўду“. У далейшым гэтая інтрыга зусім хаваецца ў ваповесьці, і толькі з слоў Аўтуха ў XIII разьдзеле мы даведваемся пра яе разьвязку, якая, побач з разьвязкаю інтрыгі галоўнага пляну, зрабіла вялікі ўплыў на лёс, палажэньне і самаадчуваньне Аўтуха. Гэтаю разьвязкаю дадзеная інтрыга, галоўным чынам, і важнаў першым пляне аповесьці; наогул-жа яна займае ў ім другараднае месца. Галоўную ролю ў першым пляне адыгрывае сам Аўтух.

Аўтух выступае ў самым пачатку „Антона“, яшчэ раней нават за згаданую інтрыгу першага пляну, і адразу-ж выяўляе перад чытачом сваю соцыяльную існасьць. Лясьнік паводле свайго палажэньня, ён зьяўляецца таксама сваеасаблівым сялянскім выхадцам, ці, праўдзівей кажучы, мае моцныя тэндэнцыі да такога выхадзтва. „Сваеасаблівым выхадцам“ яго трэба назваць таму, што ягонае выхадзтва ня мае нічога супольнага з тым выхадзтвам, з якім ужо нам даводзілася мець дачыненьне ў папярэднім. Гэта — выхадзтва „ў людзі“ ўва ўсім банальным, так сказаць, сэнсе гэтага выразу, выхадзтва „ў паны“, калі больш конкрэтызаваць асноўную накірованасьць яго, гэта тое выхадзтва, за якое Аўтуху прышчапляецца сялянамі справядлівая, заслужоная ім, мянушка „панскі сабака“ (дарэчы сказаць, вядомая ўжо нам з разгледжанага ў II разьдзеле монографіі невялічкага апавяданьня зборніка „Рунь“ — „У панскім лесе“, дзе гэтая мянушка таксама прыстасоўваецца да лясьніка). Гэтае выхадзтва надае яму асаблівага „лясьнікоўскага гонару“. „Ня знаеш ты Аўтуховай галавы, о-о-ох, ня знаеш! — кажа ён Іцку Броўду. — Я ўсё віджу!.. Ты ведаеш, як я з панамі гавару? He раўнуючы, як з табою ці з ім. О-го! Паны, брат, за тое мяне любяць і даражаць мною, што я знаю абхаджэньне“¹⁶⁴. Гэты „лясьнікоўскі гонар“ выступае і падкрэсьліваецца Аўтухом усюды, праяўляючыся ў дачыненьні да сялян, якіх ён называе „мужыкамі, хамуйламі“. 3 другога-ж боку, у дачыненьні да паноў гэты гонар зьмяняецца на самае нізкае падхалімства, якое праяўляецца пры першым-жа выступленьні Аўтуха ў I разьдзеле аповесьці (гаворка з паняю) і зусім апраўдвае кагадзе згаданую мянушку яго. Гэтае падхалімства ўзмацняецца яіпчэ й тым, што Аўтух зусім не адмаўляецца ад гэтае мянушкі, стараючыся толькі распаўсюдзіць яе наўсіх сялян: „Га... усі мы панскія сабакі“. Такім чынам, Аўтухова падхалімства, якое пры-

¹⁶⁴ Антон, ст. 12.

водзіць яго да прыраўнаваньня сябе з сялянамі, ад якіх ён сваім „лясьнікоўскім гонарам“ адпіхаецца, зьнііпчае зусім гэты гонар. Праўда, гэтае прыраўнаваньне Аўтух стараецца апраўдаць ізноў-такі пры дапамозе свайго гонару. „Я ўсё знаю... На зямлі жывеш — калі ладна, дык усё ладна, у лясьнікі пайшоў — калі разумны, дык ня будзеш дурнем бяз хлеба. Ат, што там. Я ў лясьнікох служу, а пад бацькінымі абразамі хлеб-соль ем“¹⁶⁵, — кажа ён другому лясьніку Панасу, які зусім адмоўна-пагардліва глядзіць на сялянскую працу на зямлі і на самых сялян, строючы кепікі з іхнага трыманьня за гэтыя самыя „бацькіны абразы“.

Найболып-жа Аўтухова „выхадзтва“ праяўляеццаўягоных ідэялах, якія ён меў у дачыненьні да свайго сына Антона, хоць ім і ня прыйшлося зьдзейсьніцца дзякуючы „няўдаласьці“, з Аўтуховага пункту гледжаньня, самога Антона. Гэтых ідэялаў два: мінімальны, які выцякае з успамінанага „лясьнікоўскага гонару“ Аўтуха і выражаецца ім у набліжэньні да ўласнай асобы, і максымальны, які болып набліжаецца да Аўтуховага падхалімства і выражаецца ў палажэньні лёкая, якога Аўтух дужа хацеў свайму „няўдаламу“ сыну. „Я ўсё знаю, — гаворыць ён на свой улюбёны лейт-мотыў, — каб-ткі мой сын задаўся ладны... (Паднімаець голас.) Я — лясьнік, я — лясьнік, а яго-б, на чом-бы ні стаў, у лакеі-б яго вывеў... Ara! О, каб майму Антону хаця палавіна таго, што ў маёй галаве...“¹⁶⁶, і ў другім месцы: „Ну, даў бог сынка, га... Хоць-бы-ж палавіну бацькінага меў у галаве, хоць-бы палавіну... А я гадаў: у лакеі выведу... Куды з дурнем паткнешся? А вывеў-ба, — паны мяне любяць і даражаць мною...“¹⁶⁷. Крах гэтых ідэялаў і зьяўляўся, мабыць, аднэю з прычын таго страшэннага п’янства, у якім захлынаецца Аўтух. Але тут ужо мы пераходзім да разгляду яго як носьбіта таго фону аповесьці, пра які гаварылася ў пачатку гэтага разьдзелу, як гэроя першага пляну яе ў вузкім сэнсе.

Погляд Аўтуха на гарэлку нічым не адрозьніваецца ад звычайнага погляду сялян на яе, і толькі падкрэсьліваецца ноткамі „лясьнікоўскага гонару“. „Дурню выпіўка — шчасьце вялікае. He—е, ты пі, ды галаву мей на плячох. Праўда, Іцка? Прапіў калі Аўтух галаву? Я п’ю, ды дзела разумею, затое мяне і паны любяць і даражаць мною“¹⁶⁸. Аднак, гэта не замінае яму суздром выпраўдаць словы Іцкі Броўды, што „агой за гарэлку і род-

¹⁶⁵ Там-жа, ст. 42.

¹⁶⁶ Там-жа, ст. 18.

¹⁶⁷ Там-жа, ст. 46.

¹⁶⁸ Там-жа, ст. 13.

ную матку аддасьць“ і, увязаўшыся ў згадваную ўжо інтрыгу першага пляну, зіубіць нават сваё месцаў пані, дайшоўшы літаральна да старэцкае торбы. Прычыны свайго нахілу да гарэлкі Аўтух бачыць у нудзе: „А што ты мне: «Ня пі, ня пі...» А калі мяне нуда заядаець, калі я ня ведаю тады, за што мне ўзяцца, рукі вянуць, а вып’ю — забываюся на яе, праклятую...“, і крышку далей: „...У лясу я адзін, бяз людзей, дык мне спакою даволі, мне спакайней, сэрца ня рвець сын дурнаваты і суседцы добрыя. Я п’ю, дык мяне нуда ня гложыць. А я не маіу... Адзінота... Трэба выпіць дзеля здароўя, дзеля вясёласьці...“¹⁶⁹. Прычыны-ж гэтае нуды, як бачым, зьмяшчаюцца ў вадзіноце, адчужанасьці ад сына і людзей, створанай Аўтуховым палажэньнем „панскага сабакі“. Тут-жа можна ўгледзець і глухое, праўда, успамінаньне пра тую прычыну, пра якую кагадзе згадвалася як пра крах ідэялаў у дачыненьні да сына.

Апрача гэтых соцыяльна-бытавых элемэнтаў „фону“ аповесьці, у Аўтуху сусяроджваецца і некаторы элемэнт „праклятых“ пытаньняў. Так, ня гледзячы на сваю адвечную прымаўку „я ўсё знаю“, Аўтух адказвае на Антонава асуджэньне чараўніцтва: „Аўсё-ж-ткі грэх, калі ён у загаворах да іх моліцца, грэх... Няма грэху, калі бог памінаецца, сьвятыя, Цар Давід... А так-то грэх“, нядбайна-агностычным: „Ат! Што мы ведаем“¹⁷⁰, а ў другім месцы выказвае такі погляд на царкву і гэтае самае чараўніцтва: „...там (у царкве. —А.А.) не малітва, яго¹⁷¹ толькі пацяшаюць... Сьмяюцца, шэпчуцца, а ён сядзіць сабе на сьценцы ды на валовую шкуру грахі пішаць... Га-а, шальмоўства. Я за асець пайду маліцца, чараўніком няхай завуць... Каб я ўмеў чараваць, я падчараваў-бы вам“¹⁷². Імкненьне свайго сына Антона да царквы і да ўсяго „маліцьвеннага“ ён войстра асуджае, бачачы ў гэтым нават прычыну сыновай „дурноты“.

Такім выглядае Аўтух як галоўны гэрой першага пляну аповесьці. Да некаторых рыс яго нам яіпчэ прыдзецца зьвярнуцца пры разглядзе другога пляну, здарэньні якога, у спалучэньні з згадванымі ўжо здарэньнямі інтрыгі першага пляну, прыводзяць яго да старэцтва, у стане якога мы, для паўнаты і завяршэньня характарыстыкі, яіпчэ павінны на ім спыніцца. Ужо па самой знадворнай характарыстыцы, якую дае аўтар Аўтуху ў гэтым пэрыядзе, можна бачыць, якія зьмены ўнесла ў яго жыцьцё згадванымі здарэньнямі: „А не пазнаць Аўтуха, быццам падрос,

¹⁶⁹ Там-жа, ст. 48.

¹⁷⁰ Там-жа, ст. 58.

¹⁷¹ Нячысьціка (зноска аўтара. —А.А.).

¹⁷² Антон, ст. 48.

павышэў, хоць і сагнуўся пад белым хатылём; вочы глыбей уваліліся, валасы адрасьлі, але сам, увесь, нейкі чысьцейшы стаў...“¹⁷³.1 гэтае „пачысьценьне“ супраўды адчуваеццаўваўсёй натуры Аўтуха: відаць яно і ў іпчырай ягонай маліцьвеннасьці, у нейкай новай, нязвычайнай для Аўтуховага „лясьнікоўскага гонару“, хрысьціянскай пакорнасьці. Праўда, некаторыя згукі гэтага гонару яшчэ адчуваюцца ў тым, што Аўтух аніяк ня хоча прызнаць сябе „старцам“ ды імкнецца выбрацца з гэтага, прыкрага яму, палажэньня: „Ня думай, Ходка, мы ня старцы, мы сваю зямлю маем, хоць... аддаджана наўсёды мусіць... у арэнду... бо грошы... затое Аўтух даўгоў ня маець... Я сады ў шляхціца буду сьцярэжч, ты пойдзеш грады палоць... Мы ня старцы. А што зайдзем пераначаваць, капусты ў людзей сербанём — на тое мы людзі, на тое мы хрысьцяне...“¹⁷⁴. Мала таго, у ягоным голасе яшчэ чуюцца ноткі ранейшае расчараванасьці ў сваіх ідэялах, якія ён пазьней перанёс быў і на сваю ўнучку Ходу: „Відаць ня суджона табе ў панох жыць... Эх! Думаў я, што выйдзе з цябе хоць пакаёўка добрая — не!“¹⁷⁶, і крыху далей: „А не задалося сынка вывесьць у людзі, каб іншы розум, ці бог яго ведае, чаго яму не хапала, лакеем быў-ба, а так... Ой... I дачушка ў бацьку... не патрапіла сярод паноў жыць...“¹⁷⁶. Але ўжо ў самым тоне гэтага выказваньня адразу заўважаецца нейкае пагаджэньне, пакорная абыякавасьць да таго, што гэтыя ідэялы ня зьдзейсьніліся: „Мусіць, так лепі“, „Няхай, усё роўна...“. Затое зусім зьмяніліся ягоныя погляды на паноў, прынёсшы яму поўную расчараванасьць у гэтых апошніх: „А паня — хай ёй бог аддасьць, як радзеў ёй, вераю-праўдаю, сваё губіў, а панскае пільнаваў, а яна мяне са службы далоў... Хай ёй бог аддасьць...“¹⁷⁷. Расчараванасьць гэтая пашыраецца Аўтухом і на тых „маёншчыкаў“, дзякуючы якім ён, галоўным чынам і згубіў сваё месца: „I Броўда сканаець... нахапаець панскіх лясоў, нажарэцца мужыцкай крыві, дый лопнуць яго лантухі...“, а праз іх і на жыдоў наогул: „Толькі к жыдом у батрачкі не аддам, — кажа ён да Ходы. — Канаць буду, не аддам! Каб яны кпілі з мужыка, каб яны агоем звалі“¹⁷⁸. Праўда, на „бунтаўшчыкоў“сялян у Аўтуха засталіся старыя погляды, што, зрэшта, зусім гармонюе з ягонай новай пакорнасьцю. „Я-ж не пайшоў абору падпаліваць, як той бунтаўшчык, дэмократ Мяхвод...“ —

¹⁷³ Там-жа, ст. 116.

¹⁷⁴ Там-жа, ст. 122.

¹⁷⁵ Там-жа, ст. 119.

¹⁷⁶ Там-жа, ст. 121.

¹⁷⁷ Там-жа, ст. 120.

¹⁷⁸ Там-жа, ст. 121.

кажа ён і далей называе гэтых „бунтаўшчыкоў“ дурнямі. Такім чынам, можна выразна бачыць, што новае соцыяльнае палажэньне Аўтуха зьмяніла зусім і ягоную соцыяльную існасьць, пакінуўшы старое толькі як, так сказаць, атавістычныя перажыткі.

Сьледам за Аўтухом ідзе другарадны гэрой першага пляну, таксама лясьнік, Панас, пра якога нам ужо даводзілася раз успамінаць. Соцыяльная існасьць яго зусім тоесама соцыяльнай існасьці Аўтуха і выражана ў концэнтраваным выглядзе ў самых-жа першых ягоных словах: „Вот і сядзі на зямлі. А што мне твая зямля, калі я лепшы хлеб знайду? Зямля працу любіць, а праца дурня любіць, і як ня было мужыцкага царства, так яго й ня будзець...“¹⁷⁹. У далейшым ён болып разьвівае гэтыя погляды, параўноўваючы сваё лясьнікоўскае палажэньне з сялянскім палажэньнем свайго брата. Тут ён выказвае і тоесамы Аўтуховаму погляд на паноў і „панскіх сабак“ („Мой дзед нябожчык, ён-жа быў шляхціц, не абы які, а й то за хартоўняй даглядаў у вяльможнага Вішнявецкага; ён за харта душу-б аддаў, любіў. Так і лясьнік“¹⁸⁰), і тое-ж прыраўнаваньне сябе да селяніна („Такі-ж я бедны чалавек, як і ты, няхай сабе ты мужык, няхай сабе дзед мой даглядаў хартоўню ў вяльможнага Вішнявецкага“), і той-жа „лясьнікоўскі гонар“, які, як бачым з папярэдняга, мае ў яго грунт яшчэ ў шляхоцтве дзеда („Лясьнік — адно: розум мей... Не-е, падажджы-ка іпчэ ты такіх лясьнікоў, як Панас Хартоўня альбо дзядзька Аўтух“).

Нарэшце, трэцім, самым скрайным і яскравым гэроем першага пляну, хоць і эпізодычным, зьяўляецца селянін Мірон Блошка, „з чорнаю кудлатаю галавою і войстраю, клінком, рыжаю бародкаю; ён удушлівы, хрыпіць, такі мізэрны, а п’яніца горкая“¹⁸¹, як характарызуе яго сам аўтар. I супраўды, гэтая мізэрнасьць, нікчэмнасьць Мірона Блошкі адчуваеццаўваўсім ягоным, пачынаючы ад самога прозьвішча. Асабліва яскрава выражаецца янаў нейкай абезасобленасьці Мірона, у тым, пра што кажа Шахцёр, назваўшы яго „чужою душою“. Праўда, калі ён кажа ў вадным месцы: „Ты — шахцёр, я — Мірон, ён — лясьнік, той — жыд...“¹⁸², вызначаючы сваё імя як адзіную сваю прыналежнасьць, можа здасца нават, што ён высока і незалежна ставіць сваю асобу. Адылі-ж, уваўсёй ягонай „гарэлачнай“, так сказаць, філёзофіі моцна адчуваецца гэтая абезасобленасьць.

¹⁷⁹ Там-жа, ст. 41.

¹⁸⁰ Там-жа, ст. 42.

¹⁸¹ Там-жа, ст. 11.

¹⁸² Там-жа, ст. 16.

Мужыцкая галава на ўсякія рыхмецікі, крутню-матню, — слабая. Хай яно згарыць, — пісаць ды лічыць, ці-ж гэта работа? — а я табе лепі асець жыта змалачу, а чымся драбязу якую зьлічыць, галаву ўсушаць. Гэта не гарэлку піць, а на гарэлку таксама са слабой галавой схавайся¹⁸³, —

вось галоўнае палажэньне ягонае філёзофіі, у якім яскрава відаць і той грунт — п’янства, на якім паўстала Міронава абезасобленасьць.

Апрача гэтых другарадных гэрояў, у „Антоне“ выступае ў ролі гэроя першага пляну сялянская маса. Асабліва характэрна ў гэтым дачыненьні гутарка двох дзядоў:

А д з і н . Э, каб мы так пілі, як нашы дзяды-прадзеды, сьвятыя радзіцелькі, няхай сьвяты ляжаць... не хварэлі-б мы так ды па сто гадоўжылі...

Д р у г і. Бог жа ведае... ці мы, цёмныя людзі, можам што разумець. Няхай бог прасьціць грэху, як ня выпіць¹⁸⁴.

Па-за гэтым усе разгледжаныя гэроі ўступаюць у другі плян аловесьці.

VIII

Інтрыга другога, галоўнага, пляну аповесьці „Антон“ завязваецца пазьней за пабочную інтрыгу першага пляну — у III разьдзеле, беспасярэдна пасьля зьяўленьня на сцэну самога галоўнага гэроя аповесьці Антона, які і зьяўляецца галоўнаю дзейнаю асобаю гэтае інтрыгі. Завязка гэтая ўтвараецца ад таго ўражаньня, якое робіць на ўражлівага і рэфлексыйнага Антона папова казаньне пра алькоголізм і алькогольную спадчыннасьць. Працяканьне гэтай інтрыгі праходзіць, галоўным чынам, у рэфлексіях, развагах і думках, выкліканых гэтым уражаньнем спачатку на дадзеную тэму, а пасьля і на іншыя, блізкія і сваяцкія, тэмы „фону“ аповесьці, як соцыяльныя і „праклятыя“ пытаньні самога Антона. Знадворнае выяўленьне сваё гэтая інтрыга знаходзіць у тым, што было названа ў папярэднім разьдзеле „стыкненьнем з фонам“ галоўнага гэроя Антона. Фактычна гэтае „стыкненьне“ знадворна выяўляецца праз цэлы шэраг сутычак Антона з галоўным гэроем гэтага фону — сваім бацькам Аўтухом, асобу якога мы даволі падрабязна характарызавалі ў па-

¹⁸³ Там-жа, ст. 17.

¹⁸⁴ Там-жа, ст. 25.

пярэднім разьдзеле. Аўтар паказвае нам тры выпадкі гэтых сутычак — у V VI і VII разьдзелах аповесьці, якія паўстаюць на грунце Аўтуховага падхалімства і іншых, адмоўных з соцыяльнага боку, рыс характару, на грунце ягонага алькоголізму і ў вапошнім выпадку на сямейным грунце. Сутычкі гэтыя звычайна пачынаюцца бурным выяўленьнем Аўтуховай істоты, якое так ці іначай закранае Антона, і канчаюцца тым ці іншым зьневажэньнем бацькі з ягонага боку, якое потым дае Антону багатую пажыву для войстрых рэфлексій. Асабліва гэтыя рэфлексіі разыгрываюцца падчас Антонавага кошмару-сну ў VIII разьдзеле, пасьля апошняе сутычкі, дзе і ляжыць кульмінацыйны пункт усяе інтрыгі. За гэтым наступае і трагічна-катастрофічная разьвязка, калі Антон пазбаўляе жыцьця сябе і свайго малалетняга сына Іваньку (IX разьдзел).

Так у васноўным працякае галоўная інтрыга другога пляну, а разам з тым і галоўная інтрыга ўсяе аповесьці. Паглянем-жа цяпер на яе носьбіта, на таксама галоўную і нават загалоўную асобу аповесьці — Антона.

Антон, ня гледзячы на тое, што зьяўляецца галоўным гэроем аповесьці, выступае на арэну дзеяньня сам толькі ў III разьдзеле яе. Праўда, перад гэтым ён неаднокраць успамінаецца ў папярэдніх разьдзелах як сваім бацькам Аўтухом, гэтак і некаторымі іншымі асобамі (паня), пры чым яму і надаецца тая мянушка „дурнота“, якую мы ўжо чулі ад Аўтуха, калі гаварылі аб ягоных ідэялах. Гэтымі ўспамінаньнямі і мянушкамі-характарыстыкамі інтрыгуецца і прырыхтоўваецца самае зьяўленьне Антона, якога мы знайходзім за шчырым маленьнем у царкве.

Ужо самая знадворная характарыстыка, якую дае аўтар свайму гэрою пры ягоным зьяўленьні, паказвае на галоўнейшую і істотнейшуюрысуягонагаўнутраногахарактару: „Антон ‘шчэ малады, русавалосы, з невялікаю барадою, з глыбокімі вачамі, паглядам падобен да Хрыста на абразох“^1№ (курсыў мой. — А.А.). I супраўды, галоўнаю рысаю Антонавага характару якраз і зьяўляецца чыста-хрысьціянская лагоднасьць, пакорнасьць, незласьлівасьць, тое, што зьмяіпчаеццаўтакіх выслоўях хрысьціянскае моралі, як „любасьць да бліжняга“ і „непраціўленьне злу“. Гэтая рыса, будучы істотнейшаю ў Антонавым характары, зьяўляецца як-бы прыраджонаю ці ўва ўсякім выпадку з самага раньняга маленства ўласьціваю яму рысаю. Вось што, прыкладам, успамінаець пра сваё маленства сам Антон: „Вот ён, Антон, як хлопчыкам быў, занёс лусту хлеба Дзёміным украдня ад бацькі, бо яны з імі былі сярдзіты, а хлеба ўжо ня мелі

¹⁸⁶ Антон, ст. 20.

ў Спасаўкі“¹⁸⁶. У гэткім-жа духу адзываюцца аб ім і сяляне ўжо пасьля ягонай сьмерці, у XI разьдзеле аповесьці (Гаўрыла, Банадысь). Гэтае-ж праступае і ўва ўсіх Антонавых дзеях, праходзіць скрозь усё ягонае жыцьцё. „Няхай маё суседу пяройдзець“, „Наша пяройдзець — перад богам спакайней“¹⁸⁷, такімі ўлюбёнымі цьвярджэньнямі ўгрунтоўвае Антон свае дзеі, і супраўды гэтая рыса ягонага характару бадай-што і зьяўляецца галоўнаю прычынаю ўсяе трагічна-катастрофічнае разьвязкі, пра што і гавораць у ваповесьці некаторыя сяляне пасьля Антонавае сьмерці („Другі сынок даўно-б і з хаты вытурыў старога Аўтуха“¹⁸⁸ — Гаўрыла).

Такая асноўная ўласьцівасьць Антонавага характару становіць узьдзячны грунт для разьвіцьця ў ім глыбокае рэлігійнасьці як выніку гэтае ўласьцівасьці. I супраўды, Антона мы знайходзім, як ужо было сказана, за шчырым маленьнем; гэтае-ж шчырае маленьне суправодзіць яго і ў працы (касьба, разьдзел VI), і ў душэўных пакутах пры сутычках з бацькам, прыносячы яму пры гэтым палягчэньне (канец V разьдзелу) і нават перад самым выкананьнем свае страшнае разьвязкі (разьдзел IX, „Пад паўдзён“). У пачатку аловесьці аргумэнты гэтае малітвы нават зьяўляюцца тым, што паўстрымлівае Антона ад магчымасьці падобнае разьвязкі: „А й маліцца тады па мне ня будуць, бо па такіх ня моляцца...“¹⁸⁹. У вадпаведнасьці з усім гэтым знайходзяцца і Антонавы погляды на самую малітву:

Каб так у жыцьці помніў на бога і маліўся што часу, колькі-б можна маліцца. Ато калі памаліўся ўраньні ды ўвечары, дык і ўсё. I што ўжо за маленьне. Учора Домна моліцца, а ўбегла сьвіньня ў хатку, яна выганяець раскарачом і шэпчаць: „Верую я ва ядынага бога айца“... Грэх адзін. Вот жыды; яго з малітвы ня зрушыш, хай дзіцёнак з лаўкі зваліцца. Вот гэта малітва¹⁹⁰.

Праўда, Антонава рэлігійнасьць, як і рэлігійнасьць усякага беларускага селяніна, ня вольна ад спорае дамешкі звычайнай забабоннасьці. Так, ён, прыкладам, дае свайму сыну Іваньку наступную параду: „Каўнярок расшпілі, ато засьнеш зашпілены, прыляціць ангел і станець плакаць“¹⁹¹, у звычайным пажа-

¹⁸⁶ Там-жа, ст. 38.

¹⁸⁷ Там-жа, ст. 51—52.

¹⁸⁸ Там-жа, ст. 100.

¹⁸⁹ Там-жа, ст. 27.

¹⁹⁰ Там-жа, ст. 50.

¹⁹¹ Там-жа, ст. 45.

ры бачыць „прымету людзём, каб дбалі на яго“¹⁹² (г.зн. бога. — А.А.) і г.д. Адылі, гэтая забабоннасьць, маючы чыста-рэлігійны характар, як бачым, толькі падкрэсьлівае моцную Антонаву рэлігійнасьць. Тое-ж уражаньне, якое робяць на Антона паповы казаньні, і той факт, што Антон ня дужа задумваецца над тым, каб аддаць уласнага сына ў павадыры старцам (разьдзел VII) па чыста-рэлігійных меркаваньнях („Старца вадзіць — дзела добрае, бог грахоў прасьціць“¹⁹³) лішні раз пацьвярджаюць наяўнасьць гэтае рысы ў Антона.

Гэткія ўласьцівасьці мае Антонаў характар. Апрача таго, ягоную натуру характарызуюць яшчэ тыя дзьве рысы, пра якія мы ўжо мімабегам згадвалі—уражлівасьць і рэфлексыйнасьць. Фактычна ўся завязка галоўнае інтрыгі ўтвараецца дзякуючы гэтай Антонавай уражлівасьці, чуласьці, а ўся інтрыга адцяняецца і ўзмацняецца, напружваецца ягонай рэфлексыйнасьцю. Абедзьве гэтыя рысы ў хрысьціянска-лагодным Антонавым характары знайходзяць сабе добры грунт і падтрымоўваюць ды ўзмацняюць адна адну. Глыбокія ўражаньні даюць удзячны матарыял для яшчэ больш глыбокіх рэфлексій, асаблівая завойстранасьць і паглыбленасьць якіх у значнай меры прычыняецца да згадванае трагічнае разьвязкі, катастрофы.

Такія асаблівасьці Антонавае натуры і характару адпаведным парадкам уплываюць на ягоную волю, ахварбоўваючы ўсё ягонае трыманьне адценьнем неадважнасьці, нерашучасьці. Гэтая нерашучасьць заўважаецца ў Антона перад кожным дзеяньнем: і перад просьбаю да бацькі пакінуць сваё жыцьцё, ненормальнае з Антонавага пункту гледжаньня, і перад магчымаю аддачаю сына Іванькі ў старэцкія павадыры, і перад, дый падчас, сваім жудасным учынкам. Асабліва гэтая нерашучасьць праяўляецца ў разьдзеле VI, пры схватцы Аўтуха з суседам Езкам Банадысёнкам, калі яна даходзіць да нейкай зьбянтэжанасьці, недалужнасьці.

Бязумоўна, ужо ўсе гэтыя асаблівасьці Антонавага характару і натуры, а асабліва такія з іх, як рэфлексыйнасьць і нерашучасьць робяць з Антона гэроя таго тыпу, які мы ў сваім месцы назвалі былі „потэнцыяльным“ у дачыненьні да галоўнага гэроя творчасьці Максіма Гарэцкага — сялянскага выхадца.

Паглянем-жа цяпер, які зьмест маюць гэтая натура і характар, на што накіроўваюцца такія іхныя рысы, як уражлівасьць і рэфлексыйнасьць, а разам з гэтым і відавочней пераканаемся ў справядлівасьці тых цьвярджэньняў, якія мы кагадзе выказалі.

¹⁹² Там-жа, ст. 48.

¹⁹³ Там-жа, ст. 60.

Першае, з чым стыкаецца Антонава ўражлівасьць, гэта, як мы ўжо ведаем, казаньне папа, дзе апошні закранае, між іншым, балючыя сярод сялянства пытаньні алькоголізму і алькогольнае спадчыннасьці: „...бяз страху божага людзі п’юць, губяць сумленьне... Яны па праўдзе ня ведаюць, што твораць, бо губяць і свае душы, і душы сваіх унукаў... Навукаю дайшлі, што ў сёмым калене п’яніц родзяцца калекі, дурныя і малавумныя“¹⁹⁴. Гэтыя словы адразу-ж робяць на Антона вялікае ўражаньне; „уражоны навіною“, ён шэпча: „Госпадзі! Няўжо дзетачкі ў чым павінны? Спасі і абарані, божа!“ Уражаньне гэтае настолькі вялікае, што Антон перастае нават зусім слухаць казаньне, а суздром аддаецца рэфлексіям: „Мімаволі слова-другое шэпчаць, a ўжо ня чуець таго, што non гаворыць далі, думкі яго пабеглі сваім шляхам“. Гэтыя рэфлексіі адразу-ж накіроўваюцца ім на той фон аповесьці, які мы разгледзелі ў папярэднім разьдзеле, на галоўную асобу гэтага фону — Антонавага бацьку Аўтуха („Чым я вінават, што бацька мой п’янствам сваім жыць сям’і ўсёй не даець?“). У далейшым ад гэтага Аўтуховага алькоголізму Антонавы рэфлексіі пераходзяць да таксама разгляданае намі Аўіуховае соцыяльнае існасьці („У лясьнікох служыць... Людзём крыўду робіць... А хто з добрых людзей з ім у згодзе... А сьмяюцца толькі ўсе. А хто яго «панскім сабакам» ня лаяў?“) і завяршаюцца пэсымістычным вывадам, які падказвае Антону думку пра самагубства, праўда, пакуль-што яшчэ ў пытальнай форме („А можа і памярці лепі скарэй, калі так?“). Урэшце, гэты пэсымістычны вывад адцяняецца яшчэ загадваньнем над вечна-неразгаданымі „праклятымі“ пытаньнямі („Дык што-ж гэта к чаму? Няўжо-ж і non ня знаець, няўжо-ж і ў кнігах не напісана, як усё, што к чаму, адкуля яно, што будзе?“¹⁹⁵). I гэты характэрны шлях думак — ад алькоголізму да соцыяльнасьці, цераз пэсымістычныя развагі і думку аб самагубсьцьве да „праклятых“ пытаньняў—заўсёды паўтараецца ў шматлічных Антонавых рэфлексіях, зьяўляючыся як-бы канонізаваным іхным шляхам. Разгледзім-жа гэтыя, элемэнты-ступені яго па парадку.

Уражаньне ад паповага казаньня ўвесь час прасьледуе Антона. Ужо ідучы дадому ён ня можа забыцца на пачутае ў царкве пра алькогольную спадчыннасьць, зварачаючыся да свайго спадарожніка Кузьмы з гэткімі словамі: „Ды гэтаўсё нішто-б, а ты чуў, у сёмым калене — дурныя?.. Што сягоньня бацюшка казаў з амбоны?“¹⁹⁶. Мала таго, у той-жа вечар Антон пад ура-

¹⁹⁴ Там-жа, ст. 25.

¹⁹⁵ Там-жа, ст. 26—27.

¹⁹⁶ Там-жа, ст. 36.

жаньнем гэтай навіны ўступае ў першую сваю сутычку з п’яным бацькам. Стоячы перад ім на каленях, ён асьмельваецца прасіць: „Тата! Прашу я вас, пакіньце піць гарэлку і расчытайцеся ў паноў...“, і далей: „Татачка, прашу-ж я вас... (Плачаць і хапаець руку бацькі, каб пацалаваць.) Бо ў сёмым калене ўжо дурныя...“ Аўтух, спужаўшыся нават сьпярша гэтага Антонавага ўчынку, пасьля пачынае рэзка высьмейваць яго: „Адлезь ты ад мяне, сатана дурнаватая... Пень! Во чалавек! Ашалеў саўсім, тпфру ты, адлезь, табе кажу... Кінуўся, выдумаў... Га ты... Ня піў з бацькам у хаце, а во нейдзе ўпіўся...“ Уражаны сваёю незадачаю Антон у вадчаі кідае: „Ня ўпіўся я, ня ўпіўся, а так здурнеў... а можа ўп’юся... прападзі ты ўсё...“¹⁹⁷, ды зноў аддаецца сваім рэфлексіям, у якіх ужо больш станоўча ўсплывае думка аб самаіубсьцьве: „Нашто мне было? Колькі разоў — і ўсё роўна. Нічога ня выйдзець, нічога на сьвеце ня зьменіцца, памерці...“, іўрэшце: „Прападайусё, чымся так жыць“. Праўда, скора Антон супакойваецца сваёй рэлігійнасьцю: „Не, не прападай, а гэтак будзе найлепі... Бог усё знаець...“, і думкі пра алькоголізм і алькогольную спадчыннасьць пасьля гэтага бадай-што не зьяўляюцца ў ваповесьці, хоць, бязумоўна, яны не закідаюцца Антонам. Гэтае відаць хоць-бы з таго, што ён пазбаўляе жыцьця ня толькі сябе, але і свайго сына Іваньку ды хоча пазбавіць і дачку Ходу, мабыць, затым, каб яны не адчулі на сабе гэтае алькогольнае спадчыннасьці.

3 тэмаю алькоголізму ў Антонавых рэфлексіях цесна злучаецца тэма соцыяльная; так, з кагадзе прыведзеных слоў мы бачым, што Антон просіць бацьку ня толькі перастаць піць гарэлку, але і разьлічыцца ў паноў. Антону цяжка насіць на сабе сьцень бацькавага падхалімства; як кажа сам Аўтух, яму „сорамна сынам панскага сабакі быць“¹⁹⁸. Ягоная хрысьціянсканезласьлівая натура ня можа пагадзіцца з Аўтуховым скнарствам і прагавітасьцю. Якраз на гэтым грунце адбываецца другая сутычка яго з бацькам, падчас касьбы, калі Антон, кіруючыся сваім хрысьціянскім прынцыпам: „Няхай маё суседу пяройдзець“, пакідае суседу частку свае пожні, а Аўтух, адкошваючы яе, у сваёй прагавітасьці залазіць у чужое нават пачынае з суседам бойку, у якой Антон трымае сябе, дзякуючы сваёй нерашучасьці так, што ня можа нават абараніць бацькі, за што атрымоўвае ад яго „злобнае, саркастычнае і скрыўджанае“: „Дзякую, дзякую, сыночак... Любіш бацьку“¹⁹⁹.

¹⁹⁷ Там-жа, ст. 46.

¹⁹⁸ Там-жа, ст. 47.

¹⁹⁹ Там-жа, ст. 54.

Ня менш цяжка Антону выносіць бацькава абыходжаньне ў сям’і, як у дачыненьні да самога сябе, гэтак і асабліва ў дачыненьні да свае жонкі Домны. „А за што мяне, сына свайго ядынага, ня любіць, дурнем завець?.. А колькі-ж разоў Домну крыўдзіў. За што? Ці вінавата яна, што заможныя браты адракліся яе? Нікога татка ня любіць, злуець...“²⁰⁰, — кажа ён пра бацьку. Праўда, Антон і сам ня дужа здаволен сваім сямейным жыцьцём: „А патом ажаніўся, Домну ўзяў... таку насусё неяк так, ды ня так“²⁰¹, — жаліцца ён Кузьме. Але ўсё-ж такі, калі п’яны Аўтух замахваецца на Домну, Антон ня спыняецца перад тым нават, каб кінуцца на бацьку і зьняважыць яго. А калі бацька хоча праклясьці Антона за гэта, ён у вадчаі адказвае: „Я й так проклят...“²⁰².

Гэтая трэцяя сутычка Антона з бацькам, якая пачалася з-за ўспамінанае ўжо гісторыі аддачы Антонавага сына Іванькі ў старэцкія павадыры, на што Антон ужо бадай-што быў згодзен, і толькі Домна, запротэставаўшы, выклікала на сябе Аўтухоў гнеў, зьяўляецца самаю дужаю па сваім уражаньні і, мабыць, дапамагае Антону канчаткова аформіць сваю даўную думку пра самагубства. Гэтае ўражаньне асабліва адбіваецца на тых Антонавых рэфлексіях і дрвінах, якія адбываюцца на другі дзень пасьля гэтага выпадку падчас Антонавага сну, што часта пераходзіць у кошмар. Антон бачыць ува сьне старцоў і Іваньку ў ролі іхнага павадыра, бачыць, як хочуць яны зрабіць Іваньку „старчыкам сьляпым“, як той уцякае дадому, а Аўтух, які завёў яго да старцоў, зьбіраецца біць Іваньку: „Ня дам! Ня дам Іваньку біць!..“, і далей: „Заб’ю бацьку за Іваньку! Узьдзяюць зялезы на рукі, на ногі, вязуць у Сібір далёкую, у катаргу векавечную!“²⁰³. Мала-памалу гэтыя дрвіны пераходзяць з сямейнага на шырэйшы соцыяльны грунт. Антон бачыць сябе ў ролі „дэмократа“: „А нашто бацьку набіў? Ня будзеш доўгалетні, бо крыўдзіш бацьку, не шануеш, абразіш!.. — Бацюшка, бацюшка! — Ах ты, ах ты, дэмократ ты, у вайстрог цябе забраць, на цэлу ноч п’яным стражнікам на зьдзек аддаць...“²⁰⁴. Урэшце, увесь кошмар закончваецца сьветлымі вобразамі, якія дужа нагадуюць нам сялянска-соцыялістычныя лятуценьні сялянскага выхадца Архіпа Лінкевіча з апавяданьня „Роднае карэньне“ ў зборніку „Рунь“, якія мы сваім часам ужо разглядалі: „Гэ! Тож нашы канюшкі цяпло ў панскім лясу разлажылі і коні па-

²⁰⁰ Там-жа, ст. 26.

²⁰¹ Там-жа, ст. 37.

²⁰² Там-жа, ст. 63.

²⁰³ Там-жа, ст. 69.

²⁰⁴ Там-жа, ст. 70.

суць. Ад паноў зямлю адабралі, бедным людзём аддалі, нікога ўжо не баяцца... I Аўтуха не баяцца...“²⁰⁵. Збліжае з Архіпавымі лятуценьнямі іх яшчэ тое, што яны таксама зьяўляюцца ўва сьне, тымчасам як у звычайным жыцьці Антон толькі недаўмявае, як, прыкладам, пры гутарцы Аўтуха з лясьніком Панасам на соцыяльныя тэмы, якую нам ужо даводзілася закранаць у папярэднім разьдзеле („Не, нешта ня так у іхнай размове... Нешта не паправільнаму... А якжа-б трэба, як?“ — ст. 43), або, як чалавек рэлігійны, знайходзіць сабе ўцеху ў тым, што „на тым сьвеце“ аднолькавую долю падзеляць і каралі, і царыцы, і міністры, і генэралы, і губэрнатары, і паны, і папы, і жыды, і цыганы, і ўсякія другія народы, і мужыкі, і бабы, і маламожныя, і заможныя іўсякія, усякія“²⁰⁶.3 гэтае прычыны згаданыя лятуценьні зьяўляюцца ў Антона пэўнай адзнакай ягонае „потэнцыяльнасьці“. Гэтая-ж „потэнцыяльнасьць“, у васнове якое ляжаць, як мы бачылі, уласьцівасьці Антонавае натуры, прычыняецца да таго, што Антон, будучы ў рэзкай супярэчнасьці з тэю соцыяльнаю лініяй, якую праводзіць ягоны бацька, з тэю лініяй, якую мы можам назваць лініяй „фону“ аповесьці, з другога боку, дзякуючы тым-жа ўласьцівасьцям свае натуры, ня можа выступіць з актыўным протэстам супроць гэтае лініі. Таму ўсе ягоныя рэфлексіі, кудою, галоўным чынам, разьвязваецца гэтая супярэчнасьць, закончваюцца безнадзейным і бязвыходным пэсымізмам, які ўсё часьцей і настойней падказвае яму думку пра самагубства. „Каб вы ведалі, дзядзечка! — жаліцца Антон Кузьме яшчэ па дарозе з царквы. — Другі раз да таго даходзіць, як падумаеш, да чаго мы дажывёмся, да чаго мы дажыліся, што такая нуда абхопіць, такая туга абгарнець. Каб ня грэх, ужо лепі памерці. Дадушы ўжо лепі“²⁰⁷, і крышку далей: „Дасада ў мяне, дзядзька, на сэрцы: каб вы ведалі, што за дасада...“²⁰⁸. Антонавы сутычкі з бацькам яшчэ болып паглыбляюць, робяць яшчэ больш безнадзейным гэты пэсымізм: „Ці піць, ці ня піць, ці пасварыцца ды памірыцца, ці што, — усё роўна... Няма толку... Дурніца няшчасны я...“²⁰⁹ — ташнуе Антон пасьля свае незадачлівае просьбы да бацькі. „Чаго мне жыць, на што мне жыць? Адны крыўды, адна няпраўда... Ці-ж я хацеў абразіць тату? За што мне так накладжана ад бога?..“²¹⁰ — ня можа супакоіцца ён пасьля апошняе, самае дужае сутычкі з ім. I незаба-

²⁰⁵ Там-жа, ст. 72.

²⁰⁶ Там-жа, ст. 38.

²⁰⁷ Там-жа, ст. 35.

²⁰⁸ Там-жа, ст. 37.

²⁰⁹ Там-жа, ст. 49.

²¹⁰ Там-жа, ст. 64.

вам пасьля гэтага, перажываючы, відаць, цяжкія ўнутраныя пакуты, якія нам аўтар паказвае адно з знадворнага боку (разьдзел IX), ён адважваецца нарэшце гэтую сваю падказаную пэсымістычнымі развагамі думку зьдзейсьніць у дачыненьні да сябе і сваіх дзяцей... I тут мы бачым выразную адзнаку Антонавае „потэнцыяльнасьці“.

Антонаў пэсымізм шмат узмацняюць, як мы казалі ўжо, тыя „праклятыя“ безадказныя пытаньні, да якіх ён праяўляе вялікую цікавасьць. 3 гэтага боку ён ізноў-ткі зьяўляецца гэроем потэнцыяльным, прадстаўніком таго „народу, які мучыцца ад болькі безадказных пытаньняў“, пра які гаворыць студэнт Архіп Лінкевіч у вапавяданьні „Роднае карэньне“ (зборнік „Рунь“). Аўтар сам адзначае, што Антон нават радуецца, калі хто-небудзь закранае ягоныя думкі ў галіне гэтых пытаньняў („рад, што закранулі яго думкі“ — ст. 32). Праўда, як чалавек рэлігійны ён адразу-ж зварачаецца за разьвязаньнем гэтых пытаньняў да бога і ягоных „служак на зямлі“. Але, „да бога зьвярнуся — маўчыць нема бог“, як кажа аўтар словамі Я. Купалы, бяручы іх у эпіграф да III разьдзелу, дзе якраз Антон прымушаны ў зьнемажэньні выіукваць: „На што-ж так бог даў?.. Няўжо-ж і non ня знаець, няўжо-ж і ў кнігах не напісана...“²¹¹. Тое самае паўтарае ён і ў сваім сьне-коіпмары: „Я хацеў-бы дапытацца, вы з кніг усё ведаеце...“²¹² — зварачаецца ён да папа, а крышку далей пярэчыць Кузьме: „Адлезьце ад мяне, дзядзька Кузьма, не дакучайце! Як гэта non можа ня ведаць. Ен усё ведаець, толькі ня хоча сказаць...“²¹³. Апрача таго, Антонава рэлігійнасьць яшчэ й таму ня можа даць яму вьгчэрпнага адказу на ягоныя запытаньні, што яна, як і рэлігійнасьць кожнага беларускага селяніна, супоўнена рознымі паганскімі перажыткамі, тым „родным карэньнем“, па ранейшым выслоўі М. Гарэцкага, якое толькі стымулюе і заблытвае гэтыя пытаньні. Так, хоць Антон і правільна, з пункту гледжаньня рэлігіі, асуджае такую праяву гэтых перажыткаў, як чараўніцтва, лічачы яго грахом („Грэх вялікі! Вялікі грэх! Усё чалавеку просьціцца, а чараваньне ніколі“²¹⁴), але ўжо самы тон, якім ён гэта робіць, можа сьведчыць, што з гэтым пытаньнем яму часта даводзіцца сустракацца ў штодзённым жыцьці. I супраўды, у ваповесьці мы часта сустракаем гутаркі на гэтыя тэмы (разьдзелы III, V VII), а ў Антонавым сьнекошмары адным з самых жудасных вобразаў зьяўляецца перат-

²¹¹ Там-жа, ст. 27.

²¹² Там-жа, ст. 70.

²¹³ Там-жа, ст. 71.

²¹⁴ Там-жа, ст. 57.

варэньне папа ў чараўніка (ст. 71). 3 боку-ж іншых перажыткаў Антона зусім трапна характарызуюць дзяковы словы аб ім, што „яго чорт — мужыцкі, з рагамі...“²¹⁵.

Таму першым конкрэтным „праклятым“ пытаньнем, якое цікавіць Антона, пасьля тых агульных пытаньняў тыпу аблюбаванае формулы М. Гарэцкага: „Адкуляўсё і што яно?“, наяўнасьць якіх у Антона мы ўжо мелі выпадак бачыць вышэй („Як усё, што к чаму, адкуля яно, што будзе?“ — ст. 27), зьяўляецца пытаньне „чартаўні“, дэмонізму, якое мы сустракалі раней у гэрояў — сялянскіх выхадцаў. Антонавы думкі і шуканьні ў гэтай галіне асабліва надзіўлены тэю перажыткавасьцю, пра якую мы кагадзе казалі. I супраўды, „яны“, як Антон называе „нячысьцікаў“, адыгрываюць у яго вялікую ролю. Фактычна Антон таму і асуджае чараўніцтва, што бачыць тут сувязь чалавека з „імі“: „Не вадзіся з імі, божымі ўрагамі. Прадаўся ім — канец. Вялікі грэх, дзядзькі“, і далей: „Аўсё-ж-ткі грэх, калі ён (чараўнік. —А.А.) у загаворах да іх моліцца, грэх... Няма грэху, калі бог памінаецца, сьвятыя, Цар Давід... Атак-то грэх“²¹⁶. Адылі, гэтыя-ж „яны“ прыходзяць Антону на дум і ў царкве, як магчымая прычына тае „божае кары“ — алькогольнае спадчыннасьці, якая так уразіла тады Антона: „Бог-бы так не сатварыў, не ўстанавіў-бы парадку такога... Мусіць, тут яны ўмяшаліся... Як гавораць, што і казу яны зрабілі; адно, што яна валілася, не хадзіла, пакуль бог ня дунуў у яе... і тут можа яны як нашкодзілі?“²¹⁷. Умяшаньне „ix“ Антон знайходзіць і ў тэй зьяве, што „як пад’ясі ўдварэ да абедні і пойдзеш у царкву, дык так нудна, цяжка-цяжка на душы... у цэркві трудна ўстоіць... Запяюць «Херувімы» — такі сон клоніць...“, прыймаючы Кузьмова тлумачэньне, што

як запяюць на крыласе „Херувімы“ і людзі пастануць на калені і дужа шчыра маліцца пачынаюць, тады яны ня могуць у царкве быць, ангелы іх выганяюць бізунамі агнявымі, і яны альбо навопрамець бягуць вон з цэркві, альбохапаюццаўлезьціўтакіх людзей...

„Божа наш! Як яны абходзяць чалавека...“, „Ён маўчыць... Божухна, што на сьвеце дзеіцца“, — сумуе Антон, калі Кузьма расказвае яму пра такі выпадак апанаваньня „імі“ ў царкве бабылкі Хоўры, хоць ён спачатку і правільна думае пра сапраўдную прычыну гэтага апанаваньня („А во я аб Хоўры многа ра-

²¹⁵ Там-жа, ст. 24.

²¹⁶ Там-жа, ст. 58.

²¹⁷ Там-жа, ст. 26.

зоў чуў, а неяк не даваў веры; думаў, проста хвора на гэту хваробу, на падучую...“²¹⁸. I, нарэіпце, у Антонавых думках пра замагільнае існаваньне гэтыя „яны“ прыймаюць ужо конкрэтную, вобразную форму якраз таго „чорта мужыцкага, з рагамі“ — „рагатыя, з бізунамі, хвастатыя, капытатыя на тонкіх ножках і са сьвінымі лычамі гоняць зьвязаных ланцугамі людзюхнаў у... агонь неўгасімы...“²¹⁹.

Сьледам за гэтым Антона цікавяць апокаліптычныя пытаньні „канца сьвету“, „сьветапрастаўленьня“. Тут ён нават знайходзіць сабе магчымы аргумэнт, мотыў для свае ўлюблёнае думкі пра самагубства: „А можа і канец сьвету скора, калі так? А можа і памярці лепі скарэй, калі так? Няхай Мусіяш-Антыхрыст ня зьдзекаецца, калі зыйдзе“²²⁰. У сваім сьне (разьдзел VIII) Антон якраз бачыць кошмарны вобраз гэтага „канца сьвету“:

Страшны суд, сьветапрастаўленьне... Тужліва, тужліва... Так нудна, ай як нудна, сэрца баліць, горка ў горле, плакаць-стагнаць хочацца, ды ўжо позна, нічога, нічога не парадзіш. Канец, канец, не пасьпеў спакутавацца, прапаў-жа, прапаў... Агонь!.. I смурод, чад...²²¹

У другім месцы „канец сьвету“ ўжо цікавіць Антона як прасторавы канец:

...гдзе канец сьвету? Што, каб так ішоў ды йшоў цэлы век, ці дайшоўбы ў такую мясьціну, гдзе бераг зямлі, а далей крута-крута, абрыў, зямля сыплецца, корні ў ёй, як тая гара Багумільская, а там бяздонная прорва, туман, цёмна-цёмна, цямнота спрадвечная і ўсё! А што там у тумане? А пекла гдзе? А чаму ня чутна, як там стогнуць?²²² —

засыпае ён трывожнымі пытаньнямі папа, якога бачыць у сваім сьне. Пра Антонавы-ж уяўленьні гэтага „пекла“ нам ужо даводзілася згадваць; дададзём толькі, што ў васноўным яны ўсёж маюць характар, згодны з канонізаванымі рэлігійнымі ўяўленьнямі (гл. ст. 38).

Побач з гэтымі пытаньнямі, якія маюць беспасярэдняе датычэньне да рэлігіі, Антона цікавяць яшчэ пытаньні, датычныя болып да прыроды, жыцьця ў ёй, пытаньні адухоўленасьці яе, панпсыхізму. „Ці балюча травіцы, што яе косяць? Чаму то ёй не

²¹⁸ Там-жа, ст. 33—34.

²¹⁹ Там-жа, ст. 38.

²²⁰ Там-жа, ст. 27.

²²¹ Там-жа, ст. 71—72.

²²² Там-жа, ст. 70—71.

дано голасу? А мусіць і ў яе дума ёсьць“. Закранаючы гэтае-ж пытаньне ў дачыненьні да жывёлін, Антон пераходзіць да пытаньня аб пакуце і болю ды акупальнасьці іх: „Не, хіба дрэву і травам не балюча, калі іх рэзаць. А каню вот балюча, рабіць конікам цяжка, а бог ім ня даў раю... Конь здох і ўсё яго. Дык наштож яму боль дана ад бога, калі раю не дано? Іншы конь болі і лепі за чалавека працуець, а вот... гм?“²²³ — ізноў недаўмявае ён.

Вось, галоўным чынам, тыя „праклятыя“ пытаньні, якія цікавяць Антона. Вядома, што даць здавальняючага адказу на іх Антонава рэлігійнасьць ня можа. Дайсьці-ж самому да гэтага адказу Антону аніяк немагчыма ня толькі з прычыны абмежаванасьці ягонага сялянскага кругагляду, але і з тае простае прычыны, што само гаротнае жыцьцё адмярае яму дужа скупа часу ня толькі на цікаўленьне „праклятымі“ пытаньнямі, але й на самую рэлігію: „Жыць трэба, працуй, біся, як тая плотка аб лёд, клапаці ўвесь век аб тым, як-бы пражыць, — калі-ж тут аб душы падумаць?“²²⁴. I ў гэтым якраз і зьмяшчаецца трагэдыя Антона як тыпа „потэнцыяльнага“, духовыя запытаньні якога, пераросшы звычайны сялянскі ўзровень, ня могуць быць здаволены пры знайходжаньні гэроя ў межах сялянскага жыцьця й быту. I тут, як вынік, той-жа пэсымізм, які, апрача звычайнага ў падобных выпадках гносэолёгічнага адценьня, на гэты раз прымае цікавую форму разваг, што крыху нагадваюць сабою некаторыя развагі Івана Карамазавага, вядомага гэроя ня менш вядомага роману расійскага пісьменьніка Ф.М. Дастаеўскага „Братья Карамазовы“:

Чаму мяне маленькага мамка не пахавала? Вот плачуць, як маленькія ўміраюць, а мне здаецца, што ня можна па іх плакаць; іхныя душачкі чыстыя к богу ідуць. Мой Іванька: ён цяпер, пакуль малы, што ён знаець, многа ён награшыць? А і то, і ён далёка ня той, што як быў у калысцы. Глядзі, ён цяпер то птушанятак пабярэць, то жучку крылкі адарвець, то ў хаце з Ходаю паб’ецца, а далі-болі, божухнабацюхна, колькі шчэ грэху набярэцца? А дабра? Многа ён дабра ў жыцьці пазнае?

Гэтым Антон нават падмацоўвае сваю ўлюбёную думку пра самагубства, баронячы яе перад Кузьмою, што войстра асуджвае гэтую думку.

Апрача таго, рэлігія ня можа здаволіць Антонавых вымаганьняў яшчэ й таму, што яна сама знайходзіцца ў стане за-

²²³ Там-жа, ст. 50.

²²⁴ Там-жа, ст. 36.

няпаду. Гэта добра адчувае і сам Антон, як чалавек чулы: „...і ніхто ўжо веры ня маець; у каго паўчыцца, у каго рады папрасіць?“²²⁵ — ташнуе ён. А гэткая сьвядомасьць, выклікаючы думкі пра „канец сьвету“, выклікае за імі і неадчэпную думку пра самагубства... Адчуваючы зьнемажэньне і заняпад свае рэлігіі, Антон, відаць, хоча пашукаць адказаў на свае пытаньні ў г.зв. „сэкт“, што крыху праглядае ў ягоным сьне-кошмары: „Праспавядаць трэба цябе, — гэтак зварачаецца да яго ўвабражаны non. — Кажуць, што к штундыстам за Дрыбін езьдзіў ты...“²²⁶. Адылі, гэты шлях, ня новы для нашага сялянства, сярод якога гэтыя „сэкты“, асабліва апошнім часам заняпаду „законнае“ праваслаўнае рэлігіі, маюць даволі значнае распаўсюджаньне, апрача дадзенага глухога ўспамінаньня, у ваповесьці не разгорнены. He разгорнена ў ёй таксама і агульнае Антонава дачыненьне да рэлігіі і эволюцыя яго падчас насьпяваньня ягонага душэўнага крызысу (у вадпаведнасьці з няпоўнай разгорнутасьцю і гэтага насьпяваньня) апрача, ізноў-такі, глухога ўспамінаньня пра ня зусім, дзякуючы гэтаму, зразумелы і абгрунтованы вынік гэтае эволюцыі, — пра тое, што Антон, паміраючы, не захацеў прыняць папа і спавядацца (гаворка ў XI разьдзеле):

А д з і н (шэпчаць у парозе другому). Без папа... Ня прыняў папа... Д р у г і. Што? Хто? Антон?

П е р ш ы. Так памёр, не захацеў спавядацца...

Д р у г і. Ах, ах, ах! Што-б то значыла? Тут нешта ёсьць... A non?

П е р in ы. А што-ж non? Сказаў, быццам Антон быў ужо няпрытомен, калі гаварыў, што ня трэба яму папа²²⁷.

Гэтак абмалёўвае аўтар фііуру галоўнага гэроя сваёй аповесьці Антона. Як бачым з папярэдняга разгляду, мы маем поўнае права аднесьці яе да групы „потэнцыяльных“ гэрояў пісьменьнікавае творчасьці. Адылі, пры ўважнейшым пераглядзе гэтае Антонавае „потэнцыяльнасьці“ няцяжка заўважыць, што ягоная фігура зусім бадай пазбаўлена тае рысы раздвоенасьці, якая, сьледам за галоўным гэроем творчасьці Максіма Гарэцкага, уласьціва ў большай ці меншай ступені і шмат якім гэроям „потэнцыяльным“. Такім чынам, Антонава „потэнцыяльнасьць“ зьяўляецца як-бы не даведзенаю да канца, да свае найвышэйшае ступені — раздвоенасьці.

²²⁵ Там-жа, ст. 27.

²²⁶ Там-жа, ст. 70.

²²⁷ Там-жа, ст. 98.

Тлумачэньне гэткай зьявы лёгка знайходзім у Антонавым соцыяльным палажэньні, якое, будучы суздром адзіным, не дае грунту і для духовае раздвоенасьці. Праўда, прычына гэтае раздвоенасьці магла-б быць у тэй асноўнай функцыі „стыкненьня з фонам“, якую нясе на сабе Антон як галоўны гэрой другога пляну аповесьці, але, ізноў-ткі, у Антона зусім няма зьвязуючых нітак з гэтым „фонам“, апрача, хіба, чыста-рэлігійнага мотыву шанаваньня бацькоў. Апрача таго, адсутнасьць раздвоенасьці патрэбна была Антону і для выкананьня трагічнае разьвязкі аповесьці, да зьдзейсьненьня свае думкі пра самагубства, якую ён зьдзейсьніў, ня гледзячы наўсю сваю рэфлексыйнасьць і нерашучасьць, тымчасам як некаторыя з разгледжаных намі ў папярэднім асобы з групы галоўных гэрояў, як, прыкладам, Уладзімер 3. з апавяданьня „Рунь“, аніяк не маглі зрабіць гэтага якраз дзякуючы сваёй раздвоенасьці. 3 другога-ж боку, самая думка пра самаіубства ўжо зьяўляецца найвышэйшай адзнакай Антонавае „потэнцыяльнасьці“, пра што справядліва заўважаюць некаторыя ацэніпчыкі яго, адзначаючы неўласьцівасьць гэтае зьявы для сялянства. Калі-ж далучыць сюды яшчэ войструю зацікаўленасьць „праклятымі“ пытаньнямі ды згадваныя ўласьцівасьці характару, а таксама той факт, што Антон займае палажэньне галоўнага гэроя, якое дагэтуль, як мы бачылі, належала пераважна сялянскім выхадцам, дык можна нават, адкінуўшы „потэнцыяльнасьць“, гаварыць аб простай завэлюмаванасьці ў васобе Антона, галоўнага гэроя пісьменьнікавае творчасьці, паводле таго, як гэта мы мелі з „сымболічным“, як назвалі мы яго, гэроем у зборніку „Рунь“ Янкам Проклятым з апавяданьня „Лірныя сьпевы“ (гл. разьдзел VI дадзенае монографіі).

Алрача Антона, да гэрояў другога пляну аповесьці можна аднесьці яшчэ некаторых эпізодычных гэрояў. Найбольш выяўленым з іх зьяўляецца ўжо знаёмы нам дзед Кузьма. Праўда, яго нельга назваць у поўнай меры гэроем другога пляну; у гэтым дачыненьні ён займае як-бы сярэдзіннае палажэньне. Так, прыкладам, ён падзяляе погляды асоб фону на такую зьяву, як алькоголізм, не давяраючы папу ў гэтым пытаньні: „Ат! Мала што кажуць. А чаго яны самі п’юць? Табе здаецца, папы ды паны ня п’юць? Ого, ‘шчэ як! Ужываюць падругому, лепі...“²²⁸. Гэтая-ж нотка чуецца і ў ягоным расказе пра старога папа („Вып’ем, бывала, мы, — любіў, няхай сьвят ляжыць...“ — ст. 32). Ня зусім давярае Кузьма і Антону ў некаторых іншых пытаньнях калі, прыкладам, апошні „са сьвятою ўхмылкаю, каторая

²²⁸ Там-жа, ст. 36.

даводзіць, што ён хоць і ня хоча крыўдзіць чалавека, тымчасам даўжон сказаць праўду“, кажа яму пра грахоўнасьць ужываньня табакі, прыводзячы Антону дзьве прыказкі: „Хто курыць, таго ў пекла тураць, а хто нюхаець, той сам цюхаець“ і „Хто нюхаець табачок, той добры мужьгчок; а хто не зажываець табакі, ня варт сабакі“²²⁹.

Адылі, у дачыненьні да „праклятых“ пытаньняў Кузьма ўжо зусім зьяўляецца таварышам Антону. Так, назіраючы Іванькаву дзіцячую цікавасьць, ён зразу-ж зводзіць гаворку на грунт „праклятых“ пытаньняў: „А во кажы-ка ты: гэткаму пісклёнку, яму ўжо цікава, адкуль тое, што тое? Бог сьвяты ведае, ці чалавек усё можа згадаць? На што ёсьць адукаваныя галовы — папы, або з паноў другі выўчыцца, з начальства, а й то запытайся пра што — ня ведаець“²³⁰. Праўда, у далейшым, расказваючы пра старога папа, ён, па сваёй звычцы не давяраць, не давярае і папом у гэтым няведаньні:

„Скажыце вы мне, бацюшка, — пачынаю, — ці праўда гэта, што мерцьвяцы па начох хадзіць могуць, чараўнікі... гэта ёсьць... Ці можа быць, каб гэта праўда!“ Пасьмяецца ён: „Гу-іу-іу, — грубы голас меў, — недапека ты, брат Кузьма! Пяклі цябе, ды не дапяклі... A нашто табе тое ведаць? Ці хлеба дзецям тваім з таго прыбавіцца? Калі я, айцец твой духоўны, баюся і жахаюся знаці пра ўсё, тым горш табе, мужыку, гэтанепатрэбна... Гу-гу-гу... Недапекаты, Кузьма!“ Разумны non быў, дарма што піў... Ён табе ні за што ня скажаць, чаго ня можна... Ато-б мала мальскага захацеў дапытацца наш брат пра набажэнства ці пра чорныя кнігі? Яны знаюць, усё знаюць, а мужыку ня скажуць...²³¹ (курсыў мой. —А.А.).

Туг ужо Кузьма зусім зыходзіцца з Антонам.

Займаецца Кузьма і тымі-ж пытаньнямі чартаўні, дэмонізму, што і Антон. Успомнім хоць-бы ягоныя тлумачэньні Антону ў гэтым дачыненьні і расказ пра бабылку Хоўру. Пры даламозе гэтых-жа пытаньняў Кузьма спрабуе адмовіць і асудзіць Антонаву думку пра самагубства: „А што ты гаворыш! Ці ты гэта здурэў, гдзе твая галава, пабойся бога! Адкуль ідзеш, а ці ня ён²³² к табе падскачыў: ці мала што бываець у жыцьці. Як гэта можна так сказаць? Грэх, братка, вялікі грэх! Богу маліся...“²³³. У

²²⁹ Там-жа, ст. 38.

²³⁰ Там-жа, ст. 32.

²³¹ Там-жа, ст. 33.

²³² Нячысьцік (зноска аўтара. —АА.)

²³³ Там-жа, ст. 35.

іншым, нажаль, фігура Кузьмы аўтарам не разгорнена, дзейнічаючы ў ваповесьці ўсяго эпізодычна, у межах аднаго толькі разьдзелу (IV).

Да гэрояў другога пляну можна залічыць яшчэ адну, дужа эпізодычную, выпадковую і зусім неразгорнутую фііуру Дзёмкі, што дзейнічае ўжо ўсяго ў межах аднае кароценькае рэплікі, якая датычыць да прычын Антонавае сьмерці: Дзёмка (сам недалужны чалавек, асьмеліўся сказаць): „Во-во-во... Яно, напэўна, у галаве было такое, як тое кажацца, такое распалажэньне... Пачаў, гэта, задумвацца ён: «А што й чаму? Чаго я буду жыць? А дай-ка я вот так і так... Ну вот, як яно гэта... дык і так...»“²³⁴. Ужо ў самай гэтай недалужнасьці і нясьмеласьці, якая так дужа нагадвае падобныя ўласьцівасьці Антонавай асобы, a таксама і, галоўным чынам, у тым, што Дзёмка ледзь асьмельваецца выказаць сваю думку, з чаго можна вывесьці, што задумвацца над пытаньнямі „А што й к чаму?..“ уласьціва і яму самому, можна знайсьці мотыў да Дзёмкавае прыналежнасьці да другога пляну аповесьці, хоць вузкая эпізодычнасьць ягонае фігуры замінае зрабіць гэта станоўча.

У заключэньне разгляду другога пляну аповесьці „Антон“ трэба яшчэ сказаць некалькі слоў пра гэрояў першага пляну ў ім. Фактычна з апошніх у другі плян пераходзіць толькі адзін галоўны гэрой першага пляну Аўтух, эпізодычныя-ж гэроі Панас і Мірон, як і ўсе эпізодычныя гэроі „Антона“, дзейнічаюць толькі ў межах паасобных і паадзіночных разьдзелаў (першы ў межах V другі ў межах II). Што-ж да Аўтуха, дык тыя рысы яго, якія праяўляюцца ў другім пляне, зьяўляюцца ў большасьці толькі вынікамі разгледжаных ужо намі рыс, наяўных у першым пляне. Сюды, прыкладам, належыць і Аўтухова скнарства, прагавітасьць, пра якую нам ужо даводзілася ўспамінаць у гэтым разьдзеле, і ягонае дэспотычна-п’янае трыманьне ў сям’і (разьдзел VII), супярэчнасьці ў „лясьнікоўскім гонары“, справядліва заўважаныя Антонаваю жонкаю Домнаю: „А дзед разумны ўнука ў павадыры аддаець! Гдзе ўжо той і гонар лясьнікоўскі!..“²³⁵. Новым зьяўляецца толькі тоеўражаньне, якоеўтварае на Аўтуха сьмерць ягонага нялюбага сына Антона. Пра дужасьць гэтагаўражаньня гавораць і сяляне на хаўтурах Іванькі („Стары Аўтух у мясьцечка кінуўся... На аблаве быў...“ — „Ах, ах, добра, што яму адразу ўсяго не сказалі, кажуць, застраліцца хацеў, як дачуўся...“ — ст. 97) і сам аўтар у сваіх знадворных характарыстыках Аўтуха ў той час („Уходзіць Жабон, чарней

²³⁴ Там-жа, ст. 100.

²³⁵ Там-жа, ст. 59.

зямлі...“ — ст. 98; „Ідзець Жабон, як цар, з пасаду скінуты“ — ст. 102). Вынікам гэтага ўражаньня зьяўляецца і новая для Аўтуха рэлігійнасьць, і безадказнае пакутаваньне („О, Навышні! Пакараў ты дом мой... цяжка пакараў... За што? За што?“ — ст. 98), і тое „пачысьценьне“, пра якое мы ўжо гаварылі ў папярэднім разьдзеле.

Пяройдзем-жа да разгляду трэцяга і апошняга пляну аповесьці.

IX

Трэці плян аповесьці „Антон“, яе завяршальны плян, мае ацэначныя функцыі ў ваповесьці. Трэба адно агаварыцца, што слова „ацэнка“ мы тут разумеем не як ацэнку ўсяе аповесьці як літаратурна-мастацкага твору, што, бязумоўна, у дадзеным выпадку ня можа быць ані заданьнем аўтара, ані, тым больш, заданьнем ягоных гэрояў, што робяць гэтую ацэнку, а як ацэнку выведзеных у творы падзей і асоб. Падругое, гэтая ацэнка не падаеццаў ваповесьці як нешта сталае і канчатковае, а толькі як прадмет спрэчкі паміж некаторымі, адмыслова на гэта ўведзенымі, яе гэроямі. Такая спрэчка складаецца з дзьвёх паасобных частак: спрэчкі ў кавярні паміж Беларускім аўтарам, Польскім публіцыстым і Маскоўскім дэмократам, якая спрабуе зрабіць ацэнку ў васпэкце беларускай адраджэнцкай літаратуры і грамадзкасьці, і з спрэчкі пры наведваньні вар’яцкага дому паміж тымжа Беларускім аўтарам і Доктарам, якая спрабуе зрабіць гэтае-ж у васпэкце, так сказаць, агульна-філёзофскім, і мае з гэтае прычыны больш адцяты як наогул, гэтак і ад матарыялу аповесьці характар. Абедзьве гэтыячасткі аб’яднаюцца [яднаюода?—РэЭ.] ўдзелам у іх галоўнай ацэначнай асобы Беларускага аўтара і становяць сабою інтрыгу трэцяга пляну аповесьці, само сабою разумеецца, інтрыгу пабочную, хоць і завяршальную.

Прадметам першае спрэчкі зьяўляецца перш заўсё пытаньне пра чарговыя заданьні беларускае літаратуры, конкрэтна пра заданьне стварэньня ёй „новага тыпу“. Падчас гэтае спрэчкі адным з яе ўдзельнікаў (Польскім публіцыстым) зачытваецца тэлеграма з паведамленьнем пра здарэньні, якія якраз зьяўляюцца тэмаю ўсяе аповесьці. Тут спрэчка ўжо ўвязваецца з самою аповесьцю і, выліваючыся ў спрэчку ўжо чыста-ацэначнага характару, пра які мы кагадзе згадвалі, пераходзіць на грамадзкі грунт. Удзельнікі спрэчкі бадай увесь час становяць сабою два лягеры: у вадным знайходзяцца Польскі публіцысты і Маскоўскі дэмократ, т.ск., чужа-нацыянальная ацэншчыкі, у

другім — сам Беларускі аўтар, галоўны ацэншчык. Разгледзім паасобку палажэньні гэтых удзельнікаў спрэчкі.

Польскі публіцысты даволі правільна, хоць і войстра, ацэньвае і крытыкуе сучаснае яму палажэньне беларускае літаратуры адраджэнцкага кругабегу:

Вот што, у вас цяпер літаратура... To жарты на жаданьне чытакі, то там тыпы жыцьця—слабенькія, мізэрныя, абросшыя драбязою сваіх жыцьцёвых невялічкіх інтарэсаў, жалкенькіх ідэяльцаў, то плак і плак без канца аб гаротнай долі, аб няшчаснай долі, аб незадачах мінуўшчыны і цяжарах цяперашнягачасу... Ды досыцьужо вам! Вы так самі на сябе нагоніце нуду і немач безнадзейнага абы-якога жыцьця — гультайства, і друтіх псуяцё, блудзіце ў трох соснах...²³⁶

Чарговым-жа заданьнем гэтае літаратуры для вывядзеньня яе з такога адмоўнага, паводле Польскага публіцыстага, палажэньня, ім высоўваецца стварэньне новага тыпу, „новага чалавека, чалавека будучыны, чалавека, каторы наўчыў-бы ваша грамадзянства, што рабіць“²³⁷, як пачынае спрэчку Польскі публіцысты. Разьвіваючы далей сваю думку, ён кажа:

Вы дайце новага, жывога чалавека, каторы па праўдзе-б жыў і жыцьцём сваім паказаў, як трэба жыць, як глядзець у будучыну, дый не глядзець, а браць яе са ўсіх бакоў рукамі... Стварыце гэткі тып новага чалавека... хоць такога, якім-бы ён павашаму, толькі павашаму, павінен-бы быць, каб, прачытаўшы ваш твор, высачэй галаву падняў чалавек, каб у яго жывей кроў пабегла па жылах, каб рукі самі хапаліся за працу, от што...²³⁸

„I вера новага чалавека будзець новаю вераю, і сьвятыя заданьні новага чалавека будуць новымі сьвятымі заданьнямі для вашых маладых і адраджоных... Стварыце новага чалавека“²³⁹, — гаворыць у другім месцы ён-жа.

У дачыненьні да ўсяго гэтага з Польскім публіцыстым солідарызуецца і Маскоўскі дэмократ, які дадае:

Дый нашто вам так карціцьу вашай літаратуры гэта жалобнае жыцьцё? Ну, напісалі, паказалі другім людзём і сабе, што вам дрэнна і што ў вас баліць, паплакалі троху, дый досыць. Шукайце новага

²³⁶ Там-жа, ст. 108.

²³⁷ Там-жа, ст. 107.

²³⁸ Там-жа, ст. 108.

²³⁹ Там-жа, ст. 112.

чалавека, які ён павінен быць? А прычыны вашай нядолі вы ўжо палічылі, зразумелі; знаючы іх, шукайце раду, лекі²⁴⁰,

і так рэзюмуе ўсю спрэчку: „Адно я знаю і буду гаварыць: літаратура ваша, беларуская, не марудзячы, павінна выявіць беларусам новага чалавека-беларуса, вот і ўсё“. Падобна свайму таварышу, Польскаму публіцыстаму, які ставіць на дзённы парадак беларускай літаратуры „праклятае“ пытаньне „Што рабіць?“, Маскоўскі дэмократ раіць Беларускаму аўтару: „Бярыцеся, дзядзька, за пяро і пішыце роман «Што рабіць?»“²⁴¹. Апрача таго, да запатрабаваньняў Польскага публіцыстага ён дадае яшчэ запатрабаваньне мастацкасьці:

Можна гаварыць, можна пісаць на тэмы — што рабіць, па якой дарозе ісьці, можна цэлыя томы сьпісаць, але пакуль гэта будзе толькі рыторыка, пакуль гэта будуць толькі словы і словы бяз жывога чалавека, пакуль у вашай маладой літаратуры ня будзець мастацкага тыпа новагачалавека, датуль вы будзеце... будзеце... ну, таптацца на адной мясьціне...²⁴²

Такія думкі Польскага публіцыстага і Маскоўскага дэмократа, ня гледзячы на тое, што ў іх ёсьць некаторая доля неразуменьня і недаацэньваньня тагочаснага палажэньня беларускай адраджэнцкай літаратуры (асабліва ў Маскоўскага дэмократа), што зусім зразумела для іх як для асоб чужанацыянальных, у васноўным сыходзяцца з тагочаснымі думкамі па гэтым пытаньні самога Максіма Гарэцкага, выказанымі ім у публіцыстьгчным артыкуле „Развагі і думкі“²⁴³, якія нам яшчэ прыдзецца закрануць у сваім месцы. Мала таго, яны зусім адпавядаюць і тым асаблівасьцям творчасьці пісьменьніка, на якія ўжо было зазначана вышэй як некаторымі крытыкамі ягонае творчасьці (пар., „жарты на жаданьне чытакі“, „плак і плак без канца“ ў Польскага публіцыстага і „скалазубства з вяскоўца“, „мленьне і стагнаньне“ ў рэцэнзіі на зборнік „Рунь“ В. Ластоўскага), гэтак, у прыватнасьці, і ў дадзенай монографіі (нашае цьвярджэньне пра „галоўнага гэроя“ творчасьці М. Гарэцкага, што фактычна і зьяўляецца тым „новым тыпам“, якога патрабуюць спрачальнікі).

Адылі, гэта толькі ў васноўным. Конкрэтна-ж у некаторых

²⁴⁰ Там-жа, ст. 109.

²⁴¹ Там-жа, ст. 112.

²⁴² Там-жа, ст. 107.

²⁴³ Гл.: Вялікодная пісанка, 1914, ст. 31—61.

пытаньнях думкі пісьменьніка з думкамі згадваных спрачальнікаў ня сыходзяцца, і ён выстаўляе ім свайго опонэнта — Беларускага аўтара.

Беларускі аўтар спрабуе, хоць і ня зусім цьвёрда, станоўча, пярэчыць абодвум спрачальнікам у іхнай ацэнцы беларускай адраджэнцкай літаратуры. „А няхай плачам, апяваем нядолю — шукаем добрых заданьняў... Ня можна-ж адразу стварыць сабе ідэял... Што? He? Ідэял, што хутка дасьціглы, — невялікі ідэял... I наогул — дасьціглы ідэял — не ідэял...“²⁴⁴. Апрача гэтага аргумэнту дасьцігласьці ідэялаў, няцьвёрдасьць якога адчувае сам Беларускі аўтар, называючы яго крыху ніжэй „вядомымі праўдамі“, ён высоўвае аргумэнт г.зв. „адваротнага адбіцьця ў мастацтве“. „Дый песьняры нуды, смутку часта дабіваліся сваімі песьнямі саўсім наадваротнага“²⁴⁵. Праўда, форма, у якой выражаны гэты аргумэнт у Беларускага аўтара, мае ізноў-ткі адценьне няпэўнасьці, няцьвёрдасьці дый неразгорнутасьці, адылі ён усё-ткі зьяўляецца об’ектыўна самым моцным ягоным аргумэнтам. Гэта той аріумэнт, на які, дарэчы сказаць, забываюцца ўсе спрачальнікі ў пытаньні аб „псыхолёгічным стылі“, „пэсымізьме-оптымізьме“ нашаніўскае пары, і які займаў у нашаніўскую пару даволі выдатнае месца, знайшоўшы сваё клясычнае выражэньне ў вядомым Гаруновым вершы „Поэту“, асабліва ў заключнай строфе яго („Прашу цябе, мой брат, сьпявай аб нашым горы... песьнь адну ты...“), а таксама ў Купалавым вершы „На Купальле, на сьвятое“ („Шляхам жыцьця“), на які пакуль-што ніхто яшчэ не зьвярнуўувагі, як наоіул, гэтак і з паказанага боку.

Трэцім аргумэнтам Беларускага аўтара, якім ён адказвае на параду Маскоўскага дэмократа пісаць роман „Што рабіць?“, зьяўляецца спасыланьне і пакладаньне на жыцьцё — „Жыцьцё дасьць адказ“²⁴⁶, як кажа Беларускі аўтар. Гэты аргумэнт выплывае з поглядаў на літаратуру, як адбіцьцё жыцьця, які выказвае, сьледам за самым пісьменьнікам (гл. успамінаны артыкул „Развагі і думкі“) і Беларускі аўтар, і які служыць нашаму опонэнту і для пярэчаньняў па закранутым у спрэчцы пытаньні аб „новым тыпе“: „Добра... Але што гэта літаратура? Літаратура адбіваець жыцьцё... Калі ў нас яшчэ няма такога тыпа, значыцца, жыцьцё не ствар...(ыла)“²⁴⁷. Апрача таго, да задачы адбіцьця жыцьця ў дадзеным пытаньні Беларускі аўтар дадае яіпчэ ягонае пазнаньне, дакляруючы сваім опонэнтам:

²⁴⁴ Антон, ст. 113.

²⁴⁵ Там-жа, ст. 114.

²⁴«Там-жа, ст. 113.

²⁴⁷ Там-жа, ст. 107.

„А так! Уцямім прычыны і дадзім новага чалавека, бо ўцяміць прычыны — ужо стаць троху новым“²⁴⁸.

I нарэшце, апошнім аргумэнтам Беларускага аўтара, якім ён сам непасярэдня адказвае Маскоўскаму дэмократу на ягоную, кагадзе згадваную параду, зьяўляецца дачаснасьць дэклярацыйна-агітацыйных, програмных твораў тыпу „што рабіць?“: „У сусьветнай літаратуры творы, у каторых паказваліся аднаму якому грамадзянству новыя шляхі жыцьця, новыя заданьні, такія творы болып, чым другія, дачасны і скора забываюцца новымі пакаленьнямі...“²⁴⁹.

Як бачым, гэтыя апошнія аргумэнты, ужо больш цьвёрдыя і станоўчыя, выцякаюць з таго погляду Беларускага аўтара на літаратуру, як пераважна на адбіцьцё і пазнаньне жыцьця, які, дарэчы кажучы, дужа нагадвае марксыцкія погляды некаторых расійскіх тэорэтыкаў, як, прыкладам, Г.В. Плеханава, А.К. Варонскага, тымчасам, як ягоныя опонэнты глядзяць на яе болып як на будаваньне жыцьця, прапануючы Беларускаму аўтару: „Вы самі тварыце жыцьцё...“ Праўда, Беларускі аўтар не адкідае зусім і поглядаў сваіх опонэнтаў, часткова згаджаючыся з імі: „А вот, паночкі, уся вага і значэньне вашьіх слоў — гэта творамі паддаць сілы, энэргіі, імпэту... так“²⁵⁰. Ен нават дакляруе ім „стварыць жыцьцё“ і „новага тыпа“ толькі пры папярэднім пазнаньні яго (гл. вышэй: „...уцямім прычыны...“). He адмаўляе ён і поўнага значэньня твораў тыпу „што рабіць?“: „Але значэньне такіх твораў, што казаць, аграмаднае, і калі ў іх уплесьць агульна-чалавецкія пытаньні, яны ня скора патрапяць у Лету“²⁵¹. Але ўсё-ж-ткі галоўны ягоны аріумэнт — пакладаньне на жыцьцё, у якім ягоныя опонэнты нават бачаць характэрную адзнаку „псыхікі беларуса“, застаецца непарушным. Ён цьвёрда пераконаны, што гэтае жыцьцё, ці як ён выражаецца ўжо ў крышку інакшай форме, „гісторыя не памыляецца і хаця адным крыўдна-абразна і сумна, а другім добра, яна ідзець так (махаець пальцам прад сабою і вядзець na cm^y)“²⁵². Гэтае-ж жыцьцё і не прымушае доўга чакаць Беларускага аўтара, падаючы яму праз тэлеграфнае паведамленьне пра Антона якраз „новага тыпа“, праўда, ня зусім „новага тыпа“, а толькі „новага тыпа“ ў потэнцыі. „Вот вам і тыпы...“²⁵³ — адразу-ж

²⁴⁸ Там-жа, ст. 113.

²⁴⁹ Там-жа, ст. 113.

²⁵⁰ Там-жа, ст. 114.

²⁵¹ Там-жа, ст. 113.

²⁵² Там-жа, ст. 115.

²⁵³ Там-жа, ст. 110.

заяўляе Беларускі аўтар і крышку пазьней ужо робіць выснову: „Ановыя людзіўжо ёсьць... Што? Вы думаеце! Аўжо-ж... Дайце, пыні, часу, — якое грамадзянства, такія пісьменьнікі, — знайдуць і новыя людзі свайго песьняра...“²⁵⁴, а ўжо цераз разьдзел мы бачым Беларускага аўтара за зьбіраньнем матарыялаў аб Антоне... Новыя-ж людзі, як мы ведаем, супраўды „знайшлі свайго песьняра“, вядома, не ў васобе Беларускага аўтара, які сам зьяўляецца толькі гэроем твору, і гэроем якраз у поўнай меры „новым“, пра што крышку ніжэй, аў васобе таго пісьменьніка, які выводзіць і Беларускага аўтара, — у васобе самога Максіма Гарэцкага.

Але вернемся да разгляданае намі спрэчкі ў кавярні, якая пасьля кагадзе згаданага тэлеграфнага паведамленьня прыймае ўжо конкрэтны характар спрэчкі аб Антоне, увязваючыся беспасярэдна ў ваповесьць і маючы ўжо беспасярэдна ацэначны характар. Перадумовы да гэтае ацэнкі падаюцца ў самым паведамленьні, дзе яно гаворыць аб прычынах Антонавага самаіубства:

Прычыны — незразумелы; адны шукаюць іх у нездаволенасьці самаіубцы сваім бацькам, лясьніком тутэйшых паноў, п’яніцаю і гулякам; другія гавораць аб хваравітай набожнасьці пакойнага і яго цягаценьні да ўсяго таёмнага; доктар знайшоў у мазгу нябожчыка невялікія заломы; дзед і прадзед Жабона — алькоголікі; Антон Ж. гарэлкі ня ўжываў; жыў у беднаце, неўсягды маючы хлеба²⁵⁵.

У самой спрэчцы па гэтым пытаньні ў спрачальнікаў ролі ўжо мяняюцца: Беларускі аўтар пераходзіць у напад, а ягоныя опонэнты абараняюцца. Адбываецца гэта перш заўсё таму, што апошнія, праяўляючы, як мыўжо казалі, некаторую долю неразуменьня і ў папярэдняй спрэчцы, ужо зусім ня могуць зразумець здарэньня з Антонам. „Мяне тут цікавіць адно, — чаму шукаюць, ці шукаець там хто прьгчьш у гэтым, як тут, хваравітай набожнасьці і цягаценьня да ўсяго таёмнага... Мне гэта незразумела...“ — заяўляе Польскі публіцысты. „Пашукаўшы добра прычын, яшчэ можна зразумець, хаця ўсё-ж-ткі для мужыка гэта нязвычайна, — дадае ў тон яму і Маскоўскі дэмократ, гадаючы. — Гм... Што за псыхолёгія магла быцьу самагубцы?“ Выходзячы з гэтага неразуменьня, гэтыя чужанацыянальныя „ацэншчыкі“ даюць або няпэўныя, гіпотэтычнага характару ацэнкі, як Маскоўскі дэмократ („А памойму адказ адзін: ня

²⁵⁴ Там-жа, ст. 114.

²⁵⁵ Там-жа, ст. 109.

вытрываў атульна-народнага крызысу гэты селянін Антон праз тое... He, ня так... Ніякага асаблівага крызысу й няма — зарэзаўся, бо дзяды былі алькоголікі, а ён ня піў, ды хоць-бы й піў...“ — ст. 111; „А часам і супраўды быў дурнават?.. У мазгу дактары...“ — ст. 114. Маскоўскі дэмократ і сам адчувае сваю няпэўнасьць: „А я ўсё думаю, цікава-б было паехаць туды, на тое сяло, дзе гэты селянін-самагубца... Распытацца-б...“), або заблытаныя і аднабаковыя, як Польскі публіцысты („Гісторыя, прыгоншчына, псыхіка, абасабленьне і зьніштажэньне інтэлігэнцыі і тое, што не ў народу, а ў інтэлігэнцыі і ў часьці народнай маладзежы няма веры і сьвятых заданьняў, усё гэта радзіла адно другое, ішло адно за другім і магло косым бокам памагчы Антону зарэзацца, але тое, ад чаго ён зарэзаўся, яно таксама радзіцца магло і радзілася ад прычын, што я казаў, але яно цяпер глаўнае і самастойнае і гэта ёсьць соцыяльна-экономіцкае немажлівае ў нашы часы жыцьцё народу. Ен ня меў чаго есьці...“ — ст. 112).

3 другога боку, гэтая замена на ролі адбываецца й таму, што Беларускі аўтар, зьяўляючыся сялянскім выхадцам, „беларусамрабынічам, бацька якога служыў прыгон“, як ён сам кажа, прыймае блізка да сэрца здарэньне з Антонам, што відаць з ягоных гарачых прамоў на гэтую тэму. 3 гэтых-жа прамоў, як зараз пабачым, яскрава відаць, што Беларускі аўтар, будучы сялянскім выхадцам, зьяўляецца і тым „галоўным гэроем“ творчасьці Максіма Гарэцкага, з якім мы ўжо неаднокраць мелі справу ў дадзенай монографіі. Таму й ня дзіва, што „галоўны гэрой“ блізка прыймае да сэрца справу другога гэроя, які, як мы бачылі, зьяўляецца ў дачыненьні да яго потэнцыяльным...

Беларускі аўтар перш за ўсё стараецца разьбіць гэтае неразуменьне Антонавага „цягаценьня да таёмнага“ ў сваіх опонэнтаў:

Паны, паны! Вы не кіраваліся зразумець, і вам не зразумела... A чаму-ж мне, беларусу, і беларусу-рабынічу, бо бацька мой служыў прыгон, чаму мне саўсім па духу і зразумела як мэсіянства польскага народу, так і кіраваньне да бога і чуда народу рускага па Д астаеўскаму, і гэтыя стараверы, і сэктанты, духаборы і далі, і далі²⁵⁶.

Заяўляючы сябе чалавекам, якому па духу ўсе гэтыя містычныя кірункі, і гэтым выказваючы і сваю містычную настроенасьць, Беларускі аўтар паказвае сваім опонэнтам і на той грунт, на якім гэтая настроенасьць у яго паўстала: „Чаго? А таго, што

я сын свайго народу... А народ мой, — народ-поэт, народ-лірнік, народ, каторы ў гістарычным жыцьці сваім заўсёды больш схіляўся к патрэбам душы, чымся к патрэбам цела“²⁵⁷. Гэтае „схіляньне к патрэбам душы“, пацьвярджэньне якога Беларускі аўтар бачыць у шмат якіх фактах гісторыі Беларусі (духовае панаваньне беларусаў над ліцьвінамі пры фізычным панаваньні алошніх, рэлігійныя рухі і да г.п.), на яго думку, стварае агульна-народны крызыс у сучасны яму момант: „Цяпер у майго народу крызыс: старыя багі струпехлі, а новых... новыя мала ведамы... I сусьветна новыя багі, багі цела, багі, што даюць ці могуць даць поўнае здаваленьне толькі целу, гэтыя багі ня надта падабаюцца беларусу...“

I ўжо ў выхадзе з гэтага крызысу, для якога патрэбна дэтальнае вывучэньне яго, Беларускі аўтар бачыць магчымасьць стварэньня „новага тыпу“:

I вот, каб стварыць тып „новага беларуса“, каб угадаць, якім павінен ён быць і будзе, гэты ўладар будучыны, трэба памірыць у душы беларуса старое з новым, трэба вышукаць, што ў яго душы жывуча са старыны, і на чым будаваць новае... Трэба шукаць прычыны крызысу, бо п’янства, няпісьменнасьць, бяднота—усё гэта абставы крызысу²⁵⁸.

У сьвятле-ж гэтага-ж крызысу ён і спрабуе вытлумачыць Антонаву трагэдыю: „Шукаў-шукаў, можа, свайго бога і... He, ня шуканьні бога зрабілі яго дурным, а тыя абставы, у якіх ён жыў і шукаў...“²⁵⁹. Гэтая ацэнка, хоць і выказаная таксама ня зусім пэўна і крыху гіпотэтычна, усё-ж больш праўдзівая і супадае з тым, што мы гаварылі ў сваім месцы аб трагэдыі Антонавае потэнцыяльнасьці.

3 гэткім поглядам на Антона Беларускі аўтар уступае ў другую ацэначную спрэчку з Доктарам, якая адбываецца падчас наведаньня ім звар’яцелай Антонавай жонкі Домны і мае, як было намі сказана, аіульна-філёзофскі характар. Пачынаецца яна з таго, што Беларускі аўтар, уражаны выглядам Домны, падае Доктару свае пэсымістычныя думкі аб чалавечым жыцьці наогул: „Ці вартачалавеку радзіцца, каб жыць?..“ У далейшым ён гэтую-ж сваю думку ахварбоўвае, пад уплывам свае вышэйзгадванае містычнае настроенасьці, адценьнем безадказнасьці „праклятых“ пытаньняў: „Толькі праца і мукі, мукі і праца, гора, ніадкуль сьвету, радасьці, урэшце гэткае няіпчасьце, як

²⁵⁷ Там-жа.

²⁵⁸ Там-жа, ст. 111.

²⁵⁹ Там-жа, ст. 114.

для маткі і жонкі, і... наканец бог адабраў розум... За што? За якія грахі? Страшна...“ Гэтае безадказнае „За што?“, якое ў свой час мы чулі ад Антонавага бацькі Аўтуха, стыкае Беларускага аўтара з Доктарам, які адразу-ж выказвае сябе матэрыялістым:

За што? Ды я і не дапушчаю тут гэткага пытаньня. Ня можна тут пытацца, — за што? Нізавошта! Законы матэрыі, ці тое, што вы гукаеце богам, ідуць сваім парадкам, адно выходзіць з другога і родзіць трэцяе, і толькі. У іх няма мук, дабра ці зла, — гэта ёсьць толькі ў людзей.

Далей гэты свой матэрыялізм Доктар пераносіць і на соцыяльныя пытаньні, даючы, урэшце, матэрыялістычную ацэнку Антону:

Аўжо віна людзкая, чаму ня содзяць у турмы п’янюг, чаму падзяліліся на паноў і сьмердаў, чаму не атручаюць безнадзейна хворых, а давяць лепшых і здаравейшых, чаму гадуюць у дзяцей гэткі сьветапагляд, што тыя, вырасшы, робяць самагубства...“ (курсыў мой. — А.А.)²$°.

Такі матэрыялізм Доктара прымушае Беларускага аўтара яшчэ больш зайстрыць з містычнага боку сваю ацэнку Антона, выказаўшы яе ў гэткай форме: „Ах, не, доктар... Нашто-ж тыя законы вашы далічалавеку разуменьне сваёй сьлепаты... А што вы думаеце? Можа гэта разуменьне і натварыла бяды з Антонам...“ Выказаная ізноў-ткі няпэўна і гіпотэтычна, гэтая ацэнка сустракае адпор з боку Доктара, вымушаючы яго таксама зайстрыць свой матэрыялізм аж да фізыялёгізму:

Я вас не разумею. Я прызнаю фізыялёгію толькі. Дрэнна мне — значыцца організм мой папсаваўся, нудаў мяне — значыцца жывот мой ня варыць добра, і ў целе ад таго нешта ну як-бы засурылася, гэта адбіваецца на нэрвах, іўсё. Душа? Я не разумею... Есьць мозг...²⁶¹

Крыху далей: „Ніякай вышэйшай маркоты сусьветнай няма“. Ён спрабуе на прыкладзе з Домнаю пераканаць Беларускага аўтара ў правільнасьці сваіх поглядаў:

А так, павашаму, праўда: калі ёсьць нейкі дух і ён несьмяротны, ён не павінен псавацца, а чаго-ж ён папсаваўся ў Д омны? Д зеля яе няма ўжо

²⁶⁰ Там-жа, ст. 126.

²⁶¹ Там-жа, ст. 127.

таго сьвеіу, бо дух яе папсаваўся, і я, як доктар, кажу — папсаваўся назаўсёды, яна не паправіцца; каб пазваляў закон, я атруціў-бы яе...

Такі доктараў суворы фізыялёгізм выклікае абурэньне ў ідэялістага—Беларускага аўтара, і ён даволі рэзка гаворыць: „Значыць — усё роўна... Значыць — рай на зямлі, калі знойдуць райскія законы жыцьця целу... I зробяць мажлівым гэта жыцьцё на зямлі... Рай, калі’ўсе сьвіньнямі сытымі на зямлі будуць?“ Гэты абураны адказ, які грунтуецца на ранейшых, згадваных ужо намі, словах Беларускага аўтара аб сабе як аб сыне народу, што „больш схіляўся к патрэбам душы, чымся к патрэбам цела“ і якому „сусьветна новыя багі цела ня надта падабаюцца“, дужа нагадвае калішнія словы аднаго з гэрояў „Руні“ аб „сьвінячым супакоі“, пра якія мы ў свой час гаварылі. Рэзкасьць гэтага адказу прымушае Доктара нават абмежаваць свой фізыялёгізм у кірунку бліжэй да рацыяналізму, хоць канчаткова Доктар ад яго не адмаўляецца: „Усё роўна, але жыцьцё розума, ня душы; не, жыцьцё розума будзець датуль, дакуль жыцьцё цела, і яно патрэбна для цела...“ Такая фізыялёгічна-рацыяналістычная концэпцыя таксама не здавальняе Беларускага аўтара, прымушаючы яго толькі прыгадаць свае ранейшыя пэсымістычныя развагі: „Лепш памерці, чымся жыць «вумнай» жывёлінай...“ I нарэшце, у завяршэньне ўсяе спрэчкі, абодвы спрачальнікі ўсёткі даходзяць да пэўнага компромісу, які, хоць і не падае непасярэдня канчатковай ацэнкі Антона, затое падае пэўны крытэры да такой ацэнкі. Вось гэтая цікавая заключная гаворка ў „Антоне“:

Д о к т а р . Лепі быць здаровым чалавекам, чымся нейкай пакалечанай падобай здаровага чалавека.

Беларускі аўтар (думаець). І-і, мілы, любы доктар, жыць?

Д о к т а р . Жыць... А што напалавіну памёрла, няхай саўсім памрэць... Толькі, не, гэта я пагарачыўся — і тое, што напалавіну да сьмерці дайшло... маець жыць, бо хто ведае... будзе шчэ здарова... пачанець жыць...

Беларускі аўтар. Жыць яно маець, бо можа, яно толькі здавалася такім... такім няжыцьцёвым... (павесялелі)²⁶².

Гэты канчатковы вывад аб канечнасьці жыцьця, на якім і адбываецца компроміс паміж спрачальнікамі, лірычна апрацоўваецца самым аўтарам у заключным (XV) разьдзеле аповесьці, чым асоба Беларускага аўтара канчаткова зьліваецца з асобаю

²⁶² Там-жа, ст. 128.

самога аўтара аповесьці. Гэтае зьліцьцё можна было прадчуваць і раней, у тэй сугучнасьці думак Беларускага аўтара з думкамі самога аўтара „Антона“, пра якую мы ў свой час зазначалі і якая, дададзём цяпер, мае месца і ў самой аповесьці, у некаторых непасярэдных аўтаравых выказваньнях (пар., прыкладам, думкі Беларускага аўтара пра сум і плач у беларускай адраджэнцкай літаратуры з такім аўтарскім выказваньнем, як „сьмяяліся, калі сьмех быў, і плачам, калі сьлёзы цякуць“ — ст. 117, або містычную настроенасьць яго з такімі выказваньнямі: „Каля яго (Аўтуха Жабона. —А.А.), хоць і ніхто ня бачыць, душа Іванькіна калышацца ў паветры і ад жалобы нікнець, і безгалосна енчыць, і мітусіцца паміж тым і нашым сьветам...“ — ст. 102, „а маліся, кланяйся тут — ад бога так жыцьцё дадзена“ — ст. 117). Мала таго, дужа празрыста адчуваецца яно і ў самым назове Беларускі аўтар, і ў факце зьбіраньня апошнім матэрыялаў аб Антоне, далейшы працяг якога бачым ужо ў самога аўтара („Схадзіў я на паклон крыжу твайму пахіламу, Антоне...“ — ст. 129), і вынікам якога і зьяўляецца сама аповесьць. Такім чынам, у дадзеным выпадку мы ізноў маем справу з аўтарам як з гэроем уласнай творчасьці, што ўжо наглядалася намі і пры папярэднім разглядзе зборніка „Рунь“ (гл. разьдзел V дадзенае монографіі).

У заключным разьдзеле аповесьці аўтар ставіць пытаньне аб сваім пэсымізьме, праявы якога як у яго, гэтак асабліва ў ягоных гэрояў мы ўжо даволі разглядалі ў папярэднім, адзначыўшы наяўнасьць іх ужо з самага пачатку дадзенае працы (гл. разьдзел II). Тут аўтар спрабуе перамагчы гэты свой пэсымізм, спасылаючыся перш за ўсё на народную творчасьць і затым на той канчатковы вывад, які падаюць у ваповесьці вышэй згадваныя спрачальнікі, прыходзячы ў компроміс: ,,«Як выйду за гай, як зірну ў свой край, затужуся я, зажуруся я...» — пела мне дзядзіна мая маленькаму. Пела тужліва, але з надзеяй і верай, і слухаў-бы яе, слухаў...“²⁶³, і крышку далей: „Песьні мае, песьні душы маёй, песьні без надзеі, бяз веры... Мінулася! Сьцюдзёна мне было, жуда мяне жудзіла... там... у жыцьці... Бо я забыўся быў, як пела сьляпенькая дзядзіна мая... і вот — жыць!“²⁶⁴. I ўспамін дзядзінінае песьні, і выкананьне яе запавету, і гэты кагадзе згадваны вывад дапамагаюць яму зусім перамагчы сваю нуду: „Пасядзеў пад бярозкаю шумна-ціхаю, падзівіўся на край родны беларускі і — жыць!“ Калі раней, пры пачатку аповесьці (разьдзел IV), аўтар мог толькі пэсымістыч-

²⁶³ Там-жа, ст. 128.

²⁶⁴ Там-жа, ст. 129.

на зварочвацца да нябожчыкаў: „Сьпіце, родныя, жджыце нас, памром, каб з атомаў нашых гэні нарадзіўся і палепшыў роднае жыцьцё...“²⁶⁵, дык цяпер ён ужо адчувае ў сабе непамерную сілу: „Я цьвёрда стаю... Расьцець нешта непамернае ва мне... Павадыры! Гдзе вы? Браты, сястрычкі, ідзіце за мною! Дзядзінка! Выстагнаўся твой пляменьнік. — Жыць!“²⁶⁶. Гэткімі словамі закончваецца ўся аловесьць.

Такім чынам, мы бачым, што трэці плян аповесьці „Антон“ мае ня толькі ацэначныя функцыі ў дачыненьні да яе, а робіць разам з тым пераацэнку і некаторых ідэялёгічных установак усяе творчасьці Максіма Гарэцкага. Так, тут упяршыню стыкаецца містычная настроенасьць аўтара з матэрыялізмам, і хоць кардынальных вынікаў гэтага стыкненьня пакуль-што мы ня бачым, апрача невялікага компромісу, затое яно ўжо моцна ўплывае на аўтараў пэсымізм, дапамагаючы яму канчаткова перамагчы гэты пэсымізм і ўзвысіцца да поўнае, ажно ледзь не мэсіянскае, сьвядомасьці свае сілы. Праўда, гэтай перамозе ня суджана было зрабіцца зусім канчатковаю, некаторыя знадворныя абставіны ізноў вярнулі пісьменьніку на некаторы час ягоны сумны погляд на рэчы, але ўсё-ткі значэньне гэтага павароту ў пісьменьнікавай творчасьці, а праз гэта і значэньне аповесьці „Антон“, асабліва-ж яе трэцяга тэматычнага пляну, бязумоўна, вялікае. Таму мы й спыніліся гэтак падрабязна на разглядзе гэтае аповесьці і гэтага пляну, каб відавочней паказаць эволюцыю як творчасьці, гэтак і ідэялёгіі Максіма Гарэцкага.

Цяпер абеглым аглядам другарадных, ці, як мы іх назвалі былі, „пазаплянавых“, гэрояў „Антона“ мы скончым разгляд гэтай выдатнай аповесьці.

Другарадныя пазаллянавыя гэроі „Антона“ маюць у большасьці сваёй эпізодычны характар. Іхная эпізодычнасьць фактычна і спрыяе пазаплянавасьці іх. Так, гэроі, якія болып разгорнуты і, значыцца, маюць на сабе менш гэтай эпізодычнасьці, болып прымыкаюць да таго ці іншага пляну аповесьці, і, наадварот, гэроі з меншай разгорнутасьцю, гэроі з большай эпізодычнасьцю зьяўляюцца болып пазаплянавымі, менш зьвязанымі з тэматычнымі плянамі аповесьці. Такім чынам, з другарадных гэрояў можна вылучыць невялічкую групку прымыкаючых гэрояў. Сунімемся крышку ля іх.

Другараднымі гэроямі, якія прымыкаюць да першага пляну аповесьці, зьяўляюцца старцы, што фііуруюць у VII разьдзеле яе і ў Антонавым сьне ў VII разьдзеле. Іхнае прымыканьне да

²⁶⁵ Там-жа, ст. 39.

²⁶⁶ Там-жа, ст. 129.

фону аповесьці, якім зьяўляецца, як мы казалі, яе першы плян, выражаецца перш за ўсё ў іхным п’янсьцьве, пра што справядліва зазначае Домна, зварачаючыся да іх з гэткімі словамі: „У старыну-ж дык і старцы-ткі, былі, а вы што — п’янюгі нейкія“²⁶⁷. Прымыкаюць яны да гэтага фону і сваімі поглядамі на чараўніцтва да тых поглядаў, якія выказваюцца галоўным гэроем гэтага фону Аўтухом, зьяўляючыся галоўнымі памагачымі апошняму падчас супярэчкі з другаплянавым Антонам на гэтуютэму:

А што чараўнікі чаруюць, дык на то ім сіла даецца. Бяз гэтай сілы і людзям пражыць было-б трудна. Скажам, чалавек занядужыў, карова захварэла, вужака ўкусіла ці сібірская муха джыгнула — хто раду, братка, дасьць? Дзед Янка, болі ніхто, бяз дзеда ня можна, ён сілу маець, яму дзяды пераказалі.

Да гэтых слоў, выказаных 1-м Старцам, далучаецца і 2-гі Старац, адзначаючы пры гэтым падобна, як і разгляданы намі Кузьма, няцьвёрдасьць у гэтых пытаньнях самых большых адмаўляньнікаў іх — папоў: „Поп казаў: «Грэх». А як пачала здыхаць цёлка, скотны доктар ня даў помачы, дык і бацюшка хлопца па Янку на кані прыслаў. I карова цэла!“ Гэтак-жа прымыкаючымі зьяўляюцца і старцовы моральна-рэлігійныя погляды, якія надзвычайна яскрава выяўляюцца ў іхным характэрным дыялёгу па зьвязаным з папярэднім пытаньні пра самы „грэх“.

С т а р а ц 1-ш ы . Э, братка мой! Грэх у мех, а спасеньне наверх.

С т а р а ц 2-г і. Альбо ў торбу ды аб вугол.

С т а р а ц 1-ш ы . Цяпер толькі мы, простыя людзі, баёмся грэху. Паны, брат, дый з нашых разумнейшыя грэху ўжо не баяцца. Дзеля таго, што яны цяпер так дайшлі, братка: Хрыстос хадзіў па вадзе, — і я пайду па вадзе, Хрыстос...

С т а р а ц 2-г і (перабіваючы). ...Хрыстос лётаў — і я палячу. Дык каго ім баяцца? Няма каго баяцца, дык што за грэх будзе, калі няма каго баяцца. Ен не баіцца, што яму грэх! Грэх!.. Гэ-гэ-гэ...

С т а р а ц 1-ш ы . Хрыстос рабіў сьляпых відушчымі, а заграніцкія дактары па навуках дайшлі: сабачае вока чалавеку ўставяць, і чалавек бачыць усё—чысьценька, дай бог усякаму добраму²⁶⁸.

Прыгледзеўшыся ўважней, мы бачым, што гэтыя погляды ахварбованы тэю-ж соцыяльнасьцю, якая была характэрнай для

²⁶⁷ Там-жа, ст. 60.

²⁶⁸ Там-жа, ст. 58.

фону, асабліва для ягонага галоўнага гэроя Аўтуха, і, такім чынам, маем яшчэ адзін пункт прымыканьня старцоў да гэтага фону. Адылі мы заўважаем тут і некаторыя згукі навукова атэістычных довадаў, праўда, у даволі сваеасаблівым, аж да дзікасьці, пераламленьні, што ўжо адрозьнівае старцоў ад гэтага фону, зьвязуючы іх больш з іхным адмысловым „старэцкім сьветам“. Асабліва яскрава — гэты „старэцкі сьвет“ выяўляецца ў расказе 2-га Старца пра старэцкія сямейныя справы:

Насьледніка, гэ-гэ-гэ... маюць, як-жа. Зарадзіўся ладны старчык: па матцы сухарукі, па бацьку—бяз воч. Яхім рад. Ато, брат, задумаў ён жаніцца: Прэска ані блізка! — „Што ён, — гаворыць, — сьлепанджа, што з ім выхадзіш? Я прыгожа, а са сваімі сухімі рукамі я за лепшага ў губэрні старца зайду“. Яна, чуеш, мэцілася за аднарукага Аўласа, ён хлапец гладкі, а на кірмашох сухую руку як выставіць ды псальму як зацягнець, дык грошы так яму і сыплюцца. От яна за яго і кіравалася, гэ-гэ-гэ²⁶⁹.

Гэты „старэцкі сьвет“, кагадзе пададзеныя рысы якога, дарэчы кажучы, дужа нагадваюць мастацкае апісаньне гэтага-ж „сьвету“ другім нашым пісьменьнікам 3. Бядулем (гл. ягонае апавяданьне „Ашчасьлівіла“ ў зборніку „На зачарованых гонях“), адмяжоўваючы старцоў ад сьвету наогул, зьяўляецца прычынаю і адмежаваньня іхнага ў ваповесьці, дзякуючы чаму яны толькі прымыкаюць да першага пляну, а ня дзеюць у ім, хоць эпізодычнасьць іхная, у параўнаньні да іншых другарадных гэрояў, меншая.

Да другога тэматычнага пляну „Антона“ прымыкае ўжо больш другарадных гэрояў. Сярод іх нават можна адрозьніць дзьве групы: першую, куды ўваходзяць гэроі, што прымыкаюць да гэтага пляну на соцыяльным грунце і другую, куды ўвойдуць гэроі, што прымыкаюць да яго на грунце „праклятых“ пытаньняў. Гэроі першае групы, прымыкаючы на соцыяльным грунце, маюць аднолькавую соцыяльнасьць з асноўнымі гэроямі гэтага пляну, тымчасам як гэроі друтое групы крыху розьняцца ад іх сваёю соцыяльнасьцю, хоць і ня сыходзяцца ў гэтым з гэроямі процілежнага, першага тэматычнага пляну, зьяўляючыся прадстаўнікамі г.зв. „вясковай інтэлігэнцыі“.

Да першае групы перш за ўсё належыць Антонава жонка Домна. Яна таксама, як і яе муж Антон, войстра адчувае ўсю нездаровасьць тае соцыяльнае атмосфэры, у якой трымае Аўтух сваю сям’ю. „У каго людзічкі рупяцца, працуюць; дождж —

²⁶⁹ Там-жа, ст. 57.

лапці хаця плятуць, граблі ладзяць, косы клепюць, вяроўкі віюць, ці што. А нашым мужычкам нічога ня трэба. Ці хто йдзець, ці хто едзець — грым! К Аўтуховым ды за гарэлку“²⁷⁰. Протэстуючы проці „лясьнікоўскага гонару“ свайго сьвёкра, Домна добра заўважвае і ўсе супярэчнасьці яго: „Не магу бяз чаю... бяз хлеба буду, а чаю дай... Пан вялікі, лясьнік... Круп купіў-бы“²⁷¹. „Гдзе ўжо той і гонар лясьнікоўскі?“ — заўважае яна, калі Аўтух хоча аддаць Іваньку ў павадыры да старцоў. Гэтага-ж свайго сьвёкра яна ўважае галоўнай прычынай Антонавае недалужнасьці: „Хто яго задурыў, калі ня родны бацька, разумец гэткі. Ты яго ссушыў, ня хто, усі кажуць“. Адчуваючы ўсё гэта, Д омна абурана протэстуе проці Аўтуховага гвалту над ёй: „Я табе маўчала-маўчала, трывала-трывала, няхай табе бог аддаець. Я-ж не за цябе, за твайго сына ішла. Ты мне мала значыш, п’яніца горкая, а я цябе шанавала, абмывала цябе, абчышчала, няхай табе божачка аддаець... Аў людзей-жа старыя ня пікнуць, знаюць на печы сядзець ды дзяцей забаўляць, а наш-жа...“²⁷². Праўда, побач з гэтым Домна протэстуе і проці Антонавае нерашучасьці, недалужнасьці. „Гора са сьвёкрам, а цяпер і ты гэтакі. Будзеш, будзеш, як відна, бацькаўскай удачы. Наўчыся яшчэ гарэлку піць, будзеш татухна...“²⁷³ — з горкаю крыўдаю кідае яна Антону. „Ну во, адзін наругаецца — крычыць, а другі дзяцініцца — стогнець, а ты, баба, хаця галавою аб сьцяну біся...“²⁷⁴ — гэтак рэзюмуе яна сваё палажэньне. I супраўды, цяжар гэтага палажэньня прычыняецца да таго, што яна, разам з Антонам, становіцца ахвяраю таго „стыкненьня з фонам“, якое адбываецца ў ваповесьці, і ў перадапошнім разьдзеле яе мы сустракаемся з Домнаю ў вар’яцкім доме.

Малюючы Домну, якая заўзята бароніць свае мацярынскія правы ад замаху на іх з боку галоўнага гэроя фону Аўтуха, аўтар побач з ёю з замілаваньнем замалёўвае і фііуры дзяцей яе — Іванькі з яго жывасьцю дзіцячага ўяўленьня (гл. асабліва разьдзел IV) і Ходу, якая „не дзяціную думку ў вачох хавае“ (гл. разьдзел XIII). Асаблівую цяплыню ў хварбах ужывае ён у дачыненьні да апошняе: „А Ходачка падрасла; як тая трасьцінка — тоненька, худзенька, беленька, квола, у вачох, не дзяціную думку хаваючых, васількі жытныя адбіваюцца, сінеюць...“, і крышку далей:

²⁷⁰ Там-жа, ст. 59.

²⁷¹ Там-жа, ст. 44.

²⁷² Там-жа, ст. 62.

²⁷³ Там-жа, ст. 61.

²⁷⁴ Там-жа, ст. 64.

Хода! Дзіцятка беларускае, сялянскае! Кланяйся, кланяйся ўсьлед за дзедам, ксьціся, маліся. Ніхто ня езьдзіць па дарозе, ніхто не падзівіць, не зразумеўшы, ніхто не перашкодзіць. I тут траўка, якусюдых траўка, і гэты крыж, як крыжы, што бяз ліку па роднай зямельцы, і з вас некалі вырасьцець траўка, а маліся, кланяйся тут...²⁷⁵

I зарэзаны бацькам Іванька, і Хода, што рана зазнала ўсе „прыемнасьці“ выхадзтва — жыцьця ў паноў і „жыдоў“, і раньняга сіроцтва, тугі па мацеры („Мама-ачка!“ — ст. 122) — таксама ахвяры таго-ж катастрофічнага „стыкненьня з фонам“...

Да гэтай-жа групы можна далучыць і цэлы шэраг эпізодычных фііур сялян, якія асабліва войстра протэстуюць проці Аўтуховае соцыяльнасьці. Гэта — шахцёр з II разьдзелу, які саркастычна кідае Аўтуху: „Аўтух! Аўтух! Стары ты хрэн, панскі сабака. I калі ўжо ты здохнеш?“²⁷⁶, і Аўтухоў сусед Ёзка Банадысёнак, якога мы крыху ведаем па ягонай сутычцы з Аўтухом на пожні, і які нават як-бы прарочыць: „Каб вы пазаразаліся гэтаю коскаю, як мала з вашае глоткі, як вы пазаграбалі-б усюдых! Ссса-абакі панскія, ліха вашай матары!... I ў панскім як тыя сьвіньні, і ў суседзкае гнятуцца...“²⁷⁷, асабліва селянін Якаў з XI разьдзелу, які дужа злорадуе пры пахаваньні Іванькі: „Няхай ведае лясьнік, як гарэлку піць людзкую (дражніць): «О, я — лясьнік! О, я — разумны! I што вы мне! Хто мне ўкажаць?» A што? Вот і ўказка, брат. А ну-ка пакракчы... Мне што? Бог яму аддасьць, як ён лясьнічаму назводзіў на мяне“²⁷⁸.

Да другой групы гэрояў, якія прымыкаюць да другога пляну аповесьці на грунце „праклятых“ пытаньняў, належаць тры гэроі III разьдзелу, дзея якога адбываецца ў царкве, тры прадстаўнікі „вясковай“ інтэлігэнцыі, пераважна, царкоўнага характару — Поп, Дзяк і Гімназысты. Першы з іх, ня гледзячы на сваё палажэньне, таксама, відаць, ня чужы ад „праклятых“ пытаньняў:

Ісусе Хрысьце! Дай мне веру вялікую... Ісусе Хрысьце! He дапусьці захлібнуццамнеўморымалавернасьці... Вялікісынчалавечы! Ты — сын бога — дык пашлі мне веру крэпкую... Дух сьвяты! Зьлітуйся, пазбаў духа майго ад мукняверыя... О, божамой, божамоймаўчлівы, божа далёкі!²⁷⁹ —

²⁷⁵ Там-жа, ст. 116.

²⁷⁶ Там-жа, ст. 15.

²⁷⁷ Там-жа, ст. 53.

²⁷⁸ Там-жа, ст. 101.

²⁷⁹ Там-жа, ст. 20.

шэпча ён увесь час пры сваёй адправе ў царкве. У такім-жа дусе апавядае пра яго і Дзяк:

Аты думаеш, ён так веруець?.. Ен, ацец Васіль, ён, брат, атэіст... Чэснае слова. У мяне ёсьць адзін таварыш-поп, што з ім у сэмінар... казаў, што яны там належалі да іуртка вучанікоў-арыяністаў... Хрыста за бога не прызнавалі, лічылі яго толькі нязвычайным, вялікім чалавекам... А цяпер наш ацец Васіль, як той казаў, ані ў бога, ані ў чорта...²⁸⁰

I да гэтага Дзяк дадае яшчэ адну рысу, якая ўжо становіць супярэчнасьць з тым казаньнем анты-алькоголізму, якое вядзе Поп: „I гарэлку пачаў піць а. Васіль...“

I гэты-ж Дзяк, які жаліцца, расказваючы пра Антона і падаючы харакгарыстыку яго, якую мы ў свой час згадвалі (гл. разьдзел VIII дадзенае монографіі), на тое, што „бараны мужыкі нашы... цемната, брат, — жыць тошна, пагаварыць няма з кім...“ а сам на пытаньне, ці чытаў ён Льва Талстога, мнучыся адказвае: „«Князя» чытаў... ці тое — «Князя Сярэбранага...»“²⁸¹, пасвойму праяўляе цікавасьць да „праклятых“ пытаньняў: „Дык бог-то, канешна ёсьць, — але цікава, гдзе ісьцінная вера, вот што“. Асабліва цікавы з гэтага боку трэці гэрой названае групы, які гэтак спачувае Папу: „Ах, ax, ax... Аён, брат, мучыццабяз веры... Горш няма, як веры ня мець...“, і гэтак выказвае сваё веравызнаньне: „Мне здаецца, нешта нейкае ёсьць, вышшае, адкуль усё пайшло... A што яно, мы ня можам пазнаць сваім розумам... і гэта-а... гэта... ну і можам маліцца нечаму невядомаму... як-бы сказаць...“²⁸².

Трэці, ацэначны, плян аповесьці бадай-што ня мае прымыкаючых да сябе другарадных гэрояў. Некалькі ўмоўна сюды можна залічыць некаторых сялян, якія гутараць аб Антоне на Іванькіных хаўтурах, у XI разьдзеле. Спаміж іх асабліва вылучаецца Гаўрыла, які выказвае характэрна сялянскі, фаталістычны погляд на Антона: „Не, мусіць, наш Антон такім нялюдзкім зарадзіўся. Плянэта ў яго такая...“, і крышку далей: „А можа, і супраўды пайшоў ён на той сьвет таго, што так ад бога было яму прадзначана...“²⁸³. Ён-жа спрабуе ацаніць і тыя абставіны, якія прывялі Антона да трагічнае разьвязкі:

А так падумаць, што за жыцьцё яго было? Аўтух заробіць дый прап’ець, а не заробіць — з хаты цягнець ды ўсё і прагуляець. Ато к сабе

²⁸⁰ Там-жа, ст. 22.

²⁸¹ Там-жа, ст. 24.

²⁸² Там-жа, ст. 23.

²⁸³ Там-жа, ст. 100.

ўсякай шабадрэні араву прывядзець і п’янствуець. Заўсёды сварка, няпрыемнасьць, а хлеб — адкуль ён? Дзеткі малы і Домна высахла, аж выпятрылаўся...

Іншыя сяляне з гэтага разьдзелу спрабуюць шукаць прычыну катастрофы ў Антонавым маленсьцьве, у ягоным характары (Банадысь), і толькі адзін, разгляданы ўжо намі Дзёмка, выказвае нясьмелую думку аб потэнцыяльнасьці. Адылі, ні адзін з іх ня выносіць Антону хоць якога-небудзь асуджэньня; нават абураны супроць Аўтуха Якаў заўважае: „Ну, а нябожчыку — то рай прасьветлы, спакой вечны...“²⁸⁴; сяляне маўкліва ўшчуваюць трагэдыю потэнцыяльнага гэроя...

Іншыя, ужо ня прымыкаючыя пазаплянавыя гэроі маюць яшчэ болып эпізодычны характар. Іх можна ў ваіульным разабраць на дзьве групы, паводле іхнае соцыяльнасьці. У першую, ніжэйшую, групу ўвойдуць „жыды“ — Есель і Іцка Броўда (II р.), якія замалёваны аўтарам у духу ўзятага ім з Баіушэвіча эпіграфа: „Добры жыд! Хоць грошы любе, а згубіць зусім — ня зіубе“, сялянскія дзяўчаты і хлопцы-шахцёры ў царкве (III р.), сярод якіх асабліва цікавы антагонізм паміж сялянкамі і шляхцянкамі (гутарка:

П о л ь ц я. Глядзі, якувабралася вун тая паненка... шляхцянка... Ай, каб такія каралічкі мне...

Н а с т a . Чаму ёй ня быць прыгожай, калі яна жыруецца ў бацькі змалку, чаму ёй ня мець такое чыстае лічка, калі яна жаць ходзіць і то пад зантом, і жнець у пяршчатачках — ст. 21),

і адносіны да духавенства (Шахцёр 1-шы, які ў вадказ на паповы словы: „Час апамятацца, братцы парахвіяне, і...“, шэпча: „I несьці капеечкі на спадніцы тваёй матупіцы...“ — ст. 25), і асабліва сялянская моладзь, якая гуляе на лажку падчас Антонавага самаіубства. Сярод апошняе асабліва цікавы некаторыя асобы, зьвязаныя з пытаньнямі сялянскага выхадзтва. Гэта — фігура „адмоўнага выхадца“ Міхалкі, „маскоўца“, які ўсё-ж „Масквы бачыў мала“ і толькі какаець“ (г.зн. гаворыць „как“ заміж „як“) і „благародзіцца“, як кажа пра яго аўтар. Цікавы яго погляд на самога сябе і сваё „адмоўнае выхадзтва“: „Да что-ста, я, можна сказаць, мужык, навук велікіх не проходзіл, как говорыцца; сперва сміются, конечна. I поляком ругаюць, дражняць могілёўскім мякіньнікам, а потом нічаво, совершэнна как погорадзкому“²⁸⁵.

²⁸⁴ Там-жа, ст. 101.

²⁸⁵ Там-жа, ст. 86.

Адылі, ён звысака пазірае на сялян: „Какое здеся ў нас неабразованіе, можна сказаць, і цемната... Нікакого абрашчэнія, как хуліганы ці-лі ўш...“²⁸⁶ — абураецца ён на хлопцаў, якія дражняць яго за ягонае беларуска-расійскае „ці-лі“: „А-а, ці-лі, цілі, выліцелі...“ Цікавы адносіны дзяўчат да Міхалкі (гутарка між ім і старастаўнечкай Ганнаю: „А ў нас усе, ведама, падзеравенскаму, а я ня ведаю, што як татка. Я і гаварыць правільна ня ўмею, вам будзець сорамна з-за мяне, мужычкі...“, на што Міхалка цікава адказвае: „А вы как-жа, што разумеіцца, дзеравенскія, ды ўсё-жэ, как ваш папаша стараста, у домі самавар і ўсё такоя...“ — ст. 86). Цікавы й наогул погляды сялян на тых, хто „пабыўу сьвеце“, зьвязаныя асабліва з тэю кулыураю прыпевак і лаянкі, якую яны нясуць у вёску (гутарка:

М а т р у н a . Хліманёнак пабыў у сьвеце, дык толькі знаець свае пасвудныя прьшеўкі...

Л ё к с a. Звык... He, сяньні так сабе, ато як пачанець няпрыгожыя пець... і лаецца — ст. 88).

Гэтыя-ж набалелыя пытаньні выхадзтва мімабегам зачапляюцца і ў наступным, XI, разьдзеле, у гутарцы Суседак: „Усякай матцы гора ды гора: то дзетачак вынасі, выхварай, то іх узгадуй, ато яны ў сьвет пойдуць, на нас забудуцца...“²⁸⁷.

Да другой, соцыяльна-вышэйшай, групы эпізодычных гэрояў трэба перш-на-перш залічыць дзьвюх асоб, гутаркаю якіх пачынаецца аповесьць: паню Іванецкую і яе пляменьніцу Клаву. Асабліва цікава апошняя, у якой можна згледзіць нават некаторыя рысы потэнцыяльнасьці. Так, яна прыводзіць у некаторае замяшаньне сваю цётку, паню Іванецкую, сваймі словамі: „Цёця. А наша фамілія беларуская, праўда? Наш род беларускі... Іванецкія... Іванецкія-Дубягі... Клаўдзія Іванецкая-Дубяга... I дзядзька нябожчык таксама быў з Літвы“²⁸⁸. Яна нават адчувае як-бы нейкую, хоць і дужа далёкую, ніць выхадзтва:

Папраўдзе, як я за гэтыя гады жыцьця ў сталіцы далёка-далёка адсунулася ад дзярэўні. А тут радзілася, тут расла, гадавалася ў Беларусі, а цяпер — ну саўсім-жа не разумею і дзіўлюся, як можна пражыць доўга-доўга сярод тутэйшых „пэйзан“, ха-ха!

А крышку далей: „Як жывуць мужыкі цэльнае жыцьцё, такое-ж

²⁸⁶ Там-жа, ст. 85.

²⁸⁷ Там-жа, ст. 97.

²⁸⁸ Там-жа, ст. 8.

бязыдэйнае, дурное, беднае... фу!“ Ёй ужо не падабаецца і „прырода, праўда, любенькая, але простая, таксама — нудная...“²⁸⁹. Ува ўсім гэтым можна ўгледзець зярнё сваеасаблівай трагэдыі выхадзтва, потэнцыяльнасьці, праўда, крыху адваротнае тэй, з якою мы сустракаліся дагэтуль, якая накладае на Клаву адбітак пэсымістычнай нуды, прымушаючы яе шукаць выхаду ў „іульні ў любоў“, чыста самкавым смакаваньні „тутэйшых Аполёнаў“ — панскіх хурманоў і г.д. Цікава адзначыць яшчэ, што Клава дужа блізка прыймае да сэрца няшчасьце, якое здарылася з Антонам. Даходзячы аж да істэрыкі, яна прымушае паню Іванецкую высесьці з карэты, каб адвезьці ў ёй хутчэй парэзанага Антона. „Бедныя людзі, жалобныя людзі... і цёця... і я... і мы... сорам, сорам нам...“ — ужо крыху інакш, чым раней, гаворыць яна. Адылі, наткнуўшыся ізноў на ранейшае сваё праклятае пытаньне: „Жыцьцё... што рабіць?“²⁹⁰ (раней: „Жыцьцё, жыцьцё, што ты такое ёсьць?“ — ст. 10), ізноў „смуткуець“ аб сваім жыцьці:

Пецярбург... студэнт Міця... Гутаркі... белыя ночы... ідэі... Дэмократызм... Няманічога... Сьмяялася... Гадызацішша... Гдзетоезахапленьне... Нуда... Сорам... Мужыкі... Якжыць?.. Цёця... Лясыгік... Абдзіраньне... Драбяза... Брыдота... Ітакпрашльшдаць... дасьмерці... Іўсё...

У гэтым нявыразным трызьненьні, у гэтых успамінаньнях пра „ідэі“, „дэмократызм“, „гады зацішша“ і ўласны сьмех, таксама як-бы згукі тэй-жа трагэдыі потэнцыяльнасьці, якая, мабыць, прымушае Клаву асабліва блізка прыймаць да сэрца Антонаву трагэдыю, штр неаднокраць адзначаеццаў далейшым у ваповесьці (гутаркі „У парозе паціху“ і „Мужчын“ у XI разьдзеле, успамінаньне Аўтухом у XI разьдзеле).

Наўсупроць сваёй потэнцыяльнай пляменьніцы паня Іванецкая замалёвана аўтарам як паня ў поўным сэнсе гэтага слова. Яна таксама жаліцца на цяжкасьць жыцьця сярод „мужыкоў“, спачуваючы Клаве ў гэтым, але падыходзіць ужо крышку з іншага боку:

Ах, Клаўдачка, цяжка жыцьу гэтай мядзьведжай бярлозе, сярод гэтай дзічыны, ай цяжка! I што яшчэ, гэтыя тутэйшыя, самыя... самыя... самыя немажлівыя, самыя дрэнныя мужыкі... Асабліва ў астатнія часы: гультайё, п’янюгі, картэўнікі, а зладзюганы якія, толькі-б красьці ды красьці ў паноў (курсыў мой. —А.А.)²⁹¹.

²⁸⁹ Там-жа, ст. 9.

²⁹⁰ Там-жа, ст. 94.

²⁹¹ Там-жа, ст. 8.

Нават бачачы парэзанага Антона, паня ня хоча даць карэты, каб хутчэй яго завезьці ў больніцу, бо „ўсі падушкі выпацкаюць...“²⁹² і папікае сялян: „Значыцца, грошы многа зарабляеце... Касцы ў мяне, у пані сваёй, па рублю, а?..“²⁹³.

Нарэшце, да гэтай-жа групы належаць найбольш эпізодьгчныя гэроі аповесьці, якія дзеюць у XII разьдзеле, у кавярні, дзе адбываецца разгляданая ўжо намі спрэчка між Беларускім аўтарам, Польскім публіцыстым і Маскоўскім дэмократам. Спаміж гэтых „гэрояў кавярні“ асабліва цікавы гэроі з „Століка романтыкаў“, асноўная настроенасьць якіх і нават паасобныя словы нагадуюць нам некаторых, ужо раней разгляданых гэрояў М. Гарэцкага („2. — Ты саўсім ня ведаеш жыцьця. Ты ідэяліст, ты, чорт цябе ведаець, што ты за чалавек, спазьніўся ты радзіцца“²⁹⁴ — пар. з Уладзімерам 3. з апав. „Рунь“). Па настроенасьці да іх прымыкае яшчэ і Маладзейшы з „Ахвіцэрскага століка“, на якога іншыя кажуць: „Псыхолёгіі шукаеш, чыжык? «Плюнь, — пойдзем купацца», — сказаў Чэхаў. Лаві мамэнт! — лепшая «псыхолёгія» і філёзофія“²⁹⁵. Цікавы яіпчэ гэроі, якія закранаюць пытаньні выхадзтва („Столік зьвезданосцаў“: „4. — Я баюся за яго... Кажуць, казённых грабануў... Каб не пайшоў да прадзедаў, да мінскіх мужыкоў... Ен з мужыкоў, радня ўжо не паддзержыць; кляпсік паднімі і трэсь! Са духі ўпакой...“ — ст. 105) і беларускага адраджэньня („Столік тоўстых“: „3— Э, пыні, калі праўду, пыні, казаць, дык уся, пыні, бутафорыя з гэтым дурным адраджэньнем нашага «быдла», пыні, гэта, пыні, глупства, пакуль няма, кажу, пыні, вялікай экономіцкай спрэчкі ў нас, пыні, з гэтым быдлам... Экономіцкая вайна, от, пыні, чаго можна баяцца, пыні...“ — ст. 106).

На гэтым мы і закончым разгляд аповесьці „Антон“.

Да аповесьці „Антон“, як паводле часу напісаньня, гэтак у значнай меры і паводле фабулы прымыкае апавяданьне „Тамаіпы“²⁹⁶. Таксама, як і ў „Антоне“, тут асноўнаю тэмаю зьяўляецца стыкненьне бацькі Тамаша з сынам Міхалкам, праўда, ужо на чыста—сямейным грунце і без трагічна-катастрофічных вынікаў (магчыма, дзякуючы гэтаму сямейнаму грунту і няпоў-

²⁹² Там-жа, ст. 93.

²⁹³ Там-жа, ст. 94.

²⁹⁴ Там-жа, ст. 106.

²⁹⁵ Там-жа, ст. 104.

²⁹⁶ Паводле аўтаравага сьведчаньня, апавяданьне напісана яшчэ перад вайною, надрукована-ж у 1920 г. у часопісі „Вольны сьцяг“, № 1, ст. 3—6.

най разгорнутасьці фабулы). Стары Тамаш узяў сабе з мястэчка друіую жонку, маладую Варку, якая ўпадабала ягонага сына, свайго пасынка Міхалку, што фактычна нават і не зьяўляецца Тамашовым сынам. На гэтым грунце ў сям’і адбываюцца частыя сваркі, пакутаваць за якія павінен Міхалка. Апошняга аўтар малюе, як потэнцыяльнага гэроя: „Толькі Міхалкіна душа, як і здаўна, войстра прынімала боль, бо нясьмелая была яшчэ на жыцьцёвай дарозе, а злапіча сярод гэткіх прыкрасьцяў; бо ня сьпелася яшчэ ў вагульным хоры. I вось за гэта лаялі мужыкі Міхалку мякінаю, папіхайлам і насьміхаліся з яго“ (курсыў аўтара. —А.А. ')²³¹. Як такога, аўтар надзяляе Міхалку ў значнай меры рысаю рэфлексыйнасьці. У сваіх рэфлексіях Міхалка разважае аб нясумленнасьці свайго бацькі („Бацька — ня даў маткінай магілцы абмуравець, як мачыху ў хату прывалок. Навошта права яму дадзена? Вось, бывала, матку без міласэрдзя п’яны біў. Чаму-ж, калі ты добры бацька, ня робіш так, як добраму бацьку выпадае?“), характэрна зварачаецца да бога („Ах, божухна, навошта непарадкі дапускаеш?“). I нават надумваецца падпаліць хату: „Ну, што пажар такое? Пагарэлі-бы, пабедавалібы ды й на сваркі свае паганыя троху забылі-бы ся...“²⁹⁸.

Цікавы ў вапавяданьні яшчэ некаторыя соцыяльныя моманты: адносіны Тамаша да свае жонкі на грунце яе месьцячковага паходжаньня („Чаго лягла? Ці не пара-б забыцца на панскія замашкі? Калі ў паноў ды ў жыдоў была, тады й качалася, а цяпер няма чаго дурэць“ — ст. 4) і падобныя-ж погляды на яе іншых сялян („Ня будзе ў вас добрага і няма з тае пары, як здурнеў бацька і прывёў у хату жыдоўскую ваданоску“, — словы Дзеда-кутніка, ст. 5). Цікава, што той-жа кутнік называе Тамашоў багатырамі: „А халера на вашую галаву, багатыры праклятыя“²⁹⁹.

XI

Апошнім творам першага пэрыяду творчасьці Максіма Гарэцкага зьяўляецца апавяданьне „Патаёмнае“³⁰⁰. Як ужо можна здагадацца з самага загалоўку, тэмаю гэтага апавяданьня зьяўляецца тое „патаёмнае“, якое мы ў сваім месцы назвалі былі характэрнай формай праяўленьня „праклятых“ пытань-

²⁹⁷ Гл.: Вольны сьцяг, № 1 за 1920 г., ст. 4.

²⁹⁸ Там-жа, ст. 5.

²⁹⁹ Гл.: Вольны сьцяг, ст. 6.

³⁰⁰ Напісана, паводле аўтаравага сьведчаньня, перад вайною 1914 г. — дакладнай даты не захавалася. Надрукована ў зборніку „Нашай нівы“ за 1920 г., ст. 35.

няў сярод сялянства. Таксама ў сваім месцы мы нагадвалі і на прычыну гэтага самага праяўленьня, якою, панашаму, зьяўляецца беларуская прырода, незразумелая, „патаёмная“ селяніну, што ў гэтым неразуменьні яе, фактычна, ня дужа далёка пайшоў ад сваіх прадзедаў — першабытных славян, што і неаднокраць адзначалася ўсімі дасьледчыкамі і апісальнікамі беларускага народнага сьветапогляду³⁰¹. Цяпер мы павінны разгледзець больш падрабязна на матарыяле кагадзе згаданага апавяданьня, як ставіць і распрацоўвае гэтую тэму Максім Гарэцкі.

Першае, што трэба адзначыць у дадзеным кірунку, гэта тая працягальнасьць („преемственность“), якую дужа лёгка заўважыць паміж названым творам і ранейшымі пісьменьнікавымі творамі, дзе так ці інакш ставілася і распрацоўвалася названая тэма. Так, перш заўсё, выразна працягальная сувязь адчуваецца паміж пачаткам дадзенага твору і пачаткам-жа разгледжанага ўжо намі апавяданьня „Лірныя сьпевы“ (са зборніка „Рунь“)³⁰². Асабліва-ж адчуваецца гэтая сувязь паміж кульмінацыйным пунктам гэтага твору (сьмерць чараўніка) і кульмінацыйным-жа пунктам дужа падобнага па асноўнай настроенасьці і накірованасьці апавяданьня з „Руні“ — „Што яно?“, якія бадай-што цалком супадаюць³⁰³. Гэтая зьява працягальнасьці, якая накірована на самыя бадай яскравыя моманты ранейшага выяўленьня „патаёмнага“, а таксама тая акалічнасьць, што нават загаловак рэчы, дадзены ў форме простага названьня, так сказаць, сваім імём згаданай тэмы („Патаёмнае“), прымушае нас думаць ужо нават наперад, a priori, што аўтар хоча даць у творы нейкае падагульненьне выяўленьня гэтае тэмы ў сваёй творчасьці.

Калі мы зьвернемся да непасярэдняга разгляду твору, дык заўважым, што гэта супраўды так. Апрача гэтага, мы заўважым, што такое падагульненьне пісьменьнік правёў па надзвычайна стройнай мастацкай схэме, і, болып таго, нават фактычна толькі скарыстаў самую форму „патаёмнага“ для опоэтызаванага падагульненьня сваіх уласных ранейшых шуканьняў у галіне „праклятых“ пытаньняў. Для гэтага надзвычайнаўдзячна самая знадворная форма твору — поэтычна-лірычных імпрэсіяў, як-бы „вершаў прозаю“, пра што заўважыў яшчэ ак. Карскі³⁰⁴. Але перш, чымся зрабіць гэта, разьвяжам япічэ адно агульнае

³⁰¹ Гл. хоць-бы: А.Е. Богдановнч. Пережнткн древнего мнросозерцання у белорусов. Гродна, 1895.

³⁰² Гл.: Рунь, ст. 88.

³⁰³Там-жа, ст. 114—115.

³⁰⁴ Гл.: Белорусы, т. III, в. 3, стр. 373.

пытаньне: навошта пісьменьніку спатрэбілася і якраз цяпер гэтае падагульненьне? Такое пытаньне нам будзе ня цяжка разьвязаць, калі толькі мы ўспомнім ня так даўно пакінутага „Антона“, дзе адбылося, як мы казалі, стыкненьне містычнай настроенасьці аўтара з матэрыялізмам, якое прывяло яго да пэўнага компромісу з апошнім, компромісу, выяўленага ў „Антоне“ толькі напалавіну, толькі ў дачыненьні да, так сказаць, пэсымістычнай формы гэтае настроенасьці. Такім чынам, як відаць, падагульненьне „Патаёмнага“ зьявілася патрэбным аўтару для таго ці іншага выяўленьня ўплыву гэтага компромісу і ў галіне самога зьместу настроенасьці. 3 гэтага само сабою зразумелым робіцца і тое значэньне „Патаёмнага“, якое яно павінна мець, падобна да „Антона“, у дачыненьні да пісьменьнікавай ідэялёгіі. Але разгледзім самы твор, выяўляючы ў ім тую схэму, пра якую мы кагадзе сказалі.

Першым момантам гэтае схэмы, які распрацоўваецца ў першым-жа ўрыўку твору, зьяўляецца пастаноўка „патаёмнага“ як пэўнай формы праяўленьня „праклятых“ пытаньняў сярод самое патаёмнасьці прыроды, у самым яе асяродзьдзі, і нават пры дапамозе яе-ж зьяў, пастаноўка выніку на прычынным фоне. Як такая, пастаноўка гэтая робіцца пры дапамозе пэўнага лірычна-поэтычнага надзіўленьня:

„Жу-жу-жу...“ — гаманілі лісьцікі на бярозах і з балючай цікавасьцю і з вялікай жальлю і сграхам слухалі спрадвечную іутарку лісточкаў асіны, што без надзеі і спуджана, яку трасцы, трапыхаліся і ціха казалі пра страшнога Юду. Заікаюцца яны, трасуцца на родных сучочках, ня ведаючы спакою ад праклятае думкі спрадвечнае..³⁰⁵ (курсыў мой. —AAA-

Разьвіваючы гэтую зьяву далей, аўтар пераносіць яе ў момант самога яе генэзісу, у мінуўшчыну: „I зноў загадаўся (дуб. — A.А.) аб старадаўных лепшых часох, калі пад ім маліліся людзі і баранілі яго, аквятчалі яго славай і хвалай і не падпускалі чужынцоў, і шукалі пад ім адказу на свае загадкі...“³⁰⁶.

Д ругі момант зьмяшчаецца ў опоэтызаваньні самое беларускае прыроды, у якім аўтар узьняўся да неперавышанай бадай у нашай лірычнай прозе вышыні (вядомы ўрывак „Шпарка бегаеш ты, шэры воўк!“ — ст. 36). Зварачаючыся да воўка, да бусла і да „маланкі-бліскаўкі“, аўтар, з аднаго боку, падкрэсьлівае магчымасьць іх абсягнуць прыроду наогул, як найболып, так

³⁰⁵ Гл. зборнік „Нашае нівы“, ст. 35.

³⁰⁶ Там-жа, ст. 36.

сказаць, усёабсяжных, цякучых чыньнікаў яе, а, з другога боку, адцяняе немагчымасьць іх зрабіць тое самае з прыродаю беларускаю. I ў заключнай выснове гэтае супаставы ён яшчэ мацней падкрэсьлівае патаёмнасьць гэтае прыроды: „А дарма... бо ніколі не асьвяціць табе адразу старонкі нашае патаёмнае“.

Трэці момант пачынаецца з упляценьня ў гэтак разгорнутую тэму некаторых фабульных мотываў (вясельле) і раптоўнага прарыву непасярэдняй містычнай настроенасьці аўтара: „Рвецца сэрца чагось. Думы лятуць дзіўныя“. Праўда, гэтая настроенасьць адразу-ж з наступнага ўрыўку ўвязваецца з патаёмнасьцю прыроды („Завылі сабакі жаласна за сялібамі...“, „Кудкудакаюць курухны на куросадні, ці ня чуюць што ды нядобрае?“, „А цяпер во сунецца ночка страшная, ночка таёмная...“³⁰⁷. Гэтая ўвязка зараз-жа пераходзіць ува ўвасабленьне ў тую-ж форму „патаёмнага“ ў найболып чыстым яе выглядзе (гутарка старое бабулі і маладухі-свашачкі: „Ходзіць нешта нявіднае па зямлі за гумнамі...“, „Ці нарвалі стракіўкі джыіучае, стрыкастае ў вароты на-нач пачапіць... I грамніцу сьвечачку... ці знайшлі-то яны, ці богу памаліліся...“, „Ці мальска і ля нашага боку ёсьць усякіх людзей. Есьць з вачамі чырвонымі, чараўніцкімі“ — ст. 37), I, урэшце, закончваецца гэты момант ізноў тым-жа раптоўным упляценьнем містычнае настроенасьці, якая цяпер ужо распаўсюджваецца і на іншых асоб уведзенага фабульнага элемэнту:

I адразу пачулі ўсе, што па дарозе йдуць, па шляху, з-пад гайка, за сялібамі, ідуць і песьню пяюць нібы старцы якія, нібы іулякі заядлыя, безгаловыя. Ліра чутна старэцкая і псальма старадаўная:

А род засмучоны, Ад Хрыста ён адлучоны...

Усякія бываюць старцы... Можа то й ня старцы, а старцамі йдуць³⁰⁸.

Такім чынам, гэты момант мае нават як-бы кругавую (пярсьцёнкавую) пабудову, пры чым у цэнтры знайходзіцца „патаёмнае“ ў цесным сэнсе гэтага слова.

Чацьверты момант разгортаеццаў вадпаведным і толькі адваротным парадку з разгортаньнем першых двох момантаў. Так, перш за ўсё тут апісваецца „патаёмнасьць“ Цёмнага Лесу, у якім „імшары непралазныя, бярлогі зьвярыныя, званы падзём-

³⁰⁷ Там-жа, ст. 37.

³⁰⁸ Там-жа.

ныя, пяяньне сьвятое пад зямлёю ў скляпох старадаўнашных, княжэцкіх, пахаваных там ад вока людзкога на векі-вечныя“, падобна да таго, як у другім моманце апісвалася патаёмнасьць усёй беларускай прыроды. Такім чынам, мы маем тут толькі як-бы адзін з фактаў конкрэтызацыі другога моманту. Сьледам за гэтым ідзе мотыў, дужа падобны ўжо да заключнага мотыву першага моманту — зварачэньне да генэзісу, мінуўшчыны „патаёмнага“, прычым гэты генэзіс, ізноў-ткі, бярэцца цяпер у болып конкрэтнай форме, у форме сучаснага свайго завяршэньня: „Пачаў адбівацца ад лесу новы чалавек. Ня прыходзіць ужо пад дубы тысячагадовыя, многа бачыўшыя пытацца аб долі-нядолі старонкі роднае“. I, нарэшце, закончваецца гэты момант тэю-ж пастаноўкаю „патаёмнага“ сярод самое прыроды, якою пачынаўся першы момант і зноў самое „патаёмнае“ бярэцца ў болып конкрэтнай форме чыста-сялянскіх павер’яў (пра зязюльку, якая крычыць „Якуб!“, пра русалак на Купальле і г.д.). Такім парадкам, гэты момант як-бы замыкае той круг, які можна назваць „кругам патаёмнага ў прыродзе“ і які складаецца з першага, другога і чацьвертага момантаў. Гэты круг як-бы абхапляе, як большы концэнтрычны круг, той малы круг „містычнай настроенасьці“, які выяўляе з сябе трэці момант, бо цэнтрам яго зьяўляецца тое-ж „патаёмнае“.

Апрача гэтага замыканьня, якое ўтвараецца дзякуючы таму, што чацьверты момант распрацоўвае толькі конкрэтызаваныя, але ў існасьці тыя-ж самыя мотывы першых момантаў толькі ў вадваротным парадку, гэты момант мае яшчэ значэньне, так сказаць, сымболічнае, пераноснае. Фактычна, самы вобраз Цёмнага Лесу можна разглядаць ня толькі як конкрэтызацыю беларускай „патаёмнай“ прыроды, але і як пэўны сымболь усяе гэтае „патаёмнасьці“. I таксама ў тым зварачэньні да генэзісу „патаёмнага“, пра якое мы кагадзе казалі, можна бачыць ня толькі конкрэтызацыю ранейшага зварачэньня (конкрэтызацыю, дзякуючы непасярэдняй накірованасьці ў дадзеным выпадку на завяршэньне гэтага генэзісу), але й сымболь пэўнага завяршэньня, канца самога „патаёмнага“. Асабліва гэта можна ўгледзець з наступных слоў:

Зарастае багно. Дарма, што пільна так беражэць яго лес да часу астатняга. Адылі яшчэ цурчаць лясовыя цурочкі, цуркі і цэлыя ручаі халодныя з Лоз Савіных, Машкоў Салаўіных, Залужжа, Чартаўшчыны, Гайка і ўсяго Лесу Цёмнага.

Адылі, зусім зразумелай гэтая сымболічнасьць нам стане тады, калі мы разгледзім дадзены твор на фоне ўсяе творчасьці першага пэрыяду Максіма Гарэцкага. Тым-жа часам пакінем гэтую заўвагу, як аргіог’ную.

Пятым момантам апавяданьня зьяўляецца самы кульмінацыйны пункт яго, пра які мы ўжо ўспаміналі, — сьмерць чараўніка. Гэтая сьмерць адбываецца ўва сьне сустрачанае ўжо маладухі-свашачкі, калі яна праяжджае праз Цёмны Лес. Самы вобраз чараўніка і нават ягонае сьмерці зьяўляецца дужа характэрным для тагочаснай містычнай настроенасьці аўтара, што мы ўжо маглі заўважыць з папярэдняга разгляду „Руні“ і „Антона“.

Падае яго тут пісьменьнік у тых-жа рысах, што і раней у згаданых творах (просьба да чараўніка аб споведзі, адмаўленьне яго, жудаснае і „патаёмнае“ выцьцё сабакі, магчымае зьяўленьне „нячысьцікаў са сваймі відэльцамі па душу бязбожную“, нават некаторы соцыяльны момант — „Людзкія сьлёзы яму адрыгаюцца“ і, урэшце, каіпчунства чараўніка над абразамі як разьвязка). Гэты сон перарываецца з надыходам раньня і выездам з Цёмнага Лесу і, як містычная праява, зьвязваецца аўтарам з самым гэтым Цёмным Лесам. „Я^ны з лесу выяжджалі. Халадком прыемна абвявала. I не магла прыпамятаць маладуха, што ёй сьнілася, чаго млее душа ёй. Парваліся тыя ніткі патаёмныя, што з Цёмным Лесам былі зьвязаны, парваліся ці схаваліся“³⁰⁹. Такім чынам, гэты момант як бы ўстаўляецца ў сярэдзіну, у цэнтр тых двух концэнтрычных кругоў, якія становяць папярэднія моманты, зьвязуючыся з імі гэтымі „патаёмнымі ніткамі“ як радыусамі.

Выезд з Цёмнага Лесу і становіць сабою пераход у шосты, заключны, завяршальны момант апавяданьня. „Млела душа. Раньне. Сьвятлее. У галаве хмель сьціхае. Цёмны Лес — нямы асілак — сьцяною зубчатаю адзаду стаіць“³¹⁰, — гэткімі словамі канчаецца апавяданьне. Такім парадкам, калі прыняць наша ранейшае палажэньне, што Цёмны Лес сымболізуе сабою „патаёмнае“, дык з гэтага вынікае, што выезд з яго павінен сымболізаваць выезд ці выхад з самога „патаёмнага“. Зьяўляючыся апошнім з назначанага намі шэрагу сымболяў ён і дае нам магчымасьць абгрунтаваць цяпер усю тэзу аб гэтых сымболях. TaTae абгрунтаваньне, як мы казалі, можна зрабіць толькі на высьвятленьні ролі „патаёмнага“ на фоне папярэдняе творчасьці Максіма Гарэцкага. Некаторыя штрыхі гэтага высьвятленьня мы ўжо падалі на пачатку гэтага разьдзелу, калі казалі пра тое,

³⁰⁹ Там-жа, ст. 39.

³¹⁰ Там-жа, ст. 40.

навошта аўтару спатрэбілася мастацкае падагульненьне разгортаньня тэмы „патаёмнага“, якое ён робіць у разгляданым творы. Калі мы прыгадаем той адказ, які мы тады далі, а ўласна, што гэтае падагульненьне патрэбна аўтару для таго ці іншага выяўленьня компромісу між містьгчнай настроенасьцю і матэрыялізмам, які адбыўся ў „Антоне“ ў галіне самога зьместу гэтае настроенасьці і калі-ж глянем на нашыя сымболі, дык адразу-ж убачым, што яны і зьяўляюцца формаю гэтага выяўленьня. I супраўды, ці не зьяўляецца самы выезд з Цёмнага Лесу, які падаецца аўтарам як момант, калі „парваліся ніткі патаёмныя“, сымболем выезду з самога „патаёмнага“, а, значыцца, ці не зьяўляецца і сам Цёмны Лес сымболем „патаёмнага“? I ці не зьяўляецца тое сымболічнае выказваньне пра „адыход ад лесу новага чалавека“, пра „зарастаньне багна“, якое „дарма пільна беражэць лес да часу астатняга“ — выяўленьнем пэўнай прычыны гэтага выезду (прычыны, можа і не непасярэдняй), а тыя-ж „лясовыя цурочкі, цуркі і цэлыя ручаі“, якія „адылі яшчэ цурчаць“ толькі іншай формай выразу тых „патаёмных нітак“, якія „парваліся ці схаваліся“ (курсыў мой. —А.А.) — сымболем пэўных пазасталых і захаваных рэштак гэтага „патаёмнага“, што пры спрыяльных абставінах яіпчэ могуць праявіцца.

Такім чынам, мы бачым, што гэтае выяўленьне компромісу ў галіне зьместу містычнай настроенасьці зьяўляецца тым-жа разьвітаньнем, якое адбываецца і ў галіне формы яе — пэсымізму — у „Антоне“. Такое супаданьне ўтварае поўную гармонію зьместу і формы ў гэтай настроенасьці і яго можна было прадбачыць яіпчэ раней, на грунце простай аргіог’най магчымасьці такое гармоніі. Мы толькі наўмысьля не падавалі гэтай думкі пра такую магчымасьць, каб ускрыць і разгарнуць усю стройнасьць пабудовы гэтага твору. Але зьвернемся ізноў да апошняга моманту гэтае пабудовы, які мы яшчэ ня зусім закончылі разглядам. Калі першыя моманты апавяданьняўяўляюцца нам у выглядзе двух концэнтрычных кругоў, а перадапошні — як устаўлены ў гэтыя кругі, дык апошні момант, момант, фактычна, самога разьвітаньня з „патаёмным“ можна ўявіць як такі, які накладаецца, пакрывае сабою ўсе гэтыя моманты. TaTae накладаньне адбываецца пры дапамозе як тэй сувязі, якая ёсьць паміж сымболічнымі вобразамі выезду з Цёмнага Лесу і сымболічнымі вобразамі большага з концэнтрычных крутоў, гэтак і тэй тэматычнай, так сказаць, непасярэдняй увязанасьцю, якая існуе паміж алошнім і перадапошнім, „устаўленым у кругі“ момантам. Гэткім парадкам, апошні момант і композы-

цыйна адыгрывае завяршальнае, заключнае, а значыцца, дужа важнае значэньне. Уся-ж пабудова, нагадваючы замкнутыя „патаёмныя“, зачарованыя кругі, як нельга лепш адпавядае самой тэме.

Мала таго, апошні момант падае апрача гэтай агульнай разьвязкі разьвітаньня з „патаёмным“ яшчэ і конкрэтную разьвязку самога фабульнага элемэнту апавяданьня, разьвязку пры гэтым чыста рэальную: „Гру-ру-ру... — загрукатала ў вушох, быццам каменьне пасыпалася з гары. Прачнулася маладуха, так трахнула калёсы аб корч“, і крышку далей: „Нібыто ліра йграла, аж то кола скрыгала: сухаватыя грыбы на падмазку ўчора папаліся“ (курсыў усюды мой. — А.А.). Гэтая разьвязка зьяўляецца заключным момантам другое лініі, якая прыхована суіснуе ў творы побач з галоўнаю, лініі, якую можна назваць лініяй рэальнай разгадкі „патаёмнага“. Паасобныя прыхованыя праявы гэтае лініі можна прасачыць у некаторых ранейшых вобразах твору, як прыкладам: „Ці русалка там іуталася... Ці мо’ сава гукала да сябе дуракаватага зайку“, або: „Ідуць і песьню пяюць, нібы старцы якія, нібы гулякі заядлыя, безгаловыя...“ (падаецца на фоне напружанай містычнай настроенасьці, гл. вышэй). Апрача гэтага, з паасобнымі праявамі гэткае лініі мы сустракаліся ўжо і пры разглядзе ранейшых твораў М. Гарэцкага — „Руні“ (асабліва прыгадаем апавяданьне „Роднае карэньне“) і „Антона“. Адылі, розьніца паміж праявамі гэтае лініі ў ранейшых творах і ў разгляданым зьмяшчаецца ў тым, што ў першых яны адыгрываюць ролю выключна суіснавальную, суправаджальную, адцяняючую, тымчасам як у другім, дзякуючы яго асноўнай імкнёнасьці — завяршальную, будучы формальна ўзьведзенымі ў ступень конкрэтнай, фактычнай фабульнай разьвязкі. Як такія, яны зьяўляюцца ўжо непасярэднімі пачаткамі таго рэалістычнага кірунку ў творчасьці пісьменьніка, які павінен прыйсьці ў яго пасьля разьвітаньня з „патаёмным“.

Другім элемэнтам такіх пачаткаў рэалізму ў „Патаёмным“ зьяўляюцца некаторыя апісаньні прыроды ў ім, вытрыманыя ў рэальных, дадатных, сьветлых танох, тымчасам як апісаньні „патаёмнае“ прыроды падаюцца больш у танох містычных, змрочных. Вось прыклады такіх апісаньняў: „Ніколі не накрасавацца табе бясконцай і неабгляднай удаўжкі і ўшыркі йстужкай палёў нашых рознакалёрных, нашых лясоў зялёна-сініх, нашых рэчак ціхаводных, што вербалозам ды краскамі абрасьлі“³¹¹, або:

³¹¹ Гл. зборнік „Нашае нівы“, ст. 36.

Прыгожа там вясною, калі дрэвы ўва ўсё зялёнае ўбіраюцца, у вопраткі дзіўныя апранаюцца, калі аборкі ў лядзе красачкамі пахучымі і кволымі ўсьцілаюцца. Калі лозы сізымі мушыстымі пупышачкамі вабяць дзікіх пчолак з усіх бакоў. Калі паветра цёплае, лёгкае³¹².

Усе гэтыя элемэнты можна разглядадь як пэўныя адзнакі душэўнага пералому, ацьверазеньня аўтара ад хмелю „патаёмнага“, як адзнакі „сьвятленьня“, „раньня“, пасьля містычнай ночы ў Цёмным Лесе: „Млела душа. Раньне. Сьвятлее. У галаве хмель сьціхае. Цёмны Лес — нямы асілак — сьцяною зубчатаю адзаду стаіць“.

Праўда, усе яны зьяўляюцца толькі завяршальнымі, а не домінуючымі яіпчэ ў гэтым творы; і нават тое домінаваньне іх, якое наступіць пасьля гэтага твору, не выключае япічэ сабою магчымасьці пэўных водгукаў і праяў „патаёмных“ элемэнтаў — тых нітак, якія „парваліся ці схаваліся“, тых „цурочкаў“, якія „адылі яшчэ цурчаць“, як кажа сам аўтар.

Якую-ж ролю ў творчасьці пісьменьніка маюць гэтае разьвітаньне з „патаёмным“ і рэалістычныя пачаткі, наяўнасьць якіх мы ўстанавілі ў дадзеным творы? Калі мы прыгадаем сказанае намі раней пра разьвітаньне з пэсымізмам, які мы назвалі формаю ў дачыненьні да „патаёмнага“, у „Антоне“, дык само сабою зразумела стане ўся вялізнасьць гэтае ролі. Мала таго, калі мы параўнуем між собку гэтыя абедзьве зьявы, дык убачым, што апошняя адыгрывае нават больш важную ролю, чым першая. I супраўды, калі першая зьява адбываецца ў творы „Антон“ толькі як заключны яго момант (і, пераважна, у межах заключнага разьдзелу), дык апошняй адведзены цэлы твор з сваёй уласнай і, як мы бачым, дужа стройнай унутраной організацыяй; калі першая зьява, адбываючысяў „Антоне“, мае непасярэдняе датычаньне болып да самога гэтага твору, дык апошняя, з яе, адзначанай намі, працягальнасьцю (у дачыненьні да „Руні“) і ідэялёгічнаю зьвязанасьцю з „Антонам“, абхапляе сабою ўсю пісьменьнікаву творчасьць першага кругабегу. Нават той факт, што ў дадзеным творы захоўваецца магчымасьць кагадзе ўспамінанага водгуку „патаёмнага“, тымчасам як разьвітаньне з пэсымізмам падаецца як канчатковае і беззваротнае, падкрэсьлівае важнасьць гэтае ролі. Калі-ж сюды далучыць тую эмоцыянальную лірычнасьць і ўзьнёслую опоэтызаванасьць, якою прасякнута форма разгляданага твору, дык гэтая роля вырасьце перад намі яіпчэ больш. Такая зьява абумоўлена тым, што самы містыцызм, з якім адбываецца „разьвітань-

³¹² Там-жа, ст. 38.

не“ ў разгляданым творы, мае вялікае значэньне ў творчасьці Максіма Гарэцкага, што мы ўжо неаднокраць маглі бачыць з папярэдняга яе разгляду. Паколькі з гэтаю зьяваю пісьменьнік цяпер „разьвітваецца“, мы павінны яе некаторым чынам падаіульніць і пашукаць адпаведнага вытлумачэньня, прычын яе.

Фактычна, містыцызм Максіма Гарэцкага пачынаецца яшчэ ў зборніку „Рунь“, у тэй частцы яго, якую мы назвалі былі другім тэматычным паверхам, паверхам космогонічна-гносэолёгічных пытаньняў як пэўны вынік гэтых пытаньняў. Тады-ж яіпчэ мы адзначылі вялікае значэньне гэтага паверху для „Руні“ і, разам з тым, для ўсяго першага кругабеіу пісьменьнікавае творчасьці, спыніўшы на ім сваю галоўную ўвагу. Падобнук>-ж зьяву мы падкрэсьлівалі і ў „Антоне“. Адзначаючы вялікае значэньне яе ў пісьменьнікавай творчасьці, мы тады-ж заўважылі, што гэтае значэньне атрымоўваецца дзякуючы „надзённасьці“ гэтае зьявы. Разьбярэмся цяпер у гэтым больш падрабязна.

Справа ў тым, што ўсе разгляданыя намі дагэтуль творы Максіма Гарэцкага ствараліся ў эпоху пасьля 1905 году і перад 1914 годам, эпоху, як вядома, панаваньня самай разьюшанай рэакцыі, што, таксама вядома, выклікалаўцёкі інтэлігэнцыі ад рэальнага жыцьця ў містыцызм. Гэта была пара розных рэлігійных шуканьняў, „богашуканьня“, якога не абмінуў нават такі расійскі пісьменьнік, як Максім Горкі, пара захапленьня рознымі тэософскімі навукамі і сярод іх асабліва навукаю Ул. Салаўёва, а ў галіне мастацкай творчасьці — творамі ягонага супрацоўніка апошніх год Дастаеўскага. 3 гэтага боку дужа паказальны як творчасьць, гэтак і артыкулы хоць-бы расійскага пісьменьніка Ал. Блока, які таксама тварыў у гэты час і таксама падпаў гэтаму ўсеагульнаму захапленьню. Мала таго, ён нават усьведамляў самую прьгчыну гэтага захапленьня. „Рэакцыя, якую нам выпала на долю перажыць, закрыла ад нас аблічча жыцьця, што прачнулася было“, — піша ён у пачатку артыкулу „Рэлігійныя шуканьні і народ“³¹³. Апрача таго, ён ахвяруе цэлы шэраг узьнёслых артыкулаў самому Ул. Салаўёву, на якога быў галоўным чынам, як мы сказалі, накірованы ўвесь гэты містычны рух³¹⁴.

Гэтая эпоха і гэты рух і наклалі адбітак на тагочасную творчасьць Максіма Гарэцкага, надаўшы ягонаму містыцызму тую „надзённасьць“, пра якую мы ўспаміналі. Пра гэты ўплыў эпохі

³¹³ Гл.: Собранне сочнненнй Александра Блока, т. VII, выд. „Алконост“. Бэрлін, 1923, стр. 71.

³¹⁴ Гл. там-жа артыкулы „Рыцарь-монах“ (ст. 201) і „Владнмнр Соловьев н

нашн днн“ (ст. 296).

на пісьменьніка мы маем нават яго ўласнае, хоць і ўскоснае, выказваньне ў згадваным ужо намі раней артыкуле „Развагі і думкі“, дзе пісьменьнік гэтак гаворыць пра беларускую літаратуру: „Скранулася Беларусь, узварухнуліся яе спрадвечныя імшары, і я з вялікай надзеяй жду беларускіх Дастаеўскіх, Ул. Салаўёвых і т.п.“™ (курсыў мой. —А.А.). Але, надаўшы пісьменьнікаваму містыцызму „надзённасьць“, гэты ўплыў эпохі, фактычна, не надаў яму асноўнага кірунку, асноўнага зьместу. Гэты зьмест толькі раскрыўся дзякуючы такому ўплыву, але грунт яго быў заложаны ня містычнымі рухамі эпохі, a якраз тым „патаёмным“ як формаю праяўленьня „праклятых“ пытаньняў у сялянсьцьве. Мы ўжо ведаем цэлы шэраг аўтарскіх выказваньняў аб наяўнасьці гэтага элемэнту ў сялянсьцьве, пададзеных у ягонай папярэдняй творчасьці (выказваньні Архіпа Лінкевіча з апавяданьня „Роднае карэньне“ ў зборніку „Рунь“, Беларускага аўтара ў „Антоне“ пры спрэчцы з Польскім публіцыстым і Маскоўскім дэмократам і г.д.). Спынімся цяпер толькі на больш конкрэтных выказваньнях пра гэтаў тым-жа артыкуле „Развагі і думкі“. Вось самае характэрнае з іх:

Як гэта выходзіць, судзіце, людзі божыя, а толькі чым болей я жыву і прыглядаюся да духоўнага жыцьця беларуса, жыхара беларускіх таёмных пушч, тым болей я пазнаю нахіл яго да здаровага містыцызму, да неразлучных з яго жыцьцём пытаньняў: „Адкуля ўсё і што яно?“

I ўжо тут пісьменьнік падае пэўны намёк на супраўдную прычыну гэтага нахілу (словы „Жыхара беларускіх таёмных пушч“), аў другім месцы ўжо конкрэтызуе гэты намёк, называючы прьгчыну па йменьні: „блізкасьць да таёмнага жыцьця прыроды“. Праўда, крышку далей ён стараецца згладзіць рэзкую парадоксальнасьць гэтага свайго выказваньня пра „здаровы містыцызм“, як-бы запярэчваючы яго і толькі спрабуючы знайсьці яму эстэтычнае апраўданьне: „I крывое — калі добрае, прыгожа!“³¹⁶, а ў другім месцы — апраўданьне, так сказаць, тактычна-адраджэнцкае:

Мы ня можам ня лічыцца з жыцьцём, з жыцьцёвымі патрэбамі народу нават і тады, калі гэтыя жыцьцёвыя патрэбы народныя, на наш пагляд — хворы, ненормальны і шкодзяць адраджэньню беларусоў. Ня можам ня лічыцца дзеля таго, каб не адарвацца ад карэньня³¹⁷.

³¹⁶ Гл. „Вялікодную пісанку“ за 1914 г., ст. 59.

³¹⁶ Гл.: Вялікодная пісанка, ст. 60.

³¹⁷ Там-жа, ст. 49.

Праўда, у нашыя часы некаторыя крытыкі, якім мімабегам даводзілася выказвацца пра творчасьць Максіма Гарэцкага, спрабуюць некаторым чынам запярэчыць кагадзе згаданай пісьменьнікавай тэзе, называючы ягоны містыцызм „псэўдо-народным“. Так, прыкладам, Ул. Дзяржынскі ў сваіх „Выпісах з беларускае літаратуры XIX і XX ст.“ гэтак піша пра зборнік „Рунь“:

Праўда, апавяданьні гэтага зборніку ў значнай меры былі акрашаны павевамі романтыкі, прасякнуты часта псэўда-народнай містыкай. Асабліва яскравае выяўленьне знайшлі гэтыя рысы прозы М. Гарэцкагаўтворах „Антон“ (1920 г.) і „Патаёмнае“³¹⁸ (курсыўмой.—АА).

Трэба сказаць, што гэтую сваю думку Ул. Дзяржынскі больш не конкрэтызуе і ня ўгрунтоўвае. Д ый яе цяжка было-б угрунтаваць хоць-бы таму, што самае асноўнае ў містыцы М. Гарэцкага якраз тое „Патаёмнае“, аснову якога становяць розныя чыстанародныя павер’і, якімі народ імкнуўся так ці іначай апраўдаць незразумелыя яму зьявы, адказаць на пытаньне: „Адкуля ўсё і што яно?“ і якія зафіксаваны ў народнай творчасьці докумэнтальна. Іншая справа, што містыцызм М. Гарэцкага не зьяўляўся цалком народным; бязумоўна, на грунце народнага пісьменьнік унёс шмат свайго, як і кожны пісьменьнік, маючы дачыненьне з народнымі формамі. Наоіул-жа, сьцьвярджаючы выключную „псэўдо-народнасьць“ містыцызму Максіма Гарэцкага, можна толькі прьшадобніцца да тых спрачальнікаў у „Антоне“, якія аніяк не маглі, дзякуючы сваёй чужанацыянальнасьці, зразумець Антонавага „цягаценьня даўсяго патаёмнага“...

Такім чынам, з гэтага высьвятленьня значэньня містыцызму ў першым пэрыядзе творчасыц Максіма Г арэцкага нам робіцца зразумелай і тая важная роля „Патаёмнага“ ў ім, і тая зьява абсягальнасьці гэтага твору, зьява ягонай выключнасьці і пакіданай ім магчымасьці водгуку „патаёмнага“, на якую мы зазначалі вышэй. Ужываючы вобразную мову самога твору, гэтую ролю можна параўнаць да тае русалчынай песьні, якая „пяяла, сумавала аб нечым мінулым, сардэчным...“. Таксама, на фоне гэтага значэньня містыцызму яскравей вырысоўваецца і значэньне самога разьвітаньня з ім, зробленага ў гэтым творы, як буйнейшага ідэялёгічнага зрушша ў творчасьці пісьменьніка, буйнейшага нават за папярэдняе разьвітаньне з пэсымізмам у „Антоне“. Гэта факт разьвітаньня пракладае рэзкі рубеж, выразную мяжу паміж першым пэрыядам творчасьці Максіма Гарэцкага і ўсёю далейшаю ягонаю творчасьцю. Маючы гэта на

³¹⁸ Гл.: Ул. Дзяржынскі. Выпісы з беларускае літаратуры XIX іХХ ст., ст. 446.

ўвазе, кінем апошні погляд падагульненьня на тое, што мы пакідаем за гэтаю мяжою.

Першае і самае характэрнае, што мы прыгадаем там, гэта, бязумоўна, той тып сялянскага выхадца, галоўнага гэроя творчасьці пісьменьніка, якому мы й аддалі ў папярэднім сваю галоўную ўвагу. Калі мы прыгадаем усе тыя асаблівасьці, якія мы заўважылі ў паасобных прадстаўнікоў гэтага тыпу, а ўласна — рэфлексыйнасьць, духовую раздвоенасьць, філёзофскі і гносэолёгічны пэсымізм і, урэшце, містыцызм, дык пабачым, што яны ў большай ці меншай ступені ўласьцівы ўсім гэтым прадстаўніком, і ўсе гэтыя прадстаўнікі, фактычна, розьняцца між собку адно большай ці меншай разгорнутасьцю гэтых асаблівасьцяй, а, часам, і сфэрай іхнага праяўленьня ці прыкладаньня (прыгадаем, прыкл., тую „лесьвіцу“ гэрояў, якую мы ўстанавілі былі ў „Руні“). Такім чынам, мы маем тут справу як-бы з рознымі толькі портрэтамі, а не адменьнікамі аднаго і таго-ж гэроя, маем як-бы пэўныя матарыялы для монумэнтальнага выяўленьня гэтага гэроя пры дапамозе адпаведнага накладаньня гэтых портрэтаў адзін на адзін.

Наадварот, калі мы прыгадаем цэлы шэраг гэрояў, якіх мы былі назвалі гэроямі, зьвернутымі да галоўнага, дык адразу-ж можам вылучыць з іхнай масы ўжо монумэнтальна выяўленага потэнцыяльнага гэроя Антона. Фактычна, гэты гэрой, у васпэкце ўсяе творчасьці першага пэрыяду зьяўляецца помнікам, які пісьменьнік узьвёў пэўным сваім шуканьням гэтага пэрыяду, шуканьням пераважна псыхолёгічным і містычным, нагробак якім дадзены ўжоў „Патаёмным“. Як такія, „Антон“ і „Патаёмнае“ зьяўляюцца яіпчэ і завяршалыгікамі таго „другога тэматычнага паверху космогонічна-гносэолёгічных пытаньняў“, які намі быў назначаны яшчэ ў „Руні“. Іншыя-ж тэматычныя паверхі яе — першы паверх соцыяльных пытаньняў і трэці паверх пытаньняў нацыянальна-беларускіх — застаюцца пакульшто яшчэ, так сказаць, адчыненымі, незавершанымі.

Прыгадваючы яшчэ тую галоўную асаблівасьць творчасьці пісьменьніка — псыхолёгізм — якую мы маглі добра заўважыць хоць-бы і ўскосна, з усяго папярэдняга разгляду, і тыя кардынальныя ідэялёгічныя зрушшы разьвітаньня з пэсымізмам і містыцызмам, пра якія мы гаварылі ўжо ня гэтак даўно — мы атрымаем больш-менш поўны малюнак разгледжанага першага пэрыяду. Застаецца толькі сказаць некалькі слоў аб проста япічэ не закрананым, але ўскосна ўжо зразумелым пытаньні — пра агульны кірунак гэтае творчасьці. Бязумоўна, такія ідэялёгічныя адзнакі, як містыцызм, ужо могуць непасярэдня вызна-

чыць гэты кірунак, як пераважна романтычны, ня гледзячы на тое, што сам аўтар на пачатку свае творчасьці дакляраваў рэалізм, і рэалізм нават чыста протокольны, фотографічны (прыгадаем першыя словы, якімі пачынаецца зборнік і апавяданьне „Рунь“: „Не падумайце, людзі добрыя, што ў апавяданіўку гэтым выдумка хітрая, пляцень мастацкі... He! Яўна парушаючы законы пісьменства краснага, пішу я тут аб тым, што запраўды было. Пішу бяз прыкрасы самай маленькай“³¹⁹), а гэтак сама розныя выказваньні пра літаратуру ў „Антоне“ і ў згадваным артыкуле „Развагі і думкі“. Праўда, першае, прыкладам, выказваньне не перашкодзіла аўтару даць у гэтым-жа апавяданьні тып чыстага романтыка, па ягоным-жа самапрызнаньні і пры тым у чыста романтычнай, так сказаць, стылізацыі. Такім чынам, разьвітаньне з містыцызмам, якое адбылося ў „Патаёмным“, зьяўляецца ў значнай меры і разьвітаньнем з романтызмам, які павінны заступіць наяўныя і адзначаныя намі ў ім рэалістычныя тэндэнцыі, дакляраваныя на самым пачатку пісьменьнікавае творчасьці.

Тыя патэтьгчныя выгукі: „Жыць!“, якімі закончыўся „Антон“, прагучэлі якраз напярэдадні вялікае сусьветнае бойкі — імнэрыялістычнай вайны 1914—1917 гг. Гэтая вайна вызначыла сабою тэматычна другі пэрыяд творчасьці Максіма Гарэцкага, пэрыяд, які, паводле шмат якіх адзнак, мы будзем магчы назваць пераходным. Першым творам, у якім фактычна і выявілася гэтае вызначэньне, былі вядомыя запіскі „На імпэрыялістычнай вайне“, якія хоць і былі апрацаваны і выдадзены значна пазьней, але ў сваёй докумэнтальнай і блізу непарушанай аснове належаць якраз да гэтага часу.

Запіскі пачынаюцца не з непасярэдняга апісаньня вайны, a з апісаньня тае ваеншчыны, якую аўтару, як галоўнаму гэрою запісак, давялося распачаць адбываньнем зусім незадоўга ад самое вайны. Гэтая ваеншчына адразу-ж няпрыемна ўражаець гэроя, настроенага пасьля „Антона“ зусім дадатна:

Усё тут было паказённаму груба і неахайна. Толькі адно вакно трошку адчынілі, а там прыемна, пажывому шавяліў шырокім зялёным лісьцем густы клён. I ў мяне супроць розуму зьявілася жалкая, дзяціная пацеха, што хоць-жа троху, да лягеру, пабуду яшчэ на волі³²⁰.

³¹⁹ Рунь, ст. 3.

³²⁰ Гл.: На імпэрыялістычнай вайне, ст. 4.

I толькі гэтае адчуваньне „жывога“, так пранікліва выражанае ў пададзеных словах, толькі гэты мотыў кагадзе згаданае настроенасьці, прымушае яго супакойваць сябе „наўмыснай пакорай і цярплівасьцю“, хоць і гэтае супакойваньне пачынае паступова траціць сваю моц. Такім чынам, тут адразу-ж як-бы назначаецца ўзварот гэроя да свайго ранейшага сумнага погляду на рэчы, цяпер ужо абумоўленага зусім іншаю прычынаю, а ўласна, няпрыемнаю абстаноўкаю ваеншчыны. Гэты мотыў асабліва ўзмацняецца падчас дал ейшага гэроевага жыцьця ў лягеры, дзе ён адчуваў сябе, „як вастрожнік“, адарваным ад усяго навакольнага сьвету:

Увесь час мне было цяжка на сэрцы. Лісты ні з дому, ні адкуль ня прыходзілі, і ад гэтага мне было яшчэ болей цяжка. Газэт, як прыехаў, я і ў вочы ні разу ня бачыў. Я ўжо ня ведаў, каторы я тут дзень, і які цяпер дзень: можа субота, можа пятніца... Я са страхам думаў, што мушу так жыць цэлых два гады. Мне шкода было загубленага часу, загубленых маладых сіл. I калі па вечарох, у пяхотнай частцы лагеру, прыгожа й вясёла йграла вайсковая музыка, мяне так хапала нуда за сэрца, што сьлёзы мімаволі накручваліся на вачох. Я пачынаў нэрваваода³²¹.

Таму зусім ня дзіўна, што абвяшчэньне вайны, як магчымасьці нейкага ажыўленьня ад гэтакай аднатоннасьці, было сустрэнута гэроем зусім прыхільна і нават радасна. Праўда, дзеля свае рэфлексыйнасьці гэрой ня мог не асудзіць гэтае радасьці, але ня мог яе і не азначыць:

Я спачатку ня мог сабраць думак, уцяміць усяе важнасьці пачутага, але неяк мімаволіўсьцешыўся, што ня трэба мне будзе цягнуць вастрожнае жыцьцё цэлых два гады, што жыцьцё пойдзе ўжо цікавейшае, што я трапіў у кашу лоўка... Потым стаў сам сябе сароміць за гэткія думкі: быццам я радуюся вайне. I сорамна прызнацца, але мне хацелася, каб яна была, каб прышла нейкая перамена³²².

I, пачынаючы адгэтуль, такое падвойнае дачыненьне да вайны — то дадатнае, як да рэакцыі супроць аднатоннасьці, то адмоўнае, як да самай існасьці вайны, атуленае рэфлексіямі, праходзіць скрозь усе разгляданыя запіскі.

Першым момантам гэтага дачыненьня зьяўляецца, бязумоўна, дадатнае дачыненьне, дачыненьне, як да ажыўляльнай

³²¹ Там-жа, ст. 11.

³²² Там-жа, ст. 13.

справы, якое выражаецца ў самым жаданьні ажыўленьня, вайны. Пад уплывам гэтага жаданьня ў гэроя зьяўляецца нават як-бы дадатнае дачыненьне да самой нялюбай раней ваеншчыны: „Не магу ведаць, ваша благародзіе! — адказаў я, усхапіўшыся і аддаўшы чэсьць, і быў pad, што вышла гэтаў мяне зусім добра, яку праўдзівага салдата“³²³ (курсыў мой. —А.А.). Непасярэдня гэтае жаданьне выяўляецца ў розных нэрвовапатэтычных выгуках чаканьня, якія паказваюць на пэўную ўзьнёсласьць настрою: „Дык зараз бой, бой!“³²⁴, і крышку далей: „Але зараз — бой! Таварышом маім, тэлефоністым, прыкра, што я ў такі мамэнт залісваю ў сваю кніжку. Ня лайцеся, чорт вас дзяры!“³²⁵.

Адылі, гэтаму першаму моманту зараз-жа супроцьставіцца другі момант, які ўжо выцякае з адмоўнага дачыненьня да вайны як жудаснай у сваёй існасьці зьявы. Пачаткам сваім ён зачэпліваецца за першы момант, якраз за тое напружанае чаканьне, якое з сваім цягам прыносіць некаторую расчараванасьць: „Мы наступілі і адступілі. Крыўда і зьдзіўленьне“. I ўжо далей яна выліваецца ў зусім адваротнае папярэдняму жаданьню — у нежаданьне вайны, у жаданьне як-небудзь уцячы, схавацца ад яе. Гэтае праяўляецца яшчэ тады, калі гэрой ідзе на мэдычны агляд: „Ідучы туды, я разважаў, як малое дзіця: «А вось знойдуць у мяне якую-небудзь загану ў грудзёх — і забракуюць... Паеду назад! Якое шчасьце!»“³²⁶. У далейшым гэтае жаданьне праяўляеццаўжо стала, выклікаючыся рознымі знадворнымі фактамі, якія як-бы надаюць нейкую магчымасьць выбару паміж вайною і другім, але меншым злом: „Адзін ездавы трапіў пад кола гарматы і зламіў нагу. Кажуць — наўмысьля. A што, каб і мне так? — думаю“³²⁷, і падобнаў другім месцы: „Адзін ездавы зваліўся, задрамаўшы, і трапіў пад колы гарматы. Шчасьлівы! Паклалі ў санітарны фургон“³²⁸. У далейшым гэтае жаданьне падаецца і больш непасярэдня, у крытычныя моманты даходзячы нават да жаданьня сьмерці („I што-б мне захварэць, як мае быць. Скончыліся-б гэтыя мукі“ — ст. 91 і „Сьмерць, дык сьмерць, абы ня мучыцца гэтак“ — ст. 73). Асабліва-ж праяўляецца яно ў дачыненьні да міру, як найлепшага і нават бясшкоднага выйсьця з палажэньня: „Падпалкоўнік Гноеў казаў,

³²³ Там-жа, ст. 22.

³²⁴ Там-жа, ст. 33.

³²⁵ Там-жа, ст. 34.

³²⁶ Там-жа, ст. 16.

³²⁷ Там-жа, ст. 28.

³²⁸ Там-жа, ст. 78.

быццам вайна працягнецца найболей — два месяцы. А там — мір, і на зімовыя кватэры... Якое шчасьце! Усе салдаты казалі, што два тыдні будзем тут стаяць, бо Аўстрыя просіць міру. Я ня верыў, але так хацелася верыць. Ах, каб праўда! Ах, каб так!“³²⁹. Адылі, нязьдзейсьненьне гэтага выйсьця прымушае гэроя ізноў шукаць выбару: „Каб ужо скарэй замірэньне! Хай раняць, толькі каб жывым застацца...“³³⁰. I тая радасьць, якая ахоплівае яго пры зьдзейсьненьні гэтага апошняга выбару, як нельга лепш характарызуе і падкрэсьлівае ягонае жаданьне:

Быў рад, што не забіла і што ранены, паеду з фронту, але мучыўся і корчыўся немаведама чаго, болей як трэба, — баяўся, каб яшчэ не забіла, не папсавала шчасьця, дык наўмысьля павялічваў сваю больку немаведама перад кім, што во глядзі, не чапай ужо мяне³³¹.

Трэці момант гэтага дачыненьня, ізноў-ткі, наўсупроць другому зьвязаны з дадатным дачыненьнем да вайны і зьмяшчаецца ў любаваньні яе ажыўленасьцю і сваеасаблівым хараством: „Нас не абстрэльваюць, і страляньне мне падабаецца: у ім ёсьць сваё хараство. I то-ж быццам радасьць чуецца ў батарэйцах, што аднатоннасьць астатніх дзён урэшце ажывілася, неазначанае чаканьне кончылася“³³², і ў другім месцы, крышку з другога боку: „Учораўвечары адзін знарад нямецкі трапіўу штаб палка, узарваў ракеты і спаліў хату. Надта хораша выглядала, як сноп ракетаў рассыпаўся па цёмным небе“³³³. Праўда, як звычайна, і гэты момант не пакідаецца без рэфлексыйнага асуджэньня:

Калі я слухаў, мне здавалася, што фронт выцягнуўся дугою, і нямецкія знарады бомкаюць гдзесь за Вержбаловым, а ляцяць якраз над намі, толькі высока-высока, у небе. Доўга і звонка, ясна, аж прыгожа, як ляцяць... Але, ць! Сорам за такое хараство і любаваньне³³⁴.

Ізноў-ткі, у вадваротнай адпаведнасьці з гэтым момантам, чацьверты момант, выцякаючы з адмаўленьня вайны, выліваецца ў вагіду да яе жудасьцяй. Пачынаецца гэты момант з, праўда, яшчэ не разгорнутага, супроцьстаўленьня вайны спакойнай зацішнасьці прыроды: „Як тут зацішна і прыгожа на ўлоньні ў

³²⁹ Там-жа, ст. 85.

³³⁰ Там-жа, ст. 134.

³³¹ Там-жа, ст. 147.

³³² Там-жа, ст. 66.

³³³ Там-жа, ст. 117.

³³⁴ Там-жа, ст. 149.

прыроды: лог, травы, кусты, ручай. Берагі рову хаваюць нас ад вока з бакоў, над намі — сіняе жнівенскае неба. Але зараз бой!“³³⁵. У далейшым гэтае супроцьстаўленьне пачынае адчувацца яшчэ больш на грунце параўнаньня: „I... знаёмыя мясцовасьці! Вось тая горка з дрэвамі, па якой мы палілі 4 жніўня. Засмучэньне і трывога на сэрцы. He пацяшае перамога. Сумныя малюнкі!“³³⁶. I, нарэшце, пачынаецца ўжо цэлы шэраг апісаньняў агідных жудасьцяй вайны, якімі супоўнена болыпая частка запісак, — пачынаючы ад першага пабачэньня групаў („Толькі ўзабраліся на курганок... Груды сьветла-сініх нямецкіх трупаў!“ — ст. 38), праз цэлы шэраг абразоў, якія пакідаюць „асабліва цяжкі асадак у душы“ аўтара (прыкладам, разьдзел XI — „Адзін абраз з учарашняга дню пакінуў асабліва цяжкі асадак у маёй душы“ — ст. 63, і там-жа запіс ад 18 жніўня, ст. 65), канчаючы агіднажудаснай сьмерцю Саксанаўжо ў шпіталі (разьдзел XXXVI).

Пяты момант зьвязваецца з пацьвярджэньнем вайны, выкліканым тэй узьнёсласьцю, якая выцякае з яе ажыўленасьці і выліваецца ў гэтак званае пачуцьцё гэройства. Так, перш за ўсё, адчуваючы гэтую ўзьнёсласьць, гэрой войстра ўспрымае, як прыкрыя дысонансы, усе зьявы, што гэтак ці інакш пярэчуць ёй: „Ля самай кірхі, на адчыненым вакне пустога дому, грамафон, заведзены рукою ворага, пахабным дысонансам у вабставінах вайны і сьмерці равець мірнага «пупсіка»“³³⁷. Такімжа дысонансам і нават цынізмам здаецца яму самае жаданьне ўцячы ад вайны, якое ён бачыць у салдатаў: „«Ратуйся, хто можа!» — цынічна кажуць яны і бягуць, бягуць на ўсход“³³⁸. У вабстаноўцы гэтае ўзьнёсласьці гэрой войстра-рэфлексыйна ўспрыймае і ўласную маладушнасьць: „Век сабе не дарую гэтай маладушнасьці, калі не сказаць — трусасьці, дзеля якой зьняважылі памяць таварыша“³³⁹, і ў другім месцы: „Усё-ж прыкрасьць за тую маладушнасьць так і засталася ў мяне на сэрцы“³⁴⁰. Пад уплывам гэтага яму самому хочацца зрабіць нейкае як-бы гэройства, хоць і гэта ён зараз-жа рэфлексыйна асуджае:

Я пашоў працаваць у канцылярыю, за вярсту адгэтуль, і па дарозе, восеннай, цёмнай, бязьлюднай, думаў: каб цяпер ляцеў знарад і адарваў-бы мне палец на левай руцэ — я чырціў-бы праваю, і паказаў-

³³⁶ Там-жа, ст. 33.

³³⁶ Там-жа, ст. 137.

³³⁷ Там-жа, ст. 56.

³³⁸ Там-жа, ст. 79.

³³⁹ Там-жа, ст. 46.

³⁴⁰ Там-жа, ст. 144.

бы рану, толькі скончыўшы заказаную мне камандзірам працу. Хайбы ведалі, які я... Зразумела, што я зараз і лаяў сам сябе за падобныя разважаньні, і дзівіўся, чаму падобнае глупства лезе ў галаву: ці-то пад уплывам чытанай мною раней расійскай літаратуры, ці то яшчэ з якіх прычын³⁴¹.

Адылі, ня гледзячы на гэта, яму хочацца хоць пакланіцца чужому гэройству: „Камандзір узьлез на перадок ува ўвесь свой вялікі рост — і з біноклем у руках камандаваў. Хацелася пакланяцца перад яго гэройскай постацьцю — гатовай мішэньню для ворага“³⁴², а калі камандзіра забіваюць, ён з захапленьнем дадае: „Гэрою гэройская сьмерць“³⁴³.

Нарэшце, шосты і заключны момант адмаўляе вайну ўжо на чыста эмоцыянальньім грунце, на грунце страху. Гэтае пачуцьцё страху пачынаецца з першага-ж бою, у якім давялося так ці інакш браць удзел гэрою: „Сьпярша я ня чуў страху. — Джжж!!! — над самым вухам асколак. Тады я надта спужаўся, упацеў, ногі саслаблі. Прытуліўся ў канаўцы“³⁴⁴.1 ўжо ў другім месцы: „Слабасьць духа, страх сьмерці апанавалі мяне“³⁴⁵. Нават тое сваё любаваньне хараством вайны, якое мы бачылі ў трэцім, дадатным моманце, гэрой бывае прымушаны спыняць пад уплывам гэтага страху; так, да прыведзеных у сваім месцы слоў пра гэтае любаваньне ён, пасьля асуджэньня яго, дадае: „А галоўнае-ткі — страх...“ Гэтае-ж пачуцьцё страху прымушае яго і да згадванай вышэй маладушнасьці, якую ён цяпер ужо згодзен прызнаць у сабе, адмаўляючы гэройства:

А я сядзеў і горка разважаў: „Якія-ж мы гэроі... георгіеўскія кавалеры? Каб не баяліся кары, каб не вайсковая дысцьшліна, ніводзін-бы з нас, ні я, ні Пашын, ні Беленькі, пэўна з месца ня зрушыліся-б. Д ый хадзілі па чароду, часам войстра сыгіраючыся, каму йсьці...“³⁴⁶,

і Ў ДРУгім месцы: „Дык у чым-жа праўдзівае гэройства, і ці шмат пад гэтымі крыжамі гэрояў? Ці я, можа, ня добра разумею слова «гэройства»? На сучаснай вайне — усе гэроі ці, лепей кажучы, няма гэрояў, а ёсьць болей ці меней дысцыплінаванае быдла“³⁴⁷.

³⁴¹ Там-жа, ст. 119.

³⁴² Там-жа, ст. 141.

³⁴³ Там-жа, ст. 148.

³⁴⁴ Там-жа, ст. 34.

³⁴⁵ Там-жа, ст. 93.

³⁴⁶ Там-жа, ст. 77.

³⁴⁷ Там-жа, ст. 103.

Такім парадкам змагаюцца гэтыя дзьве лініі—пацьвярджэньня і адмаўленьня вайны — ува ўспрыманьні гэроем гэтай зьявы, выяўленым перш за ўсё ў разгляданых запісках. Іх ураўнаважвае трэцяя, так сказаць, роўнадзейная лінія, якая падводзіць у дадзенай галіне канчатковы падрахунак. Гэта — гэроева абыякавасьць, якая ўтвараецца як вынік уплыву абстаноўкі і вышэйзгаданага змаганьня пацьвярджэньня і адмаўленьня. Яна пачынаецца яшчэ з той „наўмыснай пакоры і цярплівасьці“, пра якую мы ўжо гаварылі. У далейшым яна паўстае як на грунце пацьвярджэньня вайны („Я быў рад, што еду, — куды, усё роўна, абы еду...“ — ст. 14), гэтак і на грунце яе адмаўленьня („Яшчэ болей змарыўся розумам. Ня хочацца ні аб чым думаць і разважаць“ — ст. 58) і проста, як такая, сама па сабе (асабліва яскрава пры прыняцьці прысягі, разьдзел XVIII — „«Будзь стоек у баі і міласьціў к ворагу!» — казаў мне добры поігік. — «Буду... мне цяпер усё роўна»“ — ст. 87). Напару яна выліваецца з нейкага адчайнага як-бы нават пацьвярджэньня вайны як перамогі жыцьця над сьмерцю таксама ў вадчайнай форме: „А хайбы йграў перамогу жыцьця над сьмерцю! Ня ўсё роўна, што тут рабіць: плакаць ці сьмяяцца?“³⁴⁸, а напару сама пераходзіць у, так сказаць, адмоўнае пацьвярджэньне вайны: „А ўсе скаты двуногія. Хай жыве вайна — зьнішчэньне скатоў скатамі! Мы — ня людзі, мы — быдла...“³⁴⁹, і закончваецца праклёнам вайне на гэтым грунце: „Ды быццам ня ўсё роўна, якіх людзей пабілі? Будзь проклята вайна!“³⁵⁰.

Гэтая абыякавасьць урэшце набывае сталую форму, форму атупеньня да навакольнасьці, нерэагаваньня на яе. Сваё атупеньне гэрой заўважвае япічэ на самым пачатку вайны: „А я атупеў, страціў яснасьць думкі і чуцьцё вайсковае павіннасьці“³⁵¹. Асабліва-ж адчувае гэта ён пад канец свае ваеннае практыкі; тут асабліва характэрны запіс ад 29 верасьня (разьдзел XXI):

Забіты чалавек, забітычалавек... Што тут асаблівага? Здаецца, нічога. А як уяўлю сабе тыя страшныя, мутныя, мёртвыя вочы, вывернутыя мазгі, кроў, сьцягнутыя сударгай і пастаўленыя ўгору адубеўшыя рукі са сьціснутымі кулакамі — тады толькі чую значэньне слоў „забіты чалавек“. Духовага-ж безабразьзя ўва ўсёй глыбіні адчуць не магу. Атупеў,

³⁴⁸ Там-жа, ст. 55.

³⁴⁹ Там-жа, ст. 81.

³⁵⁰ Там-жа, ст. 68.

³⁵¹ Там-жа, ст. 48.

і ўрэшце: „Што гэта я раблю? Пакуль што я не адчуў усяе глыбіні гэтага жаху! He адчуў, а толькі думаў, што тут вялікі страх, і жудасную сутнасьць гэтага страху я зразумею толькі некалі пасьля...“³⁵².

Усё разгледжанае гэроева ўспрыйманьне вайны ў ваіульнай форме характарызуеццаў вапошніх, заключных словах запісак: „I так пераходамі думалася, то лепшае, то горшае. Аўсё наогул — нядобра, прыкра, цяжка...“³⁵³. У гэтым успрыйманьні мы ўжо маглі заўважыць некаторыя рысы, характэрныя гэрою як сялянскаму выхадцу, прыкладам — рэфлексыйнасьць, нерашучасьць і г.д. Адылі, гэтае гэроева выхадзтва адбіваецца ня толькі ў такіх формальных рысах, але і ў некаторых момантах зьместу, якія ўжо характарызуюць яго выключна як выхадца і датычаць успрыманьня вайны праз, так сказаць, чыста выхадзкую прызму. Да разгляду гэтых момантаў мы цяпер і зьвернемся.

Першым такім момантам раскрыцьця гэтага зьместу выхадзтва пад уплывам вайны зьяўляецца момант соцыяльны. Перш за ўсё, вайна як-бы спрыяе ўзмацненьню гэроевых сувязяй з сваім родным асяродзьдзем, з вёскаю: „Думкі ляцяць дамоў, да родных“³⁵⁴, і далей: „На вайне я люблю яго, далёкае, роднае“³⁵⁵, — прызнаецца нам гэрой і супраўды, успаміны аб гэтым „далёкім, родным“ займаюць значнае месца ў запісках. У далейшым гэтыя сувязі на адлегласьці набываюць ужо болып шырокі памер, пачынаючы ад спачуваньня гэроя да тых прадстаўнікоў гэтага асяродзьдзя, якія так, як і гэрой, знайходзяцца на вайне:

Я аддаўся сумным разважаньням, што ня кожны можа дастаць сёньня кісет (калядны падарунак. —АА), такі, як гэты, што на пазыцыях сьцюдзёна, што край наш бедны, край наш цёмны—хвойнік, мох ды верасок, што ў гэтую проклятую нешчасьлівую гадзіну заліт ён скрозь сьлязьмі, спавіт галечай, абязьвечан, абяздолен. Я думаў аб сваіх братох-сялянах³⁶⁶.

Нават сваю ўласную долю на вайне ён пачынае ўспрыймаць у чыста-соцыяльным аспэкце: „Ах ты, доля, мая доля! Доля горкая мая! I не адна мая: цэлых міліёнаў“³⁵⁷. Яіпчэ далей гэтыя сувязі пачынаюць ужо конкрэтызавацца, пераходзіць у рэаль³⁵² Там-жа, ст. 102.

³⁵³ Там-жа, ст. 185.

³⁵⁴ Там-жа, ст. 36.

³⁵⁵ Там-жа, ст. 83.

³⁵⁶ Там-жа, ст. 167.

³⁵⁷ Там-жа, ст. 105.

ныя сувязі з гэтымі прадстаўнікамі сялянскага асяродзьдзя на вайне, пад уплывам якіх гэрой нават прымушан констатаваць: „Між «паноў» няма столькі вялікіх душ, колькі ёсьць у «простым народзе»“³⁵⁸. Асабліва-ж старанна адзначае ён такіх прадстаўнікоў гэтага асяродзьдзя, якія шырока раскрываюць сваю соцыяльную існасьць, выступаючы „бунтаўнікамі“ супроць вайны:

I сёньня трапіў я на бунтаўніцкую іутарку нейкага прыгнатага надоечы кудлатага запасьніка. — „ Дурні мы ўсе, вось чаму нам трудна, і мы тут цягаемся“. Салдаты сапраўднае (парасійску— „действнтельной“) службы з патрыятычным задорам зараз асадзілі яго. Але якбы й сорамна ім было, як-бы й чулі троху сябе дурнямі...³⁵⁹

Або ў другім месцы падобныя-ж разважаньні пра вайну яшчэ больш конкрэтныя: „Колькі нашага брата вышла на вайну, a што нам: прыбавіцца хоць па дзесяціне ай што? Чаго не хапаець багатым чарцям, што лезуць у вайну? Здаецца, і сыты і п’яны. 3 жыру шалеюць, сволачы, а ты за іх жыцьцём накладай“³⁶⁰. Пад уплывам вайны і сам гэрой пачынае прыходзіць да вывадаў, падобных вывадам гэтых „бунтаўнікоў“, спачатку ў форме лятуценьняў, якія дужа нагадваюць соцыялістычныя лятуценьні раней ужо разгледжаных намі аўтаравых гэрояў (Архіпа Лінкевіча, Антона): „Ішоў на батарэю і па дарозе думаў: ці прыдзе той час, што ня будзе імпэрыялізму, нацыянальнага ўціску, багатых і бедных, сытых і галодных, цёплых і сьцюдзёных, ня будзе салдат, вайсковай службы, вайны? Калі наступіць гэты залаты век?“³⁶¹, а пасьля ўжо і ў болын цьвярдой, азначанай форме: „Тыя соцыялісты, што адразу зьявіліся «паражэнцамі», за сваю цьвёрдасьць духа маюць будучыню. He баюся ў гэты момант саглядатаяў, — хай прачытаюць маю кніжачку і расстраляюць палявым судом“³⁶². Адылі, і гэтая форма адразу-ж памякчаеццаўласьцівай гэрою рэфлексыйнасьцю: „Толькі... ці надоўтаў мяне гэткай сьмеласьці?“ Тутужо праглядае тая рыса соцыяльнай нясьмеласьці, якую мы заўважалі і ў ранейшых гэрояў-выхадцаў, і якая ў разгляданага намі цяпер гэроя праяўляецца ў вадным ягоным сьне надзвычайна яскрава, хоць і алегорычна (як і часта ўва сьне наоіул):

³⁵⁸ Там-жа, ст. 71.

³⁵⁹ Там-жа, ст. 86.

³⁶⁰ Там-жа, ст. 136.

³⁶¹ Там-жа, ст. 89.

³⁶² Там-жа, ст. 104.

Мама крышыць мяса—дробнае, чырвонае, сырое—і з гурком. I я хачу адыйсьці ўбок і купіць ёй гуркоў. Ня куігіў... Ня купіў дзеля свае прост недараванае неадважнасьці. Мама кажа некаму: „Хвалйть бога, прыждала ўжо і я помачы ад дзетак“. А мне сорамна-сорамна і жаль-жаль³⁶³.

Гэтаўжо — зукі таго дваіснага, прамежнага між панскім „небам“ і сялянскай „зямлёю“ палажэньня выхадца, якое выклікае абзываньне яго „арыстакратам“ і „інтэлігэнтам“ як з боку салдата-кастраміча Пашынага (разьдзел XXIX) і магчымасьць такога абзываньня з боку простага вартаўніка („Вучоныя, — яны... часта дурнеюць“ — ст. 95), гэтак і падобныя-ж нападкі ад юнкера Шалапутавага („Кідайце, калега, сваё інтэлігенцтва!“ — ст. 6) і шпітальнага пэрсоналю („Потым старшая сястра ласкава сароміла: «Эх вы, інтэлігенты!» — ст. 158), прычым алошнія заўважаюць пры гэтым і гэроеў нахіл да рэфлексыйнасьці („Вы ўсё нешта думаеце, як індык... Чорт вас ведае, аб чым вы ўсё думаеце“ — Шалалутаў, „Уся ваша хвароба ад думак. Меней думайце“ — шпітальная няня).

Другім момантам раскрыцьця выхадзкага зьмесіу ёсьць момант нацыянальна-беларускі, нацыянальна-адраджэнцкі. Гэты момант цесна ўвязваецца з папярэднім, соцыяльным момантам:

Праяжджалі вялікі панскі двор, дзе памешчык — паляк, арандатар — яўрэй, батракі — жмудзіны. Зусім, як бывае ў нас на Беларусі. Ня дзіва, што ні польскія паны, ні яўрэйскія эксплёататары не спагадаюць ні літоўскаму, ні нашаму адраджэньню. Прабудзецца народ — і зьверне ім карак...³⁶⁴

Побач з гэтым паказаньнем на соцыяльную аснову адраджэньня праз адзначэньне падобнасьці соцыяльных умоў яго ў розных народаў, гэрой паказвае на гэты грунт яшчэ і праз адзначэньне спагады нацыянальна-беларускай справе асоб чужое нацыянальнасьці на грунце соцыяльнай солідарнасьці:

Радасьць маю (ад атрыманьня „Нашае нівы“. —А.А.) зьняважыў старшы ігісар, Лебедзеў, калі камандзір выйшаў. — „Ахвота-ж пісаць газэты на такой сьвінячай мове. Ведь по-русскй таклегко научйться“. Задрыжэла ўва мне ўсё ад гневу, але што я магу сказаць гэтаму чорнасоценцу, калі ён гаворыць так не ад цемнаты, а сьведама і наўмысьля. Пашынтакня скажа³⁶⁵ (курсыў аўтара. —А.А).

³⁶³ Там-жа, ст. 36.

³⁶⁴ Там-жа, ст. 91.

³⁶⁵ Там-жа, ст. 89.

Падобна як у папярэднім гэрой імкнуўся адзначаць соцыяльныя моманты на вайне, гэтак і тут ён імкнецца адзначаць нацыянальна-беларускія моманты хоць і ў несьвядомым праяўленьні іх (гл., прыкладам, спрэчку дзяншчыка-беларуса з вялікарусам у пачатку XXII разьдзелу), ды імкнецца нават ужываць некаторыя захады дапамогі сьвядомаму іх выяўленьню (спроба ўсьведамленьня аднаго салдата-беларуса ў запісе ад 3 кастрычніка, разьдзел XXIII). Адылі, асабліва зьяўляецца ў гэроя гэты момант тады, калі ён спрабуе рабіць ацэнку вайны, спачатку ў чыста-пытальнай форме: „Усё гэта цяпер загіне, як згіну можа і я сам... во славу... во славу чаго? Вызваленьня «малых» народаў? А ці вызваліцца мой народ? Што яму дасьць гэтая вайна? Лепей ня думаць...“³⁶⁶, а пасьля ўжо ў форме больш пытальна-пацьвярджальнай: „За які родны край, і наоіул — за што? Ці-ж Беларусь будзе мець нейкую палёгку ад гэтае вайны? А ня здарыцца так, што, дастаўшы перамоіу на фронце, расейская рэакцыя ўзмацуецца і загнець нас у япічэ горшы рог“³⁶⁷. Ня менш яскрава праяўляецца ён і тады, калі гэрой, наадварот спрабуе зрабіць ацэнку чалавека з пункту гледжаньня вайны: „I Лебедзеў — казюлька, і я — казюлька, і ўсе мы — казюлькі. I тыя нашы заўзятыя «сьведамыя» беларусы, якія заўсёды вытыкалі мне падобныя развагі як слабасьць духа, нягожую дзеля праўдзівага адраджэнца-рэволюцыянэра, і яны — самі казюлькі...“³⁶⁸. Такім чынам, гэрой спрабуе ў гэтай ацэнцы знайсьці сабе як-бы апраўданьне за сваю некаторую нацыянальную інэртнасьць. Адылі, сам ён адчувае нямоцнасьць гэткага апраўданьня і сьпяшае замяніць яго другім апраўданьнем, апраўданьнем ужо за сваю ваенную інэртнасьць, пабудованым на першай ацэнцы, ацэнцы вайны з нацыянальнага пункту гледжаньня: „I калі тут не заб’юць, прыдзе пара — паваюем і за што другое...“, і ў другім месцы, ужо азначаней: „Нейкі голас супакойвае мяне: ну й добра, што хаваўся, — ты яшчэ спатрэбішся для сваёй роднай справы“³⁶⁹.

Над гэтымі нацыянальнымі момантамі, злучанымі непасярэдня з соцыяльнасьцю і з вайною, у гэроя надбудоўваюцца ўжо і чыста—нацыянальныя моманты, зьвязаныя з наведваньнем гэроем, дзякуючы вайне, Нямеччыны. Першы такі момант — гэта момант нацыянальна-культурны, які выяўляеццаў форме зайздрасьці гэроя да высокай нямецкай культуры („На культуру

³⁶⁶ Там-жа, ст. 25.

³⁶⁷ Там-жа, ст. 110.

³⁶⁸ Там-жа, ст. 89.

³⁶⁹ Там-жа, ст. 53.

завідасьць глядзець! I жаль бярэ за сэрца, што Беларусь, у параўнаньні, дзікая-дзікая!“ — ст. 40), якая прымушае яго з другога боку нават як-бы цешыцца, калі ён заўважае ў гэтай культуры якое-небудзь упушчэньне („Цікаўныя вулейчыкі сплецены з саломы і ракітніку, як у нас пляцёнкі ссыпаць канаплі. Аж я ўсьцешыўся: і ў немцаў ня толькі рамчакі“ — ст. 57). Другі такі надбудованы момант — момант нацыянальна-псыхолёгічны, які выяўляецца перш-на-перш у параўнаньні Нямеччыны і Расіі з боку псыхолёгічнага: „У Расіі пасьля Нямеччыны я чую сябе... быццам выйшаў з нечага душнага і такога, дзе ўсё-ўсё вядома і няма поэзіі, і выйшаў на сьвежае, вольнае і ўбогае паветра“³⁷⁰. Праўда, такая псыхолёгічная ацэнка Нямеччыны не выключае сабою і папярэдняе культурнае ацэнкі:

Хочацца і ў Расіі, тут, бачыць гэтыя зручныя, з прысадамі шосы, прыгожыя цагляньм хаткі (і іншае і іншае, — абраз нямецкага поля стаіць у вачох: дрэнаж, раскіданыя, ля сьвежае канавы дрэны, культура), але каб і наш прастор захаваць, поэтычную шырыню і волю лясоў, лужкоў.

Гэтая акалічнасьць і прычыняецца даўсьведамленьня гэроем свае раздвоенасьці і ў дадзенай галіне: „Ці гэта прызвычаенасьць да свайго? Ці гэта дзьве душы ўва мне — усходняя і заходняя? I сумна, чагосьці лепшага хочацца, і здаволены, што вырваўся з духаты“.

Трэцім момантам выхадзтва ў гэроя зьяўляецца момант наяўнасьці некаторага містыцызму ў яго. Ен выяўляецца ўжо значна слабей за папярэднія моманты, дый гэта зразумела: пасьля таго „разьвітаньня“ з містыцызмам, якое адбылося ў першым пэрыядзе творчасьці пісьменьніка, гэтае выяўленьне можа быць у другім пэрыядзе яе або сваеасаблівым выяўленьнем, так сказаць, па інэрцыі, або выяўленьнем тых „схованьгх нітак Цёмнага Лесу“ ці „лесавых цурочкаў“, на якія пісьменьнік зазначаў пры сваім разьвітаньні. Перш за ўсё мы бачым тут выяўленьне былых „праклятых“ пытаньняў як былое непасярэдняе прычыны містыцызму. У гэтай галіне мы тут ужо заўважваем пэўную працягальнасьць з „Антонам“, падобна да таго, як у „Патаёмным“ заўважалі такую працягальнасьць з „Руньню“. Так, у вадным месцы ў гэроя праяўляецца тая-ж цікавасьць да пытаньня панпсыхізму, якую мы бачылі ў Антона:

³⁷⁰ Там-жа, ст. 79.

Калі ня дужа трасло, я думаў, што такое боль, чаму яго ня можна ўявіць, калі перастае балець, і чаму ён ёсьць ува ўсіх жывых істот. Што такое боль? Раздражненьне нэрваў — і ён ёсьць як-бы толькі ў думках таго, каму баліць. Можа і ў дрэва ён ёсьць, калі дрэва сякуць сякераю, толькі мы гэтага ня ведаем³⁷¹.

У другім месцы ён ставіць войстрыя пытаньні наконт проблемы жыцьця й сьмерці, зусім падобныя да тых, якія ставіў у „Антоне“ Беларускі аўтар: „I на што яно гэта? I што-ж гэта такое? Жыў чалавек і памірае. Проста ўсё. I няма нічога вышэйшага. I вечная загадка...“³⁷². Часам праяўляюцца ў гэроя і некаторыя ранейшыя ноткі агностыцызму (думкі пра мэдыцыну ў разьдзеле XXXIII).

Другою формаю выяўленьня гэтага моманту зьяўляюцца ў гэроя паасобныя ніткі таго „патаёмнага“, у васнове якога ляжаць сялянскія павер’і і забабоны. Ен нават прабуе ўсьведаміць сабе гэтую форму: „Паводле нашых народных забабонаў, сьніць сырое мяса і гуркі — дужа дрэнны знак. I я думаю: як незразумела сплятаецца ў чалавеку гэтая спадчына вякоў, перажываньні многіх пакаленьняў“³⁷³. Гэтая форма мае цеснае дачыненьне да тых сувязяй з родным асяродзьдзем на вайне, якія мы разглядалі ў соцыяльным моманце; нават самае кагадзе прыведзенае выказваньне зьяўляецца непасярэднім вынікам таго алегорычнага выхадцавага сну, пра які мы ўспаміналі ў згаданым разглядзе (яшчэ адзін выпадак „нітак“ гэтага гатунку гл., прыкладам, у запісе ад 13 верасьня — разьдзел XVIII — пры прыняцьці прысягі).

Нарэшце, апошняю формаю такога выяўленьня зьяўляецца ўжо нахіл да непасярэдняй рэлігійнасьці, які стымулюецца некаторымі момантамі ваеннай абстаноўкі. Першым такім стымулям, бязумоўна, ёсьць баявая частка гэтай абстаноўкі, якая параджае страх як за сябе, гэтак і за навакольных: „Жыць хачу! Госпадзі, памілуй мя грэшнага! I хочацца хрысьціцца, як камандзір, але рэшткі розуму сьцюдзёна шавеляцца“³⁷⁴, або ў другім месцы: „Божа, ратуй яго! Божа, вярні яго! — нязвычайна напружаемся мы ў адным жаданьні, не разважаючы, ёсьць такая сіла ці няма такой сілы, што магла-б уратаваць яго“³⁷⁵. Другім стымулям, які часткаю прыўваходзіць і ў першы сты-

³⁷¹ Там-жа, ст. 153.

³⁷² Там-жа, ст. 162.

³⁷³ Там-жа, ст. 36.

³⁷⁴ Там-жа, ст. 43.

³⁷⁵ Там-жа, ст. 75.

муль, зьяўляецца ўжо непасярэдняя людзкая абстаноўка. Так, гэройства таго-ж камандзіра прымушае гэроя заявіць: „I ўжо хочацца верыць у дзівы“³⁷⁶, падобна да таго, як ягонае хрышчэньне, як мы кагадзе бачылі, падштурхавала гэроя на непасярэдняе перайманьне пад уплывам страху. Падобна-ж дзеюць на гэроя і іншыя факты навакольнай рэлігійнасьці: „Фэльчар хрысьціцца, Пашын таксама і абцірае сьлёзы рукавом наодмах, як адганяючы мух. Мне на гэты раз хочацца зрабіць, як і яны, ды рука не паднімаецца: я веру і ня веру, што над гэтымі парванымі кішкамі ёсьць нешта, што завецца богам“³⁷⁷, і ў другім месцы: „Нават мне было цяжка за сваю варожасьць да ўсяго гэтага прыгожага самаашуканства“³⁷⁸. Часам адценьне гэтага стымуляванага нахілу пачынае нават згладжвацца, і мы маем ужо як-бы простыя дадатныя ці адмоўныя, але ўсё-ж рэлігіязаваныя — выказваньні: ,,«Ах, каб ужо баржджэй скончылася гэтае пекла!» — прашу я няведамую сілу“³⁷⁹, або: „Я пачынаю бунтаваць супроць начальства, што на зямлі і што на небе“³⁸⁰. Адылі, на гэткія выказваныгі можна глядзець хутчэй як на пэўны прыём.

Апошняе, у чым раскрываецца зьмест выхадзтва, зьяўляюцца некаторыя рысы „выхадцаў каханьні“, якія праяўляюццаў дадзеным творы. Так, у гэроя часам зьяўляецца цікавасьць да дзявочага хараства (прыкладам, запіс ад 16 кастрычніка пра трох жмудзінак, разьдзел XXVII), або ўспаміны пра дзяўчат (запіс ад 25 кастрычніка пра „сваю даўную сымпатыю“ Зену, разьдзел XXXI), часам ён прымушаны нават інтымна прызнавацца: „Ня гледзячы на абстаноўку, мне прысьніўся распусны сон“³⁸¹. Самы гэты момант прыцягвае гэроя ўжо сваёю агульналюдзкасьцю („Салодка было глядзець на яе мілае жмудзінскае і агульна-людзкае хараство“ — ст. 123) і нават прымушае часам абмяжоўваць свае чыста-соцыяльныя пачуцьці („Так мне зрабілася іх шкода, хоць і ня любіў я афіцэраў і паноў. Тут — шчырае каханьне і разлука...“ — ст. 15). Адылі, дзеля абстаноўкі, гэты момант не атрымоўвае больш-менш шырокай разгорнутасьці.

Як відаць з усяго папярэдняга, гэрояў настрой праз увесь час прабыцьця на вайне паступова панураецца. Праўда, у пачатку яе гэты настрой зьяўляецца сьветлым, будучы працягам таго настрою, які запаноўвае ў ваўтара пасьля разьвітаньня з

³⁷⁶ Там-жа, ст. 50.

³⁷⁷ Там-жа, ст. 76.

³⁷⁸ Там-жа, ст. 51.

³⁷⁹ Там-жа, ст. 48.

³⁸⁰ Там-жа, ст. 98.

³⁸¹ Там-жа, ст. 135.

пэсымізмам у „Антоне“ (асабліва яскрава, прыкладам, у III разьдзеле: „Як ішоў назад — агледзеўся. Месяц. Ядрана. Туману доле. Шуміць цягнік. Машына: пых-пых! пых-пых! пыхпых! А колы грымяць: гру-ру-ру! гру-ру-ру! гру-ру-ру!.. Хораша! Супакой і хараство агарнулі мяне. Варта жыць на сьвеце!“ — ст. 19), але пад канец ён ужо мае выразныя адзнакі пэсымізму, праўда, не ранейшага — філёзофскага ці гносэолёгічнага, а ўжо чыста псыхолёгічнага і псыхо-фізыялёгічнага, з якімі гэрой усьцяж вядзе змаганьне, але якія не пакідаюць яго і нават перад водпускам дадому („Мяне адпускаюць дамоў! Далоў нуду! Хай красуе жыцьцё! He... нудна. Рана ня гоіцца, асколак сядзіць у назе, а я мушу сядзець у шпіталі... Праклятая вайна“ — ст. 165). Першае падтрымліваецца тэю першаю лініяю пацьвярджэньня вайны, пра якую мы вышэй казалі, а таксама процілежнымі ёй соцыяльнымі і нацыянальнымі момантамі ў іхнай аснове, другое — другою і трэцяю лініямі адмаўленьня вайны і абыякавасьці, соцыяльнымі і нацыянальнымі момантамі ў іхных высновах і тымі „ніткамі“ містычнага моманту, на якія мы вышэй паказвалі. На грунце ўсяго гэтага і адбываецца гэты як-бы ўзварот да пэсымістычнай формы настроенасьці, толькі, як бачым, пры зусім іншым зьмесьце.

У гэткім настроі гэрой і накіроўваецца на пабыўку дадому, апісаньню якое прысьвечаны апошні (XL) разьдзел запісак, які дапаўняе характарыстыку гэроя пэрыяду вайны, канчаткова яе акрэсьліваючы. На пачатку гэтага разьдзелу мы сустракаем гэроя ў тым-жа настроі, толькі накірованым ужо ў вадваротным кірунку і непасярэдня ўвязаным з ранейшым гэроевым пацьвярджэньнем вайны як дзейнасьці: „Яіпчэ й месяца няма, як вярнуўся дамоў, і вось ізноў такое звычайнае, нуднае жыцьцё, як быццам ня было ані тых акопаў, ані тэй апэрацыі, зноў нудна і няцікава...“³⁸². Праўда, гэты настрой ён спрабуе перамагчы процілежнаю ўвязкаю з адмаўленьнем вайны і соцыяльным момантам: „I тады ўздумаў на тых, што там, на пазыцыі засталіся яшчэ, калі я паехаў, і вось цяпер, у гэты самы момант, сядзяць у сьцюдзёных ямах, чакаючы з нецярплівасьцю то раніцы, то вечара, то калі прыедзе кухня, то калі прывязуць хлеба. Шкода іх, шкода... Бедныя, любыя!“³⁸³. Адылі, зварачаючыся ізноў да свае конкрэтнай абстаноўкі, гэрой зварачаецца ізноў і да папярэдняга мотыву, войстра асуджаючы і свае ранейшыя сувязі ды імкненьні да роднага асяродзьдзя на вайне як пэўнае самаашуканства:

³⁸² Там-жа, ст. 172.

³⁸³ Там-жа, ст. 175.

Але з самага споду душы вылязае тое, што мучыць тут, удаму. Так, думкі іхныя лятуць у гэты момант сюды, пад родныя стрэхі, на сваю цёплую печ, да гэтых шчасьлівых ціхамірных дзён, дзе ёсьць сьвятло й цяпло ў хаце. Лятуць з поля сьмерці, з тых сьцюдзёных ям, з бясконцага няшчасьця дзён. Лятуць... Яны там цяпер толькі й думаюць аб гэтым, болей ні аб чьгм... Ну, дык-жа й няхай сядзяць, няхай калеюць... Няхай, няхай!..³⁸⁴

Як бачым, пад уплывам гэтага мотыву гэроеў настрой пераходзіць ужо як-бы і ў злосны. Гэтая злосьць знайходзіць сабе цяпер добры грунт у тым атупеньні, якое гэрой набыў з вайною, прымушаючы яго войстра зрываць сваю злосьць на зусім непавінных асобах і істотах (сабака Буян, маці ў пачатку разьдзелу — ст. 173) і часам пераходзіць нават у жорсткасьць (гл. жорсткую расправу з непавіннымі галубцамі — ст. 176). У далейшым гэтая злоснасьць зьвязваецца і ўзмацняецца некаторымі чыста-выхадзкімі мотывамі, якія пад уплывам непасярэдняга ўзьдзеяньня роднага асяродзьдзя пачынаюць праяўляцца тут ужо куды яскравей, чым на вайне. Галоўным такім мотывам, з якім і адбываецца тут непасярэдняя ўвязка, зьяўляецца вядомая ўжо нам раздвоенасьць выхадца ў галіне дачыненьня яго да роднага асяродзьдзя, якая вырашаецца спачатку алегорычна, маючы ў васнове алегорыі вобраз гэроевае маці: „Думаю, што злосьць такая таму, што маці стаіць уваччу няпрыгожая і неахайная, а люблю яе, і шкода, што яна ў такіх растоптаных, калматых лапцёх. I так трэба жыць усё жыцьцё, і мучыцца — няведама на што...“³⁸⁵. Як бачым, гэты мотыў завяршаецца пэсымістычнай высновай, правільней, напоўвысновай аб сялянскім жыцьці. Яшчэ яскравей гэты мотыў і выступае ў сваёй адмоўнай частцы, у частцы адмоўнага дачыненьня выхадца да роднага асяродзьдзя, у выказваньнях пра яго іншых асоб, прыкладам, гэроевага бацькі („Мы так, як тыя сьвіньні, увесь век у балоце жыць будзем. А ты-ж сьвету пабачыў, табе часьцей хочацца...“, і далей: „Мы, сынок, не паны і ня жыды, каб кожнаму пад нос талерачку падстаўляць... Мы і з аднае міскі дастанем, абы даваў бог што даставаць“). Некаторыя з гэтых выказваньняў больш дакранаюцца да іншых момантаў адмаўленьня гэроем роднага асяродзьдзя асабліва ідэялёгічнага яго ўкладу, як, прыкладам, выказваньне маці: „Мусіць, ты і ўчора не маліўшыся лёг? Надта-ж неспакойна спаў, марматаў, зюкаў, стагнаў...“³⁸⁶.

³⁸⁴ Там-жа, ст. 176.

³⁸⁵ Там-жа, ст. 173.

³⁸⁶ Там-жа, ст. 183.

Усе гэтыя моманты прымушаюць гэроя зрабіць наступны вывад: „Яны мяне чакалі з такою радасьцю, а ня прынёс я ім весялосьці ў xaiy“. I, нарэшце, калі ў самым канцы разьдзелу зьяўляецца ізноў магчымасьць паўторнага ўзяцьця гэроя на вайну, ён прыймае ўжо суздром пэсымістычны вывад пра бескаштоўнасьць свайго жыцьця: „Заб’юць цяпер... I к ліху новае жыцьцё. Ну й чорт яго бяры, такое жыцьцё, — ня шкода...“³⁸⁷.

Такім чынам, як мы бачым, ні вайна, ні хатняе жыцьцё падчас вайны не дае гэрою здаволеньня, прымушаючы нават зварачацца яго да пакінутага раней пэсымізму. 3 алошніх-жа прыведзеных слоў, а таксама з разгляданае намі раней лініі абыякавасьці, і зьявы атупеньня мы можам яшчэ бачыць, што гэтыя-ж абставіны прымушаюць гэроя зусім ня цікавіцца як навакольным, гэтак і сваім жыцьцём. Інакш кажучы, гэрою якбы пачынае абрыдваць сваё ўласнае жыцьцё, а, значыцца, і ён сам. У гэтым самая характэрная рыса разгляданых запісак як першага твору другога пэрыяду творчасьці Максіма Гарэцкага.

Гэтая рыса падтрымоўваецца ў дадзеным творы яшчэ тым, што, дзякуючы ягонаму інтымнаму характару як твору мэмуарнага жанру, гэрой бадай адзін і запаўняе яго. I супраўды — усе іншыя гэроі запісак маюць вузка-эпізодычны характар; пра некаторых з іх аўтар абмяжоўваецца адно ўспамінаньнем. У невялічкіх-жа замалёўках некаторых з гэтых гэрояў яскрава праглядае разгледжаная намі асноўная накірованасьць аўтара. Так, прыкладам, ён адзначае, як мы ўжо ведаем, гэройства і апрача таго містычныя нахілы камандзіра („Чуў я пра яго дзівоты вялікай набожнасьці...“ — ст. 7), падобнае да галоўнага гэроя дачыненьне да вайны і той-жа містыцызм у падпаручыка Сізовага („Гутарка ізноў узьбілася на лёгка магчымую сьмерць, і падпаручык Сізоў удаўся ў містыцызм...“ — ст. 100; „Яму хочацца руху, дзейнасьці прыгожае вайны, а тут сядзі й сядзі ў гнілым акопе...“ — ст. 112), ненавідны гэрою грубы фізыялёгізм Шалапутавага („Вечна ён або жор, як у якую прорву, так у свой вялікі лантух...“ — ст. 6, або „нягожы выпадак“ з ім у разьдзеле VIII — ст. 51), інтэлігэнцкую сарамлівасьць падпаручыка Івановага (разьдзел III, ст. 21), характэрная „пабожнасьць“ украінца Яхімчыка (разьдзел V VII і інш.), адмоўнае выхадзтва пісара Масловага (разьдзел XXII), характэрную для вайны псыхолёгію „тыповага служакі, унтэр-афіцэра“ (разьдзел XXXIX) і г.д.

Такім, у васноўным, выглядае першы твор пераходнага кругабегу пісьменьнікавае творчасьці.

³⁸⁷ Там-жа, ст. 185.

XIII

Як мы кагадзе вывелі, вайна настолькі зрабіла ўплыў на пісьменьніка, што выклікала ў яго пачуцьцё абрыдласьці як да самой сябе, гэтак і нават яшчэ болып да самога сябе як да галоўнага гэроя. Адсюль зусім натуральна ў пісьменьніка тэндэнцыя рэакцыі супроць гэтых зьяў, тэндэнцыя да адцягненьня ад вайны і ад гэроя. Гэтая тэндэнцыя і праяўляеццаў некаторых творах пісьменьніка другога пэрыяду ягонае творчасьці, якія ідуць сьледам за разгледжанымі вышэй запіскамі „На імпэрыялістычнай вайне“. Перш заўсё, яна праяўляецца толькі напалавіну, толькі ў дачыненьні да гэроя як прадмета, які найбольш абрыдаў аўтару з вайною. Творы, у якіх праяўляецца гэтая тэндэнцыя, тэматычна прымыкаюць да запісак, але характарызуюцца адсутнасьцю ў іх галоўнага гэроя творчасьці М. Гарэцкага. Апрача таго, яны маюць і некаторую падагульняючую ролю ў тэматычным дачыненьні.

Сюды, перш за ўсё, належыць невялічкі ўрывак, які раней нават прызначаўся для запісак „На імпэрыялістычнай вайне“ і нават друкаваўся пад такім загалоўкам у „Полымі“³⁸⁸, але ня быў устаўлены ў згаданыя запіскі пры асобным іхным выданьні. Гэроем гэтага ўрьгўку, дарэчы, зьмешчанага ўжо і ў хрэстоматыях³⁸⁹, зьяўляецца Рускі, якога аўтар характарызуе як тыповага селяніна:

3 пэўнасьцю можна сказаць, што да вайны ці, лепей кажучы, да мобілізацыі — Рускі быў звычайным земляробам Магілеўскае губэрні; быў здаровы, але крышку павольны, здольны ад прыроды, але цёмны, грубы. Апранены пасалдацку, ён нічым не зьмяніўся, толькі прытарнаваўся да свайго новага жыцьця³⁹⁰.

Апрача гэтага, аўтар адзначае яшчэ адну характэрную рысу Рускага — памаўзьлівасьць, дзякуючы якой „на позыцыі, у часе доўгага і спакойнага стаяньня ў зацішку малаважнага фронту, болей за другіх сваіх таварышоў любіў Рускі туляцца па пустых, кінутых сялянскіх дварох і поркацца там, шукаючы пажытку“. Фактычна, грунтам для разьвіцьця гэтай памаўзьлівасьці ў Рускага зьяўляецца, як бачым, тое-ж „стаяньне ў зацішку“, якое не падабалася й гэрою, як бязьдзейнае і адна-

³⁸⁸ Гл.: Полымя, № 1 за 1925 г., ст. 83.

³⁸⁹ Гл. хрэстоматыю для 4-й групы сямігодкі „Наш сьцяг“ I. Самковіча і I. Пратасэвіча.

³⁹⁰ Гл.: Полымя, ст. 83.

тоннае, і ў дачыненьні да якога памаўзьлівасьць зьяўляецца толькі пабудкаю да пэўнага віду дзейнасьці як рэакцыі на гэтую аднатоннасьць, віду, якасьць якога абумоўліваецца сялянскім палажэньнем гэроя. I вось гэтага сялянскага гэроя аўтар бярэ для таго, каб на болып конкрэтным прыкладзе яшчэ раз падкрэсьліць псыхолёгічны ўплыў вайны і, разам з тым, дапоўніць і як-бы зайстрыць усё тое, што было пададзена аб гэтым уплыве на гэроя яшчэ ў запісках „На імпэрыялістычнай вайне“.

Сваё гэтае падкрэсьленьне аўтар праводзіць пры дапамозе нескладанай, але надзвычайна напружанай і выразна псыхолёгізаванай фабулі, галоўным гэроем якое ён робіць Рускага. Гэтая фабуля зьмяшчаецца ў тым, што Рускі, падчас аднае з сваіх памаўзьлівых вылазак, сустракае Аўстрыяка, абое пужаюцца адзін аднаго; Аўстрыяк пры дапамозе ўкраінскай мовы прапануе Рускаму гарэлкі, якую яны і расьпіваюць удвох, пасьля чаго Аўстрыяк прапануе Рускаму весьці яго ў Расію, ад чаго той адмаўляецца, і яны разыходзяццаў свае бакі; разьвітаўшыся з Аўстрыякам, Рускі пад уплывам свае няхітрае сялянскае рэфлексыйнасьці забівае Аўстрыяка, дзякуючы сваёй памаўзьлівасьці старэнна аглядае яго, а пасьля дастае душэўнае хваробы і сьледам за ёю, дый з прычыны яе — хваробы грудзей. У самым напаўненьні фабулі асабліва цікава гэтая кагадзе ўспомненая сялянская рэфлексыйнасьць Рускага, якая прыводзіць яго да зробленай ім разьвязкі:

Яго прыціснула тое, што некалі было падумаць, як гэта што было. Ён хапаўся ўцяміць, ці ўсё добра ён рабіў. I раптам бліснула яму ў галаве, і ён, каб не спазьніцца, бо горш ня будзе, а каб пасьля не шкадаваць, што быў варонаю, ён ужо ступіўшы разоў дзесяць, сказаў сам сабе: „Э, што ж я за ваяка?“³⁹¹

Такім чынам, мы бачым ізноў, што і тут Рускі зьяўляецца падобным да галоўнага гэроя, толькі, ізноў-жа, больш нізкім з якаснага боку.

Яшчэ цікава апісаньне аўтарам таго знадворнага ўплыву, які зрабіла здарэньне вышэйапісанай фабулі на Рускага:

На выгляд гэта ёсьць даволі здаровы мужчына. Ен сярэдняга росіу, добрага складу, шырокаплечы, і грудзі ў яго звычайныя. На твары ніякай хваравітасьці ня відаць, — пэўна-ж, калі ўважаць на тое, што чалавек прыехаў не з гасьцей, а з акопаў. I толькі ў вачох гаротніка ё

³⁹¹ Там-жа, ст. 81.

штосьці такое, што выдае і цяжкую хваробу, і муку, і безнадзейнасьць. Вочыў яго праваліліся, зрабіліся маленькімі. Галоўнае-ж, яны страшэнна змарнаваныя, нейкія зьмятыя, сьцёртыя. Трэба прыгледзіцца да іх, і тады відаць у іх боль³⁹²,

і ў канцы твору:

Я на свае вушы чуў ад Рускага аб тым, як ён забіў беднага аўстрыяка, і сьпярша таксама не паверыў: ці мала хітрых бэстый бывае паміж салдат. Аднак, я на свае вочы пабачыў, у першую-ж яго ноч у нашым шпіталі, як ён горка плакаў і жаліўся, што яму ўсё нешта здаецца. Няшчасны, ня гледзячы на бром і падскурнае ўпырсківаньне, заліваўся сьлязьмі так шчыра і жалосна і так доўга, што ніяк ня можна было яму ня верыць³⁹³.

Апрача гэтага, цікавы ў дадзеным творы і некаторы нацыянальны момант, адылі, зусім неразгорнуты: так, фактычна Рускі ў Аўстрыяку забівае, як відаць (асабліва з апошніх перадсьмяротных слоў апошняга), украінца — свайго блізкага нацыянальнага суседа, а зусім ня немца і не аўстрыяка. Самае-ж цікавае ў ім — той псыхолёгізм, які напаўняе яго ўшчэрць і, нават, параўнальна больш, чым іншыя творы аўтара, асабліва творы малых жанраў.

Наогул-жа, мы бачым у дадзеным творы падкрэсьленьне і зайстрэньне псыхолёгічнага ўплыву вайны, выведзенага ў запісках „На імпэрыялістычнай вайне“, пры дапамозе паказаньня яго на прыкладзе звычайнага селяніна. У вапошнім мы нават можам бачыць пэўны прыём адцягненьня ад галоўнага гэроя творчасьці пры дапамозе, так сказаць, яго якаснага паніжэньня да звычайнага селяніна, што як дужа ўдзячна для асноўнай устаноўкі твору, гэтак і апраўдваецца агульнай устаноўкай твораў пасьля запісак „На імпэрыялістычнай вайне“.

Адылі, у разгледжаным творы яшчэ як-бы прысутны сам галоўны гэрой у васобе аўтара, якога можна адчуваць такім, так сказаць, па інэрцыі са згаданых запісак, хоць ён сябе нічым не праяўляе як гэрой, і наогул займае ў творы дужа мала месца, выключна як аўтар-перадавальнік, апавядальнік, у вузкім сэнсе. У другім творы, які мае тую-ж тэндэнцыю, што і кагадзе разгледжаны, гэты гэрой ужо зусім зьнікае, даючы твору поўную аўтономію. Гэткім творам зьяўляецца апавяданьне „Генэрал“, надрукованае ў свой час у газэце „Вольная Бела-

³⁹² Там-жа, ст. 83.

³⁹³ Там-жа, ст. 85.

русь“³⁹⁴. Гэроем яго, як відаць ужо з загалоўку, зьяўляецца вышэйшая вайсковая асоба — генэрал, як бачым, наўсупроць папярэдняму твору, дзе такім гэроем зьяўляецца просты селянін. Падобна да таго, як і ў папярэднім творы, ужо ў самай знадворнай характарыстыцы гэроя, аўтар падае яго адразу-ж, як асобу свайго стану: „У мундзіры на ангельскі фасон і ў штанах «галіфэ», з белым каўнерчыкам на шыі і ў манжэтах, ён выглядаў дробненькай, старэнькай чысьцешкай“. Ізноў-жа, падобна да папярэдняга твору, фііура генэрала падаецца на фоне бязьдзейнай ваеннай абстаноўкі: „Дывізія стаяла на адным мейсцы фронту, без асаблівых здарэньняў, ужо колькі месяцаў“.

Гэтая ваенная абстаноўка выклікае ў генэрала „нудлівы“, блізкі да пэсымістычнага, настрой: „Генэралу нечага было рабіць; станавілася нудліва“. Побач з гэтым, мы заўважаем у яго і як-бы намёк на рэфлексыйнае дачыненьне да самай прычыны свайго настрою — ваеннай абстаноўкі, якое мы бачылі раней у галоўнага гэроя: „Генэралу было нудліва, хаця, пры думцы аб баях, ён быў глыбока здаволен, што іх тут даўно ня было і не чакалася“. У далейшым генэрал спрабуе адшукаць і самую гэтую прычыну:

Нудліва... Так бывае ўва ўсякай справе, калі чагосьці пачнецца гэткі настрой, і думаецца, што ўсё ясна, усё кончана, зроблена, і ніякіх асаблівых цікавасьцяй-мажлівасьцяй няма. I тады нудліва. Бо няма к чаму ляцець, няма размаху. Але ў тэй-жа справе адкуль возьмецца настрой, каторы дасьць гэткую глубіну дзела, гэткі размах, прастор, столькі розных мажлівасьцяй, што з гарачкай кожны працуе, працуе, і ня можна ўсяго перарабіць, канца ня відно, і ў гэтай працы столькі вялікага, нязвычайнага робіцца з налёіу, неспадзявана. Людзі тады п’янаватыя ад творчасьці, і не адзін, а ўсе.

Такім чынам, мы бачым, што генэрал, як і раней галоўны гэрой, бачыць гэтыя прычыныў ваднатоннасьці спакойнае ваеншчыны і глядзіць на ваенную дзейнасьць як на спосаб пазбаўленьня ад яе, прычым, глядзіць нават вышэй за гэроя, бачачы ў гэтай дзейнасьці ня толькі ажыўленьне, як гэрой, але і пэўную творчасьць. Цікавы і той элемэнт некаторага фаталізму, якім надзіўляюцца генэралавы словы, і які асабліва праяўляецца ў яго тады, калі ён пачынае задумвацца аб самой вайне і прыходзіць да адмаўленьня ролі навукі (стратэгіі) у ёй, падобна да некаторых гэрояў расійскага пісьменьніка Л.М. Талстога з ро-

³⁹⁴ Гл.: Вольная Беларусь, № 17 ад 12 траўня 1918 г., напісана апавяданьне 20—23.10.1916 г.

ману„Война н мнр“: „Няпрыкметна пераскакаваў на газэтныя навіны ды зноў выводзіў сваё даўнейшае перакананьне, што вялікае навукі для вайны непатрэбна“, і крышку далей: ,,«Ні ў аднэй навуцы значэньне, а ў чым-то другім яіпчэ», — думаў генэрал. Так неяк злажыліся ўмовы, што ён выпаўняе тое, што яму загадаюць; адходзе, прыходзе, стаіць, як гавора прыказаньні, і сам не ўсягды разумее, на што што робіць“. I ў гэтым фаталізьме можна бачыць таксама як-бы ўзвышэньне абыякавасьці і пэсымізму галоўнага гэроя.

Гэткім дадзены гэрой, падобна да папярэдняга гэроя — Рускага, уводзіцца аўтарам у фабулю, якая зьмяшчаецца ў тым, што, жадаючы разагнаць свой „нудлівы“ настрой, генэрал едзе на позыцыі; там, у вадным месцы ён зьдзіўляе салдатаў сваім простым, таварыскім абыходжаньнем з імі, а ў другім, жадаючы падняць іхны дух, выстаўляе сябе і ротнага камандзіра пад кулі, чым і прычыняецца непасярэдня да забойства апошняга. У напаўненьні гэтае фабулі ад самага-ж пачатку мы маем ужо больш праяўлены рэфлексыйны настрой генэрала: „Часам у яго нат зьяўлялася думка, што гэткі настрой бывае перад сьмерцю і што сёньня нешта павінна зрабіцца. —«Хіба ня ехаць?» — змаладушыў на момант. «А дзеля чаго маю бярэжч сваё жыцьцё?» — горкі, абідны быў адказ“. На позыцыях-жа генэрал праяўляе і некаторыя ўласьцівасьці свае інтэлігэнтнае натуры; так, „яму было люба, што ў вачах маладога ўнтэр-афіцэра саўсім няма рабскага, затуканага погляду“³⁹⁵, ён патаварыску, як з роўнымі, гутарыць з салдатамі, чым ні мала іх зьдзіўляе: „Потым ізноў дзякаваў і пакінуў усіх зьдзіўленымі“. Асабліва-ж праяўляецца тут генэралава дачыненьне да вайны як да „п’янаватай творчасьці“, якое і прыводзіць да трагічнай разьвязкі. „Тагды генэрал падумаў, што хоць салдаты маюць добры від (праўда, ня ўсе), але пры няцікавым стаяньню, нават бяз добрай перапалкі, у салдатаў траціцца храбрасьць, і яны прывыкаюць бярэжч сябе“. А ўжо пасьля гэтай разьвязкі ізноў разыгрываецца яшчэ дужэй, чым у пачатку, генэралава рэфлексыйнасьць:

„На што было ехаць, на што?“ — часам голасна шаптаў ён і пачуваў, што ў душы хвалюецца то настрой добрага пакою, то нецярплівая нуда, мукі сумленьня; і выясьняючы тое і тое, успамінаў, што баёў даўно ня было тут і не чакалася, і людзі ў добрым настрою, — і гэта добра. I раптам з нудою бачыў мёртвы жоўты твар з адзначанай брудзьдзю заміж барады і 'іускла-жоўтым, незаллюснутым вокам, — і гэта балюча³⁹⁶.

³⁹⁵ Там-жа, ст. 132.

³⁹⁶ Там-жа, ст. 133.

I зноў гэтая рэфлексыйнасьць закончваецца фаталістычнаагностычнымі развагамі, у якія падаецца канчатковая ацэнка вайны: „Падходзюць з меркамі, ацэнкамі, як-бы што цямяць ува ўсім тым, што дзеіцца навокала“, і крышку далей: „Я ведаю, вы лічыце, што я хачу адкупіцца, што я каюся, ня маючы добрага падмуроўку ў міраразуменьню, каюся, што паехаў... A вы? Вы што разумееце? Сьляпыя-ж і вы. I дзеля вас, дзеля вашых ацэнак, адкупаюся, і... нічога вы ня выпытаеце ў душы маёй, і ўсё суета... Усё!“³⁹⁷.

Гэтую ацэнку падтрымліваюць і фаталістычныя выказваньні іншых асоб, якія здараюцца ў дадзеным творы („Можа так суджана, але на што ты прыехаў“, „Усё ад бога“, „Ня ўцяміш“, ,,«На ўсё, братка, судзьбіна», — гаварыў ездавы спакойна“ — ст. 133), утвараючы з яе тое-ж падкрэсьленьне псыхолёгічнага ўплыву вайны, якое мы мелі і ў папярэднім творы. 3 другога-ж боку, мы можам бачыць тут і пэўнае дапаўненьне да запісак „На імпэрыялістычнай вайне“, дзе фігуры чыста-вайсковых асоб зусім бадай не разгорнуты. Гэткае дапаўненьне ўтвараецца яшчэ й таму, што, як мы заўважалі вышэй, сам аўтар у вапавяданьні адсутны, і яго запаўняе адзін генэрал. Праўда, у вышэйпрыведзеных словах пра прычыны генэралавага настрою, мы можам бачыць, як-бы і ўскоснае аўтарава выказваньне, пэўнае апраўданьне яго за свой пэсымізм другога пэрыяду творчасьці (асабліва зважаючы на перадачу слоў гэроя як-бы ад трэцяе асобы), але простых выказваньняў яго мы зусім ня маем.

Такім чынам, у гэтым апавяданьні, як і ў папярэднім, мы маем тое-ж падкрэсьленьне вайны пры дапамозе фаталістычнае ацэнкі яе ўжо вайсковым чалавекам, генэралам. У самым-жа гэтым генэрале, з ягонай інтэлігэнтнасьцю, узвышаным поглядам на вайну і фаталізмам, мы ізноў-ткі можам бачыць пэўны прыём адцягненьня ад галоўнага гэроя творчасьці, але ўжо адваротным папярэдняму шляхам, шляхам якаснага падвышэньня яго. Апошняе дужа ўдзячна як для праяўленьня асноўнай тэндэнцыі твору, бо дае больш соцыяльнага грунту для самога адцягненьня, гэтак і для некаторага падагульненьня, падкрэсьленьня асноўнай тэмы — вайны, падаючы пэўную яе ацэнку.

Побач з творамі, якія выяўляюць тэндэнцыю адцягненьня ад вайны і гэроя толькі напалавіну, толькі ў дачыненыгі да апошняга, мы маем у разгляданым пэрыядзе пісьменьнікавае творчасьці яшчэ й творы, якія выяўляюць гэтую тэндэнцьпо поўнасьцю, г.зн., як адцягненьне і ад вайны, і ад гэроя. Гэтае адцягненьне робіцца пры дапамозе жанчыны, якая пачынае фігура-

ваць у тых ці іншых, кахальных, так сказаць, сытуацыях у ролі галоўнага гэроя ў творах гэтае групы. Сюды належаць два апавяданьні: „Дзёгаць“ і „Чарнічка“, якія пісаны аўтарам яшчэ роўналежна з запіскамі „На імпэрыялістычнай вайне“ („Дзёгаць“ датованы 12.05.1915 г., „Чарнічка“ — 1915 г.), так што гэты спосаб адцягненьня хронолёгічна зьяўляецца яшчэ даўнейшым за першы.

Праўда, у першым апавяданьні гэтае групы — „Дзёгаць“³⁹⁸— мы яіпчэ ня маем зусім поўнага адцягненьня ад гэроя, а хутчэй, адцягненьне, так сказаць, сурогатнае, паколькі ў ролі гэроіні выступае ўсё-ж сялянская выхадка, хоць і выхадка адмоўная, і само нават апавяданьне трактуе тэму выхадзтва. Перад намі праходзіць дачка шляхціца Юлічка Пухальская, бацькі якое мала чым розьняцца ад сялян:

Шляхціц Пухальскі жыў у месьце і пісаўся мешчанінам, але, маючы за местам кавалак зямлі, ён, як звычайны земляроб, капаўся ў зямлі, жыў з зямлі і, хоць хадзіў у ботах, блізка-што нічым ня розьніўся ад акалічнай лапцёвай шляхты.

У другім месцы аўтар яшчэ выразьней падкрэсьлівае гэтую сялянскасьць Пухальскіх, іронізуючы: „Паня паднімала калёсы, а пан зьнімаў каток і шпарка вазёкаў па восі дзёгцявым квачам, каб не сьцякло многа дзёгцю без карысьці на зямлю“. Адылі, апрача свайго шляхоцтва, Пухальскія яшчэ маюць сякія-такія сувязі з вышэйшым станам, якія побач з некаторымі іншымі абставінамі прычыняюцца да палажэньня іхнай дачкі як сялянскай выхадкі: „Па жонцы ён меў заможную радню. I Юльку сваю пачаў вучыць, што дужа таго хацелі, і троху памагала фэльчарыха, родная сястра яго жонкі, і што ня даў бог хлапцоў“.

Юлю Пухальскую мы адразу—ж знайходзім у вабстаноўцы каханьня, прычым самая знадворнасьць гэтай абстаноўкі малюецца аўтарам зусім падобна да ранейшага маляваньня яе ў вапавяданьні „Красаваў язьмін“ са зборніка „Рунь“, у чым можна бачыць і тут пэўную тэндэнцыю працягальнасьці з „Руньню“: „Кусты язьміну, бэзу і акацыі пояць паветра мляўкім, п’янаватым водарам“. Адылі, у гэты язьмінавы водар, водар каханьня, у якім Юля трымае сябе як тьшовая „паненка“, пачынае дамешвацца моцны водар дзёгцю, які нагадвае сабою вёску, водар ад калёс Юлінага бацькі, які прыехаў забраць яе з гэтай атмосфэры „паненства“ ў роднае ёй сялянскае асяродзьдзе:

³⁹⁸ Гл. „Нашу ніву“ за 1915 г., № 19—20.

Калёсы былі ізноў толькі-што падмазаны, і з каткоў капаў на зямлю бруштыновымі каплямі дзёгаць. Ен мяшаўся з пылам і даваў прыемны водар, — ад каторага ў такое прыгожае вясеньнае раньне, у халадку пад ліпкамі дый каля кветак у садочку, было спакойна, весяло, павясковаму ціхамірна, хораша.

На гэтым грунце ў Юлі і паўстае пэўны конфлікт з родным асяродзьдзем, у якім яна і выяўляецца як адмоўная выхадка:

У галаве сядзеў той бульвар. Яна яшчэ хадзіла па гуляньню, чула яшчэ любоўныя слоўцы Пеці Міровіча. I неслася сэрцам да такога жыцьця, дзе яна была гімназістка як гімназістка, ня мела ніякага, апрыч пераэкзаміноўкі, клопату, гуляла, ды ня чула, як сварыцца матка з бацькам і пачала забывацца на маткіны папяканьні за панства, што позна сьпіць, ня хоча сьвіньням замяшаць. А яна і рада-б чым матцы прыслужыцца, памагчы, дык калі-ж у іх у доме павялася такая нечыстата, матка й бацька радзіліся ў такой нечыстаце, прывыклі к ёй, не замячаюць яе і вінавацяць Юлю, што яна сядзіць на іхным гарбу, нічога ня робіць, цягнецца за падругамі-багатыркамі і ня любіць бацькоў, стыдзіцца іх, што яны — простыя людзі. А Юлі душна, яна затохніццаў такім жыцьці...

Адылі, калі пры Юліным ад’езьдзе неспадзявана прыходзяць яе кавалеры і дзівяцца з простых калёс, якія яны бачаць заміж „коняй па пані Пухальскую“ і простага селяніна-бацьку, якога яны прымаюць за падводчыка, калі як-бы стыкаюцца моўчкі між собку абодвы сьветы — гарадзкі і сялянскі, Юля чыста інстынктыўна паступае, як сялянка:

Хлапцы ўзяліся падсаджваць Юлічку, але тая неяк, ня гледзячы па бакох, скокнула на калёсы пахлапецку, ня стаўшы на каток, падкомкала пярыну, абгарнулася хвусткаю, утупілася і бяз радасьці казала: „Нічога, нічога... Дзякую. Бывайце. Ай, нічога“.

Апрача фігуры Юлі, якая папаўняе сабою невялічкую групку гэроінь-выхадак (Муся, Ядзя К. у „Руні“), у вапавяданьні цікава яшчэ фігура Юлінага кавалера, няўдалага, няёмкага, з вечнай прыгаворкай „этага“, якая крыху нагадвае сабою некаторыя ранейшыя фігуры сялянскіх выхадцаў, асабліва, выхадцаў у каханьні (хоць-бы Юрку з таго-ж апавяданьня „Красаваў язьмін“). Цікавы і погляды Юльчынае маці на яе як выхадку:

Было ня слухаць кумы, не аддаваць дзеўку ў навуку. Затое, што не дзявоцкая заняція. Вот і мне помач-бы была, ато гэткія расходы, гэткі кавалак зямлі па арэндзе ходзіць, гэтак мы ўсё адны старыя мардуемся. Ато мне йшчэ трэба яе абмыць, абшыць, пакуль з тэй навукі карысьць выйдзець.

Сам-жа аўтар нічым ня выказвае свайго голасу, апрача, хіба, апошніх апісальных слоў апавяданьня, у якім чуюцца некаторыя мэлянхолічныя ноткі: „Места блііпчэла адзадзя, аўперадзе і з бакоў цягнулася шырока-далёкае мэлянхолічнае поле...“

Затое ўжо ў другім апавяданьні гэтае групы — „Чарніч_ка“зэ9 — тэндэнцыя адцягненьня праяўляецца ў найбольш чыстым і найболып поўным выглядзе. Апавяданьне малюе зусім нэўтральны прадмет — манашак, якія „з беднага манастыра паехалі зьбіраць восенную радзіцельскую каляду“. Асабліва цікавіць аўтара маладзенькая манашка, у якой ён выводзіць і падкрэсьлівае супярэчнасьць паміж яе манаскай вопраткай і чыста дзявочай існасьцю:

Маладзейшая сьмялей. Расчырванелася за ядою. 3-пад зьмятай, зьлінялай намітачкі выбілася чорная жменька сукрысьценькіх Banacoy. Вусты пухлы і чырвоны. Зьняцейку яна саромліва ўскінець часам чорныя бліскучыя вочы на маладога мальца, і ў іх пачынаюць хавацца дзявоцкія агеньчыкі.

У сваім поглядзе на гэтую яе дзявочую існасьць аўтар сам раздвойваецца, выказвае таксама некаторую супярэчнасьць. Так, з аднаго боку ён называе гэтую існасьць мяшчанскаю: „Ох, дзеўка! He манашкаю стварыў цябе бог; сядзець-ба табе ў мяшчанскай хатцы, у гарадзкой слабадзе і раджаць здаровых і важкіх дзяцей з пухлымі вустачкамі і сукрысьценькімі валосікамі...“, і ў канцы апавяданьня: „Часам апошняя бліскавічка радаснай усьмешкі прабяжыць па пухлых мяшчанскіх вустах і ўзноў, яшчэ глыбей, захаваецца пад наўмыснай стродкасьцю і сьвятой бесклапотнасьцю“. 3 другога-ж боку ён намякае на агульна-людзкасьць гэтае існасьці: „I ў маладой, пад стродкасьцю і сьвятой бесклапотнасьцю ўсё мітусілася нешта і кіравалася выскачыць, ды не паказацца, такое, ці чым то падобнае, як у тэй Джыоконды“. Усе гэтыя зьявы могуць да некаторай ступені характарызаваць аўтара, асабліва, ягонае імкненьне да замалёўваньня раздвоеных вобразаў. Такім чынам, і гэты жаночы вобраз можна аднесьці блізка да тае купкі, куды мы ад-

³⁹⁹ Гл. „Вольную Беларусь“ за 1917 г., № 33.

несьлі папярэдні вобраз, да тае купкі, якая можа даць аўтару невялічкі папярэдні матарыял для стварэньня адсутнага ў яго творчасьці дагэтуль жаночага тыпу. Фактычна, у васпэкце гэтага тыпу апошні вобраз можна нават прызнаць самым пачатковым, падвалінным, як вобраз чыста-жаночы. Апрача таго, у стварэньні гэтага вобразу можна бачыць і пэўную тэндэнцыю „выхадца ў каханьні“, паасобныя рысы якога мы сустракалі і ў запісках „На імпэрыялістычнай вайне“. Адно слова, да гэтага вобразу можна як нельга лепш дапасаваць сэнс таго, што аўтар выказаў у словах: „Ніжэй схілілася старэйшая манашка, а маладая ўсьміхнулася нясьмела і прыгожа, як нясьмел і прыгож пачатак чыстага каханьня“.

Апрача гэтага, цікавы ў вапавяданьні і некаторы соцыяльны момант, які падтрымлівае мяіпчанскую існасьць „чарнічкі“ (словы яе: „Насьміхаецца... Аднак, які прыгожы і ладны; дарма, што мужык“), выкрывальныя словы хлопца пра жыцьцё „чарнічкі“ („І-і, як-жа яны там песьні пелі...“), вобраз сухое старэйшае манашкі. Пэўную цікавасьць прадстаўляюць словы аўтара, якімі некаторым чынам характарызуецца ягоны настрой як сумны: „I трэба было згадзіцца, што восень на дварэ, а нейкае нявыразнае нездавальненьне варушылася на сэрцы і чагосьці сярод восеннага смутку жадалася“. Наоіул, дарэчы кажучы, восень знайшла сабе надзвычайна ўдалае і мастацкае апісаньне ў гэтым творы.

Сьледам за гэтай групаю трэба адзначыць і трэцюю, апошнюю групу апавяданьняў пераходнага пэрыяду, у якіх праяўляецца тая-ж тэндэнцыя адцягненьня, толькі з іншай накірованасьцю. Так, калі ў першай групе гэтая тэндэнцыя праяўлялася толькі напалавіну, поўнасьцю толькі ў дачыненьні да гэроя, дык у гэтай групе гэтая тэндэнцыя праяўляецца таксама напалавіну, але ўжо поўнасьцю ў дачыненьні да вайны. Гэройжа тут прысутны, хоць і адцягваецца таксама ад свае існасьці, ад свайго выхадзтва.

Першым творам гэтае групы зьяўляецца апавяданьне „Амэрыканец“⁴⁰⁰, у якім гэрой адцягваецца ад свайго выхадзтва, так сказаць, у часе і ў прасторы, зьяўляючыся выхадцам у Амэрыцы, прычым гэтае адцягненьне ён спрабуе зрабіць сам. Так, ён спрабуе давесьці самому сабе, што „раз я амэрыканскі грамадзянін, я не павінен і ня маю права пазіраць на Амэрыку, як на нейкі этап на шляху вышуканьня лепшай долі ранейшай бацькаўшчыне“, спрабуе ацаніць сваё палажэньне як амэры-

⁴⁰⁰ Гл. „Вольную Беларусь“ за 1917 г., № 29. Датована апавяданьне 07.11.1916 г.

канца тэрыторыяльна і беларуса нацыянальна, бачачы ў прывядзеньні гэтых рэчаў да аднаго амэрыканскага назоўніка заставу набыцьця нейкага вышэйшага чалавечага стану:

I я, можа, маю думку аб лепшай долі свае першае бацькаўшчыны, і можа... і можа іншы раз думаю і назад туды, на бацькаўшчыну, выехаць, але прынцыпіяльна—што гэта, што гэта? Хіба ня прызвычка толькі будзёнай несьвядомасьці думаць, што я от з тым лапікам на зямньім клубку зьвязан навекі, што павінен клапаціцца аб ім? Праз што? Праз прызвычку і ўспаміны, якія ня выйдуць ужо з галавы. I праз тое, што мы, што я—чалавек звычайны, слабы і не магу змогчы гэных успамінаў, адарвацца саўсім, забыцца саўсім, калі мусіў пакінуць тэй лапік, мусіў эмігрыраваць. А каб я быў вышэйшы чалавек, я здолеў-бы паслухаць розуму і забыцца і ня мучыцца праз дурное, чулае сэрца...

Адылі, як бачым з гэтых слоў, „амэрыканец“ яіпчэ ўсьведамляе сваю слабасьць і магчымасьць перамогі бачыць толькі ў тэорыі. Таксама гэта прымушае яго, з аднаго боку, ставіць пытаньне аб выхаваньні ў сабе гэтае моцы, зварочваючы перш за ўсё ўвагу на магчымасьць выхаваньня яе ў дзяцей, змалку адцягненых ад бацькаўшчыны: „I вот дзеці, дзеці, што вырастаюць і гадуюцца тутака. Каб ім не казаў пра тую бацькаўшчыну, ці яны-б ведалі, што апрача Амэрыкі ёсьць і яшчэ яна, і яшчэ аб ёй трэба клапаціцца?“ (курсыў аўтараў. —А.А.). 3 друтога-ж боку, няпосьпех у гэтым выхаваньні выклікае ў яго пачуцьцё незадаваленьня, якое даходзіць нават да пэсымістычнае абыякавасьці: ,,«К чаму, на што?» — думаў ён ні то аб гэтым багацьці наўкола, ні то аб тым, што спрачаўся. — Як ні спрачайся — жывець кожны, як жывецца“.

Таксама з вышэй прыведзеных словаў відаць, што прычыну свае слабасьці „амэрыканец“ бачыць у пэўнай раздвоенасьці, супярэчнасьці між „розумам“ і „сэрцам“. Апошняя тэма ў далейшым пачынае разьвівацца больш шырока ў гутарцы „амэрыканца“ з жончыным дзядзькам-немцам, пераходзячы ў тую нацыянальную тэму „дзьвюх душ“, якую мы бачылі і ў запісках „На імпэрыялістычнай вайне“. Тут дзядзька-немец выказвае думку, што „ў чалавеку павінны быць дзьве роўных часткі — цьвёрдая і мяккая. У немца гэта якраз палавінкі. У другіх народаў — як калі. А ў славяніна мяккая часьць залішне вялікая на кошт цьвёрдай, дужа залішне“, чаму „амэрыканец“ супярэчыць, падтрымліваючы даўную аўтараву думку, выказаную яшчэ ў „Антоне“: „У чалавека дзьве часьці: душа і цела. У славяніна

дух за цела, і толькі“. I ўжо ў гэтай новай знайдзенай ім форме выяўленьня раздвоенасьці „амэрыканец“ пачынае бачыць задатак да выкананьня свайго тэорэтычнага адцягненьня ад бацькаўшчыны: „А славянін бліжэй да вялікага чалавека, каторы мусіць знайсьці сілы парваць старую зьвязь, базыруючую на інстынктах, на прызвычцы, і шкодную наогул нават бацькаўшчыне, вот!“

Гэтая гутарка падштурхоўвае „амэрыканца“ да пераходу ад тэорэтычнага станаўленьня да практычнага выкананьня сваіх думак, а апошняя вынайдзеная ім думка падае яму нават надзею на адшуканьне ў сябе, як у славяніна, патрэбных для гэтага сіл і магчымасьцяй:

Я патраплю скінуць усякія ланцугі з волі, хаця-б гэтыя ланцугі былі— балесныя зіукі бацькаўшчыны. Чалавек шмат навыдумляў ланцугоў і пут! Павіннасьць да бацькаўшчыны, ха... Я перш за ўсё волен хачу быць сам у сабе ад усякіх людзкіх пут. Я патраплю парваць іх.

Перш заўсё ён імкнецца рэалізаваць гэтую думку ў дачыненьні да сваіх дзяцей, у вадпаведнасьці з выказванымі раней тэорэтычнымі меркаваньнямі: „Заўтра-ж забараніць Язэпу і Монці гаварыць з Лёвай і Галяй пабеларуску. Адна перашкода — добра вучыцца паангельску. Я — амэрыканец і яны — амэрыканскія дзеці...“

Адылі, пад уплывам надзвычайна моцнага і яскравага сну, у якім ён бачыць сваё сучаснае жыцьцё, ператвораным у родныя вобразы жыцьця на бацькаўшчыне, і пад уплывам свае жонкі, якая прадстаўляе сабою ў творы процілежную лінію, лінію звароту на бацькаўшчыну, „амэрыканец“ здае гэтыя свае пазыцыі. Праўда, гэтая здача не праводзіцца выразна ў вапавяданьні, дзякуючы пэўнаму композыцыйнаму прыёму заканчэньня яго, але яна адчуваецца ў заключных словах апавяданьня: „Ён пачуваў, што ня меў і ня маець нейкага цьвёрдага падмуроўку, і прыціхаў у жальбе пад словы ласкі і любосьці“. Такім чынам, „амэрыканец“ міжвольна спраўджвае словы дзядзькінемца, што „славянін жыве пачуцьцём і толькі маркоціцца аб дзедаўшчыне, замест практычнага нямецкага клопату. I гутарка яго аб вялікім чалавеку знача... знача толькі тое, што туга па бацькаўшчыне пачынае выліваць з берагоў і зараз пагоніць яго з Амэрыкі...“.

3 другога боку, вывад, які падаецца ў гэтым апавяданьні, можна адпаведным парадкам прыкласьці і да пісьменьнікавай творчасьці разгляданага кругабегу; гэта — адмаўленьне ад-

цягненьня ад гэроя, назначэньне новагаўзвароту да яго. Апрача таго, вялікае значэньне мае і болып акрэсьлены зварот да нацыянальных пытаньняў, які назначаеццаў дадзеным апавяданьні.

Другое апавяданьне трэцяй групы — „Зіма“⁴⁰¹ — мае ўжо крышку іншы характар у накірованасьці тэндэнцыі адцягненьня, а менавіта, зусім процілежна папярэдняму адцягненьню ў прасторы, разгортае дзеяньне ў родным асяродзьдзі галоўнага гэроя творчасьці. Праўда, ужо ў самым прыёме маляваньня гэтага асяродзьдзя, праведзеным пераважна з боку чыстага бытавізму, можна бачыць некаторае адцягненьне ад гэроя, прынамсі, ад зьвязанага з ім псыхолёгізму. Гэты прыём можна адзначыць яшчэ і таму, што якраз з боку бытавізму — надзвычайна яскравыя малюнкі сялянскай хаты (I разьдзел), картэўніцтва (II р.) і асабліва вясельля (V р.) — дадзены твор трэба прызнаць самым удалым ува ўсёй аўтаравай творчасьці.

Што да тэндэнцыі адцягненьня ад галоўнага гэроя, дык яна тут ажыцьцяўляецца пры дапамозе карыкатуры на яго, пададзенай у замаляваньні вучыцеля Лявона Ляксеевіча, якога мы знайходзім, як іронічна кажа аўтар, „за стварэньнем нацыянальнай літаратуры“⁴⁰² — няўдалых вершаў пад псэўдонімам „Леў Парнасьнік“ і ня менш няўдалага роману, у якім у вобразах Старацакуноў і Мономісачнікаў, якія, „набраўшыся басурманскага ці жыдоўскага духу ў няверных землях... заводзілі, каб кожны цакун еў з асобнай місачкі ці талеркі“, тымчасам як „здавёндаўна, спрадвеку, ад дзядоў-прадзедаў вялося ў хвальнай Цакуніі, што ўся сям’я цакуноў сёрбала з аднэй міскі глінянай, ці латкі дзеравянай, за адным высокім, хісткім сталом, дзеравянымі лыжкамі“, можна бачыць карыкатуру на выхадцаў і іхных бацькоў-сялян з іх заўсёднаю колізіяй. Асабліва-ж праяўляецца гэтая карыкатурнасьць, калі аўтар паказвае свайго гэроя за навязваньнем сувязяй з родным грунтам:

Так, добра паказаўшы старым выпіўкай сваю блізкасьць да народу, настаўнік загадаў сабе паказаць тую-ж блізкасьць і маладым. I так разышоўся, што вылез з-за стала, і трошку хіснуўшыся, думаючы, што нікаму тое няпрыкметна, выйшаў на круг, тантурыстаўзяўся ў бокі, кіўнуў да сябе сваёй быўшай вучаніцы, якая залетась скончыла школу, і пусьціўся з ёй у скокі⁴⁰³.

⁴⁰¹ Гл. „Вольную Беларусь“ за 1918 год, № 22—23 і 24 (ст. 164—166 і 171— 172). Апавяданьне не датована, але, паводле аўтаравага сьведчаньня, пачата яшчэ ў 1915 г., а скончана ў 1917 г.

⁴⁰² Гл.: Вольная Веларусь, ст. 166.

⁴⁰³ Там-жа, ст. 171.

Другі вобраз выхадца ў разгляданым апавяданьні — Пархвен — падаецца спачатку таксама з пэўнай тэндэнцыяй адцягненьня як адмоўны выхадзец: „Ен лічыў, што дарма вучыўся, калі аставацца мужыком“⁴⁰⁴. Адылі, пад канец апавяданьня гэтую тэндэнцыю перамагае назначаная ў папярэднім апавяданьні тэндэнцыя звароту да гэроя, і Пархвен падаецца ўжо як суздром дадатны выхадзец, ня гледзячы на некаторы налёт тае-ж карыкатурнасьці, якую мы бачылі ў дачыненыгі да замаляваньня папярэдняга гэроя:

А Пархвен, расчырванеўіпыся, хадзіў паміж народу і хваліў вучыцеля: „А што, ці не мая праўда, што ўсе людзі роўны? Я ня раз казаў, што і я, хоць і скончыў двухкляснае, аднак-жа не запанеў і са звычаяў наскіх не сьмяюся, а люблю іх. Я, як і ўсе людзі, са ўсімі і гарэлку п’ю, і ў карты іуляю, і на вясельлі хаджу. Вот я і вучыцеля прывёў. Каб ні я, можа-б ён і не пайшоў, а я і з панамі пан, і з мужыкамі — мужык“⁴⁰⁵.

Хоць-жа, з другога боку, у дачыненьні да асноўнага тыпу галоўнага гэроя, гэты вобраз у вапошнім асьвятленьні неадарванасьці ад роднага асяродзьдзя можна ўважаць таксама за некаторае адцягненьне.

Цікавы ў вапавяданьні і неразгорнуты вобраз потэнцыяльнага гэроя — Івана — нясьмелага, затуканага і засмучонага, але пададзенага, ізноў-жа, у некалькі карыкатурным дусе (гандаль гарэлкаю, разьдзел III). Асабліва-ж цікавы самы тон апавяданьня — спакойны, чыста-эпічны, праведзены ў поўнай адпаведнасьці з асноўнай тэмай, — як-бы зімова-сьвежы, марозна-ядраны. I гэта ў некаторай ступені характарызуе ўстанаўленьне пэўнага новага настрою ў ваўтара, зьвязанага з назначаным зваротам да галоўнага гэроя.

XIV

Нарэшце, апошнім творам другога, пераходнага пэрыяду творчасьці Максіма Гарэцкага, у якім праяўляецца тая-ж тэндэнцыя адцягненьня ад выхадца, зьяўляюцца „Ціхія песьні“ — аповесьць, якую сам аўтар называе проста „апавяданьнем“⁴⁰⁶. Ад-

⁴⁰⁴ Там-жа, ст. 165.

⁴⁰⁵ Там-жа, ст. 172.

⁴⁰⁶ Напісана паводле аўтаравага сьведчаньня ў 1918 г. і называлася спачатку „За што?“. Першы раз друкавалася ў перакладзе парасійску ў „йзвестнях Смоленского Совдепа“ за 1918 г. (у маі). Пабеларуску выдадзенаў 1926 г. БДВ.

цягненьне тут адбываецца, папершае, пры дапамозе вывядзеньня ў ролі галоўнага гэроя селяніна, пры чым, селяніна ў яго маленсьцьве і юнацтве; падругое — пры дапамозе таго-ж бытавізму як пэўнага прыёму адцягненьня, які мы бачылі і ў папярэднім апавяданьні на фоне якога і выводзіцца дадзены гэрой. Апрача таго, у вапавяданьні апошні раз ставіцца тэма вайны, для якой кагадзе згаданая зьява адцягненьня выяўляе з сябе ўзьдзячны грунт для асаблівага падкрэсьленьня і зайстрэньня яе, як апошні раз стаўленае.

Перш за ўсё, разгледзім той фон, на якім выводзіцца гэрой. Гэты фон у васноўным адразу-ж характарызуецца аўтарам у тых словах аповесьці, якія ён бярэ за эпіграф да яе: „...Дзікай травою красуюць палеткі. Гніюць і правальваюцца стрэхі...“⁴⁰⁷. 3 гэтых слоў адразу-ж відаць і той настрой аўтара, у якім ён замалёўвае фон, настрой даволі пануры і пэсымістычны, які пераходзіць адразу-ж і ў вапавяданьне, куды пераходзіць таксама і разгортаньне гэтага фону, якое праводзіцца аўтарам у некалькіх кірунках. Першым такім кірункам зьяўляецца кірунак прыродна-абстановачны, у якім аўтар апісвае прыроду (Няпро, ягоны прыток Плёску, заглухлы стары шлях, прыдарожныя бярозы) і абстаноўку (Старое Гарадзішча, каплічку з кірмашовымі днямі) свайго фону, прычым вьпгікі гэтага апісаньня знайходзяцца ў поўнай адпаведнасьці з настроем аўтара, выражаным у эпіграфе. Так, „мялее і нядужае Стары Няпро. I потымтаго выбілася з духу Плёска“, „заглушэў зусім вялікі стары шлях“, прыдарожныя бярозы „ціхім, роўным векавечным гоманам вецьця свайго яшчэ болей дадаюць тут глухаты, пустэльнасьці і маркоты“; у падобных-жа танох малюецца і абстаноўка.

Сьледам за гэтым аўтар разгортае фон у кірунку гістарычным: „Старыя граматы і акты гаспадарства, у кругабегі вялікіх разбурэньняў пазаглабаныя ў бібліотэкі чужых краёў, ня мала сьведчаць аб сівой мінуўшчыне Лугвенева... А ў Лугвеневе анічога не захавалася“⁴⁰⁸. 1 тут маем той-жа настрой аўтара: „Ато ўздымаюць шэры, важкі пыл з пахам поту і дзёгцю, уздымаюць там, дзе некалі, як пішуць вучоныя гісторыкі, шумела вольная рада маіугных і ганарлівых продкаў нашьгх белай косьці, там, дзе іудзеў звон рады і бразгала гострае шабельле. Можа і так!“⁴⁰⁹.

Крыху шырэй разгортаецца фон у трэцім, соцыяльным кірунку. Тут мы маем і адвечныя сялянскія спрэчкі з абшарнікамкнязем, і заработкі на бровары, зьвязаныя з тым-жа п’янствам,

⁴⁰⁷ Гл.: Ціхія песьні, ст. 3.

⁴⁰⁸ Там-жа, ст. 5.

⁴⁰⁹ Там-жа, ст. 6.

якое, як прыгадаем, адыгрывала значную ролю ў соцыяльным фоне „Антона“, і соцыяльную няроўнасьць сярод саміх сялян (антагонізм паміж багацейшымі амсьціслаўцамі і беднякаміасмолаўцамі), і балючыя пытаньні выхадзтва („Хлопцы едуць у шахты і на фабрыкі, і наоіул «у сьвет», але шлюць яны адтуль часьцей лісты з уклонамі старому і малому, чымся пяць, тры, a то хоць-бы адзін рубель“)⁴¹⁰.

У цеснай сувязі з гэтым кірункам знайходзіцца і чацьверты кірунак разгортаньня фону, кірунак псыхолёгічны: „А тыя асмолаўцы возяць а возяць князёў сьпірт, болей а болей нялюдзеюць і хаваюцца самі ў сабе. Ат, ліха з ім, са сьветам, тлумным і незразумелым“. Таксама нечакана ўвязваецца з ім і пяты кірунак — кірунак таго-ж „патаёмнага“, які зьмяшчаецца ў невялічкім расказе пра выпадак з местачковым „прарокам“, пра які ўспамінаў яшчэ Д октар у „Антоне“, у чым тут можна бачыць працягальнасьць з гэтым апошнім. Самая ўвязка зьмяшчаецца ў соцыяльным надзіўленьні містычных праяў: „Усё пільней кукобяць думку асмолаўцы аб нейкім дзіве — ці-то аб зямлі, ці-то аб волі. Вось нехта аб’явіцца і прынясе дзіва з сабою“⁴¹¹. Адылі, і тут сказваецца аўтараў настрой: „Нехта бавіцца вякамі і ня прыходзіць“⁴¹².

Нарэшце, шостым і апошнім кірункам разгортаньня фону зьяўляецца найбольш разгорнуты кірунак апісаньня фону сялянскага маленства, на якім непасярэдня выводзіцца і гэрой. Гэтаму апісаньню адводзіцца нават адмысловы разьдзел (II). Гэтае маленства падаецца, перш заўсё як пара творчасьці, найбольш бурнага выяўленьня яе якое пасьля жыцьцё ўводзіць у пэўныя асадкі ці зусім заглушае, прычым у гэтай падачы дужа характэрна ўвязка з тым-жа соцыяльным кірункам: „Жыцьцё, жыцьцё! Мы ўсе прыходзім на сьвет, хто песьняром, хто разьбяром, а хто і тым і сім патроху. Мы ўсе ў гады прачнаваньня напіага розуму — рэформатары нягоднага старога, будаўнікі лепшай соцыяльнасьці, славутыя настаўнікі ці добрыя разбойнікі, але часта жыцьцё нічаіусенькі не пакідае нам і робіць жаласнымі старцамі без пары“⁴¹³.1 тут—яскравае выяўленьне настрою аўтара.

Падругое, маленства падаецца і зусім у процілежньім асьвятленьні як пара зараджэньня тэй фаталістычна-пэсымістычнай абыякавасьці, якая часам забівае і першыя праявы творчасьці, і якую мы часта сустракалі ў ранейшых пісьменьніка-

⁴¹⁰ Там-жа, ст. 9.

⁴¹¹ Там-жа, ст. 10.

⁴¹² Там-жа, ст. 11.

⁴¹³ Там-жа, ст. 15.

вых гэрояў: „Чыё замуравелае сэрца не кранецца гэтым безнадзейным восенным дажджом, гэтай адвечнай музыкай бязвыходнасьці, падобнай да сумнай чарады думак у чалавека, што папаліў усё-чыста ў душы сваёй і кажа ў роспачы: «Што ні здарыцца — няхай на маю галаву...»“⁴¹⁴. Ставячы далей гэтае пытаньне ўжо ў шырокім абхваце як пытаньне пра пэўную нацыянальную рысу, наяўнасьць якое аўтар адчувае нават у беларускай прыродзе і быце, і якую ён характарызуе ў наступных словах: „Пакора бязвьгходная і пачуваньне тых кардонаў, за якія ня выскакнуць ніколі а ніколі...“⁴¹⁵, ён спрабуе ўстанавіць і пэўныя гістарычныя — нацыянальныя і соцыяльныя прычыны яе:

Ці не маскоўскія князі і баяры, падпіраючы з усходу; турэцкія султаны і пашы, скубучы з поўдня; ляхі-магнаты, хітрыкамі пнучыся з захаду; немцы-двараны, крыжам ды мечам, адылі, асьветаю налягаючы з поўначы, з мора; а прыгон, і гандляры, і гарэлка, гнятучы ў пасяродку, — ці не яны выціснулі з народу майго тое гістарычнае румзаньне: што ні зробіцца, а няхай на нашыя голавы?

I вось, урэшце, конкрэтызуючы ўвесь гэты фон у вабстаноўку сялянскай хаты, аўтар паказвае нам і свайго гэроя: „Гэта — гэрой нашае гісторыі Хомка. Гэта—яго дзяціная пара“⁴¹⁶. Першая рыса, якою надзяляе аўтар свайго гэроя, гэта — алькогольная спадчыннасьць: „У родзе гэроя нашае гісторыі было колькі, ад бацькі-дзеда і далёка-далёка ўгару, слаўных выпівак; былі аж, на свой лад, знамянітасьці ў той справе, слаўныя на далёкую мужыцкую ваколіцу“⁴¹⁷. Адылі, гэтая рыса зьяўляецца рысаю, пераможанай гэроем: „Дык, мусіць, вырадкам на просты погляд, удаўся гэрой нашае гісторыі, бо на погляд людзей наўчоных такія прыпадкі бываюць. Ен душыцца, праўда, яшчэ малы ад гарэлачнага паху“⁴¹⁸. Гэтая акалічнасьць дужа нагадвае нам другога гэроя яшчэ першага пэрыяду пісьменьнікавае творчасьці — Антона.

Другою рысаю гэроя, цесна зьвязанаю з папярэдняй, зьяўляецца некаторая паталёгічная спадчыннасьць, пра якую аўтар даволі падрабязна гаворыць на пачатку IV разьдзелу („Асаблівы чалавек яго бацька...“, „Наогул, у іхным родзе ўсе нейкія дзівакі“ — ст. 39—40), якая таксама зьяўляецца да некаторай

⁴¹⁴ Там-жа, ст. 18.

⁴¹⁵ Там-жа, ст. 19.

⁴¹⁶ Там-жа, ст. 18.

⁴¹⁷ Там-жа, ст. 20.

⁴¹⁸ Там-жа, ст. 21.

ступені пераможанаю, хоць і праяўляецца асабліва яскрава ў вадным вядомым выпадку з „Біркаю“ (разьдзел IV ст. 53).

Трэцяю гэроеваю рысаю зьяўляецца некаторая ягоная потэнцыяльнасьць, што выяўляецца перш заўсёў некаторым нахіле да рэфлексыйнасьці, які асабліва выражаецца ў шматлічных апісаных аўтарам ягоных сьненьнях і снох: „Сьненьні, поўныя бясконцага змаганьня, надзей і перашкод, паглынулі ўсю ўвагу, скавалі розум“⁴¹⁹, і ў другім месцы: „I няма ніякае магі парваць хваравіты ланцуг сьненьняў — і трывожных, і тамуючых, і супакойных“⁴²⁰. У гэтых-жа сьненьнях праяўляецца і нахіл да другой адзнакі потэнцыяльнасьці, як крышку павышаная супроць звычайнай дзіцячай, цікавасьць да „патаёмнага“: „Чаму яно так? Ну чаму? Няма адгадкі, чаму... I яшчэ гэты патаёмны хрупат адзаду... I вось яшчэ: чорныя сьцені скачуць па сьценах і кутбх — як-бы й людзі, толькі нямыя, хоць і рухавыя—яму страшна, ён палохаецца, але ніхто не спагадаець яму“⁴²¹. Тут-жа праяўляецца і трэці нахіл потэнцыяльнасьці — нахіл да навукі: „Ціхае сумаваньне ахапіла хлопчыка: чаму няможна падыйсьці і ўзяць у самыя рукі кніжку? У іх у хаце няма ніводнай кніжкі, а шматок газэціны, што прывязьлі з сольлю з Лугвенева, бацька разгладзіў, добранька злажыў і схаваў сабе курыць“. Адылі, гэты апошні нахіл у карэньні перасякаецца тэй зьяваю фону, у выглядзе нацыянальна чужой і забойчай ды пэдагогічна-пачварнай школы, праз якую даводзіцца праходзіць Хомку (разьдзел IV). Апрача таго, ня гледзячы на ўсе гэтыя нахілы, Хомка застаецца ў поўнай адпаведнасьці з сваім соцыяльным палажэньнем, са сваёй чыста-сялянскай існасьцю, якую аўтар дужаўдала псыхолёгічнаўскрывае ў тыхжа сьненьнях („Ці ня дзіўна вам, што гэрой наш плача ўва сьне па скалечанай кабыле, а не па маці, жорстка зьняважанай бацькавым біцьцём?“ — ст. 60).

Такім выглядае аўтараў гэрой на першай ступені свайго жыцьця, у маленсьцьве. Пераводзячы яго на друіую ступень, у юнацтва, аўтар разам з тым ставіць яго й на першую ступень выхадзтва, — батрацтва, якое мы ўжо назвалі былі ў сваім месцы „сялянскім выхадзтвам у сялянсьцьве“. Першаю рысаю гэроя на гэтай ступені зьяўляецца рыса некаторага як-бы протэсту проці закладзенай у ім з маленства вышэй згадванай фаталістычна-пэсымістычнай абыякавасьці, які праяўляеццаўсёткі яшчэ даволі цьмяна і таксама яшчэ ў сьненьні, выражаючы-

⁴¹⁹ Там-жа, ст. 56.

⁴²⁰ Там-жа, ст. 58.

⁴²¹ Там-жа, ст. 57.

ся ў безадказным пытаньні: „За што?“ (разьдзел Y ст. 65). Другою рысаю тут выступае ўжо выразна-выхадзкая тэндэнцыя, якая праяўляецца ў зборах Хомкі на кірмаш: „Цяпер Хомка — дарослы і пойдзе на кірмаш, як мае быць. Боты, брыль, чорныя штаны і белая вышываная кашуля!“⁴²², і крышку далей: „Хто пазнаець у ім батрака? Сына заняпалага п’яніцы Юркі? Ён, кажуць, хлопец як хлопец“⁴²³. Назначаюцца і выразныя тэндэнцыі выхадца ў каханьні. „Дзеўкі лупаюць вачыма на яго пушок хоць і пад кругленькім, дзяціным яшчэ носам. Калі няма ім большых хлопцаў, дык лезуць да яго, чапаюцца, жартуюць...“⁴²⁴, і ў другім месцы: „У Лугвеневе зьбярэцца многа харошых дзяўчат, вясёлых і хораша ўвабраных, — і Хомка будзе любавацца на іх, колькі яму захочацца“⁴²⁵. Само сабою, што форма выяўленьня гэтых тэндэнцый цалком залежыць ад ступені Хомчынага выхадзтва. Чыста выхадзкі-ж характар іх адзначаецца і ўвыпукляецца тады, калі Хомка спрабуе зьдзейсьніць іх на кірмашы:

Хомка быў адзін спаміж мноства людзей, і няма ведама чаго — нейкі сум агарнуў яго. I грошы ё ў кішэні, можна купіць салодкае вады і прэжаных сланешнікаў і можна пакатацца на драўляным кані ў крузе пад музыку. Аднак, ён меўся ў адзіноце, у нясьмеласьці і яшчэ ў прыкрасьці ад ваганьня: патраціць на сябе гэтыя грошы, якія даў Пятрок, ці не патраціць?⁴²⁶

Асабліва-ж праяўляецца ён пры няўдачы зьдзейсьненьня кахальных тэндэнцый, калі ён чуе, як абраная ім дзяўчына Ганутка сваім сьмехам далучаецца да абразьлівых для яго слоў, сказаных гарадчанскім хлопцам: „Батрак... хварсіць у чужых ботах і ў гнілым брылі“⁴²⁷. Гэтая няўдача прычыняецца да прарыву ў Хомкі ягонае паталёгічнае спадчыннасьці: „Гостры гнеў хутка зацьміўся цяжкім прыгнётам, адчаем і злосьцю да ўсяго на сьвеце — так, як бывала і ў яго дзеда і ў бацькі, алькоголікаў“⁴²⁸. У далейшым гэтае пераходзіць навату пачуваньне раздвоенасьці: „Яму цяпер было так, быццам ён — гэта ня ён. Нехта другі, а ня ён цешыўся з харошага жыцьця яшчэ сёньня ўраньні. Нехта другі, а ня ён, а калі ён, дык ня ўчора надвечар, а даўна⁴²² Там-жа, ст. 71.

⁴²³ Там-жа, ст. 72.

⁴²⁴ Там-жа, ст. 69.

⁴²⁵ Там-жа, ст. 78.

⁴²⁶ Там-жа, ст. 73.

⁴²⁷ Там-жа, ст. 74.

⁴²⁸ Там-жа, ст. 77.

даўна, як у тумане, сядзеў на ральлі, скарадзіўшы пад жыта...“ I нарэшце, праз пэсымізм, які даходзіць аж да думак пра самагубства, Хомка даходзіць і да асабліва яскравага выяўленьня закладзенай у ім пэсымістычна-фаталістычнай абыякавасьці: „Чаго цяпер жыць? Адно... памерці. Але і думка пра сьмерць праходзіць бязуважна... Усё на сьвеце нічога ня варта... А бадай-жа яно проклята было“⁴²⁹, і далей: „Хомцы было ўсё ‘дна. Тупое і цяжкое нейкае адурэньне нашло на яго, прыціснула яго, згняло яго“⁴³⁰.

Гэткім Хомка ўзводзіцца на новую ступень — у вайну. Самая вайна, як і дачыненьне да яе сялянства, адразу падаецца ізноў-жа ў дусе фаталістычнае абыякавасьці: „Вайна засьпела раптам: каго ў полі, каго на сенажаці, — і адгукнуліся на страшную навіну неяк лёгкадумна і вясёла“. Адылі, далей у паказаным успрыйманьні яе сялянствам пачынае адчувацца ўжо некаторая напружанасьць: „Людзей паменшала, дзеўкі пасмутнелі бяз хлопцаў і вясёлых кірмашоў, старыя-ж сталі раздражнёныя і цераз сілу ўзьдзержаныя, як слова перад споведзьдзю ў вялікі пост. Тужлівасьць і нуда запанавала ў хатах“⁴³¹, і тая-ж пабожнасьць, якую мы заўважалі і ў запісках „На імпэрыялістычнай вайне“, зусім адваротнага характару, чым характар пабожнасьці на вайне: „Не давала рады прысіленая пабожнасьць дзядоў і бабулек. У царкве было пуста на мужчынскай правай палавіне і засмучона на дзявочай левай“.

I вось, дзякуючы фатальнай, ізноў-лкі, памылцы — няправільнаму запісу ў мэтрычных кнігах, Хомка трапляе на вайну. Гэтая фатальнасьць прымушае яго задумацца крыху над сабою, але ў выніку гэтага задумваньня атрымоўваецца тая-ж фаталістычная абыякавасьць: „Ен меўся абмеркаваць усё з усіх бакоў, усё ўцяміць, што і як... I сам ня ведаў: жаль яму, ці не?“⁴³². Гэтая зьява працягваецца ў яго і на самай вайне і выражаецца аўтарам бадай у тых-жа самых словах („Хомка меўся абмеркавацьусё з усіх бакоў, усё ўцяміць, што і як, што і як... жаль яму, ці не?“ — ст. 85), яшчэ болып падкрэсьліваючыся з боку фаталістычнай абыякавасьці: „I нейкае «ўсё роўна» ахоплівае думку аб сваім хатнім, дарагім і любым, ды як падумаць — жалкім і ўбогім. «Усё роўна» зьвязана і з будучьшяй — невядомай, страшнай, а цяпер неяк і мала ўжо цікаўнай“⁴³³.

⁴²⁹ Там-жа, ст. 78.

⁴³⁰ Там-жа, ст. 79.

⁴³¹ Там-жа, ст. 80.

⁴³² Там-жа, ст. 82.

⁴³³ Там-жа, ст. 83.

Непасярэдняе ўспрыйманьне вайны Хомкаю падаецца ў васноўным у дусе запісак „На імпэрыялістычнай вайне“. Тут мы маем і тое-ж падвойнае дачыненьне — адмоўнае, аснованае на агідзе да ваеніпчыны („Казарма і муштра заглушылі тое выцьцё і тыя словы“ — ст. 83, „I думак не зьбярэш, калі навокала гыркаюць: ня так сеў, ня так крутнуўся, ня так адказаў“, „Дні здаваліся тыднямі, тыдні — месяцамі“ — ст. 84) і дадатнае, як да ажыўляльнай зьявы („Хомка з таварышамі ўсьцешыўся, што паедуць на позыцыю — было цікава, хоць троху й страшнавата“ — ст. 84), і тыя-ж соцыяльныя моманты (выпадак з яўрэем — ст. 84, гаворка „чорнабародага туляка“ — ст. 87). Вайна-ж прымушае яго прагледзець і свой ранейшы жыцьцёвы шлях, прычым ніжэйшыя ступені яго здаюцца Хомку ўсё болып павабнымі; так, пры ўзяцьці на вайну ён параўноўвае сваё батрацкае жыцьцё з жыцьцём у бацькоў:

I толькі лезьлі ў галаву ўспаміны, як раней здалося-б радасьцю ня весьці ў такую хлюпу гаспадаровых коні на начлег у поле, а ляжаць пад страхою на сухім сянцы, накрыўшыся цёплым кажухом, і пад гоман дажджавых капак думаць, што наша доля яшчэ ня дужа дрэнная⁴³⁴,

а на самай вайне робіць падобнае-ж параўнаньне яе з батрацтвам: „I толькі лезьліўгалавуўспаміны, здавалася вялікім шчасьцем, як некалі ляжаў на начлезе пад густою елкаю, калі буйны дождж шамацеў у яе лалах“⁴³⁵, і ў другім месцы: „Тут-жа было ў сто рэдзь горай, чымся ў батракох“⁴³⁶.

Сярод гэтых думак і разважаньняў Хомку ізноў-жа чыста фатальна сустракае сьмерць. I тут, у вапошні раз, ён стараецца выказаць той-жа протэст супроць гэтае фатальнасьці, які выказваў і напачатку свайго батрацтва: ,,«3а што?» — трудна вымавіць языком, і са сьлязамі крыўды, глыбокай і кроючай душу, нячутна і самаму сабе пытаецца Хомка шэптам. — «За што?»“⁴³⁷. Адылі, гэты протэст толькі падкрэсьлівае фатальнасьць зьявы, якая з усёю дужасьцю адчуваеццаў вапошніх словах аповесьці: „У чорнай мгле блішчаць, яскрацца гострыя іголкі, тупеюць, зьнікаюць і зьліваюцца ў нішто...“⁴³⁸.

Безадказнасьць гэтага апошняга „За што?“, якое падтрымлівае сам аўтар і якое раней нават было ў загалоўку аповесьці,

⁴³⁴ Там-жа, ст. 82.

⁴³⁵ Там-жа, ст. 85.

⁴³⁶ Там-жа, ст. 83.

⁴³⁷ Там-жа, ст. 87.

⁴³⁸ Там-жа, ст. 88.

зьвязвае разгладаны твор яшчэ аднэю ніткаю працягальнасьці з „Антонам“, дзе гэтае-ж пытаньне ставіцца Беларускім аўтарам. Раней-жа ўстаноўленыя намі ніткі гэтае працягальнасьці і потэнцыяльнасьць гэроя яшчэ болып узмацняюць гэтую сувязь, дзякуючы якой на Хомку можна глядзець, як на таго-ж Антона ў маленсьцьве, толькі паведзенага па крышку іншым шляху. Накіраванасьць-жа гэтага шляху да вайны адбівае сабою тэматычную накірованасьць пэрыяду стварэньня „Ціхіх песень“ у творчасьці Максіма Гарэцкага, і выкарыстоўваецца ім як спосаб для найбольш моцнага падкрэсьленьня псыхолёгічнага ўплыву вайны шляхам наданьня ёй фаталістычнага надзіўленьня. Самое-ж гэтае надзіўленьне супадае з тым тэзісам, які падаецца ў вапавяданьні „Генэрал“, што закончвае сабою шэраг апавяданьняў з разгортаньнем тэмы вайны перад адцягненьнем ад яе.

Аповесьць „Ціхія песьні“ фактычна і закончвае сабою другі пэрыяд пісьменьнікавае творчасьці, які мы назвалі былі пераходным. Гэты пэрыяд, як мы бачылі, вызначаны з тэматычнага боку тэмаю вайны, пачынаецца з разгортаньня гэтай тэмы ў запісках „На імпэрыялістычнай вайне“, якое спачатку йдзе побач з разгортаньнем галоўнай тэмы творчасьці М. Гарэцкага, з разгортаньнем фігуры сялянскага выхадца, а пасьля ўжо ўступае ў змаганьне з гэтай тэмай. I ў гэтым — ужо першая адзнака пераходнасьці дадзенага пэрыяду. У далейшым гэтае змаганьне спачатку схіляецца як-бы на бок перавагі першай тэмы, што выражаецца ў тэндэнцыі адцягненьня ад другой тэмы, але першая тэма ня выходзіць і сама пераможніцаю, a прымушана таксама суступіць на некаторы час, што выражаецца ў тэндэнцыі адцягненьня і ад гэтай першай тэмы. У гэтых тэндэнцыях—другая характэрная адзнака пераходнасьці. Урэшце, апошняя тэндэнцыя ня вытрымоўвае і пачынае назначацца зварот да галоўнай тэмы, спачатку больш асьцярожна, толькі як назначэньне, а пасьля ўжо і больш паўней, як разгортаньне фііуры потэнцыяльнага гэроя. Апошняе выкарыстоўваецца ізноўжа для звароту да першай тэмы для яе апошняга падкрэсьленьня. Усё гэтае і вызначае сабою завяршальную ролю кагадзе разгледжанай аповесьці, якая дужа нагадвае падобную-ж ролю аповесьці „Антон“ у першым пэрыядзе пісьменьнікавае творчасьці, дзе гэтаксама выводзіцца потэнцыяльны гэрой і гэтаксама падкрэсьліваецца надзённая для першага пэрыяду тэма — „праклятыя“ пытаньні.

Так у васноўным выглядае пераходнасьць разгляданага пэрыяду пісьменьнікавае творчасьці. Янаўзмацняецца яшчэ тым, што ў гэты пэрыяд аўтар распачынае цэлы шэраг твораў, якія закончвае толькі ў наступныя пэрыяды. Так, тут пачынаецца вядомы цыкль апавяданьняў з часоў прыгону, які дапісваецца значна пазьней і організоўваецца ў ваблямованы зборнік новэль „Досьвіткі“ (першае апавяданьне з гэтага цыклю — „Прысяга“ — напісанаў 1916 годзе); тут-жа пачынаецца і напісаньне роману „Крыж“, галоўнейшыя ўрыўкі з якога („У чым яго крыўда?“, „Мэлянхолія“) пішуцца значна пазьней і які яіпчэ дагэтуль ня скончаны сваёй організацыяй (першы ўрывак — „На гаі“ — напісаны таксама ў 1916 г.); нарэшце, тут жа пачынаецца і напісаньне вядомай аповесьці „Дзьве душы“, першыя ўрыўкі з якое, якія пасьля хоць і не ўвайшлі ў яе, але непасярэдня зьвязаны з ёю настраёва і абстановачна („Зьнібее сэрца“, „Габрыелевы алеі“), пішуцца якраз у гэты час (1917 г.). Свае вытокі ўсе гэтыя творы маюць непасярэдня ў пераходных тэндэнцыях гэтага пэрыяду; так, „Досьвіткі“ выцякаюць з тэндэнцыі чыстага, поўнага адцягненьня ў часе, а першае апавяданьне іх — „Прысяга“ — прадстаўляе сабою як-бы водіук на падобнае здарэньне з галоўным гэроем, апісанае ў запісках „На імпэрыялістычнай вайне“; „Крыж“ у сваім першым урыўку „На гаі“ супадае з тым пачуцьцём апрыкраньня гэроя, якое падае пачатак тэндэнцыі адцягненьня ад яго; тое-ж і эскізы „Дзьвюх душ“.

3 боку тэматычнага пераходнасьць гэтага пэрыяду характарызуецца яшчэ назначэньнем нацыянальных і соцыяльна-бытавых тэм, якія былі пастаўленымі яшчэ ў „Руні“, але засталіся неразгорнутымі ў першым пэрыядзе. Гэтую-ж характарыстыку дапаўняе і зварот да пэсымізму ў яго чыста-пераходнай псыхолёгічнай форме.

Адна толькі рыса, датычная аіульнага кірунку творчасьці М. Гарэцкага, не зьяўляецца адзнакаю пераходнасьці ў гэтым пэрыядзе. Гэта — ягоны рэалізм, пераход да якога назначыўся яшчэ ў першым пэрыядзе, а адбыўся поўнасьцю толькі тут, дзякуючы непасярэдняму спагаднаму ўплыву галоўнай тэмы гэтага пэрыяду — вайны. Праўда, і тут можна бачыць некаторую адзнаку пераходнасьці, якая выражаецца ў тых скрайнасьцях, што прыймае пісьменьнікаў рэалізм у дадзены пэрыяд і якія праяўляюцца, з аднаго боку, у імкненьні да докумэнтальнасьці, протоколізму (дакладныя запісы ліку выпушчаных знарадаў у запісках „На імпэрыялістычнай вайне“), а з другога боку, у нахіле да натуралізму (лічныя апісаньні паразытнай пошасьці там-жа), якія ў далейшым згладжваюцца.

XV

Трэці кругабег творчасьці Максіма Гарэцкага распачынаецца вядомаю аповесьцю „Дзьве душы“ (1918—1919 гг.), якая, уласна кажучы, і зьяўляецца першым узорам дадзенага жанру ў беларускай літаратуры і з гэтага боку даволі ажыўлена абмяркоўвалася ў свой час нашаю крытыкаю⁴³⁹. Адылі, нас яна павінна цікавіць цяпер больш з боку выяўленьня тых асноўных тэндэнцый і асаблівасьцяй пісьменьнікавай творчасьці, якія мы вызначылі-былі яшчэ ў пачатку дадзенае монографіі. Гэтак мы і паспрабуем яе разгледзець.

Галоўным гэроем аповесьці аўтар робіць, як відаць з пачатку яе, панскага сына Ігната Абдзіраловіча, і ўжо ў гэтым можна былоб бачыць працяг прыёму адцягненьня ад галоўнага гэроя пісьменьнікавае творчасьці — сялянскага выхадца, прыёму, з якім мы мелі дачыненьне ў папярэднім пэрыядзе гэтае творчасьці. Адылі, з гэтага-ж самага пачатку, праз пэўны намёк на завязку вядомай міжнароднай фабулі аб замене дзяцей розных соцыяльных станаў мамкаю, куды ў якасьці замененага гэроя ўводзіцца Абдзіраловіч, можна ўжо бачыць, што мы будзем мець справу з тым-жа гэроем, толькі адпаведным чынам завэлюмованым, дзякуючы гэтай фабулі замены. Гэтае палажэньне супраўды пацьвярджаецца далейшым ходам аповесьці, калі мы бачым у гэроя спачатку падсьвядомае і неасьвядомленае ім самым праяўленьне тыповых рыс сялянскага выхадца, а пасьля і поўнае раскрыцьцё завязкі для гэроя і чытачоў. Такім чынам, фабуля замены, падаючы нам завэлюмованага гэроя, з аднаго боку, дапамагае аўтару найболып лёгка перайсьці з адцягненьня ад гэроя да новага станаўленьня яго, а з другога, праз перанясеньне выхадзкіх рыс у падсьвядомую сфэру гэроя, — найбольш іх падкрэсьліць, найбольш поўна выявіць. Паглянем-жа цяпер, як выяўлены гэтыя рысы аўтарам.

Першаю такою выхадзкаю рысаю ў Абдзіраловіча, бязумоўна, зьяўляецца ягоная рэфлексыйнасьць, якая суправаджае яго на працяіу ўсяе аповесьці і конкрэтна выражаецца ў шматлікіх рэфлексіях на тыя ці іншыя тэмы. Адылі, аўтар не абмяжоўваецца толькі конкрэтным выяўленьнем гэтае рэфлексыйнасьці; ён яе, як і іншыя гэроевы рысы выхадзкага характару, адпаведным чынам падкрэсьлівае. Гэтае падкрэсьленьне перш за ўсё адбываецца праз тое, што аўтар ужо проста называе яе сваім

⁴³⁹ Я маю тут на ўвазе галоўным чынам два крытычныя артыкулы: пашыраную рэцэнзію на „Дзьве душы“ А. Л. (мабыць, вядомага нашага крытыка А. Луцкевіча), надрукованую ў зборніку „Нашай нівы“ за 1920 год (ст. 41— 44) і артыкул 3. Бядулі ў газэце „Беларусь“ № 112 і 113 за 1920 г.

імём, калі гаворыць пра свайго гэроя, як пра „хварэўшага... на рэфлексію і індывідуальныя перажываньні...“⁴⁴⁰. Падругое, гэтае падкрэсьленьне праводзіцца ім яіпчэ праз пэўнае ўгрунтаваньне, абумоўленьне гэтае зьявы, якое ён робіць у двух кірунках: у кірунку выяўленьня галоўнай накірованасьці яе і ў кірунку выяўленьня яе псыхолёгічнае асновы, выходзячы з самых уласьцівасьцяй гэроевага характару. Першы кірунак выяўляецца аўтарам у такім выглядзе:

Іншыя натуры, каб жыць далей і мець нейкі спакой, чуюць пільную патрэбу ў яснасьці і добрай цямнасьці ўва ўсім, што ёсьць навакол, і таксама ў сваім жыцьці за астатні, пасьля такога-ж уразуменьня, час. Гэткіх натур найболей сярод славянаў і народаў Усходу. Яны патрабуюць нейкага здаваленьня і спакою духа ў адносінах да ўсяго, што ёсьць і што дзеецца на сьвеце. Час да часу проста карціць ім упарадкаваць думкі свае — гэта азначае, хоць і не разьвязаць спрадвечнага пытаньня: „Адкуля ўсё і што яно?“ — дык хоць супакоіць сябе, падумаўшы, палятуцеўшы і йзноў набраўшыся яснасьці ў поглядах на спрадвечна няяснае⁴⁴¹.

Да гэткіх натур, якія, між іншым, разьліва нагадуюць некаторых гэрояў расійскага пісьменьніка Л.М. Талстога (прыкладам, гэроя роману „Воскресенне“ Нехлюдавага з ягонаю духоваю „стнркою“), М. Гарэцкі залічае і Абдзіраловіча, зьвязваючы яго такім чынам і з гэроямі-выхадцамі, для якіх дадзеная ўстаноўка, як мы ведаем, зьяўляецца дужа характэрнай (возьмем хоць-бы гэтае характэрнае„Адкуля ўсё і што яно?“, якое тут можна разглядаць як „нітку“, хоць і неразгорнутую, „праклятых“ пытаньняў). У кірунку-ж выяўленьня псыхолёгічнае асновы рэфлексыйнасьці пісьменьнік падае пра свайго гэроя наступнае:

Меў такі характар, што нічога не адчуваў глыбока адразу. Затое-ж, калі міналіся дні, тыдні й месяцы, і калі ў іншых людзей сьлёзы высыхалі, ён патроху, ды болей а болей пераймаўся тым, што некалі фотографічна адбілася ў яго памяці, глыбей а глыбей адчуваў тое, што другіх зьбівала з ног адразу, а потым пераходзіла ў іх і забывалася імі⁴⁴².

Гэтая рыса, як бачым, паказваючы на глыбокасьць псыхолёгічнай асновы рэфлексыйнасьці ў гэроя, гэтым самым яіпчэ лішні раз падкрэсьлівае яе.

^ію Гл.: Дзьве душы, ст. 119.

⁴⁴¹ Там-жа, ст. 57.

⁴⁴² Там-жа.

Другою выхадзкаю рысаю ў Абдзіраловіча мы маем ужо таксама знаёмую нам раздвоенасьць. I тут мы бачым таксама падкрэсьленьне, перш за ўсё праз называньне гэтай зьявы сваім імём, якое ўваходзіць нават у загаловак аповесьці — „Дзьве душы“. У далейшым гэтае падкрэсьленьне аўтар робіць яшчэ выразьнейшым, надаючы раздвоенасьці соцыяльнага грунту. Праўда, прычына гэтага грунту спачатку не называецца, паколькі не раскрываецца і сама завязка аповесьці, і яе чытач можа бачыць пакуль-што толькі ў разыходзінах і сварцы гэроя — „народалюбца і апрашчоніка“ — з сваім „бацькам“ старым панам Абдзіраловічам. Непасярэднім повадам да першага выяўленьня як гэтае раздвоенасьці, гэтак і яе грунту зьяўляецца незадачлівае каханьне гэроя да дачкі багатыра-„міліёншчыка“ Алечкі Макасеевай. Само гэтае выяўленьне зьяўляецца вынікам адпаведных рэфлексій на дадзеную тэму, у процэсе якіх гэрой успамінае, як ён аднойчы

распачаў гутарку аб яе паглядах на пахаджэньне з роду, багацьце і— як уважае політычныя пытаньні, але яна, відаць, зразумела так, што каханак бяднейшы за яе, і зажмала яму рот бусямі, прасіла, каб болей не казаў аб політыцы. Ен пачуў прыкрасьць і боль, адылі, супакоіў сябе, што вінават гэта буржуазны лад жыцьця, а яна не вінавата. I зараз на тое забыўшыся, дзівіўся, што гэта ў душы яго з якоюсь прыкрасьцю дваілася?⁴⁴³

Далей гэтая раздвоенасьць паказваецца аўтарам яшчэ акрэсьленей:

I душа дваіцца. Дзьве душы. Тая, што плакала і жалілася на друтую, на што яна мучыць яе падманкамі, цяпер цьвярдзеець, але робіцца нядобраю, набіраеўсё болей нейкай калянасьці і нават жорсткасьці. Няхай сабе тая плача па нейкай паненцы. Ей ня шкода, і яна ня здрыгнецца, калі дзікая людзкая куламеса пашарпае на шматкі і князя, і Макасеева, і разумца-армяніна. Ей ня шкода... Атая, другая, падумала і здрыгнулася⁴⁴⁴.

У далейшым ужо гэтая раздвоенасьць адрываецца ад свайго непасярэдняга поваду і набывае выключна соцыяльнае выяўленьне (прыкладам, калі Абдзіраловіч бачыць, як вучань Таўкан „дражніць паноў“: „Адна душа казала: «Мне ўсё роўна... Мне ўсё роўна». А другая прыкра балела і маўчала“ — ст. 47) і

⁴⁴³ Там-жа, ст. 25.

⁴⁴⁴ Там-жа, ст. 42.

ўрэшце завяршаецца найбольш падкрэсьленым, ужо соцыяльна-політычным выяўленьнем:

„Так, свой ці чужы, — падумаў ён з нейкім сорамам ці каяньнем. — Я ня ведаю, хто мне свой і хто чужы. Я дзяржуся дзікага нэйтралітэту і ашуківаю тых і гэтых і самога сябе. Няўжо панская кроў, каторая цячэць у маіх жылах, маець тут нейкае значэньне? Ату, што за дурныя думкі, — гэтага ня можа быць“. I адна палова яго, каторая разумела белых, маўчала, зьнямела. I другая палова яго, каторая разумела чырвоных, вымагала, каб ён знайшоў князя і забіў яго і каб ён дагнаў Гарэшку і даў яму высыіятка пад грудзі, як той даў ляжачаму Гаршку⁴⁴⁵.

Адылі, як бачым далей з раскрыцьця завязкі, справа тут зусім ня ў „панскай крыві“, а якраз наадварот — у крыві сялянскай. Самае-ж гэтае раскрыцьцё завязкі, хоць і спыняе непасярэдняе выяўленьне гэроевай раздвоенасьці, алеўсё-ж ня можа спыніць выяўленьня яе праз ягоныя ўчынкі і дзеі, пачынаючы хоць-бы з самага дачыненьня да гэтага раскрыцьця, пра якое аўтар гаворыць у канцы XIV разьдзелу; магчыма, што ў канцы гэтага-ж разьдзелу мы маглі-б мець і больш непасярэднія выказваньні, паколькі самы канец яго быў забраны польскаю ўладаю і не захаваўся.

Абедзьве разгледжаныя намі рысы характару Абдзіраловіча маюць сваё натуральнае завяршэньне ў трэцяй рысе — нерашучасьці, якая, таксама, як і першыя дзьве, зьяўляецца тыповавыхадзкаю рысаю. I тут мы маем таксама простае называньне гэтае асаблівасьці хоць-бы ў тэй характарыстыцы, якой аўтар увесьчас суправодзіць свайго гэроя: „Ён... быў толькі пабочным глядзеньнікам і ціхім думаньнікам“⁴⁴⁶, „нават некалькі разоў счырванеў за сваё няведаньне і збочнае сугляданьне крывавага змаганьня“⁴⁴⁷. Часам гэтыя словы аўтар укладае ў вусны свайго гэроя, калі пакідае яго ў рэфлексіях пад тым, што „бурлячая рэвалюцыя праходзіць вось міма“⁴⁴⁸. Праўда, часам пад уплывам тых ці іншых знадворных абставін, а галоўнае, голасу сялянскай крыві, гэтае „пабочнае глядзеньне“ гэроя прарываецца і мы бачым рэзка-афэктаваныя і рашучыя ўчынкі, як, прыкладам, выступленьне на ўцякацкім сходзе ў разьдзеле IV Адылі, сам аўтар зазначае на чыста прарыўны характар гэтых учынкаў: „Ён чуў,

⁴⁴⁵ Там-жа, ст. 97.

⁴⁴⁶ Там-жа, ст. 101 і інш.

⁴⁴⁷ Там-жа, ст. 16.

⁴⁴⁸ Там-жа, ст. 13 і інш.

што кажа зусім ня тое, што меўся казаць, што словы ірвуцца без парадку, без яго поўнай волі, а гаварыў, гаварыў доўга...“⁴⁴⁹, і прымушае свайго гэроя адыходзіць ад іх, што, прыкладам, у дадзеным выпадку мы маем у гаворцы з латышом (разьдзел V). Апрача гэткіх нечаканых прарываў мы заўважаем у гэроя часам і жаданьні так ці інакш парушыць сваю нерашучасьць: „Так, аднак-жа, ён штосьці павінен рабіць. Так, так. Буду рабіць, буду рабіць!“⁴⁵⁰. Адылі, гэтыя словы так і не атрымоўваюць конкрэтнага зьдзейсьненьня, толькі яшчэ раз, пры дапамозе, так сказаць, доваду ад праціўнага, падкрэсьліваючы гэтую рысу гэроя і набліжаючы ўвесь ягоны характар да тыпу гамлетызму ў популярным сэнсе гэтага слова.

Усе гэтыя рысы гэроевага характару адпаведным чынам уплываюць на ягонае сьветаадчуваньне і сьветагляд. Так, шукаючы ў сваіх рэфлексіях „яснасьці“ сьветаадчуваньня, гэрой прыходзіць да сьвядомасьці нявыразнасьці свайго сьветагляду: „Няма яснасьці, бо няма глаўнага“⁴⁵¹. I супраўды, адсутнасьць гэтага, „галоўнага“, у сьветаглядзе, абумоўленая гэроевым характарам, асабліва-ж ягонаю раздвоенасьцю, увесь час дае аб сабе знаць. Так, калі гэрой у сваім кагадзе-згаданым прарыве выступае шчырым абаронцам працоўных і прыгнечаных, ускрываючы ім значэньне клясавага змаганьня, дык у гаворцы з латышом ужо заяўляе: „Мне ня ймецца веры ў існаваньне самастойнай улады радаў нашага пролетарыята і, наогул, комуністычнага ладу жыцьця. Гэта пакуль утопія“⁴⁵², a пад канец аповесьці, у гаворках з Іраю Сакавічанкаю ўжо абараняе, хоць і нясьмела, гэты „лад жыцьця“ (разьдзел XVIII і XXI). Праўда, гэрой імкнецца так ці інакш зрабіць цэльным свой сьветагляд, прабуе „самавызначыцца“, паводле ягонай тэрмінолёгіі („А вось пакуль-што яшчэ самавызначаюся“ — ст. 20), але гэтае „самавызначэньне“ адбываецца ў яго, як і зазначаюць некаторыя гэроі (Гаршчок), увесь час, і тая магчымасьць яго, на якую паказваецца ўрэшце гэроем („Я, бачыце, як беларус патроху знаходжу сябе ў беларускай нацыянальнай і соцыяльнай сьвядомасьці“ — ст. 162), нават паводле самай сваёй формы выражэньня не зьяўляецца для нас пераканальнай ці канчальнай, болып-менш трывалай.

Такою ў васноўных рысах выглядае асоба Абдзіраловіча. Паглянем-жа цяпер на гэтую асобу як на дзеяча разгляданае

⁴⁴⁹ Там-жа, ст. 28.

⁴⁵⁰ Там-жа, ст. 61.

⁴⁵¹ Там-жа, ст. 59.

⁴⁵² Там-жа, ст. 30.

аповесьці, разгледзім яе на фоне гэтага твору. Перш за ўсё, возьмем самую аснову гэтага фону — фабулю аповесьці і прыгледзімся бліжэй, якую ролю адыгрывае ў ёй гэрой. У пачатку гэтага разьдзелу мы ўжо казалі, што маем у дадзенай рэчы справу з замененым гэроем. Замена гэтая адбываецца з самага маленства гэроя, калі нечакана забіваюць жонку пана Абдзіраловіча і ён бярэць для свайго трохмесячнага сына Ігналіка „мамку з далёкай вёсачкі, а з ёю і яе дзіцёнка-хлопчыка, панічовага блізка-што аднадзёньнічка“⁴⁸³. I вось мамка, хочучы свайму сыну лепшай долі, замяняе яго няўпрыцям з панскім.

I дзіўныя чуткі папаўзьлі былі ў далёкай вёсцы, але, добра, да пана ніякае дзейканьне адтуль не дахадзіла. I ён гардзіўся Ігнасём, чуў у ім сваю белую костку і сінюю кроў, сваю пароду. Толькі адзін раз, адзін нядобры момант быў, здалося Маланыгі, як быццам пан занадта доўга і пільна а пільна ўглядаецца ў Ігналька і на вялікую карціну на сьцяне, дзе быў намалёваны сам і з нябожчыцаю жонкаю.. .⁴⁵⁴—

у такой намёкавай форме падае гэтую завязку замены сам аўтар у першым разьдзеле аповесьці. Такім чынам, Абдзіраловіч падаецца аўтарам як „адсьледак чыста-сялянскай крыві з чыста-панскім выхаваньнем“⁴⁵⁵, кажучы словамі рэцэнзэнта аповесьці 3. Вядулі, прычым, трэба дадаць, у поўнай сваёй несьвядомасьці наконт першага, прынамсі, у палавіне аповесьці. Пералом надыходзіць толькі ў XIII разьдзеле, калі мамка, канаючы, адкрывае таямніцу Абдзіраловічу: „Мой ты!.. Мой родны сынок... А Васілёк — панскі. Перамяніла я вас маленькіх, пераклала. Мяркувала: шчасьлівейшы так будзеш... Мой ты Ігналік... He, ты — Васілька, а ён — Ігналік...“⁴⁵⁶. Такім чынам, мы бачым, што Абдзіраловіч зьяўляецца як-бы скрайным выражэньнем тае-ж цэнтральнае ў пісьменьнікавай творчасьці асобы сялянскага выхадца, прычым сама проблема выхадзтва, проблема „роднага карэньня“, паводле тэрмінолёгіі аўтара, пераносячыся ў падсьвядомую сфэру, у сфэру атавізму (што было адзначана тым-жа 3. Бядулем), яшчэ болып завойструецца, і разам з тым, суздром апраўдваецца такая цэнтральная рыса гэроевага характару, як раздвоенасьць, паколькі чыста-біялёгічны фактар паходжаньня цягне гэроя на бок сялянства, а ўжо соцыяльны фактар уплыву абстаноўкі жыцьця і выхаваньня —

⁴⁵³ Там-жа, ст. 5.

⁴⁵⁴ Там-жа, ст. 6.

⁴³⁵ Гл.: Беларусь, 1920, № 113.

⁴⁵⁶ Дзьве душы, ст. 100.

на панскі бок. Значыцца, як мы бачым, фабульная аснова фону аповесьці толькі дапамагае падкрэсьліваньню асноўных уласьцівасьцяй Абдзіраловіча, як таго-ж цэнтральнага гэроя пісьменьнікавай творчасьці.

Апрача гэтай фабульнай асновы, такую-ж функцыю падкрэсьліваньня гэроя выконваюць і некаторыя іншыя элемэнты напаўненьня фабулі ў выглядзе, галоўным чынам, другарадных гэрояў. На першым месцы тут стаяць, бязумоўна, два жаночыя пэрсонажы аповесьці, з якімі Абдзіраловіч стыкаецца ў сфэры каханьня — Аля Макасеева і Іра Сакавічанка. Так, у першай палавіне аповесьці гэрой захоплен і пакутуе ад каханьня да дачкі міліёніпчыка Алі, у другой ён паступова і выразна зварачаецца да свае ранейшае сымпатыі — дачкі лясьнічага, сьвядомай беларускі Іры. Тут асабліва цікава супастава абедзьвюх дзяўчат, якую робіць сам гэрой:

Седзячы ў сквэры на лавачцы, Абдзіраловіч уздумаў на Іру з мешаным чуцьцём нейкага жалю, крыўды і раздражнёнасьці, а потым уздумаў на свае любошчы з Алечкаю... „Не, добра, што ў нас нічога ня выйшла, і мы разыйшліся ў розныя бакі. Абое былі-б няшчасныя, бо скрозьусё жыцьцё цягнула-бнас нештаў гэтыя розныя бакі...“ I тут-жа ўзноў уздумаў на Іру, на яе шэрыя, круглыя вочы, такія разумныя, але ўжо бяз той маладзенькай дзявоцкай сьвежасьці, што ў Алі. Белы тварык з бліскучымі чорнымі вачмі і пасмачкамі бліскучых чорных валасоў стаяў уваччу і ня меў ён на яго ніякага жалю, ніякай крыўды. А голас Іры, мяккі, густы, нутраны, дрыжэў увушшу, ды будзіў жаль і раздражнёнасьць⁴⁵⁷.

Такім чынам, абедзьве дзяўчыны зьяўляюцца таксама тымі магнэсамі, якія працягваюць справу кагадзе разгледжаных зьяў фабулі, цягнучы гэроя ў розныя бакі — панскі і сялянскі. Яны выяўляюць з сябе сувязі таксама некаторага біялёгічнага характару, паколькі мы маем тут справу з каханьнем, сувязі з вышэйзгаданымі пачаткамі супраўднага паходжаньня гэроя і яго нібы-паходжаньня ад пана Абдзіраловіча. Як такія, яны пакладаюць сабою грунт дзьвюм лініям гэрояў, што працягваюць у далейшым іхныя функцыі.

Так, за Алечкаю сьледам ідзе яе бацька, Мікола Мартынавіч Макасееў, які „пехатою і басанож у N прыйшоў, бо ў дарозе лапці стаптаў, але пашчасьціла хлапцу: цяпер ён — Мікола Мартынавіч і вялікія міліёны маець“⁴⁵⁸ і пра якога аўтар кажа,

⁴⁵⁷ Там-жа, ст. 179.

⁴⁵⁸ Там-жа, ст. 63.

што „мусіць ня меў ён, вясковы выхаджэнец, веры, каб хам мог яго зжорці“⁴⁵⁹. Такім чынам, мы маем перад сабою адмоўнага вясковага выхадца, якога, аднак, аўтар малюе ў даволі мяккіх танох (гл. разьдзел XI). Нарэшце, дадзеную лінію замыкаюць, як скрайнасьці, Абдзіраловічаў супарат у каханьні князь Гальшанскі і, асабліва, капітан Гарэшка. Апошні выяўляе з сябе скрайны тып актыўнага змагальніка за панскі бок у рэволюцыі, прытым, хітрага змагальніка і змагальніка-зьвера (ягоная дружба і забойства Гаршка), ад якога Абдзіраловіч увесь час адпіхваецца і які імкнецца перацягнуць яго на свой бок, канчаючы хоць тым, што спавядаецца ўва ўсіх сваіх зьверствах, цікава заўважаючы: „Надта-ж, надта вам дзякую, што ўважна слухалі, бо так мне палягчэла, быццам быў запэцканы дый вымыўся ў чысьценькай вадзіцы“⁴⁶⁰.

За Іраю Сакавічанкаю ідуць сялянскія выхадцы, сьвядомыя беларусы-адраджэнцы, на бок якіх урэшце як-бы й пераходзіць сам Абдзіраловіч. Дзеля таго, што гэтыя гэроі ўжо паводле самога свайго палажэньня належаць да групы галоўных гэрояў пісьменьнікавай творчасьці, мы спынім ля іхнай лініі сваю ўвагу крышку больш, пачынаючы ад самое радаводніцы гэтае лініі — Іры Сакавічанкі. Знадворную яе характарыстыку мы ўжо падавалі ў словах Абдзіраловіча; унутраную характарыстыку падае нам аўтар у XVII разьдзеле аповесьці. Адтуль мы даведаемся таксама і пра галоўныя абставіны яе жыцьця, пра навуку, былое каханьне да Абдзіраловіча, знаёмства і працу ў беларускім руху. Тут-жа мы заўважаем і некаторую раздвоенасьць у гэтай гэроіні, калі яе апаноўваюць „думкі аб тым, што працуе, працуе бяз концу, а дзе-ж радасьць асабістага жыцьця“⁴⁶¹, што цягнуць яе да Абдзіраловіча, з якім яна некалі зазнавала гэтую радасьць, а, з другога боку, чыста-адраджэнцкія палажэньні, што змагаюцца з імі: „I самой сабе сорамна за думкі гэтыя! То-ж зрада сьвятой справе. Ці можна шкадаваць сіл, прыгажосьці, маладосьці для адраджэньня бацькаўшчыны?“⁴⁶². Як вынік гэтага, маем некаторае засмучэньне („Сэрца сьціскаецца ад засмучэньня“), што часам даходзіць аж да безнадзейнасьці („Пастаяўшы безнадзейна...“ — ст. 133). Адылі, самае цікавае ў гэтай гэроіні — гэта яе нацыянальныя погляды, якія выяўляюцца ў самай скрайнай і нязгодавай форме, прыкладам, у яе гаворцы з Абдзіраловічам пра „Інтэрнацыянал“ і „Бела-

⁴⁵⁹ Там-жа, ст. 87.

⁴⁶⁰ Там-жа, ст. 154.

⁴⁶¹ Там-жа, ст. 127.

⁴⁶² Там-жа, ст. 128.

рускую Марсэльезу“ (разьдзел XXI). У такім выглядзе Іра Сакавічанка папаўняе сабою тую нялічную ў пісьменьнікавай творчасьці групку жаночых пэрсонажаў і, у прыватнасьці, сялянскіх выхадак, з прадстаўнікамі якое нам даводзілася ўжо мець дачыненьне, ды зьяўляецца найбольш разгорнутым вобразам у гэтай групцы, і, апрача таго, завойструе тую катэгорыю асноўных пытаньняў-тэм пісьменьнікавай творчасьці, якая ‘шчэ застаецца ў ёй адчыненай, незавершанай — катэгорыю нацыянальных пытаньняў.

Сьледам за Іраю Сакавічанкаю разгляданую намі лінію гэрояў працягвае „добры, слаўны прыяцель Абдзіраловіча, вучыцель Мікола Канцавы“⁴⁶³.3 унутранога боку гэтага, школьнага яшчэ Абдзіраловічавага таварыша, з ягонай ідэялістычнай наіўнасьцю і лятуценнасьцю ды тымі рысамі, якія пададзены самым аўтарам у кагадзе-прыведзеных словах, найлепш можна ахарактарызаваць тэрмінам нямецкай ідэялістычнай філёзофіі Гегеля „прыгожадушша“ (Schönseeligkeit), у якім сам філёзоф бачыў першую ступень, ці тэзу, паводле ўжыванага ім дыялектычнага мэтоду, духовага разьвіцьця, якая павінна зьмяніцца, як антытэзаю, стадыяю распаду, дызгармоніі. I калі супраўды з гэтага боку падыйсьці да Міколы Канцавога і Абдзіраловіча, якога Мікола заўсёды ставіць вышэй за сябе, хоць сам Абдзіраловіч схілен бачыць у ім асобу аднолькавага з сабою раніу, калі, прыкладам, кажа аб тым, што Міколаў дух таксама „папсаваны цывілізацыяй“ (разьдзел VII), дык можна бачыць у іх адзін і той-жа тып, толькі на розных ступенях дыялектычнага разьвіцьця, тып таго-ж галоўнага гэроя пісьменьнікавай творчасьці — сялянскага выхадца. 3 боку ідэялёгіі ў Міколы цікава інтуіцыйнае прызнаньне правільнасьці соцыяльнай лініі галоўнага павадыра нашае сучаснасьці — пролетарыяту і ягонага авангарду — комуністычнай партыі, якое, праўда, выражаецца ў яго, як у „прыгожадушнага“ ідэялістага, пакуль-што яіпчэ ў нявыразных формах. Так, з аднаго боку, Мікола „дасканальна пераверыўся, што толькі на шляху нацыянальна-соцыяльным беларускае адраджэньне будзе пэўным“⁴⁶⁴ і „што толькі сучасная форма балыпавіцкай ідэі (гутарка йдзе пра пэрыяд вайсковага комунізму. —А.А.) спрыклілась мужыкам дзеля розных прычын звонку, як блокада бальшавіцкай тэрыторыі, і прычын знутры, як камісарскае злачынства і няўмельства“⁴⁶⁵ і высоўвае ідэю „нацыянальнага бальшавізму“, а, з другога боку, хоча, каб

⁴⁶³ Там-жа, ст. 118.

⁴⁶⁴ Там-жа, ст. 121.

⁴⁶⁵ Там-жа, ст. 123.

беларускі рух абхапіў сабою масы „ня толькі сялянства, адылі й беларускага мяшчанства“ (разумеючы апошні тэрмін у першапачатковым сэнсе, як жыхароў места, гораду), думаючы, што „якраз гэтае мяшчанства яшчэ можа згуляць ролю першых байц_Оў“«б Праўда, у вабодвух выпадках мы маем нявыразныя формулёўкі, асабліваў другім, дзе тэрмін „беларускае мяіпчанства“, побач з работнікамі, пролетарыятам, расчыняе ў сабе і шмат іншых, зусім процілежных соцыяльных элемэнтаў, але гэта толькі зьяўляецца пэўным вынікам асноўнай уласьцівасьці гэроевага характару. Праўда яшчэ й тое, што на гэтым грунце ў Міколы пачынае зьяўляцца і некаторая раздвоенасьць, паколькі ён, побач з кагадзе прыведзенымі поглядамі, часам радуецца „падвышэньню рэакцыі ў сялянсьцьве проці бальшавіцкага ладу жыцьця“, бо пры гэтым „падвышаліся рэзультаты беларускай працы“, хоць адначасна добра ўсьведамляе, што „радасьць яго ад гэтай рэакцыі прынцыпіяльна ня можа быць абязьвінена і нахвалена, бо яна можа паставіць яго побач з нянавіднымі ворагамі народа і справядлівасьці“⁴⁶⁷. 3 гэтага боку Мікола добра тыпізуе сабою беларускага адраджэнца першых часоўустанаўленьня савецкай улады на Беларусі, а, разам з тым, праз сваю тэзу „нацыянальна-соцыяльнага руху“ набліжае пастаўленыя ў пісьменьнікавай творчасьці нацыянальныя пытаньні да завяршэньня.

Нарэшце, усю лінію сялянскіх выхадцаў-адраджэнцаў замыкае, як скрайны тып, горацкі вучань Сухавей, з якім аўтар знаёміць нас яшчэ ў VIII разьдзеле аповесьці. Гэта тып нацыяналістага-фанатыка, для якога на сьвеце існуюць толькі ці „сьвядомыя, шчырыя беларусы“, ці „рэнэгаты“, ці „ворагі-чужынцы“, які актыўна, самаахвярна і нясупынна праводзіць беларускую нацыянальную агітацыю. Яго найбольш характарызуюць тыя словы ў гутарцы з Іраю Сакавічанкаю, у якіх ён выносіць рэзкі прысуд Абдзіраловічу:

Што? Ён казаў вам, што мае „дзьве душы“?.. I вы яго бароніце? Дарма! Гэта ня дзьве душы, а гэта... гэта... — хлапец круціў рукамі, — гэта расхрыстанасьць, разьлезласьць, мяккацеласьць... нешта для мяне гідкае, сьлізкае. Гэтыя вырадкі губяць бацькаўшчыну, як і ўсякія ворагі-чужынцы... Эт, дрэнь...⁴⁶⁸

У такім выглядзе Сухавей зьяўляецца як-бы новым адменьнікам галоўнага гэроя пісьменьнікавай творчасьці, і сваім фа-

⁴⁶⁶ Там-жа, ст. 122.

⁴⁶⁷ Там-жа, ст. 123.

⁴⁶⁸ Там-жа, ст. 186.

натызмам найбольш спрыяе падкрэсьленьню і завяршэньню нацыянальных пытаньняў у ёй.

Так у васноўным выглядае другая лінія гэрояў разгляданага твору, якая цягнець Абдзіраловіча ў бок яго супраўднага паходжаньня. Як бачым, у параўнаньні з першаю лініяю, лініяю нібы-паходжаньня, яна зьяўляецца, папершае, найболып абяцаючай гэрою, паколькі самы пачатак яе — каханьне да Іры — толькі пачынае разьвівацца, а падругое, найбольш прыемлемай, бо ня мае ў сабе гэтулькі тыпаў, ад якіх гэрой адпіхаецца, як першая лінія (князь Гальшанскі, Гарэшка, нават Макасееў), а, наадварот, мае яшчэ аднаго дадатнага, прыцягальнага тыпа — „прыгожадушнага“ Міколу Канцавога. Апрача таго, нават скрайны тып гэтай лініі — Сухавей — не зьяўляецца гэтак агідным Абдзіраловічу, як такі-ж тып першай лініі Гарэшка. Такім чынам, мы можам нават прадбачыць перамогу гэтай лініі ў гэроі, намёкі на што ў творы мы ўжо прыводзілі ў сваім месцы, хоць пэўнай разьвязкі і ня маем. 3 другога боку, мы можам бачыць у гэтай лініі як дапаўненьне тае колькасьці паасобных портрэтаў галоўнага гэроя пісьменьнікавай творчасьці, якія былі намножаны яшчэ ў першым кругабезе яе і як-бы прызначаны для монумэнтальнага выяўленьня галоўнага гэроя праз накладаньне гэтых портрэтаў адзін на адзін (Мікола Канцавы), так і папаўненьне новымі адменьнікамі групы гэтых гэрояў (Іра Сакавічанка, Сухавей), як-бы стварэньня іхняй галерэі. I, нарэшце, мы можам разглядаць гэрояў гэтае лініі як носьбітаў, выканаўцаў функцыі падкрэсьленьня і завяршэньня нацыянальна-беларускіх пытаньняў, пастаўленых яіпчэ ў першым пэрыядзе пісьменьнікавай творчасьці, менавіта, у зборніку „Рунь“.

Побач з гэтымі дзьвюма лініямі ў творы існуе яшчэ й трэцяя лінія, якая таксама аказвае ўплыў на Абдзіраловіча ды імкнецца яго перацягнуць на свой бок. Гэта — лінія работнікаў і комуністых, якая прадстаўлена асобамі Васіля і Гаршка — „Карпавіча“. Праўда, як можна бачыць ужо з гэтага пералічэньня яе прадстаўнікоў, дадзеная лінія ня можа ні ў якой меры раўняцца з папярэднімі паводле свайго ўплыву на гэроя. Апрача таго, яна ня мае аніякай сувязі з паходжаньнем гэроя, калі ня лічыць таго, што Васіль зьяўляецца другім гэроем фабул і замены, і зусім ня мае сувязяй з ім праз каханьне. Разам з тым, гэтая лінія падаецца аўтарам, як набліжаная да другой. Так, перш за ўсё, як у самога Абдзіраловіча, гэтак і ў некаторых гэрояў (Мікола Канцавы) мы заўважалі пэўны нахіл да асноўнага кірунку гэтай лініі; падругое, самая пабудова гэтай лініі мае некаторую адпаведнасьць з пабудоваю другое лініі, паколькі ў Васілі да

некаторай ступені можна бачыць такога-ж „прыгожадушнага“ гэроя, як і ў Міколу Канцавым (пар. асабліва сцэнку з гаспадыняю і яе дзіцёнкам у вапошнім разьдзеле аповесьці), а ў Карпавічы — скрайнага гэроя, да якога Абдзіраловіч таксама ня чуе такой агіды, як да Гарэшкі, а часам адчувае нават у ім другі прыцягальны полюс, супроцьлежны Гарэшку (гл. вышэй пра соцыяльна-політычнае выяўленьне Абдзіраловічавай раздвоенасьці). Праўда, аўтар падае нам і некаторае збліжэньне трэцяй лініі з першаю ў васобах іхных скрайных гэрояў — Карпавіча і Гарэшкі, але яно адбываецца начыста формальным, дый, пры тым, адмоўным грунце, пры дапамозе провокацыйных захадаў Гарэшкі і канчаецца катастрофічна для трэцяе лініі...

Гэткае-ж збліжэньне можна было-б бачыць і ў тым, што другі гэрой гэтай лініі — Васіль, зьяўляючыся паводле супраўднага свайго паходжаньня панам, можа, аналёгічна Абдзіраловічу, праявіць атавізм у дадзеным кірунку і, раздвоіўшыся, таксама мець некаторую сувязь з першаю лініяю, але такая магчымасьць аўтарам зусім непададзена, у чым крытыка і бачыла загану аповесьці. Мы ня будзем тлумачыць апошнюю зьяву тым, што, каб паказаная магчымасьць была аўтарам зьдзейсьнена, дык „тут выйшлі-б два аднародныя тыпы, што было-б няцікава ў аднэй повесьці“, як рабіў гэта 3. Бядуля⁴⁶⁹, бо Васілёвай раздвоенасьці аўтар мог-бы надаць зусім іншага характару. Заўважым толькі, што, як нам здаецца, гэтая раздвоенасьць не магла быць уласьціва Васілю ўжо таму, што ён і паводле свайго паходжаньня, і грамадзкага быцьця належаў да скрайных клясаў, клясаў-антыподаў — буржуазіі і пролетарыяту, у якіх пераход з першай у другую, як мы ведаем з практыкі шмат якіх рэволюцыйных павадыроў пролетарыяту, у большасьці выпадкаў ня згукаецца раздвоенасьцю, бо паводле свае формы гэтыя клясы зьяўляюцца аднолькавымі, тымчасам, як Абдзіраловіч належыць да прамежнай клясы — сялянства, у самай соцыяльнай прыродзе якое ўжо закладзена раздвоенасьць.

3 разгляданае лініі асабліва цікавым зьяўляецца тып Карпавіча — Гаршка, пра якога сам аўтар кажа, што ён „належаў да тэй даўнай і немалой чарады выхаджэнцаў з беларускай вёскі, каторая чакаець яшчэ ў літаратуры свайго пісьменьніка“⁴⁷⁰. I супраўды, Карпавіч зьяўляецца ня зусім звычайным тыпам выхадца ня толькі паводле гісторыі свайго выхадзтва, якую пісьменьнік падрабязна разгортае нам у X разьдзеле свае аповесьці, але і паводле сваіх характэрных рыс. Так, ён не зьяўля-

⁴⁶⁹ Гл.: Веларусь, 1920, № 113.

⁴⁷⁰ Дзьве душы, ст. 61.

ецца адмоўным выхадцам, паколькі ўсё-ж становіцца ўрэшце на цьвёрды соцыяльны і політычны грунт, найболып прыгодны для свае клясавае прыналежнасьці паводле паходжаньня, хоць і ня робіць таго-ж у нацыянальным кірунку. Адылі, і да дадатнага ці звычайнага ў пісьменьніка тыпа выхадца яго таксама аднесьці нельга дзеля таго характару, які ў яго набывае такая звычайная рыса выхадзкай натуры, як раздвоенасьць, што абарачаецца ў дадзеным выпадку ня ў колізію, як звычайна ў выхадцаў, а ў роўнаважнасьць, роўназначнасьць супярэчных бакоў і пры іхнай ужыўнасьці ці стыхійным перамяшчэньні. Гэтая ўласьцівасьць адносіць Гаршка да тэй катэгорыі людзей, якія, як кажа пісьменьнік,

нейкім дзівам сумяшчаюць у душы сваёй найлепшы, здаецца, гуманізм і найгоршае, акажацца, чалавеканялюбства, хімію і альхімію, марксызм і хіромантьпо, і з аднолькавай шчырасьцю веруюць у тое і другое. Багі іхныя любяць заводзіць сварку, скідаюць адзін аднаго з пасаду і робяць у галаве свайго паклоньніка нязвычайны сумбур. Багоў гэных зазвычай надта многа, але бываюць часіны, што і няма нічога, вось тады людзі такога гатунку і вырабляюць розныя неспадзеўныя штучкі. — „Нікоменьку не прызнаюся, — сам сабе думаў інагды Карпавіч, — але чую, што ў абы-якой партыі мог-бы знаходзіцца з поўнай шчырасьцю“⁴⁷¹.

Гэтаю асаблівасьцю можна і вытлумачыць Карпавічава збліжэньне з скрайным прадстаўніком першае лініі Гарэшкам, якое, надаючы самому Карпавічу болып скрайнасьці і адмоўнасьці, адпіхае ад ягонай лініі другую лінію. Калі-ж гэтае збліжэньне становіцца катастрофічным для Карпавіча, адсякаючы яго зусім, ізноў адкрываецца магчымасьць да зьліцьця другой і трэцяй лініі, асабліваўважаючы на тыя тэндэнцыі да гэтага зьліцьця, якія мы бачылі ў паасобных іхных прадстаўнікоў. I хоць аўтар не падае непасярэдня навет намёку на гэткае разьвязаньне магчымасьці, лёгіка пасьлярэволюцыйных падзей на Беларусі цалком апраўдвае яе.

3 поваду асобы Карпавіча аўтар выказвае некалькі агульных меркаваньняў пра выхадзтва, ці як ён кажа, пра „чараду выхаджэнцаў“. Аналізуючы гэтую „чараду“ яіпчэ ад самага яе пачатку — „Чарада гэтая маець свой пачынак у дужа далёкай мінуўшчьше, калі прадзеды нашыя, то той, то гэты, ня прыкутыя да свайго загону, як цяпер унукі, абыякой кулыураю, раптам кідалі грэчкасейства і беглі ўва ўвесь белы божы сьвет шукаць волі, ці

⁴⁷¹ Там-жа, ст. 79.

тое: гамаваць свае атавістычныя пачуцьці“⁴⁷² — аж да цяперашняга часу, калі ўжо „хлопцы з беларускай вёскі пачалі выхадзіць... ня толькі «ў сьвет», адылі і «ў людзі»“, аўтар так у васноўным акрэсьлівае палажэньне большасьці з прадстаўнікоў гэтае „чарады“:

Дужа псуець сабе кар’еру мужыцкі сын, калі ня скора забываецца на хату бацькіну. Ташнуець тады, няма ведама чаго; у горадзе ходзіць, як няпрыкаяны, а дамоў прыедзе — да працы ахвоты ня маець. Так і прамарудзіць задарма жыцьцё сваё: ні богу сьвечка, а ні чорту чапяла, ні пан, ні нашчанец, мужыцкі брат⁴⁷³.

Гэтая характарыстыка, якая, як мы бачым, цалком справядлівая для ўсіх разгляданых намі гэрояў-выхадцаў, прыкладаецца аўтарам і да Карпавіча, што таксама „папоўніў чараду“, і з гэтае прычыны мы можам бачыць у ім, пры ўсёй ягонай сваеасаблівасьці, яшчэ адзін адменьнік тае галерэі гэтых гэрояў, пра наяўнасьць якое ў разгляданым творы мы ўжо казалі, хоць, можа і адменьнік ніжэйшага разбору. 3 другога боку, у кагадзе прыведзеных выказваньнях можна бачыць і спробу аўтара так ці інакш падаіульніць і ўсьвядоміць высоўваную і распрацоўваную ім проблему выхадзтва. У гэтым кірунку некаторае дапаўненьне мы маем і ў непасярэдня аўтаравым лірычным, правільней, лірычна-публіцыстьрпіым адыходзе пра вёску ў XIX разьдзеле, дзе аўтар адразу-ж выказвае, як сваё ўласнае, тыповае выхадзкае дачыненьне да вёскі: „Вёска... Дзярэўня... Я-ж яе люблю, але дзіўною любоўю, каторая найляпей азначаецца вядомай прыказкай: нуднаў розыгі, цесна разам“⁴⁷⁴, і крышку далей: „Люблю і ненавіджу разам“. Паказваючы на сваё „чуцьцё зайздрасьці к месту“ (гораду. — А.А.) і „мястоваму пролетарыяту“, пісьменьнік даець з чыста-выхадзкага пункту гледжаньня культурную і псыхолёгічную характарыстыку вёскі, адзначае яе асталасьць, інэртнасьць, індывідуалістьічна-ўласьніцкія асаблівасьці, гразь, цемнату і г.д., выступаючы, такім чынам, з гэтымі выказваньнямі ізноў у ролі галоўнага гэроя свае творчасьці.

Гэткаю, збольшага, можа быць агульная характарыстыка гэрояў і асноўных установак разгляданага твору. Для паўнаты яе трэба сказаць некалькі слоў і аб агульным фоне яго, фоне жыцьця, замалёванага ў ім, асабліва ў сувязі з некаторымі пытаньнямі, якія паўсталі на грунце якраз разгляду гэтага фону ў

⁴⁷² Там-жа, ст. 61.

⁴⁷³ Там-жа, ст. 63.

⁴⁷⁴ Там-жа, ст. 148.

крытыкаў аповесьці. Гэткім фонам аўтар узяў пару ад пачатку лютаўскай рэволюцыі да першых часоў наснуджваньня савецкае ўлады, зрабіўшы сваіх гэрояў у тэй ці іншай ступені ўдзельнікамі актыўнага жыцьця гэтае пары, ці, прынамсі, выцяняючы іх на гэтым фоне. Самае жыцьцёвае багацьце дадзенага фону, які меў сваймі момантамі такія зьявы, як вайна, рэволюцыя, першыя крокі вайсковага комунізму, пры гэтым, поўна і мастацка пададзенае аўтарам, што адзначалася і крытыкаю (прыкладам, у рэцэнзіі А.Л.: „Сільны Гарэцкі, калі дае абразы жыцьця краю ў той час, як валіліся фундамэнты старое Pacei“ — гл. зборнік „Нашай нівы“, ст. 43), спрычынілася, аднак, да таго, што ён засьціў сабою асноўны фон пісьменьнікавай творчасьці, той фон, які зьяўляўся звычайным асяродзьдзем жыцьця і дзейнасьці галоўнага гэроя гэтае творчасьці. 3 гэтае прычыны, гэрой, перанесены ў іншае асяродзьдзе, атрымаў магчымасьць іншага азмысьленьня — не як гэроя-выхадца, а як тыповага гэроя-інтэлігэнта пары, пададзенай у фоне аповесьці, болыпменш блізкага да гэрояў, прыкладам, — расійскага пісьменьніка Верасаевага, асабліва ў ягонай вядомай аповесьці „В тупнке“. Уплыву гэтай магчымасьці і паддаўся 3. Бядуля як крытык аповесьці, калі пісаў: „Трэба сказаць, што падвойнасьць пачуцьцяўу гэтай рэволюцыі перажываець большасьць інтэлігэнтаў, як вышаўшыя з народу, таксама і частка з прадстаўнікоў болей прывілейных клясаў“⁴⁷⁵, і крышку далей: „Каб не спэцыяльная манера аўтара, дык яму і ня трэба было тут даваць такое дзіўнае здарэньне аб падмене сялянскага хлопчыка на панскага. Рэльефнасьць і яркасьць двоядушыя на мяжы дзьвюх эпох добра прыкметны і бяз гэтага“. Праўда, той-жа 3. Бядуля адзначае і сялянскі атавізм гэроя, і прабуе нават зьвязаць яго, хоць і дужа асьцярожна, з ранейшымі гэроямі пісьменьнікавае творчасьці („Зацікаўленасьць аўтара да падвойнасьці душы, наоіул, прыкмячаецца і ў яго іншых апавяданьнях, пісаных яіпчэ да рэволюцыі“), але ўсё-ж-ткі памылка крытыка відавочна: у Абдзіраловічы мы можам бачыць толькі новы адменьнік галоўнага гэроя творчасьці М. Гарэцкага, а ня звычайны тып „інтэлігэнта на мяжы дзьвюх эпох“, таксама, як і ў завязцы аповесьці не „спэцыяльную манеру аўтара“ ці якую-небудзь „фантастычна-романтычную“ або „фаталістычную“ завязку, паводле іншых выказваньняў таго-ж 3. Бядулі, а пэўнае імкненьне да падкрэсьленьня гэтага гэроя, менавіта як галоўнага гэроя-выхадца. Крыху правільней падышоў да разгляданай зьявы другі крытык аповесьці А.Л., які адзначыў яе як „слабое месца аповесьці“

⁴⁷⁵ Гл.: Беларусь, 1920, № 113.

(„псыхолёгічны стан яго гэроя не вынікае «прышчэпкі» начужы грунт і мае тысячу і адну прычыну зусім іншага характару“), хоць і яго гэта адцягнула ад правільнага разуменьня аповесьці, якое выцякае з азмысьленьня яе на фоне ўсяе пісьменьнікавае творчасьці, а прымусіла шукаць у ёй пастаноўкі і разьвязаньня проблемы „прышчэпкі мужыцкага дзічка на панскім дрэве“ і наадварот, а адсюль і „крыўдзіцца“, як выражаецца сам А.Л., за неразгорнутасьць вобразу „пана ў мужыкох“ Васіля, пра што ўжо намі гаварылася.

Падагульняючы ўсё вышэйсказанае, можна адзначыць, што ў разгледжанай аповесьці „Дзьве дуіпы“ мы маем, папершае, працяг галоўнай асаблівасьці пісьменьнікавай творчасьці — вывядзеньня сялянскага выхадца, якая ў дадзенай рэчы выяўлена праз дэмонстрацыю цэлай галерэі адменьнікаў гэтага гэроя, галоўная асоба якое—Абдзіраловіч — зьяўляецца простым і прытым падкрэсьленым працягам ранейшага галоўнага гэроя творчасьці М. Гарэцкага. Падругое, мы бачым тут імкненьне да разьвязаньня незавершаных яіпчэ ў гэтай творчасьці нацыянальных беларускіх пытаньняў; патрэцяе — спробу падагульняючага падыходу да проблем выхадзтва і, нарэшце, пачацьвертае, як адмоўнае, мусім адзначыць некаторую перавагу жыцьцёвага фону аповесьці, што крыху зацямняе ўсе папярэднія асаблівасьці ў ёй.

XVI

Да трэцяга кругабегу творчасьці Максіма Гарэцкага належыць, апрача разгледжанай аповесьці „Дзьве дупіы“, яшчэ адна вялікая рэч, задуманая спачатку аўтарам як роман пад назовам „Крыж“, цэлы шэраг урыўкаў з якое друкаваўся ў розных часопісях, пачынаючы ад 1918 году і да самага апошняга часу⁴⁷⁶. Першы друкованы ўрывак з яе, пра які ўжо намі ўспаміналася, быў надрукованы ў часопісі „Вольная Беларусь“, № 9 за 1918 г. пад загалоўкам „На гаі“ і адзначаны 1916 годам. Такім чынам, мы тут маем першую ў часе спробу беларускага роману, праўда, дагэтуль яшчэ не закончаную, і па справядлівасьці менавіта М. Гарэцкага можам назваць пачынальнікам гэтага жанру ў нашай літаратуры, бо той роман, які дагэтуль уважаўся за першы паводле часу зьяўленьня — „Сокі цаліны“ Ц. Гартнага, будучы пачатым і напісаньнем і друкаваньнем крыху пазьней за роман М. Гарэцкага, таксама не зьяўляецца дасюль яшчэ скончаным.

^4,6 Гл.: Мэлянхолія Ц Узвышша, № 3 (9) за 1928 г., ст. 86.

Паколькі дадзеная рэч яшчэ не зьяўляецца пакуль-што закончанай, мы ня будзем разглядаць яе болып-менш грунтоўна, а сунімемся абегла толькі ля некаторых урыўкаў, якія могуць даць нам некаторы матарыял згадваць пра агульную ўстаноўку роману і, разам з тым, будуць служыць яскравым пацьвярджэньнем некаторых раней высунутых палажэньняў. Гэткімі ўрыўкамі мы выберам два — згадваны ўжо ўрывак „На гаі“ і надрукованы асобным выданьнем урывак „У чым яго крыўда?“. Пачнём з апошняга, прытрымліваючыся таго парадку, у якім дадзеныя ўрыўкі маюць у ходзе ўсяго твору.

„У чым яго крыўда?“, як нам ужо даводзілася гаварыць у першых разьдзелах дадзенае монографіі, зьяўляецца фактычна пашырэньнем і перапрацоўкаю апавяданьня таго-ж найменьня, надрукованага яшчэ ў першым зборніку твораў М. Гарэцкага „Рунь“, прычым у гэтую пашыраную перапрацоўку ўключана ў якасьці асобнага разьдзелу (IV) перапрацованае таксама апавяданьне з таго-ж зборніка — „У лазьні“. Такім чынам, у васобе галоўнага гэроя разгляданага ўрыўку Лявона, які зьяўляецца такім-жа гэроем і для іншых урыўкаў роману, мы бачым сваіх старых знаёмых яшчэ з „Руні“ — Касьцянціна Зарэмбу і Кліма Шамоўскага. Гэты факт даводзіць высунутае намі раней палажэньне пра тое, што, папершае, згаданыя гэроі, як і іншыя падобныя да іх гэроі ранейшага пэрыяду пісьменьнікавае творчасьці, зьяўляліся толькі портрэтамі аднаго і таго-ж тыпу сялянскага выхадца толькі ў розных фазах разьвіцьця і розных жыцьцёвых сытуацыях, і падругое, што яны выяўляюць з сябе дужаўдзячны матарыял для стварэньня, праз накладаньне іх адзін на адзін, монумэнтальнага вобразу галоўнага гэроя творчасьці М. Гарэцкага. Як бачым, такое накладаньне мы й маем выкананым у дадзеным урыўку ў найболып чыстым выглядзе, а адсюль ужо можам згадваць і пра асноўную ўстаноўку як урыўку, так і ўсяго роману — выяўленьне гэтага монумэнтальнага вобразу.

Сунімаючыся ля іншых момантаў згаданага ўрыўку, трэба адзначыць яіпчэ той факт, што яны служаць найбольш для падкрэсьленьня асобы гэроя, як мы гэта бачылі і ў папярэдня разгледжанай аповесьці „Дзьве душы“, што ў дадзеным выпадку зусім адпавядае кагадзе зазначанай аіульнай устаноўцы твору. У некаторых выпадках мы маем тут нават тыя-ж прыёмы падкрэсьленьня, як і ў „Дзьвюх душах“, прыкладам, называньне сваім імём гэроевай рэфлексыйнасьці („такія рэфлексіі“ — ст. 44). У іншых выпадках мы маем гэтае падкрэсьленьне пры дапамозе ўсьведамленьня гэроем свайго стану, як выхадзкага і

асабліва характэрнай рысы раздвоенасьці, як-бы гэроева самападкрэсьленьне, што асабліва выражаецца ў ягоным лісьце да свайго прыяцеля Максіма Г., пад якім, зважаючы на ініцыялы, можна бачыць самога аўтара (разьдзел VII). Цікава адзначыць яшчэ і тую гэроеву спробу зьнііпчэньня свае выхадзкае адасобненасьці ад роднага грунту, якую ён праводзіць праз каханьне да вясковай дзяўчыны Лёксы, дужа ідэялізуючы яе. Тут можна бачыць як падобнасьць да некаторых сытуацый з „Дзьвюх душ“, гэтак і падобнасьць да ранейшых, так сказаць, кахальных сытуацый у пісьменьнікавай творчасьці, якія нам у свой час, пры разглядзе іх, даводзілася параўноўваць да сытуацыі Фаўст — Маргарыта ў вядомым Гэтэўскім творы.

Другі ўрывак з дадзенага твору — „На гаі“, разьвіваючы тэму безнадзейнага пэсымізму гэроя, які даходзіць у яго аж да самай скрайнасьці — думкі пра самагубства („Самагубства... часам шаптаў ён“, — так закончаецца гэты ўрывак), што мы бачылі і ў некаторых ранейшых пісьменьнікавых гэрояў (прыкладам, успомнім Уладзімера 3. з апавяданьня „Рунь“), таксама служыць для падкрэсьленьня гэроя праз выяўленьне яго ў самым скрайным выглядзе. Пацьвярджэньне гэтага апошняга мы маем у тым моманце выяўленьня гэтага пэсымізму, які разам з тым зьяўляецца і расшыфроўкаю самога назову роману: „I гэта замест барацьбы, змаганьня з няпраўдаю, заміж зваяваньня лепшай долі свайму народу ўгнячонаму, заміж каханьня, жыцьцёвых чар і шчасьця, заміж жыцьця маладога, — Крыж!“⁴⁷⁷. Тут яскрава відаць тая ўстаноўка пісьменьніка на скрайнае выяўленьне свайго гэроя, якога ён хацеў зрабіць як-бы крыжам сярод жывых людзей, крыжам для самога сябе, і можа згадвацца і больш агульная ўстаноўка разгляданага роману — зрабіць вобраз выводжанага ў ім гэроя монумэнтальным, як-бы крыжам-помнікам для ўсяго тыпу сялянскага выхадца, паколькі, дзякуючы нават чыста знадворнай прычыне рэволюцыі, гэты тып у сваім ранейшым выглядзе пачаў выміраць.

3 іншых момантаў разгляданага ўрыўку асабліва цікавы яшчэ адзін невялічкі момант успамінаў гэроя пра нейкую „шляхцянку белакволую... у вадаверці мястовай“ (гарадзкой. —А.А.), які нагадуе сытуацыю Абдзіраловіч — Аля з „Дзьвюх душ“:

Далятае грукат вуліцы мястовай... А тут яна за роялем. Цененькая, быць былінка, троху на бок галоўку схіліўшы няўгледна і прыгожа бегае пальчыкамі па пішчыках і, мусіць, забылася і не ўважае, што ён тут, маўчлівы і зачараваны гукамі дзіўнымі, балюча змагаецца з

⁴⁷⁷ Гл.: [Зборнік? —Рэд.] Вольная Беларусь, 1918, ст. 70.

вялікім разладам душы, воч з яе ня зводзіць, шукаючы падмогі ў віханьню сваім, па яком шляху пайсьці: да яе, да роднага гаю, ці да будзёншчыны? He, ня сыйсьціся ім, ня пара яны...

Як відаць, і ў дадзенай рэчы пісьменьнік так ці накш меўся скарыстаць мотыў адцягненьня гэроя ад роднага грунту праз каханьне для падкрэсьленьня асобы гэтага гэроя. I, нарэшце, яшчэ адну зьяву варта адзначыць у разгляданым урыўку—гэта тыя элемэнты „праклятых“ пытаньняў у гэроя, якія праглядаюць з ягоных выказваньняў пра „містычную боязкасьць“, „той сьвет“, дзе „няма балесьці, смутку і ўздыханьня“, „страшную волю бога ў творчасьці“ і да г.п. і з якіх відаць, што аўтар пры сваім монумэнтальным выяўленьні гэроя не хацеў абмінуць гэтага параўнальна раньняга пэрыяду ў разьвіцьці гэроя, ці хоць, прынамсі, тых „нітак“ гэтага пэрыяду, што засталіся ў яго.

Кагадзе разгледжаны ўрывак „На гаі“, ня гледзячы на сваё, як відаць, кульмінацыйнае палажэньне ў романе, быў надрукованы першым, зусім зразумела, як з прычыны гэтага свайго палажэньня, гэтак і дзеля паказванае намі вышэй расшыфроўкі самога назову роману, падаванага ў ім. Адылі, урывак „У чым яго крыўда?“, будучы надрукованым у наш час, падае нам самыя апошнія падыходы аўтара да свайго твору і асабліва да свайго гэроя. I тут асабліва спыняе на сабе ўвагу адна зьява, якую можна адзначыць, як імкненьне аўтара апраўдаць свайго гэроя перад сучаснасьцю, апраўдаць менавіта як гэроя ўжо прамінулай (хоць, трэба сказаць, і нядаўнай) эпохі, патрэбы ў чым зусім ня было пры напісаньні першага ўрыўку. Так, прыкладам, пералічаючы ўсе культурныя пункты, якія знайходзіліся поблізку гэроя, аўтар заўважае: „Пералічэньне знакаў цывілізацыі робіцца тут, галоўным чынам, з мэтаю паказаньня, як далёка жыў Лявон Задума ад культурных асяродкаў і наогул ад розных такіх пунктаў, дзе мог-бы ён пабачыцца з большым лікам і з большай рознастайнасьцю людзей“⁴⁷⁸, як-бы імкнучыся апраўдаць свайго гэроя за адасобненае і замкнёнае жыцьцё. Гэткае імкненьне да апраўданьня гэроя асабліва праяўляеццаў дачыненьні да тых некаторых „нітак“ „праклятых“ пытаньняу, якіх наогул аўтар унікае ў дадзеным творы: „Праўда, і ў справах веры быў Лявон Задума дзіцяцем свайго часу“, — заўважае аўтар, але зараз-жа замест конкрэтнага высьвятленьня гэтага пытаньня ў дачыненьні да Лявона высьвятляе яго толькі ў дачыненьні да сялянства; і ў другім месцы: „На жаль, Лявон жыў у малакультурную эпоху, калі, ня хочучы, многія людзі мелі

⁴⁷⁸ Гл.: У чым яго крыўда?, ст. 4.

веру ў іпчасьлівы і нешчасьлівы дзень“⁴⁷⁹. Мы ня будзем тут ацэньваць гэтага імкненьня, паколькі бачым ягонае праяўленьне толькі ў вадным урыўку твору, дый то ўкладзеным пераважна ў вусны аўтара, які ў дадзеным выпадку робіцца як-бы крытыкам свайго гэроя, зазначым толькі, што такое імкненьне можа прывесьці да модэрнізацыі гэроя, што, бязумоўна, зусім не пажадана. Праўда, самы апошні паводле часу надрукаваньня ўрывак з твору — „Мэлянхолія“ — заспакойвае ў значнай меры наконт такога праяўленьня згадванай магчымасьці.

Роман „Крыж“ з сваёю ўстаноўкаю на монумэнтальнае выяўленьне галоўнага гэроя творчасьці Максіма Гарэцкага і, апрача таго, сваім палажэньнем апошняга слова пісьменьніка ў дадзенай галіне⁴⁸⁰ падводзіць нас непасярэдня да пытаньня пра гэтага гэроя. Нам здаецца, што даводзіць цяпер цэнтральнасьць і галоўнасьць гэтага гэроя ў пісьменьнікавай творчасьці, даводзіць ягонае значэньне ў гэтай творчасьці, зьяўляецца лішнім, паколькі яно відаць і выцякае з усяго ранейшага разгляду. Але мы ўважаем за патрэбнае спыніцца цяпер, з аднаго боку, на высьвятленьні тых крыніц, з якіх мог паўстаць вобраз гэтага гэроя, а, з другога боку, на высьвятленьні значэньня гэтага вобразу ў нашай літаратуры, а, значыцца, праз гэта і на высьвятленьні (хоць, праўда, і частковым) значэньня М. Гарэцкага ў гэтай літаратуры як ягонага выяўляльніка.

Самы просты адказ на першае пытаньне, пытаньне наконт крыніц вобразу галоўнага гэроя, можна было-б бачыць у ваўтобіографічнасьці яго, на што ўжо намі ня раз і намякалася ды падаваліся конкрэтныя прыклады сувязяй гэтых зьяў, як у палажэньні аўтара, — што таксама зьяўляўся сялянскім выхадцам, гэтак і ў факце ягонага непасярэдняга ўдзелу ў творах у ролі галоўнага гэроя свае творчасьці. Бязумоўна, такі адказ у значнай ступені мае слушнасьць, але не зьяўляецца зусім вычэрпным ужо хоць—бы таму, што палажэньне сялянскага выхадца ня было выключнай прыналежнасьцю М. Гарэцкага, a

⁴⁷⁹ Там-жа, ст. 38.

⁴⁸⁰ Мы сумысьля абмінаем тут некаторыя пісьменьнікавы творы, дзе галоўны гэрой ягонае творчасьці знайшоў сабе выяўленьне пасьля роману „Крыж“, як-то сцэнкі „Вучыцель Мутэрка“ (тып адмоўнага выхадца; рэч надрукована ў часопісі „Вольны сьцяг“ (№ 1) і асобным выданьнем у Заходняй Беларусі), апавяданьне „Дзьве сястры“ (тып выхадца ў каханьні і ў будзёншчыне, абыякавасьці („Вольны сьцяг“, № 3 (5)), асабліва сцэнак „Жартаўлівы Пісарэвіч“ (выхадзецуўцякацтве; друкаваласяў „Полымі“ (№ 8 за 1925 г.) і нядаўна асобным выданьнем) і інш., паколькі некаторыя з іх ня маюць устаноўкі на выяўленьне выхадца і выяўляюць яго, так сказаць, толькі па інэрцыі, а другія не падаюць бадай-што нічога новага.

было ўласьціва бадай-што ўсім пісьменьнікам-адраджэнцам і нават дзеячам беларускім адраджэнцам наогул. Падругое, зусім падобны да пісьменьнікавага галоўнага гэроя тып і таксама ў якасьці галоўнага гэроя, і таксама з аўтобіографічнай асновай мы можам бачыць^ ваповесьцях Т. Гушчы (Я. Коласа) „У палескай глушы“ і „У глыбі Палесься“ ў васобе Лабановіча⁴⁸¹, ня кажучы ўжо пра тое, што ён зьявіўся значна раней у нашай літаратуры — адначасна са зьяўленьнем больш-менш буйных жанраў у нашай прозе — апавяданьняў зусім забытага цяпер пісьменьніка A. Hobira— „У дому лепей“ і „Амэрыканец“, праўда, у крышку іншай, болып блізкай да асновы, інтэрпрэтацыі. I, нарэшце, як мы бачылі асабліва з разгляду апошняга пэрыяду пісьменьнікавае творчасьці, ня ўсе вобразы гэтага гэроя можна ўважаць за аўтобіографічныя (Ігнат Абдзіраловіч), на што часам намякаецца пісьменьнікам і праз увядзеньне свае асобы як пабочнага гэроя аўтара, да якога зварачаецца галоўны гэрой („Максім Г.“ у „Ў чым яго крыўда?“; можна прыгадаць яшчэ і апавяданьне „Рунь“). Усе гэтыя факты прымушаюць нас шукаць адказу на пастаўленае пытаньне глыбей.

Нам здаецца, што гэткі адказ як на першае, гэтак і асабліва на другое нашае пытаньне (пра значэньне гэроя ў беларускай літаратуры), мы можам знайсьці ў старога францускага крытыка і гісторыка мастацтва Іполіта Тэна, шмат якія палажэньні якога, будучы блізкімі да марксыцкіх, ня страцілі свае вартасьці і цяпер, што прызнаецца шмат якімі марксыцкімі крытыкамі⁴⁸².

Група пачуцьцяў, патрэб і нахілаў, — ігіша згадваны крытык у сваіх „Лекцыях пра мастацтва“, —утварае, калі яна праяўляецца яскрава і поўна ў аднэй і тэй-жа асобе, пануючы тып, гэта значыць, той узор, якому пакланяюцца і сымпатызуюць сучасьнікі; у Грэцыі — гэта юнак з голым і пародзістым целам, апрабаваны ўва ўсіх фізычных практыкаваньнях; у сярэднявеччы — экзальтаваны манах і закаханы рыцар; у XVIII сталецьці — вышчыгульнены прыдворны; у нашыя дні — вечны шукальнік і сумотнік Фаўст ці Вэртэр. I, з тае прычыны, што гэты тып зьяўляецца самым цікавьгм, выдатным і значным, дык мастакі выяўляюць яго перад публікай, сусяроджваючы ўсе ягоныя характэрныя рысы ў ваднэй асобе, калі іхнае мастацтва, як малярства, скульптура, роман, эпопэя і тэатр, зьяўляецца пераймальным; ці раздрабняючы яго на складаныя элемэнты, калі

⁴⁸¹ Цікавы матэрыял з гэтага боку падае артыкул проф. А.М. Вазьнясенскага, з якім нам даводзілася азнаёміцца ў рукапісе.

⁴⁸² У прыватнасьці, з прыведзенай ніжэй выімкай з I. Тэна згаджаецца расійскі марксыцкі крытык А. Варонскі.

іхнае мастацтва, як архітэктура і музыка, выклікае адчуваньні, не ўцелаішчваючы асоб. Можна сказаць, што ўся іхная работа зводзіцца да таго, што яны то выяўляюць яго, то зварачаюцца да яго; яны зварачаюцца да яго ў Бэтговэнавых сымфоніях і розэтках готычных сабораў; яны выяўляюць яго ў Мэлеагры і антычных Ніобідах, у Агамэмноне і Ахілесе Расіна. Такім чынам, усё мастацтва залежыць ад яго, бо ўсё мастацтва імкнецца ці дагаджаць ягоным густам, ці выводзіць яго⁴⁸³ (курсыў аўтараў. —АА.).

Я папрашу прабачэньня ў чытачоў за даўгую выімку, але мне здаецца, што яна, як нельга лепш, дае адказ на вышэй пастаўленыя пытаньні. Супраўды, ці ня быў сялянскі выхадзец — гэты супраўдны тварэц беларускага адраджэньня — пануючым тыпам эпохі гэтага адраджэньня? Ці не да яго зварачалася, галоўным чынам, уся нашаніўская поэзія? I, нарэшце, ці не яго выявілі ў сваіх галоўных гэроях М. Гарэцкі і Я. Колас?

Бязумоўна, цалком станоўчага і вычэрпнага адказу на гэтыя запытаньні мы ня можам даць проста дзеля адсутнасьці пакуль-што фактычнага матарыялу, які характарызаваў-бы згадваную эпоху. Але ці ня можам мы проста адчуваць правільнасьць гэтых адказаў, як адчуваем мы яшчэ гэтую зусім блізкую ад нас эпоху?

Усё-ж такі, паспрабуем прыцягнуць і некаторы наяўны фактычны матарыял для больш пэўнага асьвятленьня гэтага пытаньня. Перш за ўсё, зьвернемся да артыкулу самога М. Гарэцкага — „Развагі і думкі“, з якім нам ужо даводзілася мець дачыненьне.

А ладныя маладзенькія беларусы, хлопцы і дзяўчаткі, — гаворыць тут пісьменьнік, — хварэюць у сваім часе на адну больку: „Ня ведаем, куды і як нам іцьці, каб было найлепей...“ Цяпер гэткі тып асабліва часта спатыкаем. I варта было-б, каб ён паказаўся ў нашай літаратуры, пакуль ён ёсьць ува ўсёй сваёй цікавасьці: зараз яго і саўсім ня будзець: расьцець беларуская маладзеж, сьведамая ад малых гадоў!⁴⁸⁴

Вось вам і гатовы адказ-сьведчаньне сучасьніка пра наяўнасьць гэтага тыпу ў жыцьці, які цікавы тым болып, што, зьяўляючыся сьведчаньнем самога пісьменьніка, ён паказвае на сьвядомае дачыненьне пісьменьніка да справы выяўленьня згадванага тыпу (пар. яшчэ выказваньне ў ваповесьці „Д зьве душы“

⁴⁸³ Гл.: й. Тэн. Лекцнн обнскусстве (фнлософня нскусства). Ч. I. Прнродан возннкновенне художественного пронзведення. Выданьне „Обіцей бнблнотекн“. Масква, 1919, ст. 85—86.

⁴⁸⁴ Гл. „Вялікодную пісанку“ за 1914 г., ст. 36.

з поваду Карпавіча: „Належаў да тэй даўнай і немалой чарады выхаджэнцаў з беларускай вёскі, каторая чакаець яшчэ ў літаратуры свайго пісьменьніка“ — ст. 61). У далейшым, разьвіваючы гэтае сьведчаньне, пісьменьнік паказвае і на наяўнасьць у прадстаўнікоў гэтага тыпу менавіта тых рыс, якімі і валадаюць ягоныя гэроі:

Пайці ў адзін бок—у старую родную Беларушчыну, куды магнэсам цягне, — мулка, няшчыра-беларускае гадаваньне сварыцца, дый ці-ж варта цяпер, ці-ж выйдзець тут добрае, а ці ня позна... А пайці ў другі бок, па «обшчэ» расейскаму ці польскаму шляху, —уй, тошна, ой, роднае карэньне не дазваляець... А злашча цяпер і гідка і брыдка, і ня хочацца, цяпер, калі ёсьць-жа і гэты, люба-таёмны, свой родны шлях, і па ім людзі ідуць дый ідуць...

Яшчэ далей аўтар выяўляе гэтыя рысы нават у болып шырокім памеры, як, прыкладам, раздвоенасьць, якую ён ужо тут называе „двудушнасьцю“ (ст. 33—35) або рэфлексыйнасьць („Руху сярод нашай праўдзівай інтэлігэнцыі найболей і шкодзіць недахват волі і гэта рэфлексія, гэта самакрытыка, гэты самааналіз лепшых адросткаў карэньня беларускага“ — ст. 39). I, нарэшце, нават самае беларускае адраджэньне ён спрабуе вызначыць, выходзячы менавіта з асаблівасьцяй згадаванага тыпу: „А можа гэта сякі-такі компроміс, змова і згода інтэлігэнтнага чалавека беларускай косткі, абросшай польскім ці расейскім мясам, змова з глухімі дамаганьнямі беларускага карэньня, што аніяк-жа ня ўсыхаець у яго душы і троху-патроху ды бязупынна, без перастанку шкодзіць спакою яго сумленьня?“⁴⁸⁵, і крышку далей болып цьвёрда і ўпэўнена: „Можа гэта ступаньне па роднаму шляху і ёсьць «беларускі рух»!“⁴⁸⁶.

Апрача гэтых сьведчаньняў, у нас няма больш фактычных дадзеных для тых ці іншых меркаваньняў аб наяўнасьці нашага пануючага тыпу ў жыцьці эпохі, няма больш конкрэтных паказаньняў на тых ці іншых асоб, якія маглі-б быць гістарычнымі прыкладамі яго. Праўда, тут можна было-б паказаць на С. Полуяна, доля якога, між іншым, разьліва нагадуе долю аднаго з гэрояў М. Гарэцкага — Уладзімера 3. (з апавяданьня „Рунь“), але недасьледванасьць ягонага жыцьцяпісу не дазваляе зрабіць гэта больш упэўнена. Некаторым больш ускосным пацьвярджэньнем можа тут быць яіпчэ адзін факт, перадаваны таксама самым пісьменьнікам, пра тое, як адзін вядомы заход-

⁴⁸⁵ Там-жа, ст. 32.

⁴⁸⁶ Там-жа, ст. 37.

ня-беларускі дзеяч, цяпер ужо нябожчык, Ігнат Канчэўскі ўзяў сабе нават псэўдонім Ігната Абдзіраловіча, уважаючы сябе дужа падобным да гэтага гэроя. У гэтым можна бачыць і пацьвярджэньне Тэнаўскай тэзы пра пануючы тып, як „той узор, якому пакланяюцца і сымпатызуюць сучасьнікі“.

Нарэшце, трэба адзначыць яшчэ адну зьяву, якая, хоць і ўскосна, падмацоўвае нашае цьвярджэньне пра галоўнага гэроя творчасьці М. Гарэцкага як пра пануючага тыпа эпохі беларускага адраджэньня. Гэта — набліжанасьць яго менавіта да тых тыпаў Фаўста і Вэртэра, у якіх I. Тэн бачыць пануючых тыпаў навейшай эпохі, тая набліжанасьць, якая намі ў некаторых выпадках проста адзначалася (прыкладам, у дачыненьні да некаторых гэрояў зборніку „Рунь“, як Архіп Лінкевіч, Уладзімер 3. і інш., або ў дачыненьні да некаторых сытуацый іншых твораў) і якую ў іншых выпадках можна бачыць у набліжанасьці характэрных рыс пісьменьнікавых гэрояў да такіх-жа рыс згадаваных гэрояў усясьветнай літаратуры. Такім чынам, мы можам устанавіць яшчэ сувязь беларускага пануючага тыпу эпохі адраджэньня з пануючым тыпам адпаведнай эпохіўсясьветнай літаратуры, а праз гэта і зьвязанасьць беларускай літаратуры з гэтай апошняй, як часткі, у пэўным сэнсе, агульнага літаратурнага процэсу.

I ўжо само сабою з усяго вышэйсказанага вынікае тое вялізнае значэньне самога пісьменьніка, які першы адгукнуўся на такое важнае запатрабаваньне мастацтва свае эпохі, як стварэньне яе пануючага тыпу і які выконваў гэтае запатрабаваньне бадай-што адзін да апошняга часу. I дзіўным робіцца, як дагэтуль ніхто ня спыніў больш-менш значнай увагі на гэтым выканаўцы, і яіпчэ дзіўней, праўда, чыста галаслоўнае і няпрыстойнае, тое адмаўленьне яму ў сваім месцы ў гісторыі літаратуры тае эпохі, якую ён выражаў праз свайго гэроя, якое ідзе за апоіпні час з вуснаў некаторых літаратурных рыцараў, суправаджаючыся адпаведнымі эпітэтамі, для якіх зусім не дае падставы пісьменьнікава творчасьць.

Мы ўжо ня кажам тут аб значэньні М. Гарэцкага як першага пісьменьніка выключна прозаіка ў нашай літаратуры, як першага пісьменьніка-псыхолёгістага, як першага стварыцеля вялікіх рэчаў у гэтай літаратуры... Ня кажам і пра ягонае формальна-мастацкае значэньне, бо спадзяёмся ахвяраваць гэтаму пытаньню паасобныя досьледы... Але мы ня можам маўчаць пра значэньне М. Гарэцкага як выяўляльніка пануючага тыпу эпохі беларускага адраджэньня, якое адно дае права яму на пачэснае месца ў гісторыі літаратуры гэтай эпохі.

Максім Гарэцкі.

Жартаўлівы Пісарэвіч

(Сцэнкі і размовы. БДВ. Менск, 1928. Цана 35 кап.)

Параўцёкаў („бежанства“), выкліканых імпэрыялістычнай вайною 1914—1918, зьяўляючыся дужа багатай сваім зьместам, дагэтуль, аднак, яіпчэ бадай-што зусім не закраналася нашымі пісьменьнікамі. Некаторую невялічкую спробу адлюстраваньня яе становіць гэты твор М. Гарэцкага, які ня дужа даўно выйшаў у сьвет асобным выданьнем (першы раз друкаваўся ў часопісі „Полымя“, № 8 за 1925 г.).

У галоўным гэроі твору — уцекачу Пісарэвічу мы сустракаемся з пэўным адменьнікам аблюбаванага галоўнага гэроя творчасьці М. Гарэцкага. Гэта той-жа сялянскі выхадзец, але ўжо ў новым этапе — у ўцякацтве. Цяжкасьці гэтага ўцякацтва да таго навальваюцца на яго, як відаць, ня зусім прыстасованага да такога гаротнага жыцьця, да таго прыдушваюць яго, што абарачаюць з чалавекаў нейкі фізыолёгічны апарат, блізкі да жывёліны (гл. асабліва сцэнку III). Гэты Пісарэвічаў стан асабліва падкрэсьліваецца натуралістычнаю манераю апісаньня яго, узятаю на гэты раз аўтарам наўсупроць ранейшым і найбольш выяўленым у ягонай творчасьці романтычнай і романтычна-рэалістычнай манерам. Дарэчы, трэба заўважыць, што гэтая манера, хаця і зьяўляецца ў гэтым выпадку тэлеолёгічна апраўданай, часам усё-ж выклікае ў чытача некаторую агідлівасьць, асабліва, калі гэты твор успрыймаць на фоне ўсяе пісьменьнікавае творчасьці, успамінаючы і зьвязваючы яго з ранейшымі яе фактамі, дый нааіул, бадай ці ня зьніжае ягоную мастацкую якасьць.

Само сабою зразумела, што пры гэткіх умовах аўтар ужо не выяўляе ў Пісарэвіча выхадзкіх момантаў, як гэта ён рабіў paHeft у дачыненьні да сваіх гэрояў, хоць некаторую праяву іх і можна заўважыць часам у Пісарэвічавых успамінах (ас. у сцэнцы II) і ў словах ягонае жонкі. Затое мы тут маем выяўленай і падкрэсьленай адну дужа цікавую і ўжо ня толькі выхадзкую, а, так сказаць, нацыянальна беларускую рысу — гэта сьмех, жартаўлівасьць як пэўны спосаб самаабароны ад жыцьцёвых цяжкасьцяй і закалотаў, узьведзеную нават у загаловак рэчы. Тут асабліва цікава будзе прывесьці некаторыя выказваньні

наконт гэтага як самога Пісарэвіча, гэтак і іншых дзейных асоб твору. Так, сам Пісарэвіч у вадным месцы гаворыць: „О, я надта вясёлы. Змалку гэтакі. У нашым краі ўсе гэтакія: нязвычайна жартаўлівы народ“, і ў другім месцы: „Можа яшчэ і горай будзе, пасьпееш наплакацца“ (бал. 27). Падобна-ж гаворыць пра яго і Мяшчанка: „Які вы жартаўнік, пан Пісарэвіч! Скуль у вас што бярэцца? Лацьвей такому жыць на сьвеце — ніколі ён не засмуціцца“ (бал. 15), і Паня: „Хіба толькі з вашаю ўдачаю можна пяяць, пане Пісарэвіч, у гэткім становішчы“(бал. 21). У гэтай сваёй жартаўлівасьці ён кіруецца нязьменным, таксама тыпова беларускім, прынцыпам — „усё добра будзе“ і, нават паміраючы і прызнаючыся самому сабе: „Якія жарты... Аджартаваў я сваё“, усё-ж ня траціць свайго іумару: „Адзін Пісарэвіч памрэ, два Пісарэвічы вырастуць. Эт, нічога! Добра... усё добра будзе“ (бал. 34).

Блізкаў pendant [У адпаведнасьці (фр.).—Рэд.} Пісарэвічу абмалёваны і іншыя ўцекачы (ас. у валошняй сцэнцы). Цікавай з соцыяльнага і чыста псыхолёгічнага (трагічнасьць) боку зьяўляецца фііура Пісарэвічавай жонкі. Процілежнасьць ім становяць асобы, так сказаць, фону рэчы — тубыльцы-расійцы (Мяшчанка, баба, non, дзяўчынка), надзвычайна сакавіта замалёваныя пісьменьнікам, пры чым зварачае на сябе ўвагу адна дужа цікавая асаблівасьць: усе яны гавораць чыста-беларускаю моваю, ужываюць чыста-беларускую фольклёрную мудрасьць — прыказкі, прымаўкі, без якога-небудзь намёку на індывідуалізацыю мовы ў бок іхнай сапраўднай расійскай моўнай стыхіі, і тым-жа часам, усе яны ўспрыймаюцца менавіта як расійцы. Гэта яшчэ лішні раз даводзіць малую вартасьць прыёму індывідуалізацыі мовы праз наданьне ёй чужамоўных адзнак, паказваючы на поўную магчымасьць дасягненьня пастаўленай мэты іншымі сродкамі.

Наагул, ува ўсёй рэчы зварачае на сябе ўвагу яе мова — чыста народная з такімі цікавымі фразэолёгічныміўзорамі, як, прыкладам: „Адзін, стары дый наверх — сьляпы“ (бал. 35), ці: „Мусіць, паўважаліся, што ў жалобе“ (бал. 38) і інш. Нарэшце, некалькі заўваг выклікае жанр твору, у сувязі з некаторымі асаблівасьцямі яго выданьня. Гэта — часты ў творчасьці М. Гарэцкага жанр, так сказаць, дыялёгічных абразкоў (гл., прыкладам, „Антон“, „Вучыцель Мутэрка“, „Чырвоныя рожы“ і інш.), высунуты і найбольш ужываны ў нашай літаратуры самым пісьменьнікам. Аднак-жа, ягоная дыялёгічнасьць зусім не азначае сцэнічнасьці, паколькі драматычна больш-менш напружаная фабуля тут адсутна (хоць, праўда, паасобныя драматыч-

ныя, ас. комэдыйныя, сытуацыі ў дадзеным творы і наяўны), ня кажучы ўжо пра іншыя асаблівасьці, як проста знадворная малая прыстасаванасьць да сцэны і інш. Таму крышку зьдзіўляе зьяўленьне ў васобным выданьні сьпісу дзейных асоб з характарыстыкамі (пабранымі, дарэчы, з рэмарак твору), якога ня было пры друкаваньні ў „Полымі“ і які дзеля нясцэнічнасьці рэчы зусім лішні, і такі, здавалася-б, дробны факт, як зьмяшчэньне сьпісу выдадзеных БДВ п’ес на апошняй балоне, што дае повад думаць, быццам-бы твор прызначаўся менавіта для сцэны. Тым-жа часам, трэба паўтарыць і падкрэсьліць яшчэ раз, што гэтая рэч бадай-што ня можа быць выкарыстанай як тэатральная, а толькі пры асобным чытаньні можа даць пэўнае ўражаньне.

Магчыма, што тут — памылка выдавецтва.

Паўлюк Трус

Паўлюка Труса я пазнаў тады, калі ў яго за плячыма — літаратурным багажом — былоўсяго два-тры вершыкі, выдрукаваныя ў „Радавай руні“, і нейкае апавяданьне, здаецца, з жыцьця Заходняй Беларусі, якім Паўлюк найбольш ганарыўся.

Ен і тады быў такім самым моцным, здаровым, каржакаватым сялянскім хлапцом, якім усе яго ведалі аж да гэтай перадчаснай сьмерці. Толькі тады гэтую ягоную „сялянскасьць“ яшчэ больш адцяняла вопратка — парыжэлы, хатняга сукна, павясковаму скроены „фрэнч“, такія-ж „галіфэ“ і юхтовыя боты. Такім заўсёды можна было стрэць яго на слаўным тэхнікумскім калідоры, стрэць у ваднэй з тых постацяй, у якіх быў найбольш знаёмы Паўлюк усім, хто толькі ведаў яго ў прыватным жыцьці — вясёлым або злосным... To засьмяецца, зарагоча так, як умеў сьмяяцца, рагатаць адзін Трус, часта нават бяз відочнай прычыны... A то зазлуе так чаго-небудзь і на кожнае тваё слова гатоў адказаць вядомым, так камічным у сваёй сур’ёзнасьці — „От як дам зараз“... Адказаць, каб праз хвіліну ізноў зарагатаць здаровым сялянскім сьмехам жыцьця й маладосьці...

А жыцьцё й маладосьць, здавалася, буяла тады ўсюды, разьлівалася бурнымі хвалямі. Сам Паўлюк у вадным з першых сваіх вершаў так ахарактарызаваў гэты час:

Упусьціла старое паводзьдзе, Калі вір маладога нахлынуў.

„Вір маладога“, узьвіхраны Вялікім Кастрычнікам, сапраўды заліваў тады ўсё чыста... Заліў-затапіў ён нарэшце й закінутыя неяк пад той час гоні беларускай літаратуры. Пачалося тое абнаўленьне, амаладжэньне яе, якое правяло рэзкую мяжу між „нашаніўскім адраджэньнем“ і „пасьлякастрычнікавай сучаснасьцю“. Пачаўся той, сапраўды, бурны рух, які адны называлі „бурным росквітам маладнякізму“, другія — „беларускім Sturm und Drang’aM“, а трэція — на свой густ — „бурапенай“...

Белпэдтэхнікум, дзе вучыўся тады і Паўлюк, адчуваў на сабе поўную адказнасьць ролі навучальнае ўстановы, якая падрыхтоўвае першыя кадры маладых будаўнікоў новага. I ён не забываўся на літаратурную дзялянку будаўніцтва. Падобна да таго,

як нямецкія ўнівэрсытэты пары буйнога росквіту бюргерскае Нямеччыны выхавалі ёй цэлы шэраг „бурных геніяў“, як расейскія навучальныя ўстановы часу найвышэйшага ўздыму „старога парадку“ дваранства багата папаўнялі шэрагі „пушкінскае плеяды“, і наш тэхнікум пачаў вылучаць з сябе новых, пролетарскіх у будучым, поэтаў і пісьменьнікаў. Тады якраз пачалі прабаваць свае сілы на літаратурнай ніве студэнты тэхнікуму, пасьлейшыя ўзвышаўцы й белаппаўцы — Пятро Глебка, Максім Лужанін, Сяргей Дарожны, Паўлюк Трус, Казлоўскі, Бандарына, Вішнеўская і іншыя.

Перад тады быў, бязумоўна, за Паўлюком Трусом.

Посьпехі й рост яго сапраўды зьдзіўлялі ўсіх. Нават тыя асобы, якія сачылі больш знадворныя факты, чымся нутраное жыцьцё маладое літаратуры, — і то дзівавалі, як гэта за такі кароткі час Паўлюк пасьпеў выпусьціць асобны зборнічак вершаў і нават заслужыць на зьмяшчэньне ў таўстых „Выпісах“ Ул. Дзяржынскага, тымчасам як ягоныя поэтычныя аднагодкі маглі аб гэтым толькі лятуцець...

Усе прарочылі Паўлюку шырокія далягляды й слаўную будучыню...

Крытыка адгукнулася аб ім жыва й болып чым прыхільна. 3 асаблівым захалленьнем пісаў пра першыя Паўлюковыя спробы Адам Бабарэка. „Паўлюк Трус — гэта крыніца з беларускіх нетраў, гэта буйны вецер ад маладога жыцьця... П. Трус абяцае вельмі многа“.

Нават 3. Жылуновіч, які ніколі ня мог быць заўважаным у васаблівай прыхільнасьці да маладых талентаў, а ў той час нават залічаўся маладнякоўцамі ледзь не ў катэгорыю варожых „старых зуброў“, — і той ня мог абыйсьці Паўлюковых дэбютаў моўчкі, выдрукаваўшы ў „Полымі“ нават адмысловы артыкул „Купчастыя руні“. Праўда, сваю ўвагу Жылуновіч аддаў не аднаму Паўлюку Трусу, а падзяліў між ім і Моркаўкаю — супастава, якая здавалася даволі дзіўною... Праўда і тое, што, хоць Трус і тады стаяў непамерна вышэй за Моркаўку, на долю апошняга выпала значна больш і сымпатыі і нават месцаў вартыкуле... Так, выходзіла, што Моркаўка „літаральна прагучэў пяруном вялікай сілы“, тымчасам як Трусова поэзія — усяго „лера“... Моркаўка „займае пытаньне больш шырокага памеру, пранікаючы ў сьветавыя глыбіні і адначасна ўдараючы ў бок соцыяльна-грамадзкага іх напластаваньня“_ў „ён конкрэтней намацаў рэчы ў сваёй галізьне“, „абураны дарэшты жыцьцярадасьцю (?), ён бачыць усё перад сабою ў ружовых мулях“, а ў Паўлюка Труса, хоць і ёсьць „нясумны

сум“ ды нейкі „водар, які прыдае элексыр жыцьця“, але ягоныя „вобразы губляюць тонкія адценьні й гармонныя (?) пералівы ў сваіх фарбах. Губляецца пікантнасьць лірычнасьці поэты, прызначанай дляўлову натуральных вобразаў...“. Справа даходзіць да таго, што бярэцца пад падазрэньне, як „паланее агнём душа“ Трусовага „комсамольца Якіма“: „Калі згадзіцца, што й паланее, то агнём негарачым“, і тут-жа, у зносцы, бацькаўская перасьцярога: „Трэба адзначыць вялікі ўхіл Паўлюка Труса ў бок любоўных тэм. Гэта — нездаровае зьявііпча. Мы-б раілі даць болып увагі тэмам аб праламленьні ў вёсцы Кастрычнікавай рэволюцыі і яе вынікаў...“ Нарэшце — гіблая справа! — „не выйграе“ Паўлюк Трус і ў тым, што ўжывае больш асонансаў, чым Моркаўка...

Памятаю, як сьмяшыў гэты артыкул тады Паўлюка... Наогул, цікавы быў час!

* * *

У вабстаноўцы гэтага часу выйшаў у сьвет і першы Паўлюкоў зборнічак — „Вершы“. Назоў — просты, няхітры, такая-ж простая й няхітрая пабудова зборнічка. Ен проста разьвёрстаны на тры разьдзелы, паводле трох усім вядомых тэм — рэволюцыя (у зборніку называецца „Кастрычнік“), дзяўчына („Першае каханьне“) і прырода („Хараство прыроды“).

Першы разьдзел, ахвярованы Кастрычніку, у сваіх вершах добра захоўвае й перадае подых таго „маладняцкага“ часу. Гэтаж тут, у першым вершы, адзначаў Паўлюк той надыход маладога, новага:

Упусьціла старое паводзьдзе, Калі вір маладога нахлынуў.

Гэта тут ён вызначыў канчаткова й сваё дачыненьне да гэтага „віру маладога“:

О, бурліва-кіпучыяхвалі!..

Вам ня страшны пажар, навальніцы; У прыгожа-люстранае далі Разам з вамі і мне ня спыніцца.

Адпіхнуўшы ад берагу човен I махаючы прысам кляновым, Я плыву — і надзеяю повен, Што спаткаю сусьвет вольна-новы!

Праўда, Паўлюк Трус не расказаў нам у сваёй поэзіі, ці мо’ не пасьпеў расказаць, пра гэтае спатканьне з „сусьветам вольна-новым“... Ды й наогул, толькі раз ён паспрабаваў быў хоць крышку тэматычна выйсьці ў гэты сусьвет, выйсьці, так сказаць, „па комсамольскай лініі“:

Але справа магутнага КІМу

He памрэ, будзе вечна квітнець!

(Да КІМу-ж так добра рыфмаваў „комсамолец Якім“) — і то зараз-жа пасьпяшыў уцячы на „Беларусі імшары“:

Будуць помніць Якіма аколіцы, Беларусі кудравы імшар.

Фактычна-ж увесь „сусьвет вольна-новы“ для Паўлюкаўжо тады абмежаваўся „вольна-новай“ Беларусьсю. Яшчэ ў тым самым першым вершы, у самых першых ягоных радкох, мы бачым, як Паўлюк не знаходзіць іншага вобразу, каб выразіць той „вір маладога“, той надыход Кастрычніка, як бязьмежны разьліў беларускага Нёмна. Нават болып таго, ён сьведама адмаўляе, адкідаеўсе іншыя вобразы, вобразы „сусьветнагамаштабу“:

To ня гул завірухі мяцежнай

I ня рокатыўпартага мора, —

Гэта Нёман разьліўся бязьмежна На грудзёх Беларусі прасторнай.

Тое-ж самае бачым і ў дзьвюх юнацкіх поэмках Паўлюка: „Юны змаганец“ і „Астрожнік“, якія прытуліліся ў тым-жа „рэволюцыйным“ разьдзеле і якія Адам Бабарэка назваў быў у сваёй рэцэнзіі* „маладой эпічнасьцю“. Сапраўды-ж эпічнасьць тут даволі прымітыўная, наіўная. Сытуацыі шаблённыя, зацёртыя ўжо нават у тагочаснай рэволюцыйнай поэзіі. Псыхолёгічнай мотывацыі дый наогул мотывацыі бадай ніякай. Надзвычай наіўна і алегорычнае надзіўленьне, дадзенае гэроям у канцы поэмкі „Юны змаганец“:

Сёньня ён ды нястрымана-вольны

Піонэр і паўстанец у вёсцы, Д зе нядаўна ў часы паднявольля Гадаваўся ў пакутах і рос.

* Апублікаванай у „Маладняку“, №1 за 1926. —Рэд.

Яго брат, што старое разбурыў, — Комсамол з пролетарскаю верай!.. Яму матка — ўзгадована бурай Комсамолія БССР.

Выручае гэтыя поэмкі хутчэй тая гарачая „маладая лірычнасьць“, якою абвеяны ўсе творы першага зборнічка. Аў гэтай лірычнасьці ізноў выплывае тая выключная ўвага да Беларусі, якую мы кагадзе адзначылі. Паўлюка найбольш цікавіць і непакоіць, як „Беларусь убінтоўвала раны, Беларусь спавівалі пажары“, як „ня раз Беларусі абшары чырванелі крывавай расой“ і — як „расьцьвітаў Беларусі разлог“. Гэтым-жа заклапочаны і ягоны комсамолец Якім.

Ня сумуйце-ж, лясы Беларусі, Што мяне ашлюбуе расстрэл!..

I нават месца „магутнага КІМу“ заступае „ўзгадованая бурай Комсамолія БССР“.

Так ужо ў „рэволюцыйнай“, „Кастрычнікавай“, тэматыцы першага разьдзелу выразна выступае гэтая характэрная рыса ўсяе Паўлюковае поэзіі — Беларусь як „нацыянальны маштаб“ у ёй, як яе найбольш улюблёная тэма і об’ект.

Другі разьдзел — „Першае каханьне“, ад „ухілаў“ у якое Паўлюка перасьцерагаў 3. Жылуновіч. „Каханьне ў творчасьці Паўлюка Труса — здаровае сялянскае каханьне“, — пісаў пра вершы гэтага разьдзелу Максім Гарэцкі („Маладняк за пяць гадоў“). Такое меркаваньне пра любоўную лірыку першага зборніка бадай што справядлівае, хоць ужо й тут часам адчуваецца ўплыў таго, што зазвычай называюць „літаратуршчынай“. Так, на двух першых вершах разьдзелу (дарэчы, і пачынаюцца яны аднолькава — „У купальскую ноч“) і крышку на апошнім вершы („Плакалі ветры“), прыўсёй іхнай „народнасьці“ (фольклёрнасьці), адчуваецца пэўны романсавы налёт. Здараюцца і ўплывы моднага тым часам літаратурнага штампу:

Ды пявучая жалейка Недзе грала за тунэльлю. Ты пайшла на сход ячэйкі, Тры званкі як празьвінелі.

А мяне цяпгік-машына

Паімчалаў бурны горад.

Разьвіталіся, дзяўчынка, Мы з табою ў вечар горды.

Але лепшая рэч у разьдзеле — „3 поэмы «Сірата Алеся»“ — вытрымана скрозь у духу народнае творчасьці. Гэтая поэма — справаўсяго кароткага Паўлюковага жыцьця — так, здаецца, і засталася незакончанай¹. Янаўся як-бы саткана з песень больш або менш блізкіх да песень народных. Гэроі поэмы ня дзейнічаюць і нават не гавораць, а пяюць, быццам у опэры. I сапраўды — поэму можна назваць опэрай і нават, больш таго, народнай опэрай, як называў Раманаў народнай опэрай беларускае вясельле. Песьня наогул і народная песьня асабліва — асноўны композыцыйны й нават выдатны тэматычны элемэнт поэмы. Так і згаданы ўрывак канчаецца вялікім лірычным адыходам пра песьню.

Тут упяршыню выступае новая асаблівасьць Паўлюковае поэзіі, якая ў далейшым зьяўляецца для яе дужа характэрнай — песеннасьць, сьпеўнасьць. Гэтую асаблівасьць заўважыў нават 3. Жылуновіч у згадваным намі артыкуле. „Уся лірыка поэты — сапраўды свайго роду сьпевы“, — пісаў ён.

I ўсе, хто знаў Паўлюка, добра памятаюць, якім аматарам сьпеваў і заўзятым сьпеваком — заўсёды першым пачынальнікам, „запявалам“ быў ён пры жыцьці. Усё жыцьцё так моцна, так моцна, як Беларусь, любіў Паўлюк песьню...

Апошні разьдзел у зборніку— „Хараство прыроды“. Але дарэмна вы шукалі-б тут чыста прырода-апісальных мотываў, чыстага „хараства прыроды“ — прыроду Паўлюк тут яшчэ не малюе саму па сабе, а заўсёды толькі як абстаноўку сялянскіх палёвых работ — жніва, касьбы, як месца для прылажэньня маладых сіл. Гэта хутчэй не „хараство прыроды“, а „хараство працы над прыродай“.

У мотывах „вольнае працы“ („Будзем позна касіць — да зьмярканьня, вольнай працы настаўужо час“), у цьвёрдай упэўненасьці, „што нам ніхто не заслоніць дарогу — вольнай раці касцоў маладых“ — вершы гэтага разьдзелу пераклікаюцца з першым разьдзелам зборнічка:

Растрасаюць мурог маладзіцы, Дні мінулага помняць яны; Як у „Жморах“ сушылі травіцу, А над імі стаялі паны.

¹ Праўда, аднойчы Паўлюк гаварыў, што ўжо скончыў „Сірату Алесю“, але пасьля не ўспамінаў пра гэта неяк і даваў у друк толькі ўрыўкі.

Але яшчэ болып пераклікаюцца яны з гэтай песеннасьцю, сыіеўнасьцю другога разьдзелу, пра якую мы кагадзе гаварылі. Бо ці-ж бывае ў Беларусі якая работа на полі ды бяз песьні?

Пакацілася сонца за горы, Вецер ціхі на землю прылёг. Патанулі у сьпевах прасторы, Адгукнуліся песьні ў палёх.

Добра помню я гэтыя сьпевы, Буду помніць цябе, сенажаць, Як пракосамі з правай і з левай Сьмела йдзе нястрыманая раць!..

Але песьня ня толькі спосаб назаўсёды „запомніць сенажаць“, запомніць любую прыроду й працу. Яна можа нават падпарадкаваць сабе гэтую прыроду, ускалыхнуць яе:

Калыхала песьня паплавы-прасторы... Калыхала песьня небасхіл імглісты, Кал ыхала сьвістам Пад гарою гай...

Калыхала песьня вольнае бязьмежжа...

I тут-жа ўся Паўлюкова любасьць да песьні-сьпеву, цяпер ужо як сьпеву на ўлоньні прыроды, прарываецца, выбіваецца напаверх, проста называецца:

Ой, люблю сьпяваць я на мяжы гарыстай, Дзе ў зары празрыстай

Топіцца імгла.

Ды песьня і ня толькі спосаб „ускалыхнуць прыроду“, яна і спосаб зьліцца, сплесьціся з ёю, „завіцца“ ў яе вянок:

Вецер, вецер — буйны вецер!..

Сьпеў ад сэрца льлецца...

Маіх песень гольле-вецьце У вянок заўецца.

Прырода, праца, песьня — яны-ж так блізкі міжсобку, неразлучны проста... I часам Паўлюк любіць ствараць такія вобразы, дзе ўсе тры іпчыльна зьліваюцца ў вадно:

Ой, у полі за гарою Вечар плаваў у дажынках...

Вечар, прырода вечару, плавае, зьліваецца з дажынкамі. A дажынкі — гэта-ж і праца, і песьня, моцна зьлітыя й зьнітаваныя разам.

Хараство прыроды, працы, песьні...

Гэта быў-бы поўны назоў апошняга разьдзелу.

Цікавы яшчэ й самы апошні верш гэтага разьдзелу — заключны верш зборнічка...

Тут знаходзім яшчэ адно новае, што толькі-толькі назначалася тады... Гэта — як-бы адлучэньне роднай вёскі ад сябе, нават як-бы процістаўленьне сябе вёсцы. А сама вёска таксама выходзіць тут інакшай, непадобнай да вясковае рэволюцыйнае Беларусі першага разьдзелу. Яна ўся ахоплена журбой-тугой, смуткам „асеньняга“, ад якога як быццам-бы ўжо няма й ніякае „вады гаючае“:

Вёска, вёска —

Верасьнёвая прозалаць-кроў!..

Ну, аб чым ты сумуеш сягоньня?!

Майго сэрца журбою ня крой, Яно — звон, павясноваму звоніць.

Ну, аб чым ты сумуеш? Скажы!

Ці шкадуеіп, што вольныя ветры

Узрываюць быльнёг на мяжы I нясуць яго ў цёмныя нетры?

Ці сумуеш, што ветры ў гаі

Хіляць вербы да самага долу?.. Ой, ды смутку твайго не згаіць У лісьцьве-жоўтацьвецені кволай...

Але падобныя мотывы пакуль што выпадковыя й нехарактэрныя для Паўлюковае поэзіі. Вёска, сялянства застаецца адзіным тэматычным асяродзьдзем, якое аб’ядноўвае ўсе разьдзелы зборнічка. Усе тыя тэмы Паўлюковае поэзіі — рэволюцыя, Беларусь, каханьне, песьня, прырода, праца, якія мы праглядалі вышэй, вырастаюць на вясковым, сялянскім грунце. Усе яны патрабуюць аднаго прыметніка— „вясковы“, які так шчыльна прыстае да іх: вясковая рэволюцыя, вясковая Беларусь, вясковае каханьне („здаровае сялянскае“ паводле М. Гарэцкага),

вясковая песьня, прырода, праўда... Ува ўсіх іх выразна праступае вясковасьць, сялянскасьць самога Паўлюка.

I тая мастацкая мова, якою разьвівае Паўлюк Трус усе гэтыя тэмы, — таксама вясковая, сялянская мова. Перш за ўсё, гэта мастацкая мова беларускай народнай творчасьці. Народную музычнасьць, насычанасьць народнымі вобразамі, параўнаньнямі, сакавітымі эпітэтамі і іншымі ўкрасамі, якія робяць верш П. Труса лёгкім, пявучым, мяккім і пяшчотным адзначаў і падкрэсьліваў Адам Бабарэка ў рэцэнзіі на зборнічак. Ён бачыў у гэтай акалічнасьці тое, „што поэта мае грунт для свае творчасьці“ й нават „выкіроўваецца на свой уласны творчы шлях“. У падобным-жа духу выказваліся і іншыя Паўлюковы крытыкі.

Але гэтая мастацкая мова ня была выключна фольклёрнаю. Гэта была наогул жывая вясковая мова, зразумелая й даходлівая да кожнага селяніна. Яе Паўлюк прынёс з вёскі чыстай, амаль незачэпленай уплывамі іншых моўных культур. Гэтых уплываў, якія так псавалі бадай што ўсіх старэйшых Паўлюковьгх таварышоў па пяру, уплываў старое расейскае школы, блізка зусім ня ведаў Паўлюк Трус, студэнт Беларускага пэдагогічнага тэхнікуму, выхаванец беларускай ужо (хоць збольшага) школы. Вясковая беларуская мова моцна трымалася ў яго на грунце вясковага-ж, сялянскага кругагляду, таксама блізу незачэпленага ўплывамі гарадзкога жыцьця й культуры. Ува ўсім гэтым, мне здаецца, і быў сакрэт вялікай популярнасьці Труса ў сялянскіх масах, якая асабліваўзрасла пасьля выхаду першага ягонага зборнічка і амаль што не дасягнула популярнасьці нашага слаўнага сатырыка Крапівы. Памятаю, як расказвалі пра гэта й нашыя тэхнікумаўцы, якія таксама захапляліся Паўлюковай поэзіяй, знаходзячы ў ёй шмат свайго, і завозілі яе падчас вакацый на вёску сваім бацьком — сялянам. Памятаю, як адзін з гэтых бацькоў, заехаўшы неяк у інтэрнат да сына, дужа шкадаваў, што яму позна сказалі, „што гэны малы, кучаравы — гэта Трус“ (а сказалі, калі Паўлюк пайшоў). „Гэта-ж так піша, так піша, браце мой“, — казаў ён мне.

Гэтая-ж вясковая мова, асабліва мова народнай творчасьці, у Паўлюка Труса чаравала й тых беларускіх інтэлігентаў, якія былі ўжо выхадцамі з вёскі. Ды побач з мовай народнай творчасьці яшчэ болып захапляў іх той „дух“ яе ў Паўлюковай поэзіі, які часта даходзіў да літаральнага насьледаваньня, перайманьня. Але перайманьне з народнай творчасьці, нават так шырока пастаўленае, як у некаторых рэчах Паўлюковага зборнічка, ня звыклі ў нас лічыць заганай, а зусім наадварот. Тым

болып ня лічылі яго заганаю тады, калі гэта было яшчэ пэўнай, усё-ткі, навіною.

А побач з перайманьнямі народнай творчасьці прытуліліся ў зборнічку й даволі сьмелыя перайманьні з Чарота (першы разьдзел зборнічка, асабліва верш „Пасьля буры“), Яз. Пушчы (апошні разьдзел, асабліва „Асеньняе“). Праўда, менавіта „прытуліліся побач“ і нікому тады не маглі яшчэ кідацца ў вочы.

Дый наогул, хто мог асабліва закідаць у пераймальнасьці першаму зборнічку маладога поэты. Асабліва-ж, калі прыгадаць тое захапленьне, якое прынёс з сабою гэты зборнічак. I зусім правым быў той-жа Адам Бабарэка, які так пачынаў сваю рэцэнзію пра зборнічак: „Ці слухалі вы калі сьпевы, што вецер прыносіць на даліну з-за гаю? Напэўна слухалі і ўпіваліся іх музыкай і хмелем, не пытаючы, адкуль плывуць такія чароўныя мэлёдыі і звонкія акорды“.

Тым-жа часам, як паказала далейшае, гэтая пераймальнасьць сталася характэрнай асаблівасьцю поэзіі Паўлюка Труса.

Разам з гэтым, ужо тады можна было заўважыць і адпаведную асаблівасьць у Паўлюковым характары — гэта тое, як лёгка мог паддавацца ён розным староньнім уплывам самых розных асобаў... I гэтая „падуплыўнасьць“, калі можна так сказаць, якая выклікала частыя хістаньні то ў той, то ў другі бок, таксама сталася пазьней характэрнай і ўсім вядомай рысай Трусовае натуры.

***

Час ішоў. Рэволюцыйная романтыка эпохі вайсковага комунізму, параджэньнем якое і быў „бурны маладнякізм“, даўно сыйшла са сцэны, саступіўшы месца разгортаньню мірнага будаўніцтва. Усё гэта, вядома, не магло ня зіукнуцца й на літаратуры... „Бурапена“ як быццам-бы суцішалася... Добрыя „напутственные“ словы паслаў ёй наўздагон Адам Бабарэка на тым першым зьезьдзе непадзельнага яшчэ „Маладняка“, які стаўся апошнім ягоным зьездам, — „сунімецца бура, астаіцца, прастыне — і бурапена зьнікае, растае—астаецца адна слата“. I папраўдзе, як паглянуць назад—ці не адна слата засталася ад шмат якіх „поэтаў“, што пачыналі разам з Паўлюком, a то ‘шчэ й раней за яго, ды аддалі сваю „творчасьць“ усю на слугаваньне „бурапене“.

Гэты-ж моцны, каржакаваты сялянскі хлапец трымаўся... На тым-жа зьезьдзе той-жа Адам Бабарэка так абегла-мэтафорычна характарызаваў ягоную творчасьць:

Вось хоць-бы ўзяць Паўлюка Труса. Яго творчасьць можна толькі параўнаць з бурнай веснаплыньню прабіўшайся з беларускіх нетраў

крыніцы, якая імкліва нясецца наперад і наперад, ломячы ўсякія перашкоды і ўбіраючы ў сябе ручайкі й рачулкі, якія булькочуць на мастацкіх далінах. Крыніца гэта з кожным днём пашыраецца й набывае ўсё новыя й новыя адценьні колераў ад таго, што ўбірае ў сябе новыя воды, і ад таго, што выбіваецца на новай прасторы. I цяпер яшчэ рана казаць, што вынесе з сабою гэта крыніца.

I тут мы ўжо можам заўважыць цьвярдзейшы, пры ўсёй ягонай мэтафорычнасьці, намёк на тую пераймальнасьць, „падуплыўнасьць“, пра якую кагадзе гаварылі („убіраючы ў сябе ручайкі й рачулкі, якія булькочуць на мастацкіх далінах“).

Хутка, аднак, гэтая падуплыўнасьць пачала больш выразна выяўляцца.

Перш за ўсё, некаторыя абставіны літаратурнага жыцьця дапамаглі выявіцца ёй у Паўлюковым характары. Нельга сказаць, каб гэтае выяўленьне нічога не каштавала Паўлюку. Якраз наадварот. Гэта быў першы ўдар, які да таго-ж ён нанёс сам сабе...

Ну што — здавалася-б (а дзе-каму і здаецца) — магло быць для Паўлюка такога ў гэтым лісьце ў рэдакцыю „Савецкай Беларусі“, хоць і выдаваўся ён шмат каму дзіўным і нечаканым:

Паважаны тав. рэдактар!

Прашу зьмясьціць у вашай газэце ніжэйпаданае.

Выпадкова я даведаўся, што ў рэдакцыі газэт „Савецкая Беларусь“ і „Звезда“ паступіў ліст выйшаўшых з „Маладняка“ таварышоў, пад якім стаіць маё прозьвішча². Лічу патрэбным заявіць, што ліста гэтага я ня бачыў, не падпісваў і выходзіў я з „Маладняка“ зусім не па тьгх прычынах, якія ўказаны ў лісьце.

Пасьля некаторых разважаньняў я лічу свой выхад памылкаю і дзеля гэтагазноўусіупаюўшэрагіаб’яднаньня „Маладняк“.

Паўлюк Трус.

Нічога асаблівага! Пасьля гэтага Паўлюк нават паехаў на Каўказ ці ў Крым, не памятую добра, вясёла гуляў там цэлае лета...

Толькі пад восень ён напісаў верш, які, здаецца, не друкаваўся яшчэ нідзе й зьмяшчаецца тут упяршыню:

Дарагая мая, дарагая, Кволых слоў ня шукай для душы!

² Маецца на ўвазе вядомы ліст 10-цёх таварышоў, якія пазьней арганізавалі беларускае літаратурна-мастацкае згуртаваньне „Ўзвышша“.

Для мяне ты сягоньня чужая, Я таксама пасвойму чужы...

А калісь называў цябе мілай, Бо ня знаў, як душою крывіць--Пашукай, што вятры загубілі, Можа знойдзеш пялёсткі ў крыві.

Можа знойдзеш апрыкрыя словы, На хвіліну каб боль загаіць... За вакном у лістох каляровых, За вакном ў пазалоце гаі...

Дарагая мая, дарагая,

Кволых слоў ня шукай для душы! Для мяне ты сягоньня чужая, Я таксама пасвойму чужы...

Гэта была восень 1926, калі „гаі ў пазалоце“ стаялі амаль не да каляд. Якраз такая восень, якую нядаўна гэтак добра апісаў Язэп Пушча:

Каб ведалі толькі, якая ў нас восень!

Ліст кожны ўзьвіваецца ў неба высока, I ветры між зорамі белымі носяць...

Шмат хто з нас у тую восень адчуваў сябе такім лістам на крылах вятроў. Але тыя-ж вятры, якія „між зорамі белымі насілі“, адхіналі, падымалі перад намі хоць рубочак заслоны, за якою горда ўзьнімаліся ўзвышшы наступнага, „узвышшы, якія пабачаць вякі й народы“...

Паўлюку-ж пачало здавацца, што ён сам назаўсёды апусьціў перад сабою гэтую заслону. Яму здавалася, што вятры загубілі і ў загубленым — „пялёсткі ў крыві“... Яму здавалася, што ён стаў усім „пасвойму чужы“, што чужая яму і яго „дарагая“ — поэзія... Ен з вялікім болем убачыў, што пазнаў, „як душою крывіць“... I ўжо ўсе словы, якія маглі-б суцішыць, суняць гэты боль, здаліся „апрыкрымі“...

Але сялянскай натуры Паўлюка не ўласьцівы былі глыбокія рэфлексіі, ня было ў ёй вялікага нахілу да самааналізу і самабічаваньня... Нават верш выходзіў неяк незакончаным, і, каб завяршыць яго, прыйшлося ўжыць стары прыём „пярсьцёнку“, які даваў задавальненьне хоць тым, што яіпчэ раз падкрэсьліваў „чу-

жасьць“ і безнадзейнасьць знайсьці „словы, на хвіліну каб боль загаіць“... Дый увесь боль быў толькі сягоньня („для мяне ты сягоньня чужая“)— I, мабыць, словы знайшліся... Можа з „апрыкрых“ яны сталіся „кволымі“... А можа й зусім слоў ня было, толькі хвіліны, калі боль маўчаў, рабіліся ўсё даўжэйшымі й даўжэйшымі, калі нарэшце самы боль усплываў толькі хвілінамі... У такія хвіліны ў поэзію прасочваўся той пякучы сум, пачатак якога — у гэным вершы-звароце да „дарагое“. Можа загэтым так шмат яго ў другім Паўлюковым зборнічку, дзе „настроі засмучоныя“, „занадта шмат сьлёз“, як піша М. Гарэцкі („Маладняк за пяць гадоў“).

Аўхвіліны, калі боль рабіўся вострым і нясьцерпным, такім нясьцерпным, што ня мог ужо выліцца старым, аблюбаваным шляхам у верш, пісаўся ліст да былога сябра:

...Няхай ня будзе для цябе гэты ліст неспадзяваным.

Гэта я хацеў зрабіць даўно, але не хапала сьмеласьці, проста ня меў сілы зьвярнуцца зноў да таго блізкага сябра, якому здрадзіў...

...Помню, калі напершым зборнічку сваіх вершаўя табе напісаў: — Хто пытае, той ня блудзіць.

Гэта я заўсёды помніў і прымаў пад увагу.

Але ў апошні час я зблудзіў, зблудзіў з тае дарогі, па якой ідуць мае таварышы, блізкія мне па творчасьці...

...Гэты ліст, які быў зьмешчаны ў газэце, я падпісаў сам, але самы зьмест ліста складалі Д. і Б.³. Яны тады на рамызьніку прыімчаліся да мяне ў Дараўку й гэта ўсё зрабілі.

Зноў-жа, паўтараю, я сам ня ведаў, што яны хацелі са мной рабіць... ...Я не хачу адорвацца ад тых людзей, якія сапраўды твораць літаратуру, твораць, ня гледзячы на розньм цкаваньні... ад тае групы, якую я лічыў, лічу й буду заўсёды лічыць сваёй па творчасьці...

Ды зноў боль суцішаўся, і ўсё ішло сваім старым парадкам. Ізноў апаноўвалі душу тыя ўплывы й „гаючыя словы“, пра якія Паўлюк так прастадушна прызнаецца, што й „сам ня ведаў, што яны хацелі са мной рабіць“... Так — да новага прарывупрыступу... I, хто яго ведае, мо’, каб ня гэтая раптоўная сьмерць, боль скончыўся-б назаўсёды ў вадзін з такіх прыступаў, скончыўся-б яшчэ да сьмерці...

* * *

„Вецер, вецер — буйны вецер!“ — так вітаў Паўлюка словамі з ягонага-ж вершу Адам Бабарэка.

I вось, „буйны вецер“ пробаваў размахнуцца аж у „ветры буйныя“ — у зборнічку пад такім назовам.

³ Прозьвішчы тагочасных маладнякоўскіх „лідэраў“.

Хай ветры буйныя разьвеюць У песьнях моладасьць маю!

Амоладасьць, здавалася, красавала паранейшаму... I ранейшымі, здавалася таксама, былі песьні, тэмы й мотывы... Толькі строгая пабудова зборнічка, пры значным павялічэньні памеру яго, парушылася, заблыталася — вершы рассыпаліся, разьбегліся, перапляліся ўжо ў пяці прасторных разьдзелах... Можа і іх разьвеялі „ветры буйныя“...

Перш за ўсё, вядома, і тут Беларусь — галоўным і вышэйшым мотывам:

Хай пэрлы дум маіх суцешыць

Яе валос чарнявы шоўк!

Але ранейшая выключная ўвага да Беларусі цяпер перарастае ўжо ў вялікую любасьць, гатоўнасьць усё аддаць для яе — і „пэрлы дум“ — вянкі вечна-сьветлых думак, і „ўсё, чым сэрца плача“, і само сэрца, і „кветкі на ростані“:

...Я для Беларусі, любай Беларусі, з вечна-сьветлых думак ды паўю вянкі...

...Я прышоў на ростані кветкі падарыць Беларусі мілай ў сьветла-сініх зорах!

А найвышэйшы ўздым гэтага пачуцьця даходзіць тут аж да захапленьня ад свае любасьці, да самазахапленьня і, нават, можна сказаць, — самахваленьня:

Авдам усё, чым сэрца плача,

Дастану сэрца й падару,

Бо я людзей яшчэ ня бачыў, Каб так любілі Беларусь!

Якую Беларусь — добра ведаў Паўлюк... Ён ведаў, што не запаўняе анкету, а творыць поэзію...

I ў сваёй любасьці спакойны й радасны Паўлюк за долю гэтае Беларусі:

Над чаркай возера Сінеючай вады, Дзе кучаравіўся Аер высокі, Стаяў курган, Забыты, адзінокі, Свой сьлед на ім Пакінулі гады.

А ветры сонныя Купаліся, як дым, Спакойна веялі 3 краін далёкіх, Паілі дол Пажоўкла-горкім сокам, Дзе гаманіў Сасоныгік малады...

Забытыкрай!.. Пахіленыя вёскі... Гляджу на вас, I ў сэрцы Буйны росквіт У сузор’ях радасьці Красуе і цьвіце...

Бо там, дзе ў бурах Сыпалася зерне, Бур’янам дзікім Шлях не зарасьце... Калі пунсовасьць Пацеркі наземіць!..

Ці не нагадуе вам гэты „пановаму“ разьвёрстаны сонэт вядомы, слаўны „Сонэт“ Максіма Багдановіча — „Паміж пяскоў Эгіпэцкай зямлі“?..

Адылі, на гэтым любасьць да Беларусі й вера ў яе не абмяжоўваюцца. Калі раней Беларусь была, як мы казалі, „нацыянальным маштабам“ у поэзіі, дык цяпер любасьць да Беларусі набывае значэньне меры для ўсіх рэчаў:

Буду зваць цябе любай дзяўчынай За адно, што ты шчыра й папросіу

Беларусь называла краінай, Дзе цьвіце паасеньняму росквіт, Даратой называла краінай!..

Так ужо ацэньваецца з пункту гледжаньня гэтае любасьці і само каханьне — тое каханьне, якое было другой буйной тэмай Паўлюковае поэзіі ў ягоным першым зборнічку. I нават у вахварбоўку трэцяй ранейшай тэмы — прыроды — уносіць сваё гэтая Беларусь. Калі раней прырода разглядалася як месца для сялянскай працы й песьні, дык цяпер яна ўжо робіцца месцам, дзе можна „з песьнямі стрэць Беларусь“.

Коцяцца пацеркі рос, Завіваюцца песьні ў дасэні; Сьветлай усьмешкаю зор Коцяцца пацеркі рос!

Там, на шляху ля бяроз, У вечар маўклівы асеньні 3 песьнямі стрэў Беларусь, Там, на шляху ля бяроз!

Гэтак, як бачым, разрастаецца тая першая тэма Паўлюковае поэзіі, якая й раней займалаў ёй выключнае палажэньне, разрастаецца, падпарадкуючы сабе ў вагульным і вышэйшым усе іншыя тэмы. Але побач з гэтым цікава адзначыць і яшчэ адну, дужа важную, рысу ў эволюцыі гэтае тэмы. Гэта тое, што яна, набываючы больш эмоцыянальнасьці, усё болып адцягваецца ад абстановачнасьці. У другім зборніку мы маем любасьць да Беларусі, але ўжо зусім, бадай, ня маем конкрэтнай Беларусі, якая ў першым зборнічку так яскрава выступала як вольна-новая Беларусь, Беларусь Кастрычніка, бо, дарэчы, ня маем ужо й самой тэматыкі „Кастрычніка“⁴. Нават той верш пра „забыты край“, які мы кагадзе падавалі, дзе яшчэ можна знайсьці крышку гэтай абстановачнасьці, мае ўсё-ж адцягнены характар, і самая абстановачнасьць тут больш сымбалічная — адцягненая.

Уразумець зусім і вытлумачыць сабе гэтую новую акалічнасьць можна будзе толькі тады, калі мы паглянем, хоць збольшага, на эволюцыю іншых, цяпер ужо пабочных, тэм Паўлюковае поэзіі ў другім зборніку.

⁴ Праўда, аднойчы Паўлюк расказваў, што зборнік раней меў разьдзел з такою тэматыкай, але, дзеля слабасьці, яго параілі зьняць.

А ўжо ў другім вершы названага зборніка Паўлюк у такой цікавай форме ўспамінае пра гэтыя тэмы:

Выйду ўвечар за дуброву, Стану пад калінай.

Ці ня ўмые мае бровы Поглядам дзяўчына.

Ці ня ўмые мае скроні Кволы цьвет таполяў, Што лісьцём услалі гоні, Дываном —у полі.

Вось вам і першы намёк на гэтую эволюцьпо... Ужо няма цьвёрдае ўпэўненасьці ў тым, што „ўмые бровы поглядам дзяўчына“, што „ўмые скроні кволы цьвет таполяў“... Што-ж такое здарылася? Пачнём з дзяўчыны, „здаровае сялянскае каханьне“ да якое было аднэй з найважнейшых тэм першага зборніка.

Аказваецца, што Паўлюк цяпер ужо далёка ад гэтае „здаровае сялянскасьці“:

I заплачуць бровы, Засьмяюцца вочы, — Дзе-ж ты, дарагая? — У сябе спытаю.

Можа адзінока

3 вёдрамі на кладцы

Думае-гадае

Любая дзяўчына...

I адкажа сэрца:

— Там яна, далёка, Кужаль дапрадае Ўвечар, пры лучыне...

Засталіся толькі ўспаміны, можа часам — „пісьмо, што на ўспамін дзяўчына мне прыслала“... Тыя ўспаміны, якія ўзьнімаюць трывогу і за сябе, і за дзяўчыну:

Павей, вецер, з-за дубровы, А я ўспомню чорны бровы, Чорны бровы, ясны вочы... Павей, вецер, апаўночы!

Можа ў ветры-ветравіньні, У ветравіньні — пры даліне, Пры даліне — ў вечар сіні Вобраз ў сэрцы не астыне?

Калі-ж міла сэрцам чулым Ды друтога прыгарнула, To разьвейся, буйны вецер, Над калінаю, у вецьці!..

Вось вам і як-бы пачатак новага мотыву — мотыву здрады ў каханьні... Праўда, гэты пачатак так, здаецца, і застаўся неразгорнутым у Паўлюка. А можа ён не разгарнуўся і таму, што важней за магчымую здраду аказалася халоднасьць, якая „замарозіла сэрца“:

Навошта сэрца замарозіў

Вянком халодных тваіх рук?..

Цябе сустрэў я на дарозе, Сустрэў, як родную сястру.

Ня ведаў я, якія сьцежкі

Нас так пасвойму разьвядуць.

Ты толькі ласкавай усьмешкай

Мне падарыла краскі дум.

А іх жыцьцё імчала далей На хвалях цёмных, як калі... I кветкі дзікія завялі, Ў душы ўспамінам адцьвілі!..

Старое „першае каханьне“, якое магло быць цяпер адно каханьнем на адлегласьці, здавалася, толькі „марозіла сэрца“. Хацелася большае палкасьці, эмоцыянальнасьці — можа такое нават, якую адчуў Паўлюк да Беларусі. Знайшліся новыя сьцежкі, якія „так пасвойму разьвялі“ са старым каханьнем, жыцьцё заіубіла колішнія „краскі дум“ — „дзікія кветкі“ „здаровага сялянскага каханьня“, бо жыцьцё наогул адарвала ад „здаровае сялянскасьці“. Яно спрабуе пакласьці канец нават успамінам аб ёй:

Вее вецер на даліну,

Будзіць ў сэрцы успаміны.

Mo’ апошнія? Няйначай!.. Сэрца ў роспачы ня плача!

Праўда, зрэдку яшчэ выплываюць надзеі, што каханьне „можа стрэне“ й „сэрца ўцешыць“ калі ня тым гарачым пачуцьцём, якога цяпер так хоча гэтае сэрца, дык хоць колішнім сьмехам, што ўсё-ж не „марозіць“:

Можа сёньня стрэне, Можа сэрца ўцешыць Ды разьвее думы Сьмехам, як калісьці?

Гэтак і другая ранейшая тэма — каханьне, побач з імкненьнем да большай эмоцыянальнасьці, набывае болып адцягненую форму — форму ўспамінаў і, часам, надзей. Толькі тут ужо выразьней дае адчуць сябе прычына гэткае зьмены...

Ад дзяўчыны такім-жа тропам коціцца шлях да трэцяй ранейшай тэмы — прыроды, бо таксама невядома, ці „ўмые скроні кволы цьвет таполяў“... I тут адразу-ж абдае хваля такой эмоцыянальнасьці, якое ня было ў прыродаапісальнай лірыцы першага зборнічка...

Калі дзяўчына можа здрадзіць сваёй халоднасьцю, дык ці ня лепш усю кволасьць і цяплыню пачуцьця аддаць прыродзе?

Любіўія!..

Любіў калісь вясну,

Любіў дасьлёз, якматку, як дзяўчыну!..

Але цяпер, цяпер яе адву

Я сэрцам выпяю у кволых журавінах.

Але на эмоцыянальнасьці, якая тут даходзіць аж да тклівай чульлівасьці (гэта-ж найбольш да прыродаапісальнае лірыкі другога зборнічка й датычылі згадваныя ўжо словы М. Гарэцкага — „занадта шмат сьлёз“), справа і на гэты раз не канчаецца. Калі раней у Паўлюковай поэзіі мы ведалі прыроду толькі цесна злучанай з працай — прыроду жніва, касьбы, дык цяпер гэтых мотываў вясковай працы амаль не знаходзім. Ранейшая тройца — прырода, праца, песьня — распалася... „Праца“ выветрылася ў „прыроду“ і „песьню“. Так, само жніво, прыкладам, разглядаецца ўжо не як палёвая работа, а як прастор шырокі і „сьпевы на ўзмор’і гордае красы“:

Люблю жніво!.. Прастор шьгрокі, Дзе ў межах шэпчуць каласы... Дзе сьпевы коцяцца далёка На ўзмор’і гордае красы!..

Нават пра самых жней — ужо ані слова! А калі і прамільгнуць яны дзе, дык толькі як дзейнікі песьні, а ня працы:

Падзіўлюся, як жнеі пяюць, Засьпяваю і сам пра раздольле...

Калі-ж здараюцца дзе-нідзе і малюнкі самое працы, дык адразу кідаеццаў вочы, што замалёўка іх зроблена цяпер здалёку, з пэўнай адлегласьці. Плястычнасьць працоўных рухаў, якая зварачае на сябе ўвагу ў гэтых замалёўках, выдаецца ўжо ня жыцьцёваю, а толькі памастацку вылепленаю:

I толькі постаці,

Як ў беразе чаўны, Спакойна плаваюць У жытнёвым моры...

Бо і ад працы таксама, як ад каханьня, засталіся адны ўспаміны:

Лугі!.. Лугі!.. Вас не забыцца!..

Дзе так разіуліваў з касой...

Вызваленая ад мотываў працы тэма прыроды атрымоўвае ў гэтым зборнічку магчымасьць разьвязвацца болып у пляне чыстае прыродаапісальнае лірыкі (прыкладам, верш „Над возерам“ і інш.).

Ізноў тое самое адцягненьне...

Толькі адна песьня, нават разлучаная з прыродай і працай, ня губляе ранейшай чароўнасьці:

Ой, песьня, песьня дарагая, У душы ты век не адцьвіцеш!

Такіх радкоў шмат у зборніку. Любасьць да песыгі не слабее, а таксама ўзрастае, як і любасьць да Беларусі. Абедзьве, як і раней, ідуць побач. Але і песьні знаходзіцца новая роля, новая функцыя. Гэтую функцыю надае ёй тэма, якую разьвіваюць, га-

лоўным чынам, вершы апошняга разьдзелу зборніка. Гэта — тая тэма, зародак якое можна бачыць яшчэ ў першым зборнічку, але менавіта як зародак, выпадковасьць і нехарактэрнасьць якога для аіульнага тону таго зборнічка мы ў свой час адзначалі... Гэтаж і тая тэма, якая, зрабіўшыся ў другім зборніку зусім выяўленай і характэрнай, дапаможа нам канчаткова асьвятліць і ўсе зьмены, якія мы бачым у эволюцыі папярэдніх тэм. Гэта — вёска...

Ой, вёска, вёска пры гасьцінцы, Пад ціхі гоман вербалоз Яшчэ з гадоў свайго дзяцінства Я пакахаў цябе да сьлёз!

Але чаму-ж і ў гэтай новай тэме адразу-ж б’е тая самая крыніца тклівай эмоцыянальнасьці — эмоцыянальнасьці да сьлёз?

Заплачуць вербы над крыніцай, Як яў далі ад тваіх хат...

Вось вам і гатовы адказ, які сам сабою выплывае з гэтай эмоцыянальнасьці. Аказваецца, Паўлюк ужо „ў далі ад хат“ роднае вёскі — тае вёскі, якая была, як мы бачылі, асноўнай стыхіяй ягонай поэзіі, адзіным яе тэматычным асяродзьдзем. Ен разлучаны з тэю вясковасьцю, што адна была вызначыла сабою характар усіх ягоных песень, тэм і мотываў... I адсюль робяцца зусім зразумелымі ўсе тыя зьмены ў гэтых тэмах, якія мы вышэй назіралі. Калі раней вёска была разам з Паўлюком, яна была непасярэдна-адчувальнаю й патрабавала ад яго толькі свайго выяўленьня. Гэта й было сумленна выкананаў першым Паўлюковым зборнічку, дзе ён і даў нам, як мы казалі, вясковую рэволюцыю, вясковую Беларусь, каханьне й г.д. Але калі прыйшло аддаленьне ад вёскі, дык ясна, што яна ўжо не магла быць непасярэднім адчуваньнем, а павінна была перанесьці сваё існаваньне ў пачуцьці, стацца толькі пачуцьцём, якое таксама запатрабавала свайго выяўленьня. I ўжо вынікам гэтага выяўленьня мы маем тую эмоцыянальнасьць, наяўнасьць якое намі адзначалася й падкрэсьлівалася як характэрная рыса ў эволюцыі Паўлюковых тэм.

Гэтае-ж аддаленьне ад вёскі, разумеецца, ляжыць іў васнове другое зьмены, якую мы заўважалі побач з кагадзе згаданаю — у васнове адцягненасьці. Зусім ясна, што калі з аддаленьнем ад вёскі зьнікала непасярэдняя адчувальнасьць вясковасьці, дык павінна была паступова сьцірацца й конкрэтнасьць вясковага

малюнку, чаму нямала спрыяла й форма ўспамінаў, якая сваім зьяўленьнем абавязана, вядома, таму-ж аддаленьню.

Нарэшце, нішто іншае, як гэтае-ж аддаленьне, выклікала й самы факт зьяўленьня вёскі як новае тэмы ў Паўлюковай поэзіі. Сапраўды, калі вёска была яшчэ жыцьцёвым асяродзьдзем Паўлюка, дык вясковасьць выступала ўва ўсіх тэмах сама сабою, як іхная неад’ёмная характэрная рыса, не патрабуючы вылучэньня ў нешта асобнае, не патрабуючы нават свайго называньня. Ды гэтага адлучэньня тады проста й не магло быць, бо вёска была яіпчэ ўсім для Паўлюка, ён ня могусьведаміць яе як асобную ад сябе зьяву. Можна сказаць, што, жывучы ў вёсцы, Паўлюк не заўважаў самое вёскі, як такое, і толькі ўправіўшыся аддаліцца, пабачыў яе з узгорку адлегласьці.

Праўда, тут канечна трэба агаварыцца, наколькі вялікім было гэтае аддаленьне, каб не зрабіць часам таго няправільнага вываду, што вёска на цяперашнім этапе Паўлюковае поэзіі перастала быць яе асноўнай крыніцай. He, Паўлюк толькі аддаліўся ад вытокаў гэтае крыніцы і чэрпаў з яе ўжо там, дзе яна была значна абмялеўшая. Аддаленьне-ж згукнулася толькі на характары разгортаньня тэм, унёсшы ў яго элемэнт адцягненасьці і эмоцыянальнасьці, а самыя тэмы ў існасьці засталіся паранейшаму вясковымі, і нават, як бачым, круг іхны пашырыўся якраз у бок вясковасьці, паколькі ў яго ўступіла сама вёска як новая тэма. Д ый як мог адмовіцца Паўлюк ад гэтае вёскі, ад тае вёскі, якая й парадзілаўсю ягоную поэзію? Ён толькі цяпер, з аддаленьнем ад вёскі, адчуў патрэбу хоць чым-небудзь аддзякаваць за яе „матчыны дары“. I тут якраз і ляжыць тая новая функцыя песьні ў Паўлюковай поэзіі, пра якую мы былі пачалі казаць вышэй:

I цяпер, ў гэты вечар асеньні, Чым падзякую, маці, табе?

Будзе лепш, калі песьня ў завеях Ціхі сон на кургане разьвее — Каб заплакалі ў полі каменьні!..

I ўжо толькі папярэдняя, так сказаць, праверка магчымых вынікаў гэткае песьні ўпяршыню дае адчуць Паўлюку надыход і псьгхолёгічнага аддаленьня ад вёскі, бо яна прымушае горка ўпэўніцца:

Толькі ты гэтых сьлёз не адчуеш...

He адчуеш і сэрцам каменьняў!..

А гэтая новая магчымасьць быць незразуметым, „не адчутым“ роднаю вёскаю наводзіць на сумную думку аб вясковай абмяжованасьці, якая й выдаецца прычынаю гэтае магчымасьці, выклікае жаль, шкадаваньне:

Шмат чаго ты ў жыцьці не спазнала... I ці думала нават калісьці, Чаму жоўкне і сыплецца лісьце?.. Замятае дарогі у сьвісьце?..

Шмат чаго ты ў жыцьці не спазнала!

Гэты жаль і закончвае, завяршае сабою ўвесь малюнак таго аддаленьня ад вёскі, якое й зьяўляецца асноўнай характэрнай рысай разгляданага зборніка, той малюнак, які ўтвараецца адцягненьнем і эмоцыянальнасьцю (аж ледзь не да сантымэнтальнасьці) у разгортаньні тэм, зьяўленьнем самой вёскі як новае асобнае тэмы і, нарэшце, зачаткамі адчуваньня псыхолёгічнага разыходжаньня з гэтаю вёскаю.

Але ёсьць і яшчэ адна старана ў Паўлюковай поэзіі гэтага зборніка, на якой таксама не магло ня згукнуцца гэтае аддаленьне. Гэта — мастацкая мова, якую мы раней азначылі былі як мастацкую мову тае-ж беларускай вёскі. Калі ўважна прыгледзецца да гэтай мовы другога Паўлюковага зборніка, дык няцяжка будзе заўважыць і ў ёй зьмены, зусім аналёгічныя вышэйразгледжаным. Так, перш за ўсё, кідаецца ў вочы, што значна зьбяднела фольклёрнасьць Паўлюковае поэзіі. Нават у вершах пра каханьне, дзе раней гэтая фольклёрнасьць проста грала бурнаю крыніцаю, цяпер сіратліва мадзеюць толькі застыглыя, стэрэотыпныя дэталі — усе гэтыя „чорны бровы, кары вочы“, гаворкі над крыніцай, „калі воду брала“, вянкі на вадзе і інш. Мабыць, разам з „здароваю сялянскасьцю“ вывятрылася і „народнасьць“ (фольклёрнасьць) каханьня. Побач з гэтым адразу-ж відаць, як умацоўваецца літаратурнасьць і нават літаратуршчына, некаторы налёт якое мы адзначалі і ў першым зборнічку. Так, апрача таго „пісьма“, якое яўна ідзе ад Есенінскай моды, сама сабою заўважаецца і літаратурнасьць тых „філёзофскіх мотываў“, якія пачынаюць зьяўляцца ў разгляданым зборніку як у дачыненьні да каханьня, гэтак і наогул, і ў якіх Паўлюк спрабуе разьвязаць „жыцьцёвую тайну“. Спробы гэтыя выходзяць да таго прымітыўнымі і нават банальнымі, што мы проста сьведама абмінулі іх у сваім аглядзе з тым, каб адзначыць толькі як уплыў чыстае літаратуршчыны ў мастацкім пляне.

Нават сама фольклёрнасьць, дзе яна трапляецца ў больш чыстым выглядзе, выдаецца не беспасярэдняй, а як-бы пададзенай праз другія рукі, праз рукі ўжо чыста літаратурных апрацовак (прыкладам, песьня „Плыве човен вады повен“ у вершы „Ой, у лузе пры даліне“ і інш.).

Нарэшце ўвесь малюнак дапаўняецца яшчэ тым, што літаратурнасьць трапіла ў Паўлюкову поэзію не праз шырокі шлях агульнага ўзьдзеяньня, а зусім конкрэтнымі шляхамі паасобных уплываў, якія некаторым з рэцэнзэнтаў выдаваліся нават „брыдкімі шляхамі“. Справа ў тым, што ў „Ветрах буйных“ найбольш яскрава праявілася вядомая нам Паўлюкова „падуплыўнасьць“, праявілася ўжо па чыста поэтычнай лініі. I зноў з поваду гэтае „падуплыўнасьці“ Паўлюк атрымаў другі вялікі ўдар у сваім жыцьці. Толькі на гэты раз нанесьці ўдар пастаралася ўжо нашая літасьцівая крытыка.

Так, у „Зьвязьдзе“ зьяўляецца рэцэнзія на „Ветры буйныя“, падпісаная нейкім П. Брусьніцам, якая й мае такі сэнсацыйны загаловак „Брыдкім шляхам“. Сьледам за гэтым „громіць“ Труса і Шукайлаў першым-жа нумары свайго, кароткай памяці, „Росквйу“. Адгэтуль Трусова пераймальнасьць робіцца проста „прнтчей во языцех“. Нават Клейнборт ужо значна пазьней ня можа хоць мімабегам ня ўспомніць „склонностй Труса к чужнм текстам“.

Тымчасам, як мы заўважылі ў сваім месцы, гэтую „склонность“ можна было бачыць яшчэ і ў першым зборнічку, толькі там яна была накірована на больш „безобндный“ (мо’ таму, што бязыменны?) матар’ял народнай творчасьці, выдавалася пэўнаю навіною і, наогул, не магла быць асабліва небясьпечнаю як адзнака першых крокаў маладога аўтара. Хоць, можа, ужо і тады варта было нагадаць Паўлюку тыя словы Максіма Багдановіча, якімі ён перасьцерагаў ад таго, каб „жыўцом браць з народных песьняў... скарбы... браць і ўстаўляцьу свае вершы“.

He забудзем, — казаў ён, — што праз такія запазычкі чытач пачынае неяк сумляваццаў творчых сілах пісьменьніка: мо’ таму ён запазычае, што свайго стварыць ня можа? Калі запазычанае — сапраўды рэч каштоўная, дык вьшікае думка: чаго варт пісьменьнік, у каторага лепшае — запазычкі? А дзе-хто, можна спадзявацца, нават крыкне: „Плягіят!“... [Нават тады, калі] „напісаны верш, каторага ад народнай песьні й не адрозьніш“, — гэта „трыумф пісьменьніка, стаўшага на такую пуціну“. Але на што той верш? Ці-ж замала было народных песьняў і без яго? Далей, мы-ж радзіліся аб разьвіцьці народнай поэзіі, а тут, у лепшым прыпадку, становімся ўровень з ёю, аб разьвіцьці-ж няма й мовы. Яшчэ адно: круг сюжэтаў песьні ня-

шырокі. Ён хутка будзе пройдзен увесь да канца, і тады пачнуцца прыкрыя паўтарэньні старога, ужо сказанага; пісьменьніку будуць зьвязаны скрыдлы, поэзія ўпрэцца чалом у сьцяну. Урэсьце-ж, адна рэч — песьня, другая — верш: песьня пяецца, і гэтае робіць да яе такія вымогі і надае ёй такія прыкметы, удаваць каторыя ў вершы было-б сьлепатой (артыкул „Забыты шлях“).

Няхай чытач даруе нам за такую даўгую выпіску, але ці не зьмяшчаецца ў гэтых словах якраз таго, што сталася з Паўлюком? I ці ня варта задумацца над імі тым, хто зьбіраецца ісьці Паўлюковым іпляхом у поэзіі (а такія, напэўна, ёсьць, бо спакуса дужа-ж вялікая), задумацца, пакуль ня позна?

Але нашая крытыка заўважыла Паўлюкову пераймальнасьць толькі тады, калі само ягонае перайманьне накіравалася ўжо на чыста літаратурны матар’ял, замацаваны за пэўнымі іменьнямі. I, як вядзецца, адразу-ж размахнулася, не шкадуючы... A ў захапленьні гэтага свайго размаху зусім забылася на такі, здавалася-б, немалаважны факт, што популярнасьць Паўлюкова ў сялянскіх масах ні каліва не зьмяншалася, і што, пры гэтай умове, сама як-бы паразытычная пераймальнасьць няўхільна абарачалася ў карыснае популярызатарства, бо, і сапраўды, селянін, да якога Трусова поэзія была паранейшаму даходнай, мог атрымаць з яе высокамастацкія, нават часам клясычныя, вобразы, скажам, Пушкіна, Шэўчэнкі, Максіма Багдановіча і ініп., у зусім даступным для сябе, популярным, так сказаць, выглядзе, тымчасам як арыгіналы гэтых вобразаў не маглі яму быць гэтак даступнымі й популярнымі.

Але ўсё-ж, пры ўсёй сваёй спозьненасьці і лішняй „граміцельнасьці“, крытыка мела і адну бясспрэчную дадатнасьць што да ўстанаўленьня самога разуменьня дадзенага этапу Трусовай поэзіі. Гэта яна ўпяршыню паказала, што тып поэтьгчнага таленту Паўлюка Труса тады выявіўся як ня гэтулькі творчасным, колькі пераймальніцкім.

А за другім ударам не забавіўся і трэці... Праўда, з першага погляду ён мог здацца ўжо лягчэйшым, паколькі нанёс яго Паўлюку вядомы „лыцар“ „необыкновенной легкостн в мыслях“ Тодар Глыбоцкі [Алесь Дудар. —Рэд.].

У „Савецкай Беларусі“ зьявілася сэнсацыйнае падлічэньне слоў другога Паўлюковага зборніка (усяго 711 на 120 тэкставых балон!), якое было, здаецца, адзінаю „дасьледчаю“ працаю памянёнага „лыцара“.

I тут, вядома, не абыйшлося бяз лішняга размаху, — тым больш, што выступаў якраз вядомы ўсім у гэтай галіне Тодар

Глыбоцкі. Так, „дасьледчык“ зусім ня ўлічыў тае акалічнасьці, што кожнае слова можа сэмантычна абнаўляцца, камбінуючыся з іншымі словамі, уступаючыў розныя словазлучэньні. Інакш кажучы, за дрэвамі ён ня бачыў ці, мо’, не хацеў бачыць лесу. Праўда, у вадным месцы ён нек мімабегам кідае, што словы ў зборніку сустракаюцца „кожны раз у застылых стэрэотыпных злучэньнях“, але гэта толькі вядомы „глыбоцкі“ прыём, які, як звычайна, не падмацоўваецца аніякімі фактычнымі довадамі. Бо каб Глыбоцкі хоць крышку паспрабаваў прасачыць, скажам, хай сабе тое самае слова „сэрца“, над якім ён так патэтычна лемантуе ў дужках: „53 — жах!!!“, дык без вялікай цяжкасьці знайшоў-бы, што адным парадкам, сапраўды стэрэотыпна, гучыць яно ў такім злучэньні, як „сэрца ў роспачы“ і зусім інакш, абноўлена, у злучэньні „сэрца ў журавінах“ і г.д.

Але ўсё-ж, у васноўным і гэты, агідны тады для Паўлюка „матэматык“ быў праў. Дый, зрэшты, лексычная беднасьць Трусовае мовы была зусім зразумелай, паколькі, як мы адзначылі ў сваім месцы, гэтая мова шчыльна трымалася на грунце чыста вясковага і, вядома, павясковаму абмежаванага, вузкага кругагляду. Усім, каму даводзілася больш-менш блізка стыкацца з Трусом у вучэньні, асабліва ў вучэньні ў БДУ, добра знаёма гэтая вузкасьць Паўлюковага кругагляду, якая выклікала часам дужа комічныя інцыдэнты. Так, хто ня памятае, як часта, уважна слухаючы лекцьпо, Паўлюк бываў так уражаны якоюнебудзь навіною, якая для ўсіх нас была даўно знаёмай і звычайнай, што забываўся і пачынаў гаманіць уголас: „А праўда, хлопцы, гэта-ж я і ня ведаў“, або: „Я таксама заўважаў, але ня ведаў, што гэта такое“... А будучы Паўлюкоў дасьледчык, якому, можа, прыйдзецца вывучаць ягоныя падкрэсьліваньні і запаметкі на кніжках, напэўна, будзе зьдзіўлены, як многа ўжо даўно знойдзеных „Амэрык“ чакала яшчэ Паўлюка на ягоным жыцьцёвым шляху...

...Каб адно гэты шлях не абарваўся так нечакана!..

* * *

Усе тыя ўдары, нанесеныя проста адзін за адным, надоўга прыглушылі Паўлюка... Загаіць іх павінна была Гомелыпчына, куды ён паехаў працаваць... Каля двух год мы ня толькі ня бачылі Паўлюка, але і зусім бадай ня чулі ягонага голасу ў поэзіі. Прымоўк „буйны вецер“...

Затое якая радасная была сустрэча пасьля гэтак доўтае разлукі! Памятаю, як цяпер, той дзень, калі мы, ужо выпускнікі Белпэдтэхнікуму, рыхтавалі нешта да гэтага свайго выпуску ў

пакоі профкому, добра знаёмым не аднаму пакаленьню тэхнікумцаў, і калі за дзьвярыма пачуўся гэты даўно нячуты голас, калі, гамонячы й рагочучы, як заўсёды, увайшоў Паўлюк. „Я от бо і гляджу“, — і адразу стаў расказваць нешта сьмешнае, што пасьпеў ужо пачуць ад нашага славутага тэхнікумаўскага анэкдотыстага дзядзькі Лабанка [Зьвестак пра асобу ня выяўлена. — Рэд.].

3 якою надзеяю ўсе глядзелі тады на Паўлюка! Якою бураю воплескаў сустракалі ягоныя першыя выступленьні!

I тым больш было крыўдна, што гэтыя-ж першыя выступленьні і нават самае першае з іх на нашым выпускным вечары не маглі апраўдаць гэтых надзей... Тая-ж прыглушанасьць, a за ёю перапевы ранейшага, тыя-ж перайманьні, наогул, тварэньне як-бы па інэрцыі ў ранейшым кірунку расчароўвалі ўсіх...

А ўсе яны так і засталіся характэрнымі для ўсяго таго этапу Трусовай поэзіі, якому давялося стацца апошнім яе этапам...

Толькі адзін твор гэтага этапу крышку ажыўляе аіульны няпрыглядны малюнак. Гэта поэма „Дзесяты падмурак“, якая сталася асабліва вядомай пасьля таго, як тав. Гамарнік на апошнім зьезьдзе КП(б)Б назваў яе тон „сугучным настроям усяго партыйнага зьезду, усяе КП(б)Б і ўсіх працоўных мас БССР“.

Некаторыя казалі тады, што Паўлюк нават быў зафанабэрыўся пасьля гэтага. Але праўду сказаць, дык некаторыя з ягоных таварышоў адчулі сябе дужа ўзьнятымі — мо’ й таму, што ўбачылі новую магчымасьць пад шыльдаю адзінай арганізацыі прыкрыць Трусовымі заслугамі свае ўласныя хістаньні й „грашкі“. Усякія крытычныя заўвагі што да поэмы гэтымі прымаліся проста як нейкае кашчунства.

Праўда, сам Паўлюк глядзеў на справу крыху інакш. Мне ўспамінаецца такі цікавы факт, калі адзін з гэтых „радетелей“, мабыць, з яўнаю мэтаю „напусьціць“ Паўлюка на мяне, прыгадаў яму адну заўвагу наконт паасобных дэталяў поэмы, якую мне давялося выказаць неяк. Паўлюк аж зазлаваў: „От вазьму і выпраўлю, калі будзе ісьці ў зборніку“. „Радетелю“ прыйшлося стушавацца.

А заганы ў поэме, бясспрэчна, былі.

Гэта, перш заўсё, тая самая пераймальнасьць, якая ня толькі ня зьменшылася, а, наадварот, дайшла нават да перайманьня Трусовых поэтычных аднагодкаў — П. Глебкі, М. Лужаніна. Вось першыя, лепшыя прыклады гэтае пераймальнасьці:

3 Янкі Купалы:

Бо ці-ж ёсьць на сьвеце людзі Бяз душы й сумленьня,

Каб дарылі замест хлеба Чорствыя каменьні...

3 Якуба Коласа:

Ўсталі хмары над зямлёю, Грозныя, жывьм.

Долу косы апусьцілі, Косы агнявыя.

3 Уладзімера Дубоўкі:

Добры дзень, асьнежныя прасторы! Добры дзень, сталіца хараства!

Скораў бляску вечара, ой скора, Празьвініць на вуліцах трамвай.

3 Міхася Чарота:

Сьлёзы... Кроў... Літаньне... Жудасьць...

I крыжы наўсходзе.

...А над вогнішчам жахлівым Сонца узыходзіць.

3 Пятра Глебкі: Праходзяць эпохі, змагаемся мы, Дзесяты падмурак заклалі.

3 Максіма Лужаніна:

Дзесьці у прасторах празьвінелі бомы, Дацьвілі пялёсткі нейчае тугі.

I, здаецца, зноўку еду я дадому Пераведаць родных, блізкіх, дарагіх.

Але, побач з гэтым, поэма мела й бязумоўныя вартасьці, ля якіх трэба хоць збольшага спыніцца, каб дарысаваць поэтычнае аблічча Паўлюка Труса.

Першае, з чым мы спатыкаемся ў поэме, — гэта тая-ж самая бязьмежная любасьць да Беларусі, якая, як мы бачылі, дасягнула свайго найвышэйшага пункту ў „Ветрах буйных“:

Край легенд, крыжоў, магіл-курганаў, Край тугі — бальзам жывых крыніц... Край смугі — бялявых кос-туманаў, Край палёў — краса шумлівых ніў... Край балот, нізін, азёраў наскіх,

Край лясоў, маўклівых сосен-струн... Край поэм, адвечных песень-казак — Дарагая сэрцу Беларусь!

Адылі, гэтая любасьць ня спыняецца тут на ўзроўні, дасягнутым у „Ветрах“. Яна атрымоўвае сваё далейшае, зусім лягічнае для Паўлюковае поэзіі, разьвіцьцё, атрымоўвае зусім новую форму:

Край легенд, адвечных песень-казак, Край поэм — бальзам жывых крыніц... Край балот, тугі азёраў наскіх, Край цішы і громаў-навальніц.

Край лясоў, мінулых дзён паўстаньня, Край нізін — прастораў дальніх шыр...

Край палёў... О, край, калі-ж ты станеш Краем фабрык дымных і машын?!

Такім чынам, мы бачым, як любасьць да Беларусі перарастае ў тугу па індустрыялізаванай Беларусі, па Беларусі „фабрык дымных і машьш“, канчаткова раскрываючы й самы зьмест гэтае любасьці, яскрава паказваючы нам, якую Беларусь так любіў усё жыцьцё Паўлюк.

I гэтая новая рыса — туга па індустрыялізаванай Беларусі, — якую фактычна й падкрэсьліваў тав. Гамарнік, становіць галоўную ідэялёгічную вартасьць поэмы, першую адзнаку набліжэньня Паўлюка Труса ад ранейшай вясковасьці, сялянскасьці да пролетарскасьці.

Але вартасьці поэмы не абмяжоўваюцца тым, што Паўлюк выказаў у ёй жаданьне ўбачыць любую Беларусь „краем фабрык дымных і машын“. Другая буйная вартасьць яе палягае ў тым, што тут Паўлюк упяршыню ўбачыў вобраз гэтае любае Беларусі ў сьвятле контраставасьці, якая, як правільна адзначыў Адам Бабарэка ў сваім артыкуле „Узвышэнская поэзія“, „дыктуецца пролетарскім жыцьцяадчуваньнем і дачыненьнем да сьвету ў беларускіх нацыянальных формах прыйманьня яго“, паколькі „гэтым вобразам дыялектычнага адзінства процілегласьцяй як ня трэба лепей выражаецца як псыхолёгічная, так ідэялёгічная і соцыялёгічная існасьць нашай эпохі як эпохі пераходнай. Ен у сабе, як той фокус, концэнтруе і адлюстроўвае процэс клясавага змаганьня“.

Гэтую контраставасьць зусім няцяжка заўважыць у поэме „Дзесяты падмурак“. Так, апрача чыста-псыхолёгічных кон-

трастаў, якія могуць кінуцца ў вочы нават у вышэйпрыведзеных цытатах, але якія ўсё-ж не зьяўляюцца навіною ў Трусовай поэзіі і моіуць быць заўважанымі яшчэ ў першым зборніку⁵, сама композыцыя поэмы вытрымана паводле ўзору контраставага вобразу. Так, у васнове яе мы заўважаем дзьве пары контрастаў: уводную, так сказаць, пару—Беларусь мінуўшчыны й сучасная Беларусь — і галоўную, генэральную пару, на якой фактычна трымаецца самая моцная частка поэмы — Савецкая Беларусь і Заходняя Беларусь. Нават самыя заключныя радкі поэмы падаюць і падкрэсьліваюць гэты контраст:

Праходзяць эпохі — змагаемся мы, Дзесяты падмурак заклалі.

А Нёман гамоніць, сярдзіта шуміць, I коцяцца грозныя хвалі.

Праўда, у поэме мы яшчэ ня маем таго поўнага „зьліцьця дзьвюх Беларусяўу вобраз контрасту“, якое ўважае за канечна патрэбнае адзін з першых тэорэтыкаў контраставага вобразу Язэп Пушча (гл. ягоны артыкул „За стыль эпохі“). Самы контраст тут мае яшчэ характар болып мэханічнага процістаўленьня, чымся дыялектычнага адзінства процілежнасьцяй. У разгортаньні яго болып знадворнага называньня, абазначэньня, як арганічнага выяўленьня, выказваньня болып павярхоўнасьці, як глыбіннасьці. Але ня трэба забывацца, што й тут мы маем яшчэ толькі набліжэньне — ізноў-ткі набліжэньне да пролетарскасьці, да пролетарскага кірунку ў поэзіі.

Гэткім чынам, поэма „Дзесяты падмурак“ выражае сабою тое набліжэньне да пролетарскасьці, якое нямінуча павінна было надысьці ў Паўлюка пасьля ягонага аддаленьня ад вёскі й вясковасьці, што назіралася ў „Ветрах буйных“.

Гэта сапраўды падмурак, першы падмурак таго гмаху пролетарскае поэзіі, якім у далейшым і павінна была быць поэзія Паўлюка Труса.

* * *

Апошнім жыцьцёвым этапам, які мне давялося перабыць разам з Паўлюком, была вайсковая вышэйшая дапрызыўная падрыхтоўка, якую мы адбывалі як студэнты БДУ сёлетаўлетку.

⁵ Асабліва разьвіты гэты прыём у вадным з таксама апошніх твораў Труса — „Думы“, які друкаваўся ў № 1 „Маладняка“ сёлетняга году і які, дарэчы, падае разьлівыя прыклады перайманьня з М. Горкага „Песня о соколе“ й „Песнь о буревестннке“.

Усе, хто жыўу казарме разам з Паўлюком, добра памятаюць, якім сумленным, акуратным, сапраўдным чырвонаармейцам быў ён. А некаторыя нават любілі называць яго „службістым“...

I цяпер, калі прамільгне дзе-небудзь гэтае імя „Паўлюк Трус“, у мяне заўсёды ўстае перад вачыма перш-на-перш гэтая невялікая, але прысадзістая (той-жа каржакаваты сельскі хлапец!) чырвонаармейская постаць, постаць сапраўднага „радавога першага разьдзелу “.

А прапускаючы ў памяці і друтую, знаёмую з вершаў, поэтычную постаць Паўлюка Труса й ставячы яе побач з гэтаю ягонай жыцьцёвай постацьцю, якая чамусьці найболып урэзалася ў памяць, адразу спыняешся, каб зафіксаваць абедзьве ў вадным:

— Так, і ў поэзіі Паўлюк Трус так-жа сумленна, акуратна, спраўна выконваў абавязкі радавога.

Ен яшчэ ня вёў пераду, ён яшчэ ня быў хоць якім-небудзь правадыром у літаратуры. Пакуль што ён менавіта належаў да тых радавых, якія, аднак, сваім дружным, згуртаваным ударам забясьпечваюць перамогу.

Гэтым я не хачу сказаць, што Паўлюк Трус быў пасрэднасьцю. Пасрэднасьць не забясьпечвае перамогі. Яе роля, самае большае, — гэта — „ypa“, „ура“ адзаду, за сьпінамі сапраўдных байцоў, — сапраўдных „радавых“, „салдатаў“...

Яшчэ Віргілі сказаў быў: „Поэту ні людзі, ні богі, нават слупы не даруюць пасрэднасьці“...

Але не пасрэднасьцю, а менавіта „салдатам поэзіі“ — так, як кажуць „салдаты рэволюцыі“ — быў Паўлюк Трус. На большае, прынамсі, ён і не прэтэндаваў. Гэта пасрэднасьць заўсёды пнецца адразу выскачыцьу „лідэры“.

Таму і агартае так крыўда за гэтую зусім бясчасную страту, што бачыш, як мала пакуль яшчэ такіх сумленных „салдатаў“ на службе ў беларускай пролетарскай поэзіі. Толькі пасрэднасьць множыцца ў міліёнах экзэмпляраў...

I яшчэ болыпае, чым крыўда, апаноўвае ўсёй істотай тады, калі чуеш, як цынічна дзярэцца над сьвежаю яшчэ магілай гэтая пасрэднасьць: „Ліха яго бяры, Паўлюк Трус памёр, яго заменяць тысячы Трусоў“...

Бо „салдаты поэзіі“ не вярбуюцца так лёгка і проста якраз таму, што яны — „салдаты поэзіі“.

Кожная-ж поэзія, якая-б яна там ні была, заўсёды застанецца адзінаю ў сваёй асаблівасьці й непаўторнасьці.

Такою-ж заўжды будзе і поэзія Паўлюка Труса.

Творы М. Багдановіча (Акадэмічн. бібліятэка беларускіх пісьменьнікаў. Т. II. Выданьне Інстытуту Беларускае Культуры. Менск, 1928, бал. LXL + 418. Цана 2 руб.)

Перад намі — другі і апошні том акадэмічнага выданьня Максіма Багдановіча, якое раней меркавалася ажыцьцёвіць у трох томах. Праўда, ёсьць яіпчэ пэўныя магчымасьці і для выданьня трэцяга тому — нябожчыкава ліставаньне, успаміны аб ім, магчымыя дадаткі да абодвух тамоў — але дзеля пэўных абставін (жыцьцё адрэсатаў, няпоўная сабранасьць матарыялаў) гэтае выданьне, натуральна, адсоўваецца ў неазначаную будучыну.

Том пачынаецца з прадмовы рэдактара выданьня, акад. І.І. Замоціна, дзе паўтараюцца як ранейшыя прынцыпы выданьня (праўстанаўленьне дат напісаньня твораў, правапіс іх і г.д.), гэтак і падаюцца некаторыя рэдакцыйныя заўвагі што да гэтага тому. Сьледам за прадмоваю ідзе крытычна-біяграфічны нарыс пра пісьменьніка, напісаны таксама акад. Замоціным, які ня мог увайсьці ў першы том, дзе яму было-б больш натуральнае месца. Ён выяўляе з сябе ўжо вядомую нашаму чытацтву акадэмікаву працу, якая паасобнымі разьдзеламі друкавалася ў нашай часопісі [„Узвышшы“. —Рэд.] два гады таму, у 1927 г., і цяпер зьмяіпчаецца з некаторымі толькі папраўкамі і дапаўненьнямі. Вытрымана яна паводле вядомай усім уласнае літаратурна-крытычнае схэмы акад. Замоцінага і, як такая, мае бязумоўна вялікае значэньне, становячы сабою, з аднаго боку, першую грунтоўную працу пра пісьменьніка, а, з другога — падаючы пэўны каштоўны матарыял для будучага разгляду пісьменьнікавае творчасьці з моністычнага, дыялектычна-матэрыялістычнага пункту гледжаньня. Праўда, трэба адзначыць, што ня ўсе разьдзелы згаданае схэмы распрацаваны роўнамерна: найбольш ручыла тут першым (па парадку) разьдзелам, асабліва біяграфіі, якая разгледжана з найболынай дакладнасьцю і грунтоўнасьцю, тымчасам як апошнія разьдзелы — ідэялёгія, мастацкі стыль пададзены толькі ў вагульных рысах, ці, проста, усяго назначаны (як, прыкладам, мастацкі стыль).

Фактычна матарыял тому, які складаецца з прозаічных пісьменьнікавых нарысаў (мастацкая проза ўвайшла ў першы том), зьяўляецца ў ваіульным дужа багатым і цікавым, даючы падставу для меркаваньня пра пісьменьніка з самых рознастай-

ных бакоў, якое можа і павінна выліцца ў цэлы шэраг паасобньгх досьледаў пра яго. Спадзяючыся ўнесьці і некаторую сваю даніну ў справу гэтых досьледаў, агледзім у вагульным, наколькі дазваляе рэцэнзія, матарыялы тому менавіта з гэтага боку.

Перш за ўсё і галоўным чынам разгляданы том дае вялікі і капітоўны матарыял для меркаваньня пра М. Багдановіча як пра літаратурнага крытыка. Тут зварачае на сябе ўваіу ня толькі шырыня ягонага захвату ў гэтай галіне, куды ўваходзяць літаратуры беларуская, украінская і расійская, але, пераважна, самы мэтодолёгічны падыход і атрыманыя пры дапамозе яго вынікі ацэнкі. Што да першага, дык матарыялы тому дазваляюць прасачыць як паступовую эволюцыя яго ў М. Багдановіча, так і той найвышэйшы пункт, якога дасягнула гэтая эволюцыя. Гэты пункт, як нам здаецца, найбольш адзначыўся ў двух артыкулах-працах, датаваных 1916 годам (т.ч. самых пазьнейшых з ягоных прац) і прысьвечаных творчасьці ўкраінскіх пісьменьнікаў — В. Самійленка і Г. Чупрынкі. Тут выразна адчуваецца сталы плян гэтага падыходу, які, зболыпага, зьмяшчаецца ў наступным. Творчасьць таго ці іншага пісьменьніка разглядаецца, перш за ўсё, у сваеасаблівасьці як тэхнолёгічнай (прычым, характэрна, што за галоўны крытэры гэтае сваеасаблівасьці вызнаецца культурнасьць), так і псыхолёгічнай (устанаўляецца псыхолёгічны тып пісьменьніка, „структура ягонага таленту“, як кажа сам М. Багдановіч) ды ідэялёгічнай (разгляд сьветапогляду пісьменьніка). Пры гэтым трэба адзначыць, што гэтая сваеасаблівасьць вызнаецца за зьмест творчасьці (гл. зноску на бал. 73)*. Падругое, мы маем тут спробу і разгляду творчасьціў яе паняцьці, азмысьленьні крытыкаю (артыкул пра Самійленку). Нарэшце, творчасьць разглядаецца ня толькі ў статыцы, але і ў дынаміцы, якая сьвядома ўважаецца за „належнае асьвятленьне“ яе (бал. 93), не ў ізоляванасьці, але ўва ўзаемадзеяньні з іншымі літаратурнымі ўплывамі, у параўнаньні з іншымі літаратурнымі зьявамі. Такі падыход, узяты ў цэлым, можа зьдзівіць нас сваёй дыялектычнасьцю. Праўда, гэтай дыялектычнасьці ў М. Багдановіча не стае якраз матэрыялістычнага завяршэньня, разгляду літаратурнай зьявы ў яе існасьці, якая можа быць толькі соцыяльнай існасьцю, таго, што Г.В. Плеханаў называў „соцыялёгічным эквівалентам“, хоць дзе-якія намёкі на гэткі разгляд і здараюцца (прыкладам, у няскончаным артыкуле-ўрывачку пра Няслухоўскага).

3 гэтае прычыны асаблівага значэньня набываюць і тыя ацэнкі, якія здабываюцца гэткім падыходам М. Багдановіча.

* Тут і далей аўтар спасылаецца на рэцэнзаванае выданьне. — Рэд.

Перш за ўсё, некалькі слоў пра іхны якасны бок. Ён вызначаецца ў першую чаргу строгасьцю, якая некаторым выдавалася і выдаецца залішняю і як-бы ня зусім об’ектыўнаю, што, прыкладам, выказвалася ў дачыненьні да Багдановічавай ацэнкі Коласавае лірыкі. Зусім не такою выдаецца гэтая строгасьць у сьвятле матарыялаў другога тому, бо, папершае, яна выходзіць з зусім слушных вымаганьняў якасьці і культурнасьці ў мастацтве, а, падругое, аднолькава прыстасоўваецца М. Багдановічам як да пачынаючых і маладых пісьменьнікаў, якім тады якраз быў Я. Колас, гэтак і да агульнапрызнаных і вядомых, як скажам, Лермантаў (артыкул „Одннокнй“), ацэнка галоўнага пэрыоду творчасьці якога ўражае сваёй строгасьцю, мотываванай зусім аналёгічна, як і ў дачыненьні да Я. Коласа. Гэтая-ж строгасьць не пакідае Багдановіча нават у рэцэнзіях на навуковыя працы, на такога, прыкладам, прыхільніка „Нашае нівы“ і аўторытэта для яе, як проф. Пагодзін, якому сам поэта прысьвяціў свой славуты сонэт „Паміж пяскоў Эгіпецкай зямлі“ (гл. рэцэнзію на ягоную кніжку „Славянскнй мнр“ на бал. 279). Побач з гэтым, Багдановічавы ацэнкі вызначаюцца і сваёй вялікай асьцярожнасьцю — асабліва ў рэцэнзіях, дзе, фактычна, ацэнка зьяўляецца ў найбольш чыстым выглядзе.

Пераходзячы да самога зьместу гэтых ацэнак, трэба адзначыць, што ён не ўстарэў і ў наш час. Гэта можна сказаць і пра правільную, бязумоўна, ацэнку творчасьці першых беларускіх пісьменьнікаў XIX ст. у васпэкце „краёвай“ польскай літаратуры, пра слушную таксама, хоць і ня зусім закончаную ацэнку Няслухоўскага, строгую і нават рэзка-адмоўную ацэнку „Энэіды навыварат“ пры дадатнай, параўнальна, ацэнцы „Тараса на Парнасе“, такую-ж строгасьць у дачыненьні да Марцінкевіча, ацэнкі Купалы, Коласа і інш. Таму робіцца дзіўна, што яны так занядбаны нашымі крытыкамі і гісторыкамі літаратуры, тымчасам як працы і ацэнкі таго-ж М. Багдановіча ў дачыненьні да некаторых праяўукраінскай літаратуры (творчасьць Шэўчэнка, Самійленка) дагэтуль уважаюцца за каштоўнае сучаснымі ўкраінскімі крытыкамі, а некаторыя ягоныя-ж працы над расійскаю літаратураю (прыкл., нататкі пра Пушкінавы вершы, бал. 259) заслужылі ўжо даўно сабе прызнаньне праз зьмяшчэньне ў зборніках Саюзнай Акадэміі Навук.

Асобна трэба адзначыць працы, дзе М. Багдановіч выяўляе сябе гісторыкам старой беларускай літаратуры (нарысы „Кароткая гісторыя беларускай пісьменнасьці даХУІ ст.“), выказваючы цікавыя погляды на царкоўна-славяншчыну, яе разьвіцьцё і адмоўную ролю, на беларускія элемэнты „Слова аб палку Ігара-

вым“ і інш., ды невялічкія нататкі, у якіх ён упяршыню ставіць і прабуе разьвязаць пытаньне пра беларускія ўплывы ў творчасьці некаторых небеларускіх пісьменьнікаў („К генеалогнн одного стнхотворення“, „Две заметкн о стнхотвореннях Пушкнна“). Наогул, матарыял для меркаваньня пра М. Багдановіча як пра літаратурнага крытыка, які даецца другім томам ягоных твораў, дужа рознастайны і багаты, абавязвае нашую крытыку да цэлага шэрагу досьледаў.

Сьледам за гэтым, знаходзім у разгляданым томе і цікавыя матарыялы для меркаваньня пра М. Багдановіча як тэорэтыка нацыянальнае формы ў беларускай, а крыху нават і ўкраінскай літаратуры. Тут мы ня можам згадзіцца з акад. Замоціным, які зводзіць усю як тэорэтычную, так і практычную працу М. Багдановіча ў гэтай галіне, якую ён сам усьведамляў як працу менавіта над нацыянальнай формай, адмяжоўваючыся ад „вузкага этнографізму“ (гл. няскончаны артыкул паўкраінску „Забутнй шлях“), да „мастацка-фольклёрыстычнай манеры“ яго. Цікава яшчэ адзначыць, што менавіта пад кутом гледжаньня нацыянальнае формы Багдановіч праводзіць і свой вядомы досьлед Шэўчэнкаўскага вершу („Краса і сіла“), выходзячы з вядомае ацэнкі гэтага поэты, дадзенае М.І. Кастамаравым якраз у гэткай роўніцы. Надзвычай цікавы паасобныя палажэньні гэтае працы, дзе М. Багдановіч гаворыць пра нацыянальнаўкраінскі vers libre ў Шэўчэнка, пра асонансы ў ягонай і народнай творчасьці, што пазьней угрунтоўвалася і Ул. Дубоўкам (нажаль толькі, у сваёй творчай працы М. Багдановіч амаль зусім ня йшоў шляхам асонансаў нават у вапошні пэрыод шуканьня „нацыянальнага вершу“). I тут таксама маем матарыял для паасобнага досьледу пытаньня.

Ня менш каштоўныя і цікавыя матарыялы падае разгляданы том і для меркаваньня пра М. Багдановіча як пра поэта. Так, перш за ўсё, у сьвятле гэтых матарыялаў зусім выразным робіцца соцыялёгічны эквівалент Багдановічавае творчасьці, месцам якога можна вызначыць розначынную інтэлігенцыю, тымчасам як соцыялёгічны эквівалент іншых нашаніўцаў мы знаходзім у сялянстве і работніцтве, ці, дакладней кажучы, ужо ў сялянскай і работніцкай інтэлігенцыі. Тут асабліва цікавымі зьяўляюцца Багдановічавы соцыялёгічныя нарысы, зьмешчаныя ў разьдзеле „varia“, і некаторыя іншыя артыкулы, як „Белорусы“, „За сто лет“ і да г.п. Дзе-якія дадзеныя можна знайсьці і для высьвятленьня пытаньня пра славуты „адрыў“ М. Багдановіча ад грамадзтва ў выглядзе ягонага ўласнага погляду на гэтую зьяву, які праявіўся, прыкладам, пры ацэнцы таго-ж Чуп-

рынкі (бал. 89) і інш. Пры высьвятленьні мастацкага кірунку, да якога належаў М. Багдановіч, цікавымі могуць аказацца ягоныя погляды на рэалізм і романтызм, якія зьдзіўляюць нас сваёй нечаканасьцю, паколькі адзін рэалізм атоесамліваецца Багдановічам з „сапраўдным мастацтвам“ (бал. 285 і інш.) — праўда, больш-менш грунтоўных дадзеных для высьвятленьня разуменьня Багдановічам самога тэрміну „рэалізм“ мы пакуль што ў матарыялах разгляданага тому не знайшлі. Яшчэ цікавыя моманты можна атрымаць наконт поглядаў М. Багдановіча на дачыненьні між навукаю і поэзіяй (артыкул „Поэзня геннального ученого“), якія таксама могуць паслужыць для асьвятленьня некаторых зьяў ягонае творчасьці.

Нарэшце, матарыялы тому падаюць шмат дадзеных для меркаваньня пра М. Багдановіча як беларускага адраджэнца (г.ч. разьдзел „Беларуская грамадзкасьць“) і, наогул, як прачалавека самага шырокага кругагляду і дыяпазону, захвату, куды ўваходзяць як пытаньні славянства (гл. адмысловы разьдзел), так і пытаньні навукі наогул, соцыялёгіі ў паасобку, пытаньні мастацтва музыкі, прыкладам (нататкі ў IV разьдзеле і інш.). 3 паасобных фактаў, якія падаюць гэтыя матарыялы, шмат якія ня згубілі свае каштоўнасьці і да нашага часу, а некаторыя ставяць пытаньні, надзвычай актуальныя і для нас. Спаміж такіх адзначым, прыкладам, разуменьне М. Багдановічам усяе заганнасьці перадачы беларускага дзеканьня дзьвюма літарамі, на якую ён мімабегам зазначае ў сваім артыкуле „Белорусскнй беженскнй прнют“ (бал. 166).

Апрача фактычнага матарыялу, том падае і цікавыя дадаткі — узоры прозы М. Багдановіча ў дакладных копіях, апіс ягоных рукапісаў і біяграфічных матарыялаў, зроблены В. Мачульскім, бібліяграфію друкаваных твораў, дадзеную М. Піотуховічам (якая, фактычна, уяўляе з сябе ня што іншае, як выбарку з добра, у ваіульным, выкананых уваг да абодвух тамоў), і бібліяграфію літаратуры аб М. Багдановічу проф. А.І. Барычэўскага.

Самая рэдакцыя тому, выкананая ў вагульным даволі добра, выклікае таксама некаторыя заўвагі да сябе. Так, нам выдаецца ня зусім вартым зьмяшчэньне ў томе такога артыкулу, як „Желтые цветы“, які разглядае зусім дробныя і чыста мясцовыя (Яраслаўскія) падзеі ды нічым, бадай, ня можа паслужыць да характарыстыкі М. Багдановіча. Некатораю нацяжкаю можна ўважаць і зьмяшчэньне хрэстоматыйнага ўрыўку „Аб веры нашых праіпчураў“ у разьдзеле „Славянства“, побач з зусім сталымі артыкуламі. Апроч таго, урывак гэты датычыць ня столькі да славянства, колькі да беларусаў у прыватнасьці; на-

оіул, можа болып прыставала-б зьмясьціць яго побач з аналёгічнымі хрэстоматыйнымі артыкульчыкамі ў першым томе. А ўжо зусім не паступовым выдаецца зьмяіпчэньне ў гэтым томе перакладаў з украінскае мастацкае прозыў расійскую мову, тымчасам як уся мастацкая творчасьць, як вершы, так і проза, орыгінальная і перакладная, знайшла сабе месца ў першым томе (у прыватнасьці, вершаваныя пераклады з украінскае мовы ў расійскую — з Шэўчэнка, Самійленка, зьмешчаны-ж у першым томе). Сякія-такія ўвагі можна было-б зрабіць і да „Уваг“ — скажам, да ўвагі пра адно параўнаньне на бал. 67 (бал. 359), якое больш выклікае ў памяці вобраз з вершу „Каганцу“ (т. I, № 140), чымся з вершу „Сонэт“ (т. I, № 171), на які робіцца спасылка. Але гэта ўжо зусім дробязі.

Часам дрэннавата атрымаліся рэпродукцыі (скажам, з портрэту работы Воўкавага, самая першая рэпродукцыя. Хоць мо’ тут сам орыгінал вінен?). Наогул-жа, знадворнае аформаваньне кнігі, выкананае ў межах магчымага, не выклікае да сябе вялікіх заўваг (як і сьлед, у канцы зьмешчаны тры балоны „заўважаных памылак“. Есьць, вядома, і незаўважаныя).

Хада на ўсход

(Заміж рэцэнзіі на зборнік „Крыніца“ В. Каваля)

Ня гледзячы на ўсю юнацкасьць Кавалёвай творчасьці, мы маем яе ўжо ўключанай у процэс крытычнага азмысьленьня. Прынамсі, першыя крокі ў гэтым кірунку нашай крытыкай зроблены і зроблены настолькі грунтоўна, што месца гэтай творчасьці ў крузе паняцьцяў пра найноўшую беларускую літаратуру, яе, так сказаць, „крытычны эквівалент“ на сягоньня ня можа лічыцца зусім незапоўненым (асабліва, калі браць яго ў дачыненьні да крытычнага эквіваленту Кавалёвых літаратурных „равесьнікаў“, аднагодак). Мы маем тут на ўвазе зусім сталы і грунтоўны (хоць і сьціпла названы чытацкім) агляд апавяданьняў Каваля, зроблены т. Г.С. на балонах нашае часопісі (гл. № 2 за 1929 г.), нарыс пра Каваля ў кніжцы М. Гарэцкага „Маладняк за пяць год“ ды цэлы шэраг рэцэнзій, з якімі, бязумоўна, даводзіцца лічыцца кожнаму, хто хоча сам скласьці сваё паняцьце пра Кавалёву творчасьць. Адылі, зразумела, што крытычны эквівалент гэтай творчасьці нельга лічыць і зусім выстарчальна запоўненым, зважаючы на той пэрыод юнацкасьці, самага станаўленьня, у якім яна знаходзіцца і пры якім нават сама колькасьць фактаў яе не дае пакуль магчымасьцяй для больш-менш шырокіх абаіуленьняў і высноў. Таму кожны новы факт гэтай творчасьці, набліжаючы сваім зьяўленьнем разьвязаньне такіх магчымасьцяй, павінен прычыняцца да болыпага азмысьленьня творчасьці Каваля як зьявы найноўшае нашае літаратуры, а праз гэта і да большага азмысьленьня ўсяе гэтае літаратуры ўва ўсіх яе падрабязнасьцях. Выканаць гэтую задачу пры дапамозе як перагляду старых, так і ўстанаўленьня новых паняцьцяў пра Кавалёву творчасьць у сьвятле новага факту яе, на матар’яле (да слова сказаць, дужа ўдзячным) зборніку „Крыніца“, які нядаўна выйшаў, і мае на мэце гэты агляд.

Кожнае паняцьце, як вядома, зьяўляецца вынікам пэўнага дачыненьня да тае зьявы, пра якую мы хочам мець гэтае паняцьце. Таму мы і будзем адразу падыходзіць да Кавалёвай творчасьці, сабранай у „Крыніцы“, пачынаючы з самага простага, беспасярэдняга дачыненьня да яе. I першае, што мы можам убачыць пры такім дачыненьні да Кавалёвай творчасьці, дык гэта тое, што яна ўяўляе з сябе ня што іншае, як збор ура-

жаньняў, ці, дакладней, запісаў уражаньняў ад няшырокага кругу вясковага і, крышку, гарадзкога жыцьця, запісаў статычна-спакойных і часта сантымэнтальнаватых, у большасьці сваёй лірычных, выкананых, як нейкія ўзоры-дасэні, авеяных ціхай напеўнасьцю — як-бы чалавек пяе сам сабе — то мацней, то слабей, то як-бы зусім нячутна, снуючы мотывы ў думах, у душы, закалыхвае сябе. Усё гэта пры чытаньні нагадвае як-бы дэмонстрацыю даўно забытых „туманных карцін“ слаўнай некалі, але зваёванай кінэматографам, ягонай папярэдніцы — „чараўнічай ліхтарні“. Дэмонстрацыя гэта аздабляецца лірычнай мэлёдэклямацыяй (так сказаць „лірычнымі комэнтарамі“), а часам і даволі сваяасаблівым акомпанімэнтам, у якім зрэдку прарываюцца мотывы і словы народных песень, „дзе жаночыя і мужчынскія галасы пераплятаюцца, як дзьве рукі, у радасьці і пакуце“. I гэта менавіта туманныя карціны — карціны, паказаныя праз затуманены — можа частымі ў Каваля сьлязьмі — зрок шкла і застыглыя, нярухомыя ў гэтай сваёй туманнасьці. Калі-ж часам і здасца, што ажыўляе іх нейкі, ледзь прыкметны, рух, дык гэта толькі ад таго, што нечая невядомая рука зыбае палатно экрану...

Паглыбляючы і дэталізуючы гэта непасярэднае дачыненьне і падыходзячы да сабраных у „Крыніцы“ твораў ужо з боку пабудовы іх, у дачыненьні да іхнай мастацкай культуры, канчаткова можна пераканацца, што ўзорамі для гэтай пабудовы служаць менавіта ўражаньні — уражаньні ад гораду, ад мацерынай сьмерці, ад вясковага жыцьця (апавяданьне „Крыніца“), ад усяго вясковага быту, ад вясковай жаночай долі (апавяд. „Ліпы“, „У супрадках“, „За доляю“, „Жніво“), ад каханьня („Ліпы“, „Нянавісьць“ , „Жніво“, „Ілька“), ад песьні (усе апавяданьні), ад даступнага для назіраньняў, але ўсё-ж больш, відаць, знаёмага з кніг цыганскага жыцьця — гэтай сваяасаблівай „мясцовай экзотыкі“ („Ілька“) і г.д., наогул, як бачым, уражаньняў пераважна ад соцыяльна-бытавых зьяў. Тут, бязумоўна, застаецца ў сіле адно з ранейшых меркаваньняў крытыкі пра Кавалёву творчасьць, трапна выказанае Г.С., што некаторыя апавяданьні Каваля „зьяўляюцца вынікам мімалётных нагляданьняў: глянуў чалавек — запісаў, глянуў — запісаў“. Праўда, гэтаму меркаваньню не хапае поўнасьці абхвату, паколькі яно стасуецца не да ўсіх, а толькі да некаторых Кавалёвых твораў, тым часам як, асабліва на матар’яле „Крыніцы“, лёгка пераканацца, што тут менавіта ўсёорганізуючы і ўсёабхватны прынцып пабудовы твораў у Каваля. He заўважыўшы яе, крытык у дадзеным выпадку падашукаўся на тэй акалічнасьці, што

ў апошніх сваіх творах Каваль усё менш ужывае просты спосаб перадачы сваіх уражаньняў у непасярэднай форме, у форме 1й асобы, ад сябе, а ўсё часьцей прабуе апасродкаваць іх, як-бы об’ектывізаваць, укладаючы ў вусны ці прыпісваючы іх адмыслова для гэтагаўведзеным гэроям. Але гэты прыём, маючы чыста знадворны характар, лёгка выдае сябе. Сапраўды, усё жыцьцё і дзейнасьць гэрояў, якіх паказвае Каваль, становяць адно выказваньне ўражаньняў, пры самым павярхоўным параўнаньні якіх выкрываецца як падобнасьць між собку гэтых уражаньняў (пар. выказваньні Агея і Сьцяпана Гаравога, ды нават і Карнея ў апавяд. „Ліпы“, іх-жа і Цімкі ў апавяд. „Жніво“, Насты ў „Ліпах“, Тацяны ды Усьціньні ў „Супрадках“, іх-жа і Хімы ў апавяд. „За доляю“, Маланьні ў „Ліпах“, Арынкі ў „Жніве“ і г.д.), так і супаданьне іх з непасярэднымі выказваньнямі аўтара (пар. хоць-бы Агеевы ўражаньні ад гораду ў „Ліпах“ і непасярэдныя аўтарскія выказваньні ў „Крыніцы“). Усё гэта адразу робіць зразумелым як аіульную і адзіную крыніцу ўсіх уражаньняў у Каваля, так і іхную констытуцыйную ролю ў пабудове ягоных твораў.

Гэтая ілюзія об’ектывізацыі ўражаньняў дапамагае стварэньню і пэўнае ілюзіі сюжэтнасьці некаторых апавяданьняў Каваля. Уражаньні нанізваюцца на гэроя, што вядуць як-бы пэўныя сюжэтныя лініі, якія зусім лёгка абмацаць. 3 гэтых ліній гэроі абменьваюцца ўражаньнямі — і перад намі нібы сапраўднае разьвіцьцё сюжэту. Але гэта таксама толькі ілюзія, бо мы амаль зусім ня маем руху як у паасобных лініях, так і агульнага руху ўсіх іх, ня маем выразнага ўзаемадачыненьня ліній і таго конфлікту, які паўстае ў выніку гэтага ўзаемадачыненьня і ўжо непасярэдна і формуе сюжэт. Часьцей за ўсё лініі імкнуцца да зьліцьця бяз усякіх перашкод для гэтага („Ліпы“ — лініі Агея і Сьцяпана, Агея і Маланьні ды Карнея, Насты і Сёмкі, „Жніво“ — лінія Цімкі і Арынкі), ды нарэшце і зьліваюцца („Ліпы“). Калі-ж зьяўляецца перашкода, дык яна нейкая якбы ўяўная ці незразумелая ў фатальнасьці сваёй, і на ёй апавяданьне спыняецца („Нянавісьць“). Бывае, што пачынае якбы высьпяваць і конфлікт — з адзінага, бадай, у Каваля проціпастаўленьня „старога“ і „новага“. Але гэтая адзіная магчымасьць конфлікту бадай ніколі ня зьдзейсьніваецца. Ня кажучы ўжо пра тое, што гэткае проціпастаўленьне звычайна атрымоўвае ў Каваля чыста-знадворны характар, яно або разьвязваецца зараз-жа, неяк само сабою без пераходу ў дзеяньне, і конфлікт растае тут-жа на паверхні, часта не знаходзячы нават адпаведных гэрояў для свайго выяўленьня (пар. Агеева „но-

вае“ вясельле, Насьціны прочкі і „новае“ каханьне ў „Ліпах“), або разьвязваецца па-за апавяданьнем (тыя-ж Насьціны прочкі). Калі-ж конфлікт ужо як-бы і завязваецца ў апавяданьні, дык самае ягонае напаўненьне, зноў-ткі, выносіцца за апавяданьне, каб пасьля раптам, таксама само сабою, скончыцца (Агей і бацькаў „Ліпах“), або расьсякаецца чыста-мэханічна, простай „адстаўкай“ з апавяданьня гэроя, які пачынае конфлікт (звычайна, прадстаўніка старога — прыкл., Кузьма ў апавяданьні „За доляю“) аж да вастрожнае ізоляцыі яго (Ілька). Апрача ўсяго гэтага, трэба зазначыць, што ў дадзенай галіне ў разгляданым зборніку „Крыніца“ мы зусім ня маем і такіх параўнальна ўдалых ілюзій пабудовы сюжэту, якія былі ў Каваля ў папярэднім (прыкл., апавяд. „На загонах“, „Дзед Філіп“, „Ноч“), а хутчэй можам назіраць тэндэнцыю да звароту, так сказаць, у першабытны стан, калі між уражаньнямі, як адзначала крытыка, няма пэўнай сувязі (прыкладам, загалоўнае апавяд. зборніку „Крыніца“).

Пры такой сюжэтнасьці Кавалёвых твораў самыя ўражаньні яго атрымоўваюць характар як-бы нейкіх узораў-дасэняў, пэўнага орнамэнту. Нарэшце яшчэ дзьве акалічнасьці замінаюць ажыцьцёвіцца сюжэтнай пабудове ў Кавалёвай творчасьці — гэта статычнасьць і лірычнасьць саміхуражаньняў, якія служаць адзінкамі гэтае пабудовы. Першая адразу кідаеццаў вочы — яна і не далушчае таго руху ў саміх сюжэтных лініях, пра які мы кагадзе казалі. Другая, падупадаючы тэй-жа ілюзорнай об’ектывізацьгі, як і самі ўражаньні, якія яна прасякае, таксама стрымоўвае сюжэтны ход. Праўда, гэтая об’ектывізацыя замінае ёй рабіць такое стрымоўваньне болып непасярэдна. Так, простых лірьгчных адыходаў мы ўжо, бадай, ня маем у разгляданым зборніку (тэндэнцыя да зьнікненьня іх ужо была адзначана крытыкаю ранейшых зборнікаў). Але застаецца яшчэ адно месца, дзе гэтая лірычнасьць можа выступаць і непасярэдна — гэта ўспамінаны намі „акомпанімэнт“. I тут адразу-ж трэба адзначыць тую вялікую зьмену, на якую паказвае „Крыніца“. Яна палягае ў тым, што ў апошніх Кавалёвых творах тая „песеннасьць“, якая раней слушна ўважалася крытыкаю за ўсёабсяжную стыхію ў Кавалёвай творчасьці, цяпер ужо знаходзіць сабе цьвёрда вызначанае месца, лёкалізуючыся найчасьцей каля непасярэдна падаваныхурыўкаў з народных песень, набываючы выразны характар менавіта „акомпанімэнту“, праўда, акомпанімэнту, так сказаць, аўтономнага (у композыцыйным сэнсе).

Побач з гэтым заўважаецца і яшчэ адна немалаважная зьмена — гэта тое, што разам з лёкалізацыяй песеннасьці ў гэтымжа прыблізна месцы адбываецца і лёкалізацыя фольклёрнасьці

Кавалёвай мастацкай мовы, якая раней таксама была ўсёабсяжнай. А гэта ўжо кладзе моцны адбітак на ўсю мастацкую мову Каваля, прычыняючыся да значнага абядненьня яе, паколькі мастацкая фольклёрнасьць пакуль нічым не замяняецца. I сапраўды, у разгляданым зборніку дужа мала можна знайсьці фактаў гэтай мовы, якія маглі-б застацца ў памяці няхай не сваёй навіной, орыгінальнасьцю ці мастацкай глыбінёй, дык хоць-бы простай нетрадыцыйнасьцю. I пры такім зьбядненьні мастацкай мовы яіпчэ болып кідаецца ў вочы тая зьява, якая хоць чамусьці і не адзначалася крытыкаю папярэдніх зборнікаў, але была наяўна і там у даволі шырокіх памерах — гэта ўжо чыста, так сказаць, філёлёгічная неагграцаванасьць Кавалёвай мовы. У гэтым дачыненьні тут часта можна сустрэць і граматычна няправільныя ды неўласьцівыя беларускай мове фразэолёгічныя звароты („3 яго слоў Агей выводзіў, што ня было нейкай шчырасьці ў словах“, „выбралі старшынёю“ заміж „за старшыню“, „справу адклаў у доўтую скрынку“, „за зямлёю“ зам. „па зямлю“, „жытамесцаміпрыбітае“, „з падгніўшымі вугламі“ — наоіул частае ўжываньне дзеяпрыметнікаў і г.д.), і няправільнае словаўжываньне, небеларускую лексыку (тое, чаго „зараз“ няма — і так часта „зараз“ заміж „цяпер“, „хлоп’ямі“, „гразкаватыя будынкі“, „пазаліхвацку“, „уміг“, „кармлёнага“, „скразіланявер’е“, „драбла“, „жылі сумесна“, „бодрачым“, „расчыніць тое, што дзеецца ў душы“, „паглубіўся“, „лаем“, у сэнсе „брэхам“ і г.д.)

Усе пералічаныя намі адзнакі мастацкай культуры Кавалёвай творчасьці паказваюць на адну агульную асаблівасьць яе — пасыўнасьць. I сапраўды, перад намі выступаюць уражаньні толькі як-бы ў іхным непасярэдным запісе („глянуў чалавек — запісаў“) без усялякай, бадай, пераапрацоўкі іх (адсюль — тоеж панаваньне апісальнасьці, якое адзначалася крытыкаю папярэдніх зборнікаў). Вышэй накіданы малюнак гэтай пасыўнасьці дапаўняецца яшчэ й адзначанай ужо крытыкай зьяваю — бадай літаральным паўтарэньнем паасобных конкрэтных фактаў мастацкай культуры, выкарыстаных пісьменьнікам раней (пар. з гэтага боку аформаваньне выказваньняў Агея з такім-жа аформаваньнем выказваньняў Алісея Сімчанка ў апавяданьні „Ноч“ са зборніку „На загонах“ — „устрывожыць-бы чалавека, падняць“ і г.д.; апавяд. „Крыніца“ і вершы ў прозе „Жыцьцё і сонца“ — „ты, вялікая, пакутная, беларуская маці-сялянка“ і г.д.). Адылі ў гэтым пункце вызначэньня пасыўнасьці мастацкай кулыуры мы ўжо больш пераходзім у роўніцу разгляду псыхолёгічных асаблівасьцяй Кавалёвага таленту. Дык падвядзём-жа невялікае падагульненьне ўсяго, што

было намі вышэй сказана ўласна пра мастацкую культуру Кавалёвае творчасьці.

Шукаючы адпаведнага тэрміну, каб ахарактарызаваць наогул гэтую мастацкую культуру, даводзіцца спыніцца ля тэрміну „імпрэсыянізм“, паколькі галоўным констьпуцыйным прынцыпам гэтае культуры якраз і зьяўляецца ўражаньне (імпрэсія). Іншыя-ж, вышэйазначаныя асаблівасьці яе, якія толькі спадарожаць гэтаму асноўнаму прынцыпу (статычнасьць, лірычнасьць, апісальнасьць і г.д-), таксама ўваходзяць у зьмест паняцьця імпрэсыянізму як пэўнага кірунку мастацкай культуры. Дый самы жанр, у якім конкрэтна рэалізуюцца ўсе гэтыя асаблівасьці мастацкай культуры, самы гэты запіс, апісаньне ўражаньняў, асюжэтнае і лірычнае, у сыстэме літаратурных паняцьцяў нельга вызначыць інакш як нарыс-імпрэсію. Праўда, трэба зараз-жа адзначыць і падкрэсьліць, што гэта зусім сваяасаблівы імпрэсыянізм. Адну рысу гэтай сваяасаблівасьці нам ужо даводзілася мімабегам адзначаць, калі мы казалі, што Кавалёвы ўражаньні накіраваны найбольш на соцыяльна-бытавыя зьявы (а ня, скажам, на зьявы прыроды, як гэта часьцей за ўсё бывае ў імпрэсыяністых). Але самая галоўная рыса сваяасаблівасьці Кавалёвага імпрэсыянізму палягае ў тым, што калі той кірунак, які мы звычайна прывыклі называць гэтым тэрмінам, падае нам уражаньні заўсёды згушчанымі, концэнтраванымі і напружанымі пры ўсёй іхняй мімалётнасьці, дык кірунку мастацкае культуры Каваля ўласьціва як-бы некаторая разрэджанасьць, няпоўная концэнтрацыя гэтых уражаньняў. Рачаіснасьць у Каваля мільгае ня так хутка, і самыя мільганьні ня так напоўнены зьместам і напружаны, як звычайна ў імпрэсыяністых. Усё гэта дае нам падставу вызначыць сваяасаблівасьць Кавалёвага імпрэсыянізму як няпоўны імпрэсыянізм (няпоўны, зразумела, у дачыненьні да таго разуменьня імпрэсыянізму, якое зьяўляецца звыклым у літаратурным абыходку).

Пяройдзем цяпер да разгляду Кавалёвай творчасьці ў псыхолёгічным дачыненьні. Першае, што кідаецца туту вочы, дык гэта той-жа імпрэсыянізм, які мы кагадзе разглядалі, толькі, зразумела, у разрэзе псыхолёгічным. Вышэй намі ўжо была закранута адна агульная асаблівасьць Кавалёвага мастацкага імпрэсыянізму, якая найбольш увязваецца з псыхолёгічным характарам ягонага таленту, гэта пасыўнасьць. I сапраўды, гэтая асаблівасьць мае сабе глыбокую адпаведнасьць у імпрэсыяністычнай структуры Кавалёвага таленту. „Характэрнейшая рыса імпрэсыяністага, — пісаў В. Фрычэ ў сваім нарысе пра Чэхавага (гл. збор твораў А.П. Чэхавага ў дадатку да часопісі „Ого-

нек“, т. I), — гэта перавага ў ім пасыўнае рэцэптыўнае сілы ўспрыйманьня ўражаньняў над актыўнаю пераапрацоўкаю ix“. Праўда, і тут мы маем у Каваля сваяасаблівы псыхолёгічны імпрэсыянізм, зусім аналёгічны і ў гэтай сваяасаблівасьці з кагадзе разгледжаным імпрэсыянізмам мастацкім. Так, тая рыса псыхолёгічнага імпрэсыянізму ў звыклым разуменьні гэтага слова, якую той-жа В. Фрычэ называе „нэрвовасьцю“, у структуры Кавалёвага таленту праяўляецца ўсяго як расчуленасьць, што даходзіць аж да сантымэнтальнасьці. Сапраўды, колькі „буйных“ і драбнейшых сьлёз пралівае Каваль у разгляданым зборніку і „няпрыкметна“, і прыкметна, і зусім бяз дай прычыны („ні к чаму пусьціў сьлязу“), так што проста дзівішся, калі адзін раз у апавяданьні „Ліпы“ — „дзяўчаты-падружкі сьпявалі адну за друтой вясельныя песьні, каб разжалабіць маладую, а яна ня плакала“. Бо нават скачуць у Каваля і то нейкі „вальц-сьлёзы“... У гэтай псыхолёгічнай сантымэнтальнасьці, якая выступае ў Каваля заміж звычайнай у імпрэсыяністых нэрвовасьці, можна бачыць ня што іншае, як тую-ж разрэджанасьць, няпоўнасьць, якую мы вышэй зазначалі ў дачыненьні да мастацкага імпрэсыянізму Каваля.

Ідучы ад гэтага псыхолёгічнага імпрэсыянізму і больш паглыбляючы вывучэньне структуры Кавалёвага таленту, можна ўстанавіць, што тып гэтага таленту зусім выяўляецца як прамежны паміж тымі двума тыпамі, якія ажыцьцёвілі сябе ў беларускай літаратуры праз творчасьць, з аднаго боку, Кузьмы Чорнага (і ягоных папярэднікаў у гэтым дачыненьні — Я. Коласа і Я. Няслухоўскага) і 3. Бядулі — з другога боку. Гэтая прамежнасьць выяўляецца ўжо ў тэй перавазе пасыўна-рэцэптыўнай сілы ўспрыманьня ўражаньняў над актыўнай пераапрацоўкай іх, якую мы кагадзе адзначылі ў Каваля, калі параўнаць яе з глыбокім інтуіцыйным прасяканьнем у жыцьцё К. Чорнага і з перавагаю пачатку стыхійнай актыўнасьці над творчым у 3. Бядулі. Пры гэтым цікава адзначыць тут агульную падобнасьць, якая атрымліваецца ў канчатковым выніку, у пераважанасьці, падпарадкаванасьці палажэньня поэтычнага майстэрства ўва ўсіх трох выпадках, хоць, праўда, і не ў аднолькавай меры (найменш у К. Чорнага, найбольш у В. Каваля).

Гэтая-ж прамежнасьць назіраецца і ў самай констытуцыйнай рысе таленту, прадстаўленага Кавалём—уваўражлівасьці, перажываньні жыцьця ў непасярэдных уражаньнях, калі яе параўнаць таксама да таго, што мы маем у К. Чорнага, які „бачыць толькі бліскі момантаў, разрозьненыя і часта выпадковыя. Па іх яму даводзіцца ўвабражаць процэс, аднаўляць яго

сваім уяўленьнем“ (А. Бабарэка) і да таго захапленьня вобразамі, створанымі выабражэньнем, якое знаходзім у 3. Бядулі. Праўда, тут можна сказаць, што Каваль набліжаецца, можа, больш да К. Чорнага, асабліва, калі ён імкнецца (праўда, пакуль яіпчэ толькі бадай у мастацкай дэклярацыі), падобна да апошняга, да „чытаньня па вонкавым выяўленьні ўнутранага зьместу, заключэньня ад характару знадворнага да характару ўнутранага, ад выражэньня да выражалыгіка“ (А. Бабарэка, пар. у В. Каваля: „Ён па абліччы хацеў вызначыць, хто як жыве, і што ён думае“). Затоеў далейшым набліжаецца ён да 3. Бядулі, выяўляючы сябе больш шукальнікам абсолюту, чым тварцом новых форм. Праўда, у Каваля гэты „абсолют“ ня прыймае цьвёрда-акрэсьленае, сапраўды абсолютнае формы ідэі, а выражаецца ім болып вобразна, як „крыніца“, якаячасам атоесамліваецца з даволі расплывістымі і неакрэсьленымі ўяўленьнямі „жыцьця“ ці „іпчасьця“, „долі“ і да г.п. Зрэшты, апошняе цалком зразумела для імпрэсыяністычнага тыпу Кавалёвага таленту, аднэю з характэрных рыс якога зьяўляецца, як кажа цытаваны намі ўжо В. Фрычэ, „няздольнасьць ідэйна сходаць (асіліць) жыцьцё“, „адсутнасьць“ „лёгічна-ідэйнай пераапрацоўкі ўражаньняў“. У гэтым пункце Каваль ужо адыходзіць ад тыпу таленту, прадстаўленага 3. Бядулем, для якога характэрна тое, што ім зазвычай кіруюць ідэі, а не наадварот, пры чым вобразы зьяўляюцца толькі ўцелаўленьнем гэтых ідэй. Тут ён ізноў набліжаецца да тыпу К. Чорнага, які заўсёды адыходзіць не ад ідэй, а ад рэальных фактаў, ператвараючы іх у вобразы.

Гэтае прамежнае палажэньне В. Каваля між К. Чорным і 3. Бядулем у дачыненьні да тыпу таленту і вызначае ягонае месца ў сыстэме паняцьцяў пра псыхолёгічную структуру найноўшай беларускай літаратуры. Пры гэтым цікава зазначыць, што калі мы цяпер азірнёмся крышку назад і паглянем яіпчэ раз на мастацкую культуру Кавалёвае творчасьці, дык і там можам убачыць пэўную адпаведнасьць. Сапраўды, ці ня ставіць сябе В. Каваль сваймі нарысамі-імпрэсіямі таксама ў адзін рад і з Бядулем (прыгадайце хоць-бы ягоныя „абразкі“ дый пазьнейшыя творы-імпрэсіі, часта нават усьвядомленыя, як такія, самым аўтарам) і з К. Чорным, асабліва пэрыоду да напісаньня „Зямлі“ (пар. з выказваньнямі А. Бабарэкі, што „нават і роман «Сястра» ў дачыненьні да «Зямлі» становіць ня што іншае, як толькі матар’ял сабраных уражаньняў аўтара ў гарадзкіх абставінах і дачасна зьлепленых у кускі-калыбы яшчэ будучых вобразаў і композыцый“, або з такім параўнаньнем: „Дасюль К. Чорны як-бы сыіяшаўся і баяўся чаго. Ён нібы баяўся, што вось

нешта з ім здарыцца, і ён ня здолее паказаць сьвету таго, што бачыць. I ён усёроўна, як кветкі і краскі на лузе, пасьпешна ірваў ды, ня зьвязваючы іх у букэты, проста рассыпаў іх па сваёй дарозе“). Уваўсякім разе, вялікіўплыў, прынамсі, аднаго К. Чорнага на мастацкую культуру Каваля кожны можа заўважыць, т.ск., няўзброеным вокам. Па гэтай-жа псыхолёгічнай лініі ідуць і таксама значныя ўплывы Я. Коласа (асабліваў апавяд. „Жніво“). Праўда, што даўплываў 3. Бядулі, дык іх блізка не заўважаецца ў разгляданым зборніку, тым часам як у папярэдняй кніжцы Каваля — „На загонах“ — яны адчуваліся даволі моцна. Усё гэта, разам узятае, вызначае месца Кавалёвай творчасьці ў сыстэме паняцьцяў пра мастацкую культуру найноўшай нашай літаратуры.

Але вернемся назад, да вызначэньня псыхолёгічных асаблівасьцяй Кавалёвай творчасьці. У апошнім пункце гэтага вызначэньня нам даводзілася гаварыць пра няздольнасьць Каваля як імпрэсыяністага „ідэйна сходаць жыцьцё“. Тут наш разгляд і павінен перайсьці з роўніцы псыхолёгічнай у ідэялёгічную, каб паказаць, у чым уласна выяўляецца гэтая няздольнасьць, якое конкрэтнае напаўненьне мае кагадзе згаданая формулёўка.

Першае, што заўважаецца ў дачыненьні да ідэялёгіі Каваля, прадстаўленай у разгляданым зборніку, і што ўжо можна вывесьці пры дапамозе пераносу ў ідэялёгічную роўніцу некаторых папярэдніх нашых назіраньняў — гэта Кавалёў падыход да жыцьця як да застыглае статыкі, праяўленай у паасобных момантах (уражаньнях), а не дынамічнага (ня кажучы ўжо дыялектычнага) процэсу. Жыцьцё ў Каваля — гэта ня „крыніца“, куды, як сказаў некалі яшчэ антычны дыялектык, „два разы ня ўвойдзеш“, а хутчэй спакойны стаў статычнасьці. Дынаміка, „крыніца-жыцьцё“ тут яшчэ толькіў ідэяле шуканьня, толькі ў жаданьнях — „Хочацца зьліцца з жыцьцём, каб бушавалі вятры ў самым табе, каб гарэў і кіпеў у пульсе жыцьця“, хочацца „напіцца сьцюдзёнай вады з крыніцы-жыцьця, якую ты шукаеш“. I гэтыя ідэялы тым болып далёкія ад свайго зьдзейсьненьня, што ахварбованы яны ў знаёмы ўжо нам Кавалёў пасывізм, пры якім адзіным лёзунгам тут можа быць толькі лёзунг — „жыць і любіць жыцьцё“ („Добра любіць жыцьцё“, „Няма нічога лепшага, як любіць жыцьцё“, „Няма нічога лепшага, як жыць і любіць“), а не тварыць яго, не валодаць ім, толькі пераносіць, адбываць жыцьцё, „каб бушавалі вятры ў самым табе, каб гарэў і кіпеў у пульсе жыцьця“, а не самому быць актыўнаю прычынаю гэтых бушаваньняў і пульсаваньняў. Яны яшчэ толькі „за вокнамі“, дзе „іудзіць сіберны вецер, круціць мяцеліца“, а ў

пакоі творчасьці пакуль што ціш і спакой якраз таго самага ставу — жыцьця.

I адзіна магчымы рух, які дапушчае гэтая статычнасьць і пасывізм, гэта — як і ў тым ставе — усяго лёгкі зыб, ці, калі трапней сказаць менш вядомым словам, — лёгкі вагар на паверхні, тое „зыбаньне экрану“, пра якое мы гаварылі пры выказваньні непасярэднага ўражаньня. I надзвычай характэрна, што ў ролі прычыны гэтага вагару выступае ня што іншае, як тое „новае“, што хлынула на вёску з рэволюцыяй, абудзіўшы імкненьні да новага жыцьця, якія конкрэтна выражаюцца ў шырокім удзеле мас у грамадзкім жыцьці, у шырокай практыцы працоўнай солідарнасьці і ўзаемадапамогі, у абнаўленьні бытавых форм, у заваяваньні фактычнай роўнапраўнасьці жанчынаю і г.д., і г.д. I ўсе гэтыя моманты, дынамічныя ў сваёй істоце і праяўленьні, якія самі выклікаюць глыбокі рух гэтым сваім праяўленьнем — падаюцца ў Каваля менавіта толькі як зыб, вагар на паверхні. Хіба не адзін толькі вагар выклікаюць і захады Сьцяпана Гаравога, каб „вёску ўскружыць неяк, падняць на ногі“, і перавыбары дрэннага старшыні Ярэміна, і Агеева вясельле „пановаму“, і Насьціны прочкі ды „новае“ каханьне яе, і організацыя коопэратыву, і культурнае гаспадараньне Агея („Ліпы“), і заваёўваньне роўнапраўнасьці Тацянаю („У супрадках“) ды нават Хімаю Дрозд („За доляю“), і комсамольская ініцыятыва ў наладжаньні мосту ды дапамозе ў жніве бяднячцы Дар’і, і Цімкава сялькорства („Жніво“) і г.д., і г.д. — адзін вагар, які зараз-жа ападае, растаючы ў шуме няглыбокіх гаворак — абменаў уражаньнямі (як гэта ўжо нам даводзілася назіраць пры разглядзе сюжэтнасьці Каваля), каб ізноў „усё жыцьцё“ пашло -сваім чарадом, як пасьля Агеевага вясельля. Дый само жыцьцё, паводле Каваля, павінна праходзіць у радасьці ад такога хваляваньня-ваганьня, якая таксама можа быць „вялікай у людзей, як хвалі ў бурную пагоду, маленькай у чалавека, як хвалі ў шклянцы вады“, і, дададзём ад сябе, сярэдняй, як вагаркі ў ставе, у самога нашага аўтара.

Ды мала гэтага. Усё „новае“ падаецца якраз як вагар на паверхні яшчэ таму, што зусім ня відаць, як выростае яно са „старога“ праз яго адмаўленьне. „Новае“ зьяўляецца як-бы звонку, само праз сябе, якраз як той вецер, што качае вагаркі на гладкай паверхні ставу, зьяўляецца толькі як нейкае водгульле: „Так і ўсё на сьвеце. Грымне перш вялікім гулам. Абудзіць. Перастане. I ўсё-ж водгульле будзе доўга зьвінець...“ Праўда, яно заўсёды падаецца як выразна-канечнае (неабходнае). Але, ізноўжа, зусім ня відаць разумнасьці, усьвядомленасьці гэтай канеч-

насьці. Пра яе часам толькі гаворыць сам аўтар, не падаючы, аднак, паказу самога процэсу ўсьведамленьня, уразуменьня канечнасьці „новага“ — яно найчасьцей выступае як знадворная мотывацыя самога „вагару“, проста, як „новае“, „не такое“, ад якога „нікога ўжо ня ўтрымаеш“, „не ўсьцеражэш“ („новы настаў сьвет, другі“, „цяпер-жа, людзі кажуць, пачынаюць неяк жыць пановаму, падругому“, „адсюль павеяла новым, і я прышла к новаму“) — і ўсяго. У апавяданьні „Жніво“ мы маем адну цікавую сцэнку, якая адбываецца пры згадванай ужо намі організаванай комсамольцамі дапамозе ў жніве бяднячцы Дар’і: ,,«Ну, і як мне вас [так у тэксьце. — Рэд.] дзякаваць, розуму не прыкладу», — са зьдзіўленьнем і любасьцю глядзела Дар’я на трох дзяўчын. У вадзін голас адказалі: «Не клапаціся, цётка, мы павінны былі дапамагчы...» — «Як гэта, любыя, павінны? Слаўныя вы дзеўкі, а не разумею я вас...»“ Таго, чым яны жылі, не магла яіпчэ зразумець простая Дар’я. Канечнасьці ўзаемадапамогі працоўных не разумее Дар’я. Але мы ня бачым нідзе, як прышлі да разуменьня яе самі памагатыя ды, урэшце, як уразумеў яе наш аўтар. Даводзіцца паверыць яму на слова... Яшчэ цікавейшыя прыклады неўсьвядомленае канечнасьці мы маем у тых, нярэдкіх у Каваля, выпадках, калі самае распружаньне канечнасьці выносіцца за межы апавяданьня (асабліва яскрава пры організацыі коопэратыву, у апавяд. „Ліпы“, разьдзел VI). Адным словам, усюды ў Каваля мы маем фактычна неўсьвядомленую (а таму і знадворную) канечнасьць, якая заўсёды праяўляецца як несвабода дзеяньня, як мэханістычнафаталістычная дэтэрмінаванасьць, наканованасьць, не дапушчаючы іншай дынамікі, апрача ваганьня па паверхні. I тут яшчэ раз цікава супаставіць і ўвязаць гэтае несвабоднае праяўленьне канечнасьці з тым, што назіралася намі ў абсягу мастацкае культуры, як слабое разьвіцьцё сюжэтнасьці. Бо якраз-жа для плаўнага і паступовага разгортаньня сюжэту вялікае значэньне мае свабоднае распружаньне канечнасьці.

3 кагадзе высьветленага само сабою выплывае пытаньне наконт праяўленьня ўжо самое свабоды ў Кавалёвай творчасьці і наконт усьведамленьня яе ў ягоным сьветаглядзе. Гегель, які выказаў прынятае і дыялектычным матэрыялізмам разуменьне свабоды, як усьвядомленае канечнасьці, як вядома, наступным чынам вызначыў самы зьмест паняцьця „свабода“: „Свабода палягае ў тым, каб не жадаць нічога, апрача сябе“. Гэтае вызначэньне таксама прымаецца дыялектычным матэрыялізмам (пар. у Плеханавага ў „Асноўных пытаньнях марксызму“), пры чым, само „сябе“ разумеецца ўжо ў соцыяльна-клясавым сэнсе. A

які-ж зьмест мае паняцьце свабоды ў сьветаглядзе Каваля, пры ягоным неўсьведамленьні канечнасьці, у тым сьветаглядзе, дзе якраз жаданьні заўсёды вялікія і моцныя? Бязумоўна, што ў такіх выказваньнях, як, прыкладам, „што там голад і холад, калі жаданьні ў людзей бязьмерныя“, або ў Цімкавых думках пры адыходзе ў горад на навуку „абы імкненьні, а ўсё можна перамагчы“, або ў вызначэньні гораду як „шырыні размаху для хаценьня чалавека“, ці, з другога боку, хоць-бы ў тэй-жа організацыі коопэратыву і наогул „новага“ жыцьця мы ў існасьці фактычна маем толькі „жаданьні сябе“, ці, як кажа сам Каваль, „усё, чаго людзі хацелі, было таксама праўдаю“. Але ізноў-жа, як і ў папярэднім выпадку, яно зусім не ўсьведамляецца, як жаданьне менавіта сябе і „нічога, апрача сябе“, як жаданьне канечнага. Свабода таксама не пераходзіць у канечнасьць, як раней канечнасьць не пераходзіла ў свабоду. Таму ўсе гэтыя выказваньні набываюць ужо чыста ідэялістычна-романтычнага характару, зусім процілежнага папярэдняму мэханістычнаму фаталізму, характару веры ў неабмяжованыя, бязьмерныя магчымасьці чалавечага духу.

Наступнай асаблівасьцю Кавалёвага сьветагляду зьяўляецца ягоны падыход да жыцьця як да аднастайнага, пазбаўленага ўсякіх больш-менш рэзкіх процілежнасьцяй і полюсаў. Гэтая асаблівасьць ужо, хоць толькі часткова, але даволі трапна была заўважана ў артыкуле Г.С.: „Усе сяляне ў Каваля як-быццам-бы беднякі“, „Вёска, якую мае наўвазе Каваль, складаецца з адных беднякоў“. Адылі, цікава паглядзець, якім-жа спосабам дасягаецца ў Каваля гэткая нівэляцыя жыцьця. Для высьвятленьня гэтага пытаньня асабліва многа дапаможа нам адна надзвычай характэрная сцэнка з апавяданьня „Ліпы“. Перад намі спрэчка гаспадара, што

прыехаў сюды на суд: „Парабак пакрыўдзіў яго. Год праслужыў той, двару ня спрыяў, бо двор, вядомачужы, а займаўся «комсамольствам», пры канцы-ж патрабуе поўнай платы. Працыў хаце, дзякаваць богу, многа“. „Ну хто-ж яму можа даць поўную плату?“ „У суд, значыць, на мяне. А суд цяпер, трэба прызнацца, не калішняе, разбурыць цябе хочуць да тла...“ —

з гэтым самым парабкам, які называе яго „кулаком“. Як-жа падаецца нам гэтая спрэчка? „Усім нялоўка. Хто з іх правы? На чыім баку гэтая праўда — ці чалавека, які комсамольствам займаецца, ці на баку чалавека, у якога многа ў хаце працы?“ I, як вывад з гэтага: „Здавалася, што гэты хлапец заўсёды знойдзе

сабе хлеба, бо рукі ў яго здаровыя. Сівабароды дзед будзе радавацца з сына, які вышаў у людзі, і ўсе і ўсё будуць пасвойму рады і пасвойму няшчасны і сумотны“. Такім чынам, як бачым, Кавалёва нівэляцыя жыцьця дасягаецца пры дапамозе адмерваньня аднолькавай адлегласьці да ўсіх полюсаў, вызначэньня свайго месца пасярэдзіне між імі. Вызначэньне гэтае праходзіць у тых-жа знаёмых ужо нам ваганьнях, якія выражаюцца ў гэтым характэрным пытаньні: „Хто з іх правы? На чыім баку праўда?“ — адкуль зусім зразумелым робіцца і вышэйадзначаная намі неўсьвядомленасьць у Каваля сваіх жаданьняў, як жаданьняў сябе, паколькі мы ня маем і цьвёрдага ўсьведамленьня сябе. Такое самавызначэньне сябе як серадзіньніка, які хістаецца, і прымірэнца, зьяўляецца бадай што самай цікавай і характэрнай рысай Кавалёвай ідэялёгіі. Ею Каваль і надзяляе блізка ўсіх сваіх прадстаўнікоў-гэрояў. Вось, прыкладам, знаёмы ўжо нам Агей з апавяданьня „Ліпы“. „Тады Агею думалася, што Сьцяпан Гаравы моцны чалавек, што прынес ён сілу з шумнага гораду, што справіцца ён з усімі перашкодамі, a вырасшы ў Ліпах, яго цягнула... а Карней быў другой сілаю. Ня жыў ён ніколі ў гарадах і не цягнула яго“, і як вывад: „Агей таксама думаў: у Карнея праца будзе спарыцца, Сьцяпан будзе спрачацца з жыцьцём — і ўсё будзе іншым...“ Так-жа пасярэдзіне паміж „гаспадаром добрым“, хутаранінам Кірылам Чарняком, які мае сваю новую малатарню, і бяднячкай-удавой Дар’яй, якой памагаюць жаць комсамолкі, ставіць сябе і Цімка ў апавяданьні „Жніво“.

Гэткае-ж адмерваньне аднолькавай адлегласьці да жыцьцёвых полюсаў мы знаходзім у Каваля і ў абсягу эмоцыянальнай ахварбоўкі ягонай ідэялёгіі, дзе ён выказвае сваё дачыненьне да адвечна-супярэчлівых настраёвых полюсаў — радасьці й суму. Цікава, што якраз адным з вывадаў згадванае спрэчкі кулака з парабкам падаецца і такое характэрнае выказваньне: „Мяжуюць, як жыта на сялянскіх палёх, разам са смуткам радасьць зямная ў галовах людзей, ня страціўшых чалавечага вобліку“. I сапраўды, заўсёды ў Каваля мы маем такое „межаваньне“, роўнапраўнае суіснаваньне суму і радасьці. Калі і здараецца часам які-небудзь рух тут, дык ён выражаецца толькі ў пераходзе ад аднаго настрою да другога, а не ў перарастаньні аднаго ў другі, перамаганьні аднаго другім. Той „радасны сум“, або „сумная радасьць“, якая зьяўляецца набыткам лепшых прадстаўнікоў сучаснай нашай поэзіі, зусім незнаёмы Кавалю, і тут ён адмервае аднолькавыя адлегласьці як да суму, так і да радасьці.

Адылі, трэба адзначыць, што ў разгляданым зборніку мы маем некаторыя зрушшы ў дачыненьні да гэткага адмерваньня аднолькавай адлегласьці. Так, перш за ўсё можна заўважыць пэўнае імкненьне, так сказаць, скараціць гэтую адлегласьць да аднаго з полюсаў, хоць яно і выражаецца ў характэрнай для Каваля пасывістычнай форме—у выглядзе выказваньня жалю, шкадаваньня — гэтак званай „соцыяльнай спагады“ да прадстаўнікоў гэтага полюсу. Так, пасьля тае-ж спрэчкі кулака з парабкам мы бачым, як аўтару „шкода стала гэтага прыземістага няскладнага хлалца з вялікімі доўгімі каравымі рукамі“.

Другое імкненьне, пра наяўнасьць якога, праўда, нельга гаварыць так акрэсьлена, як пра першае, паколькі выражана яно ў даволі завэлюмаванай форме, гэта — спроба стаць у дачыненьне адпіханьня, „нянавісьці“ да процілежнага полюсу, ці, дакладней кажучы, спроба зразумець магчымасьць такога стаўленьня да яго, якая выяўляецца ў апавяданьні „Нянавісьць“. Праўда, гэтая „нянавісьць“ зусім ня вольная ад любасьці, у чым адчуваецца тое-ж серадзіньніцтва і ў чым і палягае для Каваля цяжкасьць зразумець самую патрэбу „нянавісьці“. Ен пакуль што больш стараецца толькі назіраць самае праяўленьне яе, і гэта мы бачым як у згадваным апавяданьні „Нянавісьць“, так і ў некаторых іншых (прыкл., у „Ліпах“ пра Ягора Ціханавага: „Быў ён сам бедны, але бедных мужыкоў, такіх, як сам, ня любіў“ і да г.п.). Але ўсё-ж і само гэтае назіраньне ўжо як-бы выпроствае пісьменьніка ў ягоных хістаньнях:

I нясу я з сабою — любоў, сілу, нянавісьць, якую ўзяў ад яе — забітай і пакрыўджанай, харошай жанчыны з цыпкамі на нагах... Яшчэ раз сьпяваюць апошнія пеўні, значыць, стане раньне, і будзе новы радасны дзень. Дарогі я ня ведаю. Іду аржаным пажатым полем на ўсход сонца. На ўсход сонца іду...

I гэтыя словы добра рэзюмуюць тое ўражаньне, якое застаецца ад усіх разгледжаных зрушшаў у Кавалёвай ідэялёгіі: у іх мы бачым пэўную ўжо накірованасьць да мэты, якая тут пачынае ўзыходзіць, як сонца, для Каваля, хоць і ня маем яшчэ цьвёрдага веданьня самой дарогі да гэтае мэты.

У ваднэй роўніцы з гэтымі рэальнымі зрушшамі ў Кавалёвым сьветаглядзе знаходзяцца і ягоныя ідэялы, паасобныя рысы якіх нам ужо даводзілася так ці іначай закранаць у папярэднім разглядзе. Сюды належыць, перш за ўсё, разгляданы ўжо намі ідэял дынамікі, які болып конкрэтна праяўляецца ў вобразе ідэ-

яльнага чалавека, што імкнецца сагнацца з жыцьцём: „Жыцьцё бяжыць у даль так, што не дагнаць яго, не перагнаць... A ўсё-ж чалавек жыве. А раз гэтак: павінен гнацца за жыцьцём, адстанеш — не чалавек ты. Утроенай, учацьвяронай сілай бяжы за жыцьцём“. Такім чалавекам зьяўляецца і Агей з апавяд. „Ліпы“, якому непасярэдня і належаць гэтыя словы, і Хіма, якая таксама імкнецца „наўздагон за доляю“ (апавяд. „За доляю“), і Цімка (апавяд. „Жніво“) і інш.

Адылі, цікава, што вядомы Кавалёў пасывізм, які адчуваецца і ў такім разуменьні дынамікі, праяўляе тэндэнцыі і да поўнага абмежаваньня яе навату ідэяле, зводзячы і самую „пагоню за жыцьцём“ да простага фаталістычнага пераношаньня адбываньня жыцьця з мэтаю прыйсьці да прызначанае „свае мяжы“: „Чалавек жывы, чалавек з вераю—усё можа перанесьці, бо на тое ён і чалавек, на тое і кроў бурліла гарачая, перанясе ўсё для таго, каб прыйсьці да свае мяжы“. Ужо з папярэдняга разгляду можна было заўважыць, што наоіул для вызначэньня канчатковага пункту сваіх ідэялаў Каваль любіць ужываць чыста фаталістычную тэрмінолёгію з такіх славечак, як „доля“, „шчасьце“ і да г.п. I ўся фактычна ідэяльная дынаміка, такім чынам, разглядаецца ў яго толькі як сродак для набыцьця спакою, знаходжаньня „свае мяжы“, „долі“, абарачаючы ідэялы на служэньне рэальным элемэнтам ягонага сьветагляду. Так выводзячы ідэялы з рэальнага, у далейшым Каваль ставіць іх ужо над гэтым рэальным, як, так сказаць, ідэяльную арку імкненьняў. Калі мы рэальна мелі ў Каваля „новае“ толькі як зыб на паверхні, дык свайго ідэяльнага чалавека ён заўсёды імкнецца зрабіць цалком новым, такім, які „шукае выйсьця, каб ня так пражыць“, а „пасвойму“, якога і людзі завуць „новым чалавекам“ (Агей у „Ліпах“), які хоча „скінуць з плеч цяжар, што душыць“ (Хіма ў „За доляю“). Праўда, трэба адзначыць, што і тут мы яіпчэ маем некаторае спусканьне да рэальнага, паколькі выяўленьне такога чалавека найбольш не ўдаецца Кавалю, асабліва, калі ён хоча яго супаставіць з „старым чалавекам“ —як-быццам-бы толькі „цень ад яго“, як „чалавека з большым узьлётам пачуцьцяў“. У практыцы сваёй „новы“ і „стары“ чалавек сыходзяцца, і аўтар прымушаны мірыць ідэял з рэальнасьцю, як мірыць ён Агея з бацькам у „Ліпах“. Пры гэтым цікава адзначыць яіпчэ раз і Кавалёву няўпэўненасьць серадзіньніка, якая праяўляецца і тут — для яго таксама пакуль зьяўляецца пытаньнем, каторы чалавек лепшы — ці новы, ці стары („Ліпы“, р. II). Але далейужо надбудоўваньне ідэялаў на рэальным праводзіцца больш паступова. Калі рэальна ў Ка-

валя мы ня маем выразных спроб самаўсьведамленьня, дык ідэяльным у яго заўсёды зьяўляецца чалавек, які „шукае апраўданьня свайго жыцьця“ (Хіма — „За доляю“) і нават гаворыць „аб праўдзе і аб жыцьці“ („Усё, што ён гаварыў аб жыцьці, было праўдаю“ — Ілька ў аднайменным апавяданьні). У сувязі з гэтым трэба адзначыць, што наогул, усё ідэяльнае ў Каваля найчасьцей праходзіць у гаворках; асабліва многа так гаворыць той-жа Ілька. Праўда, у гэтага-ж Ількі мы маем спробу, і пры гэтым спробу разьвязаную ня толькі ў гаворцы, здабыць гэтую праўду, што становіць ужо вышэйшую ступень ідэяльнага (хоць самы процэс гэтага здабываньня, як звычайнаў Каваля, выносіцца за межы апавяданьня, так сказаць, „у многакроп’е“, чым паслабляецца значна і самы эфэкт здабыцьця). Адзін раз Каваль падае, як ідэяльнае, ужо і самае ўладаньне гэтаю праўдаю, ці, дакладней, веданьне таямніцы такога ўладаньня, але гэтая найвышэйшая сіупень ідэяльнага падаецца яіпчэ ў дужа проблематычным выглядзе і гучыць чыста выпадкова ды нягрунтоўна (тым болып, што ўкладаецца ў вусны „старому дзеду“: ,,«От таму ты і жывеш так прыкаваным, бы ланцугамі, што ня ведаеш, як быць уладаром зямлі», — прамовіў дзед з барадою клінам“), так што выдаецца яна яшчэ занадта далёкаю ад Каваля.

Тыя рэальныя хістаньні, якія прычыняюць многа пакуты пісьменьніку, ён імкнецца зжыць, загаіць у сваім ідэяльным: „Толькі цяжка гаварыць аб сабе. Балюча ўскрываць свае раны, але радасна загаіць іх струменем жывой вады з крыніцы-жыцьця. Загоім — зарастуць яны, другім чалавекам ты станеш, не спазнаеш самога сябе“. Нарэшце, калі рэальны чалавек у Каваля пагоджваецца з жыцьцём, адмяраючы аднолькавыя адлегласьці ад ягоных полюсаў, дык ідэяльны чалавек ужо сам выступае як пэўны полюс. Такім падае пісьменьнік Ільку, наогул кажучы, свой найбольш закончаны вобраз ідэяльнага чалавека. Адылі, у гэтай падачы цікава адзначыць некалькі дужа характэрных рыс. Першая — што Каваль, не надзяляючы Ільку серадзіннасьцю, усё-ж ня мог не надзяліць ёю Марту, якую кахае Ілька, але якая ставіць сябе на тэй-жа аднолькавай адлегласьці і ад Ількі, і ад Ляха, што ўвасабляе сабою процілежны Ільку полюс („А потым вы сядзеце разам з Ляхам, я сьпяваць буду вам абодвым, буду глядзець на вас“), і толькі імкнецца скараціць адлегласьць да Ількі згадаванай ужо намі спагадаю. Другая і дужа характэрная рыса — гэта тое, што для выяўленьня ідэяльнага чалавека Каваль узяў за матар’ял ня звычайную для сябе рачаіснасьць, а рачаіснасьць некалькі экзотычную — цыганскую. Трэцюю, таксама дужа цікавую, рысу Ількі ста-

новіць ягонае імкненьне да „вялікага гораду, дзе дамы вялізныя, дзе ня вогнішчы, а электрычнае сьвятло“ і дзе „людзі жывуць паінакшаму“. Такія імкненьні да выхадзтва ў горад мы наогул маем яскрава выражанымі ў разгляданым зборніку (апавяд. „Крыніца“, „Ліпы“, асабліва р. 5, гаворка „сівабародага дзеда“ пра свайго „гарадзкога“ сына, „Жніво“ і інш.), як ідэяльныя імкненьні самога аўтара. Адылі, трэба адзначыць, што лінія ў гэтым выхадзтве ў Каваля няцьвёрдая, і толькі падкрэсьлівае, што грунтоўнае пытаньне: „Хто правы?“ і хістаньні серадзіньніка горадам яшчэ ня здымаюцца: „Прышоў я ў гэты горад з далёкае малазямельнае вёскі... Прышоў я ў пагоні за іпчасьцем, асобным ад шчасьця мужыцкага. I знайшоў яго, і не знайшоў. I ёсьць яно, і няма яго“. Але самаю цікаваю і грунтоўнаю рысаю зьяўляецца тое, што, пры ўсім гэтым імкненьні Ількі да гораду, уся праўда Ількава цалком зводзіцца да цягі да зямлі, якая таксама ўласьціва ў рознай меры, але ўсім бадай Кавалёвым гэроям (пар. у „Ліпах“: „Тады ў Агея ўзьнікла вялікае жаданьне — пацягнула і яго да зямлі“, „Хацелася песьні вялікай, трывожнай радасьці, скласьці хвалу жыцьцю і зямлі ці, нават, падаваныя нядаўна словы праўладаньне над зямлёю“), аў папярэдніх зборніках іграла і асабліва выдатную ролю (пар. выказваньні рэцэнзэнтаў наконт гэтага, пададзеныя ў М. Г арэцкага). Здабываць гэтую зямлю — „цяжкую і непадатлівую“ — ідзе Ількаў горад. Такім чынам, і тут мы бачым ізноўуростаньне ідэяльнага ў рэальнае, разгляданьне ідэялу толькі як сродку для здабыцьця рэальнага. Падобную-ж сытуацыю знаходзім і ў апавяд. „Крыніца“, дзе пасьля выхадзтва ў горад на „Крыніцу“ і перакананьня, што там „і ёсьць яна, і няма яе“, і што „добра напіцца з яе“, аўтар зварачаецца ізноў на вёску, каб заахвоціць і яе адшукаць у сабе „крыніцу з сярэбранаю вадою“. На гэтым і заканчваецца арка Кавалёвых ідэялаў, якая калі паглядзець на яе цяпер, сапраўды выяўляе з сябе стройную пабудову. „Жыцьцё“ — гэта ідэял „крыніцы“, якая, аднак, павінна прывесьці да сваёй мяжы, абаперціся на яе, прымаючы форму „ідэялу“-„долі“ — гэтак абапіраецца арка ў першым пункце. Далей ідзе ўжо самы паўкруг „аркі“: „доля“ — гэта новае (пар. такое атоесамліваньне хоць-бы ў апавяд. „За доляю“), а новае „інакшае “— „горад“. 3 другога боку, „жыцьцё“ — „крыніца“ — „загойваньне ран“. I, нарэшце, „жыцьцё“ — гэта „праўда“ („Ілька“), а „праўда“ — гэта „зямля“, сродак для здабыцьця якое — той-жа горад. Так абапіраецца ў друтім пункце гэтая „арка“, у якой мы, такім чынам, бачым, як рэальнае, прайшоўшы паўкруг ідэяльнага, ізноў варочаецца да сябе.

Пераходзячы для падвядзеньня агульных вынікаў нашага разгляду Кавалёвай ідэялёгіі, мы, перш за ўсё, лёгка можам абмацаць увязку яе з знаёмай ужо нам імпрэсыяністычнай устаноўкай Каваля. Такую ўвязку мы ўжо прабавалі назначыць у пачатку нашага ідэялёгічнага разгляду, вызначаючы Кавалёву „няздольнасьць ідэйна сходаць жыцьцё“, цяпер нам застаецца толькі паглыбіць яе. Той-жа, неаднакроць цытаваны намі ў дачыненьні да імпрэсыянізму, В. Фрычэ вызначае захарактэрныя адзнакі імпрэсыяністых „адасобненае жыцьцё“ пачуцьцяў і думак, залежнасьць ад знадворных абставін, няздольнасьць да сыстэматычнае ідэйна-лёгічнае творчасьці, хістаньні паміж процілежнымі настроямі — г.зн. усе тыя адзнакі, наяўнасьць якіх у Каваля ўжо сама сабою відаць нам з нашага палярэдняга разгляду. Але, калі мы прыгадаем увесь накіданы намі малюнак Кавалёвага сьветагляду ў цэлым, калі возьмем на ўвагу наяўны там статычна-пасывістычны падыход да жыцьця і злучэньне мэханістычнага фаталізму з романтычным ідэялізмам у дачыненьні да разьвязаньня проблемы свабоды і канечнасьці, і серадзіньніцкае прымірэнцтва і, нарбшце, кагадзе адзначанае паходжаньне, злучэньне дынамікі і спакою, „гораду“ і „зямлі“ ў ідэялах, — дык нам стане ясна, што тут ужо імпрэсыянізм у ідэялёгіі пашыраецца да памераў звычайнага эклектызму, пераходзіць у эклектызм. Таму мы і павінны канчаткова вызначыць Кавалёў сьветагляд як чыста эклектычны.

Калі мы паглянем цяпер, якое-ж месца ў сыстэме паняцьцяў пра найноўшую беларускую літаратуру дае Кавалю гэты сьветагляд, дык убачым, што гэтае месца будзе вызначацца тэюж прамежнасьцю, якая заўважвалася намі ў дачыненьні і да мастацкай культуры, і да псыхолёгіі — прамежнасьцю між тым романтычным ідэялізмам, які ў нашай літаратуры ажыцьцёвіў сябе, галоўным чынам, у адраджанізьме, і матэрыялізмам, які ўжо болып паступова пачынае ажыцьцяўляцца ў прогрэсыўнай частцы нашай літаратурнай сучаснасьці. I калі ўжо называць конкрэтныя іменьні носьбітаў гэтых сьветаглядаў, прамежнае месца між якімі займае Каваль, дык таксама, як і ў папярэднім, нельга будзе абмінуць ні 3. Бядулі з ягоным адраджанісцкім ідэялізмам нашаніўскага пэрыоду ягонае творчасьці, ні, з друтога боку, К. Чорнага з ягоным глыбокім, хоць яіпчэ і болып натуральным, біялёгічным, чым дыялектычнагісторычным матэрыялізмам „Зямлі“, з якім, асабліва ў гэтым пункце „Зямлі“, пачынае сыходзіцца Каваль. Такое-ж прамежнае месца між перажыткамі старога і парасткамі новага, якое займае ў ідэялёгічнай сыстэме нашай найноўшай літаратуры

Каваль, асабліва яскрава выяўляецца і ў тым разуменьні ідэяльнага чалавека ў Кавалёвай творчасьці, пра якое мы нядаўна гаварылі. Так, гэты ідэяльны чалавек сыходзіцца з ідэяльным для адраджанізму чалавекам, калі ён, як і той, „гаворыць праўду пра сябе“ і набліжаецца да ідэяльнага для прогрэсыўнай часткі нашае літаратурнае сучаснасьці чалавека, калі імкнецца ўжо неяк здабыць гэтую праўду (хоць^Кавалёў пасырізм і не дазваляе яму паказаць чалавека, які-б сам тварыў праўду пра сябе, як гэта мы маем у ідэяльнага чалавека нашай сучаснасьці). Злучэньнем гэтых дзьвюх ступеняй ідэяльнага і зьяўляецца, як мы бачылі, найбольш яскрава выражаны ў Каваля вобраз ідэяльнага чалавека — вобраз Ількі.

Адзначыўшы такім парадкам асабдівасьці і месца Кавалёвай творчасьці, нам трэба цяпер паспрабаваць адшукаць і ўразумець яе існасьць, якая вызначыла сабою гэтыя асаблівасьці, ці інакш кажучы, адшукаць соцыяльную прыроду яе, гэтак званы „соцыялёгічны эквівалент“, г.зн. перакласьці яе ў мову соцыялёгіі і на аснове гэткага перакладу ўразумець і вытлумачыць усе яе асаблівасьці. Калі мы паспрабуем зрабіць гэткі пераклад, пачынаючы з перакладу апошняе часткі нашага разгляду — ідэялёгіі і, асабліва, тае „аркі ідэяльнага“, якую мы ўзьнялі над гэтаю ідэялёгіяй, дык гэта нас прывядзе адразу-ж да такога самага вызначэньня соцыялёгічнага эквіваленту Каваля, якое падавалася ўжо ў ранейшай крытыцы Г.С.: „Кавалёва творчасьць адлюстроўвае паступовы рост сьвядомасьці сялянскае моладзі“. Сапраўды, уся гэтая „арка“ ў сваёй суцэльнасьці — пачынаючы ад дынамікі як сродку для заваяваньня спакою, ідучы праз імкненьне „да новага“ і завяршаючыся імкненьнем да гораду, толькі як да сродку заваяваньня „зямлі“ — галоўнай асновы жыцьця — у наш час можа мець месца ўва ўмовах аднаго асяродзьдзя сялянскай моладзі. Але гэта прымушае нас ісьці і далей у нашым вызначэньні, конкрэтызуючы і дыфэрэнцуючы яго, паколькі, бязумоўна, уласьцівасьці гэтай „аркі“ ня можна прыпісаць усёй масе сялянскай моладзі. Шукаючы пры такім дыфэрэнцыяваным падыходзе тае групы гэтай моладзі, якая павінна быць конкрэтным носьбітам Кавалёвага соцыялёгічнага эквіваленту, мы павінны спыніцца ля серадняцкага сялянства. Сюды прыводзіць нас, бязумоўна, тое серадзіньніцтва і прымірэнцтва, адмеркаваньне [адмерваньне? — Рэд.] аднолькавай адлегласьці ад жыцьцёвых полюсаў, якое, ува ўмовах сялянскага асяродзьдзя, можа мець месца толькі ў серадняцтве. Далей, тая консэрватыўнасьць ідэялаў, якая выражаецца ў моцным трыманьні за зямлю і спакой, можа паказваць

на найбольш, так сказаць, „сярэдняе“, трывалае серадняцтва. I, нарэшце, тыя зрушшы і тое самае ідэяльнае імкненьне да гораду, якія намі адзначаліся, падказваюць, што мы маем дачыненьне з гэтым серадняцтвам на тым этапе, калі яно ўжо, так сказаць, падчэпліваецца на буксір прогрэсыўнаю клясаю, хоць яшчэ і моцна трымаецца за сваю соцыяльную аснову.

Такое поўнае і дыфэрэнцыяванае вызначэньне соцыяльнае прыроды Кавалёвай творчасьці дазваляе нам і зразумець ды вытлумачыць усе, разгледжаныя вышэй, асаблівасьці гэтае творчасьці. Так, у сьвятле зразумелым робіцца той пасывізм, праяўленьні якога нам даводзілася назіраць ува ўсіх разрэзах Кавалёвай творчасьці. Ясна, што ён выяўляе з сябе ня што іншае, як характэрную адзнаку менавіта серадняка (і асабліва „сярэдняга“ серадняка), які выступае ў соцыяльным жыцьці і дзейнасьці болып як об’ект, чым суб’ект, паколькі клясавае змаганьне на вёсцы ёсьць у значнай меры змаганьне якраз за серадняка. Адсюль-жа зусім зразумелымі становяцца і тыя хістаньні, якія нам даводзілася адзначаць у Кавалёвай ідэялёгіі.

На аснове гэтага-ж вызначэньня зусім ня цяжка зразумець і такую грунтоўную адзнаку Кавалёвай творчасьці, якая таксама прасякае сабой усе пляны яе — гэта імпрэсыянізм, пры чым зразумець ува ўсёй сваяасаблівасьці, у якой мы маем яго ў Каваля. Звычайна, імпрэсыянізм паўстае, як устанаўляе Фрычэ, „у выніку невыстарчальнай прыстасаванасьці псыхікі да вымаганьняў асяродзьдзя“. „Гэтая невыстарчальная прыстасаванасьць“ выражаеццаў тым, што псыхіка, сам суб’ект зьяўляецца статычным, тым часам як об’екту-асяродзьдзю, рачаіснасьці ўласьціва вялікая дынамічнасьць. 3 гэтае прычыны дачыненьне суб’екту да об’екту можа выразіцца толькі ў схватваньні паасобных, разрозьненых, ня зьвязаных між собку момантаў руху, дынамікі об’екту ўва ўражаньнях, што і дае імпрэсыянізм. Кавалёў-жа імпрэсыянізм паўстае крышку інакшым парадкам: статычнасьць уласьціва тут і суб’екту, і об’екту, і дынаміка, якая пранікае звонку, закранае ў першую чаргу якраз суб’екта, пачынаючы хістаць яго, абарачаючы ўжо яго ў свой об’ект, становячыся ў дачыненьні да яго суб’ектам. Таму пры такім хістаньні рачаіснасьць пападае ў псыхіку суб’екта таксама ў момантахуражаньнях, даючы імпрэсыянізм. Але невялікая, параўнальна, амплітуда гэтых хістаньняў робіць уражаньні больш працяжнымі, а сама якасьць об’ектыўнай рачаіснасьці, тае вясковае рачаіснасьці, на якую скіравана галоўная ўвага суб’екта, але якая застаеццаўсё-ж статычнай, абумоўлівае як соцыяльнабытавы, так і неконцэнтраваны і ненапружаны, разрэджаны ха-

рактар уражаньняў, што ўсё разам узятае і дае тую сваяасаблівасьць Кавалёвага імпрэсыянізму, якую мы вызначылі былі ў сваім месцы як няпоўнасьць.

Асабліва-ж ясным і зразумелым робіцца на аснове нашага вызначэньня Кавалёў эклектызм у сьветаглядзе — гэтая сапраўдная адзнака ўсіх і ўсякіх „сераднякоў“ — людзей, якія заўсёды змушаны об’ектыўным палажэньнем сваім у грамадзтве ўсюды выбіраць сабе сярэдзіну, адмерваючы аднолькавую адлегласьць ад соцыяльных полюсаў. Гэтае адмерваньне і прымушае іх хістацца між гэтымі полюсамі, а такое хістаньне замінае выразнасьці самаўсьведамленьня, якое прыводзіць ужо, з аднаго боку, да ідэялістычнага разуменьня свабоды, а з другога — да фаталістычнага разуменьня канечнасьці. Апошняе замінае і ўсьведамленьню ды ўразуменьню „новага“, уяўляючы яго толькі як зыб на паверхні і гэтым адно ўзаконьваючы падыход да жыцьця як да статыкі. А тая ідэяльная „арка“, якая вырастае на грунце такога сьветапогляду і самыя зрушшы ў сьветаглядзе, бязумоўна, нельга зразумець інакш, як адлюстраваньне „буксірнай“ соцыяльнай накірованасьці Каваля. Гэтая-ж накірованасьць тлумачыць і ўсю наогул эволюцыю, якую толькі можна было заўважыць у пісьменьніка — і тое зьмяншэньне фольклёрных уплываў, на якое мы паказвалі ў дачыненьні да мастацкай культуры, цалком зразумелае, як вынік ужо гарадзкіх, „буксірных уплываў“, і тое, праўда, дужа слабое пакуль, імкненьне да зьвязваньня ўражаньняў пры дапамозе ўяўленьня, якое мы бачылі ў дачыненьні да псыхолёгіі, і тыя ідэялёгічныя зрушшы, якія ўжо вытлумачаны намі.

Усе гэтыя факты толькі яшчэ раз правяраюць і пацьвярджаюць правільнасьць нашага соцыялёгічнага вызначэньня творчасьці Каваля, да якога нас прывёў увесь папярэдні разгляд гэтае творчасьці. Разам з гэтым яны дазваляюць нам адкінуць некаторыя з тых азначэньняў Кавалёвага соцыялёгічнага эквіваленту, якія даваліся крытыкаю дагэтуль і, паміж іх, у першую чаргу азначэньне М. Гарэцкага, які піша, што „Васіль Каваль — тыповы цяпер на Беларусі сялянскі пісьменьнік з пролетарскай ідэялёгіяй“, бо той пасывістычны эклектызм, які, мы бачылі, становіць сабою Кавалёву ідэялёгію, ніколі ня быў уласьцівы пролетарыяту, сьветаглядам якога зьяўляецца дзейны, дыялектычны матэрыялізм. Таксама няправільным аказваецца і азначэньне Кучара, што спрабуе знайсьці месца Кавалёвага соцыялёгічнага эквіваленту ў бядняцкім сялянстве, якому таксама не ўласьціва Кавалёва серадзіныгіцтва, а якраз, калі не заўсёды цьвёрдае ўсьведамленьне, дык ува ўсякім разе вы-

разнае адчуваньне свае соцыяльнай полярнасьці і накірованасьці. Праўда, гэтае азначэньне больш кур’ёзнае (як, дарэчы, і ўвесь Кучараў артыкул) як па самому спосабу здабываньня соцыялёгічнага эквіваленту — ён выводзіцца тут як нейкі „дадатак“, невядома на аснове якіх меркаваньняў, — так і асабліва па тых вывадах, якія адсюль робяцца: „Калі сюды яшчэ дадаць, што Каваль пісьменьнік бядняцкае часткі вёскі (падкрэсьлена Кучарам. —А.А.), дык становіцца зразумелым, чаму Каваль больш любіць вясну. Для селяніна-бедняка ўцеху прыносіць вясна (красуе збожжа — надзея на ўраджай). Восень-жа рэдка прыносіць абяцаны вясной ураджай селяніну-бедняку. Часьцей усяго яна прыносіць яму лішнюю працу (ён нанімаецца к заможніку, каб забясьпечыць сябе на зіму хлебам)“. Самае большае, чым можа служыць такое азначэньне, дык гэта лішнім пацьвярджэньнем-ілюстрацыяй да вядомых Энгельсавых слоў, што нельга, ня робячыся сьмешным, вытлумачыць эканомікай верхня-нямецкае перамяпічэньне галосных...

Якія-ж практычныя вывады наконт Кавалёвай творчасьці можна зрабіць на падставе нашага разгляду? Папершае, што да Каваля — гэтага тыповага серадняка ў літаратуры, як і да ўсякага серадняка, трэба падыходзіць асьцярожна, стараючыся пры гэтым усё больш узмацніць прыцягальную сілу таго буксіру, на які гэты сераднякужо падчэплен, уваўсякім выпадку, не дапускаючы, каб ён чаму-небудзь мог сарвацца з яго. Тады паступова будзе выпроствацца і сам Каваль у сваіх хістаньнях, і раўнейшаю будзе лінія ягонай дарогі „на ўсход сонца“.

Але Каваль сам павінен зразумець і другое — што справа ня толькі ў узмацненьні прыцягальнасьці гэтага буксіру, на якім вядзе яго прогрэсыўная кляса. Справа датычна да шмат-чаго і ў самым Кавалю. Аднак-жа і той серадняк, выяўніком якога Каваль зьяўляеццаў літаратуры, у сёньняшняй абстаноўцы абвостранага клясавага змаганьня на вёсцы ўсё больш перастае быць об’ектам гэтага змаганьня, паступова абарачаючыся ў суб’екта яго, стараючыся даць свой пэўны адказ на гэтыя, ня зусім разьвязаныя яшчэ для Каваля, пытаньні: „Хто правы?“ і „3 кім быць?“. I для такога цьвёрдага самавызначэньня ў творчасьці — слова і за Кавалём. Бо трэба сказаць яму проста ў вочы, і ён павінен гэта ўразумець і ведаць, штоў абвостранасьці сучаснай вясковай абстаноўкі, ягоныя творы, сабраныя ў „Крыніцы“, з іхным серадзіньніцкім прымірэнцтвам нічым, бадай, ня моіуць паслужыць пролетарыяту, а хутчэй, наадварот, мо-

гуць нават пашкодзіць яму, узьдзейнічаючы на прытупленьне волі змаганьнікаў у клясавым змаганьні (праўда, для нанясеньня асабліва вялікай шкоды ў гэтым кірунку яны яшчэ мастацка крыху ня высьпелі).

I яшчэ адно. У вадным „крытычным портрэце“ Каваля, які прэтэндуе на інтымнасьць, між іншым сказана, быццам „вучоба Каваля не задавальняе“. Калі яно сапраўды так, дык гэта дужа шкода... Бо менавіта недахват гэтай „вучобы“, працы над сабой, адчуваецца на ўсім Кавалёвым зборніку, адбітак яго ляжыць на ўсёй той, невялікай колькасна, эволюцыі, аб якой зборнік сьведчыць. I няхай ня думае Каваль, што, абмінаючы гэтую „вучобу“, ён здолее набыць сабе і сталы сьветагляд заміж свайго эклектычнага (бязумоўна, самыя перадумовы да набыцьця гэтага сьветагляду будуць давацца ня „вучобаю“ — іх мы кагадзе назвалі), і сталую мастацкую культуру, недахват якой так кідаецца ў вочы ў ягоным апошнім зборніку.

Адным словам, вядомы лёзунг „вучыцца“ асабліва войстра стаіць цяпер перад Кавалём. I калі ён толькі захоча пайсьці за гэтым лёзунгам, дык нам не застаецца нічога, як пажадаць яму посьпехаў на гэтым шляху, што заўсёды, разам з вялікім шляхам творчасьці, зьяўляюцца сапраўднымі шляхамі сапраўдных пісьменьнікаў.

Бо „Крыніца“, пры ўсіх сваіх недахопах, ужо выразна сьведчыць аб сапраўдным пісьменьніку.

Адно — „прысуджаны шлях свой рабі дарагім“ — хай на гэты Гаруноў запавет не забываецца Каваль.

Пролітфронт, квітень 1930, №1

(Державне вндавннцтво УСРР. Балон 267. Ціна 75 коп.)

Перад намі — першы нумар часопісу, які пачала выдаваць новаяўкраінская літаратурная організацыя „Пролітфронт“ (скарочана—Пролетарскі літаратурны фронт — „аб’яднаньне студый пролет. літ. фронту“). Організацыя гэтаўтварылася ня так даўно; у яе ўвайшлі пазагруповыя пісьменьнікі — найбольш з былых „вапліцян“ (П. Тычына, М. Куліш, I. Сэнчэнко, А. Любчэнко, П. Панч і інш.), да якіх далучылася яшчэ і група маладых пісьменьнікаў, што выйшлі з комсамольскай літаратурнай організацыі „Молодняк“ (Г. Масэнко, I. Момот, О. Кундзіч, Дончэнко і інш.).

Пачынаецца часопіс перадавым артыкулам дэклярацыйнага характару — „До чнтача“, дзе вызначаюцца асноўныя ўстаноўкі організацыі і часопісу ды дачыненьне да іншых літаратурных організацый Украіны. За галоўныя свае прынцыпы, як даведваемся з артыкулу, „Пролітфронт“ бярэ актыўны (не „гастрольны“) удзел у соцыялістычным будаўніцтве, змаганьне за пролетарскую ідэялёгію і супроць варожых пролетарыяту ідэялёгій, змаганьне за падвышэньне соцыяльнай і мастацкай якасьці пролетарскага мастацтва, за правільнае разуменьне і тварэньне стылю эпохі. Гэтымі прынцыпамі вызначаюцца і ацэнкі „Пролітфронтам“ іншых украінскіх літорганізацый, спаміж якіх асабліва цікавай і характэрнай зьяўляецца ацэнка ВУСППу (Усеўкраінская суполка пролетарскіх пісьменьнікаў, адпавядае нашаму БелАППу):

ВУСПП мн розцінюемо так, як можуть розцінюватн цю літорганізацню іі-ж такн політнчні однодумці. ВУСПП справді в основі своій пролетарська організація. Боротьбу з ВУСППом мн вважаемо за шкідліву, але це не значнть, іцо мл, заклікаючн мо способом товарнськоі крнтнкн й самокрнтнкн внкрнватн іхні хнбні поглядн та тенденціі (напрнклад — неправднве розуміння стнлю, тематнкн, вульгарнзація завдань марксівськоі' крнтнкн й літературознавства, ототожнювання себе з компартіею тогцо).

У вацэнках іншых організацый высьвятляецца дачыненьне „Пролітфронту“ да сялянскіх пісьменьнікаў, дзе ён прымыкае

да позыцыі Бескіна і Батрака ў вядомай полеміцы іх з Палонскім, і да папутнікаў, дзе організацыя цалкам падзяляе рэзолюцыю ЦК УсеКП(б).

Першае, што кідаецца ў вочы ў гэтых асноўных устаноўках організацыі, дык гэта агульнасьць іх, у якой як-бы губляецца ўласны індывідуальны твар „Пролітфронту“ як асобнай організацыі. Зрэшты, на гэта часткова зазначаюць і самі аўтары артыкулу: „Поклавшн в основу свое'і роботн пролетарську ідеологію і програмові постулятй Комуністнчноі партіі, «Пролітфронт», проте, не забувае, іцо цю ідеологію і ці посіулятн беруть за гасло тепер всі існуючі на Радянськоі Украіні літорганізаірі“. Наўдачу ці адмовяцца, дадамо ад сябе, іншыя організацыі Украіны і ад больш прыватных установак „Пролітфронту“, як змаганьне за падвышэньне якасьці мастацтва, за правільнае разуменьне і тварэньне стылю і да г.п. Адзінае, чым можа вылучацца „Пролітфронт“ ад гэтых організацый—дык гэта якраз ягонае ўласнае разуменьне апошняе задачы — стварэньня стылю пролетарскай літаратуры, але і тут мы знаходзім разьвязваньне гэтага актуальнейшага для сучаснага моманту ўсяе пролетарскае лггаратуры пытаньня больш у нэгатыўным, чымся ў позытыўным пляне:

Всяку спробу реставруватн й канонізуватн будь-якій із стнлів попередньоі буржуазноі клясн, хоч-бн той-же реалізм чн то романтнзм, з додатком „пролетарськнй“ чн „монументальннй“ мн будемо розглядатн, в краіцому разі, як спробу штовхнутн наше млстецтво не до стнлю, а до стнлізаціі, до рабського наслідування првйомів одного із стнлів буржуазй', в гіршому—як спробу протвснутн в те-ж такн нове пролетарське мнстецтво (свідомо чн то несвідомо) буржуазннй світогляд.

Даючы гэткую выразную і, панашаму, зусім слушную ўстаноўку, што да адмаўленьня ўсіх, як кажа артыкул, „буржуазных ізмаў“, організацыя як-бы спыняецца ў нейкай нерашучасьці ці што перад задачаю станаўленьня ўжо самога пролетарскага стылю або, прынамсі, назначэньня яго:

Пролетарськнй стнль мн муснмо утворнтн й творнмо, та прнйде він у всякому разі не на початку першого п’ятнріччя, бо-ж утворення його (стнлю) обумовлене не стількн темпамн нашого економічного розвнтку, скількн остаточною перебудовою головннх маснвів нашоі економікі, пснхікн й побуту.

У гэтым палажэньні адчуваецца, з аднаго боку, недаацэнка так званай актыўнасьці формы (сьвядомасьці, надбудовы; у

нашым выпадку — самога стылю) — грунтоўнага палажэньня дыялектычнага матэрыялізму, якое дае падставу для стварэньня пролетарскага стылю ўжо цяпер, без такіх вялікіх абмежаваньняў, не пакладаючыся цалкам на „канчатковую перабудову галоўных масываў эканомікі, псыхікі і быту“, а наадварот, яшчэ ўзьдзейнічаньня на яе, дапамагаючы ёй. Такое палажэньне накладае як-бы некаторы адбітак пасывістычнасьці на позытыўнае разьвязваньне пытаньня пролетарскага стылю і стварае ўражаньне, што „пролітфронтаўцы“ хоць быццам і ўсьведамляюць патрэбу стварэньня стылю, але разам з тым як-бы хочуць пачакаць, пакуль гэты стыль сам „прыдзе“, супакойваючы сябе, што гэта здарыцца „ўва ўсякім разе не на пачатку першага пяцігодзьдзя“ (з апошнім зьвязваецца яшчэ і ўяўленьне стылю не як процэсу, а як нейкай гатовай, закончанай рэчы, што можа неяк „прыйсьці“, а не „тварыцца“). 3 другога-ж боку, у тым, што „пролітфронтаўцы“, спасылаючыся натой-жа „пачатак першага пяцігодзьдзя“, зусім не стараюцца назначыць хоць-бы асноўныя пэрспэктывы, далягляды ў справе позытыўнага тварэньня пролетарскага стылю, можна бачыць недаацэнку і другога, ня менш грунтоўнага палажэньня матэрыялістычнай дыялектыкі — г.зн. „прадбачаньня“ ці то магчымасьці ўстанаўленьня, на грунце марксысцкага аналізу сягоньняшняга і ўчорашняга, асноўных тэндэнцый разьвіцьця заўтрашняга, што ўжо дае нам права на чыста тэорытычныя спробы вызначэньня асноўных тэндэнцый разьвіцьця будучага пролетарскага стылю.

Без такой выразнасьці ў разьвязваньні пытаньня пра пролетарскі стыль у позытыўным пляне і само правільнае нэгатыўнае разьвязваньне яго звужваецца, абарачаючыся з адмаўленьня ўсіх буржуазных „ізмаў“ у запярэчаньне толькі гегемоніі аднаго якога-небудзь „ізму“, ці то ў прызнаньне поўнае свабоды існаваньня ўсіх „ізмаў“.

Мн допускаемо і навіть вважасмо за потрібне існування багатьох формальннх „ізмів“, бо це, поперше, дае можлнвість пнсьменннкам скоріше намацатн шлях до стнлю нашо'і епохн, подруге, дае ім-же такн не меншу можлнвість більше дбатн за зміст, як-бн вонн дбалн за нього, обмежені тнм чн іншнм „ізмом“, канонізованнм в стнль нашоі добн. Але розуміемо мн ці „ізмн“ не як стнлі, а як сумн художніх прнйомів.

Гэтае сьцьвярджэньне ўжо супярэчыць ранейшаму палажэньню артыкулу, дзе прызнавалася зьвязанасьць „ізмаў“ з пэўнымі сьветаглядамі і крыху зьдзіўляе сваёй застарэлай формалістыч-

най тэрмінолёгіяй (паняцьце „сумы мастацкіх прыёмаў“, тымчасам, як ужо тыя-ж формалістыя прыйшлі да замены яго паняцьцем „сыстэмы прыёмаў“; з пункту гледжаньня дыялектычнага матэрыялізму тут можна гаварыць хіба толькі пра кірункі мастацкае культуры). Апрача таго, і самае галоўнае, такое палажэньне, як нам здаецца, магло адпавядаць адно тэй эпосе ў разьвіцьці пролетарскай літаратуры, калі перад ёю яшчэ не стаяла пытаньне праўтварэньне пролетарскага стылю, эпосе, якую можна назваць, зважаючы на тэрміны нашага політычнага жыцьця — аднаўленчым пэрыодам гэтай літаратуры, а не сучаснаму моманту яе, які адзначаецца ўжо як пераход да, так сказаць, рэконструкцыйнага пэрыоду і ў літаратуры ды цесна зьвязваецца менавіта з пытаньнем пра тварэньне стылю.

Пытаньне пра стыль асьвятляецца яшчэ і ў адмысловым артыкуле Ів. Момота, які так і называецца — „Стнль чн стнлізація“. Гэты артыкул, прысьвечаны, галоўным чынам, полеміцы з прадстаўнікамі так званага „пролетарскага рэалізму“ з поваду ацэнкі твору аднаго з гэтых прадстаўнікоў — Ів. Ле („PoMaa Межнгір’я“)Ня гледзячы на тое, што аўтар поўнасьцю солідарызуецца і проста паўтарае ўстаноўкі перадавіцы, усё-ж у яго можна заўважыць і пэўныя адступленьні ад гэтыхустановак і пры тым адступленьні, як нам выдаецца, далёка не дадатныя. Так, пры адмаўленьні найбольш аднаго толькі „буржуазнага «ізму»“ — рэалізму, аўтар выказвае выразныя сымпатыі да процілежнага яму „ізму“ — „актыўнага романтызму“. Гэта адчуваецца ў такім, прыкладам, выказваньні:

Колн романтнк — мрійннк, у якого поряд з героікою мн відчуемо ніжннй лірнзм, поряд з в’ідлнвою іроніею патос сучасному чн прнйдешньому, то реаліст переважно холодннй дослідннк, самоаналітнк, іцо цілком погруз або в історію, або в опнсовість, конкретну дійсність, готуючн чергову „проблему“, повість, яка через дуже незначннй період спокійно й однноко відпочнвае на полнчках кнігозбірень, забута й нікому не цікава,

або ў другім, дужа спрэчным, сьцьвярджэньні, што романтык Гюго „в усякому разі для свого часу був втрнчі поступовішнй, ннж, скажімо, той-же Бальзак, Фльобер, чн наш Толстой з Достоевськнм“ аж да таямнічых намёкаў на нейкі „берег, де вже запалюються вогннкн (назвемо умовно) актнвного романтнзму“. Такім чынам, Ів. Момот праяўляе, сьвядома ці несьвядома, пэўны нахіл да канонізацыі гэтага, усё-ж буржуазнага ў сваёй існасьці, стылю (хоць-бы сабе і з дадаткам „актыўны“,

скажам у тон перадавіцы), які ён, да таго-ж, увесь час адмаўляе як-бы нароўні з „пролетарскім рэалізмам“. Гэта ўжо абясцэньвае ў значнай меры і само адмаўленьне і, з другога боку, адцягвае аўтараву ўвагу ад правільнага позытыўнага разьвязваньня пытаньня пра пролетарскі стыль, прымушаючы яго ўвесь час неадсіупна хадзіць каля тых-жа „буржуазных «ізмаў»“, што ўрэшце дае ўражаньне нейкай як-бы бездапаможнасьці і робіць артыкул менш цікавым.

Ёсьць і яшчэ адно месца ў Момотавым артыкуле, якое, панашаму, замінае яму падыйсьці да правільнага разьвязваньня проблемы стылю. Справаў тым, што Ів. Момот зусім недыялектычна строга разьмяжоўвае, устанаўляе проста непраходныя перагародкі між лёгічным і эмоцыянальным, што, неаднакроць паўтараючыся ў артыкуле, прыводзіць урэшце ня толькі да такога-ж недыялектычнага разьмежаваньня, але і да проціпастаўленьня мэтоду поэзіі і мэтоду дыялектычнага матэрыялізму.

Образ, як відомо, в супереч логіці, не доводнть, а показуе, мае за свою сферу емоціональннй вплнв, подруге, в процесі його творення чнмалу ролю відограють елементн підсвідомого. А шо таке матеріялізм? Це ціла снстема теорнй, світогляд, наука (діялектнчннй матеріялізм — серцевнна марксовоі наукн), де основну ролю відограе розум, а не відчуття, логіка, а не мнслення образамн.

Вядома, супярэчнасьць між „вобразам“ і „матэрыялізмам“ можа быць, калі апошні ўспрыймаецца толькі галавою, лёгікаю, а „эмоцыянальнае“ і „падсьвядомае“ застаецца нематэрыялістычным, што дужа часта здараецца нашым часам, скажам, у пісьменьнікаў-пераходнікаў ад буржуазіі да пролетарыяту, г.зв. „папутнікаў“, але наўдачу ці бясьсьледна праходзіць для самой мастацкасьці іхнае поэзіі. А, падругое, і самае галоўнае, для пролетарскага пісьменьніка такая супярэчнасьць зусім ня можа мець месца, бо матэрыялізм для пролетарыяту — гэта ня толькі „сыстэма тэорый“, як памылкова думае Ів. Момот, але і ўсякая практыка — будзь гэта мастацкая ці якая іншая, ня толькі „сьветагляд“ — ідэялёгія, але і сьветаадчуваньне — псыхолёгія, ня толькі „сьвядомае“, але і „падсьвядомае“ (калі толькі не разумець яго ў вузкім фрэйдысцкім сэнсе), кроўнае, таму і матэрыялістычная дыялектыка павінна быць ня толькі зьяваю навукі, але і зьяваю поэзіі, самой поэзіяй. У сваім проціпастаўленьні Ів. Момот усяго паўтарае колішнюю памылку Троцкага, які ўважаў, што мэтод дыялектычнага матэрыялізму ня можа быць мэтодам мастацтва. Усё гэта, разам узятае, адно аддаляе

нашага аўтара ад правільнага позытыўнага разьвязваньня проблемы пролетарскага стылю, паколькі такім стылем, ці, дакладней кажучы, мэтодам такога стылю, бязумоўна, павінен быць мэтод дыялектычнага матэрыялізму—адзіны і ўсёабсяжны мэтод пролетарыяту (зразумела, у спэцыфічным — мастацкім пераламленьні). Праўда, прадстаўнікі „пролетарскага рэалізму“ імкнуцца ўтоесаміць мэтод дыялектычнага матэрыялізму з мэтодам г.зв. „мастацкага рэалізму“, што, бязумоўна, няправільна, і ў гэтым іх, панашаму, трэба выкрываць і крытыкаваць, a ня ў тым, што яны наогул імкнуцца выходзіць з дыялектычнага матэрыялізму ў мастацтве — у прынцыпе, паўтараем яшчэ раз, гэта зусім слушна і правільна.

Побач з гэткімі ўказаньнямі, якія выдаюцца нам ня зусім прадуманымі, у Момотавым артыкуле ёсьць цэлы шэраг зусім слушных палажэньняў, хоць і ў іх аўтара часта зраджвае паступовасьць. Сярод гэтых палажэньняў можна адзначыць і зусім правільныя зазначэньні на ўмоўнасьць тэрмінаў „рэалізм“ і „романтызм“ у прыстасаваньні да вызначэньня кірунку некаторых пісьменьнікаў, на патрэбу дыфэрэнцыяцыі пісьменьнікаў у межах самых гэтых кірункаў, адрозьніваньне паняцьця стылю і больш прыватнага паняцьця мастацкага мэтоду як органічнага элемэнту гэтага стылю (якое, дарэчы, удала замяняе ў Момота формалістычную „суму прыёмаў“ перадавога артыкулу), заўвагу пра памылковасьць аднаго толькі спасыланьня на асабістыя мастацкія іусты і ўпадабаньні аўтарытэтаў марксызму, якім часта хочуць падмяніць марксысцкі аналіз самога пытаньня і г.д., і г.д. Слушнай выдаецца нам і крытыка Ів. Момотам прадстаўнікоў „пролетарскага рэалізму“ на Ўкраіне як у тэорыі, так і ў практыцы іх (роман Ів. Ле).

Мы сумысьля так многа суняліся ля артыкулаў, якія закранаюць пытаньне пролетарскага стылю ў разуменьні новай організацыі, таму што, паўтараем яшчэ раз, гэтае пытаньне надзвычайна актуальнае ў дадзены момант для ўсяе пролетарскае літараіуры і, падругое, разуменьне яго найбольш асьвятляе індывідуальны твар гэтай організацыі. Агледзім цяпер абегла іншыя матар’ялы часопісу.

Да кагадзе разгледжанага артыкулу Ів. Момота прымыкае і артыкул О. Мака — „Зразок політнканства“, які таксама зьмяшчае ў сабе полеміку з прадстаўнікамі „пролетарскага рэалізму“, але болып рэзка паўстае супроць вульгарызатарскае групавое крытыкі, завойстрываючы на гэтым сваю галоўную ўваіу і выстаўляючы лёзунгі „полемікі, а не казуістыкі, політыкі, а не політыканства, крытыкі, а не літаратурнай команды“. Абодвы

аўтары — былыя „маладнякоўцы“, трэба сказаць, полемізуюць найболып са сваімі ранейшымі сябрамі па організацыі.

Другую групу артыкулаў у часопісе прадстаўляюць — „На поточні семн“ Гр. Эпіка і „Крмчуіце божество“ М. Хвылёвага, якія накірованы супроць праяў варожае пролетарыяту ідэялёгіі. Гр. Эпік выкрывае ідэялёгію закардоннага ўкраінскага фашызму і ягоных пісьменьнікаў (падобную зьяву ганьбіць і зьмеіпчаная ў канцы часопісу рэзолюцыя сходу „Пролітфронту“ — „Протн брехні озвірілнх куркулячнх недобнтків“). М. Хвылёвы ў сваёй нататцы, перадрукованай з газэты „Комуніст“ (орган ЦК КП(б)У), абвінавачвае ў хвылёвізьме як пэўнай праяве ўкраінскага „нацыянал-бальшавізму“ прадстаўнікоў літаратурнай групы „Нова генерація“, якія раней самі заўзята змагаліся супроць гэтага-ж хвылёвізму. Сапраўды, „днвні діла твоі, о, діялектнко“, як піша сам Хвылёвы...

Пераходзячы да агляду мастацкае творчасьці рэцэнзаванага часопісу, на першае месца трэба паставіць прозаічныя <...>*. Зьмешчаныя ў часопісе вершы (В. Мнснк — „Реконструкція“, Дм. Ніценко — „Металю Крнк“, Т. Масенко — „Господар“, Л. Деменко — „Я — заводові“, „Проіцання“, Грубннк— „Вітер“) выдаюцца нам слабейшымі за прозу часопісу. Праўда, усе яны напісаны на актуальныя тэмы, маюць, так-бы сказаць, „індустрыяльна-конструкцыйны“ ці „рэконструкцыйны“ характар, але, па гэтым, пакідаюць усё-ж уражаньне нейкай як-бы „стандартызаванасьці“, ці што—не хапае ім якраз тэй эмоцыянальнасьці, за якую так стараюцца ў сваіх артыкулах і Ів. Момот і О. Мак. Цікаваю спробаю трэба ўважаць друкаваньне „робітннчіх літературннх студій“ — вершавых спроб самых рабочых (Л. Деменко, Грубннк), сваяасаблівую практыку, так сказаць, „літаратурнага вылучэнства“, якую праводзіць часопіс. Да таго-ж, у гэтых „работніцкіх студыях“ трапляецца часам і больш пачуцьця (прыкл., у Дэмэнкі) — яны ня гэтак яшчэ „стандартызаваліся“.

3 апавяданьняў асабліва спыняе на сабе ўвагу Любчэнкава „Проста історія“, дзе пісьменьнік дае цікавую спробу паказаць процэс (праўдзівей, пачатак процэсу) ператварэньня сялянскай псыхікі ў пролетарскую, пры чым паказаць гэты процэс не „наоіул“, а ў конкрэтных нацыянальных формах. Апрача таго, у гэтым апавяданьні можна бачыць і некаторыя практычныя крокі да стварэньня самога пролетарскага стылю, крокі, панашаму, куды больш станоўчыя, чымся некаторыя з вышэйразгляданых тэорытычных палажэньняў часопісу. Справаўтым, што паказваючы вышэйзгаданы процэс, А. Любчэнко не заглыбляецца ні

* Нечытэльнаў арыгінале. —Рэд.

ў псыхолёгізм — гэты славуты паказ „жывога“ (ці то „гармонічнага“) чалавека, як гэта робяць „пролетарскія рэалістыя“ і зусім не аддае пакланеньня гэроізму „моцнага“ чалавека „актыўных романтыкаў“, а імкнецца паказаць увесь складаны процэс ператварэньня псыхікі ў дачыненьнях, пры тым у самых простых (сапраўды „проста історія“), а таму і найболып, вядома, цяжкіх і няўдзячных што да магчымасьці паказу гэтага процэсу. У гэтым кірунку дачыненьняў, „рэляцыянізму“, калі можна так сказаць, нам здаецца, цікава і памысна было-б весьці шуканьні пролетарскага стылю, у гэтым-жа кірунку цікава было-б бачыць і далейшыя спробы самога пісьменьніка.

Сьледам за Любчэнкавым апавяданьнем трэба адзначыць апавяданьне П. Панча „Муха Макар“, якое мае за матар’ял наш надзвычай багаты зьместам час (у прыватнасьці—колектывізацыю) і чытаецца таксама з неаслабнаю цікавасьцю. Хоць, ня ў крыўду будзь сказана ні самому аўтару, ні ягонаму харошаму апавяданьню, мастацкі мэтод, якім яно напісана, усё-ж цяжка адрозьніць ад таго „рэалізму“, з якім так змагаюцца артыкулы часопісу.

Абодвы апавяданьні — і Любчэнкава, і Панчава, панашаму, зьяўляюцца лепшымі рэчамі рэцэнзаванага часопісу, і зусім ня дзівішся, чытаючы ў„Хроніцы «Пролітфронту»“, што іх Дзяржаўнае Выдавецтва Украіны выпускае масавымі многатыражнымі выданьнямі.

Апрача гэтых апавяданьняў, у часопісе зьмешчаны ўрывак з роману „Чотнрн шаблі“ Ю. Яновського — „Успенівська операція“, які мае за матар’ял улюбёную, можна сказаць, у ўкраінскіх пісьменьнікаў эпоху партызаншчыны — грамадзянскай вайны, пададзенай у дусе рэволюцыйнае романтыкі, і фэльетон О. Вышні — „Про слюсаря Шовкового та про любов“ — дзе даецца ў мяккіх лірычных і крышку романтычных танох портрэт вылучэнца ці, праўдзівей, усяго вылучэнцтва. На ўсім ягоным шляху — пачынаючы ад „вылучэньня“ з „мужыкоў“ у работнікі і канчаючы вылучэньнем у чырвоныя дырэктары. Апошнім з мастацкіх матар’ялаў знаходзім нарыс пра колектывізацыю Т. Масэнкі — „Комсомол завойвуе степ“.

Нарэшце маем у часопісе перадрук пастановы ЦК КП(б)У пра стан украінізацыі ў прамысловых акругах, згадваную ўжо рэзолюцыю „Пролітфронту“, накірованую ^.супроць брахні азьвярэлых кулацкіх недабіткаў“ дэклярацыю Усеўкраінскай Фэдэрацьгі рэволюцыйных савецкіх пісьменьнікаў, якая цікава для беларускага чытача хоць-бы тым, што скора, як вядома, падобная фэдэрацыя мае быць заснованай і ў нас на Беларусі, хроніку „Пролітфронту“ і каляндар ягонай грамадзкай працы.

3 вонкавага боку выданьне часопісу выканана цікава, пачынаючы ад нетрадыцыйнага, орыгінальнага для г.зв. „тоўстагачасопісу“ малога формату і канчаючы рэклямнымі і лёзунгавымі ўстаноўкамі, што крыху нагадвае выданьне ўкраінскага-ж „Літаратурнага ярмарку“ (аформленьне часопісу належыць Я. Рудэнскаму).

Закончваючы гэты абеглы, болып інформацыйнага характару, агляд „Пролітфронту“, хочацца пажадаць як новай організацыі, так і яе органу як найбольш пасьпяховых і памысных вынікаў у выкананьні тых надзвычай важных і актуальных задач, якія яна сабе наканавала, а злашча ў разьвязваньні актуальнейшай для сучаснага моманту задачы стварэньня пролетарскага стылю, да якой, як здаецца нам, яіпчэ не даволі шчытна падыйшоў часопіс.

Натальля Арсеньнева

(Спроба літаратурнае „пяцімінуткі“)

Паэты і партрэты — рыфмуюцца нават. Што праўда, скажуць: банальная рыфма. Няхай, але — факт: ад партрэтаў — кажны зь іх набываць мусіць. Хоць-бы каб на школьных сшыткох было каго ціснуць. I каб дзеткі — на практыцы пазнавалі: Багушэвіч — з даўгімі вусамі, каторы на „задачках“, а ў Багдановіча вусікі меншыя, і там — „літаратура“...

Прабавалі і літаратурныя партрэты. Арыгіналы — ня ўсе цешыліся. Але — ведае кажны мастак: ці-жунаравіць арыгіналу!

Дык лепш — ня брацца.

Толькі навошта — цяперашнім сьветам — партрэт? Рудымэнт і перажытак! Навука й тэхніка—калі ўжо — да фатаграфіі дайшла. Захацеўшы — дык за „пяцімінутку“ нават чыкне — і зараз-жа на пашпарт ляпі. А наравіць — зусім лішняе. „Ня вінуйце апарат“, — добра казаў той.

Дык — літаратурная пяцімінутка?

Паспрабуем!

Тым больш, што рэдактар — пырскае: усё вершы і літаратура, а тут каб — прапаганда, і — (няхай іх — ізноў банальныя рыфмы накручваюцца...).

Дык няхай, згода: усяго — пяцімінутка.

I работа — чыстая: ані халтуры, ані палітуры.

(Гэта ўсё — прадмова — ня ў лік. Да яе дакінуць — толькі два словы (такія два, як тых мінутаў •— пяць). Засьцерагчыся: у Арсеньневай вялікі талент — ня выходзіць ні на партрэтах, ні на пяцімінутках нават — блышылі ўсе дагэтуль. I страшэнна блышаць! Дык — ці ўдасца?)

***

(Нехта сказаў—усюды трэба сымэтрыя. Каб—як дзьве дзіркі ў носе.

Гэта — на вус наматаць!

Але — як ухапіць яе тут? I — за пяцімінутку, літаратурную пяцімінутку?)

* * *

Бо літаратура-ж заўсёды — разьвівалася, толькі парушаючы сымэтрыю.

Вось — нашаніўства ў нас. Адразу застыгла было так сымэтрычна: доля-воля. Усё тут. Аж раптам — Максім Багдановіч — і неяк ні то ўпоперак, ні то наўскасы, наперачырк: краса. Мілая сымэтрыя — наўсторч дагары, і ня дзіва, іпто — гвалт: „лесавік“, „дэкадэнт“, „не для народу“...

Застыглае заварушылася, зажыло, пацяглося дараўновацца— і наперад, наша ніва!

Ды не ў пару — абарвалася Ялтаю, і зноў — усе, пакрысе, назад, да „соннай гладзі луж балота“... Толькі сымэтрыя—усёроўна парушаная: ні то ўпоперак, ні то наўскасы — глыбокая расколіна, Максімава магіла...

***

Празь яе — як із таго сьвету — і прыйшла на гэты сьвет яна — Натальля Арсеньнева.

За хроснага бацьку_м— другі Максім — Максім Гарэцкі.

I япічэ — малады Уладзімер Жылка: пахваліў, а дзеяслоўныя рыфмы — выткнуў. Сам на краі тэй расколіны жыў.

Рэшта-ж усе — як нічога ня было: доля-воля. I маладыя — a тым самым трохстопным харэем рыпелі.

Так, як із таго сьвету — па ўзноўленай сымэтрыі — ізноў ні то ўпоперак, ні то наўскасы — Натальля Арсеньнева.

Адны зноў — гвалт: чужая! I другія — бараніць! Навіне-ж — не навіна — абарона: ёсьць у архіве „чыстая краса“ (як-бы „нячыстую“ хто бачыў?).

А сымэтрыю аднавіць—трэба, усё адно—трэба. Д ык можа— „кволае жаноцтва“? I — магчымасьць іншую сумернасьць навязаць: краса — каса?

Толькі косаў — дзявоцкіх косаў — ні тады, ні пазьней — ня было. I за ўсю творчасьць — хоць-бы радок лірыкі каханьня! Якая разьлівая асымэтрычнасьць!

Так і Навінава раўнаньне да Канстанцыі Буйлы — павісла ў паветры адразу.

I „ціхой“ звонку, а ўпорыстай — у нутраных віткох спружыны — асымэтрыяй пачаўся шлях.

Упоперак і наўскасы.

* * *

„Як ня любіць мне восень залатую“ — адзін ізь першых вершаў.

„Залатая восень“ „пад сінім небам“. Залатая і сіняя Вільня. Гімназістка піша верш — на ганачку Базыльлянскіх муроў (цяпер яго — няма...).

Залатая восень губляе лісты. Адзін, другі... сіняму небу ўсьміхнуўся сёмы — у вапошні раз?

Бо дзе-ж гімназістка?

На зборніку—першым (1927 г.)—ужо: „Сыном маім—Яраславу і Уладзімеру — кніжку гэту пасьвячаю“. I — калыханка:

Ноч рассыпала зораў вагні, У сінім небе яны патанулі...

I сіняе неба тоне само. I „сыплюцца з клёнаў лісты, сыплюцца ціха, жахліва, крыюць зямлю і кусты, золатам крыюць маўкліва“. Дарэшты асыплецца золата восені, і ціха (жахліва?) — „Жоўтая восень“ устае.

Ад залатой восені лятуценнае гімназісткі—да ўнятай дасьпелым вокам сталасьці „Жоўтай восені“ — дваццацьгадовы шлях.

Ад рамантыкі — да... сымэтрыі?

***

Дык-жа — не!

Бо — вайна, і вайна ўсёй і ўсякай сымэтрыі.

Бо вайна — сама асымэтрыя.

...I „Жоўтая восень“ — другі зборнік — дагэтуль ня выйдзе ніяк...

***

Бальшавікі — вялікія паборнікі сацыяльнае сымэтрыі — каб не парушыць яе, месца адразу знайшлі: Казахстан...

***

Вайна й паэзія ніяк не сымэтрычныя міжсобку. (Клясычнае: музы — гарматы.)

I таму — асымэтрыя вайны, асымэтрыя руінаў — абуджае да паэзіі загадна, валадарна.

„Трэба-ж быць песьняром і сягоньня“.

I сягоньня — ці ніколі — вайна дык вайна! — замахнуцца наўсю тую іхную, адвекуўсталеную сымэтрыю, дзе нам ня было й ня было-б „прадугледжанага“ месца:

Тады... тады мы зьвяз сталёвы

3 блакітнай Бацькаўшчыны зьвяжам

I раз нарэшце моцным словам

Ня нам, а мы штось сьвету скажам!

Гэта — упоперак, наўскасы — ня толькі па долі-волі, а і па калішняй красе. Па сабе самой.

Туга па сіле.

I сіла — наліваецца. Сьвет павінен пачуць! А чулае вуха ў „мы“ ўловіць тады й гэты, сілай тугой набрынялы голас.

Рэсткі голас сучасьніцы — рэха вялікага часу.

***

Пяць мінуцій — даўно зыйшло.

Вы — сьцепваеце плячыма, чытачу?

Дзе-ж яно?

Гляньце ў падручнік фатаграфіі: трэба-ж праявіць!

Тут ужо — Ваша. Прыкладаеце да вершаў, прыкладзецеся да вершаў — і паўстане ўваччу перад Вамі — на ўсю постаць.

Асымэтрыя — застанецца.

Узвышэнства як беларуская нацыянальная ідэялёгія

і

Кажнае запраўднае змаганьне заўсёды бывае ня толькі змаганьнем зброі і людзкіх масаў, якія высіупаюць із гэтаю зброяй, але перадусім ходаньнем пэўных ідэяў, разьвітых у пэўныя сыстэмы-ідэялёгіі. I заўсёды ў дасюлеіпняй людзкой гісторыі было так, што ідэялёгічнае змаганьне пачыналася раней, папярэджвала, падрыхтоўвала, а далей суправаджала і нарэшце завяршала змаганьне збройнае. Такім парадкам, можна сказаць, што ідэялёгія ў кажным змаганьні — гэта таксама зброя, асаблівы род зброі, й пры гэтым такі род, за які людзі бяруцца перш за ўсё ў змаганьні і ўжо не пакідаюць яго аж да свае перамогі, замацоўваючы ім яе й ейныя вынікі. I хоць перамога разьвіваецца фактычна ў той ці іншы бок фактычнаю-ж, матар’яльнаю зброяю, і гэта становіць найвышэйшы пункт кажнага змаганьня, але самы працэс яго вядзе-кіруе, вызначае і ўфармоўвае ходаньне ідэялёгічнае, вайна ідэяў.

У змаганьні апошняга чверцьвечча, якое сяньня разраслося да сусьветна-гістарычных памераў і абняло запраўды ўсю зямлю, няцяжка адрозьніць ходаньне двух тыпаў ідэялёгіі, у вадпаведнасьці з двума бакамі змаганьня, якія стаяць адзін супраць аднаго, як гэта бывае заўсёды ў кажным змагарсьцьве. 3 аднаго боку гэта ідэялёгіі, якія паводле іхных собскіх прэтэнзіяў можна назваць інтэрнацыянальнымі, ці нават інтэрнацыяналістычнымі, і з другога боку — ідэялёгіі чыста-нацыянальныя, нацыяналістычныя. Да першага тыпу належаць ідэялёгіі дэмакратычнага лібэралізму й бальшавіцкага камунізму, да другога — ідэялёгіі нямецкага нацыянал-сацыялізму, італьянскага фашызму й г.д.

Разглядаючы справу глыбей, можна ўстанавіць, што між абодвымі тыпамі ў канцавым выніку, у васнове, ёсьць выразнае адзінства, як між усякімі процілежнасьцямі, што знаходзяццаў вадзіным працэсе змаганьня. Бо ідэялёгіі „інтэрнацыянальныя“ ў рэшце рэштаў зводзяцца таксама да адной нацыянальнае й нават нацыяналістычнай ідэялёгіі, якая зьяўляецца вытварам і зброяй аднае нацыі.

Гэта добра відаць і на прыкладзе дэмакратычнага лібэраліз-

му, які вонкава выступае ў выглядзе ідэялёгіі нацыяў, зьвязаных супольнасьцю ангельскае мовы — вялікабрытанскае й амэрыканскае, глыбака затаіўшы свой <...> інтэрнацыяналізм і выяўляючыся навонкі ў ваяўнічым пляне як наймацнейшы ў сьвеце імпэрыялізм з найвыдатнейшымі колькаснымі дасягненьнямі ў гэтым кірунку, а ў пляне „мірным“ — як салодзенькі ідэялізм „агульна-людзкае справядлівасьці“, „дабраўсяго чалавецтва“, „гуманітарнага пацыфізму“. <...>

Такім парадкам, усе сяньняшнія ідэялёгіі ў сваёй аснове глыбака-нацыянальныя, толькі першы вызначаны намі тып іхны розыгіцца ад другога сваймі інтэрнацыянальнымі тэндэнцыямі, у моц якіх ён імкнецца да як шырэйшага распаўсюджаньня на ўсім сьвеце, ствараючы для гэтага адмысловыя арганізацыі з Камінтэрнам на чале. Наадварот, для другога тыпу, для чыста нацыянальных ідэялёгіяў характэрная ў гэтым дачыненьні зьява сяньняшняга Правадыра Італіі Мусаліні, які сказаў аднойчы пра фашызм, што „ён — не тавар на экспарт“. I калі сяньня між чыста-нацыянальнымі ідэялёгіямі ёсьць таксама згуртаваньне ў выглядзе Антыкамінтэрну, дык ужо самы назоў гэты паказвае на вымушаную, чыста адмоўную аснову гэтага згуртаваньня, якое паўстала толькі з патрэбаў й для мэтаў змаганьня з Камінтэрнам. I далей, калі між гэтымі паасобнымі ідэялёгіямі, і першым чынам між найбольш выдатнымі й ведамымі зь іх — нямецкім нацыянал-сацыялізмам і італьянскім фашызмам — можна ўстанавіць і пэўныя рысы падабенства, духовага сваяцтва, дык гэта само сабою зразумела, калі ўзяць на ўваіу і агульнасьць пэрыяду часу, калі паўсталі гэтыя ідэялёгіі, і падабенства ў вабставінах жыцьця й палажэньня народаў — іхных носьбітаў, і нарэшце нават агульнасьць таго адмоўнага дзейніка камінтэрнаўскай ідэялёгіі, які ўплываў на іхнае фармаваньне. <... >

Такім парадкам, падабенства між чыста-нацыянальнымі ідэялёгіямі паўстае ў моц жыцьцёвых законаў, казаў той, выростае зьнізу, а не накідаецца зьверху „работай“ агентаў якоенебудзь адзінай інтэрнацыянальнае ўстановы, якая гандлюе й набіваецца із сваймі ідэямі на ўсім сьвеце.

I тут, між іншым, розьніца, падобная зусім да розьніцы між імкненьнямі двух тыпаў сацыялізмаў: тымчасам як бальшавіцкі сацыялізм хоча дасягнуць адзінага ўзроўню ўсяго грамадзтва празь зьвядзеньне ўсіх на найніжэйшую ступень, ступень пралетарыяту, жабрацтва й бесхацімства, сацыялізм нацыянальны, наадварот, бачыць заданьне свае нацыянальнае гордасьці ў узьняцьці найніжэйшага пласта грамадзтва да роўнасьці з найвышэйшым ягоным станам.

II

Беларусь за апошняе чверцьвечча была арэнаю для шырокае прапаганды самых рознастайных ідэялёгіяў. I перадусім — найактыўнейшай зь іху гэтым дачыненьні камуністычнай ідэялёгіі, якая ў Усходняй Беларусі наагул увесь гэты час была дзяржаўнай, адзінай афіцыйна-магчымай ідэялёгіяй, аў Беларусі Заходняй таксама займала першае месца паводле стараньня да распаўсюджаньня яе сярод шырокіх народных масаў, аж пакуль не сталася й там пасьля славутага „воссоедннення“ 1939 году, вылучна-дазволенай, законнай ідэялёгіяй.

Але камуністычная ідэялёгія на Беларусі ніколі ня выступала як нацыянальна-беларуская ідэялёгія. I на Ўсходзе, і на Захадзе нават мы заўсёды бачылі прапаганду <... > маскальскага бальшавізму, варожая беларусам нацыяналістычная форма якога, у залежнасьці ад часу й абставінаў, то крыху залагоджвалася й вуалявалася, найчасьцей з чыста-правакацыйнымі мэтамі пры гэтым, то наадварот, абвастралася й абрушвалася хваляю чужа-нацыянальнага тэрору. Спробы стварэньня беларускай нацыянальнай ідэялёгіі на камуністычнай аснове, так званага „нацыянал-камунізму“, „нацыянал-бальшавізму“, здушваліся самымі бальшавікамі ў зародку, кваліфікаваныя як „асабліва небясьпечныя нацыянальныя ўхілы ад гэнэральнае лініі партыі“. Дый народ наш, хутка пазнаўшыся на гэтай ідэялёгіі наагул (у Заходняй Беларусі, праўда, гэта адбылося толькі пасьля „воссоедннення“ і дзякуючы яму, але таксама наўзьдзіў хутка), толькі зносіў яе, носячы ў душы глыбейшую агіду да гэтага звыроднейшага параджаньня маскоўскіх <... > сойдаў.

Апрача камуністычнай ідэялёгіі, у Заходняй Беларусі, пакуль яна жыла пад Полыпчаю, пашыраўся й цэлы лік самых рознастайных ідэялёгіяў. У гэтым дачыненьні гэта быў запраўды ўдзячны рынак для экспарту ўсялякіх ідэялёгічных вырабаў, асабліва лібэралізму, і ў ягонай марксыстаўскай форме сацыял-дэмакратьгі, і ў выглядзе шырока-разьвітай, асабліва адзін час, хрысьціянскай дэмакратыі, і ў цікавай і сваеасаблівай праяве каапэратывізму, якую прабаваў нацыяналізаваць на беларускім груньце арыгінальны й глыбокі мысьленьнік, без пары памёрлы Ігнат Абдзіраловіч (I. Канчэўскі¹) і г.д. Былі й спробы імпартаваць зусім неэкспартавыя тавары, перадусім нацыянал-

¹ Ігнат Абдзіраловіч. Адвечным шляхам (Дасьледзіны беларускага сьветагляду). Вільня, 1921. Спадзяёмся пазнаёміць нашыхчытачоў з гэтай надзвычай цікавай і арыгінальнай, адзінай бадай у сваім родзе працай, якая шмат у чым дужа блізіцца да сяньняшняй сучаснасьці. — Зацем рэд. 1942 году.

сацыялізм, над чым працавала Беларуская Нацыянал-Сацыялістычная Партыя із сваім органам — часапісам „Новы шлях“. Італьянскі фашызм, праўда, толькі ў паасобных элемэнтах, уводзячы іх у арыгінальнае спалучэньне, таксама прабавалі ўвозіць „маладыя адраджэнцы“, якія выставілі ў сваёй „ідэйнай дэклярацыі“ салідарызм і корпорацыянізм побач із... дэмакратызмам і хрысьціянізмам². Былі й іншыя падобныя, чыста-эклектычныя й прытым дзіўна-эклектычныя, эпігонскія спробы.

Зразумела, што на Ўсходнюю Савецкую Беларусь ніякі ідэялёгічны экспарт ня мог трапіць. Гэта, праўда, ня шкодзіла бальшавіком час ад часу, пры патрэбе „ліквідацыі“ пэўнае групы людзей „афармляць“ гэтую ліквідацьпо, накідаючы тым людзям першую-лепшую мянушку, якая мела характарызаваць іхную ідэялёгію як быццам імпартаваную з „буржуазна-капіталістычнага Захаду“, у „агенты“ (а пазьней „шпіёны“) якога „афармляла“ гэных людзей ГПУ-НКВД. Так, у 1929—1930 гг. нацыянальна-сьведамыя беларусы ад нацыянал-камуністых да мірных нацыянальна-культурных працаўнікоў, спачатку пачалі „прапрацоўвацца“ ў друку, а тады й арыштоўвацца ГПУ пад мянушкай „нацыянал-дэмакратаў“, скарочана „нацдэмаў“ (а ў засьценках ГПУ — шчэ й іранічна-зьдзекліва: „нацдэманаў“, „эндэкаў“). Самі балыпавіцкія тэарэтыкі прызнаваліся, што гэты тэрмін — „умоўны“, „наагул у нас гэту назву ўжываюць цяпер усюды“³. Пазьней гэты „ўмоўны тэрмін“ быў заменены іпчэ страшнейшым — „нацыянал-фашызмам“, сэнсу ў якім было ня болып, як у „масьле масьляным“, але ў яго, як выходзіла паводле бальшавіцкіх варажбітоў, павінен быў „перарасьці“, a значыццай „перарос“, бедны „нацыянал-дэмакратызм“...

Ведама, што ўсе гэтыя „ўмоўныя тэрміны“ пакрывалі на самай рэчы самыя рознастайныя, супярэчлівыя й часам нават варожыя міжсобку ідэялёгіі, а напару й поўнае нябыцьцё ўсякае ідэялёгіі... У гэтай агульнай каламутнай хвалі бальшавікамі быў затоплены й парастак зусім арыгінальнае беларускае нацыянальнае ідэялёгіі, у тых памерах і формах, у якіх гэтая ідэялёгія наагул магла разьвівацца ў вабставінах савецка-камуністычнага ладу ідэялёгіі, якую далі ў сваіх творах сябры беларускага літаратурна-мастацкага згуртаваньня „Узвышша“, так ненавіджанага й так жорстка перасьледванага бальшавікамі.

Каб зразумець і ацаніць гэтую ідэялёгію ўзвышэнства як беларускую нацыянальную ідэялёгію, уваўсёй ейнай сваеасаблі-

² 25 сакавіка (часапіс беларускіх студэнтаў, Вільня), сакавік 1938, № 1 (3).

³ А. Зюзькоў. Крывавы шлях беларускай нацдэмакратьгі. Менск, 1931, бал. 5.

васьці, у ейных памерах і формах, трэба перадусім успомніць тыя абставіны, у якіх яна паўстала й разьвівалася.

III

Яшчэ й цяпер шмат каму ўспамінаецца так званы НЭП як „залатая пара“ жыцьця за Саветамі. На самай рэчы гэта быў час новае й ня толькі эканамічнае, але наагул глыбакай далёкасяжнае палітыкі, задуманае з так характэрнаю для ейнага творцы Леніна — гэтага „тыповага хітрага расейскага мужычка“, як характарызаваў аднойчы ягоную нацыянальную расейскую істоту Троцкі — імкнёнасьцю да таго, каб „забіць не аднаго зайца“... I НЭП быў ня толькі вымушаным „часовым пярэдыхам“, як аб гэтым афіцыйна абвяшчалася, але й знарочыстым паслабленьнем так званае „дыктатуры пралетарыяту“ з чыста-правакацыйнаю мэтаю: даць магчымасьць (ачасам нават і падахвоціць, пад’юдзіць, справакаваць) выявіцца ўсім „антыпралетарскім“ плыням і элемэнтам, каб пасьля, на дадзены раптам сыгнал, згрэбці іх усіх, няпрыхованых і значных для простага вока, і назаўсёды „зьліквідаваць“ сродкамі ўзмоцненае зноў тае-ж самае „дыктатуры пралетарыяту“. Гэта й спраўдзілася, асабліва ў дачыненьні да сялянства, усе творчыя, актыўныя, самадзейныя (паводле бальшавікоў — „капіталістычныя“) элемэнты якога, што шпарка выявіліся й буйна ўзрасьлі, падахвочаныя й проста, можна сказаць, справакаваныя да гэтага НЭПам, пазьней далі багатае жніво славутае крывавае „ліквідацыі кулацтва як клясы“. Ня менш гэта спраўдзілася і ў дачыненьні да нацыянальных рухаў усіх нерасейскіх нацыяў СССР, бо для іх НЭП галоўна й зьявіўся тым часам, у які, як казаў Сталін у сваіх „Пытаньнях ленінізму“, „трэба даць нацыянальным культурам разьвіцца й разгарнуцца, выявіўшы ўсе свае патэнцыі, каб стварыць абставіны для зьліцьця іх у вадну агульную кулыуру з аднэю аіульнаю моваю“⁴. Крывавае жніво было сабранае й тут пазьней, у часе змаганьня з „нацыянальныміўхіламі“, „нацыянал-дэмакратызмам“, „нацыянал-фашызмам“ і г.д., аб чым ужо гаварылася ў папярэднім разьдзеле.

I запраўды, НЭП даў нацыянальным рухам і нацыянальным культурам магчымасьці „разьвіцца й разгарнуцца“, а выяўленыя ім патэнцыі іхныя, хоць гэта шчэ далёка ня былі й не маглі быць „усе патэнцыі“, відаць, ня мала напалохалі „дыктатараў пралетарыяту“, так што яны пасьпяшаліся хутчэй даць

⁴ й. Сталнн. Вопросы леннннзма. 3-е нзд. М.—Л., 1926, стр. 702.

патрэбны сыгнал да ліквідацыі ўсяе „лавочкн“, зусім падобна, як гэта было і ў дачыненьні да сялянства.

Але іўчасы гэтае „залатое пары“ жыцьця нацыяў Савецкага Саюзу бальшавікі ні на адзін мамэнт ня выпушчалі із сваіх рук аднае важнейшае формы грамадзкага жыцьця — формы палітычнае, ні каліўца не паслабляючы „дыктатуры пралетарыяіу “ ў галіне яе. У палітыцы ўвесь час панаваў манаполь адзінае камуністычнае партыі, хіба толькі зь сякокь-такою часовай як-бы цярплівасьцю да некаторых апазыцыйных кірункаўу ёй, але, ізноўжа, усёроўна чыста-камуністычных у сваёй аснове.

I вось, вытваралася сваеасаблівае палажэньне: тымчасам, як у галіне сялянства, у галіне нацыянальных культураў творчыя, самадзейныя элемэнты маглі прабівацца праз шчыліны паслабленае „дыктатуры пралетарыяту“, дык у галіне палітыкі яны стыкаліся з глухім шчытным мурам яе, прабіцца празь які аніяк нельга было. I ясна, што калі іх ня мог задаволіць камуністычны рух, які ў гэты час якраз і выявіў найбольш свой урадова-казённы бок і мог вабіць толькі выразна-кар’ерыстычныя падонкі грамадзтва, дык гэтыя элемэнты мусілі шукаць сабе іншае формы для свае палітычнай імкнёнасьці. Такою формаю й сталася форма кулыуры й перадусім літаратуры, дзе шчэ можна было тымчасам „разьвівацца й разгортвацца“ і „выяўляць свае патэнцыі“.

У 1923 г. заснавалася беларуская літаратурная арганізацыя „Маладняк“, якая шпарка разьвілася арганізацыйна, ахапіўшы легендарны лік блізу 500 сяброў: „500 паэтаў і пісьменьнікаў! — дзівіліся ня толькі староньнія назіральнікі з боку іншых нацыяў. — Ці можа іх раптам зьявіцца гэтулькі?“ I на самай рэчы, бальшыня з гэтае пяцьсоткі ніколі ня была й ня сталася ані паэтамі, ані пісьменьнікамі. У бальшыні гэта былі людзі, пераважна беларуская моладзь, якая цягнулася ў „Маладняк“ як у масавую нацыянальна—беларускую арганізацыю, разглядаючы літаратурнасьць яе толькі як форму для рэалізацыі сваіх беларускіх, нацыянальна-палітычных у існасьці, імкненьняў. Тым больш, што пэўную традыцыю ў гэтым дачыненьні стварыла й папярэдняе разьвіцьцё беларускага руху, замацаваўшы за літаратураю ролю пануючае формы ўсяго беларускага Адраджэньня⁵.

Гэты бок справы, бязумоўна, ня мог схавацца ад пільнага вока „дыктатуры пралетарыяту“, і ад самага пачатку масавага разростаньня „Маладняка“ ён быў адцадзены пад строгі нагляд

⁵ Падрабязьней аб гэтым гл.: А. Ланеўскі. Напачатку было слова//Беларуская газэта, 11 сакавіка 1942 г., серада, № 10 (36).

партыі й камсамолу. Гэныя „наглядачы“ стараліся, з аднаго боку, скіраваць маладнякоўскую масу ў бок дробнага культурніцтва, савецкага культурніцтва, асабліва на вёсцы, а з другога боку, літаратурную творчасьць маладнякоўцаў падпарадкаваць надзённым мэтам агітацыі й прапаганды камунізму. Такое палажэньне выклікала незадавальненьне творчых і самадзейных элемэнтаў „Маладняка“ [Гл. камэнтар да с. 682. —Рэд.], якім, пасьля даўгіх ходаньняў, нарэшце было дазволена выйсьці з гэтай арганізацыі й заснаваць новую пад назовам „Узвышша“, што й адбылося 26 траўня 1926 г.

IV

„Узвышша“, ня менш, чымся „Маладняк“, ад пачатку й да канца было беларускаю нацыянальна-палітычнаю арганізацыяй у літаратурнай форме, хоць, з аднаго боку, яно болып за „Маладняк“ базавалася на літаратуры й выстаўляла яе нават сваёй адзінаю мэтаю, а, з другога боку, і складалася дый надалей абмяжоўвала сваё кола сяброў вылучна толькі літаратарамі. У гэтай яго сваеасаблівасьці, бязумоўна, было выяўлена моцнае жаданьне да свайго нацыянальнага самазахаваньня і разумна выцягнутая навука з практыкі „Маладняка“. Але даволі прагледзець палеміку „Узвышша“ з „Маладняком“, выяўленую хоць-бы ў „Тэзісах да пытаньня аб утварэньні «Узвышша»“, як няцяжка будзе зрабіць выснаў, супраць чаго й каго выступалі ўзвышэнцы, гаворачы аб „бураленнай і самагоннай творчасьці, або «нравоучнтельной» і пратакольнай творчасьці службовай, казённай радасьці“⁶.

Збудаванае на выцягнутай з пахібнае практыкі „Маладняка“ навуцы, „Узвышша“ ўжо нават з арганізацыйнага боку было зусім новаю й сваеасабліваю зьяваю. Высьцерагаючыся масавасьці, якая, як паказала практыка „Маладняка“, дае лёгкія магчымасьці да аланаваньня казённым, урадава-партыйным кіраўніцтвам, „Узвышша“ паставіла каля сябе якраз літаратурны бар’ер, зрабіўшы ўмоваю да ўваходу ў арганізацыю наяўнасьць у сябра выяўленых ужо літаратурна-творчых здольнасьцяў. Гэты прынцып у варожым лягеры адразу быў ацэнены як не дэмакратычны, а арыстакратычны, і „Узвышша“ запраўды й мела на мэце перадусім стварэньне толькі нацыянальна-ідэялёгічнай эліты, штабу для выкоўваньня нацыянальнае ідэялёгіі ў вадзінамагчымай для гэтага тады літаратурна-мастацкай форме.

⁶ Гл.: Узвышша, № 1 за 1927 г., бал. 100.

Што асабліва юшыла пры гэтым прадстаўнікоў афіцыйнае грамадзкасьці, дык гэта тое, што такі арганізацыйны прынцып не даваў магчымасьці мець у ,,Узвышшы“ сваіх людзей для „нагляду“ й „кіраўніцтва“. У „Узвышшы“ ня было ніводнага камуністага-партыйца, і паслаць яго туды было нельга: „арыстакратычны“ прынцып здольнасьці не дапушчаўу арганізацыю бяздарнасьцяў, а нічога іншага ў камуністых, нажаль, ня было пад рукамі...

Але апрача гэтага „арыстакратычнага“ прынцыпу здольнасьці, дужа няпрыемным для „кіраўнікоў“ зьявіўся і прынцып зіуртаванасьці, які „Узвышша“ сьведама выставіла як новы арганізацыйны прынцып, назваўшы сваю арганізацыю згуртаваньнем. Праўда, самы стрыжань гэтага прынцыпу — прынцып аўтарытарнага правадырства—ня мог быць легальна сфармуляваны й выяўлены, але фактычна й людзі, далёкія ад „Узвышша“, і ворагі нават добра ведалі, што „Узвышша“ створана, кіруецца й бязумоўна ды згуртавана падпарадкуецца волі аднаго чалавека, паэтычная творчасьць якога — найвыдатнейшая зьява ў беларускай літаратуры таго часу — усьпесьціла самую ідэю ўзвышэньня, хоць афіцыйна гэты чалавек і ня быў за старшыню згуртаваньня, і ня меў у ім ніводнае афіцыйнае „пасады“, якіх, праўда, у „Узвышшы“ было нааіул вельмі мала*.

Так арыстакратычны прынцьш здольнасьці, зіуртаваньня эліты пад адным правадырствам стварыў з „Узвышша“ зусім новую й арыгінальную зьяву на беларускім груньце, у ідэялёгічным абгрунтаваньні зусім блізкую да нацыянальных ідэялёгіяў новага часу.

V

Побач із зусім новым арганізацыйным прынцыпам, выражаным у назове згуртаваньня, новая арганізацыя выставіла таксама зусім новы на беларускім груньце прынцып, сфармуляваны ў самім дэвізе „Узвышша“ ■— прынцып узвышэньня. Праўда, гэты прынцып у япічэ большай ступені, з прьгчыны зазначаных вышэй абставінаў часу, мусіў быць пададзены ў чыста-літаратурнай, мастацкай роўніцы як прынцып узвышэньня беларускае літаратуры, мастацтва наагул. Так і фармулююць яго ўспамінаныя ўжо „Тэзісы да пытаньня аб утварэньні «Узвышша»“ (часапіс „Узвышша“, № 1 за 1927 г.), якія ў пункце 6-м сьцьвярджаюць, што „мастацтва павінна быць узвышшам“, а ў заключных словах апошняга 9-га пункту найболып выразна гавораць пра „ўзвышша беларускае літаратуры, якое

* Маецца на ўвазе Ўладзімер Дубоўка. — Рэд.

ўгледзяць вякі і народы“ — словы, якія ад таго часу сталіся крылатымі і за якія пасьля няраз так чапляліся й юшыліся „ідэялёгічна-вытрыманыя ў гэнэральнай лініі“ ворагі „Узвышша“.

Прынцып узвышэньня ў літаратурна-мастацкай роўніцы выступіў на зьмену ранейшаму прынцыпу адраджэньня, пад сьцягам якога ішло разьвіцьцё беларускае літаратуры ў папярэднюю „нашаніўскую пару“. Узвышэнства беларускае літаратуры й разумелася насамперш як наступны этап у жыцьці гэтае літаратуры пасьля пэрыяду нашаніўскага адраджэнства, хоць гэта апошняе шчэ й існавалаў літаратурным быцьці, прадстаўленае сваймі выдатнейшымі правадырамі ды іхнымі пасьлядоўцамі, але ўжо толькі як кірунак, які відавочна аджыў свой век, не задавальняў вымогаў часу і яўна выходзіў зь гістарычнай арэны.

Але як мала нашаніўскае адраджэнства ў свой час было толькі літаратурнаю зьяваю, становячы сабой пануючую форму беларускага руху таго часу нааіул, аб чым ужо зазначалася ў папярэднім, таксама і ўзвышэнства выступіла насамперш як новы фармуючы ідэялёгічны прынцып беларускага руху новага часу. I ў гэтай ідэялёгічнай роўніцы лёзунг узвышэньня, бязумоўна, станавіў сабою новую фармулёўку старога, асноўнага прынцыпу нацыянальнага беларускага руху — прынцыпу нацыяналізму, фармулёўку куды болып глыбакаі далёкасяжную, ды ваяўнічую, чымся папярэдні мірны лёзунг адраджэньня. „Беларусь павінна стацца ўзвышшам, якое ўгледзяць вякі й народы“ — так фактычна разумеліся й чыталіся, перакладаліся, казаў той, у мову палітыкі асноўныя тэзісы новага зіуртаваньня. У такім сэньсе іх і зразумелі ды расшыфроўвалі іхныя ворагі, насамперш трапна ахрышчаны ў тагачаснай заходня-беларускай прэсе „егермэйстрам“ „таварыш“ Канакоцін, які наагул адыграў найвыдатнейшую ролю ў пазьнейшым разгроме й разгоне „Узвышша“. „Літаратурная арганізацыя «Узвышша», — пісаў ён, — стварылася ў выніку клясавай дыфэрэнцыяцыі беларускай літаратуры, аб’ядналася па прынцыпу стварэньня ўзвышэньня над рэчаіснасьцю, па прынцыпу беларускага «залатога веку будучыні», а на самой справе карэньні гэтых прынцыпаў жывіліся сокамі кулацкай зямлі, карэньні гэтых высокіх прынцыпаў — залатога веку будучыні Беларусі — заходзілі ў «залаты век мінулага Беларусі»“⁷. Калі адкінуць ад гэтых словаў бальшавіцкія стэрэатыпныя „клясавыя“ й „кулацкія“ вызначаньні, зь іх выразна выступае разуменьне Канакоцінам нацыяналістычнага паняцьця „залатога веку Беларусі“ як існасьці самога лёзунгу ўзвышэньня.

⁷ О. Канакоцін. Літаратура—зброя клясавай барацьбы. Менск, 1931, бал. 63.

Зусім зразумела, што пры адзначаных у сваім месцы абставінах часу „Узвышша“ ня мела магчымасьці сфармуляваць свае нацыяналістычныя прынцыпы ў выразнай, палітычна-публіцыстычнай форме. Іх даводзілася вуаляваць, зашыфроўваць, або часам выражаць у пабочнай, ускоснай форме, як гэта зрабіў прыкладам, аднойчы кіраўнічы ўзвышэнскі крытык Адам Бабарэка, калі, разглядаючы фармальна творчасьць выдатнейшага ўзвышэнца — правадыра ўзвышэнства — як „глыбака нацыянальную творчасьць“, сфармуляваў асноўны дух яе словамі правадыра літаратурнага адраджэньня Беларусі: „Мы ня зломкі, мы ня зноскі, мы народ магутны“⁸. Гэтыя словы, якія становяць адно з наймацнейшых і найяскравейшых выражэньняў пазытыўнага нацыяналізму ўва ўсёй беларускай літаратуры наагул, Адам Бабарэка ўважаў за асноўную фармулёўку тае нацыянальнае спадчыны, якую пераняло і ўвабрала ў сябе ўзвышэнства ад папярэдняга яму нашаніўства.

Але перадавая ідэялёгія нашага часу выразна паказвае, што адвечна-жывучы й няўмірушчы прынцып нацыяналізму сваім адваротным бокам мае другі такі самы прынцып — прынцып сацыялізму. <... > I адзін можа з найцікавейшых мамэнтаў узвышэнскай ідэялёгіі якраз палягае ў тым, што й яна гэты свой вышэйшы прынцьш, гэтае сваё „Беларусь, Беларусь вышэй панад усё“ — „Беларусь павінна быць узвышшам“ — таксамаўжо зразумела ў гэтым двуадзіным абліччы нацыяналізму й сацыялізму. Разам із гэтым абставіны, зьвязаныя з выяўленьнем гэтага разуменьня, наагул дужа цікавыя й характэрныя для эвалюцыі й самое бальшавіцкае ідэялёгіі.

VI

Як ведама, бальшавікі ў вадну з найбольшых заслугаў найвялікшаму свайму „настаўніку“ Сталіну ставілі стварэньне ім тэорыі сацыялістычнае культуры, якое ня было ні ў Маркса, ні ў Энгельса, ні ў Леніна. Уся гэтая „тэорыя“ зводзілася да аднае „геніяльнае“, „клясычнае“ формулы, якую першапачаткава Сталін выразіў быў у наступных словах: „Нацыянальная формаю, пралетарская зьместам — вось тая аіульналюдзкая культура, да якое вядзе сацыялізм“⁹.

Зразумела, што й для „Узвышша“ гэтая формула, як і кажная формула афіцыйнай ідэялёгіі, мусіла быць абавязкавай. Але ня менш зразумела, што гэтай, нават зусім мала лёгічнай у сва-

⁸ Гл.: Узвышша, 1928, № 1 (7), бал. 165.

⁹ Цытую паводле „Ўзвышша“, № 6 за 1929 г., бал. 65.

ёй пабудове й абгрунтаваньні, формулай узвышэнцы не маглі здаволіцца. I абаронцам сталінавай ортодоксіі, паміж іншым, ведамаму ў свой час Гародню, баронскае паходжаньне якога не перашкаджала яму быць „ісьціна-пралетарскім“ агентам ГПУ і толькі дзякуючы „няшчаснаму выпадку“ самарасшыфраваньня трапіць у няласку, даводзілася няраз ламаць крэслы з поваду таго, што ўзвышэнцы часам „нахабна“ і „самачынна“ замяняюць у „сьвятой“ формуле слова „пралетарская“ на „сацыялістычная“. Колькі гаварылася аб „бессаромнай фальсыфікацыі“, аб імкненьні „пераскочыць празь пераходны пэрыяд дыктатуры пралетарыяту адразу ў сацыялізм“, выкінуць лёзунг „Прэч клясавую літаратуру — няхай жыве бясклясавая літаратура“, аб „трацкізьме“ нават і іншых „ізмах“¹⁰.

I якое-ж дзіва было ўзвышэнцам пазьней, ужо будучы на выгнаньні, чытаць, што сам „бацька й настаўнік“ унёс у сваю непарушную формулу тую самую ўзвышэнскую папраўку, на якую так юшыўся Гародня, і пачаў ужо сам гаварыць пра „нацыянальную формаю й сацыялістычную зьместам культуру“, захаваўшы гэты лёзунг запраўды непарушным аж да нашых часоў¹¹.

Бязумоўна, што да гэтай папраўкі прычынілася, можа, ня такузвышэнства, як разьвіцьцё нямецкага нацыянал-сацыялізму, з практыкі якога, не зважаючы на сваю варожасьць у тэорыі, Сталін чарпаў аберуч, аж да формы прывітаньня ўзьнятаю ўгару рукой. Хоць з другога, драбнейшага, праўда, факту, відаць, што да Сталіна даходзілі й шмат якія іншыя ўзвышэнскія вынахадкі. Так, прыкладам, калі сваім часам адзін узвышэнскі паэта сказаў пра паэтаў, як пра „мэліяратараў душ“, a ўспамінаны Адам Бабарэка пашырыў гэты вобраз да „інжынэраў душ“, дыкусе Гародні, Барашкі й іншыя Канакоціны крычэлі гвалту і зьдзекліва дражнілі ўзвышэнцаў „інжынэрыкамі“. Але, як ведама, — ізноў на вялікае дзіва ўзвышэнцаў — пазьней сам Сталін пачаў „козырять“ направа й налева гэтым выслоўем як сваім собскім крылатым словам...

Аднак, уся цікавасьць тут ня так у гэтай папраўцы „нацыянальная формаю, сацыялістычная зьместам“, <...> а ў тым разуменьні самой існасьці гэтае формулы, якое было дадзена ўзвышэнцамі ў зусім новым трактаваньні, далёкім ад сталінскае знадворнае агітацыйнасьці, правакацыйнай мэтанакіраванасьці і пераймальніцкай мэханічнай эклектычнасьці.

¹⁰ Гл., паміж іншым, артыкул: А. Гародня. Тры аркушы бессаромнае фальсыфікацыі // Маладняк, № 4 за 1929 г.

¹¹ Папраўка была зробленая Сталінам у 1932 г.

vn

Што сталінская, нават „папраўленая“ пад уплывам дыскусіі ўнутры краю ці перайманьня моды на нацыянал-сацыялізм з-за межаў яго, формула культуры „нацыянальнае формаю і сацыялістычнае зьместам“, мела чыста-вонкавы характар агітацыйна-правакацыйнага лёзунгу, відаць із таго, што ніводзін із сталінскіх „тэарэтыкаў“, пачынаючы ад самога „бацькі“, ніразу не парупіўся даць выразнае й канкрэтнае расшыфраваньне яе. Калі-ж паасобныя спробы гэтага й рабіліся, дык яны або раскрывалі адразу запраўдны вялікадзяржаўніцкі <...> дух гэтае формулы, або паказвалі наўдзіў убогі мэханістычны эклектызм самых „тэарэтыкаў“, далёкі ад сьценю нават якое-небудзь дыялектыкі, якою так выхваляліся яны, як сваёю „войстра-адточанаю“ зброяю. Так, славуты Ваганян зводзіў нацыянальную форму да аднае толькі мовы, дый то, як відаць, разумеючыяеў [сэньсе] „агульнасаюзнае“, <...> маскоўскае мовы, або мовы, выразна скіраванае да асыміляцыі зь ёю. Праўда, Ваганян у іншых сваіх палажэньнях і партыйных імкненьнях аказаўся „трацкістым“ і таму сталінаўскія „артадоксы“ „крылі“ і гэтую ягоную формулу, як „трацкістаўскую“. Але з таго, што ніхто зь іх ня мог проціставіць ёй нічога іншага, відаць, што яны самі або ў глыбіні душы падзялялі яе, выступаючы супраць Ваганяна толькі з партыйнага абавязку, як супраць трацкістага, або разумелі самое паняцьце формы іпчэ вузей за Ваганяна. Можна з пэўнасьцю сказаць, што для ўсіх бальшавікоў „форма“ ў гэтай формуле была нечым чыста-вонкавым і часовым, або, яшчэ выразьней, што „форма“ для іх тут была ня больш як „праформаю“.

Тым-жа часам, бальшавікі, прысвойваючы сабе Гэгелеўскі дыялектычны мэтад, толькі быццам-бы „перакручаны з галавы на ногі“ іхным Марксам, павінны былі-б зусім іначай і зусім выразна разумець паняцьце зьместу й формы, клясычнае й празрыстае выясьненьне якога даў Гэгель. Сам Ленін, які студыяваў уважліва Гэгеля і пакінуў свае канспэкты „Навукі лёгікі“ й іншых твораў вялікага філёзафа, хоць таксама часам, сьледам за Марксам, „перакручваў“ яго з „галавы на ногі“, але якраз у гэтым пытаньні, як відаць, цалком салідарызаваўся зь ім. Прынамсі, у сваіх канспэктах ён выпісвае паасобныя мясьціны, дзе Гэгель разглядае гэтае пытаньне, зусім не крытыкуючы, а нават спачувальна камэнтуючы іх¹².

¹²Гл.: Ленннскнй сборннк, в. IX, бал. 132, 134 (дзе Ленін заўважае ў рамцы: „Форма істотная“, а далей падчырквае актыўнасьць формы, бал. 148).

Як-жа разглядаў Гэгель праблему формы й зьместу? Асабліва выразныя выснавы ў дачыненьні да гэтага мы маем у так званай „Малой лёгіцы“, дзе гэтаму пытаньню прысьвечаны § 133, у якім Гэгель кажа, што „форма ёсьць зьмест, аў сваёй разьвітай азначанасьці яна ёсьць закон зьяваў. У форму-ж як у нерэфлектаваную ўнутро сябе, уваходзіць адмоўны мамэнт зьявы, несамастойнае й зьменлівае, — яна ёсьць абыякавая, вонкавая форма“. У „Заўвазе“ да гэтага Гэгель яіпчэ больш выразна паясьняе:

Зьмест не бясформавы, а форма адначасна і зьмяшчаецца ў самым зьмесьце і становіць сабою нешта вонкавае яму. Мы тут маем падваеньне формы: папершае, яна, як рэфлектаваная ўнутро сябе, ёсьць зьмест; падругое, яна, як нерэфлектаванаеўнутро сябе, ёсьць вонкавае, абыякавае для зьместу існаваньне. У caße тут дадзена абсалютнае дачыненьне паміж формаю й зьместам, якраз пераход іхны адно ў вадно, так што зьмест ёсьць ня што іншае, як пераход формы ў зьмест, і форма ёсьць ня што іншае, як пераход зьместу ў форму.

Такім парадкам, як бачым, Гэгель прызнае ня толькі адзінства, але й тоесамнасьць формы й зьместу і, з другога боку, адрозьняе нутраную форму, як закон зьяваў, і вонкавую абыякавую для зьместу форму.

Каб бальшавікі запраўды трымаліся Гэгелевае дыялектыкі хаця-б у тых пунктах, дзе гэта ім запаведаў Ленін, і каб яны ня высоўвалі свайго лёзунгу „нацыянальнае формай і сацыялістычнае зьместам культуры“ толькі з агітацыйна-правакацыйнымі мэтамі, дык яны мусілі-б зрабіць із свае формулы шмат далёкасяжных выснаваў. Яны мусілі-б прызнаць, што нацыянальная форма якраз павінна была-б быць і зьместам культуры, законам гэтага зьместу, што культура мусіць быць нацыянальнаю наскрозь. He прызнаючы-ж гэтага, а, наадварот, адкідаючы і перасьледуючы, як праяву „буржуазнага нацыяналізму“, бальшавікі паказвалі толькі, што для іх у іхнай формуле форма — або толькі тая „вонкавая, абыякавая да зьместу“ форма, аб якой гаворыць Гэгель, або, шчэ горш, нейкая шклянка, пасудзіна, адзежына, як разумеець яе звычайнае абыватальскае разуменьне, мэханічна адлучаючы форму ад зьместу, як нешта няістотнае. <...>

Але й узвышэнцы, імкнучыся выйсьці з абмежаванасьці „геніяльнае сталінскае формулы“, ня толькі ўнесьлі тую папраўку ў яе, якую пазьней прыняў сам вялікі „бацька“, падзякаваўшы за гэта аўтарам толькі новымі рэпрэсіямі, але першыя й адзі-

ныя стараліся высьвятліць яе ў дусе гэтага гэгелеўскага разуменьня тоесамнасьці зьместу й формы<... >. Так, яіпчэ ў 1928 г. кіраўнічы ўзвышэнскі крытык Адам Бабарэка, прысьвячаючы адмысловы разьдзел аднае свае працы высьвятленьню пытаньняў зьместу й формы ў сувязі з разуменьнем славутае формулы, выразіў свае выснавы ў наступным:

Зьмест — гэта тая жыцьцёвая задача, якая паўстае перад чалавекам або грамадою, нацыяй, клясаю, і тое яе разьвязаньне, якое вызначаецца быцьцём. Форма — гэта працэс разьвязаньня гэтае задачы якбы ў застылым яго стане, гэта, так сказаць, другі мамэнт самое задачы й яе рэалізацыі. У дачыненьні да мысьлі, зьмест — гэта тое, што жыве ў сьвядомасьці, вызначанай пэўным быцьцём, а форма—гэта тое, што жыве ў быцьці, вызначанае сьвядомасьцю3 разьвязаньнем пэўнае жыцьцёвае задачы зьмест (тое, што жыве ў сьвядомасьці) зьнікае й застаецца толькі форма, ужо як пэўны аб’ект, які можа ўплываць на нашыя пачуцьці і выклікаць тыя ці іншыя адчуваньні, а цераз гэта і вызначаць сьвядомасьць тэй ці іншай асобы, нараджаць у ёй зьмест, іначай кажучы, у яго пераходзіць¹³.

Прыстасаваньне гэтых выснаваў да „формулы культуры“ падчырквала выразна, што сацыялістычны зьмест павінен быць тут жыцьцёваю задачаю, а нацыянальная форма — працэсам разьвязаньня яе, г.зн., што ў рэшце рэштаў запраўдны сацыялізм у працэсе свайго разьвязаньня мусіць быць толькі нацыянальным і што з гэтым разьвязаньнем ён мусіць зьнікнуць сам па сабе, застаўшыся ўжо ў выглядзе свае нацыянальнае формы. Гэтае разуменьне, бясспрэчна, ішло рэзка ўпоперак бальшавіцкаму <... > інтэрнацыяналізму <...>. Для нас асабліва цікава й важна адзначыць тут, што да гэтае ідэі ўзвышэнства прыйшло зусім самастойным шляхам, памінаючы ўсе дарогі экспарту ды імпарту, і прытым прыйшло як да арганічнага, а не наноснага мамэнту свае цалком арыгінальнае нацыянальнай ідэялёгіі.

VIII

Паклаўшы ў васнову свае ідэялёгіі прынцып нацыяналізму і ўзьняўшыся да разгляду яго ў непарыўным адзінсьцьве формы й зьместу <... > (хоць, дзеля зазначаных прычынаў, пакуль толькі ў роўніцы культуры), узвышэнства, пэўна-ж, мусіла з часам пайсьці далей і ў кірунку абгрунтаваньня гэтага прынцыпу, казаў той, углыб, каб абаперці яго ў вапошнім выніку на

¹³ Узвышша, 1928, № 1 (7), бал. 141—142.

наймацнейшым фундамэньце законаў самое прыроды. <... >

I пэўныя перадумовы для такога разьвіцьця сьветагляду мы выразна знаходзім у ўзвышэнскай творчасьці.

Так, Адам Бабарэка, разглядаючы паэзію самога Правадыра ўзвышэнства, нават на пачатковай ейнай стадыі мусіць адзначыць як „першае — гэта прыроднасьць. Пра яе, нават, можна больш сказаць, як пра некаторага роду «зоолёгічнасьць»“¹⁴. Другі асноўны ўзвышэнскі паэта сам проста гаворыць ад імя ўсіх сваіх сяброў:

Мы блізкія сяньня людзём і

прыродзе, Ў нас пульсы крывёю зьвярынаю б’юцца...

Але гэтыя перадумовы яшчэ цалком ляжалі ў сфэры паэтычнага сьветаадчуваньня ўзвышэнцаў, ня выявіўшыся выразнаў сыстэме самога іхнага сьветагляду. Бо гэтаму выяўленьню перашкаджалі ня толькі тыя агульныя прычыны, якія нааіул дазвалялі ўзвышэнству найбольш толькі „прабівацца між радкоў“, што мы ўжо няраз мусілі адзначаць, але, галоўна, яго затрымвалі некаторыя грунтоўныя асаблівасьці ўсяго беларускага руху.

Беларускі рух, асабліва да тых часоў, у якія фармавалася ўзвышэнства, яшчэ не дасягнуў таго ўзроўню разьвіцьця, на якім для яго на першы плян выступілі-б гэныя „натуральныя законы арганічнага жыцьця“, законы крыві й расы. <...> Бо тымчасам, як нямецкая нацыя даўно й лёгка выйшла з такога становішча, калі наступ іншых варожых нацыяў пагражаў ёй у форме наступу іншых, чужых моваў на ейную мову, Беларусь знаходзілася, дый цяпер яшчэ знаходзіцца, якразу гэткім, вельмі абцяжараным рознымі гістарычнымі абставінамі становішчы. Нямецкую мову й цяпер яшчэ з гатоўнасьцяй прыймаюць нават ворагі Нямеччыны. На Беларусі-ж япічэ трэ было, і цяпер нават часта трэба, змагацца за аўтарытэт бел ару скай мовы <...>. I ясна, што на пэўны час пытаньне мовы не магло ня засьціць і самое расы, як прыроднае асновы нацыі. Нават на сяньня мы ня можам сказаць іначай, як толькі так, што для нас народнасьць, беларуская народнасьць, палягае адначасна і ў мове і ў крыві.

Таму і ўзвышэнскі нацыяналізм ставіў яшчэ на першае месца мову як грунтоўную адзнаку нацыі. Але й тут узвышэнства таксама ўзьвяло беларускі нацыяналізм на наступную, вышэй-

¹⁴ Узвышша, 1927, № 6, бал. 169.

шую ступень. Бо калі першы беларускі нацыяналісты, Францішак Багушэвіч, выступіў насамперш із змаганьнем за аўтарытэт беларускае мовы сярод народу, за пашану да яе, за кулып мовы, дык узвышэнцы ў сваіх, успамінаных ужо, тэзісах першым пунктам у магчымасьці ўтварэньня ўзвышша ўпісалі ўжо кулыпуру беларускай мовы¹⁵. Гэтым самым ранейшае змаганьне за вонкавае пашырэньне, ужываньне й прызнаньне беларускай мовы, змаганьне, казаў той, з вонкавымі ворагамі, пераносілася ўнутро мовы, стаўшыся змаганьнем за чысьціню яе, вайною супраць нутраных ворагаў у мове — супраць чужых уплываў. I, пэўна-ж, у вабставінах беларускага руху гэта было тым самым змаганьнем за чысьціню нацыі. <... > I ў тэарэтычным дачыненьні гэта таксама было завяршэньнем асноўных прынцыпаў ідэялёгічнае сыстэмы.

Так выглядаюць асноўныя рысы тае нацыянальнай ідэялёгіі, якая выявілася ў выглядзе беларускага ўзвышэнства. Абставіны нашага часу, зразумела, яшчэ не даюць поўнае магчымасьці нарысаваць вычарпальны абраз гэтае цікавае й арыгінальнае зьявы. Няма пад рукой нават усяе літаратурнае творчасьці ўзвышэнцаў, асабліва характэрных у гэтым дачыненьні неапублікаваных, непрапушчаных бальшавіцкаю цэнзураю твораў, а аднаўленьне шмат чаго з аднае памяці магло-б і быць ненадзейным і ня мець поўнае пераканальнасьці для шырокага чытацтва. Але й таго, што пададзенаў гэтым артыкуле на аснове наяўных матар’ялаў і ў вабставінах працы над імі дарыўкамі, зусім даволі, каб зрабіць ясным кажнаму, што разьвіцьцё беларускае нацыянальнай ідэялёгіі, арыгінальнае, ніадкуль не імпартаванае й адначасна сугучнай агульнаму духу часу, можа й павінна адбывацца ў нас насамперш пад сьцягам узвышэнства.

Тым больш, што ўжо нават ёсьць патрэбныя ўмовы для таго, каб гэтае разьвіцьцё йшло далей не абмежавана, не „між радкамі“, не ў ваднэй толькі літаратурна-мастацкай форме, але ў поўным сваім абсяіу, з поўным дагаворваньнем да канца й даразьвіцьцём усяго таго, да чаго ў свой час маглі толькі падыйсьці, што маглі толькі пазначыць узвышэнцы. I абавязкам кажнае творчай адзінкі сярод беларускіх нацыяналістых сяньня зьяўляецца, усьведаміўшы й прызнаўшы ўсё значаньне ўзвышэнства, як арыгінальнае й сучаснае духам нацыянальнае беларускай ідэялёгіі, прычыніцца да далейшага разьвіцьця й рас-

¹⁵ Узвышша, 1927, № 1, бал. 169, пункт 8-а.

працаваньня прынцыпаў гэтай ідэялёгіі, так і да шырокай папулярызацыі яе ў масах. Бо сяньня запачаткаваная калісь у вузкім коле сяброў літаратурна-мастацкага згуртаваньня „Узвышша“ ідэялёгія можа ўжо выйсьці і ў шырокія гушчы нацыянальна-сьведамага беларускага народу, і кажны, хто ўсьведаміўся ці ўсьведаміцца як беларус, мае магчымасьць узьняцца й на вышэйшую ступень ды ўсьведаміць сябе як беларускага нацыяналістага ўзвышэнца.

Мы верым, што не за гарамі й той час, калі здолее ўваскроснуць да жыцьця й прыдушанае бальшавікамі само згуртаваньне „Ўзвышша“, нават з удзелам у ім не аднаго з старых ягоных сяброў ды ўстаноўцаў. Мы верым, што яно нават здолее зноў пераняць сваю старую ролю — ролю кузьні нацыянальнай ідэялёгіі і разам з тым — новую ролю ідэялёгічнага штабу ўжо зусім новага — масавага руху.

Мы верым, што надыйдзе некалі й такі час, калі гэты масавы рух выльлецца і ў таксама арыгінальна-нацыянальную, даўно зроджаную ў нетрах беларускага руху грамадзкую форму грамады — Беларускай Узвышэнскай Грамады...

Ставайма-ж і станьма ўсе ўзвышэнцамі, каб пад сваім собскім сьцягам увайсьці ў сваяцкую з крыві й духу сям’ю вольных і творчых народаў новай Эўропы.

Францішак — Георгі або новыя сыгналы каля нашага Скарыны і ворагавых скарьшак

Імя Францішка Скарыны знае кажны сьведамы беларус. Дый на цэлы культурны сьвет знанае і слаўнае гэта імя.

Каб сьцьвердзіць гэта, няма патрэбы ані спасылацца, ані цытаваць якога-небудзь Шчэрбу ці іншага каго. I бяз іх ведама, што ў нядзелю сьвята. <...>

Нават бальшавікі Скарыну знаюць і... шануюць. I ня ў прыклад розным ... з гэтага боку — нават у „русскне“ не залічаюць. Вось пачытайце, што піша аб ім не абы-хто, а сам сакратар ЦК КП(б)Б таварыш Гарбуноў. Піша не абы-дзе, аў новым (аж на 48 балонаў!) двухмесячным часаггісе „Беларусь“, у нумары першым, што выйшаў ужо на тэрыторыі захопленай зноў бальшавікамі (паіхнаму — „вызваленай“) Беларусі. Піша не абы-калі, а зусім нядаўначка, да слаўнага 25-годзьдзя БССР. I піша не абы-як, а ўзвышаючы „вялікага беларускага асьветніка Георгія Скарыну“ аж да... „беларускх воінаў і партызанаў“, усіх гэных Смолячковых, Козловых, Бумажковых... (гл.: рэцэнзія А. Мацко начасапіс „Беларусь“ Ц Правда, 1943, № 321).

Вунь аж які гонар — „у лекарскіх навуках доктар“ — побач з ляснымі бандытамі...

I нават паўжывому яшчэ „народнаму паэту“ [Якубу Коласу. — Рэд.\ дазволена цяпер выказацца: „Ен [беларускі народ] даў цэлую плеяду грамадзкіх і культурных дзеячоў, якімі мог-бы ганарыцца кажны народ: Георгі-Францішак Скарына, Васіль Цяпінскі, Вагушэвіч...“ (Двадцать пять // Правда, 1943, № 321). А ягоны „ідэялёгічны правадыр“ Айзік Кучар (мо цяпер ужо ў якога патрыярха „аформіў“ сваё перахрышчэньнеў „Алеся“) аж прысягаецца, што як вернецца ў Менск — памятнік Скарыну паставіць (Алесь Кучар. Роднна наша, Белоруссня! Ц Нзвестня, 15.01.1944 г., № 13).

Папрабавалі-б яны ўсе выткнуцца з гэтым гадкоў дзесяць — пятнаццаць таму, калі тагачасны сатрап — такі самы сакратар ЦК КП(б)Б, „громячы“ „нацдэмаў“, аж падрываўся, што „беларуская культура вядзе свой пачатак не ад якога-небудзь сярэднявечнага манаха Скарыны, а ад Вялікай Кастрычніцкай рэвалюцыі...“ [Словы Вільгельма Кнорына. —Рэд.].

Ну, але-ж цяпер бальшавікі „зьмяняюцца“. Трэба-ж пры гэтым і „культурна-асталаму“ беларускаму народу сякую-такую скарынку кінуць.

То-ж бо і то, што кідаюць скарынку і зусім, як у тую галодную сабачню — каб грызьліся за яе.

Ці заўважылі, чытачы, што Скарына наш тут як-бы неяк ня зусім звыкла называецца? Усе прызвычаліся, што ён — Францішак. А тут таварьпп Гарбуноў друкуе: „Георгі Скарына“. I „народны паэта“, хоць на „Францішка“ яшчэ, але таксама сарамліва хаваецца з ім за „Георгія“ — „Георгі-Францішак“ (а як пры Багушэвічу адзін „Францішак“ павінен быў быць, бяз „Георгіев“, дык і зусім язык глынуў... Пэўна-ж, дазваляць то дазваляюць, але — не бяз страху: „Двадцать пять!“).

У чым-жа тут рэч? Хіба бальшавікі „перайменавалі“ старога друкара з „Францішка“ ў „Георгія“? На гэта-ж яны мэты, гэтага ў іх ня купіць...

Ды не, гэтым разам справа вуды складанейшая і танчэйшая.

Пакрытая моракам вякоў, біяграфія Скарыны, сярод іншых сваіх няяснасьцяў і загадак, запраўды падае гэтыя два ягоныя іменьні: быццам і праваслаўнае — Юры, „Георгі“, і зусім неправаслаўнае — Францішак. „Францішкам“ і толькі ім Скарына сам падпісвае свае друкі. Дык ня дзіва, што пад гэтым імём ён звычайна і ведамы ў сьвеце.

Навошта-ж цяпер бальшавікам спатрэбілася тут ціснуць ня толькі на першае, але і на адзінае месца таго праваслаўнага „Георгія“, з якім чамусьці ня вельмі вытыкаўся сам ягоны носьбіт пры жыцьці? Дзеля „праваслаўя“? Ці-ж не аднолькавым, здавалася-б, мусіць быць для іх, бязбожнікаў-бальшавікоў, усё гэтае праваслаўе і неправаслаўе?

Мэта тут можа быць толькі адна, тонкая мэта: аджалеўшы ўжо гэтую Скарынінскую скарынку, кінуць яе так, каб тут-жа за яе пагрызьліся — праваслаўныя і не. I кінуць бліжэй да сваіх „еднноверных“, нацкаваўшы на тых, „чужых“, „заходніх“ „францішкаў“.

Гэтак робяць сяньня бальшавікі. I ня толькі ў сябе, на сваёй „вызваленай“. Бо хто надручыцца, што заўсёднае падчыркваньне гэтага праклятага падзелу беларусаў на „праваслаўных“ і „каталікоў“, бязупынныя спробы ўзвышэньня адных над аднымі, простыя і справакаваныя, сталае нацкоўваньне адных на адных, што асабліва ўзмацнілася апошнім часам і на гэтым баку — ня ідуць з простае рукі бальшавікоў, ці праз паслужлівае пасярэдніцтва верных „Кіеўскіх і Галіцкіх“ з усімі тутэйшымі іхнымі „братьямн-славянамн“ ў рызах і бяз „оных“?

Для кажнага сьведамага беларуса павінна быць ясная ўся гэтая подлая ворагавая гульня, усе гэтыя новыя „сыгналы“ да ўзаемнае грызьні і агульнага самапаслабленьня, і кажны сьведамы беларус якраз у асобе двуйменнага Скарыны мае найлепшы ўзор таго, як трэба ўзвышацца над гэткімі няістотнымі падзеламі да адзіна-істотнага і галоўнага. Аб гэтым мамэньце ў Скарыны каля двух год таму добра пісалася ў менскай „Беларускай газэце“. На канчатак дазволім сабе зацытаваць:

...I дарма гадаюць ня нашыя, а пад іхным уплывам часам і нашыя маладыя вучоныя над тым, хто ён, гэты яўна — неправаслаўны сваім імём „Францішка“ — як-бы праваслаўны другім імём „Юр’я“; каталік сваёй магчымасьцю вучыцца ў заходня-эўрапэйскіх унівэрсытэтах, што толькі „лаціньнікам“ адчынялі дзьверы свае ў той час, сваёй службай за сакратараў каталіцкага біскупа, і — праваслаўны усім характарам сваіх выданьняў, выразна прыстасаваных да ўжываньня вернікамі ўсходняга абраду хрысьціянства; а можа і пратэстант сваім імкненьнем да перакладу Сьвятога Пісьма ў народную мову, сваймі сувязямі з Мэлянхтонам і нават самым Лютэрам, сваёй службаю ў першага прускага караля Альбрэхта; ці, нарэшце, хіба які вуніят? Наўсе гэтыя пытаньні добра адказвае сам вінавайца ня толькі сваім красамоўным наўчаньнем пра ўсё гэта, але і падчыркненьнем таго, што зусім непрынцыпова і не першарадна, ці праваслаўны, ці каталік, ці пратэстант, ці вуніят, ці нават і адно, і другое, і трэйцяе, і чацьвертае разам, а можа і адначасна, бо важна толькі адно: „Панежэ ад прыражэньня зьверы, хадзяшчыя ў пустыні, знаюць ямы свая, пціцы, лятаюшчыя па воздуху, ведаюць гнёзды свая, рыбы, плаваюшчыя па мору і ва рэках, чуюць віры свая, пчолы і тым падобныя бароняць вульлеў сваіх, — також і людзі, ідзе зарадзіліся і ўскормлены суць па Бозе — к таму месту вялікую ласку імаюць“. He каталік, праваслаўны ці іншы хто, а беларус перш за ўсё, прыроджаны і сьведамы свае прыраджонасьці, свае „вялікае ласкі“ — любасьці да Бацькаўшчыны-Маці, беларус і прытым беларус-нацыяналісты — гэта ён, наш сьветач крывічанскі, наш слаўны доктар „із слаўнага места Полацка“ (К. Каліновец. Скарынінскія Каляды Ц Беларуская газэта, 23.12.1942 г., № 96).

Гэткім павінен быць і кажны з нас, з пагардай адкідаючы ворагам назад іхныя патручаныя сабачыя скарынкі.

„Беларускага слова жніво“

Хай грыміць!

Хай ірвуць хмараў зрэб’е маланкі!

Мы — упарта працуем, Мы упарта жывем!

Беларускага слова падбіраем жніво! — У палёх, перарытых нарогамі танкаў.

Гэтыя слова Натальлі Арсеньневай, сказаныя блізу два гады таму, цяпер, напрыканцы леташняга й напачатку сёлетняга году спраўджаюцца ў дачыненьні да беларускага паэтычнага слова, багатым жнівом — ураджаем вершаваных радкоў зборнікаў і „збораў“ паэзіі. Чатыры кніжкі вершаў (Песьняры Случчыны. Збор вершаў. Слуцак, 1943; Лявон Случчанін. Рагнеда (паэма). Менск, 1943; Натальля Арсеньнева. Сягоньня. Вершы. Менск, 1944) выдадзеныя цугам адна па аднэй і здаганяючы адзіныя датуль „Ад родных ніў“ Ларысы Геніюш із 1942 г. — у сяньняшніх абставінах нябывалых цяжкасьцяў і для творчасьці, пісаньня, і для выдавецтва, друкаваньня — самым сваім фактам аж занадта вымоўна сьветчаць аб жывучасьці беларускага мастацкага слова, паводля ад пачатку ўжо вылучанай жыцьцём формулы: „Дарма, што вайна“.

Перад сярод пералічаных, сказаць-бы, снапоў гэтага жніва належыць, бязумоўна, зборніку Натальлі Арсеньневае — ня толькі дзеля заслужонасьці „паэтычнага статусу“ ягонай аўтаркі, але галоўнае дзеля ідэялёгічнае й мастацкае прагрэсыўнасьці і вызначальнасьці гэтых, у шырэйшым сэньсе „сягоньняшніх“ вершаў. Усе чыста творы, што ўвайшлі ў зборнік „Сягоньня“, сягоньня ўжо знаныя беларускаму чытачу з балонаў нашых пэрыядычных выданьняў (галоўна — менскае „Беларускае газэты“), дзе яны бадай бязупынна зьяўляліся, пачынаючы яшчэ ад самага 1941 г. Ад таго-ж самага часу траплялі яны ўжо няраз і ў поле зроку нашае крытыкі, пастаўленае вайной у яшчэ болып цяжкое палажэньне, як паэзія — ізноў-жа, галоўна на балонках тае самае „Беларускае газэты“ артыкул „Натальля Арсеньнева сягоньня“ А. Ланеўскага ў 1941 г., разам ізь першым выступленьнем паэткі ў ваенным часе, зацемка кампазытара М. Шчаглова „Паэтка-музыка“ і „спроба літаратурнае пяцімінуткі“ — „Натальля Арсеньнева“ — Д. Забранс-

кагаў 1942 г. [стар. 283—286 нашага выданьня. — Рэд.\, артыкул „Усё-ж — да ўзвышшаў“ К. Каліноўца ў 1943 г.). Цяпер, сабраныя ў пановаму ўпарадкаваную стройную цэласьць зборніка, як-бы зубчаткамі чапляючыся адзін за адзін, пераплятаючыся, пераліваючыся й пераклікаючыся ў шасьцёх, строга прадуманых і падабраных разьдзелах ды выяўляючы пры гэтым новыя свае якасьці, часта зусім нязначныя для вока пры паадзіночным друкаваньні¹ — гэтыя здабыткі творчага жніва Натальлі Арсеньневае наводзяць крытычную й літаратураведную думку на новыя выснавы й абагульненьні, падводзяць яе да новых праблемаў ня толькі ў дачыненьні да творчасьці паэткі, але і ў вабсягу пытаньняў усяе беларускае паэзіі. Ад абавязку хоць-бы паставіць і збольшага назначыць гэтыя пытаньні і праблемы першьш-жа чынам — ня можа ўхіліцца навет абеглы крытычны агляд газэтнага тыпу.

Нашая прэса ўжо падала колькі такіх большых, а часьцей усё-ж занадта меншых аглядаў новага зборніка Натальлі Арсеньневае (рэцэнзіі М. Дальнага ў беластоцкай „Новай дарозе“, М. Лагоды ў баранавіцкай „Пагоні“, А. Палявога ў „Газэце Случчыны“, кароценькая папярэдняя анатацыя ў менскай „Беларускай газэце“). Аднак усе бадай аглядальнікі, часта шчодрай рукой сыплючы цытатамі з паэтычных вершаў і перасыпляючы іх собскім пераказам ці выказваньнямі „з поваду“, якраз замала ўвагі ўзялі на гэтую магчымасьць і навет патрэбу абагульненьня, якую прадстаўляе й ставіць зборнік, так што часам ствараецца ўражаньне, быццам ім і запраўды „за дрэвамі лес“ ня зусім відаць... Бо першае, над чым мусіла-б сусяродзіцца праніклівая крытыка — гэта тое, што „Сягоньня“ Натальлі Арсеньневай адтварае ня толькі й ня так сучасьсе перажыванае намі сусьветнае вайны, як Сягоньня разьвязанага ёю чароднага этапу вялікае беларускае нацыянальнае рэвалюцыі., таго этапу, які можна назваць нацыяналістычным, у вадрознасьці ад папярэдніх — нацыянальна-дэмакратычнага (часоў

¹ Хоць у зносцы, а трэба адзначыць і тут, як яшчэ больш уяскраўляе гэтыя новыя якасьці вершаў, што выступаюць паўзьверх дзякуючы кампазыцыі зборніка, мастацкае афармленьне яго сп. Тычынам (асабліва — застаўкі для разьдзелаў). А некаторыя застаўкі, здаецца нам, могуць навет выйсьці із зборніка й зажыць самастойным ды слаўным жыцьцём. Мы маем на ўвазе насамперш застаўку да разьдзелу 3 •— імклівую, поўную экспрэсіі Пагоню на фоне палаючага сэрца — паводля ідэі ведамага Багдановічавага вершу, выкарыстанага паэткай у эпіграфе да гэтага-ж разьдзелу. Гэтая застаўка мае ўсе дадзеныя, каб пад імём, скажам, „Багдановічавае Пагоні“ заняць пачэснае месца сярод ведамых ужо мадыфікацыяў нашага гэрбу (як „Вітаўтава Пагоня“, „Скарынінская Пагоня“).

ставаньня БНР) і нацыянальнага камуністычнага (часоў „беларусізацыі“ ў БССР і беларускае Сялянска-Работніцкае Грамады ў Заходняй Беларусі). Пытаньне аб Натальлі Арсеньневай як аб паэтцы гэтага этапу, а таксама і ўсё пытаньне аб беларускай нацыянальнай рэвалюцыі, ейных успалохах і перапынках эвалюцыйнага ці рэакцыйнага характару (пачынаючы ад самых бадай часоў канчальнае ўтраты нашага нацыянальнага самабыцьця, асабліва такія выбухі, як 1863 г. і далей — 1905 г.), пытаньне аб вялікай беларускай нацыянальнай рэвалюцыі (пачынаючы ад 1917 г.), аб самым ейным паняцьці, асаблівасьцях і этапах, а таксама — іхным выяўленьні ў вернай спадарожніцы і найчасьцей правадырцы беларускага руху — літаратуры (багушэвіцкае „абароньніцтва“, „нашаніўскае“ адраджэнства зь ягонай „маладабеларускай“ эвалюцыяй і „вольнабеларускім“ працягам, „маладнякоўства“ і „ўзвышэнства“)—усе гэтыя найцікавейшыя пытаньні, якія абуджаюцца зноў ці зусім нанова ў сувязі із зборнікам Арсеньневай, патрабуюць як найпільнейшага, але й найглыбейшага дасьледжаньня.

Дасьледжаньне гэтае, пэўна-ж, не павінна будзе супыніцца на вонкавым узьверху вершаў Арсеньневае, бо тут яно ня знойдзе, каб тое паняцьце „нацыянальнае рэвалюцыі“ скланялася ў розных склонах, ці хоць-бы проста называлася, або як-небудзь празрыста сымбалізавалася, або настырліва прапагандавалася ў вершаваных закліках-адозвах і дэклярацыях. Мала таго, у Арсеньневай навет такія паняцьці гэтага кругу, як „Беларусь“, „Бацькаўіпчына“, „Краіна“, „Народ“ — і сяньня трапляюцца й „скланяюцца“ ня так ужо часта, раўнуючы да некаторых іншых нашых паэтаў. I таму крытычнае дасьледжаньне павінна будзе дастацца тут у самыя глыбіні паэтычнае творчасьці, ускрыць рэвалюцыйныя зрушшы ня толькі ідэялёгічнага, але й глыбака псыхалёгічнага і, можа, галоўнае—чыста-мастацкага характару. Бо нацыянальная рэвалюцыя, не налажыўшы занадта кідкога ў вочы вонкавага пакосіу на сягоньняшнюю паэзію Натальлі Арсеньневай, тым ня менш глыбака прасякла ўжо ўсю ейную паэтычную істоту, сталася ня толькі ўспрынятай розумам і ад розуму пашыранай нейкай дактрынай, хай сабе й вылажанай у рыфмаваных і рытмаваных радкох, з адзінай перажыванай рэальнасьцяй, запраўдным зьместам душ чалавека й мастака, што й становіць заўсёды першарадную перадумову для праўдзіва мастацкага і можа навет векапомнага, на вякі трывалага паэтычнага адтварэньня тае ці іншае зьявы. Апошняга ў дачыненьні да нашае вялікае нацыянальнае рэвалюцыі мы з поўнай рацыяй можам спадзявацца ад Натальлі Арсеньневай.

Пры гэтым, пэўна-ж асаблівую ўвагу давядзецца аддаць, падчыркнём гэта яіпчэ раз, рэвалюцыйнасьці тае мастацкае „школы“, якую сягоньня прадстаўляе, а, можна навет сказаць, і праходзіць Натальля Арсеньнева. Бо якраз у гэтым абсягу ляжыць карэньне тых відавочных непаразуменьняў, зь якімі паказалася бальшыня крытыкі зборніка „Сягоньня“. Тым-жачасам, гэтая школа, не становячы сабою нічога абсалютна новага ў беларускай паэзіі, зьяўляецца ўсё-ж якраз рэвалюцыйнай мастацкай школай папярэдняга этапу вялікае беларускае нацыянальнае рэвалюцыі — гвалтам „зачыненай“ і зьліквідаванай бальшавікамі, не разьвіўшы да канца ўсіх сваіх патэнцыяў, школай узвышэнства, а, часткава, яшчэ і маладнякоўства. Гэта — тая школа, якую праходзілі ўсе паэты, эпіграфамі зь якіх Натальля Арсеньнева падчырквае сваё сяньняшняе ідэйнае й мастацкае суродзтва зь імі — і Язэп Пуіпча, і Уладзімер Дубоўка, і Уладзімер Жылка, і Максім Танк, школа, заснаваная яшчэ іхным вялікім папярэднікам і мастацкім бацькам Максімам Багдановічам, закладзеная на жыцьцядайным груньце народнае творчасьці, паэзіі самога вялікага „Музыкі“ Народу, гэтага запраўднага нутранога рухавіка кажнае нацыянальнае рэвалюцыі. Гэта — школа, сказаць-бы, рэвалюцыянізацыі рытму, часта танічнага, часта шчодрага і пастасаванага, „вольнага“ і паўзнага вершу, аснаванае рыфмы, шырака разьлітае й натуральнае, не алітэрацыйна-падчыркненае інструмэнтацыі, дбайнае культуры беларускае літаратурнае мовы, і нарэшце — а для вока, дык і першым чынам — сьвежае й канцэнтраванае вобразнасьці.

Апошняе і сталася зноў тым „вушаком“, аб які „разьбіваецца да крыві крытыка“, успамінаючы сказаны калісь у падобнай сувязі выраз Язэпа Пушчы. Якраз разьбіваецца, ато проста б’ецца ў даўно ўжо адчыненыя беларускай паэзіяй дзьверы, часам—жа — навет і намагаецца (дарэмна толькі) зачыніць іх. Бо запраўды, толькі зачыняе перад сабою дзьверы паэзіі той, хто спрабуе падыходзіць да яе з сухой лёгізацыяй гэтак званага „здаровага жыцьцёвага змыслу“, „бясспрэчных матэматычных формулаў“ тыпу 2 х 2 = 4 (а што звыш — тое „пераўвялічаная мэтафарычнасьць“, „залішняя вобразнасьць“). Бо паэзія, і ў паасобку паэтычная стыхія вобразнасьці, кіруецца ня лёгікай празаічнае развагі і не заўсёды навет — вышэйшага за яе розуму, а насамперш — вельмі-ж „давольна“ (г.зн. адвольнай) з гэтага гледзішча лёгікай фантазіі і, у ладнай меры, таксама сваеасаблівай лёгікай агульнае музыкі, інструмэнтацыі вершу, вымаганьнямі і навет законамі мілаіучнасьці, ды нарэшце й

наагул — усёй сукупнасьцю абставінаў кантэксту вершу. I расейскія імажыністыя сваім часам мелі поўную рацыю адстойваючы для паэзіі і арытмэтычна дзікае 2x2 = 5. Д аводзіцца толькі шкадаваць, што зноў трэба паўтараць усе гэтыя аксыёмы пасьля таго, як іх даўно ўжо_й прасунулі былі й зацьвердзілі ў грамадзянсьцьве ня толькі „Узвышша“, аяшчэ й „Маладняк“. Алеж, даводзіцца шкадаваць, ды ніяк ня дзівіцца, хіба што — абурацца: як далёка адшпурнула нас назад балыпавіцкая рэакцыя „ліквідацыі“ і як шмат шкоды зрабіў сваім часам балыпавіцкіж кітайскі мур рыскае мяжы, трымаючы Заходнюю Беларусь у поўнай блізу ізаляцыі ад Беларусі Ўсходняй у лепшых ейных часох разьвязанага „беларусызацыяй“ вялікага нацыянальнага ўзруху²...

Так перад нашай крытыкай — і вялікая задача паўтарыць ізноў тую чорную работу ўзгадаваньня чытача, вынікі якое дачыста бадай „зьліквідавалі“ бальшавікі і ў Усходняй Беларусі, ды прыцягнуць да гэтагаўзгадаваньня чытацкую масу, у мінулым „заходня-беларускую“.

Зрэшты, гэта задача ня толькі крытыкі, але й паэтаў, творчасьць якіх толькі й можа даць матар’ял для гэткага ўзгадаваньня. Із задавальненьнем трэба канстатаваць, што блізу ўсе яны — і маладзейшыя за Натальлю Арсеньневу — твораць у васноўным у тым самым мастацкім кірунку, запаведаным нашым векапомным Учора й валадарна дыктаваным рэвалюцыйным Сягоньня, ня зьніжаючыся й не стараючыся наравіць нейчым быццам-бы „густам“ ды вухам не вядучы на цмоканьні кансэрватараў і рутынэраў. I побач із гэтай задачай у гэтай-жа сувязі паўстае й другая, ужо зноў глыбака дасьледніцкага характару: выясьніць усе пералічаныя вышэй асаблівасьці сягоньняшняе паэтыкі Натальлі Арсеньневай, асабліва можа тую пракудную „залішнюю вобразнасьць“ (а таксама й зусім неадзначаныя, а так характэрныя — дыялектычную супярэчлівасьць вершаў, іхную палемічнасьць, часам — дэклярацыйнасьць і некаторую рытарычнасьць) як зьявы тае-ж самае нацыянальнае рэвалюцыі, толькі ў спэцыфічнай галіне мастацтва. Між іншага, у сувязі з гэтым вельмі лёгка будзе асьвятліць нарэшце і „таямніцу“ такое блізкае зроднасьці (а паводля некаторых — уплываў) усіх бадай беларускіх паэтаў, пачынаючы яшчэ ад часоў

² Характэрна, што й цяпер у пытаньні тае самае „вобразнасьці“ найбліжэй да зразуменьня паэзіі Натальлі Арсеньневай — у мінулым заходняй беларускі — падыйшлі не рэцэнзэнты тых газэтаў, якія выдаюцца на тэрыторыі былое Заходняе Беларусі — беластоцкае „Новае дарогі“ й баранавіцкае „Пагоні“, аякраз „усходні“ слуцкі рэцэнзэнт А. Палявы...

„Маладняка“ й аж дагэтуль, да паэзіі Сяргея Есеніна — гэтага найхарактэрнейшага песьняра расейскае нацыянальнае рэвалюцьгі, часткава здушанай а часткава пераведзенай на свае рэйкі бальшавікамі.

I іпчэ адно асноўнае, што павінна перагледзіць у тым самым сьвятле й дасьледзіць глыбей нашая крытыка—гэта ўвесь паэтычны шлях самое Натальлі Арсеньневае, у якім „Сягоньня“ — толькі апошняе тымчасам слова, а папярэдні, нажаль, нявыдадзены дагэтуль зборнік „Жоўтая восень“ — таксама неабмінны этап, а зусім не мэханічны працяг першага зборніка „Пад сінім небам“, працяг, які быццам-бы „не выяўляў нейкіх асаблівых ідэйна-творчых зьвіваў у параўнаньні да палярэдняе творчасьці Натальлі Арсеньневай“, як думаюць некаторыя (працэс пераходу Арсеньневай ад рамантыкі „Залатое восені“ з-пад „сіняга неба“ юнацтва да ўнятае дасьпелым вокам сталасьці „Жоўтае восені“ ўжо, мімабегам праўда, закранаўся папярэдняй крытыкай). У дачыненьні-ж да разгляданага зборніка „Сягоньня“ крытыка яшчэ ў 1941 г. адразу адзначыла — зрэшты, адразу такі відавочны — паварот паэткі ад „красы“ да „сацыяльнасьці“ ды нясьціхана паўтарае гэта на ўсе лады дасюль. Але ізноў-жа, нікім дагэтуль ня зробленае патрэбнае тут абагульненьне, не паказаны той самы „лес“ із-за „дрэваў“ „красы“, „сацыяльнасьці“ й да т.п., бо ўвесь дасюлешні шлях Натальлі Арсеньневае ў беларускай паэзіі зьяўляецца нічым іншым, як шляхам натуралізацыі, разумеючы гэтае слова ў тым самым сэньсе, у якім яно ўжываецца і ў біялёгіі і ў праве. 3 гэтага гледзішча „краса“ і цесна зьлітая зь ёю „прырода“ і рамантыка — толькі каналы, якія вялі паэтку да гэтае ейнае натуралізацыі ў беларушчыне, прывёўшы да завяршэньня яе ў нацыянальна-рэвалюцыйным, „сацыяльным“ „Сягоньня“. I тут крытыка павінна будзе ўскрыць і паказаць усю характэрнасьць і канчальнасьць гэтага завяршэньня, якую можна каротка азначыць, як „асяляненьне“. Яна павінна будзе прасачыць гэтае „асяляненьне“ ўваўсіх разрэзах паэзіі „Сягоньня“, канчаючы, і можа навет асабліва націскаючы на „асяляненьне“ самога характару тых-жа вобразаў, ды вытлумачыць усё гэта на аснове дзеяньня ўсё таго самага вызначальнага фактару нацыянальнае рэвалюцыі, заўсёды і ўсюды ў груньце сваім рэвалюцыі сялянскай. У гэтай-жа сувязі трэба будзе й закрануць пытаньне, як некаторыя называюць, „бытавізмаў“ у стылі „Сягоньня“ — ведамую ў кажнай рэвалюцыйнай паэзіі зьяву „зьніжэньня стылю“, „зьмяшчэньня стылёвых роўніцаў“. Між іншага, цікава, што адны рэцэнзэнты зборніка зусім навет не адлучаюць гэтага

пытаньня ад зьявы тае-ж „пераўвялічанае мэтафарычнасьці й вобразнасьці“, ставячы на ейны рахунак і такія рэчы, як выраз „хто душу паэта раскусіў“, ды бездаводна-безапэляцыйна (аў існасьці — глыбака наіўна) ганьбячы іх „непаэтычнымі“, тымчасам як другія, гаворачы ўжо спэцыяльна аб „бытавізмах“, неспадзявана (мусіць і для самых сябе) паляюць проста ў мэту, знаходзячыім „месцадзе-небудзьудыялёіу селяніна“ (хоць, пэўна-ж, гэта зьвязваецца ў іх із такім самым наіўным асуджэньнем за „рэзаньне вуха“)-„

Дасьледжаньне паэтычнага шляху Арсеньневай, ізноў-жа, змусіць нашую крытыку паставіць і сьцяг пытаньняў, што выходзяць за межы толькі паэтычнае творчасьці, як — агульнае паняцьце тае самае „натуралізацыі“, сваеасаблівыя прэцэдэнты якое ўжо знаныя гісторыі беларускай літаратуры (прыкладам, у пэўнай меры і паэтычны шлях Максіма Багдановіча, a таксама — вельмі спэцыфічны й багаты на цікавыя павароты й перавароты шлях Бядулі-Ясакара) і цяпер таксама мусяць быць дасьледжаныя ў гэтым сьвятле, а так-жа—паняцьце тае самае „красы“, якой і сяньня ходзіць у нас у разуменьні, пушчаным марксыстымі й марксыцтвуючымі ўтылітарыстымі, да якіх належаў і наш А. Навіна і на які браў ужо ўваіу з гэтага боку ўзвышэнскі крытык А. Бабарэка.

Гэтае-ж дасьледжаньне дазволіць і абгрунтавана адказаць на пытаньне, „якое будзе творчае Заўтра Арсеньневай“, над якім баяцца галовіцца некаторыя крытыкі дзеля цяжкасьці быццам-бы ягонага разьвязаньня сягоньня (хоць іхнае „цяжка сказаць“ не перашкаджаець ім-жа, і зараз-жа пасьля гэтага, зусім правільна назначаць некаторыя, праўда вельмі відавочныя й цяпер, кірункі заўтрашняга творчага разьвіцьця паэткі). Тутжа і ачышчаная ад марксыцкага пакосіу паняцьце „красы“ павінна будзе атрымаць асэнсаваньне ня толькі як сталы элемэнт паэзіі Арсеньневае (да якога зусім ня трэба будзе ёй варочацца заўтра, бо яна не пакідала яго й сягоньня) — але і як паэтычнае вырашэньне самое канчальнае мэты вялікай нацыянальнай рэвалюцыі і, значыцца, таксама мэты таго „творчага заўтра“ (такое разуменьне гэтага паняцьця можна знайсьці ня толькі ў Арсеньневае, але і ў некаторых ейных маладзейшых сяброў у паэзіі, як, скажам, у ваднаго із „слуцкіх песьняроў“ Лявона Случчаніна — гл., прыкладам, ягоны верш „Краса“ ў зборніку „Песьняры Случчыны“). Д асьледжаньне-ж пэрспэктываў сяньняшняе „мастацкае школы“ паэткі, асабліва ў параўнальным разглядзе з творчасьцяй тых паэтаў, што ўжо прайшлі былі ці далей за яе пайшлі ў гэтай школе, калі й прадкажа паступовае

згортаньне некаторых асаблівасьцяў, і якраз із тых, што выдаюцца сяньня частцы крытыкі „залішнімі“, дык, із другога боку, павінна будзе падчыркнуць усю заканамернасьць і навет неабміннасьць гэтых асаблівасьцяў на дадзеным этапе і для Арсеньневае, і для ўсяе беларускае паэзіі (таксама як і дабрадзейнасьць іх для ўспамінанага ўжо намі таго „ўзгадаваньня чытача“ навет).

Нарэшце, „Сягоньня“ дае крытыцы поўную магчымасьць і для ўстанаўл еньня месца Арсеньневае ў беларускім літаратурным працэсе, сярод ягоных прамінулых і сучасных удзельнікаў. У паасобку, трэба будзе ўзяць увагу й на моднае ў крытыцы параўнаньне Натальлі Арсеньневай і Ларысы Геніюш, якое дасюль часамі выліваецца ў форму да анэкдатычнасьці камічных „паралеляў“, што вельмі нагадваюць чыста гогалеўскія супаставы Івана Іванавіча зь Іванам Нікіфаравічам... У сувязі з гэтым давядзецца закрануць і блізу нечапаную, нажаль, аж дагэтуль, нашай крытыкай цікавую й яскравую паэзію Ларысы Геніюш — малодшае ўва ўсіх дачыненьнях паэтычнае сястры Арсеньневай, муза якое нарадзілася на эміграцыі ў гадох падрыхтовы да сяньняшняга этапу нацыянальнае рэвалюцыі ў краі ды дасюль бадай дыхае атмасфэрай таго пэрыяду. Параўнаньне між дзьвюма нашымі сягоньняшнімі перадавымі паэткамі павінна будзе завесьці і ў псыхалёгічную роўніцу ды памагчы яшчэ болып адценяваць тып таленту Натальлі Арсеньневай як тып сьведама-творчасны, характэрны актыўным дачыненьнем да матар’ялу, сьведамай і волевай працай над перамаганьнем ягонага, сказаць-бы, супраціву, тып паэты — удумлівага майстра, які, паводля надзвычай трапнага ў гэтым дачыненьні выразу Арсеньневай, „падумаўшы, выплавіць гімн“, тып, які яскрава прадстаўленыў нашай літаратуры талентамі М. Багдановіча і У. Дубоўкі (тымчасам як талент Л. Геніюш прадстаўляе сабой ледзь ні працілежны гэтаму тыпу, г.зв. „паэты з Божае ласкі“, „песьняра-птушкі“ <...>).

Гэтак „беларускага слова жніво“, сабранае дазнанай і „лёгкай“ рукой Натальлі Арсеньневае, валадарна кліча да сябе, сказаць-бы, „малацьбітоў“ беларускае думкі, пабуджаючы да працы нашую, нек асталую за гэты час крытыку й сулячы ёй такі самы багаты ўраджай ідэйнага дабра на спажыву духовую свайму народу.

„Не зарасьці пракладзенаму сьледу!“

Гісторыя нашага народу багатая на цікавыя, яскравыя і слаўныя балоны, толькі што нашыя злосьнікі і непрыяцелі заўсёды стараліся і стараюцца як мага схаваць ад сьвету ці хоць сфальшаваць, калі нельгаужо зусім „прысвоіць“ сабе, украсьці кажны проблеск нашае калішняе велічы і славы. Таму зусім зразумелае і законнае імкненьне сяньняпшіх сыноў Маладое Беларусі здабыць, раскапаць „із забытых курганаў-вякоў, ідучы зацярушаным сьледам“, сьветлыя вобразы і вялікія падзеі народнае мінуўшчыны, навязаць ізноў зламысна абарваную ворагам сувязь зь ёю.

Д а такіх яскравых балонаў нашага мінулага, якая, апрача таго, так моцна пераклікаецца із сучаснасьцяй, у ліку аднэй зь першых, належыць гісторыя славутае полацкае князёўны Рагнеды. Суцэльнасьць і сіла вобразу гэтае гаротнае, але гордае „Гарыславы“, як празваў яе народ, аказалася нагэтулькі павабнай, што няраз ужо прыцягвала да сябе уваіу і гісторыкаў-дасьледнікаў і, асабліва, мастакоў, зусім нават не беларусаў. Так, быў зацікавіўшыся ёй вялікі украінскі паэта Тарас Шэўчэнка, паэма якога на гэтую тэму засталася аднак незакончанай. 3 расейцаў ведамы дэкабрысты і паэта Рыл ееў у вершах і кампазытар Сераў у музыцы спрабавалі таксама адтварыць постаць мужнае крывічанкі.

Д ык ня дзіва, што і сама маладая грамадзкасьць і літаратура Рагнедзіных наіпчадкаў, адроджаных крывічан-беларусаў, пры усёй нават нясьмеласьці, няпэўнасьці і неспрактыкаванасьці сваіх першых крокаў няраз ужо падыходзіла да выкананьня таго, што ужо тут мусіла быць ня толькі справаю гонару, але і нацыянальнага абавязку—да услаўленьня свае векапомнасьці годнае праіпчуркі. Былы Старшыня Рады Беларускае Народнае Рэспублікі, нязломна верны ёй да канца дзён сваіх, Пётра Крачэўскі, хоць і ня быўшы паэтам, адным ізь першых намагаўся уявіць і уцелавіць нават у вершавана-драматычнай форме трагэдыю непакорна-змагарнае Рагнеды (гэтая ягоная спроба была выдрукаваная ужо па сьмерці аўтара у праскім літаграфаваным часапісе „Іскры Скарыны“). Ды зусім зразумела, што асабліва блізкай сталася гэтая задача для наймалодшага пакаленьня нацыянальна-ваяўнічых нашых сяньняшніх

песьняроў. Сьведамая спадчыны мінуўшчыны, палкая патрыётка-крывічанка, маладая паэтка Ларыса Геніюш імкнулася даць шыроказадуманае палатно лірычна-эпічнае паэмы пра крыўду свае далёкае прародзічкі (урыўкі зь ейнага незакончанага яшчэ твору „Рагнеда“ ужо няраз зьяўляліся на шпальтах „Раніцы“). Апошнім часам пачатая (але яіпчэ, здаецца, няскончаная) друкам у баранавіцкай газэце „Пагоня“ драма пачынаючага пісьменьніка [Сьвятаслава. —Рэд.] Каўша пад загалоўкам „Рагвалодава крыўда“. Але толькі маладому слуцкаму песьняру Лявону Случчаніну удалося даць хоць невялікую, але закончаную і пры гэтым узроўнем сваім бясспрэчна нештадзённую паэму на гэтую тэму, што так прыцягвала і прыцягвае да сябе мастакоў. Надрукаваны на самым пачатку сёлетняга году у менскай „Беларускай газэце“, прасякнуты глыбокай і войстрай нацыянальнай імкнёнасьцю твор гэты заваяваў ня толькі прызнаньне у нашага юнацтва, якому прысьвяціў яго аўтар, але і выклікаў вялікую зацікаўленасьць усяго чытацкага і нацыянальнага грамадзтва, ды нават і крытыкі (вялікі і паважны, у васнаўным зусім слушны артыкул Дубровы у тэй-жа „Беларускай газэце“, яіпчэ да выхаду паэмы асобным выданьнем). Таму, што на гэткую увагу ён зусім заслугоўвае, зьяўленьне яго асобнай кніжыцай, да таго-ж зусім прыстойна выданай і аздобленай удалымі ілюстрацыямі мастака Д рэмы, трэба толькі прывітаць.

Малады паэта Лявон Случчанін належыць да ліку тае нашае паэтычнае моладзі, якая пачала разгортваць свае таленты толькі пасьля вызваленьня Беларусі ад бальшавізму* і у вадным ізь першых шэрагаў якое ідзе цэлая, можна сказаць, плеяда „песьняроў Случчыны“, што выдалі у канцы леташняга 1943 г. пад такім назовам вялікі збор вершаў, у якім на добры зборнік і Случчанінавых твораў (у тым ліку і першая, больш лірычная, паэма „Пагоня“). Матар’ял гэтага збору дае шмат для меркаваньня аб Случчаніну як аб паэту, і нашая крытыка мае усе асновы і нават павінна заняцца ім асобна. Манячыся зьвярнуцца да гэтага таксама у бліжэйшай будучыні, спынімся тут крыху толькі каля найбольш, усё-ж, з усяе дасюлешняе Случчанінавае творчасьці вартае увагі паэмы „Рагнеда“.

Мастацкія вытокі паэмы вельмі лёгка даюцца адчуваць, хоць, нажаль, дасюлешняя крытыка нек абмінула гэтае пытаньне. Насамперш гэта — славуты твор старое беларускае і украінскае літаратуры, ведамае „Слова аб палку Ігараве“, эпіграф (motto) зь якога і узяў для свае паэмы Случчанін. Цэлыя сытуацыі (вайсковыя паходы у разьдзелах 9,15—18), пра-

* Паэтычны дэбют Лявона Случчаніна адбыўся ў 1936 г. — Рэд.

мова Рагнеды „на высокай сьцяне“ — поўная аналёгія „плачу Яраслаўны“ — р. 19), паасобныя вобразы („вораг нема стагнаў за Сулою“ — р. 9, „быць крывавым дажджом-навальніцам“ і г.д. — р. 15, „за Дзьвіною замоўклі дзяўчат галасы“ — р. 18 і інш.), нават некаторыя асаблівасьці у слоўніку (характэрны архаізм „харалужны“ — г.зн. сталёвы) — разгортваюцца у вялікай, часам можа занадта вялікай блізіні да „Слова“, хоць у гэтым і нельга бачыць прычыны да якіх-небудзь закідаў ці дакораў маладому аўтару: зусім зразумела цяжкасьць для яго вырвацца з-пад магутнага уплыву „Слова“, асабліва маючы дачыненьне з так блізкім яму у часе матар’ялам. Дый зусім ня лішняе навязаньне сувязі з традыцыямі старое нашае літаратуры і проста папулярызацыі ці нават перайманьне недасяжнага і для сучасных паэтаў ейнага гераічнага стылю, што, зноў-жа зусім адпавядае і агульнай імкнёнасьці да навязаньня сувязяў з усёй нашай мінуўшчынай — асноўнага заданьня як гэтае паэмы, так і усяе літаратуры гэтага роду.

Другім творам, моцны адбітак якога таксама відаць, сказацьбы, няўзброеным вокам на Случчанінавай паэме, зьяўляецца бясспрэчна, „Курган“ Янкі Купалы. Мэтрычная аснова пераважнае бальшыні радкоў, сказаць-бы, ейны рытмічны дукт, а таксама і цэлыя вобразы ды сьпуацыі (асабліва вобраз князя, бяседа у князя, крыху і апошняя сутычка Рагнеды з Валадзімерам) — усё гэта, бязумоўна, прыйшло сюды з-па-над тых Купалавых „пустак-балот беларускай зямлі... узьбярэжжа ракі шумнацечнай, Ізноў-жа, і тут пэўна, што цяжка было адарвацца маладому аўтару ад гэтага выдатнейшага твору гераічна-гістарычнага эпасу нашаніўства. Але у чым ужо наўсуцэль арыгінальным, і прытым вельмі добра, дадатна-арыгінальным выступае наш малады паэта, дык гэта у тым нацыянальным патасе, які заступае у яго месца чыста і вылучна сацыяльнай танальнасьці, у якой вытрымаў свой твор Янка Купала. У гэтай сьведамай, магутнай і дзейнай нацыянальнай акцэнтацыі — галоўная і ідэйная і мастацкая вартасьць Случчанінавае паэмы для нас. I можна зусім згадзіцца з асноўным палажэньнем крытыка Дубровы:

Няхай у паэме ёсьць шмат недапрацаванага, няхай паэта не стварыў запраўднага, калярытнага гістарычнага вобразу, няхайу паэме аддадзена вялікая даніна лексычнаму паэтычнаму штампу ды нестае паэтычнай арыгінальнасьці, няхай усё гэта ёсьць, што тлумачыцца пераважна творчай маладосьцю аўтара, але тым ня менш паэма зьяўляецца творам мастацкім, празь які праходзіць жывое, усхваляванае пачуцьцё чалавека, які перажывае за лёс народу.

Мы ня можам тут спыняцца на усіх тых няўпраўках маладога аўтара, якія адзначыла крытыка, тым больш, што зрабіла яна гэта зусім бадай вычарпальна і бяз шкоднай толькі для пачынаючых пісьменьнікаў паблажлівасьці ці „скідкі на маладосьць“. Галоўнае тут, бязумоўна, гэта тэндэнцыя да зрыву ў прозу чыста газэтнага тыпу, часта, нажаль, і у іншых Случчанінавых вершах, a таксама імкненьне да, паводля трапнага азначэньня крытыкі, „суцэльнае рашучасьці“, так прыкрае і з гледзішча мастацкага выяўленьня герояў, і проста самой паэтычнасьці ды нават звычайнай беларускасьці гэтага улюбёнага, а таму і заежджанага Случчанінавага слоўца. Што да закіду і у „лексычным штампе“, „штампаванасьці эпітэтаў“, дык, далучаючыся у васнаўным, нельга усё-ж не адзначыць, што ён зусім ігнаруе зьяву гэтак званых „сталых эпітэтаў“, гэтак характэрных і для таго-ж „Слова аб паходзе Ігаравым“, і для усяе народнае творчасьці. Але нам хацелася-б зьвярнуць увагу на колькі драбніцаў, зьвязаных з гістарычнасьцю паэмы, якія абмінула крытыка і якія, можа, ня маюць асабліва вялікага значаньня у дадзеным канкрэтным выпадку, але заўсёды павінны быць на воку у кажнага, хто і у будучыні хацеў-бы зьвярнуцца да мастацкіх твораў на гістарычныя тэмы.

Было-б (а часта і бывае) глыбока памылковым вымагаць ад мастака, хоць-бы і сабе ад мастака слова, нейкага дакладнага і поўнага, як гэта любяць казаць, „адлюстраваньня“ тых ці іншых гістарычных фактаў або асобаў. Кажны запраўдны мастак, калі толькі хоча да канца застацца ім, можа і мусіць даць толькі перачутае і перажытае у глыбінях дупіы творчае уяўленьне гэтых фактаў і асобаў, неадлучнае, а часта і строга падпарадкаванае уяўленьню і выяўленьню самога сябе як асобы і як сына свайго часу, свайго народу і грамадзтва. Толькі бязьмежныя наіўнякі ці нясьведамыя у мастацтве людзі (асабліва пад уплывам бальшавіцкіх „сацыялёгізатараў“) паважна прабуюць „вывучаць гісторьпо паводля мастацюх твораў“, хоць-бы і сучасьнікаў, а пагатоў—пазьнейшых і ладна-пазьнейшых за тую гісторыю мастакоў, ды абураюцца, знаходзячы ня зусім тое, а часта і зусім ня тое, чаго шукаюць. Гэта усё ня значыць, аднак, што сам мастак не павінен быць знаёмым з гістарычнымі абставінамі тае эпохі, пра якую творыць, ці бяз усякае мастацкае патрэбы, ці чыста адвольна, або ад няведаньня, можа парушаць адпаведнасьць гэтых абставінаў гістарычна-засьветчанаму. Што праўда, знаёмства з нашай гісторыяй, асабліва цяперашнім часам ваеннага розруху, загубленасьці, ато і проста гібелі каштоўнейшых гістарычных дакумэнтаў-першакрыніцаў, і нават дапаможнікаў, — справа не такая ужо простая і лёгкая. Аднак, нам здаецца, што Случчанін

усё-ж мог пазнаёміцца з гісторыяй апяванае ім эпохі нагэтулькі, каб не садзіць бяз усякае патрэбы ані Рагнеды, ані Валадзімера раней пары у „кіеўскі златаверхі“ харом (як ведама, першы наўгародзкі князь Валадзімер стаўся князем кіеўскім толькі пасьля гвалту над Рагнедай і падступнага забойства свайго брата кіеўскага князя Яраполка). Таксама лепшае азнаямленьне з гісторыяй магло-б даць шмат выйграшнасьці як у нацыянальным сэнсе (скажам, чыста нацыянальны грунт Рагвалодавага змаганьня за Тураў), так і у сэнсе мастацкім(Прыкладам, сцэна абароны Рагнеды Ізяславам у некаторых летапісных легендах гучыць куды мацней, чымся у Случчаніна: Ізяслаў, быццам-бы, супыніў разьюшанага бацьку словамі: „Бацька, ты думаеш, што ты тут адзін?“, наагул вельмі няпэўная патрэба перанясеньня усяе сцэны замаху Рагнеды і абароны Ізяслава у вабставіны бяседы князя з дружынаю — церпіць тут нават сама праўдападобнасьць. Вельмі магчыма, што уся „паэтычная фантазія“ тут — ад простага няведаньня гісторыі.)

Аднак, паўтараем яіпчэ раз, гэта усё — драбніцы, і яны, бясспрэчна, ня робяць уплыву ды нават не даходзяць да сярэдняга, масавага чытача, у якога, пэўна-ж, пры апошніх радкох паэмы канчальна дасьпявае сьвятое жаданьне і у сэрцы, і у думках, і у чынах „і сяньня у грозную крывавую пару уславіць гордую крывіцкую Рагнеду, уславіць любую радзіму Беларусь“.

У гэтым—галоўная вартасьць паэмы, якую пераацаніць ніяк нельга. Гэтай сваёй асноўнай імкнёнасьцю і паэма, і ейны малады паэта толькі лішні раз у цяперашнюю, запраўды „грозную, крывавую пару“ пацьвярджаюць у сьведамасьці, што і праўды ня можа быць. „Не зарасьці пракладзенаму сьледу“ нашае слаўнае мінуўшчыны, сьледу, які вядзе ад старое Рагнедзінае крыўды, праз Усяслававу славу, праз Альгердава „капіе ля сьценаў маскоўскіх“, праз шыбеніцу Каліноўскага, праз краты і Сібіры, праз сяньняшняе крывавае балыпавіцкае „вызваленьне“ ад дуіпы і цела — да імклівага лёту у будучыню, калі

Прыйдуць зноў

Навальнічныя дні, Будуць зноў баявыя паходы.

У вялікім

Змагарным

Апгі

Беларус

Заваюе

Свабоду!

Па дарозе да Эўропы

(Кароткі нарыс разьвіцьця беларускае літаратуры)

Разьвіцьцё літаратуры на Беларусі пачынаецца з прыходам сюды ў X веку хрысьціянства, якое прынесла з сабою пісьменнасьць у гэтак званай царкоўна-славянскай, як думае бальшыня вучоных, старабаўгарскай мове. Літаратурная дзейнасьць на сваіх пачатках зводзілася да перапісваньня, а неўзабаве і перакладаньня ў гэтую, тады яшчэ не асабліва далёкую ад беларускай і, пэўна-ж, добра зразумелую ў той час беларусам царкоўна-славянскую мову твораў пераважна рэлігійнага характару — частак Бібліі, Эвангельля, жыцьцёпісаў хрысьціянскіх сьвятых, казаньняў і навучаньняў, царкоўнае паэзіі, г.зв. алокрыфаў (рэлігійна-фантастычных, некананізаваных царквою апавяданьняў) і розных твораў царкоўна-практычнага прызначэньня. Куды менш разьвіваецца перакладаньне нерэлігійнае, сьвецкае літаратуры, сярод якое можна адзначыць пераклады некаторых гістарычных твораў-кронікаў бізантыцкіх пісьменьнікаў, а таксама бізантыцкіх аповесьцяў, асабліва папулярнае ў сярэднявеччы „Александрыі“ — фантастычна-дыдактычнага апавяданьня пра Аляксандра Македонскага.

Паступова на груньце перапісваньня й перакладаньня кнігаў пачынае зараджацца на Беларусі й самастойная літаратурная творчасьць, хоць, ізноў-жа, спачатку ў тэй самай царкоўнаславянскай мове і таго самага, пераважна царкоўна-рэлігійнага характару. XII век дае ўжо такіх выдатных дзеячоў у гэтай галіне, як Клімент Смаляціч, аўтар некаторых рэлігійна-філёзофскіх твораў, Кірыла Тураўскі, выдатны прамоўца-паэта, аўтар цэлага раду царкоўных казаньняў, малітваў, канонаў, Даніла Паломнік, аўтар славутага ў свой час і пазьней падарожжа ў Ерузалім. Пачынаюць зьяўляцца арыгінальныя творы й нерэлігійнага характару, гістарычныя кронікі-летапісы мясцовых падзеяў, насамперш — ведамы г.зв. летапіс Несьцера. Але арыгінальная мастацкая пісаная творчасьць блізу не разьвіваецца як з прычыны адмоўнага погляду царквы на чыста мастацкую творчасьць наагул, гэтак і галоўна з прычыны няроднасьці беларусам тагачаснае, літаратурнае царкоўна-славянскае мовы. Праўда, у творчасьці шмат якіх царкоўных пісьменьнікаў, асабліва ўспамінанага Кірылы Тураўскага або ў аповесьці няведа-

мага аўтара пра жыцьцё Мэркура Смаленскага, моцна дае сябе чуць літаратурна-мастацкая стыхія, навет часам бяручы верх над рэлігійна-царкоўнай асновай. Але ў чыста мастацкай літаратуры гэтае пары маем толькі адзіны, тым болып выдатны ў сваёй адзінасьці і ў высокіх паэтычных якасьцях помнік, узрослы на народнай паэзіі, твор невядомага песьняра-трубадура „Слова аб паходзе Ігаравым“ — свайго роду беларускаўкраінскую „Песьню аб Роляндзе“. Аснова гэтага твору — пра нешчасьлівы паход князя беларускага племя севяранаў Ігара на полаўцаў, а таксама шмат якія пабочныя эпізоды — песьні пра славутага полацкага князя УсяславаЧарадзея (дзе, паміж іншым, мастацка апісаная бітва на берагох ракі Нямігі), пра ягонага ўнука Ізяслава, князя гародзенскага, забітага ліцьвінамі, — становяць сабою выразна творы тагачаснага беларускага народнага гэраічна-гістарычнага эпасу, толькі скампіляваныя ў вадно зь некаторымі ўкраінскімі творамі і асьветленыя з гледзішча вялікакіеўскай тэндэнцыі нейкім няведамым кампілятам, украінцамкіяўлянінам.

Але ўжо ў „Слове аб паходзе Ігаравым“ у чужую царкоўнаславянскую мову моцна прасякае стыхія народнае беларускае (і менш украінскае) мовы. Зь цягам часу гэтае прасяканьне робіцца ўсё большым і большым, прыводзячы ў XIII—XIV вякох да выпрацаваньня хоць і нявольнай яшчэ ад царкоўна-славянізмаў, але беларускай ужо ў васнове сваёй літаратурнае мовы. Гэтаму асабліва спрыяе ўтварэньне ў гэтым часе на беларускіх землях моцнага дзяржаўнага арганізму ў выглядзе Вялікага Княства Літоўскага, у якім гэтая беларуская літаратурная мова афіцыйна прызнаецца за адзіную дзяржаўную ўрадавую мову (за вялікім князем Альгердам). Арганізацыя дзяржавы выклікае бурнае разьвіцьцё сьвецкае літаратуры, асабліва гістарычнае (летапісы, кронікі) і юрыдычнае (зборы законаў — статуты), але перад, як і раней, застаецца за літаратурай рэлігійнай, якая ў так званую „залатую пару“ старадаўняга беларускага пісьменства — XVI век — дае такіх сваіх карыфэяў, як славуты доктар Францішак Скарына з Полацку, векапомна заслужаны перад Беларусяй запачаткаваньнем беларускага друку ў 1517 г., выдавец першае друкаванае беларускае Бібліі, у прадмовах да паасобных [выданьняў] якое ён выступае як вялікі гуманісты й шчыры патрыёта-нацыяналісты й навет адзін ізь першых вершаскладальнікаў; Васіль Цяпінскі, таксама шчыры патрыёта-нацыяналісты, адзін зь дзеячоў рэлігійнае рэфармацыі, прапаведнікаў Эвангельля на Беларусі; ягоны блізкадумец Сымон Будны і інш. Беларуская мова робіцца дапаможнаю

моваю і ў рэлігійнай літаратуры нехрысьціянскіх рэлігіяў, як мусульманскай (пісаны арабскімі літарамі, але пабеларуску зборнік тлумачэньняў і прыпавесьцяў да Карану „Аль-Кітаб“ і іншыя падобныя рукапісы) і жыдоўскай (перакладная арыгінальная літаратура, пісаная як жыдоўскімі, гэтак і славянскімі літарамі, апошнімі — з мэтай пашырэньня рэлігіі юдаізму сярод беларусаў; спробы гэтыя выклікалі аднак вялікі адпор у беларускай літаратуры ў цэлай сэрыі антыжыдоўскіх выкрывальных твораў рэлігійнага характару, пашыраных у XV і асабліва ў XVI вв.). У мастацкай літаратуры яшчэ паранейшаму пануюць пераклады, галоўна сярэднявечных рыцарскіх раманаў і аповесьцяў. Хоць і слаба, але разьвіваецца арыгінальная вершаваная паэзія (паэта-панэгірысты Андрэй Рымша, Ян-Казімер Пашкевіч, лірык Лазар Барановіч), цікавыя помнікі пакідае мэмуарная й гістарычна-мэмуарная літаратура („Одпісы“ [„Лісты“?—Рэд.] Філона Кміты, „Дзёньнік“ Тодара Еўлашэўскага, „Баркулабаўская кроніка“, прыпісваная Аляксею Мсьціслаўцу і інш.) ды нарэшце літаратура сатырычная („Ліст“ Камунякі, „Прамова“ Мялешкі).

Збліжэньне Вялікага Княства Літоўскага з Полыпчай, да якога змушаў націск з Усходу з боку узмацнелай Маскоўшчыны, прыводзіць урэшце да дзяржаўнага злучэньня-вуніі — Княства з Польскай Каронаю і адчыняе тым самым шырокую дарогу польскім уплывам, якія паступова й выцясьняюць беларускую мову і адрываюць ад усяго беларускага вышэйшыя станы грамадзтва і інтэлігенцыю. Збліжэньне гэтае, прынёсшы з сабою на Беларусь пашырэньне друтое хрысьціянскае рэлігіі — каталіцтва, якое асабліва рупна прапіхваецца скрытымі й безагляднымі езуітамі, выклікае на Беларусі войстрае рэлігійнае змаганьне, ускладненае спробамі злучэньня-вуніі — абедзьвюх, праваслаўнай і каталіцкай, рэлігіяў, пашырэньнем розных кірункаў рэлігійнае рэфармацыі. Гэтае змаганьне адцягвае зноў увагу ад літаратуры мастацкае. Буйна красуе адна рэлігійна-палемічная літаратура, дый тая штораз менш пачынае паслугоўвацца беларускай мовай, бяручыся ўсё больш за польскую (не бязь вялікіх і можа навет станоўка-вялікіх уплываў на яе з боку беларускае мовы). Багата беларусаў ідзе ў літаратуру польскую (Кляновіч, Шымановіч), а таксама і ў маскоўскую, запачаткоўваючы яе фактычна, прасьвятляючы зусім дзікую яшчэ тады Маскоўшчыну (рэлігійны дзеяч, вучоны й паэта Сымон Полацкі).

Літаратурная традыцыя ў беларускай мове замірае на Беларусі. Бадай апошнім словам яе зьяўляюцца сярэднявечныя

„школьныя драмы“ канца XVII— пачатку XVIII вв., аналёгічныя заходня-эўрапэйскім містэрыям, моралітэ й міраклям, якія асабліва разьвіліся ў заснованых езуітамі школах. Але беларуская мова выступае тут толькі побач з мовамі лацінскай і польскай і толькі ў інтэрмэдыях і інтэрлюдыях, прычым ейным носьбітам зьяўляецца выстаўляны зазвычай на сьмех селянін-беларус, ад гэтае пары нааіул — асноўная фігура беларускага народу. Найболып беларускім і паважным пры гэтым творам гэтага жанру, да таго-ж ужо пераходным да жанру запраўднае народнае драмы, зьяўляецца „Камэдыя“ ксяндза Каэтана Марашэўскага, напісаная на сюжэт першароднага грэху, якая ня страціла свае цікавасьці й дагэтуль (апрача мастацкае цікавасьці, характэрныя антыжыдоўскія мамэнты п’есы ў васобе выведзенага ў ёй пэрсанажа-жыда) і была выкарыстаная ўжо ў новай беларускай літаратуры сучасным беларускім драматургам Францішкам Аляхновічам.

У XVIII веку старая беларуская літаратура занепадае зусім, асабліва пасьля адыходу Беларусі да Расеі ў выніку ведамых разьдзелаў Полыпчы. I толькі ў пачатку XIX веку пачынаюцца першыя спробы адраджэньня пісанай літаратуры ў беларускай мове. Спробы гэтыя аднак ні ў якой меры не зьяўляюцца спробамі адраджэньня традыцыі старой беларускай, пераважна рэлігійнай у сваім характары літаратуры, а нарастаюць з глыбокае жывучасьці крыніцаў беларускае народнае творчасьці, хоць і заціснутых глыбока ў нізы простага сялянства. Яны вырастаюць таксама і з голасу абуджанага часам нацыянальнага сумленьня тых беларусаў, якія, зрадзіўшы свой народ, ствараюць у гэтым часе славу чужым літаратурам (як, прыкладам, выдатнейшы польскі паэта, беларус родам, Адам Міцкевіч), але адначасна ніяк ня моіуць пазбыцца перажываньняў і вобразаў свайго роднага, творачы ў балыпыні выпадкаў выразна-краёва пабеларуску ахварбаваную, часта беларускую духам і складам, хоць і небеларускую яіпчэ моваю літаратуру.

За храналягічную дату пачатку новае беларускае літаратуры трэбаўважаць 1809 г., калі зьявіўся першы ў новыя часы беларускі верш Яна Баршчэўскага „Ды чым-жа твая, дзеванька, галоўка занята“. Напісаны ў чыста-народным дусе, удала пакладзены на музыку кампазытарам Абрамовічам, верш гэты стаўся народнаю песьняю, пазьней запісваўся за такую этнографамі й дажыў гэтак аж дасюль — сьведчаньне глыбокай мастацкай праніклівасьці ў народнае ягонага аўтара. Праўда, сам Баршчэўскі яшчэ мала піша пабеларуску (апрача ўспомненага — верш „Гарэліца“, паэмка „Рабункі мужыкоў“), болып ужываю-

чы польскае й навет расейскае мовы, але заўсёды аляваючы і апісваючы сваю, глыбока рамантызаваную да таго-ж, Беларусь (чатырохтамовы твор „Шляхціц Завальня, ці Беларусь у фантастычных апавяданьнях“ папольску, 1844—1846 гг.; „Нарысы паўночнае Беларусі“ парасейску, 1846 г.). Падобнае пачынаюць рабіць і іншыя краёвыя паэты й пісьменьнікі, як Аляксандар Рыпінскі, Ян Чачот.

Найпладаўнейшым прадстаўніком гэтага кірунку беларускае літаратуры, які характарызуецца яшчэ й няпоўнай нацыянальна-беларускай сьведамасьцяй, нясуцэльна-беларускай мовай аўтараў, зьяўляецца Вінцэнты Дунін-Марцінкевіч. 3 гледзішча сучаснасьці значаньне Марцінкевіча больш колькаснае й палягае ў ягонай літаратурнай плоднасьці: ніхто зь беларускіх пісьменьнікаў XIX веку ня даў гэтулькі твораў пабеларуску, колькі Марцінкевіч (плюс ня меншы лік ягоных твораў пра Беларусь у польскай мове). Якасна-ж Марцінкевічава творчасьць стаіць нізка: слабая (можна навет сказаць, ніякая) нацыянальная сьведамасьць, нудная дыдактычнасьць, цяжкі, няпрыдатны да асаблівасьцяў беларускае мовы, сьлепа пераняты з польскае сылябічны верш, статычная апісальнасьць, сьлязьлівая сантымэнтальнасьць, прымітыўная цытатная фальклёрнасьць робяць ягоныя творы сягоньня няцікавымі. Але багатыя лікам Марцінкевічавы творы прапагандавалі беларускую мову й беларускасьць, падахвочвалі іншых тварыць у ёй. Апрача таго, Марцінкевіч зьяўляецца заснавальнікам новае беларускае драматургіі й тэатру: ягоны першы твор — камічная опэра „Сялянка“, у якой Марцінкевіч часткова навязвае сувязі із старой беларускай літаратурай, узнаўляючы традыцыі апошняга слова яе — успамінаных „школьных драмаў“ XVII—XVIII вякоў, пастаўлены неўзабаве на Менскай сцэне з удзелам самога аўтара, пачаў сабою разьвіцьцё новага беларускага сцэнічнага мастацтва. Адзін із драматычных твораў Марцінкевіча — вадэвіль „Пінская шляхта“ дагэтуль утрымаўся на беларускай сцэне. Ён напісаны яскрава й жыва і, бадай, адзіны з усіх Марцінкевічавых твораў мае войструю нацыянальную ідэю (маскалі імкнуцца пасварыць міжсобку беларусаў, каб самім карыстаць із гэтага).

Сьледам за Марцінкевічам і ў тым самым дусе піша паэта В. Каратынскі, побач зь ім працуе А. Вярыга-Дарэўскі, ствараючы разам із папярэднікамі (асабліва з блізкім да Марцінкевіча, успамінаным ужо паэтам Я. Чачотам) пануючы ў беларускай літаратуры XIX веку прасьветніцка-сантымэнтальны „Марцінкевічавы“ кірунак. Галоўнаю рысаю гэтага кірунку зьяўляецца тое, што ў ім асноўная фігура беларускага народу таго часу —

селянін-беларус — выступае толькі ў ролі аб’екта апісаньня або звароту, а ня суб’екту творчасьці.

Аднак, яшчэ за Марцінкевіча жыцьцё пачынаюць зьяўляцца творы, у якіх гэтая фігура селяніна-беларуса выступае ў ролі самога суб’екта літаратуры. Як эпізадычную зьяву, яіпчэ перад Марцінкевічам, мы маем першага сялянскага паэта Паўлюка Багрыма, гадунца аднае зь першых у XIX веку беларускіх школ ксяндза Магнушэўскага. Ягонае жыцьцё й паадзіночныя вершыкі, якія дайшлі да нас, гавораць за тое, што ў ягонай асобе беларуская літаратура страціла буйную сілу, з усімі задаткамі вялікага паэты тыпу карыфэя ўкраінскае літаратуры Тараса Шаўчэнкі (талент Багрыма загінуў у цяжкой салдатчыне часоў цара Мікалая I, куды здаў паэту ягоны пан-валадар).

Але найвыдатнейшай у пераходзе да новага кірунку беларускай літаратуры (дый адной з выдатнейшых ува ўсёй гэтай літаратуры наагул) зьяўляецца часам беспадстаўна прыпісваная Марцінкевічу паэма няведамага аўтара „Тарас на Парнасе“. Створаная на высокім мастацкім узроўні, паэма асабліва каштоўная сваёй асноўнаю ідэяй, якая зводзіцца да ідэі магчымасьці й навет патрэбы запачаткаваньня запраўднай вялікай беларускай літаратуры: можнаўжо, пара й трэба беларусам паслаць на Парнас свайго Тараса, падобна да таго, як украінцы паслалі ўжо туды свайго вялікага Тараса Шаўчэнку, з поваду выступленьня якога ў літаратуры й напісаная паэма. Г этая ідэя, да таго-ж вельмі мастацка афармаваная, робіць із паэмы „Тарас на Парнасе“ твор, ад якога можна ўважаць пачатак усяе залраўднае беларускае літаратуры.

Пад канец XIX веку новы літаратурны кірунак афармоўваецца зусім выразна. На ягоным чале стае паэт Францішак Багушэвіч, побач зь якім ідуць Я. Няслухоўскі, А. Гурыновіч, А. Абуховіч. Гэтаўжо — паэзія ад імя селяніна-беларуса, гэтая асноўная фігура беларускага народу адсюль стаецца суб’ектам, творцам яе; паэзія, характэрная прапагандай нацыянальнай сьведамасьці, войстрай палітычнай антымаскоўскай накіраванасьцяй.

Але бурнае разьвіцьцё беларускае літаратуры прыпадае ўжо на XX век, на час пасьля першае рэвалюцыі 1905 г. у Расеі. Тут, гуртуючыся каля адзінага часапісу „Наша ніва“, які ўрэшце пачаў выходзіць у 1906 г. і рэгулярна выдаваўся аж да 1915 г., вьграстае цэлая пляяда сялянскіх у васноўным паэтаў і пісьменьнікаў, якая стварае свой кірунак у беларускай літаратуры, званы, ад імя часапісу, „нашаніўствам“ або „нашаніўскім адраджэнцтвам“. Асноўным ідэалёгічным лёзунгам новага кірунку зьяўляецца заваяваньне чалавечае годнасьці для селяніна-бе-

ларуса, асноўнай літаратурнай імкненнасьцяй — адраджэньне беларускай літаратуры, правядзеньне яе хоць скарочаным шляхам, „паўторнага курсу эўрапэйскае паэзіі“, як выразіўся адзін із прадстаўнікоў кірунку, праз усе тыя сьцежкі, якія прайшла за гэты час безь беларускіх прадстаўнікоў літаратура ў Эўропе.

У сваіх старэйшых прадстаўнікох новы кірунак навязвае сувязі з папярэднімі кірункамі беларускае літаратуры. Так, першы суцэльны празаік у беларускай літаратуры Ядвігін Ш. вытокамі свае творчасьці сягае да Марцінкевіча (драма „Злодзей“, зборнікі апавяданьняў „Бярозка“, „Васількі“, няскончаная аповесьць „Золата“); палкая паэтэса-рэвалюцыянэрка Цётка зьяўляецца выразнай літаратурнай дачкой Ф. Багушэвіча; у арыгінальнай фігуры К. Каганца, які пачынае сваю працу йшчэ мала не адначасна з Багушэвічам, маем палкага, агрэсыўнага нацыяналістага, глыбока-народнага лірыка, тварца зусім у народным дусе, празаіка-апавядальніка, драматурга (дагэтуль часта яіпчэ на беларускай сцэне камэдыя „Модны шляхцюк“, першыя ўзоры беларускае гістарычнае драмы — „Старажовы курган“, „Сын Даніла“).

Але на чале нашаніўскага кірунку як ідэолёгі яго становяцца два равесьнікі (абодва нарадзіліся ў 1882 г.) Янка Купала і Якуб Колас. Гэта найбольш характэрныя фігуры беларускага нашаніўства. Пераважна лірык, Купала найболып выразіў у сваёй паэзіі актыўны бок імкненьня да жыцьця і адраджэньня Беларусі, тымчасам як, пераважна эпік, Колас выяўляе кволаэмацыянальны характар ягонае душы. Нажаль, абодва паэты, напачатку войстра проціваставячыся бальшавізму, усё-ж ткі былі зламаныя ім і сталіся міжвольнымі прыладамі ў руках бальшавіцкае прапаганды.

Калі Купала й Колас узначалілі нашаніўскі кірунак з боку ідэалёгічнага й псыхалёгічнага, дык мастацкае ўзвышша нашаніўскае паэзіі стварылі маладыя паэты — высокаталенавіты, высокакультурны і адукаваны знаўца эўрапэйскіх моваў Максім Багдановіч і сталяр-самавук, даўгагадовы катаржнік царскага рэжыму Алесь Гарун. Нажаль, абодва паэты памерлі без пары й пакінутая імі спадчына колькасна невялікая.

Завяршэньнем нашаніўскага кірунку зьяўляецца творчасьць прадстаўнікоў найболып дасьпелых літаратурных жанраў — празаіка Максіма Гарэцкага й драматурга Францішка Аляхновіча. Творы глыбока псыхалёгічнага М. Гарэцкага прысьвечаныя выяўленьню душы беларускага інтэлігента, выхадца зь сялян. Ф. Аляхновіч прысьвяціў сваю творчасьць замаляваньню галоўна беларускага мяшчанства і ягонай інтэлігенцыі.

На зьмену нашаніўскаму кірунку ў 20-х гадох выступіў новы малады кірунак, асноўнай накіраванасьцю якога зьяўляецца імкненьне да ўздыму беларускае літаратуры на эўрапэйскі ўзровень. Гэтае імкненьне ўпяршыню сьвядома паставіла сабе за мэту зарганізаванае ў 1926 г. у Менску беларускае літаратурнае мастацкае згуртаваньне „Ўзвышша“, ад імя якога й сам кірунак набыў назоў „узвышэнства“. 3 шэрагаў „Узвышша“ выйшлі высокаталенавітыя нацыянальныя мастакі, насамперш — паэты Ул. Дубоўка й Я. Пушча, празаікі Л. Калюга й К. Чорны, сатырыкі А. Мрый і К. Крапіва. Да гэтага-ж кірунку, хоць і арганізацыйна не належачы да „Узвышша“, імкнуўся й раманіст М. Зарэцкі; на тэрыторыі Заходняй Беларусі, якая належала да Полыпчы, у тым самым дусе тварылі паэты Уладзімер Жылка, Натальля Арсеньнева й пазьней Максім Танк.

Аднак бальшавікі разграмілі „Узвышша“ як нацыяналістычнае згуртаваньне, і бальшыня ягоных сяброў загінула ў бальшавіцкай няволі.

Балыпавізм, а пасьля й вайна разагналі творчыя сілы беларускае літаратуры.

Цяпер па гэты бок мяжы, што адлучае Новую Эўропу ад сьвету бальшавізму й плютакратыі, із старых, выяўленых ужо беларускіх пісьменьнікаў, жыло толькі двое: Францішак Аляхновіч (быў забіты невядомымі) і Натальля Арсеньнева.

Праўда, на эміграцыі вырасьлі й паказваюць ужо сябе новыя здольныя нацыянальныя сілы беларускае паэзіі, як насамперш паэтка Ларыса Геніюш у Празе, паэта Ю. Сергіевіч, Палонны ў Нямеччыне. Пачынаюць выяўляцца маладыя сілы й вакол беларускіх газэтаў.

Цікава, што перад сёньняшняй беларускай паэзіі вядуць жанчыны: Натальля Арсеньнева й Ларыса Геніюш.

Дарма, што вайна, а за апошнія паўтары гады беларуская літаратураўзбагацілася ня толькі дробнымі вершамі, але й большымі рэчамі, як „Лясное возера“ Н. Арсеньневай, раманамі „Таварышы“ М. Загорскага й „Наўсуперак лёсу“ М. Дуброўскага*.

Пэўна, недалёкі й той час, калі беларуская літаратура здолее ізноў сабраць свае старыя сілы і ўзнавіць тую сваю простую дароіу да ўзвышэньня да Эўропы, якую ёй былі перапынілі.

* М. Загорскі і М. Дуброўскі — псэўдонімы Р. Мурашкі. — Рэд.

Наіпчадкі і спадкаемцы (Крыху думак каля „слуцкіх песьняроў“ і нашае літаратурнае сучаснасыц)

Пасядзеў-бы хвілінку: і цёпла і ціха, ды вось песьня хвалюе мяне... няма сіл... Мо’ пяюць яеўнучкі тых слуцкіх ткачыхаў, праякіх нам пісаў Багдановіч Максім...

(ЛеанідГай)

Гэтак адзін із „слуцкіх песьняроў“, што невялікай, цесна згуртаванай адзінкай выступілі апошнімі гадамі на ніву нашай літаратурнай сучаснасьці, пераказвае свае ўражаныіі ад вечару на роднай Случчыне, славутай жытніцы Крывіі, бацькаўшчыне слуцкіх паясоў і слуцкіх паўстанцаў, заўсёды замілаванай у працы, у змаганьні і — у красе.

I калі за пару балонаў па гэтым ягоным вершы мусіш зачыніць увесь, нішто сабе грубіні запраўды „збор“, а ня столькі зборнік вершаў песьняроў Случчыны — кніжку, ад чытаньня і радаснага перажываньня якое нельга адарвацца, калі загорнеш гэтыя балоны і замжыш вейкі, каб выснаваць нешта агульнае з натоўпу разнастайных і часам нават супярэчлівых уражаньняў—ня знойдзеш, чалавек, нічога лепшага, як спыніода на гэтых радкох і ў іх пераліць усё, закіненае ў думкі й абуджанае ў пачуцьцях.

Праўда-ж, таксама хочацца „пасядзець-бы хвіліну“, заплюшчыўшы вочы і перачуваючы яшчэ і яіпчэ цёплую й ціхую, сьціплую, а такую хвалюючую песьню маладых случчакоў. Бо і запраўды, „пяюць яе ўнучкі тых слуцкіх ткачыхаў“, пяюць яе нашчадкі і спадкаемцы творцаў красы, гэтага найсакрамэнтальнейшага і найдаражэйшага дабра вялікай душы Крывіі. Няхай сабе тым слуцкім ткачыхам яны і ня ўнукі, а якія, можа, прапрапраўнукі. Затое напэўна і найбольш ужо дзеці, сыны гэтага самага „Багдановіча Максіма“, які ўвекапомніў „цьвяток радзімы васілька“ яшчэ мацней за тых, што самі схіляліся калісь над шырокімі тканінамі залатых паясоў. I разам з тым тут-жа перад намі — сяньняшнія творцы — ткачы слуцкае песьні, адначасна — меншыя браты тых слуцкіх паўстанцаў, якія пакінулі такі яскравы, незгладжальны сьлед гэткіх самых Максімавых „ваякаў на грозных канях“, што імчалі й імчаць адвечным

тропам „старадаўняй літоўскай Пагоні“...

Песьняры і паўстанцы...

Гісторыя Крывіі даўно ўжо ўснавалася так, што песьняю й паўстаньнем, і найперш ды найбольш песьняю, як паўстаньнем, адваёўвалася і адбаранялася Крывіччына.

Песьняю пачаў нашае нацыянальнае абуджэньне ў XIX в. Ян Баршчэўскі, песьняю пра Крывію-„дзеваньку“, якой ужо „напрыкрылася чужая хата“. I песьня пайшла ў народ, народ прыняў яе за сваю, зусім ужо народнай варочалася яна пасьля ў рукі зьбіральнікаў расьцярушаных і забытых скарбаў Бацькаўіпчыны. Гэта была запеўка.

I блізу сьледам за ёй таксама з песьняю-запеўкай пад „скрыпачку і цымбалы“ выйшаў „Пятрок з Крошына“ — Паўлюк Бахрым, першы селянін і якраз першы случчак у нашай паэзіі. I на ім-жа ўпяршыню перасекліся, скрыжаваліся песьня і бунт, паўстаньне, што яшчэ чужымі і далёкімі „рабункамі мужыкоў“ праходзіла стараной паўз шляхціца Баршчэўскага. Ды ня так за бунт, як за песьню найбольш мусіў ісьці „навек у маскалі“ наш нязьііпчаны Шэўчэнка, каб зьвярнуцца назад — з „хлопчыка малога“ — старым дзедам, налажыўшы і песьняй і душой начужыне...

Потым Кастусь Каліноўскі замахнуўся адваяваць ці вываеваць гаспадарства „Мужыцкае праўды“ толькі паўстаньнем, усенародным успалохам. I — павіс „на шыбеніцы маскоўскай“, толькі яе і заваяваўшы... I азваўся ўжо з-пад яе тэю-ж песьняю, лебядзінаю песьняю — апошнім вершам да любае „Беларускае зямелькі, галубкі свае“, хоць і лепшы з яго быў паўстанец, як пясьняр...

А тады ўжо зусім на даўгія-даўгія гады зноў на песьню, на верш паў увесь цяжар вайны за Бацькаўіпчыну. Бо з чым, як ня з гэтай адзінай зброяю пачыналі і вялі яе Марцінкевіч, Багушэвіч? Чым сьцьвярджалі і сьцьвердзілі права народу „людзьмі звацца“ нашаніўцы? Чым змагаліся за „ўзвышшы, якія пабачаць вякі і народы“ валаты-ўзвышэнцы?

Вершам найперш і бадай вылучна, песьняю і толькі песьняю.

I Слуцкае паўстаньне ня здолела таксама варагоў, яны здушылі яго, хоць і не адразу, ня меўшы тады яшчэ свае пазьнейшае сілы, але ўсё-ж нават без асабліва вялікіх высілкаў.

Затое тыя-ж варагі прызнаваліся: беларусы заваявалі сабе асобную савецкую рэспубліку песьнямі.

Бо запраўды, што магло заважыць на тым, каб дазволілі на абвешчаньне Савецкай Беларусі на месцы „Западной Коммуны“? „Чым давядзяцё, што ёсьць вашая Беларусь?“ I як было найлепш і найпераканальней адказаць на яго, як ня бразнуў-

шы на стол вязанку кніжок, а ў кніжках-жа — бадай скрозь — толькі песьня, толькі верш...

Гэтак „заваявалі песьняю“.

Значаньне крывіцкае песьні, крывіцкае паэзіі для Крывіі нельга пераацаніць. I дасюль яна — найпершая і найжывучая форма жыцьцявыяўленьня нацыі.

Так у песьні, у вершы і праз іх і сяньня, як учора, пазаўчора — „Жыве Беларусь“.

Цікава, дарэчы, што тут, у паэзіі, і быў узьняты гэты, пазьней так папулярны, дэвіз, нацыянальны дэвіз-вітаньне. На сумна-плаклівай „жалейцы“ нашаніўстваўпяршыню Купалавымі вуснамі выстагнала „гэты крык, гэты енк, што жыве Беларусь“.

I яшчэ цікавей, што як лёзунг, як заклік першымі падхапілі яго і разьнесьлі якраз случчакі.

Жыве Беларусь. — I іскрыцца у сэрцы надзея агнём.

Прачнецеся ўсе, каму сыгіода, —

гукаў-заклікаў у „Маладой Беларусі“ Тодар Чарнушэвіч — першы старэйшы з рухлівага, дзейнага ў нашай паэзіі роду капылян-случчакоў Чарнушэвічаў.

А крыху пасьля случчак-жа Фабіян Шантыр — адзін з першых нашых нацыянальных дзеячоў, у сваёй натхнёнай імпрэсіі „Жыве Беларусь“ давёў гэты кліч да гранічнай бадай напоўненасьці зьместам думкі і пачуцьця. I ці не з ягоных гэта вуснаў беспасярэдня пераняло яго пазьнейшае масавае ўжываньне?

Гэта адзін з цікавейшых фактаў перадовасьці случчакоў у нашым нацыянальным жыцьці і паэзіі.

Праўда, іпырэй бяручы, случчакі ніколі яшчэ не вялі тут самага чала-пераду. I ня Случчьша, а Менска-Віленская зямля дала карыфэяў і адраджэнства і пасьля ўзвышэнства. „Панарскі салавей“ Францішак Багушэвіч пачаў запраўдны наш Рэнэсанс, а ня сучасьнік і сябра ягоны, што і ахрысьціў яго так, случчак Альгерд Абуховіч. Наўзьмежках Меншчыны і Віленшчыны пабачылі сьвет і Купала і Колас, сам Менск парадзіў Багдановіча і Гаруна, „сонна-зялёныя хвалі“ сьціплае Сьвіслачы „ў далі ўлюлялі крышталі“ цьвятліва пералівістае паэзіі Язэпа Пушчы, а „шумліва-звонны волат Нарач“ ускалыхнуў сваёй нямоўчнай магутнай музыкай мужныя музы Уладзімера Дубоўкі і Максіма Танка.

Але затое случчакі заўсёды давалі ў паэзіі калі не генэралаў, не вайводаў і камандзераў, дык само войска, гарнізон, варту, абкружэньне, асяродзьдзе. Гэткімі былі ўсе тыя, каго пералічае

(часам не далічваючы, а часам пералічваючы) прадмова да збору „Песьняроў Случчыны“. Іх нямала, калі нават адкінуць няпраўна „прысабечанага“ случчакамі мянчука Дудара, а да ўспомненых імі Паўлюка Бахрыма*, Цішкі Гартнага, Алеся Гурла, Тодара Чарнушэвіча, Нічыпара Чарнушэвіча, Фабіяна Шантыра, Янкі Скрыгана, Рыгора Мурашкі, Максіма Лужаніна прыпісаць яшчэ незаслужона абміненых ці ня вылучаных з традыцыйнага „і інш.“ Альгерда Абуховіча, Адама Бабарэку, Кузьму Чорнага, Міколу Хведаровіча, Юрку Гаўрука, Алеся Вечара, Рыгора Крушыну, Міхася Кавыля. Ізноў, праўда, ня ўсе яны роўныя і роўнакаштоўныя і паэтычна і палітычна.

I вось апошнімі гадамі гэтая армія выставіла на фронт роднае песьні новае папаўненьне маладых, бадзёрых пяюноў-падхватнікаў. Уладзімер Клішэвіч, Лявон Случанін, Янка Золак, Арыстарх Крот, В. Блакітны, Леанід Гай, Базыль Явар папоўнілі сабою рады песьняроў Случчыны, а разам з тым і дружны шэраг новых трубадураў Крывіі.

Вершы кажнага з першых чатырох пералічаных у агульным зборы сваім лікам маглі-б скласьці паасобныя, і зусім не такія маленькія зборнікі. I гэтым самым колькасным бокам працавітыя случчакі зусім на ўзвышшы традыцыяў сваіх папярэднікаў-землякоў і ўсяе іхнае пладаноснае Случчыны.

Але зьвернем увагу найперш на зьмест, на гэтую заўсёды і ўсюды вызначальную якасьць.

I тут адразу і зусім станоўка трэба сьцьвердзіць кінутае япічэ на пачатку: перад намі годныя сваіх прашчураў і папярэднікаў нашчадкі і спадкаемцы творцаў красы.

Іхны духовы бацька, як і ўсяе навейшае крывіцкае паэзіі, пачынаючы ад узвышэнства — той самы наш векапомны Максім Багдановіч.

Іхны мастацкі маніфэст—такі глыбокі і сваёй думкай, і сваім вобразам ягоны „Апокрыф“.

Іхная эмблема — усё той-жа „цьвяток радзімы васілька“, што нябёсна-сінім нязьмерклым асноўным сьледам праходзіць гграз усю Максімаву паэзію ад першага спатканьня з гэтым „земляком“ „у багатай чужыне“ („Начужыне“, 1908г.),праз „Слуцкія ткачыхі“ (1912 г.) да запраўднага эвангельля нацыянальнага мастацтва — таго „Апокрыфа“.

Гэтак і Клішэвічу зусім тым Багдановічавым „земляком“

Пакланіўся нізка ад душы шчасьлівы у валосьсі дымным сіні васілёк.

* П.Вагрым нарадзіўся ў вёсцы Крошын Баранавіцкага раёну. — Рэд.

I „Першае слова“ — лятуценнае жаданьне Лявона Случаніна:

Узрасьці-б у жыце васілёчкам чыстым, з каласамі дружна, ціха гаманіць, —

бо ён можа найглыбей з усіх прасяк у самую падвойную — мастацкую і нацыянальную, двухадзіную існасьць і „Апокрыфа“ і „Слуцкіх ткачыхаў“.

Лепш няма цьвяточка, як ад васілёчка, лепш няма на сьвеце роднае зямлі, —

і,  рады ад гэткае сьведамасьці, так любіць паўтараць зноў і зноў (вершы „Як жыцьцё згадаю“, „Вянок на магілу Максіма Багдановіча“, асабліва — „Васількі“ — першы верш цэлага разьдзелу, названага „Васільковымі песьнямі“).

I бадай слова ў слова за ім, а, праз Багдановіча, за самім народам паўтарае тое самае Янка Золак:

Бо няма таго цьвяточка, што мілей над васілёчка, цешаць сэрца васілёчкі — неба роднага скрылёчкі...

I ў мілых вершах Арыстарха Крота таксама

Блакіт васільковых сузор’яў між сьпелых калосьсяу мігціць...

Засымбалізаваная ў гэтым запраўды сузорным вобразе „радзімага васілька“ яшчэ Багдановічам і цяпер перанятая нашымі слуцкімі песьнярамі ідэя красы як вялікае нацыянальнае сілы стаецца для іх ідэалам жаданае будучыні краю і народу. Аб гэтым усхвалявана ўскліквае Лявон Случанін:

I на нашым

блакітным прасторы Расьцьвіце,

як ніколі,

краса.

(„Краса“)

Гэта-ж із спакойнай упэўненасьцю сьцьвярджае Янка Золак:

Прыдзе час — лепшай долі гады — мы залечым крывавыя раны, загучыць шчасьцем сьмех малады на зямліцы, красою убранай.

Дык ня дзіва, што, пераняўшы і гэтак глыбока пераняўшыся асноўнай эстэтычна-нацыянальнай ідэяй Максіма Багдановіча, нашыя случчакі ў асобе цытаванага ў эпіграфе Леаніда Гая самі проста падходзяць даўсьведамленьня сябе ў шэрагу „ўнукаў тых слуцкіх ткачыхаў, пра якіх нам пісаў Багдановіч Максім“.

Але Багдановіч ня толькі на мастацкім сьцягу маладых случчакоў. Сваю нацыянальна-грамадзкую паставу, зусім годную іхных братоў — слуцкіх паўстанцаў, яны таксама знаходзяць на шляху ягонае „Пагоні“. Пад пяром Лявона Случаніна гэтая ідэя разрастаецца ў цэлую паэму, дзе таксама

3 вераю у шчасьце ў даль нясуцца коні, ня стрымае вораг грознае Пагоні.

I ён, які, пэўна-ж, за ўсіх сваіх сяброў так добра ўмее ўгледзець і пазнаць „нашы сьвежыя сьляды“, таксама за ўсіх з удзячнасьцю сплятаючы „Вянок на магілу Максіма Багдановіча“, найлепш бачыць і лёгічнае, натуральнае спляценьне Максімавых эмблемаў васілька і Пагоні, іхнае перарастаньне адно ў адно і праростаньне ў будучыню:

3 якім запалам доўгія гады

грымяць мячамі коньнікі Пагоні.

Зьністожаць ворага, спадзе ваенны дым —

і будуць вольнымі і коньнікі і коні.

I будуць радасна сінецца васількі, народу дорачы красу і сілу.

I прынясуць табе расьцьвілыя вянкі на вечна сьвежую і любую магілу.

I ў падыходзе да гэтае будучыні, да лёсу роднага народу і краю — маладыя случчакі таксама цалком на становішчы Максіма Багдановіча. Гэта найлепш выражае ўжо Уладзімер Клішэвіч:

Плакаў я учора аб сваім народзе, думаю сягоньня пра ягоны лёс. ...А сягоньня бачу сьветлы яго лёс...

Бо якраз дума над лёсам народу, бачаньне яго ў сьветлым арэоле, моцная вера ў яго — гэта тое, што выразьняла Максіма Багдановіча сярод нашаніўцаў з іхнім заўсёды і назаўсёды так характэрным, перанятым яшчэ ад Багушэвіча ды разьвітым да бязьмежнасьці „сьлёзным тонам над народу сконам“. Бо-ж якраз Максім Багдановіч стаўся першым, хто выкінуў кліч: „Кінь вечны плач свой аб старонцы“, пачаўшы пераводзіць гэтае нашаніўскае плаканьне ў учора, узвышацца над ім.

Гэткае становішча займаюць і нашыя маладыя случчакі, дый выражае яго ня толькі адзін Клішэвіч. Зусім у тон яму кажа Янка Золак:

Мілая Маці-краіна, любая сэрцу да сьлёз. Плакалі мы, што ты гінеш, бачылі чорны твой лёс.

Ведаю: ты не загінеш, сэрцам я чую твой лёс.

А наймаладзейшы бадай з усіх Крот, можа нават з крыху лёгкадумнай пэўнасьцю, зрэшты, зусім выбачальнай дзеля гэтае бадзёрае маладосьці, проста заяўляе:

He бяда, што лёс нам гора даў крыху.

Колькі новых вёснаў будзе на шляху!

Ды толькі-ж нашых слуцкіх песьняроў адлучае ад Багдановіча такі ладны і так багаты на разнастайны зьмест кавалак часу. У іх за плячыма і акт 25 сакавіка 1918 г., яшчэ рыхтуючыся да якога нацыянальная нашая думка мо’ ўпяршыню не ў паэзіі, а адразу ў сухой ды станоўкай прозе палітыкі словамі

Першае Устаўнае Граматы заявіла: „Мы павінны ўзяць свой лёс ува ўласныя рукі“. Але тады нашы случчакі, калі і былі наагул, дык яшчэ толькі самымі дзецьмі. Мала большымі былі яны і тады, калі гэты імпэратыў, ня зьдзейсьніўшыся ў суровай прозе жыцьця, мусіў перайсьці зноў у тую самую паэзію, у ідэал будучыні, выражаны ў Коласаўскім, ці не найбольш станоўкім у яго:

Будзем мы самі гаспадарамі, долі свае кавалі.

Годзе-жа, досыць панукаці намі, гнаць з нашай роднай зямлі.

Затое-ж яіпчэ пазьней, гэта якраз ужо да іх, да іхнага пакаленьня зварачаўся з тым самым правадыр узвышэнства Уладзімер Дубоўка:

Час ідзе, складаеццаў гадзіны, і у дні складаецца таксама. Беларусі лёс, свае краіны, хутка будзеце тварыць вы самі.

Ды час ішоў, „складаўся ў гадзіны і дні таксама“, а прадказанае і жаданае „хутка“ так і ня прыходзіла... I ці віна нашых случчакоў у тым, што гісторыя так груба і балюча, зноў і зноў адшпурвала нас далёка назад, і апыняліся мы зноў і зноў „кажннный раз на эфтом самом месте“, каля таго самага „разьбітага карыта“, каб пачынаць нанова ад тае самае печы?..

I ў першым вершы ўсяго случчакоўскага збору Ул. Клішэвіч мусіць ізноў паўтараць:

Ты паслухай, народ, аб чым песьня пяе, ты ярмом быў скаваны вякамі.

Дык бяры ты жыцьцё сёньня ў рукі свае, каб сыны ня былі жабракамі,

а Случанін — варочаецца да старых такіх самых прароцтваў:

Будзем мы самі сябе ратаваць, самі сабе й гаспадарыць.

Так, „узяць ува ўласныя рукі“ лёс народу, „самім сабе гаспадарыць“, тварыць „Беларусі лёс, свае краіны“ — і сяньня гэта ўсё яшчэ толькі ў ідэале, толькі ў няведамай, як заўсёды,

будучыні... Думаць аб лёсе краю й народу, моцна верыцьу сьветласьць яго, нават бачыць, але толькі вачымаўяўленьня — і сяньня гэта, як і за часоў Багдановіча, „Нашае нівы“, „Узвышша“ — адзіна рэальнае, даступнае, дазволенае тым-жа лёсам.

I ў гэтых абставінах нашыя случчакі зусім правільна кіруюцца на тое, каб здабыць ізноў належную ступень падрыхтаванасьці, патрэбную як перадумова, каб з часам узяць лёс народу ў свае рукі і тварыць яго, ступень, з якое таксама груба былі сапхнутыя толькі-толькі дасягнуўшы яе перадавыя прадстаўнікі нацыянальнае думкі. I калі сваім часам Адам Бабарэка ў клясычнай працы сваёй пра ўзвышэнскую паэзію пісаў пра ідэал чалавека, які творыць праўду аб сабе, як пра характэрную адзнаку гэтае паэзіі, прадбачаючы і насіупную ступень ідэалу—чалавека, які валодае гэтай праўдай, дык наптыя слуцкія песьняры, хоць і нясьмела, вобмацкам, а кіруюцца зноў да таго самага.

Сёньня хочацца шчасьце прыдбаць, як зямелька прыдбала расьцінкі, —

усхвалявана і хвалююча, моцна і сьвежа піша Лявон Случанін. Няхай сабе япічэ і ў форме хаценьня толькі, больш цёмна-падсьведамага, як тое „прыдбаньне расьцінак“ зямлёю, але, як яно, магутна-стыхійнага, выражаецца тут гэтае імкненьне „прыдбаць шчасьце“ не адкуль-небудзь звонку, а з самога сябе, ці, пабабарэкаваму, „стварыць праўду аб сабе“. Да таго самага падыходзіць і Янка Золак, адлюстроўваючы свой шлях у вершы „Гады прамінаюць“:

Дык хай сабе годы

лятуць у прасторы, зьмяняючы долю і час, які з іх няшчасны,

шчасьлівы каторы — залежыць выключна ад нас.

Але ён ідзе ўжо проста процілежным Случанінаваму шляхам, адыходзячы ад яснай, лёгічнай сьведамасьці, не перажытай яшчэ як сьлед, не ператворанай зусім у сьведамасьць паэтычную, сьветчаньнем чаго і няўдольныя празаізмы ў выражэньні („залежыць“, „выключна“).

Праўда, гэта яшчэ паасобныя ўрывачкі, якія нават могуць выдацца выпадковымі ў гэтай сваёй паасобнасьці і закінутасьці сярод абломкаў ніжэйшых ступеняў ідэалу, паводля тыпова-на-

шаніўскага пасыўнага „шуканьня і знаходжаньня“ свае „долі“ (хоцьн-бы—„край, ад вякоў рабаваны, знойдзе некалі долю сваю“ ў таго-ж Золака). Аднак у іх ужо выразна адчуваюцца першыя крокі ўзыходжаньня на адабраную, забароненую і заказаную варожай гісторыяй дароіу самаўзгадаваньня, самападрыхтаваньня для пераняцьця адказнае ролі бліжэйшае будучыні, ролі творцаў ня толькі красы, але і лёсу народу. Бо каб тварыць гэты лёс народу сваімі рукамі, трэба перш-на-перш грунтоўна падрыхтаваць сваю сьведамасьць перакананьнем, што яго, гэты лёс, гэтае шчасьце можна здабыць, „прыдбаць“ толькі з саміх сябе, толькі з крыніцаў творчага духу і энэргіі саміх творцаў.

Так, адкінутая глыбока ў даліну паэтычная сьведамасьць пачынае варочацца зноў наўзвышшы, заваяваныя ўжо аднойчы, але здадзеныя сіле непераможнага гвалту. I зноў — ці віна сяньняшніх носьбітаў гэтае сьведамасьці, хоць-бы і нашых слуцкіх песьняроў, што яны мусяць паўтараць пройдзенае ўжо раней іхнымі папярэднікамі? Дый ці яны? Бо паўтарае, паўтараецца-ж тут і сама гісторыя. А для нас яна як знарок дагэтуль старалася паўтарацца найчасьцей не на лепшым, а на горшым...

Гэтак і тут было. I калі нашыя случчакі кажуць: „Плакалі мы ўчора, што ты гінеш“, „плакаў я ўчора аб сваім народзе“, — дык гэты плач іхні, хоць і паўтарае тую-ж сытуацыю, што ўжо мела мейсца яшчэ „пазаўчора“, у нашаніўстве, дык выпала ім „учора“ ды і сяньня... у зусім іншых, непараўнальна суравейшых, цяжэйшых абставінах. Бо плач іхнага, нашагаўчора-сяньня — гэта-ж крывавы плач „на рэках бабілёнскіх“...

Іхную „маладосьць вырваў з цела Яжоў рукавіцамі“, як піша Лявон Случанін. I, пэўна-ж, ня так з цела, як з душы, спустошыўшы яе як толькі могуць спусташацца людзкія душы. Дык ізноў-жа, ці вінаваціць таго-ж Лявона Случаніна, што ён ізноў і ізноў паўтарае адно і тое, нават блізу тымі самымі словамі:

Залатую маю маладосьць затапталі чакісты ботамі...

Аб гэтым, аб гэтай нясусьветнай нялюдзкай крыўдзе хочацца паўтараць яшчэ і яшчэ, крычэць і крычэць на ўвесь сьвет рэсткім крыкам абрабаванае, спустошанае душы, дарма, што з чыста паэтычнага гледзішча можа выдацца і загуста і зааднастайна. Паўтараць у паэзіі таксама настойліва, як і ў прозе палітыкі ўбіваць у вушы і мазгі, у сьведамасьць недалябачнага сьвету тое самае, што ўжо ведамае было яму калісь у іншай форме пры вонкава іншых абставінах.

I ў разгляданым дачыненьні найболып характэрны Ўладзімер Клішэвіч, якога й жыцьцё надарыла найбольшым з усіх слуцкіх песьняроў балючым дазнаньнем у гэтым кірунку. I ў яго-ж „без пары маладосьць адляцела“. Трагедыя спустошанае душы —

Пей-жа, вецер халоднай Сібіры, Пей, праклятая, й ты, Калыма. Душу з сэрцам ніхто не памірыць, калі болей душы ўжо няма... —

змушае і яго зварочвацца да сябе зноў і зноў:

Эх, балюча бачыць залатую восень, а яшчэ балючай, што прыйшла зіма... Нарадзіцца з сэрцам, мусіць, давялося, а цяпер паслухаў, дык яго няма..,

знаходзіць і выяўляць яе ня толькі ў сабе, але і ў сыновай чуласьці прасякаць да самых глыбіняў трагедыі маці — можа наватусіхнае нашае Маці-Краіны:

I як мне быць? Якой дарогай крочыць? — цяпер ужо ня ведаю й сама...

Па вас, сыны, я выплакала вочы, і нават сьлёз больш у мяне няма...

Душы няма, сэрца няма, няма нават сьлёз... Поўная нутраная спустошанасьць, перад халодным абліччам якое застываюць усе, гатовыя ўжо сарвацца з вуснаў крытычнае строгасьці, дакоры ў самаперапевах, вузіні дыяпазону, аднастайнасьці...

I вось у гэтым і найглыбейшая прычына, уся глыбіня таямніцы таго, што і случчакі, і іншыя песьняры нашае сучаснасьці мусяць паўтараць ужо пройдзенае іхнымі папярэднікамі, таптаць іхныя сьцежкі, прынамся пачынаць ад гэтага. На спустошаным, на пустым грунце нічога не ўзрасьце, трэба перш зьвярнуць яму ранейшую высіленую насычанасьць, напоўненасьць і зьнііпчаную ўкультываванасьць. У нашай паэзіі гэта значыць — зьвярнуць ёй запраўдную ейную маладосьць пары ўзвышэнства, якую таксама-ж „затапталі чакісты ботамі“, ад якое гвалтам адарвалі, увагнаўшы яе ў сухотную, недалужную, прадчасную старэцка-жабрацкую старасьць савецкага лерніцтва.

Таму выкліч таго-ж Случаніна:

Д аганю і вярну маладосьць — залатую пару чалавечую, —

трэба разумець ня толькі ў асабістым разрэзе ягонае індывідуальнае музы, але і як агульны лёзунг ня толькі слуцкае, а і ўсяе нашае маладое літаратурнае сучаснасьці.

I тут трэба аддаць належнае нашым случчаком: ім ужо бадай удалося зьвярнуць сваёй ліры гэтую калішнюю, задушаную катамі маладосьць крывіцкае паэзіі, яны бадай адразу і цьвёрда сталі на грунт найвышэйшага, дасягнутага ёю тады ўзроўню, упорыста і глыбока ператраўляючы і засвойваючы ейную лепшую спадчыну. Яны з поўным правам могуць насіць гэтую годнасьць нашчадкаў і спадкаемцаў творцаў красы. I няма ніводнага з іх — ад Клішэвіча і Случаніна да прадстаўленых у зборы ўсяго параю-другою вершаў Блакітнага ці Явара, які не дацягваў-бы моцна да гэтага ўзроўню ці плюхаўся-боўтаўся-б у пазадніцкім эпігонстве.

У сэнсе мастацкае культуры нашыя случчакі ўсе — верныя рыцары апошняга слова крывіцкае паэзіі, што застыгла ў яе на вуснах пры раптоўным гвалтоўным налёце. I Максім Багдановіч — ня толькі ў іхнай дэклярацыі, у маніфэсьце і эмблемах, а ўжо ў целе і крыві ўсяе іхнае літаратурнае культуры. Багдановічаў запавет „Песьняру“ — „абрабіць яго трэба з цярпеньнем“ — відаць бадай з кажнага радка вершаў збору. Сёйтой дасягнуў ужо і тае канцэнтраванасьці, згушчанасьці, сьцісласьці малюнку пры мініятурнасьці памераў вершу, якую ставіў сабе за мэту сам Максім Багдановіч. У гэтым дачыненьні асабліва паказальны Леанід Гай, прадстаўлены ў зборы ўсяго трыма вершамі („Слуцкая раўніна“, „Трыялет“, „Вечар на Случчыне“), кажны з якіх можна ўзяць за ўзор Багдановічавае насычанасьці і адточанасьці і якія наагул выносяць аўтара на адно з першых месц сярод песьняроў Случчыны пры ўсёй нават колькаснай абмежаванасьці ягонага ўдзелу ў зборы.

Ад Багдановіча-ж апошняе ягонае тэорыі і практыкі „беларускага вершу“, праз усю багатую практыку ўзвышэнства ў гэтым кірунку — і ўсе тыя найчасьцей вельмі ўдалыя спробы культывацыі нашых народных песьневых формаў, пры якіх случчаком часам так удаецца захоўваць і перадавацьусю сьвежасьць, беспасярэднясьць і мяккую, кволую лірычнасьць крывіцкае народнае песьні („Жураўлі“, „Гусі“ Ул. Клішэвіча, „Песьня мая, песьня“, паасобныя мясьціныў паэме „Пагоня“, „Поўнік“, „Над ракою соннаю“ Л. Случаніна, „3 народнага“ — два вершы пад такім назовам Я. Золака, „У канцы сяла“, „Ой, вязовыя лісточкі“,

„У лесе за рэчкай“, „Каця“, „Песьня юнака“, „Сустрэча“, „Ой пайду я“, „3 народнага“ — таксама два вершы А. Крота, вершы Б. Явара). Асабліва характэрна гэта для Арыстарха Крота, у якога ня толькі пералічаныя тут вершы (дарэчы, і лікам іх больш чымся ўва ўсіх іншых), але і ўся бадай творчасьць прасякнутая духам і ладам народнае песеннасьці, а таксама і для Базыля Явара, ці не найбольш сялянскага нааіул з усіх песьняроў збору.

He на апошнім месцы ў нашых случчакоў і Багдановічаваж захапленьне „даўных форм красой“ — праца каля кананічных формаў вершу, рэдкае строфікі, спэцыфічных вершаваных формаў розных эўрапейскіх і неэўрапейскіх нацыянальных літаратураў, а таксама і пераклады з гэтых літаратураў. У гэтым дачыненьні першы, бязумоўна, Уладзімер Клішэвіч, гэты, можна сказаць, „Уладзімер IV“ нашае вершаванае тэхнікі (пасьля трох папярэдніх Уладзімераў-жа — Дубоўкі, Жылкі, Хадыкі), якога сюды асабліва цягне, можа якраз тая спустошанасьць, выдзьмутасьць „ветрам халоднай Сібіры“ (вершы „Учора краскамі разіубленай душы“, „Актава“ „Сьлёзы ліліся з вачэй на чужыне“, „Трыялет“, „Вечар“, „Жыцьцё“, „Пэнтамэтры“, „Гэтэ“, „Гінго“, „Ня будзь адзінокім“ — газэла, пераклады з Амара Хайяма, з Мэтэрлінка, з Катула). У гэтыя-ж формы Клішэвіч намагаецца часам уліць і чыста багдановіцкую філёзофію, глыбіню думкі, афарыстычнасьць (асабліва ў „Пэнтамэтрах“). Той-жа Клішэвіч таксама спрабуе адліваць малюнкі прыроды ў клясьгчных, блізкіх і Багдановічу вобразах (адзін з выдатных ягоных вершаў „Ноч“).

Іншыя Клішэвічавы сябры яшчэ не аддаліся так поўна гэтаму захапленьню, хоць ці аднаго з іх таксама прыцягвае хоцьбы Багдановічаў улюбёнец, славуты „юнак прыгожы трыялет“, асабліва Арыстарха Крота, які даў іх аж тры, трыялет знаходзім і ў ліку ўсяго трох вершаў Леаніда Гая. У першым Кротавым трыялеце яшчэ зусім, можна сказаць, не адцятая гэтая пупавіна сувязі з Максімам Багдановічам сваім ляйтматывам:

Жыцьцё людзям адчыніць вочы, хоць родзяцца яны сьляпымі, —-

гэта як-бы просты адварот ведамага Багдановічага трыялету „Калісь глядзеў на сонца я, мне сонца асьляпіла вочы“.

Побач з Багдановічам, хоць ужо й куды менш, вычуваецца спадчына і двух іншых папярэднікаў, бацькоў узвышэнства — Купалы і Гаруна, і якраз у тым самым нацыянальна-грамадзкім кірунку. Адбіткі іхных і немалых уплываў можна бачыць і ў

Клішэвіча („Беларускаму народу“, „Наўсходзе хмары“), іў Случаніна („Есьць і нам чым ганарыцца“, „Кліч беларуса“, „Беларускім дзецям“), іў Золака („Беларусу“, „Моладзі“, „Свайму народу“), і ў Крота („Жывуць беларусы“). Асабліва адчуваюцца тут павевы славутага Гаруноўскага „Ты, мой брат, каго зваць беларусам“, як, дарэчы, ня цяжка знайсьці іх і ў сяго-таго з іншых сучасных, часта пры гэтым і з паважным „стажам“ паэтаў. Нааіул-жа, блізіня з Гаруном, гэтым ня толькі палкім трубадурам нацыі і ейнага найвялікшага „скарбу на доўгія годы“ — роднае мовы, але і першым у нас песьняром выгнаньня, што адбываў яшчэ за царом сібірскую катаргу блізу тамсама, дзе за часоў „сацыялістычнага будаўніцтва“ пазнаёміўся з ёю случчак Клішэвіч, праступае выразна і там, дзе нават няма адчувальных і значных на вока сьлядоўуплыву ягонае паэзіі. I таямніца такое блізіні мо найболып у тым, што Гаруноў запавет — „прызначаны шлях свой рабі дарагім“ — неўмалёнаю воляю самога жыцьця мусіў быць выкананы ці адным із слуцкіх песьняроў і наагул сучасных нашых песьняроў, і пры тым выкананы ў сама шырокім маштабе, аб чым так вымоўна сьветчыць Клішэвіч:

Далёкі шлях з Камчаткі да Бэрліну быў для мяне занадта дарагім.

I ўжо тут напэўна таямніца таго, што нават апошнімі часамі суровых дазнаньняў маглі так „красавацца на радасьць сабе і другім“ гэтыя нашчадкі і спадкаемцы творцаў красы.

Калі спадчыну ўсіх гэтых „бацькоў узвышэнства“ ў нашых случчакоў мы яшчэ можам збольшага прасачыць і замацаваць за тымі ці іншымі імямі з таго й другога боку, дык затое маіутнае, але куды больш ператраўленае ўзьдзеяньне на іх самога ўжо ўзвышэнства выступае нагэтулькі ўсёабсяжна і ўсёпрасякальна, што б’е ў вочы бадай з кажнага вобразу, з кажнага рытмічнага ходу, з кажнага інструмэнтаванага гуку ці рыфмы, адным словам — з кажнага радка вершу слуцкіх песьняроў. Узвышэнства — гэта і ёсьць тая „літаратурная школа“ случчакоў (як і бадай усіх іхных літаратурных сучасьнікаў), якую ўжо адчула ў іх крытыка, хоць і ня ўмела яшчэ так назваць на імя, незнаёмая, відаць, як трэба, з самім тым кірункам крывіцкае паэзіі, які ўзяў у ёй верх і павёў перад пасьля дэструкцыйнае пары „маладнякізму“ і розных іншых „ізмаў“, як далейшая ступень у гістарычна-літаратурным працэсе за нашаніўскім адраджэнствам, што ўжо даўно перад тым аджыло свой век і зжыло само сябе. Канцэнтраваная і кантраставая вобразнасьць,

асаблівая шчырасьць у інтымнай лірыцы і палемічная завостранасьць у лірыцы грамадзкай (пры частым перасеку-скрыжаваньні таго і другога ў адным з аблюбаваных жанраў — у жанры лірычна-эпісталярным), рытмічнае багацьце і разнастайнасьць (паводля выказанага ўзвышэнскім правадыром Дубоўкам прынцыпу: „Песьні клясыкаў прыймалі такжа, як нэрвовасьць ломаных радкоў“), высокая эўфанічнасьць (пры якой зусім нельга пазнаць, ці яна стыхійна-натуральная, ці вынік сьведамага інструмэнтаваньня, і на фоне якой рыфма зусім пакідае быць нечым цалком самаважкім і пакліканым толькі штучна „сячы радкі“, а арганічнаўплятаеццаў агульную гукавую тканіну вершу, ня вытыркаючы і ня выпадаючы з яе), падвышаная ўвага да строфікі (як асабліва ў Леаніда Гая), нарэшце, не на апошнім месцы (хоць можа яіпчэ і не на поўным узвышшы) — культура мовы — вось можа і найбольш характэрныя, ды, пэўна-ж, ня ўсе нават з асноўных рысаў гэтае літаратурнае школы. Разгарнуць іх і канкрэтна прадэманстраваць хоць-бы на творчасьці аднаго-двух нашых случчакоў дзеля тае адзначанае намі ўсёабсяжнасьці і ўсёпрасякальнасьці гэтых рысаў у ёй, проста не выдаецца магчымым у межах агульнага артыкулу. I гэта тым больш, што такое разгортваньне і дэманстрацыя мусілі-б мець за сваю перадумову грунтоўнае знаёмства ці азнаямленьне з усімі гэтымі рэчамі на саміх першакрыніцах, на арыгінальных фактах паэтычнае творчасьці саміх узвышэнцаў. Тым-жа часам гэтае знаёмства ня толькі сярод грамадзянаў Заходняе Крывіі, але і сярод сучаснага пакаленьня Крывіі Усходняй, самой бацькаўшчыны ўзвышэнства — вельмі і вельмі слабое, довадам чаго і ўспамінанае вышэй няўменьне крытыкі бачыць гэтую зьяву там, дзе яна проста б’е ў вочы. Ізноў-жа, для азнаямленьня тых, хто ня знае, у цяперашніх абставінах няма пад рукамі ўсіх патрэбных матар’ялаў. I за тое, і за другое можна дзякаваць толькі адным і тым-жа — гэным далакопам, што прылажылі і прыкладаюць усе намаганьні да пахаваньня нават жыўцом усяго самастойнага шчыра-крывіцкага, што можа даць грунт, аснову для разросту і славы нацыі.

Толькі-ж ня ўсё пахаванае да канца падуладнае валадарнай Сьмерці. I найменш падуладныя ёй запраўдныя творы вечна жывога, няўмірушчага людзкога духу, а сярод іх найперш і найболып — творы самой душы жыцьця-паэзіі. Аб гэтым добра ведаў яшчэ стары Гарацы, думаючы аб „Памятніку“ свайго жыцьця і дзеі, аб гэтым ведаў і той-жа Максім Багдановіч, перакладаючы яго нашаю моваю:

Ня зусім я памру. Лепшая часьць мяне не зазнае хаўтур...

I калі-б ён, гэты наш, рана так згаслы, а ніколі няўмірушчы Максім мог сяньня нейкім чынам паглядзець і паслухаць хоцьбы толькі „малых сіх“, нашых случчакоў — ці-ж не пераканаўся-б яшчэ раз, ужо ў дачыненьні да сябе, у поўнай справядлівасьці тых словаў свайго апокрыфічнага Хрыста, сказаных Музыку-песьнятворцу: „Ці-ж не твае песьні сыіяваюць яны цяпер?“

А каб давялося як-небудзь сяньня „адшукаць шляхі сабе“ з таго ці яшчэ мо і з гэтага сьвету „гімнаў-завеяў“ другому нашаму волату, схопленаму і схаванаму недзе цёмнымі апраметнымі моцамі якраз у дарозе да ўзвышша-зэніту сілы і славы — Уладзімеру Дубоўку, ці-ж не пабачыў-бы і ён, што так пракудна напрарочанае самому сабе:

Пачаў — хай канчаюць другія, шляхі адшукаю сабе я. Загіну — няхай і загіну, мне гімнамі будуць завеі, —

мае ўжо перад сабой гэтых „другіх“, што могуць працягваць далей і канчаюць „справу жывую“, паводля выказанагаў іншых радкох глыбокага пераконаньня:

Любы мой дружа. Ня мы — дык друтія, справа жывая ня можа памерці...

Але-ж, могуць, дык, як заўсёды, значыць — і павінны. Бо і тут, як усюды, спадчына — ня толькі дар ці набытак, а і абавязак. Бо ў тым, што і нашыя случчакі, і іншыя іхныя сябрыпаплечнікі захавалі, падабралі, часта з руінаў-магілаў, вялікую спадчыну творцаў красы ды ўвабралі ў сябе ейныя жывучыя і няўмірушчыя сокі — толькі яіпчэ палавіна справы. Другая палавіна, і якраз найбольш цяжкая і адказная палавіна — разьвіваць гэтую спадчыну далей, працягваць і канчаць, а, скончыўшы, мо пачынаць і наступную, яіпчэ вышэйшую ступень, адным словам — ствараць ужо сваю спадчыну нашчадным пакаленьням, свой дар Маці-Краіне. Бяз гэтага хай і найсумленьнейшае аланаваньне спадчынай папярэднікаў, найтупатлівейшае таптаньне ці сяднём-сядзеньне „ўсё ў тэй-жа пазыцыі“ няўхільна абарочваецца ў звычайнюсенькае эпігонства — зьяву чужую і нават варожую ўсякаму поступу, упаасобку на

сьмерць варожую таму-ж узвышэнству, усяму ягонаму духу, калі-б гэта нават і было (неабміннае на першы час) эпігонства самогаўзвышэнства. Як такую, яе асабліва клейнаваў апошнімі часамі свае друкаванае творчасьці той-жа Уладзімер Дубоўка:

...А дух трымаем на галоднай норме, а дух скарынкай эпігоннай сыты, яго суседзі, мабыць, не накормяць, затым патрэбна духу акавіта...

...Занадта ціха стала на Парнасе у сэнсе творчасьці і дасягненьняў. Сядзяць у эпігоннай апранасе прадсгаўнікі абодвых пакаленьняў. Пакуль дайшлі—прытупаліся крышку, няхай у добра час адпачываюць.

Ня трэба нам спыняцца у зацішку, бо ў далі думка нас вядзе жывая...

Ці знойдзецца гэтая „думка жывая“ сярод прадстаўнікоў трэцяга ўжо пакаленьня, ці павядзе іх „у далі“, ці давядзе да таго Парнасу і ў якой „алранасе“ ўсадовіць там, ці й іхныя „ўзыйдуць песьні на радзімых нівах, паляціць над сьветам голас іх шчасьлівы... пачуюць шум іху вякох народы“ (Я. Золак, 1942 г.), ці праз іх іхнага „любага краю... веліч убачаць народы“ (ён-жа, 1943 г.) — гэта значыць, ці давершаць яны перапыненую злыднямі справу ўзьвядзеньня Ўзвышша Крывіі, „якое пабачаць вякі і народы“ (тэзісы „Узвышша“, 1926 г.) — пакажуць нам „доля і час“, да якіх нашыя случчакі ўжо ўмеюць урыфмоўваць і такое ўсеабавязваючае: „Залежыць выключна ад нас...“

I тут нам наастатку застаецца толькі адно, чыста-народнае крывіцкае зычэньне: каб толькі Бог даў чутае бачыць.

Алесь Салавей. Зьвшяць званы Сьвятой Сафіі

(Зальцбург, 1946. Выданьне аўтара. Тыраж 1000.

Бал. 7.3 друкарні в-ва „Нові дні“ — Зальцбург)

I гэтая лістоўка, выйшаўшы з друкарні, на тым-жа „бяскніжжы“ і рататаршчыне прэтэндуе на тое, каб сыйсьці на запраўдную кніжку. Зьмяшчае яна невялічкую, на 11 актаваў (адна няпоўная, зь інтрыгуючымі шматкроп’ямі) паэмку („паэміцу“, як казалі калісь „маладнякоўскім“ жаргонам). Ізноў-жа, удзяліць ёй увагі ў васобнай рэцэнзіі даводзіцца ня так дзеля яе самое (з гэтага боку даволі было-б хіба невялікага ўспамінаньня й зацемкі ў нейкім агульным аглядзе аўтаравае творчасьці), як дзеля некаторае шумы, што ўжо пачынае набірацца каля яе ў вабставінах таго-ж неўнармаванага эмігранцкага жыцьця зь ягоным гудам розных званоў з розных бакоў...

Паэмка Алеся Салаўя можа выдацца, як ужо адзначыў рэцэнзэнт ватэнштэцкага „ІПляхам жыцьця“, „як-бы гістарыязафічным водгаласам часапісу «Зьвіняць званы Сьвятой Сафіі»“. Аднак, рэцэнзэнт чамусьці не паважыўся раскрыць больш канкрэтна зьмест і характар гэтага „водгаласу“ ў паэмцы. Тым часам, навет абеглага прачытаньня кніжачкі-лістоўкі даволі, каб пераканацца, што й самы ейны назоў, і прысьвячэньне „Юрку Віцьбічу“ не становіць сабой нічога іншага, як выразную дэманстрацыю аўтара супраць тае, з дазволу сказаць, „гістарыязафічнае канцэпцьгі“ славутага часапісу „Зьвіняць званы Сьвятой Сафіі“, якая ў сваёй нэгатыўнай частцы зводзіцца да апаганьваньня ўсімі спосабамі, аплёўваньня й дыскрэдытацыі нашага найстарэйшага нацыянальнага назову, а ў частцы пазытыўнай — да „канцэпцыі“... „Русской Зарубежной Церквн“ (што, між іншага, зусім правільна, хоць можа й задалікатненька, выкрывае рэцэнзія таго-ж нумару ватэнштэцкага „Шляхам жыцьця“ на № 6 і 7 часапісу „Зьвіняць званы...“). Аб гэтым сьветчыць дэманстрацыйнае ўжываньне А. Салаўём і ў гэтай паэмцы толькі ўспомненага назову, насуперак таму „табу“, якое пнецца накласьці на гэты назоў часапіс „Зьвіняць званы...“:

Сваё паўторнае сьвітаньне

Спаткаць выходзьце, крывічане!

Iдалей:

Званы зьвіняць. Шумяць ваўтор Лясы Крывіччыны блакітнай...

Гэтымі радкамі А. Салавей яшчэ лішні раз падчырквае, што як і ўва ўсёй сваёй ранейшай творчасьці, ён цьвёрда застаецца на пазыцыях гістарычнае канцэпцыі В. Ластоўскага, на пазыцыях тае самае, найперш і найболып распрацоўванае гэтым векапомным сьвятаром нашага адраджэньня і ўзвышэньня, так званае „Крывіцкае тэорыі“, ад якое гэтак лезуць на сьценку розныя „зарубежные“ званы й падзвонкі.

I ў чыста паэтычнай роўніцы А. Салавей паранейшаму застаецца верным пасьлядоўнікам таго-ж В. Ластоўскага як паэты, зь ягонай насычанасьцяй думкі, завойстранасьцяй пачуцьця трагічнага суперажываньня, ваяўнічасьцяй змагарнае паставы „званара“ (што, між іншага, першы адзначыў у В. Ластоўскага Я. Купала, прысьвяціўшы яму ў „Шляхам жыцьця“ верш „Званар“) і, нарэшце, сьведамай і актыўнай творчасьцяй наватарскага характару ў кірунку вэрсыфікацыі й асабліва лексыкі. У працы над апошняю, між іншага, Салавей пераймае ад такога пасьлядоўніка В. Ластоўскага ў гэтым дачыненьні, як У. Дубоўка, традыцыю далучэньня да твору невялічкага слоўніка новатвораў і, галоўна, новаўжытых словаў. Праўда, у такім сваім слоўнічку, далучаным упяршыню да разгляданае паэмкі, паэта ня ўсюды вычарпальны й слушны („горад стольны“ — сталіца наагул, а ня толькі Полацак; „капец“ — шырэй за курган, „курган“ — адна з адменаў капцоў й навет ёсьць капцы для перахоўваньня бульбы; зрэшты, „капец“ у сэньсе ’курган’ наагул не патрабуе тлумачэньня, ужыванае часта ў ранейшых паэтаў — і ў Купалы, і ў Жылкі ды іншых; „праўдны“ — ня толькі праведНЫ, але й правільны паводля самога В. Ластоўскага; наш „бай“ нічога ня мае зь легендарным песьняром Баянам, успамінаным у „Слове аб палку Ігоравым“; гэта проста мітычная істота, якая сяньня перайшла ў дзіцячы фальклёр — ведамае „Ішоў бай па сьцяне“). Няма чамусьці ў ягоным слоўнічку й ягоных апошніх новатвораў, ужытыху паэмцы (як „сьвятляр“, „буд-гутор“). Дарэчы, ува ўсёй бадай бездакорнай у сваёй чысьціні лексыцы паэмкі прыкра ўражае адзіны „савецка-беларускі“, змалпаваны з расейскага барбарызм у словаўжываньні — „астатнія“ (у сэньсе ’іншыя’, „рэшта“ — рас. ’остальные’).

Апрача ўспомненых, на паэмцы вычуваецца й вялікі ўплыў паэзіі У. Жылкі, асабліва ягонага „Тэстамэнту“, які ўжо нала-

жыў свой адбітак на некаторыя ранейшыя паэтавы творы (асабліва — на паэму „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“ ў зборніку „Mae песьні“).

За адмоўны бок Салаўёвае паэмкі пры ўсім гэтым трэба прызнаць тое, што ў ёй паэта часам, як гэта казаў калісь Максім Багдановіч пра Я. Купалу й таго-ж В. Ластоўскага — Власта, „пробуе туману сваёй думкі прыдаць від асаблівай глыбіні“. Але найгорш можа, што гэтыя паэтавы „спробы туману“, відаць, так натхнілі ягонага рэцэнзэнта [Хведара Ільляшэвіча. —Рэд.] з „Шляхам жыцьця“, што тойужо зусім паплыўу хмарах, плаўна вяслуючы ад „экспрэсіянізму“ да „клясычных формаў вершу“ і нарэшце распружваючыся такой слоўнай абракадабрай: „Паэмка зьяўляецца арыгінальным прыкладам выяўленьня духа, мэсіянізму беларускага выгнанца, хоць наагул ягоная роля затушоўваеццаў нейкім аіульным катаклізьме“. Мы былі-б вельмі ўдзячнымі гэтаму рэцэнзэнту, каб ён толькі быў ласкаў паспрабаваць як-небудзь разгарнуць гэты свой камяк, зьлеплены зь „ізмаў“, у нешта зьвязанае з канкрэтнымі мясьцінамі рэцэнзаванае ім паэмкі й, наагул, у штось людзкога цяму годнае. Думаем, што быў бы ўдзячны яму за гэта й сам паэта, якога дасюль наагул крытыка ня вельмі што песьціць сваёй увагай. A ўжо-ж хіба было-б час і пара, і патрэба ўзяцца ёй і паказаць Салаўю яго самога, а пры гэтым можа й наківаць ці хоць паківаць пальцам крыху...

Можа нехта й здабудзецца на гэта бліжэйшым часам.

Новы песеньнік крывіцкі (беларускі) для школаў (Злажыў Брачыслаў Скарыніч. 1946. Бал. 73.

Друк Д. Сажніна, Аўгсбург)

Перад намі — першая й тымчасам адзіная „запраўдная“, г.зн. выдадзеная друкарскім спосабам у паваенных часох на эміграцыі, кніжка ў нашай мове — першая ластаўка большменш тэхнічна нармальнага друкаванага слова ў сучасных абставінах, казаў той, „рататарнага пэрыяду“ нашага эмігранцкага выдавецтва. Як і заўсёды „першая ластаўка“, яна не зрабіла тут вясны, але затое нарабіла ўжо каля сябе ці мала шуму — выклікала цэлую й даволі бурную палеміку (рэцэнзія С. Залужнага ў ватэнштэцкім часапісе „Шляхам жыцьця“, аннатацыя ў парыскіх „Беларускіх навінах“, выпушчанае асобнай лістоўкай — ужо на рататары — „Выясьненьне“ самога аўтара Б. Скарыніча). Усё гэта змушае нас спыніцца ля гэтае кніжыцы можа крыху й болып, як яна заслугоўвала-б на тое ў вабставінах нармальнага функцыянаваньня выдавецкае справы й грамадзкага жыцьця наагул.

Першае пытаньне, якое насоўваецца адразу пры разглядзе „Новага песеньніка“, гэта пытаньне мэтазгоднасьці, апраўданасьці самога ягонага выхаду ў сьвет у такім выглядзе, як ён ёсьць—у выглядзе зборніка слоўных тэкстаў песьняў бяз нотаў да іх, якія аўтар у „Перадмове“ дакляруе выдаць асобна, але тымчасам яшчэ ня выдаў. Што праўда, такія „песеньнікі“ з адных слоўных тэкстаў часам выдаюода, а ў расейцаў, скажам, былі навет вельмі пашыраныя сярод масавых, тандэтных, як у іх завуць, „лубочных“ выданьняў. Але падбор песьняў у іх заўсёды бывае такі, што даюцца словы да мэлёдыяў папулярных, масава пашыраных, усім бадай знаных і ведамых, бо толькі ў гэтым выпадку гэныя словы могуць знайсьці сабе ўжытак у пяяньні, а не застацца проста вершамі, паколькі застаюцца шырэй і бліжэй нязнанымі тыя ноты, паводля якіх яны мусілі-б пяяцца. Калі з гэтага боку глянуць на наш „Новы песеньнік“, дык у ім так і выходзіць, што мэлёдыі балыпыні бадай зьмешчаных песьняў яшчэ не распаўсюджаныя ў шырэйшым грамадзянсьцьве, а часам і зусім нязнаныя (як, скажам, мэлёдыя

да такога тэксту „Крывічы“, ведамая хіба толькі ейнаму кампазытару, імя якога навет астаецца поўнай таямніцаю для ўсіх, апрача хіба, зноў-жа, яго самога ды можа яіпчэ аўтара „Песеньніка“)Пры гэткім палажэньні, аж пакуль ня будуць выдадзеныя дакляраваныя ноты, „Песеньнік“ і будзе заставацца больш мёртвым капіталам як песеньнік, а можа выкарыстоўвацца баржджэй як зборнік вершаў для дэклямацыі, ато й проста для чытаньня. Ну, але ў нашых абставінах вялікага кніжнага голаду і гэта было-б балазе, даючы хоць і няпоўнае, а ўсё-ж хоць нейкае апраўданьне рацыі выданьня.

Калі глянуць на падбор матар’ялу ў „Песеньніку“ ўжо з боку ягонага зьместу, што можа далей пашырыць (ці звузіць) гэную ягоную рацыю быту, дык найперш, за аўтаравай „Перадмовай“, трэба адзначыць, як галоўны бадай плюс „Песеньніка“, даволі вялікі падбор нацыянальна-патрыятычных песьняў у ім. Ужо гэта адно магло-б забясьпечыць кніжцы тую ейную рацыю быту. Аднак нельга не зацеміць, што ў гэтым дачыненьні можна дый трэба было-б аўтару пайсьці і яшчэ крыху далей ды ўлучыць у „Песеньнік“ яшчэ некаторыя нашыя нацыянальна-патрыятычныя песьні, тым болып, што мэлёдыі да шмат якіх зь іх якраз вельмі папулярныя й можа навет найбольш пашыраныя, так што й з нотамі справа стаяла-б ня гэтак крытычна. Мы маем наўвеце такія песьні, як тыя, што ў розных абставінах выконвалі ролю нашых нацыянальных гімнаў — іх, нажаль, чамусьці абмінуў аўтар („Мы выйдзем іпчыльнымі радамі“, „А хто там ідзе?“, „Марсэльеза“ — словы Ю. Сяргіевіча, а можа й „Мы бойкая моладзь“), а таксама й некаторыя іншыя („Пад гоман вясёлы“, „Гімн выгнанцаў“, „Гэй, сябры ўдалыя“, „У іушчарах, затканых імглою“ й пад.).

Аўтар уважае, што „некаторай навіною ў песеньніку ёсьць асобны аддзел песьняў гістарычных“. Аднак, пры бліжэйшым разглядзе „некаторай навіною“ выходзіць хіба такое расьцягненае разуменьне тэрміну „гістарычная песьня“, якое падводзіць пад гэтую рубрыку ўсякія вершы, абы толькі ў іх так ці іначай зачаплялася мінуўшчына, тымчасам як у навуццы фальклёрыстыццы прынята пад гэтым тэрмінам разумець толькі народныя песьні, эпічныя ці прынамся ліра-эпічныя сваім характарам і болып-менш сынхронныя, сучасныя ў сваім паўстаньні з тымі гістарычнымі фактамі, якія ў іх апавядаюцца. Такіх запраўдных гістарычных песьняў (якіх наагул, дзеля пэўных прычынаў, вельмі малаў нашым фальклёры, проста адзінкі, як „Абарона Крычава“, „Бітва пад Воршай“) у „Песеньніку“ зусім няма, ягоныя „гістарычныя песьні“ або проста нацыянальна-

патрыятычныя творы сучасных паэтаў на гістарычныя тэмы (як „Песьня каліноўцаў“ Н. Арсеньневай), або народныя ваяцкія й проста навет лірычныя песьні зь некаторымі гістарычнымі рэмінісцэнцыямі (якусе іншыя песьні гэтага аддзелу).

Дарэчы, і ўвесь гэты „асобны аддзел песьняў гістарычных“ можна знайсьці асобна толькі ў выдрукаваным на канцы „Песеньніка“ сьпісе „Зьместу“, самыя-ж песьні гэтага й далейшых аддзелаў („Любоўныя“, „Жартлівыя“, „Розныя“) бяз усякага разьмежаваньня перамяшаныя ў тэксьце кніжкі, парадак разьмяшчэньня матар’ялу ў якой нейкім арыгінальным і дзіўным чынам разыходзіцца з парадкам, паказаным у гэным „Зьмесьце“, не зраджаючы пры гэтым ніякага відавочнага прынцыпу ці сыстэмы. Гэта—адна зь нязграбнасьцяў празь недадуманьне, недагляд ці пасьпех, якая, побач зь іншымі некаторымі (як залічэньне да народных песьняў Купалавага „Ой, вяду бяду“, паколькі пад ім няма подпісу пры зацемцы ў „Перадмове“, што „песьні, ля каторых не пададзены аўтар — народныя“, таямнічае зашыфраваньне ініцыяламі аўтара верша „Крывічы“ — „сакрэт Палішынэля“ пры неаднаразовым друкаваньні й перадрукоўваньні гэтага тэксту раней пад поўным подпісам, a найбольш — немалы лік друкарскіх памылак, толькі невялічкая жменька зь якіх заўважаная й папраўленая на вокладцы) — крыху абніжае вартасьць вонкавага боку кніжкі.

Што да падбору чыста народных песьняў у „Песеньніку“, дык праўда, можна згадзіцца, што з увагі на загаловак — „песеньнік для школаў“, зьмяшчэньне некаторых „опусаў“ у ім (хоць-бы й таго злашчаснага пра пападзьдзю) — вельмі праблематычнае з узгадавальнага гледзішча (як у вагульна-пэдагагічным, так і ў звьгчайным мастацка-эстэтычным сэньсе), хай сабе і з боку так мілага некаторым „крыміналу“ ці „крамолы“, або й навет проста маралі — ніякіх паважных закідаў супраць іх загграўды паставіць нельга. Затое, зноў-жа, няма ў „Песеньніку“ некаторых народных песьняў, якія можна ўважаць проста за клясычныя як у паэтычным, так і ў музьгчным дачыненьні і бальшыня мэлёдыяў якіх таксама сталася ўжо вельмі папулярнай у грамадзтве (як, прыкладам, „Ой, у полі вярба“, „Зялёны дубочак, шырокі лісточак“, „Ой, рана на Йвана“, „Ты, каліначырвоная“, „Каліна-маліна над яром стаяла“, „Ігруша“, „Хмель лугамі“, „Салавейка лугавы“, „Я табун сьцерагу“, „Охці мне, ох“, „Баба Еўка, дзед Тамаш“, „Дзе радзілася — ня была“ і пад.).

Аднак, ніводнае з закранутых вышэй пытаньняў не зьвярнула на сябе такое (ато й зусім ня выклікала ніякае) увагі ў дасюлешняй крытыцы „Песеньніка“, як справа аўтаравае рэ-

дакцыі, якой паддадзеныя тэксты некаторых песьняўу ім. Дзеля таго, што тут запраўды „зашумела хвоя баравая“ і зусім ясная кажнаму, болып-менш абазнанаму зь літаратурна-выдавецкімі й гістарычна-літаратурнымі традыцыямі справа ў KaHep заблыталася — трэба ля яе спыніцца падрабязьней.

Дагэтуль права на рэдакцыю (г.зн. скарочаньні, зьмены, папраўкі) чужых мастацкіх твораў пры іхным перадруку (калі толькі на іх нааіул не засьцярожанае само гэтае права перадруку) і ў тэорьгі і ў практыцы выдавецтва было ўсюды зусім бесьпярэчным. Праўда, калі аўтары твору (ці іхныя агульнапрызнаныя й аўтарытэтныя спадкаёмцы) пры жыцьці й ёсьць на гэта магчымасьць, дык звычайнаў грамадзтве нормы ветласьці змушаюць рэдактараў тэй ці іншай форме згадзіць зь імі мамэнты як рэдакцыі тэксту, так і навет самога выкарыстаньня твору (із „крыміналістычнага“ гледзііпча некаторых рэцэнзэнтаў і тут справа выглядае наадварот: рэдагаваць творы жывых аўтараў, аказваецца, можна, бо гэтыя аўтары ў стане асабіста рэагаваць у выпадку свайго нездавальненьня ці абурэньня ў сэньсе, як кажуць, рэдактаравае „морды“, тымчасам як нябожчыкі пазбаўленыя гэтай панаднай магчымасьці...).

I запраўды, у некаторых выпадках бяз пэўнага рэдакцыйнага апрацаваньня твораў проста нельга абыйсьціся, як асабліва ў літаратуры школьнай, масава-папулярнай, а таксама і ў слоўных тэкстах да музычных твораў (г.зн. якраз у тых галінах, што й перасякаюцца міжсобку ў разгляданым намі „Песеньніку для школаў“). Аўтары школьных падручнікаў, чытанак і падобнага заўсёды рэдагавалі й рэдаіуюць зьмяшчаныя імі творы, скарачаючы й навет зьмяняючы ў гэтых творах мамэнты, неадпаведныя з пэдагагічнага гледзішча ці з гледзііпча спэцыфікі дадзенага заданьня. Тое самае робяць і рэдактары — выдаўцы масавае літаратуры „для народу“. Кампазытары й іхныя лібрэтыстыя таксама — і часам вельмі далёкасяжна — зьмяняюць слоўныя тэксты паэтьгчных твораў адпаведна з вымогамі свайго музычнага тэксту.

Але навет і там, дзе рэдакцыя не вымагаецца беспасярэдня гэтымі практычнымі, пэдагагічнымі ці музычнымі мамэнтамі, яна становіць сабою зусім ня рэдкую й ані не забароненую зьяву, шырака ведамую зь гісторыі літаратуры ўсіх народаў, прычым рэдагуюцца навет акадэмічныя выданьні. Каб не хадзіць далёка па суседзях (дзе, скажам, у расейцаў можна было-б паказаць на ведамыя факты Тургенеўскае рэдакцыі вершаў Цютчэва, або выданьне Валерам Брусавым „свайго“ Пушкіна), даволі будзе ўспомніць адно з найлепшых пад усімі поглядамі

(навет адзінае ў сваім родзе) акадэмічнае выданьне твораў Максіма Багдановіча, зробленае Беларускай Акадэміяй Навукаў, дзе рэдакцыйная камісія ўнесла іпмат паправак на аснове ня толькі пісьменьнікавых варыянтаў, але й сваіх собскіх меркаваньняў (усе гэтыя папраўкі зафіксаваныя й вытлумачаныя ў падрабязных увагах да тэксту, даваных у канцы кажнага тому). Дык уздымаць тут лямант на тэму „хто даў права“ запраўды можа толькі чалавек або зусім цёмны ў дадзенай галіне, або сьведамы фальсыфікатар у разьліку на нясьведамасьць масаў (цікавая рэч із гэтым „правам“ наагул — гармідар аб ім заўсёды ўздымаецца там, дзе нехта нешта робіць, а некаму іншаму карціць запыніць, „таіцнть н не пуіцать“). I аіульнае становішча, занятае аўтарам „Песеньніка“ ў ягоным „Выясьненыгі“, і ягоныя аргумэнты ў падмацаваньне гэтага становішча (канечнасьць рэдакцыі палітычнае, як у гімнах і лёзунгавых творах, і рэдакцыі чыста моўнае ў вабставінах станаўленьня й канчальнае неафармаванасьці літаратурнае мовы) моіуць быць толькі цалком прынятыя й падзеленыя (мімабегам толькі можна вьшравіць адну драбнейшую фактычную памылку, за якую, аднак, моіуць хапіцца й разьдзьмухаць: „славянамі“ на „народамі“ ў Купалавым вершы „Маладая Беларусь“ зьмянілі не „Беларускія навіны“, a сам паэта пры другім выданьні „Шляхам жыцьця“).

Дык, выходзячы з усяго гэтага, крытыка ў падобных да нашага выпадках можа ставіць пытаньне не аб тым, ці магчымая наагул рэдакцыя таго ці іншага чужога твору, але толькі аб тым, як зробленая гэтая рэдакцыя — удала ці няўдала. Зразумела, што рэдакцыя мастацкага твору можа быць прызнаная за ўдалую адно тады, калі яна не паслабляе ягонай ідэйнай і мастацкай якасьці, не абніжае яе. I вось калі з гэтага боку ўжо падыйсьці да разгляданага намі „Песеньніка“, дык запраўды ўдаласьць праведзенай у ім рэдакцыі тэкстаў некаторых твораў давядзецца прызнаць за даволі праблематычную... Аднак, падрабязна разгледзець канкрэтныя выпадкі гэтае рэдакцыі, якія даюць аснову для такога меркаваньня, няма магчымасьці ў межах і так разрослае рэцэнзіі, і гэткаму разгляду мы манімося прысьвяціць адмысловы артыкул, тым больш, што пры гэтым трэба будзе закрануць і некаторыя больш агульныя й прынцыповыя пытаньні, як пытаньне аб разуменьні ўсяе справы чысьціні мовы, аб агульных лініях рэдакцыі нашых нацыянальных гімнаў і некаторыя іншыя.

Які-ж агульны выснаў можна зрабіць аб рэцэнзаваным намі „Песеныгіку“? „Кажны будзе мець радасьць, яго пачытаўшы“, — гаворыць аб ім адна крышку ня зусім сьціплая аннатацыя-рэкля-

ма ў вадным із часопісаў... Зрэшты, можна было-б да яе далучыцца, каб толькі радасьць ад перажываньня запраўды мастацкіх твораў-песьняў нашых паэтаў і самога народу, якіх у „Песеньніку“ даволі, не замарочвалася то там, то сям пачуцьцём часам прыкрае дакукі ад тых нязграбнасьцяў, якіх дапусьціўся аўтар і ў самым выданьні, і ў укладаньні, і можа найбольш — у рэдагаваньні, аб чым вышэй адзначана даволі. Кроплі гэтае дакукі тым прыказачным дзёгцем затручваюць напару мёд тае радасьці, хоць можа на лыжку іх і не набярэцца... Але калі ўжо стаць на грунт прыказак, дык можна былоб успомніць (зусім у паралель да згаданай ужо напачатку „першай ластаўкі“) і пра „першы блін“, які часта бывае комам, дык і тут не без камякаватасьці выйшаў. А найлепш можа было-б спыніцца на супаставе нашага „Песеньніка“ з пэўным паўзучым (і таксама нязграбным) рэчным стварэньнем, што, як ведама, на бязрыб’і паклікаецца да заступніцтва самой плывучай серабрыстай жыхаркі водаў...

Але-ж, на „бяскніжжы“ — і „Песеньнік“ — кніжка.

Антон Бялевіч.

На бацькоўскіх сьцежках

(Паэмы й вершы. Дзяржаўнае выдавецтва БССР.

Менск, 1946. Бал. 111. Цана 7 руб.)

Вершы Антона Бялевіча ад часу да часу зьяўляліся на балонах выданьняў Савецкае Беларусі перадваеннага часу. Цяпер перад намі ўжо цэлая нелапая кніжка вершаў і паэмаў гэтага аўтара, якая трапіла нам у рукі сярод закіданае часам у некаторыя лягеры высяленцаў „рэпатрыяцыйнае“ літаратуры. Зьмешчаныя тут творы маюць за свой галоўны стрыжань партызаншчыну часоў нямецкае акупацыі Беларусі ў 1941—1943 гг., прасякнутыя наскрозь патрыятычным настроем. Аднак, у выяўленьні гэтага настрою Бялевіч выгодна выразьняецца на фоне звычайнае казённае савецкае паэзіі. Бо хоць можа за адыходны пункт для яго (прынамся вонкава) тут і мог быць афіцыйны савецкі (дакладней — савецка-беларускі, „бэсэсэраўскі“) патрыятызм, дык усё-ж ткі паэту ўдалося, шчасьліва абмінаючы зусім пракудны штамп партыйна-сталінаўскага культавага алялюйніцтва (як наўзьдзіў, у цэлым зборніку аніразу — ні проста, ні як-небудзь ускосна — ня ўспомненыя ані навет сам „вялікі Сталін“, ані ягоная „мудрая партыя бальшавікоў“!), так высака ўзьняцца, што ён у некаторых сваіх рэчах дасягае чыстанацыяналістычнага вызваленскага тону, выступаючы супраць усіх і ўсякіх чужынцаў-панявольнікаў наагул. У гэтым для нас галоўная вартасьць рэцэнзаваных твораў, якая робіць некаторыя зь іх зусім блізкімі нам, так што настроі іхныя моіуць быць цалком падзяляныя і ўсімі сяньняшнімі выгнанцамі на эміграцыі. За найлепшыя вершы зборніка ў гэтым дачыненьні трэба ўважаць такія, як „Чалавек з дубровы“ (на ім ёсьць некаторы налётуплываў паэзіі М. Танка), „Ля кузьнечнага горна“, „Азёрны сум“, „Ня сумуй, сустрэнемся, сяліба!“, „У думахты іў сьне“, „На бацькоўскіх сьцежках“, „Я веру“, „Як толькі вясеньнія іусі“, „Упэўненасьць“, „На суд“, „Расказ паляўнічага“ (невялічкая паэмка), „Ідзе вясна“, „Пад Новы год“.

Есьць у Бялевіча й колькі неблагіх прыродаапісальных ды агульна-лірычных вершаў („Баб’е лета“ „Матылі“, „Лугаміпралескамі“, „Дума“).

У сэньсе мастацкае культуры А. Бялевіч становіць сабою тыповага серадняка — мастака савецкае беларускае паэзіі. Усе

ягоныя вершы цалком пісьменныя з гледзішча паэтыкі, няма ў іх зусім тых няўдольнасьцяў, што так характэрныя для твораў нашаніўскага (а часткава й пазьнейшага заходня-беларускага) паэтычнага серадняцтва, дый ці толькі серадняцтва... Крышку горш удаліся аўтару большыя паэмкі (як „Мой майстра“, „Аксаньня“), псуе іх часам некаторая штучнаватасьць, надуманасьць, а то й блытанасьць паасобных сытуацыяў і сюжэтных ходаў, а часам неаіпчадная размазанасьць.

I з боку мовы вершы Бялевічавы выглядаюць таксама даволі выгодна. Жарганізаваныя маскалізмы савецка-беларускае газэтнае тарабаршчыны (як „направіў крокі“, „атрад“, „прахлада“, „расьцьвіўшыя“) трапляюццаўсё-ж ня так часта. Затое жывуць у Бялевічавай лексыцы даўно выгнаныя з афіцыйнага ўжытку ў БССР арыгінальныя й карэнныя нашыя словы („наўсьцяж“, „дужы“, „стрываю“, „зарослы“, „суцішша“, „маленства“, „ператрушчым“, „прыгадаць“). Жывуць таксама ўнесеныя ў скарбніцу паэтычнае й літаратурнае мовы У. Дубоўкам „прасьцягі“, „водар“, „далягляд“, „зноўку“. Прыжываюцца й лексычныя здабыткі літараіурнае мовы апошніх, якраз тых 1941— 1943 іт., як „наўвеце“, „ягоны“, „ветла“, „зычыць“. Поўнымі жменямі чэрпае паэта й зь несьсякальных скарбаў народнае мовы („нелюдзі“, „абрахманіўся“, „хіне“, „прыштыру“, „надысь“, „адужым“, „мраіцца“, „спакінуў“, „лано“, „загнетак“ і інш.). Наагул, відаць, у паэтычнай мове ў БССР яшчэ (часова?) дазваляецца ўжываць беларускія словы...

Абумоўленае ўсім гэтым агульнае ўражаньне ад кніжкі Бялевіча, такім парадкам, даволі адхланнае. Ня дзіва, што як відаць з апошніх савецкіх газэтаў, якія кагадзе трапілі нам у рукі, пачынаюць ужо там „прапрацоўваць“ рэцэнзаванага намі аўтара за ягоную „несавецкасьць“ (аб гэтым падрабязьней пададзём у наступным нумары нашага часапісу*).

Што ж, як заўсёды бывае, што аднаму на здароўе, тое другому — у горле косьць...

* Маецца на ўвазе часопіс „Сакавік“, № 2 за 1947 г. — Рэд.

„Не загіне край забраны“

(У справе нацыянальнага гімну)

3 усіх паэтычна-музычных твораў, што выконвалі ролю нашага нацыянальнага гімну ў розныя поры руху, тымчасам найболыпую стойкасьць, трываласьць выявіў гімн „Не пагаснуць зоркі ў небе“, музыкі М. Янчука на словы Я. Купалы. Бо першы наш нацыянальны гімн — „А хто там ідзе“ (музыка Л. Рагоўскага, словы Я. Купалы) пажыў у гэтай ролі зусім нядоўга, не дачакаўшыся бадай навет запраўды масавага свайго выкананьня: пахавалі яго складанасьць, недаступнасьць-„непапулярнасьць“ мэлёдыі, неадпаведная для гімну паэтычная форма (дыялёгічная) ды, не ў вапошнім выніку, і не здавальняючая ўжо, выпераджаная рухам нашаніўская ідэя („людзьмі звацца“). Наадварот, вельмі доўга й якраз у масавым ужытку жыла „Беларуская Марсэльеза“ („Адвеку мы спалі“, словы й музыка У. Галубка пад псэўдонімам „народных“) — трымала яе пры жыцьці найбольш вельмі „папулярная“, лёгкая, „масавая“ мэлёдыя, тымчасам як спачатны тэкст, скрайня прымітыўны і ў паэтычным сэньсе, аж да наіўнасьці, акцэнтаваны адно сацыяльна, a нацыянальна ня толькі ялавы, але навет і абразьлівы — ад пачатку-ж нема лемантаваў, апэлюючы прынамся да паправы, калі ня поўнае замены. „Прыстукнулі“ гэтую „Марсэльезу“ канчальна аднак толькі бальшавікі, паліцыйнаю забаронаю ў БССР і правакацыйным антыўрадавым выкарыстоўваньнем у Заходняй Беларусі. Пасьлейшыя спробы аднавіць і адрадзіць яе на новым тэксьце (Ю. Сяргіевіча й інш.) тымчасам застаюцца праблематычнымі пры выяўленьні выразнай тэндэнцьгі замацаваць мэлёдьпо за гімнам ці проста песьняй моладзі із тэкстам У. Казлоўшчыка — „Мы бойкая моладзь“, дарэчы, у паэтычным сэньсе мала вартасьнейшым за спачатны Галубкоў тэкст пры бясспрэчнай аднак нацыянальна-ідэялёгічнай сваёй вышэйшасьці.

Нарэшце, бурнае трохгодзьдзе нацыянальнага й нацыяналістычнага наступу 1941—1944 гг., выставіла на ролю гімну, а інэрцыяй сваёй часткава падтрымвае ў ёй і цяпер — ведамы „Ваяцкі марш“ („Мы выйдзем шчыльнымі радамі“, музыка У. Тэраўскага на словы Краўцова Макара). Ад гэтага аднак згаданы твор не пакінуў быць тым, чым ён быў задуманы й выкананы сваймі і паэтам і кампазытарам, г.зн. маршам. найперш,

а ня гімнам. Апыніцца ў ролі гімну яму найбольш памог наступальна маршавы характар усяе кароткатрывалае ўспомненае эпохі-трохгодкі, што й вынесла яго на сабе да гэтае ролі. Апрача таго, і тады, як і раней ды пасьлей, пры масавым выкананьні твору ці раз паўставалі некаторыя непаладкі й няпрыемнасьці на груньце ягонага музычнага боку, які ставіць пэўныя цяжкасьці перад гэтым выкананьнем, ці раз чуліся й галасы аб патрэбе нейкага зрэфармаваньня мэлёдыі ў бок спрошчаньня, „папулярызацыі“ яе, дасюль, аднак, нікім не задавольненыя. Дык і захаваньне „Ваяцкім маршам“ ролі нацыянальнага гімну за сабой і надалей таксама выглядае на сяньня даволі праблематычным.

I толькі адны „Не пагаснуць зоркі ў небе“, адразу паўстаўшы (рэвалюцыйнай парою 1917—1918 гг.) як гімн, аніразу дасюль ня выйшлі з гэтае ролі. Праўда, часам і ім даводзілася адступаць крыху на задні плян перад іншымі, вышэй згадванымі сваймі „канкурэнтамі“, але затое ніхто й нішто ня здолелі іх выпхнуць зусім, хоць на час, ізь песьневага ўжытку. Спрыяла гэтаму, пэўна-ж, і даволі даступная, „папулярная“, лёгкая мэлёдыя (хоць у гэтым дачыненьні яна крыху можа й суступае перад мэлёдыяй „Марсэльезы“), і праніклыя, жывыя, сяньня яшчэ ў поўнай меры актуальныя, падбадзёрвальныя й абнадзейвальныя, поўныя верыў праўду й будучыню нацыянальнае справы Купалавы словы. I асабліва сяньня, калі паэтава сьмерць канчальна пагадзіла ўсіх нас зь ім і зварачае нам яго зноў у поўнай велічы й блеску постаці нацыянальнага прарока, — сама сабою яшчэ больш узростае цяга й да выснаванага ім гімну нацыі. Мы ня хочам тут прадканоўваць гэтае справы, але пачуваемся да патрэбы выказаць меркаваньне, што прынамся на пэўны адрэзак часу „Не пагаснуць зоркі ў небе“ могуць (дый ці не павінны) пераняць на сябе зноў ролю нашага галоўнага нацыянальнага гімну.

Выказваючы гэта проста як сваё, падчыркваем яшчэ раз, меркаваньне толькі, мы хочам пры гэтым галоўна закрануць некаторыя пытаньні ў справе рэдакцыі слоўнага тэксту гімну (як наагул, так і „Не пагаснуць зоркі ў небе“ ўпаасобку), што выплылі былі ў парадку леташняе палемікі вакол „Новага песеньніка крывіцкага“ Б. Скарыніча, якому мы прысьвяцілі былі рэцэньзію ў папярэднім № 1 „Сакавіка“ [стар. 348— 353 нашага выданьня. —Рэд.], дакляраваўшы там зьвярнуцца асобна да выясьненьня, як сказалі мы, „агульных лініяў рэдакцыі нацыянальных гімнаў“, што й хочам зрабіць цяпер на гэтым месцы.

Б. Скарыніч у сваім „Выясьненьні“ да некаторых водгукаў на ягоны „Песеньнік“ зусім добра кажа, што „па ўсім сьвеце,

калі верш робіцца нацыянальным гімнам, дык зьмест ягоны балей або меней мяняюць — каб прытарнаваць да вымаганьня гімну“. Гэтую бясспрэчную й агульнаведамую, часам толькі хіба зусім сьведама й знарок „забываную“ аксыёму, між іншага, пацьвярджае поўнасьцяй і гісторыя нашых нацыянальных гімнаў, асабліва можа апошняга зь іх — вышэйзгадаванага „Ваяцкага маршу“ („Мы выйдзем шчыльнымі радамі“). Папраўкі, зробленыя тут у вапошняй рэдакцыі („Няхай жыве магутны, сьмелы наш беларускі родны дух“ — заміж ранейшага аўтэнтычнага аўтаравага „Хай ажыве закамянелы наш беларускі...“ і г.д., „народу слаўнага“ заміж „народу беднага“, „цярпелі мы“ заміж „цярпеўшыя“ й інш.), былі адназгодна прынятыя ўсімі, і ніхто навет ня пытаўся, хто іх зрабіў і „хто дазволіў“, „якім правам“. Зразумела, што такому прыняцьцю памагла актуальнасьць і ўдаласьць зробленых паправак як із боку палітычнага, так і з паэтычнага. Зробленая-ж адначасна папраўка „Рэспублікі“ на „Бацькоўшчыны“ ўжо адразу-ж, а цяпер канчальна адкінулася, і зноў-жа, дзеля тых самых матываў — няўдаласьці як палітычнай (паслабленьне нацыянальна-палітычнага гаспадарстваўскага — „дзяржаўніцкага“ — мамэнту), так і паэтычнай (калечаньне штучна перанесеным націскам жывога слова „Бацькаўшчыны“).

Калі-ж зьвярнуцца да гісторыі нацыянальных гімнаў іншых народаў, дык можа асабліва паўчальным тут — зрэшты, у тым ліку й для самога Б. Скарыніча — быў-бы прыклад ведамага польскага нацыянальна-рэлігійнага гімну „Boze cos Polsk^“. Гімн гэты зьявіўся ў часе заснаваньня расейскім імпэратарам Аляксандрам I „Каралеўства Польскага“ пад ягоным зьверхніцтвам, як гаспадарстваўскі гімн гэнага „Каралеўства“. У першай сваёй рэдакцыі ён і меў радок, беспасярэдня зьвязаны з асобаю „імпэратара ўсерасейскага й караля польскага“: „Кгоіа naszego zachowaj nam, Panie“. Але пасьлей, у часе паўстаньня, стыхійна паўстала й зусім новая рэдакцыя гэтага радка: „Ojczyzn^ naszq racz nam zwrocic, Panie“. Між іншага, цікава, што расейская царская паліцыя даўжэйшы час, аж пакуль разабралася ў гэтай зьмене, ня толькі не забараняла, але навет салютавала гімну, які ў гэткай рэдакцыі меў ужо нацыянальна-вызваленскі характар, ськіраваны тым самым супраць расейскага царату й імпэрыі. Далей, калі Палякі аднавілі сваё незалежнае гаспадарства па Першай сусьветнай вайне, зьявілася й трэйцяя рэдакцыя ўспамінанага радка, у форме як-бы сынтэзу абедзьвюх папярэдніх: „Ojczyzn^ naszq zachowaj nam, Panie“. I нарэшце, цяпер, калі запраўды незалежная польская

„Не загіне край забраны“359 гаспадарстваўшчына ізноў страчаная, нацыянальна-настроеныя Палякі зноў зьвярнуліся да другое рэдакцыі — „Ojczyzn§ naszq racz nam zwrocic, Panie“.

Вось-жа вельмі падобнае паўстала і ў нас якраз із пратэгаваным намі гімнам „Не пагаснуць зоркі ў небе“, у якім, як ведама, ёсьць радок — „Не загіне Край Забраны“. Калі паставіць пытаньне, ці дазваляюць сяньня абставіны, каб зьмяніць у гэтым радку слова „Забраны“ на якое-небудзь іншае, што ўжо не ўспамінала-б аб „забранасьці“, акупаванасьці чужынцамі нашага краю, дык адказ, панашаму, можа быць толькі адзін: не, калі ўсё трывае яшчэ гэтая акупаванасьць. Дык таму й тыя „некаторыя“, што „прабавалі заміж «Край забраны» пяяць «Край наш родны»“, аб якіх успамінае Б. Скарыніч, як і сам ён, праводзячы ў сваім „Песеньніку“ іншую замену („Край крывіцкі“) — ня маюць із гэтага гледзішча аніякае рацыі. Рабіць падобныя замены сяньня значыла-б пераскокваць праз сучаснасьць, хоць і цяжкую, але нажаль рэальную, замазваць ці забывацца на яе, тымчасам як абавязак загадвае якраз ні на мамэнт не адцягвацца ад гэтага сумнага факту, а наадварот, мець яго навоку ўсюды й заўсёды, каб усюды й заўсёды быць гатовымі да змаганьня й змагацца за вызваленьне спад чужацкага бота ўсё яшчэ забранага краю. I толькі за вялікую вартасьць разгляданага намі гімну можна вызнаць тое, што ён за кажным разам нагадвае нам аб гэтым сьвятым абавязку, падтрымваючы пры тым яіпчэ й веру, што „не загіне“ край, хоць ён і „забраны“. Гэтую-ж антытэзу зусім здымаюць успомненыя папраўкі, тым самым паслабляючы ўжо навет і чыста-паэтычны бок тэксту.

Але й гэта яіпчэ ня ўсё. Бо калі Б. Скарыніч цьвердзіць пры гэтым, быццам „забраных краёў ёсьць шмат, а нам ідзе пра наш крывіцкі край“, дык у такім цьверджаньні выяўляе толькі глыбокае незразуменьне якраз паэтычнага боку справы. Бо „Забраны Край“ якраз адзін, бо і ў нашай народнай творчасьці, з традыцыі якое гэтае азначэньне ўзядзенае і ў Купалы, які першы ўвёў яго ў кніжную паэзію ды так часта ўжываў, і ў Дубоўкі, і ў шмат каго зь іншых — між таго, і ў „Гімне выгнанцаў“ („Забраны ў няволю з Забранага Краю“) яно — ужо трапны паэтычны пэрыфраз, тарнаваны толькі да нашага краю, пэрыфраз такога-ж тыпу (у сэньсе самое паэтычнае структуры), як Новы Сьвет у дачыненьні да Амэрыкі, Край узыходнага сонца — да Японіі й пад. (дарэчы й даўвагі сп. Скарыніча: Новых Сьветаў для Эўропы таксама было колькі — і Аўстралія, і Антарктыда — але толькі адна Амэрыка замацавала за сабой гэты пэрыфраз, як і адна Японія з усіх усходніх краёў — годнасьць Краю ўзы-

ходнага сонца). Дык і ў гэтым нашым пэрыфразе якраз „ідзе пра наш крывіцкі край“ і толькі пра яго, але „йдзе“ глыбакапаэтычна, а ня будзённа-празаічна. I замена гэтага мастацкага вобразу на звычайны геаграфічна-этнаграфічны тэрмін, асабліва-ж пры разьвітых вышэй матывах ня можа даць нічога, апрача абніжэньня паэтычнага й палітычнага ўзроўню твору. Мала гэтага, навет калі-б і надыйшоў такі мамэнт, што „забранасьць“ нашага краю была-б пераможаная й пры гэтым разгляданы намі верш утрымаўся-б у ролі нашага нацыянальнага гімну, так што зайшла-б патрэба ў вадпаведных зьменах ягонага тэксту — гэткую зьмену, на нашую думку, давялося-б правесьці нейкаю іншаю дарогаю (скажам, заменаю будучага часу на прошлы, наводля: „Не загінуў Край Забраны, бо знайшліся людзі“, ці „паўсталі людзі“, ці „не далі людзі“, ці неяк падобна).

Калі-ж конча хацець, каб у гімне „йшло“ пра зазначэньне ягонае, казаў той, „нацыянальнае прыналежнасьці“, дыку разгляданым намі творы дзеля гэтага зусім даволі выразу „беларускаю рукою“, які пры жаданьні лёгка замяняецца й на „крывічанскаю рукою“, што й зрабіў у рэдакцыі тэксту ў сваім „Песеньніку“ Б. Скарыніч.

Дык-жа, падагульняючы нарэшце: мы — за „Не пагаснуць зоркі ў небе“ як за галоўны наш нацыянальны гімн на дадзеным этапе руху, з канечным захаваньнем у ім бязь зьменаў вобразу „Край Забраны“ як палітычна-мабілізацыйнага й паэтычна-сакавітага пэрыфразу назову нашае Бацькаўпічыны.

Да мюнхэнскага выданьня паэмы „Новая зямля“ Якуба Коласа

Паэму „Новая зямля“ — першы большы, нат манумэнтальны твор нашае мастацкае літаратуры — ейны аўтар, другі (пасьля Янкі Купалы) болыпы паэта гэтае літаратуры, Якуб Колас пачаў пісаць у 1911 годзе, адбываючы трохгадовую кару ў Менскім астрозе за ўдзел у рэвалюцыйным руху 1905—1906 гг. Там тады было напісана каля трэйцяй часткі твору — дзесяць разьдзелаў (пачаткавыя восем разьдзелаў і тры разьдзелы перадканцавыя, зьвязаныя зь Вільняю — XXVII, XXVIII, XXIX), ды адзін яшчэ разьдзел (зь сярэдзіны, XIV) толькі пачаты. Выйшаўшы з астрогу, паэта пакінуў на нейкі час пісаньне „Новае зямлі“, а ўзяўся за другую вялікую сваю паэму — „Сымон-музыка“, якую некаторыя крытыкі не бяз рацыі ўважаюць за „дадатак“ да „Новае зямлі“. Увосень 1911 г. была напісаная першая частка гэтае другое паэмы, а сьледам за ёй зараз-жа й другая, пасьля чаго і „Сымон-музыка“ быў пакінуты аўтарам на колькі год. Адылі ў 1917 г. Колас ізноў бярэцца за гэтую паэму й піша трэйцюю частку яе, а сьледам чацьвертую й пятую, апошнюю частку, скончаную ім у самым канцы 1918 году. Гэтак, хоць і зь перапынкам, але скончыўшы перш пазьней начатага „Сымона-музыку“, аўтар нарэшце варочаецца й да працягваньня ранейшае „Новае зямлі“. Узімку 1919—1920 гг. ён піша „зімовыя“ разьдзелыяе — XVIII (у 1919 г.), XIX (у 1920 г.). У 1921 г., зьвярнуўшыся на Беларусь з „уцякацтва“, пражытага ў Расеі (у Куршчыне), дзе й пісаліся „зімовыя“ разьдзелы (а таксама „Сымон-музыка“, пачынаючы ад трэйцяе часткі), Колас працягвае працу над „Новай зямлёй“, напісаўшы яшчэ сем разьдзелаў яе (IX, X, VIII, XXI, XXII, XXIII, XXIV). У наступным 1922 г. пішуцца яіпчэ восем разьдзелаў (XI, XII, XIII, XVI, XVII, XX, XXV XXVI) і дапісваецца пачаты яшчэ ў 1911 г. разьдзел XIV Нарэшце, на зломе 1922—1923 гг., ствараецца апошні, заключны XXX разьдзел паэмы.

He адразу зьявілася „Новая зямля“ і ў друку. У 1912 г., у часапісе „Наша ніва“ былі выдрукаваныя першыя пачаткавыя два разьдзелы, у 1918 г., у часапісе „Вольная Беларусь“ — яшчэ

чатыры (тры „віленскія“ —XXVII, XXVIII, XXIX і адзін з пачаткавых — VIII), у 1921—1922 гг., у часапісе „Вольны сьцяг“ — яшчэ тры (два „зімовыя“ — XVIII, XIX і адзін з пачаткавых — V), нарэшце ў 1922 г., у часапісе „Адраджэньне“ — яіпчэ чатыры (з пачаткавых — VI, IX, XIII і VII). Рэшта сямнаццаць разьдзелаў, г.зн. болыпая частка паэмы, асобна ў часапісах зусім не друкаваліся і ўпяршыню пабачылі сьвет у першым выданьні цэлага твору, якое выйшла ў 1923 г. у Менску. Там-жа зьявілася ў 1927 г. другое выданьне, а ў 1934 г. — трэйцяе (пра далейшыя тымчасам ня чуваць...). У былой Заходняй Беларусі, пад Полыпчаю, таксама зьявілася з пару перавыданьняў, некаторыя зь іх — няпоўныя, з купюрамі, некаторыя — з моўнай рэдакцыяй выдаўцоў (прыкл., выданьне д-ра Я. Станкевіча). Зь перакладаў у чужыя мовы ведамы адно расейскі, зроблены паэтам С. Гарадзецкім (аднак, зь няпоўнага тэксту — зь вялікімі купюрамі) — выйшаў асобнаю кніжкаю дзесь у трыццатых гадох.

Як бачым, „Новая зямля“ пісалася Коласам у вялікім прамежку часу, што заняў цэлыя дванаццаць год (1911—1923), зь якіх само пісаньне твору захапіла каля шасьцёх год (1911,1919— 1923). Пісаньне йшло ня толькі зь вялікімі перапынкамі, але й, казаў той, зь „пераскокамі“, паколькі ўсяго першыя восем разьдзелаў былі налісаныя пасьлядоўна адзін за адным, аў стварэньні рэшты аўтар перакідаўся й кідаўся то аж у канец („віленскія“ разьдзелы, напісаныя яшчэ ў першым годзе стварэньня паэмы, 1911 г.), то браўся за сярэдзіну, то ўзноў хапаўся за працяг пачаткавага, то дапісваў пачатыя раней разьдзелы (XIV) і гэтак ізноў, і гэтак ізноў. Гэткі парадак у напісаньні твору можа прамаўляць за тое, што аўтар ужо ў самым пачатку задумаў і ўплянаваў усю цэласьць хоць-бы ў васноўных і аіульных рысах, дык у выкананьні задуманага і ўплянаванага мог „пераскокваць“ ад мамэнту да мамэнту як хаця. Дык задум, ідэя і хіба плян „Новае зямлі“ належаць у сваёй істоце, прынамся, не пазьней, як да таго часу, калі закладзеныя былі першыя падваліны гэтага твору — г.зн., не пазьней, як да 1911 г. А гэта, сваім парадкам, значыць, што задуманая „Новая зямля“ была тады, калі йшло на самы ўздым тое адраджэньне нашае літаратуры, якое вялося г.зв. „нашаніўскай“, а іначай — адраджэнцкай плыняй яе, перад якое вялі якраз Янка Купала, Максім Багдановіч і зь імі (а мо’ лепш — дакладней: крыху за імі) і наш Якуб Колас. Пры бліжэйшым разглядзе і выяўляецца, што агульны задум „Новае зямлі“ ідзе зусім у тым самым рэчышчы, што й агульная імкнёнасьць ды агульнае ўстановішча ўсяго „нашаніўства“ — адраджэнцтва.

***

Як ведама, нашае літаратурнае адраджэнцтва — „нашаніўства“ — нарадзілася наўзлоньні рэвалюцыйнага 1905 году, які адчыніў дарогу шырэйшых магчымасьцяў для друку ў нашай мове, датуль сьцісканага рознымі ўрадавымі забаронамі, што пачаліся яшчэ ад 1859 г. За пачаткавую дату гэтага адраджэнцтва трэба ўважаць 28 траўня 1905 г., калі яшчэ ў расейскай газэце („Северо-Западный край“), алеў беларускай мове зьявіўся першы друкаваны верш Янкі Купалы („Мужык“), у якім упяршыню з гранічнай яснасьцяй была выказаная тыповая й асноўная адраджэнцкая ідэя — гуманістычная ідэя чалавецкай годнасьці („чалавек я, хоць мужык“). Пад сьцягам гэтае ідэі пачалі выходзіць і першыя легальныя часапісы ў нашай мове — кароткатрывалая „Наша доля“ (ад 14 верасьня да 1 сьнежня 1906 г.), у першым-жа нумары якое зьявілася ўпяршыню ўжо й імя Якуба Коласа, ды больш даўгавечная „Наша ніва“ (ад 23 лістапада 1906 г. аж да 1915 г.), ад імя якое і ўсё нашае адраджэнцтвахрысьціцца „нашаніўствам“. Пад пяром таго-ж Янкі Купалы, які ўсё больш перабірае на сябе ролю ідэйнага правадыра — „прарока“ й трыбуна нашаніўскае літаратурнае плыні, гэтая асноўная адраджэнцкая ідэя набывае (пад 1908 год) свае канчальнае формы дамаганьня ад „сьвету цэлага“ прызнаць за „неаднамільённай грамадой беларусаў“ права на людзкую годнасьць — права „людзьмі звацца“. Нарэшце, той-жаЯнка Купала першы ставіць перад літаратураю і задачу абгрунтаваньня гэнага дамаганьня шляхам паказу беларуса-„мужыка“ як чалавека, даючы й першую спробу разьвязаньня гэтае задачы ў сваёй драматычнай паэме „Адвечная песьня“, напісанай у 1908, а надрукаванай у 1910 годзе. Тымчасам як Купала працягвае й паглыбляе гэтую лінію ў далейшых сваіх творах, асабліва такіх, як „Раськіданае гняздо“ (напісанаеў 1913, але надрукаванае ўпяршыню адно ў 1919 г.), паэма „Яна і Я“ (таксама напісаная ў 1913, упяршыню надрукаваная ў 1920 г.) і інш., да яго далучаецца тут і Якуб Колас ды якраз сваёй „Новай зямлёй“, асноўным задумам якой і ёсьць паказаць беларусаў як людзей, „хоць іх такімі і ня лічаць“ (гл. разьдзел VI паэмы). Гэтак ужо самым ідэйным задумам сваім Коласава „Новая зямля“ ўплятаеццаўназначаную й ведзеную Купалам адраджэнцкую лінію нашаніўства.

3 другога боку, з асноўнае ідэйнае тэзы нашаніўства выплывала, як выснаў, і іншая задача — задача пашырэньня абсяіу зьместу ідэі „чалавека“ ў прытарнаваньні да „беларуса“-„мужыка“, паколькі для абгрунтаванага права „людзьмі звацца“ патрэбнае было й здабыцьцё ўсяго таго, што ёсьць у „людзей“,

што робіць іх гэтымі „людзьмі“, у тым ліку, а для літаратурнае плыні й найперш, свае літаратуры, такое, як „у людзей“. Ужо ў вадным зь першых сваіх вершаў той-жа Янка Купала абгрунтоўваў самае сваё ўступленьне ў літаратуру тым, што „кажны край мае тых, што апяваюць, чым ёсьць для народу ўпадак і хвала, а беларусы нікога-ж ня маюць, няхай-жа хоць будзе Янка Купала“. Яшчэ мацней і шырэй выказаў гэтую тэзу адзін з найперадавейшых нашаніўцаў, што, паводля трапнае характарыстыкі Максіма Багдановіча, належаў да тых, якія „ня літаратурнай дзейнасьцяй замацоўваюць памяць аб сабе, але асабістым уплывам на дзеячоў літаратуры“ — Сяргей Палуян: „Трэба зраўнацца, трэба зраўнацца зь людзьмі, працаваць так, каб усё ў нас было“. Гэты-ж Палуян выцягнуў з архіву „Нашае нівы“ й таго Багдановіча, якога нізкавокія рэдактары часапісу адкінулі былі, не распазнаўшы ягонага імкненьня якраз тварыць літаратуру як мастацтва, літаратуру як „у людзей“ у поўным сэньсе слова, і прыняўшы, дзеля тае свае нізкавокасьці, гэтае імкненьне за нейкую „нездаровую дэкадэнтшчыну“. Выцягнуты Палуянам Багдановіч і стаецца калі не правадьгром, дык галоўным стымулятарам літаратурызацыі нашаніўства, ставячы на службу гэтай задачы як прыклад свайго собскага паэтычнага творства, так і зброю літаратурнае крытыкі. Пад дзеяньнем і прыкладу і крытыкі Багдановіча ўсё больш літаратурызуецца навет творства самога Купалы, ня кажучы ўжо пра драбнейшых нашаніўцаў, што, як успамінае В. Ластоўскі, намагаліся нат „канкураваць“ з Багдановічам у гэтай галіне. Крытыка Багдановіча даволі войстра зачапляе й лірыку Якуба Коласа, усю слабасьць якое з чыста літаратурнага боку, аднатоннасьць, паўтараньне аднаго й таго — „самаперапевы“ — крытык выкрывае з поўнай бязьлітаснасьцяй якраз у 1911 г. Пад уражаньнем ад Багдановічавае крытыкі Колас, з аднаго боку, зварачаецца ад лірыкі да эпасу, a з другога — пачынае больш дбаць аб літаратурнасьці сваіх твораў, і ўсё гэта якраз і выяўляецца найперш на пачатай тады-ж „Новай зямлі“, першы разьдзел якое ўжо й Багдановіч (у 1913 г.) прызнае за „бездаганны па форме“, адзначаючы ў ім „уменьне самымі простымі спосабамі даць жывы й верны вобраз жыцьця“. Гэтак сваім мастацкім бокам „Новая зямля“ Коласаўплятаецца ў друіую, стымуляваную Максімам Багдановічам, таксама адраджэнцкую лінію літаратурызацьгі нашаніўства.

***

Абодвы гэтыя выточныя мамэнты, якімі „Новая зямля“ ўплятаецца ў нашаніўства — ідэйны гуманістычны задум і мастац-

кае літаратурызацыйнае ўстановішча — найлепш былі ўскрытыя (праўда, толькі агульна, без пададзенае тут канкрэтызацыі й дэталізацыі) узвышэнскім крытыкам Адамам Бабарэкам. Ён першы й адзіны паказаў простую зьвязанасьць гэтага твору з пастаўленым нашаніўствам пытаньнем: „Што-ж такое беларус, што такое той, хто дамагаецца права быць чалавекам у грамадзе (разумеючы гэта ў нацыянальным сэньсе)?“ Адказам на яго й мусіла быць „Новая зямля“ — пісаў ён. Бабарэка-ж першы паставіў у гістарычна-літаратурную роўніцу адзначаную ўжо перад ім (Байковам) манумэнтальнасьць „Новае зямлі“, ацэньваючы апошнюю як

факт вялікае важнасьці ў гісторыі беларускае літаратуры. Гэтая важнасьць вымяраецца яе дачыненьнем да папярэдніх твораў беларускае літаратуры... Да „Новай зямлі“ ў беларускай літаратуры пераважалі т.зв. малыя жанры, якія давалі мастацкія малюнкі жыцьця ў яго эпізодах. „Новая зямля“ ў гэтым разрэзе твор манумэнтальны... У беларускай літаратуры да „Новае зямлі“, як і ў творчасьці самога Якуба Коласа, пераважала лірычнае ўцелаўленьне вакольнага сьвету. „Новая зямля“ дае спробу апавядальнага жанру вершам, дзе за гэроя выступае ня „я“ паэты, а цэлая сям’я (у часе ад маленства да сьмерці).

Алошняе, выказанае тут (таксама ўпяршыню) Бабарэкам палажэньне вельмі важнае й адначасна вельмі зручнае для таго, каб празь яго адразу-ж увайсьці ў самае нутро разгляданага намі твору.

На самой рэчы, запраўдным гэроем „Новае зямлі“ выступае і ня „я“ паэты (хоць яно і ёсьць і дзеіць у паэме), і нааіул не якая-небудзь адзінка-асоба, а якраз цэлая сям’я. Гэтая акалічнасьць найперш і стае аўтару ў добрай прыгодзе пры разьвязаньні пастаўленай ім задачы паказу беларуса-„мужыка“ як чалавека, ці лепш — беларусаў-„мужыкоў“ як людзей. Гранічную шырыню гэтага паказу ў „Новай зямлі“ адзначыў ня толькі Бабарэка („ад маленства да сьмерці“), але й блізу ўсе іншыя крытыкі твору. Гэтак, акад. Замоцін таксама сьцьвярджаў, што ў „Новай зямлі“ „перад намі праходзіцьусё нескладанае жыцьцё беларуса ад часу яго маладосьці да бесчасовае сьмерці“, а праф. Пятуховіч нат ня раз паўтараў, што „тут ахоплена ўсё жыцьцё беларуса ад калыскі да магілы“; гэты-ж сэнс мелі й выказваньні іншых крытыкаў, што гаварылі аб „Новай зямлі“ як аб „люстры“, у якім „прыгожа адбіваецца сялянскае жыцьцё ўсяе многапакутнае Беларусі“ (Я. Лёсік), ці як аб „велічнай, нязвычай-

на шырокай і праўдзівай панараме беларускага сялянскага жыцьця“ (Ул. Дзяржынскі), або як аб „энцыклёпэдыі беларускага сялянскага жыцьця“ (М. Байкоў). Пры гэтым, аднак, ніводзін з крытыкаў ня спыніў свае ўвагі на тым факце, што ўсё дзеяньне „Новай зямлі“ абыймае сабой, паводля рэмаркі самога аўтара ў першым выданьні паэмы, ня больш за 10 год (наймя — 1890—1900 гг.), а дзеяньне актуальнае, г.зн. паказанае, а ня толькі абегла хранікальна пераказанае — ня болып за адзін год, г.зн. час, куды меншы за працяжнасьць сярэдняга чалавечага жыцьця „ад калыскі да магілы“... Вось-жа эфэкт гэтага ўражаньня паказу ў „Новай зямлі“ ўсяго жыцьця беларуса на ўсім працяіу яго заўдзячваецца якраз таму, што дэманструецца не на адным чалавеку, а на сям’і, у якой адначасна суіснуюць асобы, што рэпрэзэнтуюць сабою, кажная паасобку, гэтыя стадыі жыцьця „ад маленства да сьмерці“, а ў суме, такім парадкам — увесь гэты ягоны працяг. Мала таго, Колас не дае ў „Новай зямлі“ нат рэпрэзэнтацыі ўсіх гэных стадыяў жыцьця, а выбірае толькі стадыі, сказаць-бы, вяршынныя і пры тым — канцавыя ці, лепш, прыканцавыя — якраз гэтыя дзьве стадыі маленства й сталасьці, паколькі ў паказванай ім сям’і мы й сустракаем толькі дзьве групы асобаў — малых і сталых. Гэткім парадкам, зусім выпадае такая сярэдзінная стадыя жыцьця, як стадыя юнацтва-маладосьці, авееная рамантыкаю каханьня й так аблюбаваная (нат прост традыцыйная) на балонах мастацкае літаратуры ўсіх вякоў і народаў. Адылі, якраз гэтай сярэдзіннай стадыі ў Коласа прысьвечаны (прынамся, вонкава-фактурна, так сказаць) „Сымон-музыка“, які, як мы бачылі, і пісаўся пасярэдзіне, у міжчасе стварэньня „Новае зямлі“; у гэтым сэньсе азначаньне „Сымона-музыкі“ як „дадатку“ да „Новае зямлі“, упяршыню дадзенае крытыкам Байковам (хоць і з крыху іншага поваду), мае поўную рацыю. Аднак, і апошнія адзначаныя намі мамэнты дасюль былі вонках увагі крытыкі (адзін толькі акад. Замоцін падыйшоў даволі блізка да таго, каб узяць уваіу на выбар Коласам адных прыканцавых стадыяў жыцьця). Тымжа часам мамэнты гэтыя паказваюць ужо сваеасаблівасьць разьвязаньня Коласам пастаўленае ім у „Новай зямлі“ задачы й памагаюць увайсьці ў самае разуменьне гэтага твору як у ягонай цэласьці, гэтак і ў дэталях.

***

Гэтым спосабам паказу чалавека й ягонага жыцьця праз паказ сям’і й ейнага жыцьця Коласава „Новая зямля“ розьніцца ад супастаўленае ўжо намі зь ёю „Адвечнае песьні“ Купалы,

дзе тая самая задача разьвязваецца праз паказ аднае асобы (Мужыка) на працягу ўсяго ягонага жыцьця, ужо літаральна „ад калыскі й да магілы“, а з другога боку, збліжаецца да другога, таксама ўжо супастаўленага намі, Купалавага твору — „Раськіданага гнязда“, дзе ўжыты якраз той самы спосаб паказу празь сям’ю, хоць абодвы паэты тут зусім незалежныя адзін ад аднаго, паколькі Колас ня мог пазнаёміцца з „Раськіданым гняздом“ Купалы раней за 1919 г., а Купала — з усёй паўнінёй задуму „Новай зямлі“ раней за 1923 г. (блізіню „Новай зямлі“ да „Раськіданага гнязда“ адзначыў у гэтым разрэзе і А. Бабарэка, а другі крытык — Ул. Дзяржынскі — як пабачым далей, паказаў і на іншыя мамэнты блізіні гэтых абодвых твораў). Як і ў Купалавым „Раськіданым гнязьдзе“, так і ў Коласавай „Новай зямлі“ сям’я, як запраўдны гэрой твору, становіць сабою адзіны арганізм, у якім адзінкі асобы гэтае сям’і прадстаўляюць сабою найперш паасобныя жыцьцёвыя ворганы. Гэты мамэнт першы адзначыў той-жа Бабарэка, праўда, ня ў друку, а ў сваіх унівэрсытэцкіх лекцыях, праўдзівей, ня так адзначыў, як толькі назначыў, не разгарнуўшы яшчэ й не давёўшы да канца. Ен зьвярнуў увагу на тое, што галоўная асоба ў сям’і „Новае зямлі“ — Міхал — і ёсьць галава гэтае сям’і ня толькі ў хадзячым сэньсе гэтага слова, але і ў фактычным, паколькі ён і прадстаўляе сабою найперш ворган сьведамасьці сям’і. Запраўды, Міхал ня толькі заўсёды ставіць на першае месца ўсюды сьведамасьць-розум, і прытым „розум выхаваны: умець прадгледзець, прылаўчыцца, на цьвёрдым груньце закрапіцца“ (разьдзел XIII), але ён гэтым сваім розумам і ўсьведамляе найбольш усю запраўднасьць палажэньня сваёй сям’і і ім-жа шукае ды знаходзіць выхад з гэтага палажэньня. Як галава сям’і ён найперш і думае за гэтую сям’ю і, думаючы, разьвязвае ўсю тую дваістасьць палажэньня, у якім апынулася ягоная сям’я — сям’я „дзяцей зямлі“, пазбаўленых свае зямлі й змушаных стацца нявольнікамі залежнасьці ад чужой волі, ды дадумваецца да выхаду з гэтае дваістасьці праз зварот да свае зямлі, праз набыцьцё собскага кавалка яе. Гэтую сваю думку Міхал і ставіць мэтаю свае волі, бо ён як галава сям’і прадстаўляе ня толькі ейную сьведамасьць, але й волю, чаго яшчэ не спасьцярог быў Бабарэка і да чаго блізка падыйшоў другі крытык, Ул. Д зяржынскі, калі пісаў, што „ўпартасьць і настойлівасьць — гэта асаблівасьці характару беларускага селяніна, асабліва ярка выяўленыя на гэроях іменна «Новае зямлі», асабліва ў постаці Міхала“. Адылі, уся ўпорыстасьць і настойлівасьць мэтасьвядомае волі Міхала ня можа ўратаваць яго ад тае фатальнае дваістасьці і так-жа фа-

тальна ды прост парадаксальна даводзіць яго да гібелі на самым пярэдадні ейнае рэалізацыі. I адзін з апошніх актаў Міхалавае сьведамасьці дае яму пякучае, ледзь не матар’ялізаванае ўсьведамленьне дваістасьці ў вобразах Міхала „здаровага й рухавага“ — але нявольніка й служкі, што вечна „йдзе ў вабходы“, і таго-ж Міхала, ды „нядошлага й млявага“, урэшце — Міхала-воўка, загнанага й зацкаванага, што гіне пад лёдам, даведзены да гэтага ня чым іншым, як якраз тэй сваёй вызвольнай ідэяй фікс (апошні разьдзел паэмы). Адылі, самае апошняе намаганьне волі дыктуе Міхалу наказ-запавет брату Антосю дамагчыся ткі рэалізацыі ўсё тае-ж адзіна ратаўнічае канцэпцыі „Новае зямлі“ — канцэпцыі ягонае сьведамасьці палажэньня й вызваленьня.

Калі Міхал — гэта галава сям’і, дык ягоны брат і бліжэйшы памагатар Антось, найбольш знаны ў паэме як слаўны „дзядзька Антось“, паводля трапнага вобразнага азначаньня Бабарэкі — рукі сям’і. I гэта „рукі залатыя“, як кажа сам паэта, гэта работнік-здольнік, прытым — унівэрсальны здольнік, „маханік на ўсе рукі“. He галовіцца над праблемамі сям’і, як Міхал, a працаваць на яе, „цягнуць ярэмца хлебароба“ — вось ягоны асноўны зьмест. Міхалава дваістасьць яму не знаёмая, да самае Міхалавае ідэі „вызваленьня“ ён далучаецца не бяз хістаньня і стаецца толькі выканаўцам яе, дый такім мусіць застацца паводля Міхалавага запавету. Праўда, у працэсе гэтага выкананьня й Антось часам мусіць задумвацца й галовіцца, але гэта прыводзіць яго да іншых выснаўкаў, чымся Міхала: ён пачынае прадбачыць у „новай зямлі“ не жаданую Міхалам незалежнасьць, а толькі зьмену аднае формы залежнасьці на іншую, зьмену залежнасьці ад пана на залежнасьць ад банку, якая можа абярнуцца яшчэ гібельней для сям’і: „Пакуль пачуеш кроплю сілы, банк той выматае жылы налогам, гэрбавым тым зборам, не разьвітаешся ты з горам, і пусьціць жыць бадай ня голых“ (разьдзел XXVII). Але з гэтымі праблемамі сьведамасьці Антось мог-бы стыкнуцца бліжэй ужо хіба як Міхалаў наступнік, што засталося вонках паэмы. У паэме-ж ён ад гэтых рэчаў і далёкі, і чужы ім, мо’ нат у сваёй суцэльнай натуры — і варожы...

Хоць Бабарэка ў сваіх лекцыях спыніўся толькі на Міхалу й Антосю як на найбольш разгорнутых у „Новай зямлі“ вобразах, ягоны падыход можа быць пашыраны й прытарнаваны і да характарыстыкі іншых вобразаў сям’і ў паэме. Гэтак, трэйцяя асоба, што стаіць на чале сям’і ў групе вобразаў сталых людзей у ёй — асоба маці, Ганны, можа быць вобразна характарызаваная ў тым-жа пляне як сэрца сям’і. Запраўды, сардэч-

насьць — галоўная рыса гэтага, ужо менш за папярэднія разгорнутага вобразу паэмы. Гэтай сардэчнасьцяй авеяная й другая ейная рыса, якой ужо й вычэрпваецца ўвесь зьмест гэтага вобразу — працавітасьць, што збліжае яе найбольш з вобразам дзядзькі Антося, да якога яна стаіць найбліжэй і сваім палажэньнем у сям’і, вядучы ейную хатнюю гаспадарку, тымчасам як Антось вядзе гаспадарку зямельную. Тая-ж сардэчнасьць, голас сэрца, кіруе Ганну і ў ейнай апазыцыі да Міхалавай ідэі „вызваленьня“, якой яна не паддаецца так борзда, як Антось. „Няпэўна ўсё і невядома, дык лепш пілнуйцеся вы дому“, — раіць яна сваім мужчынам, чуючы сэрцам сваім усю рызыкоўнасьць выпрацаванага Міхалавым розумам пляну „вызваленьня“ (разьдзел IV), хоць, як і Антось, ня можа ў васабліва крытычных мамэнтах знайсьці пэўнейшае базы для свае апазыцыі, што была-б гэтак-жа ўгрунтаванай на лёгіцы сьведамасьці, як база пазыцыі Міхала: „Антось і Ганна не знаходзяць, што адказаць і што парадзіць і як пытаньне гэта ўладзіць“ (разьдзел IX).

У тым-жа пляне й апошняя група вобразаў асобаў сям’і як запраўднага гэроя „Новай зямлі“ — „малыя“, дзеці — могуць быць характарызаваныя як вочы й вушы сям’і, ейная апэрцэпцыя, успрыйманьне навакольнага. Гэтую „дзіцячую апэрцэпцьпо“ добра спасьцярог крытык Ул. Дзяржынскі, хоць ужо і ў мамэньце ейных вынікаў, а ня самых вытокаў, якія бяруць свой пачатак якраз у гэткай ролі дзяцей у арганізьме сям’і ў „Новай зямлі“ — ролі ейных вачэй і вушэй, якімі яна найперш і ўспрыймае ўсё навакольле, прасякае ў яго. I гэтая дзіцячая апэрцэпцыя, ня менш за матчына сэрца Ганны, — ёсьць у апазыцыі да пляну Міхал авае сьведамасьці. „Чаго людцом, чаго ім трэба? На што шукаць зямлі далёка?.. Хіба тут цесна? Сьвету мала? Няма работы для арала, ці для сярпа або для коскі?“ — ніяк не здаўмеюцца Костусь і Алесь, прапускаючы сваймі вачыма Міхала й Антося, што едуць на „агляд зямлі“, ды выклікаючы гэтым рэмарку: „Эх вы, нявіннасьць і прастэча! Цямны вам лёсы чалавечы!“ (разьдзел XXVI). Костусь і Алесь, асабліва першы — найбольш разгорнутыя вобразы прадстаўнікоў гэтае групы, іншыя асобы якой толькі ўспамінаюцца, асабліва вобразы самых меншых дзяцей (яны зусім блізу вылучаныя з паэмы, як вылучаныя ў сям’і з агульнага стала: „Малыя — Гэля, Юзік, Ганна—асобна елі пасгаянна“, разьдзел III) або дзяўчатак (зь іх адна толькі Міхаліна прамільгнула ў разьдзеле VII ды яшчэ шпарчэй — XXIV; зрэшты, як было адзначана, і ў групе сталых жаночыя вобразы таксама не дайшлі да разгорнутасьці). Костусь — гэта, можна сказаць, галоўнае вока сям’і і адначасна — вока самога аўтара ў паэме, але аб гэтым яшчэ далей.

* * *

Гэтак у вагульных рысах выглядае сям’я як запраўдны гэрой Коласавай паэмы. Усе іншыя вобразы гэтае паэмы пададзеныя толькі ў сваёй зьвернутасьці да гэтага адзінага гэроя і толькі дапаўняюць ці так або іначай адцяняюць ці асьвятляюць ягоны агульны вобраз. Блізу ўсе яны эпізадычныя і часта аж надта эпізадычныя ў паэме. Зь іх найбліжэй да сям’і стаяць вобразы ейнае крыху далейшае радні, што разам зь ёю твораць шырэйшае кола ўжо ня толькі сям’і, а цэлае радзімы. Вобразы гэтыя й дапаўняюць беспасярэдня той агульны вобраз сям’і — запраўднага гэроя паэмы, ня ўносячы аднак у яго ня толькі чаго-небудзь прынцыпова новага, але й проста значнага ўжо хоць-бы дзеля самае эпізадычнасьці й мімалётнасьці паказу іх аўтарам. Бальшыня зь іх выступае толькі як госьці сям’і, папраўдзе, адно як госьці паэмы, якіх сустракаем на банкеце пры „падглядзе пчол“ у разьдзеле XIII. Пра іх толькі можна сказаць, што гэта — тыя-ж (мо’ толькі крыху менш) „знаёмыя“, тыя-ж людзі, „хоць іх такімі і ня лічаць“. 3 вобразаў гэтае групы крыху больш разгорнутая адно фігура дзеда Юркі, які (праўда, ня так сам, як ягоны човен) выступае гэроем (ды, зноў-жа, эпізадычным) і цэлага разьдзелу XI. Фігура гэтая найбольш і дапаўняе вобраз сям’і, рэпрэзэн'іуючы непрадстаўленую ўнутры яе апошнюю, канцавую стадыю жыцьця чалавечага — стадыю старасьці. Як характар дзед Юрка, што „адзін на ўсіх пайсьці гатовы без разважаньня, без размовы“, завяршае сабою характары „сталых“ сям’і, ён — гэта як-бы вышэйшая ступень іх у іхным спалучэньні, як-бы канчальны сынтэз і Міхала зь ягонай разумнай сьведамасьцяй ды волевай упорыстасьцяй, і Антося зь ягонымунівэрсальным здольніцтвам і працавітасьцяй, і свае-ж роднае дачкі Ганны зь ейнай сардэчнасьцяй і гаспадарлівасьцяй. Калі вобразы групы „сталых“ гэтак дапаўняюцца вобразам дзеда Юркі, дык вобразы групы „малых“ знаходзяць сваё дапаўненьне ў вобразе „дарэктара“ Яські, што пэўны час жыве ў сям’і і таму больш трапляе ў поле ўвагі аўтара, праходзячы, хоць і таксама эпізадычнай, ды ўсё-ж фііурай празь сьцяг разьдзелаў паэмы (асабліваХіу XXI). Сваёй яіпчэ зусім „дзіцячай апэрцэпцыяй“ „дарэктар“ ня розьніцца ані ад рэшты дзяцей, як-ніяк ягоных вучняў, а ў пэўнай баязюкаватасьці выглядае нат яшчэ больш дзіцячым за іх, хоць, з другога боку, выказвае ўжо й задаткі „сталага“ сваёй ахвотнасьцяй да гаспадаркі й апраўданьня таго палажэньня сем’яніна, на якім ён і жыве ў сям’і.

За групай вобразаў радзімнага кола йдзе таксама дапаўняльная група вобразаў таго самага сацыяльнага асяродзьдзя. Най-

перш і найбольш — гэта лясьнікі, Міхалавы „саслугачыя“, як кажацца ў паэме. Вобразы іхныя дэманструюць, галоўна, тое дзеяньне „панскае службы“ на чалавека, якое абарачае яго ў нейкага „падчалавека“ ня толькі палажэньнем, але й істотай, маральна звырадняе, дэгэнэруе яго (найболып яскравы вобраз „Тэша“ — Абрыцкага). Дзеяньне гэтае вычувае на сабе й сам Міхал, як ні стараецца не паддацца яму, і гэта адна зь немалаважных прычынаў, што выклікае й падтрымвае ягонае імкненьне да „вызваленьня з панскіх пут“ (гл. разьдзел IV асабліва пад канец). Дык вобразы лясьнікоў, хоць часам і вельмі-ж эпізадычныя, дапаўняюць і адцяняюць вобраз галавы сям’і Міхала, зь якім яны беспасярэдня дый блізу вылучна й зьвязаныя. Сьледам за імі трэба адзначыць і колькі, ды вельмі-ж ужо эпізадычных, вобразаў, зьвязаных зь дзядзькам Антосем. Гэта — вобразы сустраканых ім у тракце ягонага падарожжа ў банк (Доніс Драка, Грышка Верас), ды пра гэтых „сустрэчных“ можна сказаць хіба тое, што вышэй было сказана пра „гасьцей“. Нарэшце, усю групу разгляданых вобразаў замыкае Хвядос Хадыка, зь якім Міхал і Антось сустракаюцца ў разьдзеле XXVI. I гэта — той-жа „свой чалавек“, як-бы й тае-ж навет сям’і ці радзімы, адно што імкненьні ягоныя сягаюць ужо далей і за назначаныя сьведамасьцяй Міхала: хоць ён і „робіць выгляд“ такога-ж „заўзятага сына зямлі“, але фактычна імкнецца „выпутацца з пут“ яе гэтак, як Міхал з пут „панскае службы“, бачачы, як відаць, жаданую й Міхалу „незалежнасьць“ ужо не ў зямлі, а ў гандлі і ў горадзе. Аднак, вобраз гэтага сваеасаблівага як-бы працягу вызвольных тэндэнцыяў Міхалавае сьведамасьці таксама застаўся ў паэме неразгорнутым і толькі эпізадычным.

***

Усім папярэдня разгледжаным вобразам паэмы супрацьстаіць і тым найбольш адцяняе іх група вобразаў супрацьлежнага й варожага сацыяльнага асяродзьдзя, аіульна называнага ў „Новай зямлі“ „панскім“. Гэта якраз тыя, што адмаўляюць у людзкой годнасьці ўсім „знаёмым“ „Новай зямлі“, пагардліва абмінаюць іх, „як-бы й ня людзі тут стаялі“, трактуюць толькі як „псяюхаў“, а самі ў лепшым выпадку толькі „пустыя й надзіманыя“, а ў горшым — проста „гады“ (як той новы лясьнічы Ракоўскі) ды людзкага-чалавечага й чалавечнага маюць у сабе куды менш за гэных „псяюхаў“. Як добра падгледзеў акад. Замоцін,

паміж тым і другім сацыяльным асяродкам адчуваецца непраходны правал: па адным баку правалу—агіда да працы, якая эксплёатуец-

ца, па другім — стрымленае абурэньне, гатовае перайсьці ў навальніцу. Але душэўнае далікацтва і тут сваім пачуцьцём не пераступае граніцы свае аддаўнай мужыцкай праўды: дзеля гэтага натоўп лясьнікоў, прыйшоўшых на пахаваньне старога лясьнічага, які „ня кепскі пан быў“, памінаюць яго добрым словам: „Стаяць і пану раю зычаць“.

Гэтае, паводля Замоціна, „душэўнае далікацтва“ і ёсьць тая запраўдная чалавечнасьць, што дае вышэйшасьць тым, каго „людзьмі ня лічаць“, над гэнымі, што, „ня лічачы за людзей“ іншых, яшчэ меншае права маюць самі лічыцца за іх. У гэтым і ўвесь сэнс паказу „паноў“ у „Новай зямлі“ — вобразамі іхнымі толькі адцяняюцца вобразы сялян як людзей, у вадпаведнасьці з асноўным задумам-установішчам паэмы. Пры гэтым важна адзначыць, што найбольш разгорнутыя й найбольш нэгатыўна прадстаўленыя ў паэме вобразы „паноў“ — гэта якраз вобразы найбліжэйшых сваім палажэньнем да „панскіх служак“ — гэткіх-жа фактычна „панскіх служак“, баржджэй падпанкаў, як „паноў“, больш умоўна й, казаў той, палемічна ўключаных у гэтую апошнюю групу. Чым вышэй па сацыяльнай драбіне, чым бліжэй да запраўдных „паноў“ — тым болып бляднее й самы паказ і ягоная нэгатыўнасьць. Да „магната князя Радзівіла“, толькі зрэдку ўспамінанага, вычуваецца ўжо й пэўная павага, хоць раз і ён абзываецца „чужаніцам“. А да найбольшага пана — самога „гаспадара цара“ — зусім нейкае двусэнсавае пачуцьцё, у якім прабіваецца нат як-бы нейкая спагаднасьць — да таго, што „вялікі багач ён на сьвеце, ды толькі бедны яго дзеці“ (разьдзел XXVII). Дый да „паноў“ наагул прасочваецца часам як-бы жаль, што „ім цёмна, нема кніга лёсу, яны ня бачаць далей носу і рубяжоў свае пасады“ (разьдзел XIII), ня бачаць людзей у „псяюхах“... Усе гэтыя рысы зьвязваюць, хоць і ценкімі нітачкамі, „Новую зямлю“ зь некаторымі мамэнтамі данашаніўскай яшчэ беларускай літаратуры, асабліва з такой калёрытнай фігурай яе, як Вінцук Дунін-Марцінкевіч, але пра гэта яшчэ ў іншым месцы. Наапошку трэба адно адцеміць, што й усе вобразы „паноў“ — толькі эпізадычныя ў „Новай зямлі“ і толькі зьвернутыя да вобразу ейнага запраўднага гэроя — сям’і.

***

Нарэшце ёсьцьу „Новай зямлі“ яіпчэ адзін вобраз, што стаіць у ёй над усімі іншымі ды ўсіх іх сабою агортае, а часам і прасякае. Гэта — вобраз самога аўтара, што бярэ ўдзел у паэме ня

толькі як звычайны ў эпасе алавядальнік, але выступае і як лірычнае „я“, што дае і апошняе ідэялёгічнае асьвятленьнеўсяму. Карэньнем сваім вобраз уваходзіць у самы вобраз запраўднага гэроя паэмы — вобраз сям’і, рэпрэзэнтуючы сабою памяць гэтай сям’і й ейнае ўяўленьне, якім гэтая памяць аднаўляецца ў успамінах, бо „Новая зямля“, як азначыў у сваіх лекцыях Бабарэка, гэта і ёсьць „сямейная хроніка ў успамінах першае асобы“, г.зн. самога аўтара. Як такі, гэты вобраз становіць сабою працяг таго вобразу апэрцэпцыі сям’і, што ўвасоблены галоўна ў постаці Костуся, якога мы ўжо былі назвалі „вокам аўтара“ ў паэме. Фактычна, за абодвымі гэтымі вобразамі стаіць, як бачым яшчэ далей, адна й тая-ж рэальная асоба, толькі раздвоеная фармальна на аб’ектывізаванагаў трэйцяй асобе Костуся й пакінутага першай асобай аўтара; гэта — другі раздвоены вобраз у паэме, пасьля Міхала, раздваеньне якога на „здаровага“ й „хворага“ — воўка выразна падаецца толькі перад самым канцом. Успрынятае калісь дзіцячай апэрцэпцыяй Костуся, захаванае памяцяй, аднаўляецца ўяўленьнем ужо дасягнулага сталасьці „я“, прычым захоўваецца ўся сваеасаблівасьць тае апэрцэпцыі, чаму ў ваднаўляных з памяці вобразах, як добра падгледзеў Ул. Дзяржынскі, застаецца „ня мала рыс, не заўсёды аб’ектыўна ўласьцівых гэтым гэроям, як тыпам, рыс, якія ў значнай меры зьяўляюцца прадуктам яшчэ дзіцячае апэрцэпцыі“, у вадрознасьць ад іншых твораў таго-ж аўтара, дзе, паводля таго-ж крытыка, жыцьцё падаецца ўжо „не праз прызму дзіцячае апэрцэпцыі, а стала, сьведама, аб’ектыўна“ (як у ваповесьцях „У палескай глушы“ і „У глыбі Палесься“). I калі апэрцэпцыя застаецца, такім парадкам, цалком за вобразам Костуся, асноўным для вобразу аўтара стаецца, паводля словаў Бабарэкі, „талент надзвычайна войстрага й сьвежага аднаўленьня мастацкім словам усяго таго, што калісь наглядалася ці перажывалася ім, прычым аднаўляе гэты талент звычайна ў трэйцяй асобе, што становіць такое аднаўленьне эпічным“, у выніку чаго атрымваецца „паказ разнастайнасьці й шматвобразнасьці перажытага, як жывое й дзейнае ўяўленьне; не дарма аўтар «Новае зямлі» ў сваім творы часта зварочваецца з сваймі лірычнымі выказваньнямі да ўяўнага, як да жывой істоты“.

Апрача гэткае ролі ў самым нутры твору, вобраз аўтара ў „Новай зямлі“ нясе ў сабе функцыю ўжыцьцяўленьня кантактаў навонкі, найперш — кантакту з чытачом як „нутраное эмацыянальнае сувязі зь ім“, паводля азначаньня праф. Вазьнясенскага. Але куды цікавейшы другі кантакт, ужыцьцяўляны

праз вобраз аўтара — кантакт з сучаснасьцяй пары напісаньня твору, на які дасюль яшчэ не зьвярнулаўвагі крытыка. Кантакт гэты можна бачыць ужо ў самым першым разьдзеле паэмы, дзе ў словах „хоць я няволяй цяжка змучан і з родным берагам разлучан“ закранаецца сучаснае напісаньню гэтага разьдзелу астрожнае зьняволеньне аўтара, але асабліва частым робіцца ён у разьдзелах, напісаных за савецкімі часамі. Пры гэтым, такі кантакт заўсёды (як і ў першым разьдзеле) адмоўнага парадку — аўтар заўсёды адпіхаецца ад вонкавай сучаснасьці, супрацьставіцца ёй, выпадае супраць яе, займаючы ўсёй сваёй душою пазыцыі нутраное сучаснасьці разгортванае ў самым творы пары. Гэтак, у налісаным у 1919 годзе ў глыбі Савецкай Расеі разьдзеле XVIII аўтар, падобна як і ў разьдзеле I, жаліцца на сваю адарванасьць „ад межаў родных, сярод людзей, душой халодных і сэрцам чэрствых“ і выказвае свой глыбокі боль за родны край, прыгнечаны жорсткай сучаснасьцяй, што нічым у ягоным уяўленьні ня розьніцца ад гэткае-ж цяжкое, нядаўнае й больш аддаленае мінуўшчыні: „О родны край, о край пакуты, нядоляй цяжкаю прыгнуты! Калі-ж ты збудзеш тое гора, што і сягоньня, як і ўчора, як і даўней, цябе зьнішчае і горкім смуткам авявае?“ Лірычнае „я“ аўтара „ў час вялікі разбурэньня“ плача „з таго зьдзеку, што чалавек — зьвер чалавеку так чыніць злосна, неўспагадна“, гэтак рэагуючы на тое змаганьне акупантаў міжсобку і з акупаваным краем, што бушавала ў Беларусі ў 1919 г.

Асабліва-ж войстрымі робяцца выпады супраць сучаснасьці ў разьдзелах, напісаных ужо ў Савецкай Беларусі ў 1921—1923 гг. У гэных гадох ня толькі Колас, але й іншыя нашаніўцы, што жылі пад саветамі, займалі пазыцыю г.зв. „нутраной эміграцыі“, што выражалася ў няпрыйманьні імі савецкае сучаснасьці, варожым атакаваньні або проста ізаляцыі ад яе, для чаго ўсяго і стала Коласу ў добрай прыгодзе пісаньне „Новае зямлі“, а ў ім — атакаваньне савецкае сучаснасьці праз вобраз лірычнага „я“. Гэтак, у разьдзеле XVI (1922) знаходзім абураную філіпіку супраць спраўцаў Рыскага падзелу Беларусі, бяз вырозьненьня сярод іх бальшавікоў ды палякаў, праўда, толькі з крыху меншай вайстрынёй і выразнасьцяй, чымся ў крыху ранейшым лірычным вершы таго-ж Коласа „Беларускаму люду“. У разьдзеле XXX (1922—1923) даецца агляд усяе тае сучаснасьці, што суправаджала паэму на ўсім працягу ейнага напісаньня, пачынаючы ад успомненых у разьдзеле I часоў, праведзеных „за мураванаю сьцяною няволі жудаснай вастрога, калі над намі ноч-аблога навісла цемраю густою і гнула цяжкаю пятою, як неадхільная навала, усё, што жыцьцё асьвятляла“. Ня менш

панура характарызуюцца й гады, у якія аднавілася пісаньне паэмы: „Разлука з краем і трывога, і паднявольнае блуканьне, і гэта нуднае змаганьне за інтарэсы жывата, ды зноў варожая пята“. Гэтая характарыстыка перабываньня аўтараў Савецкай Расеі як „паднявольнага блуканьня“ дый яшчэ пад „варожаю пятой“ — вельмі красамоўная, як і наступнае за ёй успамінаньне пра „нявідныя скрыжалі трох неажыцьцяўлёных слоў“ (г.зн., пэўна-ж, ведамых рэвалюцыйных дэвізаў „свабоды, роўнасьці й брацтва“, пад сьцягам якіх адбывалася ня толькі г.зв. „Вялікая Француская Рэвалюцыя“, што іх упяршыню й выставіла, але-ж, як быццам-бы, і рэвалюцыя бальшавіцкая „вялікая кастрычніцкая“...). Нарэшце, тое-ж „нуднае змаганьне за інтарэсы жывата“, якімі былі поўныя для ўсіх савецкіх грамадзянаў гады канчаньня Коласам „Новае зямлі“, неаднойчы выклікае ў паэме гіранічныя супаставы галоднае савецкае сучаснасьці з сытнаю мінуўшчынай нат небагатага „мужыцкага“ быту. Гэтак, у разьдзеле XIII (1921), пры апісаньні банкету „падгляду пчол“ лірычнае „я“ гіранізуе: „Не! Маўчу, баюся ў час пайковай суяты дражніць пустыя жываты“. Тое-ж і пры апісаньні вялікоднага сталаў разьдзеле XXIV (1921): „А на стале тым рай ды годзе, таго ня знойдзеш і ў кампродзе!“ Аднак, сугэраваны эпохаю „змаганьня за інтарэсы жывата“ матарыялізм, як быў, так і застаецца чужым аўтару, які „не зайздросьціць“ тым ягоным носьбітам, для якіх існуюць „пытаньні толькі дабрабыту, дзе ўсё прыводзіцца к карыту“ (разьдзел XXVII). Ды гэты мамэнт зьвязаны ўжо зь іншай стараною вобразу аўтара, з трэйцяй выконванай ім у паэме роляй, пра якую цяпер і мае быць мова.

***

Вобраз аўтара ня толькі дзеіць унутры паэмы, сярод іншых ейных вобразаў, і ня толькі ўжыцьцяўляе кантакт навонкі, але, як ужо зазначалася, і ўзвышаецца над усім іншым, нясучы ў сабе і апошняе ідэялёгічнае асьвятленьнеўсяго, як-бы абліваючы гэта ўсё згары сьвятлом адзінага сьветагляду. Ужо ў самымжа пачатку паэмы праз вобраз аўтара даецца тая ідэялёгічная сьветаглядная канцэпцыя, пад кутом якое й разгортаецца твор. Гэтая канцэпцыя не становіць, аднак, вынаходу ці вылучнае собскасьці аднаго Коласа, а аказваецца толькі агульнай, сказаць-бы, канстытуцыйнай, ідэялёгічнай, сьветагляднай канцэпцыяй усяго нашаніўскага адраджэнцтва (і, пры тым, канцэпцыяй у існасьці якраз адраджэнцкай). Упяршынюўскрытая гэта канцэпцыя была ў творчасьці Янкі Купалы праф. Пятуховічам і, паводля ягонага фармуляваньня, зводзіцца да таго, што „ў

гісторыі няма поступу, адбываецца толькі кругазварот у сабе замкнёных колаў... зьмена замкнёных кругоў... таптаньне на адным месцы“; тое-ж можна знайсьці і ў паэзыі Максіма Багдановіча (гл. ягоны верш „Дзябольскаму“) і, нарэшце, якраз у разгляданай намі Коласавай „Новай зямлі“. Тут у лірычных рэфлексыях „я“, што адчыняюць паэму, адразу-ж і даецца гэтая канцэпцыя „кругазвароту рэчаў“ у мастацкім вобразе кругазвароту вады ў прыродзе, — яна-ж праходзіць і ў далейшым у вобразах „кругу жыцьця“ (разьдзел XXVII) ды нарэшце „кругу замкнутага“, што „ў нябыцьцё ідзе і гіне, каб месца іншай даць часіне“ (разьдзел XXX), і не парушаецца нат заключным вобразам паэмы — вобразам „прасторнага шляху“, у якім можна было-б бачыць супрацьлежную канцэпцыю поступу, прагрэсу, але які, аднак, даецца толькі ў форме безадказнага ды й безнадзейнага пытаньня „калі-ж, калі“, зусім не разгортуецца і, наагул, мае выгляд толькі заключнае рэплікі „пад заслону“. Канцэпцыя гэтая змацоўваецца, таксама адразу-ж, ідэяй дэтэрмінізму, выражанай у словах: „Ніхто з граніц сваіх ня выйдзе, з законаў, жыцьцем напісаных, або на дол спадзе ў туманах“ ды якраз і дэманстраванай у „Новай зямлі“, як самая ідэя гэтага твору, як „мараль“ яго, як часам кажацца ў простай гутарцы, бо-ж якраз Міхал — гэта галава, сьведамасьць запраўднага гэроя паэмы — сям’і, і аказваецца ў катэгорыі гэнага „ніхто“, ня здолеўшы выйсьці з граніц залежнасьці ад законаў, яму „жыцьцём напісаных“, ды так і „на дол спаўшы ў туманах“... Гэткае агульнае і вышэйшае ідэялёгічнае асьвятленьне адразу-ж прыносіць у сваіх уступных-жа рэфлексыях лірычнае „я“ вобразу аўтара ў паэму.

Ідэя дэтэрмінізму, пэўна-ж, у існасьці сваёй становіць ідэю рэлігійную, і ў першай рэдакцыі яна нат і выражалася ў Коласа ў тэрмінах рэлігіі, паколькі гаварылася там аб „законах Богам“ — а ня „жыцьцём напісаных“. Папраўка „жыцьцём“ выкліканая тут, бязумоўна, вымаганьнямі тых абставінаў савецкагачасу, у якім друкавалася цэласьць „Новае зямлі“, аднак яна ані ня сьветчыць пра нейкі пераход аўтара на афіцыйныя савецкія пазыцыі атэізму. Глыбока рэлігійныя, прынамся, выразна тэістычныя разважаньні лірычнага „я“ аб „зьвязку гэтых сьветаў Божых“ (разьдзел IX) прамаўляюць супраць гэтага, хоць і тут тыя-ж вымаганьні абставінаў часу вымусілі — але-ж такую дробную ўступку ў выглядзе ўжо ўведзенага ў традыцьпо ў саветах напісаньня слова „божых“ з малое літары... Ня вымусілі яны аднак ад аўтара ніякіх кпінаў над рэлігіяй і рэлігійнасьцяй, вымаганых савецкай афіцыйнай антырэлігійнай паліты-

кай. Рэлігія й рэлігійнасьць гэрояў „Новае зямлі“ нідзе ня прыхоўваецца й не асьмейваецца. Няма гэтага ані ў вапісаньні маленьня — „гутаркі зь сьвятымі“ дзядзькі Антося ў разьдзеле II, наадварот, тут толькі падчыркваецца ўся паважнасьць дачыненьня гэтага простага чалавека да справаў рэлігіі, а калі й праскоквае лёгкая іумарыстычная ўсьмешка аўтара, дык гэткае дачыненьне яго суправаджае фііуру дзядзькі праз усю паэму і аб’ектам яе ў дадзеным выпадку — толькі шчырасьць дзядзькава, характэрная для яго ўсюды, ня толькі ў справах рэлігійнасьці, а ніяк ня гэтая апошняя, і толькі да тае шчырасьці й датычаць такія гумарыстычныя слоўцы, ужытыя тут, як „з засосам“, „у грудзі лупіць“ і пад. Тое самае можна сказаць і пра Костусяў „канфлікт зь Езусам“ (разьдзел XVII), у якім таксама даецца перамога рэлігійнага над бязбожным выпадам нат у гэтага дзіцяці, а мамэнты гумару, ізноў ткі, зьвязаныя з паданьнем тае „дзіцячае апэрцэпцыі“, а ня зь нейкімі антырэлігійнымі тэндэнцыямі. Тое-ж маем і ў гісторыі з „начаткамі“ (разьдзел XV), і той факт, што гэты разьдзел выпушчаўся ў некаторых перавыданьнях паэмы ў былой Заходняй Беларусі, тлумачыцца адно характэрнай для некаторых калішніх заходнябеларускіх колаў перачуленасьцяй да антырэлігійнасьці, аўтаматычна спадзяванай ад усяго, што йшло з-за савецкае мяжы, а мо япічэ больш — перачуленасьцяй да пачуцьцяў праваслаўных беларусаў, паколькі злашчасныя „начаткі“ былі якраз праваслаўным рэлігійным падручнікам, дый наверх яшчэ якраз перавыданым у Заходняй Беларусі пабеларуску (аб гэтым аўтару гэтых радкоў пераказвала адна асоба, блізка знаёмая зь гісторыяй таго перавыданьня). Праўда, часам у некаторых гэрояў „HoBae зямлі“ можна знайсьці некаторыя выражэньні сцэптыцызму ў справе некаторых прызнаваных рэлігіяй мамэнтаў, як, прыкладам, у разьдзеле XXVI („рай — мана“) або XXX (неба — „яно маўкліва, бо пустое“) — але-ж гэтыя мамэнты даюцца пры вобразах гэрояў, а ня пры вобразе самога аўтара, і там яны маюць сваё апраўданьне як у роўніцы таго „бунту проці Бога“ ў літаратуры, які даволі ўнікла прааналізаваў калісь А. Луцкевіч, гэтак і ў другой роўніцы, пра якую яшчэ будзе мова ў сваім месцы.

Зь ідэяй дэтэрмінізму, праведзенай праз вобраз аўтара ў „Новай зямлі“ зьвязаны й яіпчэ адзін вельмі важны й характэрны мамэнт, дасюль аднак зусім не адзначаны крытыкаю. Рэч у тым, што ў вадпаведнасьці з гэтай ідэяй няма ў паэме аніякіх мамэнтаў рэвалюцыйнае ідэялёгіі. Тымчасам як купалаўская лінія нашаніўстваўжо вуснамі Цёткі яшчэў 1905—1906 гг. клікала „парваць путы“ і пад ейным уплывам падобныя мамэнты ня

былі чужыя часам і Коласавай лірыцы, у „Новай зямлі“ нічога падобнага не праводзіцца ні праз вобраз аўтара, ні празь іншыя. Усё імкненьне тут не да рэвалюцыйнага выхаду, не да таго, каб „парваць путы“, а толькі каб „выпутацца з пут“, знайсьці ня гэтулькі выхад, колькі абход, зусім не ськіраваны на падрыў самых „законаў, жыцьцем напісаных“. I тым мацней трыумфуе ў паэме ідэя дэтэрмінізму, што нат гэтага не дапушчае ейная ўсяўлада, нат мірна „выпутацца з пут“ не дае, а толькі дазваляе „пасьці“ ім адно з мамэнтам „канца“ — сьмерці, літасьціва абарачаючы яго ў „іпчасьлівы міг“...

Ідэялёгічная сьветаглядная канцэпцыя „кругазвароту рэчаў“ зь ейнай ідэяй дэтэрмінізму, узьведзенай у ідэю — „мараль“ твору ў „Новай зямлі“, як-бы спушчаючыся з гары, накладаецца на тую, таксама адраджэнцкую, канцэпцыю, сказаць-бы, практычнае ідэялёгіі, канцэпцыю гуманізму зь ейнай ідэяй чалавечае годнасьці, што прыходзіцьу твор як-бы зьнізу, як ідэязадум яго, вызначаная вымаганьнямі адраджэнцкае эпохі й плыні, ды прыходзіць таксама праз той-жа вобраз аўтара, што ўжо адзначалася яшчэ пры пачатку. Гэтак накладаючыся, яны зьліваюцца, сынтэзуюцца ў суцэльную ідэялёгічную сыстэму твору. Аіульны абраз гэтае сынтэзаванае сыстэмы вельмі добра абрысаваў Адам Бабарэка:

Тыя, каго пануючая кляса ня лічыць за людзей і не вызнае за імі права быць гэткімі, для сябе людзі й людзі пэўнай культуры. Гэтыя людзі ня толькі існуюць, яны ня толькі быдла ў вачох паноў, яны і жывуць, а жывучы і мысьляць і дзейнічаюць, як умеюць, абы вызваліцца ад залежнасьці пануючага стану. Праўда, усё жыцьцё іх ідзе на гэтае змаганьне за вызваленьне і без жаданых скуткаў: ім не даводзіцца бачыць сьветлай тэй часіны, аб якой яны мараць; вольнага жыцьця яны так і ня бачаць. Яны ўсё сваё жыцьцё ў дарозе па гэтае шчасьце, і ў гэтым падарожжы лёс ім ручыць толькі зьмену формаў залежнасьці (пана-князя на гаспадзіна-банка). „Новая зямля“ гэта нішто іншае, як новая форма залежнасьці на жыцьцёвым шляху. А яны так любяць жыцьцё, зямлю, працу, любяць свае звычаі, абрады й песьні. Адным словам, яны надзвычай сымпатычныя людзі высокай духовай культуры. Яны адным сваім нутраным зьместам заслугоўваюць таго, каб мець сваё месца на гэтай любай ім зямлі і жыць людзьмі-гаспадарамі, а не вандроўнікамі-паслугачамі.

* * *

Нарэшце, праз вобраз аўтара ў „Новай зямлі“ даецца ня толькі ідэялёгічнае асьвятленьне твору, але й абгрунтоўваецца

той мастацкі мэтад, якім ён творыцца. Абгрунтаваньне гэтае найперш знаходзім у тым-жа разьдзеле VI, дзе выяўляецца й гуманістычны задум — задача твору, у словах: „Ды горкай праўды не схаваеш, яе ніяк не ашукаеш. Ды і навошта? Крый нас, Божа, а праўда мне ўсяго дарожай, і бацька праўдзе вучыў змаля, дык з гэтай праўдай ступім далей“. У другім месцы, у разьдзеле XXV маем зазначаньне й на фармальны бок гэтага мэтаду: „Каб завяршыць малюнак... каб песьня ўся была дапета на мой манер і на мой лад ды алісаць усё падрад“. Гэты ўжыты Коласам у „Новай зямлі“ ягоны „манер-лад“, мэтад сьцісла адпаведнага праўдзе апісаньня „ўсяго падрад“ Адам Бабарэка і назваў натураграфічным; у простай іутарцы ў такіх разох звычайна гаворыцца пра „сьпісваньне з натуры“. Тое-ж у існасьці азначаньне было дадзенае, хоць толькі мімабегам, і д-рам Я. Станкевічам, што з поваду мовы Коласа быў сказаў: „Колас фатаграфуе сваіх тыпаў, а зь імі і іхную мову“. Пэўна-ж, натураграфічны, ці „фатаграфічны“, мэтад не заўсёды можа прывесьці да мастацкага эфэкту. Пра пісьменьніка тае-ж літаратурнае школы, што й Колас (дакладней — Коласаўскае школы) — Цішку Гартнага — Максім Гарэцкі сказаў вельмі добра: „Цішка Гартны сьпісвае з натуры -— і калі натура тыповая, тады выходзіць добра, а не — дык і не“. У вадрознасьць ад Цішкі, Колас трапляе блізу заўсёды на гэтую „тыповую натуру“ і калі „фатаграфуе“, дык якраз „тыпаў“, як адзначыў д-р Я. Станкевіч, а ня першыя лепшыя, г.зв. „канкрэтныя“ ці „анэкдатычныя“ вобразы. Нат у няпэўных разох правер заўсёды сьцьвярджае гэтую тыповасьць, ня кажучы пра тое, што нат няпэўнасьць гэтая далёка ня кажнаму нат у дум прыходзіць. Гэтак, уся крытыка „Новай зямлі“ цьвердзіць беззасьцярожна пра сялянскасьць гэтага твору, і толькі адзін Ул. Дзяржынскі дагледзеў, што „вёска... у «Новай зямлі» адсутна“. Запраўды, у сялянскай „Новай зямлі“ сяла няма, ёсьць толькі аднасель — „хутар“ — як рэальна („лясьнікова пасада“), гэтак і ў ідэале (Міхалаў ідэал „Новае зямлі“). Да сяла ёсьць нат часам няпрыязьнь, адраза (асабліва ў Ганны), як часам і ў раньняй лірыцы Коласа. Ці можна прызнаць гэтае „аднасельства“-„хутаранства“ за тыповае для „сялянскасьці“ — катэгорыі як-бы найперш і найболып зьвязанай зь сялом? 3 колькаснага боку мо й не, але зь якаснага — напэўна, паколькі імкненьне да індывідуальнае гаспадаркі тыпова для беларускага сялянства, нат і селавога, будучы выражэньнем якраз самай ягонай існасьці. Або другі прыклад. У акад. Замоціна стварылася ўражаньне, быццам у „Новай зямлі“ даецца „жыцьцё з усплошкі шэрымі буднімі днямі і з рэдкімі прась-

ветлінамі ў відзе сямейных сьвятаў“, тымчасам як Бабарэка добра паказаў, што якраз на гэных сьвяточных „прасьветлінах“ канцэнтруецца паказ жыцьця ў паэме, а „шэрая будзённасьць“ усяляк абмінаецца. Запраўды, „нядзелька“, „падгляд пчол“, „Каляды“, „Вялікдзень“, нат з пораў году — найбольш „сьвяточныя“, найменш „шэрабудзённыя“ зіма й лета (найбольш „шэрае“ восені зусім няма, прамільгнула толькі восень „залатая“ — „зварот пары, зьніканьне лета“) — ці-ж гэта тыповае? I якраз гэта й ёсьць, сказаць-бы, тэрыторыя тыповага й людзкага, што ў будзёншчыне, калі чалавек зямлі й запраўды найболыц набліжаецца да таго „быдла“ — рабочае жывёлы, траціцца й заціраецца. Гэтак тыповасьць натуры ў „Новай зямлі“ заўсёды ў згодзе і ў прыгодзе да задачы твору — паказу „сына зямлі“ як чалавека. I ў той самы час, ува ўсіх паказаных мамэнтах дый іншых таго-ж роду (прыкладам, у пэўнай ідылічнасьці напару) — няма ніякае ідэялізацыі натуры, ніякага „хаваньня й апіукваньня праўды“ — адна вернасьць ёй у ейнай тыповасьці істотнай, а ня толькі пагляднай. Калі часам і пракідаецца ў „Новай зямлі“ натура нятыповая, дык хіба толькі ў дэталях, фатаграфаваных напару запраўды бяз усякай патрэбы сюжэтнай ці характарызацыйнай, дзеля аднаго „манеру апісаць усё падрад“, наводля якіх-небудзь вушак у Костусевых лапцях („а ў лапцях вушкі скураныя былі ўжо досыць паджылыя“ — разьдзел XIX). Наагул, у фатаграфаваньні дэталяў Колас часам бывае нядбайным і няўважным, не заўважаючы дапушчаных супярэчнасьцяў (так, у дзядзькі Антося тая самая шапка то „козырам сядзела“, то яна — „шапачка-аладка“, разьдзелы XXVII—XXVIII).

***

Першаю натураю ў „Новай зямлі“ выступае натура асабіста перажытага аўтарам, дык натураграфізм і абарачаецца ў паэме найперш аўтабіяграфізмам. Гэты мамэнт адзначаюць на першым месцы ўсе крытыкі твору: акад. Замоцін кажа пра ягоную „аўтабіяграфічную канву“, Байкоў называе яго „адрыўкам аўтабіяграфіі“, Бабарэка— „аўтабіяграфічным вершаваным раманам сялянскае сям’і ці, праўдзівей, і не раманам, а сямейнай або фамільнай хронікай“ (апошняя папраўка, дарэчы, вельмі на месцы, паколькі якраз раманічны мамэнт, як ужо адзначалася, выпаў з паэмы, разгарнуўшыся ўжо ў „Сымону-музыку“ як „дадатку“ да яе). Найпаўней і найдакладней выказваецца Дзяржьшскі:

Працоўная й бытавая абстаноўка, у якой гадаваўся паэта, знайшла сваё мастацкае адтварэньне ў „Новай зямлі“ бадай уваўсіх яе дэталях і асаблівасьцях. У рэзультаце, гэроі „Новае зямлі“ — гэта большменш дакладныя партрэты членаў сям’і паэты, паказаныя на фоне больш-менш дакладнае сямейнае хронікі.

Тут важна як адзначаньне натураграфічнасьці, „фатаграфічнасьці“ самога паказу, якую крытык называе партрэтнасьцяй (у тэй-жа роўніцы, другі крытык, Байкоў, гаворыць пра Коласа як пра „партрэтыстага“ й „фізыягнамістага“, ставячы яго ў вапошнім дачыненьні побач з „найлепшым расейскім паэтамфізыягнамістым Лермантавым“), гэтак і дакладнасьці яго. Запраўды, біяграфічныя матарыялы паданыя як самым Коласам, гэтак і іншымі ягонымі знаёмымі (апошнія матарыялы, асабліва рукапісная праца сваяка паэты I. Міцкевіча — „Культурныя гнёзды на Беларусі“, ведамая найбольш у выкарыстаныгі Дзяржынскага), сьветчаць пра тое, што нат собскія імёны дзейных асобаў сям’і „Новае зямлі“ — гэта ў бальшыні ані ня зьмененыя імёны сям’і Міцкевічаў, у якой прыйшоў на сьвет (22 кастрычніка 1882 г.) і гадаваўся Якуб Колас — Канстантын Міцкевіч: Міхал — імя бацькі паэты, Ганна — ягонае маці, Антось — аднаго зь дзядзькоў, бацькавых братоў (у разьдзеле ХХХуспамінаецца й імя другога дзядзькі — Пятруся, які аднак ня жыў зь сям’ёю Коласавых бацькоў і таму застаўся вонках „Новае зямлі“) і г.д., аж да Костуся — імя самога паэты (гэтак знаходзіць апошняе пацьверджаньне і тое адзінства вобразу аўтара з вобразам Костуся, пра якое ўжо гаварылася) ды імёнаў такіх эпізадычных гэрояў, як дзед Юрка (імя паэтавага дзеда з матчынага боку Юр’я Лёсіка), ягоны сын Язэп (імя дзядзькі Коласа Язэпа Лёсіка, добра ведамага нацыянальнага дзеяча, граматыстага, а таксама й пісьменьніка-празаіка нашаніўца, у вапошняй якасьці сваёй, праўда, менш знанага) ці „дарэктар“ Яська (імя запраўднага „дарэктара“, што вучыў дзяцей сям’і — Івана Міцкевіча).

Гэтак сама нязьмененая ў паэме й бальшыня геаграфічных назоваў, зьвязаных з жыцьцём сям’і Міцкевічаў — Мікалаўшчына (сяло, скуль паходзіў іхны род — „фамільнае гняздо Міцкевічаў“, паводля выразу Дзяржынскага), Нясьвіж („Міхал лічыў Нясьвіж Парыжам, усім вядомым наўсім сьвеце“), Сьвержань, Стоўбцы; толькі назоў „Альбуць“, дзе, паводля прызнаньня самога паэты, прайшлі лепшыя гады ягонага маленства й жыцьця, зьменены ў паэме на „Парэчча“ (назоў папярэдняга месца жыцьця сям’і — Ласток або Сухошчына — зусім не даец-

ца ў творы, яно называецца проста „першай гаспадаркай“ — гл. разьдзел IV; зусім не ўспамінаецца й месца, дзе паэта нарадзіўся — засьценак Акінчыцы, жыцьця ў якіх, за прызнаньнем самога паэты, ён зусім ня памятае, „бо бацька скора перабраўся на другое месца“). Нязьмененымі пададзеныя ў паэме й характары натураграфаваных у ёй асобаў, як Міхал, Антось, Ганна, дзед Юрка й інш. Дзяржынскі прывёў адпаведныя паказаньні з выкарыстаных ім матарыялаў да біяграфіі паэты. У аўтабіяграфічных паказаньнях самога Коласа можна знайсьці й цэлы сьцяг драбнейшых мамэнтаў, таксама натураграфаваных, часам у зьлёгку зьмененым выглядзе, у „Новай зямлі“ (дзіцячыя перажываньні ад страху навальніцы ўначы, у паэме толькі прыпісаныя самому Міхалу — гл. разьдзел XXX, або Костусеў „канфлікт з Богам“ у разьдзеле XVII, які, паводля аўтабіяграфп, адбыўся ў крышку іншых абставінах і ў ранейшым веку). Нарэшце ў сьвятле гэных біяграфічных паказаньняў знаходзяць сабе апошнюю яснасьць і такія адзначаныя намі мамэнты, як дачыненьні да сяла (той-жа Дзяржынскі зьвязвае адзначаны ім факт „адсутнасьці вёскіў «Новай зямлі»“ з тым, што гэтая „вёска... па-за рамкамі першага біяграфічнага цыклю“ Коласа) або да рэлігійнасьці. Будзе не бязь цікавасьці спыніцца на апошнім мамэньце крыху болып асобна. Як падае Дзяржынскі,

у даўнейшыя часы мікалаўцы (г.зн. жыхары Мікалаўшчыны — фамільнага гнязда Коласа. — A.А.) былі вуніятамі-каталікамі. У сяле быў вуніяцкі касьцёл, а пры касьцеле школа, дзе навучалі дзяцей чытаць на польскай, рускай, а навет на лацінскай мовах. Д зякуючы гэтаму, сярод старых мікалаўцаў была значна пашырана пісьменнасьць і знаёмства з кнігай. Найчасьцей, праўда, такой кнігай зьяўлялася кантычка ці іншая набожная літаратура.

Гэтыя вуніяцкія традьгцыі і нат самую кантычку, між іншага, знаходзім і ў „Новай зямлі“ (гл. разьдзел XXIV дзе „яшчэ па звычаю старому мужчыны сталыя ў дому свае літаньні адпраўлялі, пакуты Езуса сьпявалі“, а Міхал з Антосем навет па наведзінах праваслаўнае царквы бачылі патрэбу ў завяршэньні свайго рэлігійнага дачыненьня да сьвята Вялікадня адсьпяваньнем з кантычкі каталіцкага й нат у польскай мове „Васолы нам дзісь дзень...“). Адылі, вельмі важна падаванае далей Дзяржынскім:

У часы ліквідацыі вуніі на Беларусі касьцёл у сяле быў зачынен, a мікалаўцы казацкімі нагайкамі перахрышчаныя ў праваслаўе. На

гэтай глебе ў Мікалаўшчыне вырас з часам рэлігійны індыфэрэнтызм у сялянскай масе і сьведамы атэізм у вучнёўскай, настаўніцкай і наагул больш інтэлігентнай моладзі, сярод якой к канцу XIX ст. лічылася проста модай і добрым тонам кпіць з абразоў і прыслужнікаў рэлігійнага культу. Матарыялам для сцэнкі антырэлігійнай дзейнасьці камсамольцаў, апісанай Коласам у вапавяданьні „На прасторы жыцьця “, узяты падобны факт, які здарыўся ў канцы XIX ст. якраз у Мікалаўшчыне, дзе моладзь разбурыла старэнькую калліцу зь вялікім крыжам.

Налёт гэнага рэлігійнага (мо лепш дакладней — канфэсыянальнага) індыфэрэнтызму, а мо й таго „атэізму“ і можна бачыць на адзначаным намі вышэй у сваім месцы дачыненьні да рэлігійнасьці ў „Новай зямлі“.

***

Натураграфізм „Новае зямлі“ не абмежваецца аднак адным аўтабіяграфізмам; тыповасьць натуры, аб якой мы гаварылі, зараз-жа абарачае „сьпісваньне“ зь яе ў мастацкі этнаграфізм, што й становіць сабою другі мамэнт натураграфічнага „манеру“, у якім вытрыманы твор. Акад. Замоцін, які найпадрабязьней вынатаваў усе мамэнты гэтага этнаграфізму ў паэме — апісаньне, як казаў ён, „жыльбііпча“ беларуса — ягонае хаты, нутранога быту яе (яда за сталом, зімовы вечар, сьвяты — Каляды, Вялікдзень, сямейны банкет, стан гаспадара Міхала, калі ён „няпраўна“ выпіўшы й інш.), працоўнага абыходу (будзённая работа лясьніка, ворыва, касавіца, жніво, рыбацтва, падгляд соку дрэваў, падгляд пчолаў, зьбіраньне грыбоў, адыходныя заработкі — плытніцтва й інш.), наагул, „усяго гаспадарскага абыходу беларуса, ягонага будзённага клопату й справаў і сьвяточных звычаяў і весялосьцяў, уключаючы сюды й запраўдныя народныя песьні“, найвышэй і цаніў у паэме якраз гэты бок яе, бачачы ў ім аснову сацыяльна-культурнага значаньня твору, значаньня інтэрнацыянальнага (пасьля першага, чыста нацыянальнага значаньня яго), у моц якога твор гэты „зацікавіць і заходнія літаратуры сваім яркім, мясцовым «этнаграфічным калёрытам»“ найперш, аў самым аўтары вызнаючы найперш (і ці ня вылучна) „мастака-этнаграфа, запісваючага тое, што дакумэнтальна сабрана й праверана асабістым досьледам“. Запраўды, этнаграфізм — ці не найболыпая й найвытрывалейшая вартасьць „Новае зямлі“, хоць і далёка ня вылучная ды ня вылучаная, ня выпертая, паколькі, як добра зазначыў Дзяржынскі, „бытавы элемэнт у паэме так памяркоўна й гарманій-

на сплецены з цэлым, што не адчуваецца ў якасьці знарок даданае этнаграфіі; наадварот, зьяўляецца непадзельнай мастацкай часьцяй паэмы ў цэлым“.

Нарэшце, ськіроўваючыся на натуру ня толькі чалавечага быцьця й быту, але й самое прыроды, натураграфізм абарочваецца ў „Новай зямлі“ і фізыяграфізмам (ужыты Дзяржынскім тэрмін „пэйзажызм“ тут станоўка невыстачальны, паколькі Колас не абмежваецца ў паэме аднымі пэйзажамі, а разгортае поўны абраз фізычнае геаграфіі, ці, як яе інакш завуць — фізыяграфіі натураграфаванае мясцовасьці). Як добра вынатаваў і тут той-жа акад. Замоцін, на знатураграфаваным у „Новай зямлі“ геаграфічным кусочку Беларусі „сабраў аўтар амаль ці ня ўсе характэрныя для яго радзімы пароды дрэваў ад лазы й крушыны да тых старых дубоў, што стаяць над вадою «даўнейшых спраў вартаўнікамі»“; ён сабраў усе адценьні беларускага неба, усе зьмены пагоды ад „ветрыка“ да „вятругі“, зьмясьціў тут усе поры году — „запраўдную беларускую вясну зь сьвежым ворывам, з гракамі й варонамі“, „бадзёрую сялянскую зіму“, адлегу сярод зімы, „хмурную вясну“ і г.д. Калі Замоцін гэтак ахапіў дадзеную зьяву з колькаснага боку, дык Я. Лёсік вельмі добра падчыркнуў якасны мамэнт, адзначаючы, што ў „Новай зямлі“ „хараство, багацьце й разнастайнасьць нашае айчызны выступае перад усім культурным сьветам першы раз і прымушае кажнага сказаць, што Беларусь бясспрэчна «красавіца-нявеста»“. Але на гэтым, вельмі важным мамэньце, трэба спыніцца асобна.

Рэч у тым, што ў раньнім нашаніўсьцьве ў моц цэлага сьцягу прычынаў, якіх няма месца выясьняць і аналізаваць тут, і прырода беларуская паддавалася таму самаму прыніжэньню й прыбядненьню, што і ўвесь наш край і народ. Сам Колас у сваім першым друкаваным вершы „Наш родны край“ не знаходзіў для гэтае прыроды і ўсяго краю іншых эпітэтаў, як настырліва паўтараныя два — „бедны“ і „нудны“. Адылі, у 1913 г. В. Ластоўскі войстра выступіў у „Нашай ніве“ супраць „нашых беларускіх паэтаў, каторыя, заместа ўслаўляць нашу, папраўдзе, бязьмерна харошую прыроду, абясслаўляюць яе“; на пацьверджаньне ён, між іншым, зацытаваў і кагадзе ўспомнены Коласаў верш. У выкліканай гэтым выступленьнем дыскусыі Янка Купала, як „адзін з парнасьнікаў“, баронячыся за сябе й за іншых, выставіў, між іншым, але як галоўны — вельмі цікавы аріумэнт:

Ня думайце, што „парнасыгікі“ ня бачылі й не адчувалі ўсёй багатай красы нашай зямелькі зь яе горамі, далінамі, рэчкамі й лясамі. Але

што маглі казаць, калі большая палавіна гэтага прыроднага багацьця, гэтай неапетай красы была й ёсьць ня наша, а нашых сытых „кульіурнікаў“, крывавай працай на каторых беларус асьляпіў сабе вочы, атуманіў думкі...

Цікава, што зусім той самы аргумэнт знаходзім і ў Коласавай „Новай зямлі“: „Ды што краса без аўладаньня? Адно пустое парываньне, у цьме далёкі блеск зарніцы; усё гэта скарбы чужаніцы, магната князя Радзівіла...“ (разьдзел XXVI). I калі прырода даецца ў паэме ўва ўсім ейным „харасьцьве, багацьці й разнастайнасьці“, як кажа Лёсік, дык заўдзячваецца гэта найперш тэй „дзіцячай апэрцэпцыі“, праз прызму якой яна падаецца — тэй „нявіннасьці й прастэчы“, для якое чужы яіпчэ быў матыў „аўладаньня“ (між іншага, сам Колас у сваім аўтабіяграфічным лісьце да Клейнборта прызнаецца, што ў маленсьцьве „ня ў бок сацыяльнасьці было ськіраванае маё псыхічнае жыцьцё, а ў бок прыроды, якая была мне болып блізкай, зь якой я беспасярэдня стыкаўся“). Ужо толькі ў „Сымону-музыку“, у ўступе да III часткі пра „край родны, край прыгожы“ знаходзім сьведамы паварот ад ранейшага прыбядненьня, прыніжэньня, „абясслаўленьня“, як казаў Ластоўскі, беларускае прыроды да ўслаўленьня яе. Аднак, фактычна (хай сабе дзякуючы ўсяго „дзіцячай апэрцэпцыі“) паварот гэты адбыўся ўжо ў „Новай зямлі“, ужо ад самых першых ейных радкоў, і Лёсік у сваім „першы раз“ мае поўную праўду. У гэтым — яшчэ адзін вельмі важны мамэнт гістарычна-літаратурнага значаньня паэмы. Можна згадзіцца зь Лёсікам і што да значаньня гэтага боку „Новае зямлі“ навонкі, „перад культурным сьветам“, як выславіўся ён; яно тут, пэўна-ж, ня меншае, як і ў таго этнаграфізму, які так асабліва падчыркаваў у гэтым дачыненьні акад. Замоцін. Аднак, некаторыя пазьнейшыя крытыкі, як А. Дубовіч [Зьвестак пра асобу ня выяўлена. —РэЭ.], занадта разьдзьмухваюць гэты мамэнт у вадзіна ўсёабсяжны, на аснове перабольшаньня таго прасяканьня чалавека ў прыроду (якое, пэўна-ж, ёсьць у паэме) дагаворваюцца да „рэлігіі зямлі“, вяжучы яе аж з антычнай грэцкай міталёгіяй ды праз усё гэта стараючыся „ўвязаць“ твор у сусьветную літаратуру. Таксама перабольшвалі некаторыя крытыкі (Дзяржынскі, Байкоў) і мастацкую сілу Коласавае фізыяграфіі ў „Новай зямлі“, стараючыся вынесьці Коласа ў гэтай роўніцы вышэй за такіх бясспрэчных мастакоў у ёй, як Адам Міцкевіч, Пушкін, Гогаль, Тургенеў (які, паводля Дзяржынскага, тут адно толькі „прыбліжаецца“ да Коласа), што ўсё добра скрытыкаваў і высьмяяў Клейнборт.

***

Гэтак выглядае дзеяньне натураграфічнага мастацкага „манеру“ ў „Новай зямлі“. Адылі, увесь гэты натураграфізм ува ўсіх ягоных формах аўтабіяграфізму, этнаграфізму й фізыяграфізму становіць толькі адзін, сказаць-бы, фасадны бок ужытага ў паэме мастацкага мэтаду. Другі, вельмі важны, але ня так на вока значны, бо за гэтым фасадам сукрыты бок гэтага мэтаду першым падгледзеў Я. Лёсік, а разгарнуў, наколькі дазвалялі абставіны часу, Ул. Дзяржынскі. Гэты крытык паказаў, што інтэрпрэтацыя паэмы

можа быць і ў пляне сымбалічным. I тады мы ў рэалістычных вобразах паэмы пабачым сымбаль беларускага нацыянальнага адраджэньня, сымбаль высокамастацкі ў сваёй рэалістычнай прастаце. Уласная зямля, да якой імкнуўся Міхал, набывае значаньня сымбалю ўласнае айчыны. Асабліва гэта адчуваецца ў вапошнім акордзе паэмы, калі пры сьмерці Міхал дае свайму брату Антону наступны наказ: „Бог ня судзіў мне бачыць волі і кідаць зерні ў свае ролі... Зямля, зямля... туды, туды, брат, будуй яе... ты дай ёй выгляд... На новы лад, каб жыць нанова...“ Змаганьне Міхала заўласную зямлю сымбалізуе змаганьне беларускага працоўнага народу, таго народу, які на працягу сталецьцяў ня меў свае айчыны, які быў чужым у гэтай айчыне, таго народу, які, як і Міхал, марыў і імкнуўся да гэтае айчызны, уласнае зямлі, „Новае зямлі“, як сымбалічна называе паэта сваю паэму, і як Янка Купала ў „Раськіданым гнязьдзе“ даў сымбаль Беларусі — руйнаванае й разбуранае і матарыяльна і духова, і нацыянальна і сацыяльна, так Якуб Колас у „Новай зямлі“ даў у цалком рэалістычных рысах сымбаль шуканьня гэтае айчыны, сымбаль імкненьня народу да адраджэньня й адбудаваньня гэтае свае „раськіданае“ айчыны. Гэтая сымболіка паэмы асабліва выпукляецца на фоне тых лірычных прэлюдыяў, якімі пачынае звычайна паэта яе разьдзелы. У гэтай лірыцы так многа каханьня да бацькаўшчыны, да родных палеткаў, такі энтузыязм нацыянальнага пачуцьця, што паэма ўспрыймаецца як твор наскрозь прасякнуты ідэяй беларускага нацыянальнага адраджэньня, дзякуючы чаму яна мае большую арганічную сувязь зь беларускаю літаратураю нашаніўскае пары, чымсьці пасьлякастрычніцкае, хаця ў пераважнай сваёй большасьці (2/3) напісана яна ў гэту апошнюю.

Вельмі важнае, і таму прыведзенае тут цалком у вапошняй аўтарскай рэдакцыі, выказваньне Дзяржынскага сяньня патрабуе аднак некаторых паправак, удакладненьняў і выясьненьняў. Найперш, выказаны крытыкам тэзіс ужо ім на гэтулькі

ўгрунтаваны, што дазваляе гаварыць ня толькі аб „інтэрпрэтацыі“, якая „можа быць“ (а, значыцца, можа й ня быць), а аб станоўкай наяўнасьці інтэрпрэтаванага мамэнту ў самым творы, наяўнасьці зусім аб’ектыўнай, гэнай „інтэрпрэтацыяй“ адно выяўлянай, выношанай наўзьверх, а не ўяўлянай, прыўношанай у твор аднекуль звонку; з другога боку, ужываныя крытыкам тэрміны „сымбалічны“, „сымбаль“, „сымболіка“ і г.д. тут ня зусім адпаведныя. Ніякага перанясеньня з аднаго пляну рэчаіснасьці ў другі, якога патрабуе ўсякая „сымбалізацыя“, а пагатоў, перанясеньня ў плян нейкай, так ці інакш, „нягэтташняй“ „тагабочнай“ рэчаіснасьці, патрабаванагаг.зв. „сымбалізмам“, у „Новай зямлі“ няма. Проста рэчаіснасьць, даваная ў творы, ці „натура“, як казалі мы вышэй, бярэцца нагэтулькі тыповая, што сама сабой нікуды не пераношаная, а толькі, сказаць-бы, узношаная на ўзровень ідэі, стаецца знакам-„сымбалем“ гэтае ідэі. Таму адпавядней гаварыць тут не аб „сымболіцы“ (і, крый Божа, не аб „сымбалізьме“), а аб мастацкай ідэяграфіі як аб другой старане ўжытага ў „Новай зямлі“, у сваёй, як казалі мы, „фасаднай“ старане натураграфічнага мастацкагамэтаду. Канкрэтнаўсё гэта выглядае так, што запраўдны гэрой „Новай зямлі“ — сям’я, знатураграфаваная зь сям’і Міцкевічаў, дзеля свае тыповасьці стаецца рэпрэзэнтанткай усяе нацыі — яе „сымбалем“, ці лепш — ідэяграмай, імкненьне гэтае сям’і да здабыцьця собскае незалежнае гаспадаркі — ідэяграмай імкненьня нацыі да здабыцьця собскага незалежнага гаспадарства (у савецкіх абставінах, зразумела, Дзяржынскі мусіў гаварыць глушэй аб „уласнай айчыне“), ды навет вобразы братоў Міхала й Антона, знатураграфаваныя зь фігураў першых жыцьцёвых правадыроў Коласа — ідэяграмамі вобразаў братоў Луцкевічаў, Івана й Антона — гэтых нацыянальных правадыроў паэты ад часоў улучэньня яго ў рух вакол „Нашае долі“ й „Нашае нівы“ (у савецкіх абставінах пісаць пра гэта ўжо, пэўна-ж, зусім нельга было, хоць гаварыць — яшчэ можна, ды ў вадпаведных кулюарах гаварылася). Гэтак ідэяграфічны мамэнт у „Новай зямлі“ выступае як дарога для правядзеньня ў творы мамэнту нацыянальна-ідэйнага. I зусім добра і Лёсік і Дзяржынскі бачылі тут найвышэйшы мамэнт нацыянальнага значаньня паэмы, найкаштаўнейшага й для нас значаньня яе, на якое складаецца й мамэнт этнаграфічны, і фізыяграфічны, і нарэшце, як іхнае ўкаранаваньне — гэты, кагадзе адзначаны, мамэнт нацыянальна-ідэйны, дадзены ў форме ідэяграфічнага. Пры ўсім гэтым нельга аднак зачыняць вачэй на тое, што такое значаньне ладна абмежваецца й прыніжаецца тэй ідэяй

дэтэрмінізму, якая цяжкім каменем вісіць над усім творам. I вельмі мала ратуе тут сытуацыю той канчатак „пад заслону“, аб якім вышэй гаварылася ў сваім месцы і ў якім вобраз „прасторнага шляху“ толькі назначае, дый адно як пытальна-безадказную й безнадзейную пэрспэктыву „злучэньня ўсіх дарогаў“, прыцісканых тым каменем дэтэрмінізму незалежніцкіх імкненьняў нацыі й ейных адзінак у ягоным трыюмфе — „запанаваньні на зямлі“...

* * *

Калі, як мы бачылі ў сваім месцы, натураграфізм мастацкага мэтаду „Новай зямлі“ абгрунтоўваецца ў ёй праз вобраз аўтара ў паэме, дык і ідэяграфізм знаходзіць сабе ўгрунтаваньне праз той-жа вобраз, праз тое-ж „лірычнае я“, як паказвае гэта й Дзяржынскі, гаворачы аб „лірычных прэлюдыях“ паэмы як аб фоне, на якім гэты мамэнт „асабліва выпукляецца“. Але, як успомнім, праз той-жа вобраз даецца абгрунтаваньне й тае рэалізацыі мастацкага мэтаду „Новай зямлі“, якая выяўляецца ў „манеры апісаньня ўсяго падрад“ — у тэй апісальнасьці-„графічнасьці“, калі можна так сказаць, што становіць сабою агульны рэалізацыйны мамэнт абодвух бакоў яго мэтаду і натураграфічнага, і ідэяграфічнага. Запраўды, як добра падгледзеў Адам Бабарэка,

апісальны мамэнту „Новай зямлі“ дамінуе й падпарадкуе сабе рэшту апавядальных элемэнтаў. Д ыялёг або рэпліка, або аўтарава лірычнае выказваньне найчасьцей толькі ілюстрацыя да апісальных палажэньняў. Гэтаўласьціва для культуры паэтычнае статыкі.

Пры ўсім гэтым нельга згадзіцца з тым азначаньнем „HoBae зямлі“ як „найдасканальшага выяўленьня“ жанру апісальнае паэмы, якое далі ёй праф. Барьгчэўскі зь Дзяржынскім: яно пярэчыць ужо таму сфармуляваньню існасьці гэтага жанру, якое даў той-жа праф. Барычэўскі перад тым азначаньнем: „Апісальная паэма — паэма, у якой галоўнай задачай зьяўляецца выяўленьне прыроды або бьпу, а сюжэт або адсутны, або мае падлеглае значаньне“. Ня кажучы ўжо пра тое, што клясычныя, „найдасканальшыя“ ўзоры жанру апісальнае паэмы ў сусьветнай літаратуры, як правіла, толькі бясьсюжэтныя (як адпаведныя творы Гэзыёда, Віргілія, Дэліля, Томсана, Сэнлямбэра, Рушэ, Росэ й інш.), за сюжэтам у „Новай зямлі“ нельга прызнаць навет таго „падлеглага значаньня“: пры ўсім заліваньні яго тут апісальнасьцяй, ён усё-ж застаецца вядучым элемэнтам паэмы, празь які рэалізуюцца ў ёй усе ідэі, ускрытыя намі

вышэй у гэтым творы. Нат самы загаловак „Новая зямля“ пакрывае сабою найперш сюжэт, а не апісальны мамэнт. Дамінацыя апісальнага мамэнту прычыняецца толькі да таго, што, як адзначыў той-жа Бабарэка, сюжэт гэты будуецца

на ўзор хранікальнага апавяданьня пра жыцьцё-быцьцё аднае сям’і, як яно ішло ў звычайным парадку. Узорам будовы „Новае зямлі“ ёсьць гісторыяграфія з навочнымі малюнкамі і ілюстрацыямі, зь яе казачным спакоем і ціхаю плаўнасьцяй у вапавяданьні.

Таму больш адпаведным выглядае прыведзенае ўжо намі ў іншым месцы азначаньне таго-ж Бабарэкі, што назваў „Новую зямлю“ „сямейнай або фамільнай хронікай“; сюды, дзеля большае спэцыфікацыі ў чыста-жанравай роўніцы, можна было-б хіба дадаць: „хронікай-паэмай“.

Сюжэтная кампазыцыя „Новае зямлі“ суздром у палоне тае „культуры статыкі“. Першым сьветчаньнем гэтага ўжо сама экспазыцыя, надзвычай зацяжная — адчыняючы паэму, яна цягнецца бязупынна аж у канец III разьдзелу, дый там не канчаецца, а пераносіцца ў канец разьдзелу іў займае мала ня ўвесь разьдзел VI і нарэшце апошнім рэцыдывам сваім зіукаецца аж у разьдзеле XVI. Адразу-ж маем яе лірычнай — гэтак, як успомнім, адразу-ж уводзіцца вобраз аўтара, празь які таксама адразу-ж падаецца ідэялёгічная канцэпцыя „кругазвароту рэчаў“ і ідэя дэтэрмінізму. Пасьля гэтай першай экспазыцыі, лірычнай формаю, а ідэялёгічнай зьместам, ідзе ў тэй-жа лірычнай форме экспазыцыя натураграфічная — перш фізыяграфічная (апісаньне прыроды вакол лясьніковае пасады), a тады этнаграфічная (апісаньне гаспадарскіх будынкаў і панадворку пасады). Далей, ужо ў разьдзеле II і III, на фоне такога-ж этнаграфічнага апісаньня нутранога быту хаты, знаёмімся з запраўдным гэроем паэмы — сям’ёй у поўным ейным складзе, у звычайным функцыянаваньні ўсіх ейных асобаў-органаў. Напрыканцы разьдзелу IV даецца раньняя прадгісторыя гэроя, у разьдзеле VI завяршаецца, праз вобраз аўтара, знаёмства з гэроем (як із „знаёмымі“), пры чым выясьняецца задача-задум паказу яго, абгрунтоўваецца натураграфічны мэтад „горкае праўды“, лірычна „вітаецца“ сталае месца дзеяньня — „новая мясьціна“, а ў самым канцы экспазуюцца вобразы „малых“ — Костуся й Алеся зь іхнай „дзіцячай апэрцэпцыяй“. Нарэшце, у разьдзеле XVI даецца спозьненая, перастаўленая экспазыцыя вобразу дзядзькі Антося ў выглядзе ягонага „партрэту“ і „дапісваючай“ яго прадгісторыі. Галоўная й загалоўная сюжэтная

лінія твору — лінія самой „новай зямлі“ — завязваецца толькі ў канцы III — пачатку IV разьдзелаў, у паабеднай іутарцы сям’і „за сталом“, але пасьля гэтае завязкі блізу ніякага вонкавага руху на гэтай лініі няма аж да разьдзелу XXVI. Рух гэты пераймае на сябе другая сюжэтная лінія — лінія „панскае службы“, што найперш бярэ сабе задачу абгрунтаваньня завязкі першае лініі. Пачынаецца яна на ўзлоньні прадгісторыі ў разьдзеле IY і далей рух на ёй адбываецца ў форме паасобных штуршкоўэпізодаў (як, зрэшты, і на іншых сюжэтных лініях твору), што вядуць гэтую лінію й падтрымваюць ды абгрунтоўваюць самае існаваньне зусім статычнае тымчасам галоўнае лініі. Гэта — эпізоды „пярэбараў“ (разьдзел V), „сьмерці лясьнічага“ й зьяўленьня „новага лясьнічага“ (разьдзелы III—IX) — апошнія й абгрунтоўваюць завязку галоўнае лініі, разгортаючы падрабязна ейную прадгісторыю, у якой даецца й першы выпадак гэтае завязкі, т.ск. першазавязка („і тут у першы раз Міхала вось гэта думка напаткала“ — разьдзел VIII). Далей, у разьдзеле X, даецца характарыстыка самое атмасфэры „панскае службы“, a ў разьдзелах XII, XVII, XXII і XXIII — зноў асобныя эпізоды („сэсыя“, алегарычны эпізод з ваўком, „панская пацеха“ — паляваньне на глушцоў; што разгортаюць усю характарыстыку й вядуць далей тую-ж лінію, а галоўную калі й падтрымваюць, дык толькі ўскосна й агульна, а не беспасярэдня й канкрэтна. За ўвесь гэты час на галоўнай лініі маем толькі адзін штуршок — маленькі эпізод гаворкі Міхала з Антосем пра „дзьве рэчы“ — розум і грошы, патрэбныя для рэалізацыі ейнае завязкі. Гэтым-жа часам разьвіваюцца й іншыя, сказаць-бы, ніжэйшыя сюжэтныя лініі твору, найперш — лінія дзядзькі Антося, якую вядуць таксама штуршкі-эпізоды, пераважна, камічнага характару (часткава такі характар маюць і некаторыя эпізоды лініі „панскае службы“): выпадак зь дзядзькавым „кухарствам“ (разьдзел VII), зь „дзедавым чаўном“ (разьдзел XI). 3 гэтай лініяй пераплятаецца лінія дзіцячая (як добра падгледзеў акад. Замоцін, „бліжэй усяго да дзядзькі Аятося стаяць дзеці“). Яе вядуць эпізоды ўдзелу дзяцей у „падглядзе пчол“ (разьдзел XIII), іхнага вучэньня (разьдзел XIV), зь якога асобна выдзелены эпізод з „начаткамі“ (разьдзел XV), Костусевага „канфлікіу зь Езусам“ (разьдзел XVII), паляваньня на тхара й іншых зімовых уцехаў (разьдзел XVIII—XIX), нарэшце, выпадак з „таемнымі гукамі“ (разьдзел XXI). Усе гэтыя лініі часам зусім тонуць у навале апісальнасьці, этнаграфічнага й фізыяграфічнага характару, якая напару залівае спрэс цэлыя разьдзелы (XIII, XX, XXIV XXV), творачы як-бы сваю асобную лінію ў творы й

моцна гамуючы рух на іншых лініях. Нарэшце, у разьдзеле XXVI аднаўляецца галоўная сюжэтная лінія, беспадзельна запаноўваючы ўжо да канца твору. Аднаўленьне гэтае даецца праз рэтраспэкцыю на пачатку гэтага разьдзелу, дзе пераказваецца, як „Міхал станоўка, ненарокам ішоў да мэты крок за крокам; ён паскупеў і навет значна...“. Далей лінію вядуць эпізоды „агляду зямлі“ (разьдзел XXVI) і афармленьня купоўлі яе ў банку (разьдзелы XXVIII—XXIX). Усе іншыя сюжэтныя лініі або згасаюць на ўлоньні галоўнае (як лінія дзіцячая, што гасьне на разьвітаньні Алеся й Костуся зь Міхалам і Антосем пры ад’езьдзе апошніх на „агляд зямлі“) або зьліваюцца зь ёю (як лінія дзядзькі Антося, што ў разьдзелах XXVII—XXIX зусім пакрываецца галоўнаю, ня трацячы аднак пры гэтым свайго ранейшага камічнага характару). Нат „лінія“ апісальнасьці сьціскаецца й кандэнсуецца ды разам з тым выводзіцца, сказаць-бы, на шырэйшыя й глыбейшыя воды; этнаграфія й фізыяграфія зьліваюцца ў геаграфію, у роўніцы якой даюцца абразы найбагацейшае правінцьгі Беларусі Случчыны (разьдзел XXVI) й найпрыгажэйшае мэтраполіі краю — Вільні (разьдзел XXVIII); усё гэта адбываецца ў вадпаведнасьці з узмацненьнем ідэяграфічнага й падаванага празь яго нацыянальна-ідэйнага мамэнтаў. Нарэшце, у вапошнім разьдзеле XXX ня толькі падрыхтоўваецца, але й даецца раптоўная разьвязка—сьмерць Міхала, якую фарсуе дый у ёй трыумфуе пададзеная ў першых радкох экспазыцыі ідэя; на ёй увесь сюжэт абрываецца, тоне ў заключных лірычных аўтаравых рэфлексыях безь якога-небудзь дасказаньня — эпілёгу.

Як відаць з накінутага намі тут упяршыню абраза сюжэтнае кампазыцыі „Новай зямлі“, не адзначаецца яна ня толькі дынамічнасьцяй, але й стройнасьцяй, прапарцыянальнасьцяй частак і сымэтрычнасьцяй разьмяіпчэньня іх. Гэта — няўхільны вынік прынятага хранікальнага прынцыпу пабудовы твору, што сваім парадкам, карэніццаў болып аіульным натураграфічным прынцыпе, зьвязаным заўсёды з пэўнай пасыўнасьцяй аўтара-натураграфа як мастака. Усё ў паэме даецца, „як яно ішло ў звычайным парадку“, як добра сказаў Бабарэка, мастак не спрабуе трансфармаваць гэтага парадку, надаць яму пэўнае мастацкае стройнасьці. Тое-ж бачым і ў вонкавай архітэктоніцы твору, у якой Байкоў добра адзначыў „несуразьмернасьць разьдзелаў“, падаўшы адпаведныя лікі (I разьдзел — 260 радкоў, II — 322, V — 352, VII — 294, XII — 415, XIII — каля 650). У гэтым дачыненьні „Новая зямля“ так уступае „Сымону-музыку“, надзвычай стройную „пяцёхнітовую“ кампазыцыю й архітэктоніку якога гэтак добра ўскрыў і паказаў Адам Бабарэка.

***

Пасыўнасьць аўтара як мастака вельмі моцна згукаецца й на стылістыцы ды вэрсыфікацыі ў „Новай зямлі“. Мову паэмы дасюль спрабаваў дасьледваць адзін акад. Замоцін, але для яго гэты твор быў першай кніжкай, прачытанай ім у беларускай мове, дык і ўражала яго найперш гэта апошняя, як такая, а не як Коласава мастацкая мова. Пэўна-ж для беларусаў такіх словах і выразах, як „бортнік“, „схадзіцьу Прусы“, „дрэва“, „вельмі мала“, „пярун“ — няма ані ніякіх павеваў „старога быту“, „мовы спачатнага летапісу“, „стараславянскае асновы“ ці „міталёгічнасьці“ (гэта—у „пяруне“), што так уразілі расейца акад. Замоціна, а тым больш няма ў іх нічога „коласаўскага“. Беларусу болып кідаецца ў вочы барбарыстычнасьць у лексыцы „Новае зямлі“, якое акад. Замоцін блізу не дагледзеў. А барбарызмаў тут ня купіць, асабліва русыцызмаў, як добра адзначыў Байкоў. Трапляюцца яны і ў чыста расейскай постаці (як тпарапліва, таўкнёмся, ценаровы, закрапіцца, адлічны, броўны, пакойніку, дзярэўі, прыятна, громка, разрашэньне, паняволі, сузнаваньне, садрыганьні, трудзяга й шмат інш.), і ў постаці засвоеных расейскаю моваю царкоўна-славянізмаў (прахладна, перст, стража, храбры, ахраняе, няўзрачны, суята й інш.). Здараюцца, хоць куды радзей, і палёнізмы (агонам, глупства, спронжцы, заўчэсьне, праве й інш.). Усё гэта, як добра кажа др. Я. Станкевіч, вынік Коласавае „фатаграфічнасьці“, пасыўнага натураграфізму. Ніякае ролі ў індывідуалізацыі мовы пэрсанажаў гэтыя барбарызмы ня маюць нат тады, калі трапляюцца ў словазлучэньнях, прызначаных дзеля гэтае індывідуалізацыі (як Хадыкава прымаўка „ядзяць іх мухі з камарамі“, дзе русыцызм „ядзяць“ не дае спэцыяльна нічога), а найчасьцей яны й зусім бытуюць толькі ў мове аўтара, і гэтак выяўляюцца ня толькі лішнімі, а й шкоднымі, псуючы мову. Таму моўная рэдакцыя паэмы ў кірунку ачышчэньня ад барбарызмаў у прынцыпе мае поўную рацыю й можа квэстыянавацца толькі ў тым ці іншым канкрэтным выпадку што да апраўданасьці і ўдаласьці (гэта датычыць да віленскага перавыданьня паэмы із спробай моўнае рэдакцыі д-ра Я. Станкевіча). Аб’ектыўнасьць, аднак, вымагае адзначыць, што лексыка „Новае зямлі“ не пазбаўленая й фактаў сьвежых, пазытыўных ці ггрынамся цікавых і часта чыста народных, як наважыў, станоўка, сусьцішна, стрыжэнь (у рэчры),млін, таямнічны, варпгоўнасьці, форма парнага ліку два крыле, жаноцкі род заміж мужчынскага ў такіх разох, як нябыта, выраза; спожыць, неруш; зласьмех, зласьмешна, -шны — апошняе вельмі спадабалася акад. Замоціну „чуткім псыхалёгі-

заваньнем гутаркавага матарыялу“ і добра перадае чужамоўнае „сарказм“, „саркастычна“ (але ніякня „гіронія“, яктлумачылі Байкоў зь Некрашэвічам) ды, хіба, ня ёсьць нэалёгізмам. Паэтычных нэалёгізмаў у мове „Новае зямлі“ наагул блізу што няма — вока натрапіла адно на „агняпісы“ (хіба, пад уплывам перанятага Купалам украінскага паэтычнага нэалёгізму „агняцьветы“); блізкі сюды прыметнік „агнявокі“ ўжо пераняты расейскі нэалёгізм. У сынтаксе „Новае зямлі“ можна адзначыць выпадковы ўкраінізм „аб глупству кажнаму“ ды пару выпадкаў неграматычнасьці, у якой можна было-б бачыць г.зв. „анаколюф“, каб толькі была для яго мастацкая матывацыя, але паколькі яе няма, выпадкі гэтыя трэба аднесьці на рахунак таеж мастацкае пасыўнасьці, або й болып — нядбайнасьці („будынкі... адна другую адпіхалі“—хіба пад уплывам „мясьцінкі“, разьдзел XXVI, „дарогі, вечныя дарогі, знаць, вам спрадвеку самі богі калі красёнцы жыцьця ткалі, і вашы лёсы вызначалі“ — незакончаны, хоць і кропкаю завершаны сказ у разьдзеле XXVII).

* * *

Адылі, найбольш пацярпела ад пасыўнасьці аўтара як мастака вершаваная тэхнікаў „Новай зямлі“ — найслабейшая старана твору. Нат такія апалёгэты, як Байкоў, змушаныя былі ўрэшце прызнаць, што „з тэхнічнага боку верш Коласаўступае вершу Пушкіна, Адама Міцкевіча, і ў рамках беларускае літаратуры вершу Я. Купалы й М. Чарота“ (навет! —А.А.). Паэма напісаная чатырохстопным ямбам пры парным (сумежным) жаноцкім рыфмаваньні. Сама па сабе ямбічнасьць, асабліва ў Коласа, магла-б быць пазытыўным фактам (у лірыцы паэты да „Новае зямлі“ панаваў рытмічна, як ведама, вельмі бедны харэй — як паказваюць падлікі, зробленыя намі толькі з большага, яго там было 75%, тымчасам як ямбу — усяго 5%). Але і Бабарэка адзначае, што „для «Новае зямлі» характэрна аднатоннасьць і павольнасьць у рытме“, і той-жа Байкоў сьцьвярджае „аднастайнасьць ямбічнага вершу“ ў творы. He памагаюць гэтай аднастайнасьці й тыя „перабоі ў рытме“, якія адзначае Байкоў, бо, робленыя найчасьцей улюбёным Коласавым харэем, спрычыняюцца якраз да спавальненьня яго, да тае, адзначанае Бабарэкам, „павольнасьці“, а таксама й да таго, што „мабыць, зьлішне часта вершаваны націск не адпавядае граматычнаму“, як кажа Байкоў. Апошняе гучыць вельмі пракудна ў чытаньні (у такіх, прыкладам, разох, як „у якім ён цяпер настрою“), а часта й русыфікуе націск („богі“, „ногу“, ды ў паданым кагадзе „ў якім“ можна бачыць і палёнізацыю на-

ціску). He дае нічога й пераход зь ямбу на іншыя мэтры, бо ён вельмі рэдкі й эпізадычны, хоць і матываваны (у цытатах народных песьняў у разьдзеле XIII, у собскай песеннай імітацыі перад самым канцом паэмы — „у полі, полі пры дарожаньцы“ — адзначанай праф. Вазьнясенскім як „пераход у песенны лад“, а таксама ў незацемленым дасюль нікім пераходзе на амфібрах у вялікодным тосьце Міхала ў разьдзеле XXIV).

Крыху болып „разнастайнасьці“ ў рыфмаваньні, але слова гэтае давялося паставіць тут у двукосьсе таму, што прычынаю гэтага — не майстроўства мастака, а якраз ягоная пасыўнасьць, пры якой, як кажуць, „рыфма вядзе“ яго, а ня ён яе, дык і ўся „разнастайнасьць“ проста абарачаецца ў спрычыненую некантраляваным „набяганьнем“ рыфмаў нявытрыманасьць адзінага прынцыпу рыфмаваньня. Гэтак, суцэльная жаноцкасьць рыфмаваньня ўжо ў II разьдзеле парушаецца час-ад-часовым „набяганьнем“ рыфмаў мужчынскіх, але чыста выпадковым, нерэгулярным; парнасьць-жа (сумежнасьць) ужо ад пачатку I разьдзелу, ізноў-жа чыста выпадкова й нерэіулярна, то падмяняецца, то камбінуецца апяразанасьцяй (апаясанасьцяй, ахопнасьцяй) рыфмаваньня. Ніякае цьвярдое страфічнасьці з гэтага аднак не нараджаецца, і ў гэтым сэньсе „Новая зямля“ ізноў уступае „Сымону-музыку“ зь ягонай, хай сабе й прымітыўнай, банальнай, але вытрыманай страфічнасьцяй крыжаванага чатырохрадкоўя, а асабліва — трэйцяй вялікай паэме Коласа „На шляхох волі“, дзе маем вытрыманую спробу арыгінальнай, т.ск. „коласаўскай“ (як ёсьць спэнсэраўская, пушкінская й інш.) страфы (шасьцёхрадкоўя схэмы АввААв — як-бы амальгама двух апяразаныхчатырохрадкоўяў). Нарэшце, найгорш стаіць у „Новай зямлі“ справа самой якасьці рыфмаваньня. Байкоў адзначыў тут „недахват багатых рыфмаў“; праўда, з падаваных ім прыкладаў выглядае, што пад „багатымі“ разумеліся формы, звычайна званыя „сакавітымі“ або „глыбокімі“ (г.зн. із сугучнасьцяй ня толькі ў пасьля, — але і ў пераднаціскной частцы). Але рыфмы „Новае зямлі“ ня толькі несакавітыя-няглыбокія, што было-б яіпчэ ня гэтак страшна (прыводжаныя Байковам прыклады, як абступалі — хвалі, хваёвы — размовы, якал — набывае й інш., даюць рыфмы хоць і несакавітыя, але якраз багатыя), ды — што найгорш — якраз вельмі й вельмі небагатыя — граматычна-флексыйныя (як паданыя Байковам:раўніною — травою, людзкія — крывыя') і асабліва пракудныя зь іх — дзеяслоўныя (Байкоў падаў усяго адзін прыклад: раняе — пакідае, але кажнаму лёгка пераканацца самому, што ад гэтых „найтаньнейшых“ рыфмаў аж роіцца ў „Новай

зямлі“). Таксама недацягненьнем на фоне прынятага ў паэме дакладнага рыфмаваньня выглядае (праўда, ужо ня гэтак частае) ужываньне рыфмы прыблізнае, дый пры тым ізноў-жа несакавітае (Міхаська — цяжка — прыклад Байкова, сьмерці — сьвеце, станеш — ачуняеш і інш.).

Пасыўны як мастак Колас і да эўфоніі, мілаіучнасьці ў „Новай зямлі“. Максім Гарэцкі добра адзначыў „нягучнае зграмаджэньне зычных і ўжываньне нягучнага, быццам зьлішняга «ў»“. Апошняе (г.зн. неграматычнае „скарачэньне“ „у“ пасьля зычных — суіукаў) ня толькі вельмі немілагучнае, але й русыфікуе мову, як і блізкая сюды з гэтага боку й таксама частая ў „Новай зямлі“ другая зьява — скарачэньне ў зваротных дзеясловах канцовага „ся“ ў „сь“ {зрабіўшысь і пад.). Праўда, у вабедзьвюх гэтых рэчах грашылі й іншыя нашаніўцы, і толькі тэарэтычнфі і практычнай дзейнасьці ўжо панашаніўскага маладога паэты Ўл. Дубоўкі заўдзячваецца, што абедзьве яны былі пастаўленыя вонках закону яіпчэ за часамі „Маладняка“ і гэтае палажэньне трывае аж дасюль нат у савецкай беларускай паэзыі (наадварот, у паэзыі былой Заходняй Беларусі тут панавалі суздром напіаніўскія традыцыі, і няпраўныя „ў“ ды „сь“ часта гэтак псуюць нат лепшыя рэчы бясспрэчнага лепшага „заходня-беларускага“ паэты Максіма Танка). Да мінусаў эўфоніі ў „Новай зямлі“ трэба далічыць і дапушчэньне г.зв. „зрушшаў“ („нагаў ногу“ й інш.).

Пасыўнасьць мастацкае культуры „Новае зямлі“ мае сваё карэньне найперш у псыхалёгічнай структуры таленту Коласа, аднэй з аснаўных рысаў якога, паводля Бабарэкі, і ёсьць якраз пасыўнасьць. 3 другога боку, яна зусім у роўніцы таго дачыненьня да праблемы мастацкае культуры ў літаратуры, што характарызуе сабою ўсё нашаніўства і абумаўляецца як слабой кваліфікаванасьцяй у гэтай галіне пераважнае балыпыні нашаніўцаў, найболып аматараў і самавукаў у паэзыі (за выняткам аднаго хіба Максіма Багдановіча), так і сьведамым установііпчам іх больш на „што“, чымся на „як“ (за выняткам, ізноў-жа, таго-ж Багдановіча). Апошняе ў дачыненьні да „Новае зямлі“ добра адзначыў Бабарэка, характарызуючы „чытацкую настроенасьць“ твору:

Чытацка-ж „Новая зямля“ настроена, як твор школьна-інтымнага чытаньня. Яна мацней дзейнічае ў вабстаноўцы інтымнага чытаньня. Тады яна робіць уражаньне, быццам сам аўтар з табой гаворыць і апавядае табе самае замілаванае й любае для яго ды апавядае так, як-бы апавядаў настаўнік або наагул старэйшы хто ў сям’і малодшым з адзіным жаданьнем выклікаць замілаваньне болып да таго, пра што апавядаецца, ніж да самога апавяданьня.

* * *

Таксама зусім у роўніцы нашаніўства „Новая зямля“ й стылёвай плюралістычнасьцяй свае мастацкае кулыуры. Рэч у тым, што з нашаніўскага — адраджэнцкага ўстановішча „мець усё, што ў людзей“, выплывала імкненьне й мець у літаратуры ўсе тыя мастацкія стылі, плыні, кірункі, што былі ў літаратуры гэных „людзей“, але ў беларусаў яшчэ ня выявіліся. Максім Багдановіч першы адзначыў гэта, падсумоўваючы шляхі нашаніўскае паэзыі яіпчэ ў 1915 г.:

За 8—9 год свайго праўдзівага існаваньня наша паэзыя прайшла ўсе шляхі, а па часьці й сьцежкі, каторыя паэзыя эўрапэйская пратоптвала болей сту год. 3 нашых вершаў можна было-б лёгка зрабіць „кароткі паўторны курс“ эўрапэйскіх пісьменьніцкіх напрамкаў апошняга веку. Сантымэнталізм, рамантызм, рэалізм, і натуралізм, урэсьце, мадэрнізм, —усё гэтае, іншы раз навету іх розных кірунках, адбіла наша паэзыя — праўда, найчасьцей бегла, няпоўна, але ўсё-ж такі адбіла.

Гэткі „паўторны курс“ няцяжка бачыць і ў „Новай зямлі“ нат у яшчэ шырэйшым за вызначаным Багдановічам абсяіу, бо аж куды далей за адзін „апошні век“. I акад. Замоцін добра падгледзеў у творы „сваеасаблівую амальгаму старога, амаль народнага эпічнага складу з навейшымі дасягненьнямі мастацкага рэальнага стылю, пераходзячага іншы раз у стыль сымбалізму“, засьцерагаючыся пры тым, што гэта, аднак, „ня твор літаратурнага народніцтва, не перайманьне старажытнай эпіцы й не сымбалістычная мадэрнізацыя народна-паэтычнага слова“, а „іменна беларуская мастацкая літаратура мамэнту, выявіўшая ў паэме Я. Коласа свой запраўдны арыгінальны твар“. Праф. Вазьнясенскі, з другога боку, знайшоў у паэме і „плястычна-адчувальны натуралізм“ і „эмацыянальны рамантызм“, можна было-б адшукаць у ёй і мамэнты іншых стыляў, паказаных Багдановічам у межах нашаніўскага „паўторнага курсу“, аж да таго навет сантымэнталізму. Ідучы-ж яшчэ бліжэй да канкрэтнага, можна было-б назваць „Новую зямлю“ — „кароткім паўторным курсам“ манумэнтальнае паэмы. У крытыцы Joko адзначаліся й тыя канкрэтныя творы гэтага жанру, якія „паўтарала каротка“ „Новая зямля“, ад Гамэравых „Ільяды“ (Лёсік, Дварчанін) і „Адысэі“ (праф. Пятуховіч), фінскае „Калевалы“ й Лёнгфэлявае „Гаяваты“ (акад. Замоцін) празьМіцкевічавага „Пана Тадэ}чпа“ й Пушкінавага „Аўгена Анегіна“ (Лёсік, Байкоў) да Нікіцінавага „Кулака“ (Клейнборт). Усе робленыя крытыкаю збліжэньні „Новае зямлі“ зь пералічанымі

творамі й праўныя ў роўніцы гэтага „паўторнага курсу“. Запраўды, з кажнага з гэных твораў „Новая зямля“ так ці начай паўтарае тыя ці іншыя мамэнты: зь „Ільяды“ — „апісаньні ўсяго, аднаго за адным, навет самых дробязяў жыцьця“ (Дварчанін), „амаль што эпічны спакой «Калевалы», апісуючай да маленькіх падрабязгаў стары народны лад, а часамі навет і непасярэдняе ўспрыйманьне жыцьця й прыроды, дасягнутыя, напр., «Песьняй аб Гаяваце» Лёнгфэлё“ (акад. Замоцін), з „Пана Тадэуша“ — патрыятычна-лірычны й этнаграфічна-бытавы падыход (Я. Лёсік) ды парнае жаноцкае рыфмаваньне, з „Анегіна“ — падыход у вапісаньнях (М. Гарэцкі) ды чатырохстопны ямб, з „Кулака“ — падыход „не назіральніка збоку, а мастака з народу“, „праўдашукальніка з народу“ (Клейнборт). 3 другога боку, ніяк не „паўтарае“ „Новая зямля“ месцаў гістарычна-літаратурным працэсе пералічаных твораў (тут, пэўна-ж, мыляецца Байкоў у сваіх супаставах з „Панам Тадэушам“ ды „Аўгенам Анегінам“), ані іхнае аіульнае мастацкае якасьці, ані сюжэтнасьці (успомніць хоць-бы раманічныя мамэнты, „Новай зямлёй“ зусім не закранутыя), ані страфічнасьці, ані мамэнтаў сацыяльных (нат у „Кулаку“ г.зв. „собсьніцтва“ Лукіча зусім іншае, чымся ў Міхала з „Новае зямлі“). Робленыя Дубовічам супаставы Коласавае паэмы зь „Зямлёй“ Э. Золя й творчасьцяй Вэргарнаў роўніцы праблемы „зямлі“ вельмі-ж вузкія й штучныя.

Ды „Новая зямля“ адзначаецца „паўторнасьцяй“ ня толькі ў дачыненьні да літаратуры сусьветнае — літаратуры „людзей“. Яна ўбірае ў сябе — „паўтарае“ і шмат мамэнтаў, назапашаных перад ёй нат сьціплай нашай літаратурай беларускай, пачынаючы яшчэ ад „Энэіды навыварат“, „Тараса на Парнасе“ ды В. Дуніна-Марцінкевіча, ад іхнае „пацешніцкае“ камічнае эпізодавасьці (нат зацемка акад. Карскага пра „дух апавяданьняў Пчолкі“ не пазбаўленая рацыі), сацыяльнага „лагодніцтва“ (пра пэўную аналёгічнасьць дачыненьня да „паноў“ у „Новай зямлі“ і ў Марцінкевіча намі ўжо гаварылася), аж да вершаваньня (тут — поўная блізу згода з „Энэідаю“). На вобраз Міхала ў „Новай зямлі“, пэўна-ж, злажыліся й вобраз Тараса з „Тараса на Парнасе“ — такога-ж „палясоўшчыка“ — панскага служкі, і вобраз „старога лясьніка“ Я. Лучыны-Няслухоўскага зь ягонай упорыстасьцяй і настойлівасьцяй (дарэчы, у сваіх аўтабіяграфічных зацемках Колас падае, што вельмі любіў дэклямаваць якраз гэты верш [„Стары лясьнік“. —Рэд.] Няслухоўскага), і нат у некаторай меры вобраз „ляснога чалавека“ — „Дзеда Завалы“ Ядвігіна Ш. Супаставы з адпаведнымі Купалавымі творамі намі ўжо рабіліся, можна адзначыць яшчэ й творы не-

каторых іншых нашаніўцаў, што так ці начай крыжуюцца з „Новай зямлёй“, найперш — „Апавяданьне бяз назвы“ Я. Лёсіка, мала не ідэнтычнае „Новай зямлі“ фактураю, натураграфаванаю з тае-ж канкрэтнае запраўднасьці, а тады „Антона“ М. Гарэцкага з тым-жа нашаніўскім установішчам „паказу як людзей“ (адно паглыбленым псыхалёгізмам) і навет ізноў зь фііураю „панскага служкі“ — лясьніка (праўда, ужо суздром у нэгатыўным пляне). Нарэшце, увабрала — „паўтарыла“ „Новая зямля“ і ці мала з ранейшае творчасьці самога Коласа. Дзяржынскі добра адзначае, што „Васіль Чурыла ў вапавяданьні тэйжа назвы, Максім Заруба ў вапавяданьні «Малады Дубок», Міхась у вапавяданьні «Чорт» — гэта толькі варыянты ўсё тагож Міхала з «Новае зямлі»“. Да паказаных тым-жа Дзяржынскім Коласавых вершаў, што прымыкаюць да „Новай Зямлі“ — „На калядны вечар“, „На адзіноце“, „Маці“, „На рэчцы“ — можна дадацьяшчэ „Агляд зямлі“, а таксама „Вёска“, „Беларускаму люду“ — лірычныя матывы апошніх вельмі дакладна паўтораны і ў паэме, у чым ужо — тыя-ж „самаперапевы“, за якія дакараў Багдановіч Коласаву лірыку. Аб паўторах — „самаперапевах“, што ёсьць і ўнутры самога твору, гаварыў Байкоў, адно што прыведзены ім прыклад найбольш частага паўтарэньня „ледзь ня ў кажным разьдзеле разважаньняў аб уласнай зямлі й сваім куце“ ня зусім укладаецца ў гэтую катэгорыю, паколькі тут паўторнасьць мае й сваю мастацкую мэту ды апраўданьне, з аднаго боку, падчыркваючы настырлівасьць, фіксаванасьць „вызвольнае“ ідэі Міхала, а з другога — падтрымваючы існаваньне вельмі слабое, як-бы закансэрваванае напачатку сюжэтнае лініі „Новае зямлі“.

* * *

Гэтак, ад самога свайго задуму і ўстановішча да іх разьвязаньня, ад ідэйнага зьмесіу да мастацкае культуры, нарэшце, аж да свайго характару „кароткага паўторнага курсу“ як сусьветных літаратурна-мастацкіх стыляў-плыняў, так і паасобных мамэнтаў эўрапэйскае манумэнтальнае паэмы ды папярэдніх набыткаў беларускае літаратуры й самога Коласа — „Новая зямля“ найпаўней і найхарактэрней рэпрэзэнтуе нашую літаратуру часоў нашаніўскага адраджэнцтва (і нат ягонага беспасярэдняга падрыхтаваньня) ды творчасьць Коласа тых-жа часоў. Дзеля таго-ж, што заканчэньне й зьяўленьне ў сьвет цэласьці твору прыпала на самы канец гэных часоў, тая ягоная рэпрэзэнтацыйнасьць, падмацаваная манумэнтальнасьцяй, абярнулася ў завяршальнасьць у дачыненьні да цэлае эпохі беларус-

кае літаратуры, а нат і нацыянальнае грамадзкасьці. Але-ж, „Новая зямля“ больш, як які-небудзь іншы твор, мае ўсе правы на годнасьць завяршальнага помніка беларускае літаратуры (і наагул нацыянальнага) адраджэньня. Ува ўсёй ягонай гістарычнай складанасьці, з усімі пазытыўнымі імкнёнасьцямі й дасягненьнямі, а таксама й нямінучымі недацягненьнямі.

Дык і будаўнічым гэтага помніка нельга прызнаць аднаго толькі Коласа як індывідуальнага аўтара паэмы -— будаўнічым гэтым выступае цэлы той грамадзкі пласт, што вынес на сабе гэнае адраджэньне ў гісторыю, што вылучыў зь сябе як аднаго з сваіх прадстаўнікоў і прамоўцаў самога Коласа. Гэтым „сацыяльным аўтарам“ „Новае зямлі“, як называе яго Бабарэка, паводля ягонага слушнага выснаву, ёсьць

тая сацыяльная група, што выйшла ў сьвет зь сялянства і стала прадстаўляць яго ўжо ў іншым •— ад таго, зь якога выйшла — асяродзьдзі ды паказваць зьмест сялянскіх „сьвежых крыніц“ гэтаму сьвету. Гэта тая група, што ходам гісторыі вымушана была ўзяць на сябе ролю т.ск. „сялянскага хадатая“ перад моцнымі сьвету, абараняць яго як носьбіта адменнае нацыянальнасьці ды дамагацца для чалавека правоў. Такою групаю была група нашаніўскіх адраджаністых...

Яна будавала сваю так літаратурна-мастацкую, як і сацыяльна-палітычную праграму на груньце вывучэньня й пазнаньня станоўчых пачаткаў і нутраных магчымасьцяў сялянства як сацыяльнае катэгорыі. Вынікам такога дасьветчаньня зьявілася і „Новая зямля“. Прыймаючы гэты Бабарэкаў выснаўу ягоным агульным, нельга аднак сяньня ўжо беззасьцярожна падзяляць ягоных далейшыхудакладненьняў, што да быццам-бы рэпрэзэнтаванае Коласам „сялянскай паўпралетарскай адмены“ тае „групы нашаніўскіх адраджаністых“, для якой як-бы „сацыяльнае стаяла вышэй за нацыянальнае, прынамся, вызначалася першым і ставілася ня так войстра, як у тэй групе, што йшла ад шляхты“. На гэтых апошніх палажэньнях крытыка бясспрэчны адбітак свайго часу з характэрным для яго блёкаваньнем нат самых магчымасьцяў аб’ектыўнага вывучэньня (асабліва — выказваньня) некаторых сацыяльна-гістарычных мамэнтаў (як, прыкл., той мамэнт „шляхты“ або таго-ж „нацыянальнага“). Аднак, гэта ўжо болып аіульная рэч, якая-б патрабавала адмысловага асьвятленьня; гэттака-ж досыць будзе зазначыць, што інтэрпрэтацыю ў васнове добра падгледжанае Бабарэкам розьніцы ў „вайстрыні“ нацыянальных і сацыяльных мамэнтаў у нашаніўцаў куды эфэктыўней шукаць не ў „паўпрале-

тарсьцьве“ й „шляхоцтве“, а ў „заходняй ці ўсходняй культуры“, кажучы Купалавымі словамі, прычым заміж „вышэйшасьці“ ці „вызначальнасьці“ „сацыяльнага“ правільней гаварыць аб ім як аб форме „нацыянальнага“, якой яно было найперш для нашаніўцаў бяз розьніцы іхных магчымых сацыяльных адменаў.

* * *

Пасьля асьвятленьня „Новае зямлі“ з боку ейнага „сацыяльнага аўтарства“ нам застаецца яшчэ, перакідаючыся, сказаць-бы, на другі бок твору, кінуць вокам на ягонае чытацтва й крытыку. Пра першую, вельмі пазытыўную рэакцыю на выдрукаваны самы пачатак твору з боку нашаніўскага яшчэ чытацтва й крытыкі, выказаную Максімам Багдановічам, намі ўжо гаварылася. Ад таго часу чытацкая й крытычная рэакцыя адраджэнцкіх колаў на Коласаву паэму заставалася нязьменна пазытыўнаю, пераходзячы нат у захоплена-эн’іузыястычную. „Тое пакаленьне, — добра кажа Адам Бабарэка, — што было равесьнікам аўтара, што разам зь ім дамагалася для беларусаў права «людзьмі звацца», сустрэла «Новую зямлю» з надзвычайным захапленьнем. Яе аўтара яно называла навет сваім гэніем“ („нашым гэніем, беларускім клясыкам“ называў Коласа як аўтара „Новае зямлі“ Я. Лёсік. —АА). I таксамапраўду (хоць у ейны сэнс яшчэ ніхто ня ўдумаўся) адзначае той-жа Бабарэка далей, кажучы, што „гэтаму ўражаньню ўтаравала й тое, якое зрабіў гэты твор на некаторых прадстаўнікоў расейскае народнасьці на Беларусі. Яны паставілі яго высака, як матарыял для дэтальнага азнаямленьня зь Беларусяй як этнаграфічна самабытнай адзінкай“ (маюцца наўвеце, пэўна-ж, акад. Замоцін, праф. Вазьнясенскі, а мо й М. Байкоў. —А.А.). Для зразуменьня таго запраўднага сэнсу гэтае рэакцыі, аб якім мы сказалі кагадзе ў дужках, варта прадумаць той факт, што, прыкл., акад. Замоцін на аснове разгляду „Новае зямлі“ спрабаваў арыентаваць усю беларускую літаратуру вылучна на „рэальна-бытавое апавяданьне, мастацка-рэальную манеру пісьма, мастацкую рэалізацьпо мясцовых тэм“, перасьцерагаючы, быццам „усё, што ляжыць па-за межамі“ (а гэта— „мастацкае выяўленьне глыбін асабовага лірызму, дасягненьні паэтыкі сымбалізму, імажынізму, футурызму, праблемы ўсечалавечага значаньня“) — „зьяўляецца покі настолькі-ж лішнім і нямэтадакладным, як усякая зьлішне нэрвовая напружанасьць або фізычнае ператамленьне зьяўляецца непажаданым для юнацкага, толькі што пачаўшага «мужаць» арганізму“. Гэтак у высокай ацэне „Новае зямлі“

некаторымі расейцамі ляжала ўсё тое-ж, як быццам-бы зычлівае жаданьне „старэйшага брата“ бачыць творчасьць „малодшага“ ў межах адзіна прыстойнага яму рэгіяналізму, этнаграфізму, бытавізму, тэхнічнае недасканальнасьці, бо-ж „ніхто з граніц сваіх ня выйдзе“...

Адылі, з боку маладзейшага беларускага пакаленьня „Новая зямля“ спаткала адразу-ж зусім інакшае настаўленьне. Коласава лірыка даўно ўжо не здавальняла беларускую моладзь зусім у тэй-жа роўніцы, у якой не здавальняла яна калісь і Максіма Багдановіча, дык ад „Новай зямлі“ хацелася пабачыць штось іншае. I яшчэ ў 1922 г. адзін зь першых выразьнікаў падыходу моладзі ў крытыцы, П. Любецкі, адзначыўшы ў Коласавай лірыцы „адсутнасьць новых матываў“, „падробкі пад творы маскоўскіх паэтаў“, „характэрныя для Якуба Коласа памылкі проці эўфоніі“, пакладаў усе надзеі на „эпічны твор, аб якім ходзяць такія добрыя чуткі“, г.зн. на тую-ж „Новую зямлю“, блізкую тады да свайго заканчэньня й поўнага зьяўленьня ў друку. Апошняе аднак прынесла тым большае рашчараваньне, чым болыпыя былі спадзяваньні. I Бабарэка зусім правільна канстатуе, што

зусім іначай паставілася да „Новае зямлі“ моладзь. Яна прыняла яе зь некаторым халадком. Актуальнасьць паказу на тэму „што такое Беларусь“ для яе мінулася. Яна, усьведамленая і нацыянальна і сацыяльна, ставіла перад літаратураю новыя задачы, на якія ў „Новай зямлі“ не знаходзіла адказу, таму называла яе старою.

Уражаньні моладзі першым і найшчырэй выказаў Л. Жыцень (Л. Родзевіч), падсумоўваючы іх гэтак: „Прачытаўшы, ставіш яе („Новую зямлю“. —АА.) з даволі несамавітым настроем на паліцы для кніг побач Шэйна ці Фэдароўскага, вось так, на ўсякі выпадак“. Праўда, у выходных пунктах свае ацэны „Новае зямлі“ ня была ўся моладзь адзінаю: калі тую частку яе, што ўжо пераймалася нацыянал-камунізмам (як той-жа Жыцень) абуралі „дзікі народніцка-інтэлігенцкі патрыятызм і ўласьніцкія прывычкі“, дык нацыяналістычную частку адражала найбольш абяззбройваючая ідэя дэтэрмінізму, але абедзьве часткі згодна сходзіліся пры падыходзе да твору з боку ягонае мастацкае культуры — адзін такі паказьнік яе, як перавага дзеяслоўнага рыфмаваньня, ужо адштурхваў усіх ад твору бадай ці не наймацней, і на Купалавым юбілеі ў 1925 г. малады паэта Ул. Дубоўка з характэрным яму сарказмам-„зласьмехам“ гаварыў пра „аднаго паэту, які прэтэндуе на нейкае нязвычайнае значаньне

ў Беларусі, напісаўшы тысячы радкоў, зьвязаных прымітыўнымі дзеяслоўнымі рыфмамі“, ківаючы, пэўна-ж, на аўтара „Новае зямлі“, хоць і не называючы яго на ймя.

Ды час ішоў. Пад уплывам крытыкі моладзі Колас грунтоўна перапрацаваў — якраз, галоўна, з тэхнічнага боку — свайго „Сымона-музыку“, моладзі гэтую працу й прысьвяціўшы. I хоць „Новая зямля“ засталася некранутаю, ды новы „Сымон-музыка“ пагадзіў Коласа з моладзяй, і „старая“ „Новая зямля“ проста магла заставацца далей „на паліцы для кніг побач Шэйна ці Фэдароўскага“, ня будзячы ўжо больш горычы таго „даволі несамавітага настрою“. Аднак, пад 1930 г. надыйшоў час і ёй злазіць з тых кніжных паліцаў: вялікая зямельная рэформа Прыіпчэпава актуалізавала й, здавалася, зусім пачала рэалізаваць Коласаву — Міхалаву ідэю „Новае зямлі“ ў самым літаральным сэньсе, і Міхась Зарэцкі свой захоплены мастацкі рэпартаж наведзінаў прышчэпаўскіх „пасёлкаў“ вельмі добра называе „Падарожжам на Новую зямлю“... Калі-ж прышчэпаўская „новазямельская“ палітыка неўзабаве ліквідуецца й пачынае свой паход сьмерці калектывізацыя — Коласава „Новая зямля“ ўваходзіць яшчэ глыбей у чытацкія масы ўжо ледзь не на правох патаёмнае запаветнае, свайго роду эвангелічнае літаратуры.

У 1934 г. выйшла 3-ае (дасюль, здаецца, апошняе) савецкае выданьне „Новае зямлі“. Хоць у тэксьце, апрача правапісу, былі адно дробныя зьмены (часам, праўда, характэрныя, як, прыкл., „кірмаш такоўскі“ заміж ранейшага „жыдоўскі“ ў разьдз. II), але аўтар мусіў „адмежавацца“ ад свайго собскага твору, „высьветчыць“ і „закляймаваць“ яго ў вадмысловым, уступным артыкуле „Ад аўтара“.

Паэма „Новая зямля“, — пісаў там ён адразу-ж, — зь яе асноўным мэтаімкненьнем бясспрэчна гучыць дысанансам нашай эпосе, эпосе пабудовы сацыялізму, эпосе калектыўнай працы. Тэндэнцыі ўласьніцтва, паложаныя ў васнову паэмы, асабліва выпінаюцца на фоне калгаснага будаўніцтва сяньняшняга дня.

Спрабуючы далей ізаляваць сваю паэму ад гэнага „сяньняшняга дня“ й прывязаць мацней да канца XIX веку, адкуль „зыходзіць паэма сваймі вытокамі“, Колас, мо й сам ня бачачы й ня хочучы, гэтак малюе той час, „калі самаўладная паліцыйная сыстэма буялаў поўнай сіле, калі ўсе прадушыны новым і сьвежым павевам думкі былі іпчыльна пазамыканы, а па шмат якіх закутках Беларусі яшчэ захаваліся рэшткі прыгоньніцтва“, што

толькі зноў варочае чытача да таго-ж „сяньняшняга дня“ савецкай, такой-жа прыгоньніцка-калгаснай, самаўладнай паліцыйнай запраўднасьці... Наагул, усе вымушаныя тлумачэньні й апраўданьні Коласа пераконваюць толькі ў тым, што, будучы запраўдным дысанансам афіцыйнай савецкай сучаснасьці, „Новая зямля“ знаходзіць сабе ўсё большае водгульле ў тэрарызаваных гэнай сучаснасьцяй народных масах, знаходзіць у іх сваё новае і ўдзячнае чытацтва.

Знойдзе свайго чытача „Новая зямля“ і па другі бок зялезнае заслоны, сярод нашае сяньняшняе эміграцыі. Хай сабе яна й тут будзе ўспрыймацца „старою“, мо нат удвая, бо „старою зямлёю“, „старым краем“ завём мы тут нашую бацькаўшчыну, але адтварыць перад нашымі вачыма гэную „старую зямлю“ яна паможа нам як найлепей. Пры сьведамым-жа дачыненьні яна можа стаць нам у прыгодзе і як добрая зброя нацыянальна-ідэйная ды нат прост антысавецкая, антыбальшавіцкая. I калі ставілася яна калісь на паліцу „так, на ўсякі выпадак“, дык ці не дачакалася такога „выпадку“ сяньня і ў краі, і на выгнаньні?

Да нью-ёрскага выданьня „Твораў“ Уладзімера Жылкі

„Уладзімер з Адама й Тацяны сын Жылкаў“, як завець сам сябе паэта ў сваім апошнім перадсьмяротным „Тэстамэньце“, нарадзіўся 27 траўня 1900 году ў сяле Макашы, на Меншчыне, у сялянскай сям’і. Усьведаміўшыся нацыянальна яшчэ ў школьным веку, ён адразу дзейна ўваходзіць у наш нацыянальны рух, стаецца актыўным сябрам аднаго з найбольш бескампрамісна-незалежніцкіх (а таксама й антыбальшавіцкіх) аддзелаў гэтага руху—Беларускае Партыі Сацыялістых-Рэвалюцыянераў, належачы й да Баёвае Арганізацыі гэтае партыі ў часе бурлівага разгортаньня масавага крывіцкага нацыянальна-рэвалюцыйнага руху 1918—1921 гг. У гэтым самым часе пачынае пісаць свае вершы.

Першы Жылкаў верш, наколькі ведама, зьявіўся ў друку ў 1920 г., у менскай газэце „Беларусь“ (№ 16) пад назовам „Покліч“, падпісаны крыптонімам-ініцыяламі „Ул. Ж.“¹. Гэта быў час, калі нашае нацыянальнае грамадзтва было поўнае надзеямі, абуджанымі шыракавяіпчальным, але, як выйшла, няпічырым дэкрэтам акупацыйнае ўлады 23 кастрычніка 1919 г. аб фармаваньні крывіцкага войска. Пад уплывам гэтых надзеяў і паўсталае ў кірунку ўжыцьцяўленьня іх дзейнасьці (стварэньне ведамае Беларускае Вайсковае Камісіі і г.д.) у нашай літаратуры зараджаецца цэлая лінія г.зв. „ваяцкае паэзіі“, у якую ўлучыліся такія перадавыя й вызначныя паэты, як сам Янка Купала, што зь вялікім захапленьням стварыў цэлую нізку „Песьняў на ваяцкі лад“, а таксама Зьмітрок Бядуля-Ясакар („У калядную ноч“, „Ваяцкія песьні“, „Прысяга“ й інш.) ды Алесь Гарун (гэты ўсёй душой уліўся ў вайсковую справу ды гэтак і загінуўу 1920 г. уўніформе ваяка). Але пачатак „ваяцкае паэзіі“ паклалі ня гэтыя вэтэраны „нашаніўскага адраджэнства“, а тады яшчэ малады іхны пасьлядовец, Краўцоў Макар (Макар Косьцевіч), што пачаў друкаваць свае вершы ўсяго ад 1918 году. У тэй самай газэце „Беларусь“, дзе зьявіўся й першы Жылкаў верш, але куды раней, бо яіпчэ ў 1919 г. (№ 9) быў надрукаваны першы твор „ваяцкае паэзіі“ — веда-

¹ Гл.: Е.Ф. Карскнй. Белорусы, т. III, в. 3, б. 392.

мы „Ваяцкі гімн“ Краўцова Макара (пачатак — „Мы выйдзем шчыльнымі радамі“), тэкст якога (з музыкаю У. Тэраўскага) цяперака спраўляе ролю нашага нацыянальнага гімну. Вось у тон гэтаму вершу, моцнаму і ўпэўненаму, запраўды баёваму й ваяўнічаму — „ваяцкаму“, зырка нацыянальнаму ў зьмесьце, у якім упяршыню ў вадраджэнскай лірыццы гэтак магутна прагучэў матыў нацыянальнае гордасьці ды ўпяршыню-ж высака ўзьняты быў нацыянальны сьцяг — „штандар наш белчырвона-белы“, а таксама ясна азначаная канцавая мэта нацыянальна-рэвалюцыйнага руху — „нараджэньне жыцьця Рэспублікі свае“ — і выліўся першы твор Уладзімера Жылкі (дарэчы — тады й малодшага партыйнага сябры аўтара „Ваяцкага гімну“):

Пад штандар бел-чырвона-белы Гуртуйся, раць, адважна, сьмела Адважна-храбрых ваякоў!

У гэтых радкох, хай сабе яшчэ й вельмі недасканальных і стылістычна і моўна, адразу і назаўсёды выразна азначылася нацыянальна-ідэйнае аблічча маладога паэты. Калі пасьлей, у 1928 г., паэзія ягоная лучыўшы была пад цяжкую руку нацыянал-бальшавіцкага крытыка Тодара Глыбоцкага („Алеся Дудара“ — Дайлідовіча), гэтага першага пагромніка нашае літаратуры і ў дадзеным сэньсе беспасярэдняга папярэдніка ўжо чыста бальшавіцкага славутага „грамілы“ Бэндэ, дык прыведзеныя кагадзе радкі выклікалі ў яго наступны камэнтар:

У той час, калі ўсе (? —A A) беларускія паэты сталі пад сьцяг Савецкае Беларусі, Жылка пісаў яшчэ: (падаюцца вышэй зацытаваныя радкі. —АА). Трэ было-б быць бязвыхадным вар’ятам, каб у сягоньняшні дзень думаць пра „бел-чырвона-белы штандар“... Ну, a да чырвонага штандару Жылка не дайшоў².

У вапошнім Глыбоцкі меў поўную праўду: у цэлай Жылкавай паэзіі на ўсім ейным працягу аніяк нельга знайсьці хоць якіх сьлядоў бальшавіцкае „чырвані“, хай сабе ўжытае нат адно тактычна ці чыста фразэолёгічна, як гэта бывалаў шмат каго з нашых паэтаў і малодшых, меншых, і большых. Вернасьць аднаму й адзінаму „бел-чырвона-беламу“ нацыянальнаму сьцягу не пакідала паэты да апошніх ягоных часінаў жыцьця (гл. верш „Прыкладзіны“, 1933 г.), і ў гэтым мо найбольшая ягоная

² Гл: Полымя, № 2 за 1928 г., б. 220.

й найвартнейшая арыгінальнасьць, зь якое, як ізь „бязвыхадна вар’яцкае“, зьдзекаваўся гэтак Глыбоцкі.

Да гэтае лініі нацыянальна-ідэйнае лірыкі, на якую ў першым-жа сваім творы стаў Жылка, працягваючы далей агульную й праводную традыцыю нашаніўска-адраджэнскае паэзіі, ужо ў творах паэтавых із 1920 г. далучаецца другая лінія — лінія лірыкі філёзофскае, перанятая ў спадчыну ад аднаго з найвыдатнейшых нашаніўцаў—Максіма Багдановіча. Першым творам на гэтай лініі стаўся верш „Матылі“, што гэтаксама выйшаў так не да смаку таму-ж Глыбоцкаму сваёй „неўласьцівай нашаму часу й нашым (г.зн. бальшавіцкім. —А.А.) поглядам“ філёзофіяй (ці „мараляй“ подля зьдзеклівага Глыбоцкага)³. Калі пасьлей, у 1927 г., паэта пераглядаў свае першыя творы 1920 г., дык ён адабраў зь іх для ўлучэньня ў зборнік („3 палёў Заходняй Беларусі“), відавочна, як найболып дасканальныя й рэпрэзэнтацыйныя ў ваччу ягоным, толькі два, кажны зь якіх характарызаваў гэтыя дзьве асноўныя лініі ягонае лірыкі — нацыянальна-ідэйную (верш „Беларусь“) і філёзофскую (успомнены верш „Матылі“).

Тымі-ж дзьвюма асноўнымі лініямі разьвіваецца Жылкава паэзія і ў наступным 1921 г. (вершы „Замчышча“, „Палімпсэст“, „Люблю“, „Мы любім“, „Дзед“ і „Віхор“ на лініі нацыянальна-ідэйнае лірыкі і — „Пралескі“, „Увечары“, „Бы ўсё ў жыцьці“, „Душа“ на лініі лірыкі філёзофскае). Адылі да іх прылучаецца й трэйцяя, пабочная лінія лірыкі эратычнае (вершы „Незразумелае“, „Каханьне“), праўда, пачатая яшчэ ў 1920 г. таксама (верш „Я кахаў“, надрукаваны ў часапісе „Беларускае жыцьцё“, № 3 за 1920 г., ды, відаць, ня вельмі вартасны ў ваччу паэты, бо пасьля нідзе й ніколі ім не перадрукаваны); у далейіііай Жылкавай паэзіі гэтая пабочная лінія, як пабачым, часта будзе ўлучацца ў васноўную нацыянальна-ідэйную лінію. У некаторых вершах 1921 г. („Люблю“, „Пралескі“, „Увечары“, „Душа“) вычуваецца й яшчэ адна пабочная лінія, што вылучаецца аднак у поўнасьцяй самастойную й асобную наступнымі гадамі — лінія лірыкі пэйзажнае (прыродаапісальнае), гэным часам вельмі пашыранай нашаніўскай традыцыяй зьлітая яшчэ зь іншымі лініямі.

Разам із такім пашырэньням жанравага дыяпазону Жылкавае лірыкі трэба адцеміць і вельмі характэрную канцэнтрацыю ідэйнага асьвятленьня на ейнай асноўнай нацыянальнай лініі. Фокусам гэткае канцэнтрацыі стаецца тут вобраз нацыянальнае рэвалюцыі, што ўяўляецца паэтам як „віхор“, які „краінай

³ Гл.: тамсама, б. 217.

любаю разложнаю імкне, гудзе, шуміць“, „ня злы, але, бушуючы, у шалёным імпаце ўвесь ён... пусьціў на пуіпчах песьнюзвон“ („Віхор“). 3 гледзішча пэрспэктываў гэтае нацыянальнае рэвалюцыі ацэньвае паэта і родны край у ягонай сучаснасьці, мінуласьці і будучыні („Люблю“, „Мы любім“), з гэтага гледзіпіча асьвятляе ён нат традыцыйны ў нашай паэзіі вобраз дзеда („Дзед“), ці раз падаваны нашаніўствам, але ў зусім іншым асьвятленьні („Дзед“ Максіма Багдановіча зь ягонай абыякавасьцяй да старасьці, Старац із „Раськіданага гнязда“ Янкі Купалы зь ягонай філёзофіяй прыйманьня жыцьця як такога, „Дзяды“ — асабліва дзед Даніла із „Сымона-музыкі“ Я. Коласа й інш.). Нат гэты традыцыйны дзед у Жылкі жывець думкаю „хоць перад сьмерцю ўбачыць свабоднай старану“ — думкай аб пазытыўнай пэрспэктыве нацыянальнае рэвалюцыі.

Наапошку, важна адцеміць яшчэ й тое, што Жылка пачынае пераймаць ад Максіма Багдановіча ня толькі ягоную філёзофскую ськіраванасьць, але й замілаваньне да культуры „вершу, што гэтаксама выяўляецца ў маладога паэты найперш у зьвярненьні да культываваньня кананічных вершаваных хормаў, як трыялет („Бы ўсё ў жыцьці“) і асабліва санэт — найцяжэйшая, але разам із тым і найудзячнейшая і для паэты-філёзофа і для паэты-мастака хорма („Каханьне“, „Замчышча“).

У 1921 г., пасьля ўстанаўленьня Рыскае мяжы, што на даўгі час была падзяліўшы наш край між Полыпчаю й Саветамі, Жылка апынуўся ў заходняй, падпольскай частцы краю, у Вільні. Тут-жа апынуліся із старых нашых пісьменьнікаў-нашаніўцаў толькі Максім Гарэцкі, Пранціш Аляхновіч ды Ядзьвігін Ш. Усе яны былі творчаўлучыўшыся ў працэс завяршэньня нашаніўскага адраджэнства, канцэнтруючыся на дамалёўваньні сваіх вобразаў „гэроя эпохі“ нашаніўства („Мэлянхолія“ — адна з цэнтральных частак раману „Крыж“ М. Гарэцкага, напісаная ў 1921 г., хоць і надрукаваная адно ў 1928 г.; „Няскрнчаная драма“ Пр. Аляхновіча, 1921 г.; перадсьмяротныя „Успаміны“ Ядзьвігіна Ш.). Апрача таго, усе яны былі паэтамі-вершатворцамі, і ў іхным суседзтве паэтычная моладзь, што разам ізь імі апынулася ў Вільні, магла пачувацца больш незалежна, вольна й трывала, чымся такая самая моладзь у падсавецкім Менску, пад беспасярэднім узьдзеяньням прыцягненьня й радыяцыі гэткіх яіпчэ магутных зораў нашаніўскага адраджэнства, як Янка Купала, Якуб Колас, Зьмітрок БядуляЯсакар. Магчыма, што дзеля гэткіх абставінаў найперш і пачалося пэўнае апрычэньне гэтае віленскае паэтычнае моладзі ад

асноўнага рэчыіпча старое літаратурнае плыні адраджэнства, што ўсё болып замыкалася ў сабе, кіруючыся да свайго завяршэньня, хоць навонкі яшчэ й валадарачы ў літаратуры. У кажным разе, гэткае апрычэньне, ці мо лепш — апрычаньне, пачынае ўсё больш вычувацца якраз у паэзіі нашага Жылкі, а таксама і ў малодшай крыху за яго новае паэткі Натальлі Арсеньневай, што зьявілася на віленскай паэтычнай аглядзіў 1921 дый адразу-ж была цёпла (хоць разам із тым і строга) прывітаная Жылкам як сяброўка-спадарожніца на новай паэтычнай ніве. Гэтыя абедзьве постаці — Жылкі й Арсеньневае — адразу неяк не зьмяіпчаюцца ў межах старое літаратурнае плыні адраджэнства, хоць характар гэткае іхнае апрычонасьці і „незьмяшчальнасьці“ й не адразу паддаецца ўняцьцю, і адно наступное разьвіцьцё, пачынаючы ад канца 1922 г. і асабліва ад 1923 г. праясьняе палажэньне канчальна й дазваляе гаварыць пра зьяўленьне піянераў новае літаратурна-мастацкае плыні ў васобах гэтых маладых зорак, што ўзгарэліся на віленскім небе.

Іншае палажэньне назіраецца тым-жа часам у падсавецкай частцы краю, у самай сядзібе кіраўнічага цэнтру адраджэнства, у Менску. Праўда, і тутака ўсё-ж пачынаюць зьяўляцца сярод літаратурнае моладзі паасобныя адзінкі таго самага піянерскага тыпу, але працерабіць сабе дароіу да болып шырокага выхаду ў літаратуру на месцы яны яіпчэ ня могуць, і што надзвычайна характэрна, змушаныя шукаць і знаходзіць гэткі выхад за межамі БССР і з найбольшай удачай якраз у тэй-жа Вільні. Гэтак, прыкладам, малады паэта Уладзімер Дубоўка, што пасьля выйшаў у новай літаратурнай плыні на ролю, зусім аналёгічную да ролі Купалы й Багдановіча ў вадраджэнсьцьве, у 1921 г. дарма стукаецца із сваймі першымі (дарэчы, мастацкаўжо зусім сьпелымі) творамі ў дзьверы менскае пэрыёдыкі й адно ў 1922 г. дамагаецца зьмяшчэньня некаторых ізь іх у вальманаху „Маладая Беларусь“, выданым крывіцкімі студэнтаміў Маскве, дзе жыў і студыяваў тады й Дубоўка; першы-ж зборнік вершаў — „Строма“ — яму ўдаецца выпусьціць у сьвет адно ў 1923 г. у вадным ізь віленскіх крывіцкіх выдавецтваў, ужыўшы проста ткі кантрабандную дарогу дзеля перабаўленьня рукапісу за савецкія межы. У тым самым 1923 г., у тэй-жа Вільні выходзіць друкам і першая кніжка паэзіі Жылкі — паэма „Ўяўленьне“; абодвых маладых паэтаў адразу-ж адзначае, як новыя зоркі, стары нашаніўскі крытык Антон Навіна (А. Луцкевіч); між абодвымі тады-ж пачынаецца, перш толькі лістоўнае (да 1926 г.), але шчырае сяброўства, непарыўнае да канца жыцьця.

I Дубоўка і Жылка ў сваіх першых друкаваных кніжках па-

эзіі ўжо выразна выступаюць як піянеры новае літаратурнае плыні. Апрычэньне іхнае ад старое плыні адраджэнства вычуваецца ўжо ў самай прынцыповай, вызначальнай сфэры асноўнае ідэі апошняга—ідэі нацыянальнага адраджэньня. Піянеры нашыя аніяк не парываюць із гэтай ідэяй, што адыграла гэткую ролю ў папярэдняй ім плыні-эпосе, яны нат заклікаюць сваё „маладое пакаленьне“ „пад родны схоў“ гэтае ідэі, як кажа Дубоўка, яны ўсяляк выказваюць сваё захапленьне ёю, натхненна пяючы пра „залатое адраджэньне“ (Дубоўка), „паўнагучнае адраджэньне“ (Жылка). Адылі ў гэтых апошніх азначэньнях тым-жа самым часам нельга ня бачыць і выразу сьведамасьці дасягненьня ідэяй адраджэньня свае найвышэйшае ступені сьпеласьці, сьведамасьці завяршанасьці яе. Пры гэткай-жа сьведамасьці зусім прыроднае й дачыненьне да гэтае ідэі не як да асноўнае ідэі канцавое мэты, якою яна была для адраджэнства, а ўжо як да выходнага мамэнту дзеля далейшага разьвіцьця. Гэткае дачыненьне й характэрнае найперш нашым піянерам новае плыні, што пачуваюць ужо сябе, сваю нацыю й сваю нацыянальную літаратуру ўжо адроджанымі (ці ў кажным разе, на поўнай дарозе да канчальнага адраджэньня) і таму імкнуцца выходзіць ужо з гэтага стану, адыходзіць ад яго да ўзыходжаньня на наступную ступень. А наступной ступеняй для адроджаных, як і для народжаных, можа быць толькі само жыцьцё, і адсюль з усёй лёгічнасьцяй выплывае ідэя жыцьця як асноўная ідэя новае плыні, пакліканая зьмяніць у такой якасьці ідэю адраджэньня, сьцяганошную плыні папярэдняй. Гэтая ідэя жыцьця як асноўная ідэя новае плыні добра адчуваецца ейнымі піянерамі й таму даець сябе адчуваць усё болып і больш у іхных творах. Яна-ж ляжыць у васнове ўсіх спробаў даць назоў гэтай плыні. Гэтак, малады паэта, што ступіў на літаратурную арэну ў 1923 г. адразу-ж у рэчышчы гэтае плыні, Язэп Пуіпча, у перадмове да свайго зборніка вершаў „Vita“, што выйшаў ужо ў 1926 г., успамінае пра спробу яго й двух ягоных аднадумцаў, Адама Бабарэкі і Нічыпара Чарнушэвіча, назваць тую новую плынь „вітаізмам“ (ад лацінскага „vita“ — жыцьцё) яшчэ ў траўні 1923 г.⁴. Успамінаны Пушчам Адам Бабарэка пасьлей, у сваёй крытычнай працы пра творства У. Дубоўкі, прапануе назоў „ажыўленства“⁵; алошні знаходзім і ў некаторых дакумэнтах, зьвязаных із пасьлейшай эвалюцыяй плыні⁶; наагул, у прынятай у нашай гісторыі літаратуры тэрмі-

⁴ Гл.: Я. Пушча. Vita. Менск, 1926, б. 3.

⁶ Гл.: Узвышша, № 2 за 1928 г., б. 120.

⁶ Гл.: Узвышша, № 1 за 1927 г., б. 169.

налёгічнай сыстэме гэта найадпавяднейшы тэрмін на абазначэньне дадзенае зьявы.

Ідэя жыцьця, высунутая ў якасьці асноўнае ідэі новай плыняй ажыўленства, не пакідаецца ёю ў стане абстрактнага дэклярацыйнага дэвізу, а дастаець сваё канкрэтнае разгортаньне ў цэлай ідэйнай сыстэме канстытуцыйнага характару. Найперш, у самой гэтай ідэі як ейная канструкцыйная аснова вылучаецца прынцып руху. Яшчэ на першых пачатках плыні, у 1921 г., адзін із блізкіх сяброў і аднадумцаў Дубоўкі, Павал Каравайчык, у паэзіі, праўда, адно эпізадычны госьць, у вершы „Memento mori“, падпісаным у тон лацінскаму загалоўку псэўданімам „Paulus“, станаўко перасьцерагае „Беларусаў... жыцьця помніць закон: што бяз руху, то ўмірае...“⁷. Гэтыя словы пасьля з асаблівым здаваленьням ня раз цытуе Дубоўка, для якога „рух“ і ёсьць само „пякнюткае жыцьцё“. Гэтак-жа і Жылка чуецца нат „ад руху п’яным“. Гэткая „п’янасьць ад руху“ піянераў-ажыўленцаў, узьвядзеньне яго на ступень асноўнага „закону жыцьця“ напару стварае нат даймо нахіну іх да славутае формулы „рух — усё, мэта — нічога“. Гэтак, Жылка яшчэ ў цытаваным намі вершы 1921 г. „Віхор“, захоплены „віхром“ руху, не знаходзе адказу на пытаньні: „Дзе йдзём? I дзе капцы канцовыя? Дзе ходу нашаму мяжа?“, а Дубоўка, як-бы ў вадказ яму, у вадным ізь вершаў „Стромы“ кліча: „Угрунь і ўгрунь, не для мэты пакуль!“ Адылі, гэтае апошняе „пакуль“ даволі ясна паказвае і на сьведамасьць часовага характару гэткага захапленьня рухам самым па сабе, бяз пэўнае як-бы мэтаськіраванасьці. Дый разуменьне самога руху як руху нацыянальнарэвалюцыйнага і ў тым Жылкавым „Віхру“, і ў Дубоўкавай „Строме“ гавораць таксама аб вельмі азначанай сьведамасьці мэты руху ў нашых піянераў-ажыўленцаў; пасьлей сьведамасьць гэтая адліваецца ў іх і ў зусім ужо канкрэтныя хормы, пра што яіпчэ будзе мова далей у сваім месцы.

Адначасна з апрычэньням новае літаратурнае плыні ажыўленства на віленскім груньце, падобныя гістарычна-літаратурныя працэсы пачынаюць адбывацца й на тэрыторыі Савецкае Беларусі. Праўда, блізу аж да 1924 г. тутака выбіваецца назьверх адно тая літаратурная моладзь, якая зьяўляецца й рухаецца ў фарватэры старое адраджэнскае плыні, ейных асноўных фармавальных прынцыпаў, як мастацкіх, гэтак навет і ідэйных. Адылі, з апошнімі гэная моладзь злучае, напару нат вельмі дзівосна, ды напачатку адно чыста вонкава, рэвалюцыйна-камуністычную фразэолёгію. Гэты мамэнт, што за-

⁷ Гл.: Вольны сьцяг, № 3 (5) за 1921 г., б. 1.

бесыіячае такой моладзі тое выбіваньне назьверх у савецкіх абставінах (а можа, найперш і найбольш і заўдзячваецца гэтым абставінам), дзеля свайго спачатнага вонкавага характару, адразу не выклікае яшчэ ніякага калідаваньня із старым адраджэнствам, у сваёй літаратурнай „нутраной эміграцыі“ таго часу ўсё яшчэ ўпорыста варожым да ўсяго савецкага й бальшавіцкага, хоць усё-ж стварае ўжо адчувальную розьніцу між старымі ды маладымі й тут. I наколькі вонкавай, асабліва напачатку, ні здавалася гэтая розьніца, ёй наканавана было неўзабаве стацца крыніцаю яшчэ аднае новае плыні ў нашай літаратуры ўжо на савецкім груньце. У ролі піянераў гэтае плыні, падобна да першых ажыўленцаў Жылкі, Дубоўкі й інш., выступаюць маладыя менскія паэты Міхась Кудзелька-Чарот, што пачаў пісаць яшчэ ў 1919 г. як звычайны адраджэнец, а таксама Дудар і Александровіч, што выступілі зь першымі вершамі ў 1921 г.

Апрычэньне новае літаратурнае плыні на савецкім груньце не закранае гэтак глыбака прынцыповых, вызначальных пытаньняў асноўнае ідэі літаратурнага працэсу, як апрычэньне ажыўленства. Пачынаньнікі яго нагэтулькі моцна пачуваюць сябе „на шляху адраджэньня“ (Чарот), што пра пераход на нейкую наступную ідэйную ступень і не падумваюць; самая ідэя адраджэньня застаецца для іх актуальнай і далёкай ад завяршэньня нат у тэй сваёй спачатнай хорме гуманістычнае ідэі аднаўленьня людзкое годнасьці, у якой яна была пастаўленая яшчэ аж найраньнім нашаніўствам. Гэтак, Чарот яшчэ ў 1922 г. не пакідае чыста панашаніўску выгукваць: „Пацерпім няшчасьця бязь ліку мы, каб толькі назвацца людзьмі!“⁸. Ен пачувае сябе паэтам „адных грудзей“ з адраджэнцамі, гэткімі, як Бядуля-Ясакар або нат Колас, якіх і заклікае весьці й далей, як і раней, тую самую лінію ў паэзіі⁹. Адзіную сваю адрознасьць ад гэных адраджэнцаў Чарот бачыць у „бунтарсьцьве“, якое, аднак, у ягонай тагачаснай паэзіі не выяўляеццаў нічым іншым, апрача рэвалюцыйна-камуністычнае фразэолёііі, ды самому яму ня толькі не здаецца чымсьці несумяшчальным із „шляхом адраджэньня“, а наадварот, уяўляецца сваячасным, сучаснасьцяй вызначаным ды зусім, казаў той, „нястрашным“ для існасьці плыні, хіба адно толькі вонкава крыху мадэрнізуючым дадаткам да яе. Таму Чарот і заклікае адразу-ж іншых адраджэнцаў прылучыцца да гэтага ягонага „бунтарства“, падахвочваючы

⁸ Гл. верш „Жывое балота“, датаваны 27.04.1922 г., у „Творах“ М. Чарота, т. I, выд. 1933 г.

⁹ Гл. верш „Бунтар“, датаваны 1922 г. („Творы“ Чаротавы, т. I, б. 88).

іх: „Пара! Чаго пужацца?“¹⁰ ды дзівуючыся адно, чаму яны „чуць ня хочуць песьні“ яго¹¹.

Гэтае рэвалюцыйна-камуністычнае фразэолёгічнае Чаротавае „бунтарства“, што не спатыкае, як сам ён прызнаецца, ні водгуку, ні нат увагі з боку старых адраджэнцаў, знаходзе, аднак, сваіх адданых адэптаў у васобах яшчэ болып маладых у літаратуры вершапісцаў, як успомненыя ўжо Дудар і Александровіч. Апошні, выбіўшыся з часам на цэнтральнае месца ў дадзенай плыні (подля зусім правільнага азначэньня пабочнага назіраньніка й крытыка нашае літаратуры Клейнборта¹²), пушчае ў ход і адмысловае слаўцо на абазначэньне гэтага мамэнту, што сталася адразу-ж мянушкаю для ўсяе плыні — „буралена“¹³. Пэрыяд красаваньня гэтае „бурапенскае“ плыні адчыняе ведамая паэма Чарота „Босыя на вогнішчы“, што зьявілася ў друку пад канец 1921 г. (першым асобным выданьням у 1922 г.) і ўсёй савецкай ды балыпавіцкай крытыкай была згодна абвешчаная запраўдным „аб’яўленьням“ новае „пасьлякастрычніцкае эры ў беларускай літаратуры“ (гэткі пагляд пратрываў даўгія гады ў афіцыйнай савецкай гісторыі гэтае літаратуры аж да неспадзяванае ліквідацыі самога Чарота ў часе „яжоўшчыны“ ў 1936—1937 гг.).

Паэма „Босыя на вогнішчы“ найперш, як добра адцеміў Карскі, „датыча адлюстраваньня расейскае рэвалюцыі ў жыцьці Беларусі, што гэтым часам колькі разоў пераходзіла ў рукі акупантаў — Немцаў і Палякоў“. Адылі, Чарот у сваёй паэме ня толькі „адлюстроўвае расейскую рэвалюцыю ў жыцьці Беларусі“, але й беззасьцярожна прыймае ейную завяршальную бальшавіцкую, „кастрычніцкую“ стадыю ды із становішча апошняе рэзка засуджае крывіцкую нацыянальную рэвалюцыю (гл. асабліва разьдзелы 10 й 11 паэмы), а ў выніку гэтага — і верных яшчэ ёй нашьгх паэтаў-адраджэнцаў, проста выклінаючы іх ужо як „супастатаў“ і апастатаў „сялян і рабочых“ (разьдзел 19). Неўзабаве на Чаротаву паэму адказвае сам Янка Купала сваёй п’есай „Тутэйшыя“, паказваючы ў ёй тую-ж „расейскую рэвалюцьпо ў жыцьці Беларусі“ як такую-ж акупацыю, якімі былі й тыя нямецкая ды польская акупацыі, што перапынялі яе. Другі

¹⁰ Гл. верш „На шляху адраджэньня“, датаваны 1921 г. (Творы, т. I, б. 55).

¹¹ Гл. той-жа верш „Бунтар“.

¹² Гл.: Клейнборт. Молодая Белоруссня, б. 383.

¹³ Упяршынюўжытае, мабыць, у вершы „Новы Менск“, датаваным 1923 г., у форме дзеяслова „бурапеніць“ (гл. „Творы“ Александровічавы, кн. I, выд. 1933 г., б. 89); як мянушка плыні замацавалася на першым зьезьдзе літаратурнае арганізацыі „Маладняка“ (гл. „Бюлетэнь зьезду“, 1926 г., атаксама часапіс „Узвышша“, № 1 за 1927 г., б. 169).

адказ на Чаротавых „Босых“ падыймаецца даць наш Уладзімер Жылка ў сваёй паэме „Уяўленьне“, напісанай у 1922, a надрукаванай упяршыню ў 1923 г., супрацьставячы глёрыфікаванай Чаротам „расейскай рэвалюцыі ў жыцьці Беларусі“ натхненны абраз крывіцкае нацыянальнае рэвалюцыі, вобраз якое, як мы бачылі, ад першых пачаткаў ягонага творства стаўся за галоўную крыніцу ідэйнага асьвятленьня ў паэзіі.

Успамінаны ўжо Антон Навіна, адразу адзначыўшы ў вадмысловым артыкуле „На новых шляхох“ (датаваны 23.06.1923 г.) і Дубоўкаву ^,Строму“, і Чаротавых „Босых на вогнішчы“, і Жылкава „Уяўленьне“, добра вызначыў як супрацьстаўнасьць апошніх двух, гэтак і асноўную існасьць Жылкавае паэмы ў васаблівасьці:

Паскольку Міхась Чарот выяўляе ў сваёй паэме сутнасьць рэвалюцыі соцыяльнае (у Карскага куды дакладней: „расейскае рэвалюцыі ў жыцьці Беларусі“. —А.А.), пастольку Ўладзімер Жылка ў „Уяўленьні“ адтварае псыхалёгічны бок нацыянальнае рэволюцыі. Запраўды, Беларусьусё яшчэ перажывае незакончаную нацыянальную рэволюцыю, калі так гожа назваць той вялікі працэс прабуджэньня ўсіх духовых сіл нашага народу, што адбываецца на нашых вачох. Гэта ўжо не эволюцыйнае ўсьведамленьне свае нацыянальнае прыналежнасьці: гэта — бурны творчы парыў, выяўленьне ад вякоў зьбіраўшыхся сіл у нашым народзе!¹⁴ (падчыркваньні арыгіналу захаваныя. —АА).

Сваю агульную адрознасьць ад Чарота Жылка добра зразумеў хіба яшчэ задоўга да стварэньня свайго „Уяўленьня“; вобразнае выяўленьне гэткага зразуменьня можна бачыць ужо ў вершы 1921 г. „Душа мая“: „I штось незразумелае шуміць-пяе чарот, чаго ня пойме белая лялея між балот“. Ужо тады, відаць, Жылкава „Душа тужлівая“, гэтая „белая лялея між балот“, адчувала ўсю сваю чужасьць „бурапеннай“ душы „чырвонага“ Чарота. 3 другога боку, вобраз нацыянальнае рэвалюцыі, як ужо ня раз падчырквалася гэтта, стаўся ўсёвызначальным нашаму паэту ад самых пачаткаў ягонага творства. У беспасярэдне папярэдніх „Уяўленьню“ вершах таго-ж 1922 г. вобраз гэты ўсё больш умацоўваецца і набывае тое адценьне, у якім пэрсаніфікуецца стала ўжо ў самой паэме, адценьне, казаў той, нацыянальна-эратычнае. Бо якраз у папярэдніх „Уяўленьню“ вершах, асабліва такіх, як „Дарма“, „Ізноў пытаньні“, адбываецца тое зьліцьцё эратычнае лірыкі, лірыкі каханьня, зь ліры-

каю нацыянальна-ідэйнаю, аб якім намі ўжо мімабегла ўспаміналася, — зьліцьцё, у выніку якога вобраз каханае — Яе (цяпер ужо канечна зь вялікае літары) стаецца для паэты вобразам самае Бацькаўшчыны, нацыі, аб’ектам ягонага нацыянальнага эрасу, як гэта можна было бачыць ужо і ў Янкі Купалы¹⁵. У „Уяўленьні“ гэты вобраз Яе — „багавіцы“ канчальна замацоўваецца як пэрсаніфікаваны вобраз асноўнае, казаў той, „уявы“ гэтае паэмы — уявы нацыянальна-рэвалюцыйнае Бацькаўшчыны.

У разгортаньні свае фактуры Жылкава паэма і адтварае ў лірычным пераламленьні ўсе асноўныя этапы нарастаньня нацыянальна-рэвалюцыйнага руху ў нашым краі, пачынаючы яшчэ ад, казаў той, дагістарычных часоў, поўных „змроку заняпаду“ нацыі пры першых проблісках прабуджэньня народнага руху (першыя разьдзелы паэмы, асабліва III й IV), перазь першае „аб’яўленьне ў буры й навальніцы“ „Пятага“ — 1905 году (разьдзел V), нашаніўскую пару іуманістычнае „сяўбы суму па дабры“ (разьдзел VI), бурлівы рэвалюцыйны 1917 год, калі раптам апынулася „ў друзгах няміла «народаў турма», пракляцьце «Расея» прапала навек“ і сьледам за тым „шырокаю тропай“ самое нацыянальнае рэвалюцыі зь ейным кульмінацыйным пунктам у вялікім Сакавіку 1918 г. „на мапу Эўропы ўзыйшоў Беларус“ (разьдзел VIII). Гэты Жылкаў „Беларус“, галоўны гэрой нацыянальнае рэвалюцыі, навет вонкава зусім не падобны да „босага“ разбуральніка Чаротавага („У лапцях лазовых, па сьвітцы ручнік, і сьветлам Хрыстовым зіяе аблік“)Ён поўны „творчасьці смагай“, а ня бязупынным карценьням да бяссэнсавага зьнішчаньня. I самому Жылку зусім чужы той дух адмаўленьня, што гэтак характэрны Чароту. Ен ня толькі не вымагае выраканьня мінуласьці, як Чарот, а наадварот, урачыста заяўляе: „Нябыцьця мінуўшчыны тройчы раз зракаюся!“ — ды ў самой дарагой і яму будучыні „новых надходзячых дзён“ хоча бачыць „выяўленьне дзедаўскага сну“ мінуласьці, а калі й заклікае адраджэнцаў, падобна як і Чарот, спыніць свой „плач“, дык аніяк ня зьвязвае гэтага з „плачам над Рагнедаю“ — над нацыянальнай гісторыяй, як такой. Для Жылкі „пяруны завіруху захапленьні грымяць аб адным: «Паўнагучна адраджэньне!»“, і ў сьведамасьці гэтае „паўнаіучнасьці“, сьпеласьці завяршанага ў яго на ваччу крывіцкага адраджэньня паэта „бачыць за ім бязьмерныя далі і вялікія вартасьці“ далейшага разьвіцьця, г.зн. наступнога за адраджэньням „ажыўленства“,

¹⁵ Гл. артыкул Р. Склюта „Ля вытокаў нацыянальнага“ ў часапісе „Сакавік“ (№ 1 (2) за 1948 г., б. 41).

натхнянага „нашым Духам, даючым рух, жыцьцё“. Гэты „рух, жыцьцё“ — апяваная Жылкам асноўная ідэя ягонага „ажыўленства“ — уяўляецца яму ў канцы паэмы ў вобразе старадаўнага гістарычнага нацыянальнага гэрбу Пагоні. У шпаркаімклівых конях гэтае Пагоні паэта бачыць заруку, „суленьне ўдачы“, вынік якое яму рысуеццаў назначаным яшчэ Купалам вобразе „Маладое Беларусі“, што „займае свой пачэсны пасад між народамі“. Да гэтых народаў і зварачаецца Жылка ў вапошнім (XII) разьдзеле паэмы, праракуючы-„прадбачачы“, што ім давядзецца „на пасадзе пакутніцу нявехнай бачыць, з доляй-закутніцай у ладзе, зь ясным абліччам... слову заручанай, клічучай да брацтва, згоды...“. Гэткай візіяй „вясёлкавае будучыні“ нацыянальнае рэвалюцыі й канчаецца паэма.

Яшчэ на адным, вельмі важным і сымптаматычным мамэньце разгортванага Жылкам у „Уяўленьні“ абраза трэба асобна спыніць уваіу: рэч у тым, што ягоны „Беларус“ (а г.зн. і сам паэта) —ужо ня толькі Беларус, але й Крывіч. Гэты наш нацыянальны першаназоў Жылка, сьледам за Янкам Купалам і ў папярэджаньні Ластоўскага, часапіс якога „Крывіч“, дзе справа звароту да першага ймя нацыі ўпяршыню была пастаўленая на ўвесь рост, пачаў выходзіць адно ў 1923 г. (тымчасам як „Уяўленьне“, як памятуем, напісанае ў 1922 г.) — горда ўздымае на іпчыт. Вернасьць гэтаму назову й зьмешчанай у ім ідэі поўнае нацыянальнае самабытнасьці й самастойнасьці не пакідае паэту аж да апошніх часінаў ягонага жыцьця (аб чым яіпчэ далей у сваім месцы), і дарма балыпавіцкая цэнзура пры перадруку „Ўяўленьня“ ў Савецкай Беларусі гэтак стараецца вытруціць ненавідную ёй „крывіцкую намэнклятуру“ із тэксту твору (гл. зацемкі да гэтага тэксту) — крывіччына жывець у паэтавым сэрцы, з гэтай крывіччынай на вуснах ён і памірае.

Антон Навіна вельмі добра падгледзеў і адзначыў яшчэ адзін, кардынальна важны псыхалёгічны мамэнт, упяршыню зьяўлены ў нашай паэзіі разгляданаю гэтта Жылкаваю паэмаю. „Не дарма, — пісаў ён у сваім, цытаваным ужо артыкуле „На новых шляхох“, — свой твор аўтар назваў «Уяўленьням»: бо працэс прабуджэньня нацыянальнае сьведамасьці за апошнія гады пайшоў такім шпаркім тэмпам, што ў ім дзеець не рэфлексія, не разважаньне, а іменнаўяўле«ь«е ўсяе велічы нацыянальнае ідэі, уяўленае ў вадзін мамэнпг“¹⁶ (падчыркваньні арыгіналу захаваныя. —АА.). У другім месцы, крыху пасьлей, у сваёй публічнай лекцыі „Вільня ў беларускай літаратуры“, чытанай у 1925 годзе, Навіна завець Жылку „песьняром нашага нацыянальна-

¹⁶ Гл.: Антон Навіна (А. Луцкевіч). Адбітае жыцьцё, кн. I, б. 105.

га самаўяўленьня“¹⁷. Адылі, у дадзеным мамэньце мы маем дачыненьне ня толькі з чыста псыхалёгічным фэномэнам, а і з псыхалёгічнай асноваю самога мастацкага мэтаду, упяршыню прынесенага ў нашую літаратуру разгляданым Жылкавым творам, мэтаду, які адгэнуль стаўся асноўным і характэрным для рэпрэзэнтаванае ім новае літаратурнае плыні, хоць і быў канчальна ўсьведамлены ў такой сваёй якасьці ейнымі тэарэтыкамі-крытыкамі куды пазьней, адно ў вапошнія часіны легальнага існаваньня гэнае плыні. Усьведамленьне гэтае было поўнасьцяй выяўленае ў дакладзе „Паэзія якуяўленьне“, зробленым успамінаным ужо крытыкам Адамам Бабарэкай 26 траўня 1930 г. на чародным годнім сходзе літаратурна-мастацкага зіуртаваньня „Узвышіпа“. Тутака Бабарэка найперш правёў выразную кантраставую мяжу між паэзіяй новае плыні як паэзіяй уяўленьня, і паэзіяй палярэдняй ёй плыні нашаніўска-адраджэнскай як паэзіяй выяўленьня (дарэчы, якраз той-жа Антон Навіна, што быў адным із вызначнейшых тэарэтыкаў-крытыкаў нашаніўскага адраджэнства, у вадным із сваіх артыкулаў — „IeroTa літаратуры й яе грамадзкае значаньне“¹⁸ — сфармуляваў гэтую нашаніўскую тэорыю паэзіі як выяўленьня). Нажаль, вельмі глыбокаму й цікаваму бабарэкаўскаму дакладу не пашчасьціла пабачыць сьвету ў друку — яго не прапусьціла завойстраная бальшавіцкая цэнзура пары „змаганьня зь беларускім контррэвалюцыйным нацыянал-дэмакратызмам“, хоць у дакладзе гэтым ня было анічога палітычнага, ані навет антыбальшавіцкага ў сьціслым сэньсе; досыць таго, што Бабарэкава тэорыя, дый то безь якое-небудзь болып-менш пераканальнае й наагул разгорнутае аріумэнтацыі, была прызнаная „антымарксыцкай“. Адзінае, што тымчасам лучыла ў друк з успомненага дакладу — гэта пара куртатых цытатак, жывасілам выдзертых із кантэксту і груба-зьдзекліва камэнтаваных у пагромнай кніжцы Канакоціна „Літаратура — зброя клясавай барацьбы“¹⁹.

Адылі, Жылкава „Уяўленьне“ прынесла ня толькі новы мастацкі мэтад у нашую літаратуру, яно сталася вялікай (і пры тым рэвалюцыйнай) навіной у ёй і ў вузкатэхналёгічным сэньсе, у сэньсе самой мастацкай паэтычнай тэхнікі. Той-жа Навіна, разглядаючы дадзены твор, добра адзначыў, што „ламаньне традыцыяў мінулага становіць галоўную рысу ў вершаваньні

¹⁷ Гл.: тамсама, б. 135.

¹⁸ Гл.: тамсама, б. 5—15.

¹⁹ Гл.: О. Канакоцін. Літаратура — зброя клясавай барацьбы. Менск, 1931, 6.80—81.

Жылкі“²⁰. На першы пагляд, у гэтым дачыненьні Жылкава „Уяўленьне“ ўжо як-бы не супрацьставіцца й нат не разыходзіцца, а наадварот, блізка зыходзіцца з Чаротавымі „Босымі на вогнішчы“, для якіх ня ў меншай меры характэрнае такое-ж „ламаньне традыцыяў мінулага ў вершаваньні“. Аднак, хоць абодвы паэты, фармальна бяручы, і йшлі тутака аднолькавым шляхом (звычайным для прадстаўнікоў усякіх новых літаратурных плыняў, шляхом адпіханьня ад паэтыкі папярэдняе ім дамінуючае плыні, якую яны імкнуцца заступіць і змусіць суступіць, адступіць ад дамінацыі), хоць ідучы гэтак яны часта і прыходзілі да аднолькавых (ізноў-ткі, чыста фармальна бяручы) вынікаў, як, прыкладам, у рымаваньні (выразная й сьведамая тэндэнцыя недакладнага, асонаванага рымаваньня), інтанацыі (імкненьне да гаворкавае інтанацыі), строфіццы („ламаньне радкоў“ з тэндэнцыяй да блізу што „слабоднага“ вершу) — у самой існасьці адыходных вызначальных мамэнтаў шляхі іхныя былі зусім рознымі ды, ізноў-ткі, навет проста супрацьлежнымі. Тымчасам як Чарот у сваёй паэме, як гэта аднадушна сьцьвердзіла й паказала крытыка, фактычна толькі перасаджваў на грунт нашае літаратуры „рэвалюцыйную“ паэтыку ведамае расейскае паэмы Аляксандры Блока „Двананцаць“, бясспрэчны й вызначальны ўплыў якое на Чаротавы „Босыя на вогнііпчы“ агульна прызнаны, Жылка ў сваёй адыходзіў найперш і найбольш ад паэтычных патэнцыяў і тэндэнцыяў, выразных ужо ў нашым народным творсьцьве (народнае асонаванае рымаваньне, інтанацыя й „строфіка“ ў такіх народных жанрах, як замовы, галашэньні й пад.). Гэта асабліва кідаецца ў вочы ў тых галінах паэтыкі, дзе Жылка ня зыходзіцца, а разыходзіцца з Чаротам у дасяганых выніках, найперш — у галіне эйдалёгіі, вобразнасьці. Тымчасам як у Чаротаўсюды б’ець у вочы „рэвалюцыйна-плякатная“, размашыстая, часта проста капіяваная з блокавых „Двананцацёх“ вобразнасьць, у Жылкі ад першых разьдзелаў ягонае паэмы маем тую буйную, чыста народную сялянскую вобразнасьць, вялікім адэптам і майстрам якое пасьлей стаецца другі паэта тае-ж плыні, Язэп Пушча; ня знойдзем нідзе ў Жылкі й вульГарызаванае „вулічнае“ лексыкі Чаротавых „Босых“ (ізноў-жа — з тых самых Блокавых „Двананцацёх“!) — і ў гэтай галіне ў „Уяўленьні“ выразная тэндэнцыя да народнасьці, хай сабе, дзеля ня зусім добрага веданьня народнае мовы (адзін із найслабейшых пунктаў усяго Жылкавага творства наагул) і не заўсёды адпаведна рэалізаваная. Гэтая народна-паэтычная тэндэнцыя Жылкі, напару вельмі ўдала

²⁰ Гл.: А. Навіна. Адбітае жыцьцё, кн. I, б. 105.

праведзеная й багатая на высака-мастацкія вынікі, была адзначаная і Антонам Навіной, што прызнаўу „Уяўленьні“ „асабліва пекныя адрыўкі, дзе Жылка ўдарае ў народны тон — тон народнае песьні (песьня X)“²¹. Ды ў гэтай тэндэнцыі Жылка першы падымаецца рэалізаваць выстаўленае яіпчэ Максімам Багдановічам у вартыкуле 1915 г. „Забыты шлях“ палажэньне аб патрэбе стварэньня „беларускага вершу“, адыходзячы ад паэтыкі народнага творства, палажэньне, што пасьлей, усьведамленае тэарэтычна, уваходзіць у зялезны фонд новае, пачынанае Жылкам літаратурнае плыні.

Адылі, для паэтыкі „Ўяўленьня“, як і для самой псыхалёгіі „ўяўленьня“, характэрная не адназначнасьць, а якраз разнастайнасьць, а часта нат і вонкавая як-бы супярэчлівасьць ды зьменнасьць, ці лепш — зьмяняльнасьць тэндэнцыяў, што, казаў той, бязупынна пульсуюць у ёй. Гэтак, побач і ўпромеж з адзначанай кагадзе тэндэнцыяй да фальклёрызацыі, „удараньня ў народны тон — тон народнае песьні“, подля А. Навіны, у выніку чаго, як зацеміў ён-жа, у паэме „усюды многа мілазычных, музыкальных сукладаў, такіх сьпеўных, што як-бы просяцца, каб іх пяяць“²², сустрэнем і зусім супрацьлежнае ўспамінанае імкненьне да гаворкавай інтанацыі, да гаворкавасьці, аж да выразнае празаізацыі паэтычнае мовы, як, прыкладам, у разьдзеле II, асабліва ў ягоным пачатку: „Запраўды радасьцьрацыя: Бацькаўшчына Беларусь ёсьць наймалодшая нацыя“, і г.д. Месца гэтае здалося Навіну „бадай найслабейшым із сваёй „рацыяй“ і „нацыяй“²³, знарочыстай празаізацыі якраз у мэтах узмацненьня эфэкту крытык тут не дагледзеў ці не зразумеў. Тым-жа часам у Жылкавым „Уяўленьні“ мамэнты высака-паэтычнага, лірычнага натхненьня паэты, „ад руху п’янага“, калі „душа пяе“ і зь яе выліваюцца тыя „мілазычныя, музыкальныя суклады, такія сьпеўныя, што як-бы просяцца, каб іх пяяць“ — падмяняюцца — і якраз пры гэтым узмацняюцца — мамэнтамі, казаў той, „цьвярозагаўяўленьня“, што вымагаюць выражэньня ў цьвярозай, рэчавай прозе „зь ейнай «рацыяй» і «нацыяй»“, якраз каб паказаць і сьцьвердзіць, што ход не аб аднэй толькі паэтычнай, лірычнай, рамантычнай Ей зь вялікае літары, „Беларусі“, „багавіцы“, гэтак паэтызаванай яшчэ й нашаніўцамі, але ўжо і аб зусім рэальнай аж да празаічнасьці нацыі. Гэты мэтад празаізацыі пасьлей вельмі шырака й разнабакова быў ужываны й Жылкавым сябрам Дубоўкам, у якога

²¹ Тамсама, б. 107.

²² Тамсама.

²³ Тамсама, б. 106.

добра падгледзеў гэтую зьяву яшчэ ўкраінскі крытык М. Йогансэн у рэцэнзіі на Дубоўкаў зборнік вершаў „Наля“²⁴.

Падобная супярэчлівасьць і зьмяняльнасьць, праўда, у межах аднае паэмы „Уяўленьне“ цяжэйшая да выяўленьня, можа быць адзначаная і ў дачыненьні паэты да самое мастацкае культуры паэзіі. Рэч у тым, што тое „ламаньне традыцыяў вершаваньня“, якое Навіна адзначыў як „галоўную рысу“ паэтыкі „Уяўленьня“, зусім не выглядае гэткім абсалютным, якім яно можа здацца ад першага пагляду, дый здалося Жылкаваму крытыку. Ужо сам гэны крытык, што называецца, папаўся на тым, што спрабаваў угледзець гэткае „ламаньне“ ў „цікавых“ для ягонае неабазнанасьці з дадзеным мамэнтам „рыфмаваных канчатках“, дзе „націскі стаяць на трэйцім складзе ад канца“²⁵, тымчасам як гэткага рымаваньня, званага дактылічным, ніколі ня чуралася ніякае найтрадыцыйнейшае вершаваньне, у тым ліку й нашаніўскае, хоць мо апошняе нідзе не канцэнтравала яго гэтак, як зрабіў гэта Жылка ў разьдзеле III „Уяўленьня“, на які паклікаецца й цьпуе Навіна. Калі-ж выйсьці за межы „Уяўленьня“ і кінуць вокам на паэтыку наступнога за ім Жылкавага творства, дык ня цяжка будзе зацеміць, што ў ім Жылка ня толькі „ламае традыцыі“, як гэта рабіў у сваёй паэме, але адначасна не пакідае й культываваць іх, зусім не закідаючы нат найболып традыцыйных і клясычных кананічных хормаў вершу, узятых ім на асваеньне ўжо ў папярэднім часе, як санэт (прыкл., верш „Хараство“ 1923 г.), дый нат пашырае працу ў гэтым кірунку („Гэкзамэтры“, „Пэнтамэтры“, „Virelai“ 1925 г. і інш.). У гэтым выяўляецца адзін із прынцыпаў паэтыкі рэпрэзэнтаванае Жылкам новае паэтычнае плыні, пасьлей сфармуляваны Дубоўкам у ягонай паэме „Кругі“ (1927 г.) у словах: „Песьні клясыку прыймалі такжа, як нэрвовасьць ломаных радкоў“.

Ува ўсёй сваёй мастацкай і ідэйнай сваеасаблівасьці, знарок больш падрабязна разгледжанай тут намі (бо дасюль і твор гэты, і ягоная сваеасаблівасьць, дзеля розных абставінаў, не спатыкалі належнае да сябе ўвагі ў чытаньнікаў, і ў крытыкі, што адно збольшага парабіла свае азначэньні больш прынцыповага парадку, не разгортаючы іх), Жылкава „Уяўленьне“ становіць сабою запраўды эпахіяльны, дакладней, казаў той, рубежнаэпахіяльны твор у нашай літаратуры, адчыняючы сабою пасьляадраджэнскую эпоху яе ды канстытуюючы асноўную, кіраўнічую плынь гэтае эпохі, плынь ажыўленства, крыху пасьлей (ад 1926 г.) узьнятую на ступень узвышэнства (не пакідаючы аднак

²⁴ Гл.: Узвышша, № 5 за 1927 г., б. 200—203.

²⁵ Гл.: А. Навіна. Адбітае жыцьцё, кн. I, б. 107.

таго-ж свайго рэчышча, у гэткай вызначнай меры пракладзенага Жылкавым „Уяўленьням“). I толькі запраўдныя місьцюкі тыпу бальшавізанта Глыбоцкага, у сваім імкненьні выслужыцца перад гаспадарамі маглі здабыцца на грэбліва-зьдзеклівае вызначэньне гэтага, ува ўсіх дачыненьнях высака выдатнага, твору „вучнёўскім“²⁶.

Наступны за 1922, гэтым годам „Уяўленьня“, 1923 год запраўды добра адчыняецца ў Жылкавай паэзіі адным із найлепшых ягоных вершаў „На пярэдадні“. У вершы гэтым — пераход ад напружанасьці „Уяўленьня“ да супачынку ў чыстай пэйзажнай лірыццы, лінія якой вырысоўваецца выразна ўжо ў такіх вершах папярэдняга 1922 г., як „Як-бы“ і „Чырванее заход“. Характэрны для „Уяўленьня“ вобраз „сьвіту“, „кудзеляю выпрадзенага“ із „змроку заняпаду“, каб „бель Яе неба аздобіла блакіт“, распружваецца ад свайго ідэйнага напружаньня ў чыста пэйзажны малюнак „сьветлага прыходу пярэдадня“ ў самой прыродзе й толькі ў ёй, безь якіх-небудзь выразных ідэйных асацыяцыяў. Гэтая-ж лінія чыста пэйзажнае лірыкі разьвіваецца далей у наступных вершах таго-ж году — „Я люблю“, „Векавечны“, „Насоўвае пушча“, „Туман“.

Увосень 1923 г. Жылка падаецца зь Вільні ў Прагу студыяваць на ўнівэрсытэце. Адылі, гэты выезд з роднага краю фактычна становіць сабою палітычную эміГрацыю паэты (то-ж бо можна было-б студыяваць і на месцы, на Віленскім унівэрсытэце). Гэтыя настроі выхаду на палітычную эміГрацыю выразна выступаюць у вершах „На ростані“ і асабліва „Валей“; апошні, адзін з наймацнейшых Жылкавых вершаў, знойдзе сабе глыбокі рэзананс і ў душах сяньняшніх крывіцкіх палітычных эмігрантаў, грамада якіх гэтак памножылася й пашырылася на цэлым сьвеце апошнім дзесяцігодзьдзям. Гэтым людзём — скажам проста, нам усім — Жылкава „Валей“ перажываецца, бадай, яшчэ мацней і глыбей, чымся перажывалася яно сваім часам самым ягоным аўтарам.

Гэтак завяршаецца першы, віленскі пэрыяд жыцьця й творства Уладзімера Жылкі ды настаець наступны, шмат у чым накшы, хоць у самай асноўнай сваёй вызначанасьці мо й стала нязьменны, пэрыяд праскі...

Нашае выданьне збору Жылкавых твораў' — першае ў сваім родзе выданьне, хоць мо, дзеля розных абставінаў, і ня зусім

²⁶ Гл.: Полымя, № 2 за 1928 г., б. 213.

* У. Жылка. Творы. Нью-Ёрк, 1953. —Рэд.

поўнае (аднак, здаецца, што мала няпоўнае, блізу што поўнае) — будуецца намі подля хронолёгічнага прынцыпу, балазе датаванасьць траха ня ўсіх твораў самым паэтам (прынамся датамі гадоў) дазваляе на гэта. Дзеля гэтага прынцыпу творы падаюцца ў іхнай пасьлядоўнасьці ў часе — найперш подля трох пэрыядаў жыцьця й творства паэты — віленскага (1920—4923 гг.), праскага (1923—1926 гг.) і савецкага (1926—1933 гг.), а ўжо ў межах кажнага з гэтых пэрыядаў — подля гадоў. Дзеля большае, як здавалася нам, мэтадалёгічнае эфэктоўнасьці, а таксама і дзеля некаторых, чыста тэхнічных, абставінаў друку ўводныя камэнтары зрэдагаваныя й пададзеныя намі ня ў выглядзе аднаго агульнага ўступнога артыкулу, а асобнымі ўводнымі артыкуламі да кажнага з пэрыядаў. Апрача ўводных камэнтароў, даюцца й зацемкі да асобных вершаў, калі яны вымагаюцца тымі ці іншымі мясьцінамі іх або зьвязанымі зь імі абставінамі. Зацемкі гэтыя, характару тэксталёгічнага, тэхнолёгічнага й моўнага, нам выдалася, ізноў-жа, больш эфэктоўным зьмяшчаць беспасярэдне пасьля датычных твораў, а ня вынаскамі ў канец выданьня, як гэта часам робіцца.

Некаторыя зацемкі моўнага характару належаць Д-ру Я. Станкевічу, вялікая ўвага, прыхільнасьць і рупнасьць якога ў сувязі з дадзеным выданьням зь вялікім прызнаньням адзначаецца гэтта рэдакцыяй.

За гэтымі ўводнымі камэнтарамі чытаньнік будзе ласкаў знайсьці творы Уладзімера Жылкі ягонага першага — віленскага пэрыяду жыцьця й творства.

„Раськіданае гняздо“ Купалы

Купалава „Раськіданае гняздо“ разам із Коласавымі „Новай зямлёй“ і „Сымонам-музыкам“ становяць сабою тройцу найболып характэрных для нашаніўскага адраджэнцтва твораў, канцэнтруючы й кандэнсуючы ў сабе самую, можна сказаць, квінтэсэнцыю гэтае літаратурнае плыні як у ідэйным, гэтак і ў мастацкім дачыненьні ды наверх у найбольш поўным, аж да манумэнтальнасьці, выражэньні. Усе гэтыя тры творы цесна зьвязаныя міжсобку цэлаю сеткаю моцных нітак-вязяў як агульна-прынцыповага, гэтак і канкрэтна-фактурнага, сказаць-бы, характару. Зьвязанасьць гэтая, аднак, мае пад сабою ня гэтулькі беспасярэдні ўплыў аднаго нашага вялікага нашаніўца-адраджэнца на другога (канкрэтна — Купалы на Коласа), колькі агульнае ўзьдзеяньне на абодвух тае „атмасфэры эпохі“, якая рэалізавалася імі ў тэй нашаніўска-адраджэнцкай літаратурнай плыні. Як ужо адзначалася намі ў вартыкуле пра „Новую зямлю“*, Колас ня мог пазнаёміцца з „Раськіданым гняздом“ Купалы раней за 1919 г., калі яно ўпяршыню было надрукаванае, а Купала — з усёй паўнінёй задуму „Новае зямлі“ — дый „Сымона-музыкі“ — у часе між 1913 годам (годам напісаньня „Раськіданага гнязда“) і 1919 годам (годам першага выдрукаваньня яго, калі абедзьве Коласавы паэмы далёка ня былі яшчэ завершаныя навет у напісаньні, ня кажучы ўжо аб друку).

Як і Коласава „Новая зямля“, гэтак і Купалава „Раськіданае гняздо“ найперш рэалізуе асноўную задачу нашаніўства, Купалам упяршыню і пастаўленую — задачу абгрунтаваньня дамаганьня Беларусаў-„мужыкоў“ — „людзьмі звацца“ — шляхам паказу іх, як людзёў, і пры тым нат зусім гэткім-жа спосабам гэтага паказу — не праз асобу-адзінку, узятую на працягу ўсяго ейнага жыцьцёвага шляху „ад калыскі да магілы“, а празь сям’ю, складзеную з колькіх асобаў, што рэпрэзэнтуюць сабою паасобку розныя стадыі жыцьця на ягоным працягу ад тае „калыскі“ да гэнае „магілы“ (і гэта так-жа адзначалася намі ў тым артыкуле пра „Новую зямлю“). Дык і дзейныя асобы „Раськіданага гнязда“, паказаныя Купалам найперш як паўнавартасныя людзі, „хоць і мужыкі“, з гэткімі высокалюдзкімі якасьцямі, як

* Глядзі ўступны артыкул да „Новае зямлі“ Якуба Коласа, выданьня „Бацькаўшчыны“ (Мюнхэн, 1952 г.) [стар. 361—403 нашага выданьня. —Рэд.].

нязвычайная сіла духу (Лявон, Сымон) або пачуцьця (Марыля, Зоська), шырыня жыцьцёвае філёзофіі (Старац), вялікае замілаваньне ды імкненьне да мастацтва (Данілка). Пры гэтым ува ўсіх гэтых асобах Купала асабліва акцэнтуе тую высока-людзкую рысу моцнае волі, упорыстасьці й настойлівасьці, станаўкосьці, якою Колас у „Новай зямлі“ надзяліў аднаго толькі галоўнага гэроя Міхала. Гэтаю рысаю ў „Раськіданым гнязьдзе“ адзначаны і Лявон Зяблік у ягоным напорным дамаганьні свайго права і нат у ягоным адчайным акце самагубства, самое выкананьне якога, што-б там хто не казаў, а патрабуе вялікае сілы волі, станаўкосьці й наважанасьці (хоць мо й прыняцьце пастановы аб выкананьні можа інтэрпрэтавацца як слабавольная адмова ад змаганьня з жыцьцём); і ягоная жонка Марыля, пра якую сам аўтар у ўступных рэмарках-характарыстыках асобаў кажа як пра „станаўкую кабеціну“; і — пэўна-ж, найбольш і найперш — іхны болыпы сын Сымон; ды ня менш і сярэдні, чатырнаццацігодны Данілка ў ягоным упорыстым імкненьні зрабіць іскрыпку ды стацца музыкам „на дзіва цэлага сьвету“; дый дачка Зоська, аж да звар’яценьня ўпорыстая ў сваім пачуцьці каханьня; і найбліжэйшы прыяцель сям’і Старацу сваім аптымізьме „бязь лішняе жабрацкае жаласьлівасьці“.

Як і ў Коласавай „Новай зямлі“, гэтак і ў Купалавым „Раськіданым гнязьдзе“, сям’я, запраўдны гэрой твору, становіць сабою адзіны арганізм, у якім адзінкі-асобы гэтае сям’і рэпрэзэнтуюць сабою найперш паасобныя жыцьцёвыя ворганы, адно што ў „Раськіданым гнязьдзе“ арганізм гэты ўзяты й паказаны на іншай, чымся ў „Новай зямлі“, стадыі свайго функцыянаваньня: калі ў „Новай зямлі“ галава сям’і Міхал пакідае яе ўжо ў самым канцы твору, дык у „Раськіданым гнязьдзе“ гэткая-ж галава сям’і Лявон накладаецца ўжо ў пачатку, у першай дзеі, і таму „рукі сям’і“ — Сымон („відаць з усяго, што ён трымаў гаспадарку ўсю ў сваіх руках“ — кажа пра яго аўтар у ўступнай рэмарцы) — ужо ад пачатку мусіць пераняць функцыю галавы. I гэтую маладую і сваім векам і сваёй роляй галаву асьвятляе сьветач ідэі Незнаёмага, нагэтулькі нязвычайнай для дадзенага асяродзьдзя, што бальшыня сям’і ня прыймае ачаленьня Сымона й абірае сабе за галаву носьбіта прынамся ў форме сваёй больш звычайнае ідэялёгіі — Старца, так што адна толькі, звар’яцелая ўжо, Зоська даець сваю руку брату як галаве-павадыру ў паходзе на скліканы Незнаёмым „вялікі сход“. Гэтак расшчапляецца-„раськідаецца“ адзіны арганізм сям’і на працягу твору, хоць раськіданьне самога сямейнага „гнязда“хаты ў першай дзеі яшчэ й не перашкаджае яму трымацца ра-

зам і ў цэласьці вакол руінаў раськіданага; тым-жа часам у „Новай зямлі“ гэткага расшчапленьня-раськіданьня на працягу твору не паказана і нат дзеля прадбачаньня яго ў далейшым разьвіцьці ўжо па-за межамі твору няма ніякіх пэўных асноваў; у „Раськіданым-жа гнязьдзе“ якраз за межамі твору выразна прадчуваецца будучае сцаленьне-задзіночаньне сям’і ізноў у суцэльны арганізм, аб чым і праракуе Старац перад самым разыходам-расшчапленьнем сям’янаўу вапошняй дзеі (гл. зьяву 3 дзеі V).

Апрача гэтак адрознага ад „Новай зямлі“ шляху разьвіцьця запраўднага гэроя твору — злучанай у вадзіным арганізьме сям’і, „Раськіданае гняздо“ крыху інакш падае і постаці асобных ворганаў гэтага арганізму, галоўных дзейных асобаў твору. Інакшасьць гэтая паходзіць ад пэўнай рознасьці (праўда, больш колькаснага, чымся якаснага характару) уўжыцьці кажным з аўтараў мастацкага мэтаду — „манеру“ творства. Калі ў „Новай зямлі“ выходную першааснову гэткага мэтаду становіць натураграфізм, найперш у форме аўтабіяграфізму, дык у „Раськіданым гнязьдзе“ гэты мамэнт можна знайсьці адно ў мінімальнай меры, і акад. Карскі мае поўную праўду, зазначаючы, што ў дадзеным творы перад намі „ўжо ня ўзятыя з натуры... людзі, а вынашаныя ў глыбіні душы паэтавай пэрсанажы“. Праўда, сам Купалаўсваіх „Аўтабіяграфічныхматар’ялах“ (ліст ад 11 сьнежня 1929 г.), на якія спасылаецца сучасны савецкі крытык Мазалькоў, сьцьвярджае, што сюжэт „Раськіданага гнязда“ — „запазычаны з фактаў жыцьця“; гэткі „факт жыцьця“ Мазалькоў з поўнай асновай бачыць у „вадным з эпізодаў сямейнае хронікі Луцэвічаў“ — пазбаўленыгі зямлі Купалавага дзеда князем Радзівілам, зусім пэўна пададзенае ў такім-жа пазбаўленьні яе Лявона Зябліка Панічом у творы. Аднак, нат і ў сюжэце гэты натураграфічны (дыўжо не беспасярэдня-аўтабіяграфічны, а „сямейна-хранікальны“ адно) мамэнт пададзены больш вонкава, а на разгортаньне характараў вобразаў дзейных асобаў, можна сказаць, і зусім не пашыраецца — усе яны — запраўды „вынашаныя ў глыбіні душы паэтавай пэрсанажы“, як добра сказаў Карскі, і хіба толькі ў гэтым сэньсе можна было-б бачыць пэўны іхны аўтабіяграфізм (асабліва моцны ў вобразе Д анілкі, у якім выразна вычуваецца сам паэта ў сваім жыцьцёвым і мастацкім юнацтве). Затое разгортаньне характараў вобразаў у „Раськіданым гнязьдзе“ вядзецца куды больш у пляне таго мастацкага мэтаду, які мы ў вартыкуле пра „Новую зямлю“ назвалі былі „ідэяграфічным“ і які ў гэтым апошнім творы на такое разгортаньне пашырыўся аўтарам адно ў вельмі невя-

лікай ступені. Як і ў дачыненьні да „Новае зямлі“, крытыка чыста мэханічна й на зусім вонкавых асновах назвала гэты мэтад „сымбалістычным“. Аднак, некаторыя крытыкі „Раськіданага гнязда“ добра вычулі ўсю мэханічнасьць і вонкавасьць гэткае тэрміналёгіі. Гэтак, першы й найбольш чулы крытык твору, паэта-нашанівец Зьмітрок Бядуля ў сваёй рэцэнзіі, зьмешчанай у газэце „Беларусь“, № 33 (60) за 1919 г., высьцерагаецца ўжываць навет самы тэрмін „сымбаль“ у дачыненьні да загалоўнага вобразу „Раськіданага гнязда“, а замяняе яго другім тэрмінам — „эмблема“, хоць крыху й нязвычным у дачыненьні да паэтычных вобразаў, але затое пазбаўленым непатрэбных тут бліжэйшых асацыяцыяў з паэтычнай манерай „сымбалізму“. Акадэмік-жа Замоцін бачыць у творы толькі „паасобныя сымбалічныя, або праўдзівей алегарычныя (падчыркнена намі. — А.А.) сытуацьгі, вобразы, размовы, рэальна-бытавы бок якіх пры гэтым яшчэ так моцна адчуваецца, што не асільваецца сымбалічным азмысьленьнем, а сам па сабе прыцягвае ўвагу“. Нат Максім Гарэцкі, шырака апэруючы тэрмінамі „сымболіка“,. „сымбалічны“ і пад., выясьняе іх „цэнзурныміўмовамі“ („сымбалізм ад цэнзуры“, як назваў гэтую, нярэдкую ў нашаніўсьцьве, зьяву Клейнборт). Сучасны савецкі крытык Мазалькоў характэрна прызнае „ўсе дэталі“ твору „тыпічнымі й навет сымбалічнымі“ (падчыркненанамі. —АА.). Усе гэтыя выказваньні з розных бакоў падводзяць да аднаго — да таго, што ў вартыкуле пра „Новую зямлю“ названа было намі „мэтадам мастацкае ідэяграфіі“, які, у вадрознасьць ад мэтаду „сымбалізму“, не праводзіць ніякага перанясеньня з аднаго пляну рэчаіснасьці ў другі (асабліва — у плян „нягэтташняй“, „тагабочнай“ рэчаіснасьці), а проста бярэць гэтую рэчаіснасьць нагэтулькі тыповай, што яна сама сабой, нікуды не пераношаная, а толькі, сказаць-бы, узношаная на ўзровень ідэі, стаецца знакам-„сымбалем“ (паводля Бядулі — „эмблемаю“) гэтае ідэі.

Крытыка шмат папрацавала (ды не заўсёды ўдала), каб расшыфраваць „сымбалічны“, ці панашаму — ідэяграфічны бок вобразаў „Раськіданага гнязда“. Найменш пашэнціла тут вобразам Старца й Зоські, схарактарызаваным крытыкаю вельміж аднабакова й няглыбока. Гэтак, паводля Максіма Гарэцкага, „Старац добра сымбалізуе старадаўняе прымірэньне зь бядою“; гэтае азначэньне пераняў, не праверыўшы яго крытычна, і акад. Замоцін, кажучы аб „прымірэньні із старым бытам“, быццамбы „сымбалізаваным“ у вобразе Старца, і на гэтай аснове праводзячы аналёгію між Старцам і адным із гэрояў п’есы „На дне“ Максіма Горкага — Лукою. Тым-жа часам ужо тая рэплі-

ка Старца, якою адчыняецца „Раськіданае гняздо“ — „Так, так, пані гаспадыня! Заўсёды бяда бяду вядзе, але ніколі ня трэба здавацца“ — адразу-ж і катэгарычна пярэчыць якому-б там ні было „прымірэньню зь бядою“, а натхненная рытарычная „ганьба“, пасыланая ім-жа ў вапошняй дзеі (зьява 2) „таму чалавеку, што рукі апусьце, як перавяслы, і чакае, пакуль сама доля к яму прыйдзе ў хату і папросіцца, каб прыняў яе з ласкі сваёй“ і г.д., канчальна мусіць адкінуць думку аб нейкім Старцавым „прымірэнцтве“. Калі й дапушчае Старац нейкае „прымірэньне“, дык адно для „старых“, што „дажываюць“ („маладыя-ж мусяць нечага шукаць, нечага дабівацца“), дый то гэта — ня „прымірэньне“, а прыняцьце, і пры тым — не „бяды“ ці „старога быту“, а самога жыцьця і зь ягонай „бядою“, і з змаганьнем супраць гэтае „бяды“, і з „старым бытам“, і з новымі імкненьнямі жыцьця ў ягонай неабсяжнасьці і ўсёмагутнасьці. Гэта — тая-ж ідэя, што ў Коласавай „Новай зямлі“ выказаная ў словах „ніхто з граніц сваіх ня выйдзе, з законаў, жыцьцем напісаных“, але толькі без таго катэгарычнага фаталізму („Жыцьцё бярэ ў свае лапы, ох, як бярэ!.. Адвага наша — адно, а жыцьцё — другое, і найбольш верх бярэ гэтае апошняе“ — дзея I, зьява 2; зацеміць — „найболып“, ды не „заўсёды“) і не на пэсымістычнай, а якраз на глыбака-аптымістычнай аснове („Ліха перамелецца, і ўсё добра будзе“ — дзея I, зьява 1), ды з унівэрсалістьгчнай, усялюдзкай, мо нат касмапалітычнай, ці што, шырынёю („Цэлы сьвет — хата мая, усе людзі — радня мая, уся зямелька — поле маё роднае. Усюды добра на сьвеце“ — дзея V зьява 2). „Шукаць ды шукаць, аж пакуль ня знойдзеш вечнага спачываньня“ — гэткі, мала ня шэксыііраўскі, дэвіз Старца, што ня мае нічога супольнага ані з „адвечным прымірэнцтвам“, ані із „старым бытам“.

У вельмі складаным і глыбокім вобразе Зоські Карскі пабачыў толькі адлюстраваньне „агульна-людзкіх дачыненьняў між асобамі рознае плоці („полу“) і грамадзянскага палажэньня“; сьледам за ім і Гарэцкі кажа пра Зоську, як пра „сымбаль пазаклясавых адносінаў“, пра нейкую ідэю „клясавага прымірэньня праз каханьне“. Крьгху неспадзявана, але проста прытном да праўды падыйшоў тут савецкі крытык Мазалькоў: „У гісторыі каханьня кволай і паэтычнай Зоські да Паніча Купала хацеў паказаць паланеньне душы некаторае часткі народу, праўдзівей, часткі народнае інтэлігенцыі, подлымі й бессардэчнымі прыгнятальнікамі“. Праўда, далей Мазалькоў бачыць у вапошніх адно „польскіх магнатаў“ (і хіба толькі дзеля гэтага і наважыўся выказаць сваю, у савецкіх абставінах ня зусім бясь-

печную, думку). Тым-жа часам, удумаўшыся і ўзяўшы справу ў аспэкце ўсяго Купалавага творства, тутака (г.зн. за Панічом п’есы) выразна вычуваюцца нааіул усякія рэнэгаты-дэнацыяналізатары (і не канечна толькі ў польскі, а, пэўна-ж, і ў расейскі бок), якія, як добра кажа далей Мазалькоў, „ня толькі самыя жылі працаю беларускага селяніна, але й іхная кулыура ў пачатным пэрыядзе свайго існаваньня шмат узяла з багацьцяў беларускага народнага творства. У п’есе — Марыля, калі радзіўся Паніч, карміла яго сваймі грудзьмі“. Паланеньне-ж Зоські каханьнем да рэнэгата-дэнацыяналізатара Паніча, што выкарыстоўвае гэтае каханьне, каб пасьля адкінуць, прыводзіць яе да раздваеньня асобы, да разумовага памяшаньня й спробы самагубства, але пад канец твору пачынае яна ад гэтага ачуньваць і пачуваць у сабе „ўсяўладную пані гэтае зямлі ўсёй чыста“ і, хоць яшчэ не пазбыўшыся зусім усяго чаду паланеньня, падаецца за братам Сымонам на той-жа „вялікі сход, па Бацькаўіпчыну“.

Іншыя вобразы твору, болып простыя ў ідэяграфічным рысунку, лепш расшыфравала й крытыка, як вобраз Сымона, гэты, паводля Максіма Гарэцкага, „сялянскі прататып новага Беларуса“ (у Мазалькова крыху дакладней: „Сымон — найболып зыркі прадстаўнік «Маладое Беларусі», пакаленьня новых людзёў, якім выпала адбараніць права на зямлю й волю, «зьмяніць стары парадак благога жыцьця»“), або Незнаёмага — вандроўнага „прарока“ — нацыянальнага рэвалюцыянэра (нат пад тым самым імём дзеіў ужо ў драматычным вершаваным абразку „На папасе“, у зборніку „Шляхам жыцьця“, 1913 г.), або старых Зяблікаў, Лявона й Марылі, што ўвасабляюць, паводля акад. Замоціна, „цярпеньне пад сацыяльным прыгнечаньнем і вымушаную пакорнасьць“. Зусім незаслужана толькі памінула крытыка Данілку (ці ня дзеля ягоных чатырнаццацёх год?). Тым-жа часам, вобраз гэты — вельмі характэрная і ўлюбёная ў нашаніўсьцьве ідэяграма самога паэты-мастака адраджэнцаў постаці народнага самародка-музыкі, даваная як Купалам (паэма „Забытая скрыпка“*), гэтак і ў найболып разгорнутым выглядзе Коласам у вобразе ягонага Сымона-музыкі. Праз вобраз Д анілкі Купалава „Раськіданае гняздо“ і ўвязваецца наймацней з Коласавым „Сымонам-музыкам“ (другі такі, сказаць-бы, „сувязны“ вобраз між гэтымі творамі становіць сабою Старац з „Раськіданага гнязда“, што моцна ўвязаны зь Дзядамі — Сымонавымі спадарожнікамі ў „Сымону-музыку“, асабліва зь Дзедам Данілам), тымчасам як праз усе блізу іншыя вобразы сям’і пераплятаецца яно з „Новаю зямлёю“ (адно што гэтак

* За жанрам твор прынята ўважаць алегарычнай баладай. — Рэд.

любасна замаляваныя ў вапошняй дзеці ў „Раськіданым гнязьдзе“ выйшлі пэрсанажамі чыста намінальнымі: „ува ўсіх актах драмы найбольш нема паміж сабой гуляюць або сьпяць“, паводля ўступное аўтаравае рэмаркі).

Гэтак ідэяграфаваныя вобразы дзейных асобаў „Раськіданага гнязда“ складаюцца на канкрэтнае налаўненьне самога загалоўнага вобразу твору, у якім, як гэта першы добра адзначыў 3. Бядуля, перад намі — „эмблема «раськіданага гнязда» ўсяго беларускага народу: зьнішчана наша слаўная мінуўшчына, растаптана гаспода наша нагамі чужынцаў, і зьдзекуюцца суседзі над нашай нацыянальнай душой...“ (сьледам за Бядулем і Гарэцкі гаворыць пра гэты вобраз, як пра „сымбаль раськіданае Беларусь, і Дзяржынскі, як пра „сымбаль Беларусі — руйнаванае й разбуранае і матарыяльна і духова, і нацыянальна і сацыяльна“. У разгортаньні праблемы выхаду з гэткае „раськіданасьці“ і разгортаецца гэты загалоўны вобраз у дзеяньне, што напаўняе твор, пры чым, у вадрознасьць ад „Новае зямлі“, дзе тая-ж праблема „выхаду, збаўленьня зь няволі цяжкай, з паланеньня“ разьвязваецца адназначна, у „Раськіданым гнязьдзе“ падаецца колькі шляхоў такога выхаду, паколькі адназначная разьвязка таго тыпу, што ў „Новай зямлі“ — здабыцьцё собскае зямлі — блёкуецца ў самым пачатку твору, дзе сям’я якраз пазбаўляецца і свае собскае зямлі і ўсякае магчымасьці ды нат надзеі на зварот яе законным парадкам, хоць надзеяй такой некаторыя ейныя асобы яшчэ й жывуць пэўны, большы ці меншы, час. Розныя шляхі выхаду з „раськіданасьці“ й зьвязваюцца аўтарам з рознымі дзейнымі асобамі, у вадпаведнасьці зь іхнымі характарамі ды ідэяграфічнымі значаньнямі. Гэтак, Лявон рэпрэзэнтуе сабою выхад із жыцьця ў сьмерць, выхад самагубства, Старац — выхад із жыцьця ў жыцьцё, прыйманае ў ягонай усёабсяжнасьці, выхад шуканьня праз вандраваньне „ізь сьвету ў сьвет“, як сам ён кажа, праз старцаваньне, але „бязь лішняе жабрацкае жаласьлівасьці“; Незнаёмы — выхад празь „вялікі сход“ —усенароднае паўстаньне, нацыянальную рэвалюцьпо, што й мусіць вярнуцьужо ня проста кавалак зямлі гэтай сям’і, а цэлую бацькаўшчыну ўсяму „раськіданаму народу“. Гэта — тры галоўныя, асноўныя шляхі выхаду, пададзеныя творам. Старцаў выхад прыймаецца балыпынёю сям’і — ад найстарэйшае Марылі, празь сярэдняга сына ейнага Данілку (які йдзець у вандраваньне й із сваёй собскай духовай місіяй як музыка-паэта) і да поўнасьцяй яшчэ залежных ад маткі Марылі наймалодшых дзяцей. Выхад Незнаёмага прыймаецца Сымонам, які йдзець на „вялікі сход“ усенароднае нацыяналь-

нае рэвалюцыі пасьля выкананьня акту помсты „раськідальнікам“, у сваім характары індывідуальна-тэрарыстычнага акту падпалу Панічовага двара. Найбольш складаны, як ужо казалася, пэрсанаж твору Зоська, перапрабоўвае ўсе гэтыя галоўныя шляхі выхаду, пачынаючы ад некаторых сваіх собскіх шляхоў — ад шляху выхаду ў зыходжаньні з „раськідальнікам“ на груньце пачуцьця, праз шлях выхаду з рэальнасьці жыцьця ў лятуценнасьць аж да ненармальнасьці-памяшаньня, праз выпрабоўваньне й Лявонавага выхаду — самагубства (спроба павесіцца ў канцы 3 дзеі, дый пасьлейшыя трызьненьні пра „жыцьцё русалкаю“), праз гордае адкіданьне Старцавага старэцкага выхаду — да канчальнага, хоць і пасыўнага, прыняцьця выхаду Незнаёмага — Сымона ў фінале п’есы. У фінале гэтым усе, што засталіся жывымі, пэрсанажы твору разыходзяцца па двух шляхох — Старца й Незнаёмага — пры праракуючых Старцавых словах аб зыходжаньні-сустрэчы гэтых шляхоў у наступным; аўтар пакідае аднак адчыненым, на якім груньце можа й мае адбыцца гэткае зыходжаньне-сустрэча — ці на старэцкім вандравальным, да якога змушаныя будуць зьвярнуцца Сымон і Зоська, не знайшоўшы таго „вялікага сходу“, ці на гэтым апошнім, куды ў сваім вандраваньні могуць забрысьці й Старац з рэштаю. Хіба на аснове гэткае адчыненасьці фіналу й дакараў Максім Гарэцкі п’есу ў тым, што ў ёй „няма ідэйнага правадырства, роўнага ў поўнай меры яе артыстызму“.

Аднак, Купалава лірыка дае некаторы матар’ял для меркаваньня аб тым шляху выхаду, да якога асабліва, як кажуць, ляжала сэрца самога паэты. У лірыцы гэтай праблема шляхоў выхаду наагул ці раз займала паэту, хоць, ізноў-жа, разьвязка найчасьцей пакідалася адчыненай. Гэтак, прыкладам, у вершы „Над Сьвіслачай“ (зборнік „Шляхам жыцьця“, 1913) у форме рытарычна-пытальнай (і, значыцца, безадказавай) пералічаюцца блізу ўсе тыя выхады, што мы бачылі кагадзе ў „Раськіданым гнязьдзе“:

Сам сабой ня знаеш, што рабіць, як жыць... ці... сьніць (якЗоська. — АА.), ці пайсьці гасьцінцам долі ў сьвет шукаць (як у фінале п’есы, ці то шляхам Старца, ці то шляхам Незнаёмага. —А.А.), ці раццэ, русалкам галаву аддаць (г.зн. скончыць самагубствам, як Лявон, як Зоськаў спробах і трызьненьнях. —АА).

У тым-жа 1913 г., калі выйшаў зборнік „Шляхам жыцьця“ і калі напісанае было само „Раськіданае гняздо“, у „Нашай ніве“ (№ 11) знаходзім Купалаў верш „Калі пачнуць“, дзеўпяршыню

й выразна пазытыўна падаецца вобраз „вялікага сходу“: „Калі прыгнецены няпраўдай які зьнябудзецца народ, — тады зьяўляюцца прарокі і ўсенародны клічуць сход... Расьце на сходзе недавольства, а дудароў магутны хор пяе аб крыўдах і ўсіх кліча да новых праўд, да новых зор“ (пасьля верш гэты ўвайшоў у зборнік „Спадчына“).

Але асабліва займае вобраз „вялікага сходу“ Купалу ў 1918 г., поўным для паэты перажываньнямі рэвалюцыі 1917 г. і ейных беспасярэдніх вынікаў. У гэтым часе, на працягу трох адзін па адным насіупных дзён (29—31 кастрычніка 1918 г.) Купала стварае лірычны цыкль зь сямёх вершаў вакол вобразу „вялікага сходу“ як цэнтру. У цыкль уваходзяць вершы: „На сход“, „Свайму Народу“, „Песьня“, „У дарозе“ (29.10.1918 г.), „Час“, „На прызьбе“ (30.10.1918 г.) ды „Ў вырай“ (31.10.1918 г.); усе гэтыя вершы пасьля ўвайшлі ў зборнік „Спадчына“, але былі там ужо параськіданыя па розных аддзелах і мясьцінах. Адчыняецца цыкль добра ведамым нашаму грамадзтву палкім вершаваным заклікам „На сход“ („На сход, на ўсенародны, грозны, бурны сход...“), у якім паэта кліча свой „аграблены, закованы“, дый „раськіданы“ — „проч з радзімае зямлі“ царамі й іхнымі наступнікамі — „раскаванымі рабамі“ бальшавікамі народ на тойжа „вялікі сход, па Бацькаўшчыну“ — на тое-ж усенароднае нацыянальна-рэвалюцыйнае паўстаньне. Мяркуючы з даты налісаньня вершу, ён не становіць сабою водгуку ані на „вялікі сход“ Усебеларускага Кангрэсу 1917 г., ані на ягоны вялікі вынік — Akt 25 сакавіка 1918 г., як гэта можа стварыцца ўражаньне на аснове ўсталенай практыкі нашых газэтаў, што нязьменна-традыцыйна стараюцца перадрукоўваць гэты верш пры адзначаньні гэных падзеяў, а можа быць разгляданы адно як заклік да завяршэньня ўканаванае тымі падзеямі лініі нацыянальнае рэвалюцыі праз запраўды ўсенароднае, а ня толькі „кангрэсавае“ ці „радавае“ паўстаньне-„сход“. Пазытыўнае дачыненьне да гэтага вобразу ў дадзеным вершы не пакідае ніякае няпэўнасьці. Тое-ж маем і ў вершы „Час“ („Час склікаці ўжо грамаду на вялікую нараду, на вялікі сход!..“), пры чым тутака ўпяршыню даецца заклік да паўстаньня ня толькі, сказаць-бы, парлямэнтарнага, „сходавага“, але і ўзброенага, хай сабе й традыцыйнымі (ці мо паэтычна-эмблематычнымі) „цапамі й косамі“; сюды-ж прылягае й верш „Свайму Народу“, што становіць сабою як-бы ўвабражальную прамову паэты да скліканага ім „вялікага сходу“. Адылі, ад гэтых палкіх заклікаў, з гэтае сфэры жаданага паэта спушчаецца ў іншых вершах цыклю да сфэры ўсьведамлянае рэальнасьці й выразна бачыць

там, што „ў дарозе“ на „вялікі сход“ „свайму народу“ прадстаўляюцца рэальныя „буднія“ перашкоды — і „цемра“, і „імжака“, і „звод“, і „чары ночы“, і „жах“, і „злыдні“, і „ліха“, і — „стой! Канава...“ („У дарозе“). А найбольшая мо перашкода — псыхалёгічная, у тэй векавым народным дазнаньнем выпрацаванай „дзядоўскай“ псыхіцы пасывізму й пэсымізму, пры якой чалавек, „усё важачы розумам... ня здыбе дабра зьнікуль“ і застаецца яму адно „на прызьбе ўсё сядзець і ў дальню даль глядзець...“ („На прызьбе“) — псыхіцы, што параджае сабой тую філёзофію, якую ў „Раськіданым гнязьдзе“ Старац вызнаваў годнай адно для тых, што „дажываюць“. Гэтак, у вершаваным цыклі 1918 г., які ня месца тут разглядаць болып падрабязна, яіпчэ раз распрацоўваюцца паэтам тыя-ж два шляхі выхаду, што выплываюць у фінале „Раськіданага гнязда“, пры чым тут ужо выразна выхад „вялікага сходу“ падаецца як выхад жаданага, а выхад „дзедаваньня“, „на прызьбе“ ці старцаваньня ў сьвеце — як выхад рэальна-даступнага і нат уканаванага. Гэткае-ж дачыненьне паэтава да абодвух і ў „Раськіданым гнязьдзе“, пры ўсёй ягонай адчыненасьці: ён ізь Незнаёмым, Сымонам і Зоськаю ў жаданым і ідэяльным, але ня менш і з Старцам у ўсьведамленым рэальным. Але-ж, і з Старцам, бо „жыцьцё бярэ ў свае лапы, ох, як бярэ“, „найбольш верх бярэ“, бо — „увесь да дна трэба выпіць свой келіх жыцьця“ (верш таго-ж 1913 г., што й „Раськіданае гняздо“, поўны таго-ж Старцавага прыняцьця жыцьця ў ягонай усёабсяжнасьці). Дый запраўднае „ідэйнае правадырства“, па якім такая туга былаў Гарэцкага, ня ў тым, каб гадаваць ілюзіі аб адназначнасьці, просталінейнасьці, бесьперашкоднасьці, сказаць-бы, „бесьперасядачнасьці“ шляхоў да жаданага й ідэяльнага, а ў гатовасьці пайсьці й павесьці рэальным „шляхам жыцьця“, адно каб „ніколі не здавацца“, як казаў вялікі Шэксьпір і (баржджэй за ўсё, зусім незалежна ад яго) Купалаў Старац, „ня выракацца Беларусі, як умеюць людзі“, а ня ўмеюць гусі — гэтая традыцыйная нашаніўская рыфма да „Беларусі“, „гусі-вырайніцы“ (апошні верш цыклю 1918 г. — „У вырай“) — нат тады, калі гэты рэальны „шлях жыцьця“ завіваецца тым гусіным шляхам выраю — „ізь сьвету ў сьвет“, паводля таго-ж Старца.

Няпоўнае разуменьне ідэяграфічнасьці „Раськіданага гнязда“ крытыкаю ішло цесна злучанаю параю з гэткім-жа недасканальным разуменьнем сваеасаблівасьці самога жанру твору, хоць некаторыя крытыкі й даволі блізка падыходзілі да гэткага разуменьня. Гэтак, успамінаны ўжо намі першы крытык твору, 3. Бядуля добра адзначыў, што тут перад намі „скарэй паэма,

як драма“, адылі не зьвязаў дадзенае рэчы з такімі ейнымі папярэдніцамі ў Купалавым творсьцьве, як гэткія-ж „скарэй паэмы, як драмы“ — „Адвечная песьня“, „Сон на кургане“, „На папасе“ й некаторыя няскончаныя фрагмэнты, ад якіх ад усіх „Раськіданае гняздо“ ў гэтым дачыненьні розьніцца адно чыста вонкава — сваёй нявершаванасьцяй. Акад. Замоцін, сьцьвярджаючы „неазначанасьць жанру“ твору (фактычна — усяго нязвычнасьць яго ў сыстэме тэарэтычнай гістарычна-літаратурных поймаў, купалаўскую сваеасаблівасьць і арыгінальнасьць), добра адкідаў азначэньне „сымбалічнае драмы“ й даволі блізка шукаў жаданага тэрміну ў „драме настрою“ зь ейнай „лірыкай скрозь быт“. Лірызм твору згодна адзначалі ўсе крытыкі, але разважаючы чыста нарматыўна, бачылі ў ім адно перашкоду драматызму й практычна — сцэнічнасьці. Месца драматызму ў п’есе даволі трапна, прынамся ў прынцыпе, вызначыў акад. Замоцін: „Перад намі — тэма высокай драматычнай вартасьці, але няма выразнай драматычнай кампазыцыі“. На самой рэчы, месца лірызму й драматызму ў „Раськіданым гнязьдзе“, іхнае ўзаемадачыненьне й перапляценьне, робіцца зусім ясным і выясьняе ўсю сваеасаблівасьць дадзенага Купалаўскага жанру, калі ў шуканьні вызначэньня яго пайсьці як найглыбей і адыходзіць ад самых кардынальных поймаў зьместу й формы літаратурнага твору. Калі прызнаць, сьледам за Адамам Бабарэкам, што

зьмест — гэта тая жыцьцёвая задача, якая паўстае перад чалавекам або грамадою, нацыяй, клясаю, і тое яе разьвязаньне, якое вызначаецца быцьцём; форма — гэта працэс разьвязаньня гэтае задачы якбы ў застыглым яго стане, гэта, так сказаць, другі мамэнт самое задачы й яе рэалізацыі,

а таксама прыняць вельмі трапнае Гэгелеўскае адрозьненьне „нутраной“ формы як „закону зьяваў“ і формы „вонкавае“ як „адмоўнага мамэнту зьявы, несамастойнага й зьменлівага... вонкавага, абыякавага да зьместу існаваньня“, дык уся сваеасаблівасьць разгляданага тутака Купалаўскага жанру выясьніцца ў тым, што зьмест у яго (Бабарэкава „жыцьцёвая задача“, a таксама, хоць і ў вузейшым сэньсе — Замоцінава „тэма“) — „высокай драматычнай вартасьці“, высока-драматычныў сваім характары, „нутраная“-ж форма (Бабарэкаў „працэс разьвязаньня задачы“) — „высока-лірычнага напружаньня“, чыста-лірычная, форма-ж „вонкавая“ — драматургічная (вузей, але мо ясьней для зразуменьня самога прынцыпу гэткага разгляду, мож-

на сказаць — дыялёгічная). Адсюль жанр гэты найдакладней і мог-бы быць вызначаны як „лірычна-драматычная паэма“ (тэрмін „драматьгчная паэма“ ў дачыненьні да Купалавых „Адвечнае песьні“ й „Сну на кургане“ ўжо быў у вабыходку і ў прынцыпе правільны, хоць і менш дакладны; яшчэ менш дакладны, хоць таксама правільны ў прынцыпе, тэрмін „лірычная драма“, тарнаваны часам да „Раськіданага гнязда“).

Калі трымацца дадзенае роўніцы разгляду, зразумелай робіцца сваеасаблівасьць жанравасьці ня толькі дадзенага Купалавага твору й папярэдніх таго-ж тыпу, але і ўсяго Купалавага творства. Запраўды, удумаўшыся глыбей, ня цяжка прыйсьці да выснаву, што зьмест Купалавага творства заўсёды характарызуецца высокім драматызмам, найчасьцей у ягонай трагічнай адменнасьці, але нярэдка і ў вадменнасьці камічнай; нутраная-ж форма заўсёды ў прынцыпе лірычная, і гэтыя два кардынальныя мамэнты адзначаюць кажны канкрэтны Купалаў жанр, апошняя канкрэтная асаблівасьць якога канчальна афармоўваеццаўжо толькі вонкаваю формаю. Гэтак і выходзіць, што пры апавядальнасьці вонкавае формы маем эпічны жанр Купалавае паэмы, гэтак добра разгледжаны сваім часам праф. Вазьнясенскім, пры чым устаноўленыя ім дачыненьні эпічнага, лірычнага й драматычнага мамэнтаў тут ідуць якраз па тэй лініі, што нарысаваная намі гэтта кагадзе; пры драматургічнасьці (дыялёгічнасьці) вонкавае формы маем Купалавы драматычныя жанры, пры недраматургічнасьці (маналёгічнасьці) яе — жанры лірычныя. У вапошніх двух выпадках, у залежнасьці ад характару самога драматызму зьместу — трагічнага ці камічнага — маем жанравыя адменнасьці кагадзе вызначанае лірычна-драматургічнае паэмы (пры трагічнасьці зьместу: „Адвечная песьня“, „Сон на кургане“, „Раськіданае гняздо“ й інш.), або Купалавага фарсу (пры камічнасьці зьместу), або ягонага трагі-фарсу (пры трагічным зьмесьце: „Паўлінка“, „Тутэйшыя“), або лірыкі ў вузкім сэньсе (пры трагічнасьці зьместу), або сатыры (пры камічным зьмесьце); падобную дэталізацыю, зрэшты, можна было-б правесьці і ў першым з названых вышэй выпадку вонкава-эпічных жанраў, але гэтая катэгорыя твораў ня можа нас тут спэцыяльна цікавіць, будучы далейшай ад спэцыфікі разгляданага гэтта твору.

У тэй-жа роўніцы разгляду робіцца зусім зразумелай і тая розьніца талентаў Купалы й Коласа, найперш, а таксама кажнага зь іх ды Максіма Багдановіча з Алесем Г аруном, якую калісь так добра вызначыў Адам Бабарэка, схарактарызаваўшы Купалаў талент як „лірычны“, Коласаў як „эпічны“, а Багдановічаў і

Гаруноў—як „трагічныя“. Розьніца гэтая, як відаць цяпер, ідзець найперш па лініі нутраной формы, лірычнай у Купалы, эпічнай у Коласа і драматычнай (трагічнай) у Багдановіча з Гаруном, a тады — ужо й па лініі зьместу (у Купалы й Коласа — заўсёды драматычнага, а ў Багдановіча й Гаруна — заўсёды лірычнага), і ўжо адно наапошку — па лініі формы вонкавай, у якой эпічнасьць у поўнай і шырокай меры выкарыстоўвалася адно Коласам, а Багдановічам і Гаруном блізу не зачэпвалася, як і драматычнасьць (у Коласа яшчэ слабейшая за Купалаву, у выніку аслабляльнага дзеяньня эпічнае нутраное формы).

Жанравай сваеасаблівасьцяй Купалавае п’есы выясьняецца і слабасьць ейнае драматычнае кампазыцыі, адзначаная акад. Замоцінам. На самой рэчы, лірызм нутраное формы робіць пэрсанажаў п’есы лірычнымі, а не драматычнымі гэроямі й змушае весьці іхныя лініі асобна, а не ў вагульным спляценьні драматычнае дзеі.

Асобы п’есы, — добра казаў акад. Замоцін, — занятыя сваімі клапотамі й горасьцямі й жывуць ня столькі ў дзеяньні, колькі ў размовах... Некаторая прысутнасьць дзеяньня адчуваецца яшчэ ў пэрыпэтыях нешчасьлівага каханьня Зосі, але ў рэшты асобаў руху мала.

Пры гэткім палажэньні ня дзіва, што той-жа Замоцін ня мог знайсьці гэткіх мамэнтаў драматычнага разьвіцьця сюжэту, як завязка, кульмінацыя, разьвязка, агульных для дзеяньня цэлае п’есы, бо мамэнты гэтыя моіуць быць знойдзеныя адно на паасобных лініях гэрояў (тае-ж Зоські найперш), а таксама — у межах паасобных актаў-дзеяў п’есы, у сувязі з выразнай дамінацыяй таго ці іншага гэроя ў тым ці іншым акце (Лявона — у першым, Зоські — у другім і г.д.)Адсюль і тая агульная драматычная „сырасьць“ твору і ягоная „маласцэнічнасьць“, як вынік гэтага.

He зразумеўшы яксьледна жанравае сваеасаблівасьці „Раськіданага гнязда“, крытыка не магла трапна адшукаць і сваяцкіх яму твораў у сусьветнай літаратуры. Ізноў-жа, адзін 3. Бядуля кінуў быў трапную думку, вяжучы Купалаву п’есу з драматургічнымі спробамі гэткага „лірыка наскрозь“, якім быў Гайнрых Гайнэ, але наступная крытыка, нажаль, зусім занядбала гэтую Бядулеву зацемку (відаць, думаючы перш заўсё катэгорыямі гэтак званае „тэматыкі“, крытыкі не знаходзілі ніякіх пунктаў дотыку між Гайнаўскай і Купалаўскай драматургіямі, тымчасам як і Бядуля меў наўвеце, і наагул можна тут гаварыць адно аб жанрыстычным баку). Запраўды, дзьве ведамыя

драматургічныя спробы Гайнэ (у аўтаравым вызначэньні „трагэдыі“) — „Альманзар“ (1820—1821 гг.) і „Вільям Раткліф“ (1822 г.), пабудаваныя зусім паводля вышэй выясьненага ўзору, з драматызмам трагічнага тыпу ў зьмесьце, лірызмам нутраное формы й драматургічнасьцяй аднае формы вонкавае. Сам Гайнэ ў эпіграфе да першае свае „трагэдыі“ вызнаваў, што яна — адно „напалавіну трагічная дзея“ і асабліва падчыркваў наяўнасьць у ёй „лірычных красак“, „плястычнае формы“, а нарэшце й найбольш — што „ўся ў цэласьці сваёй яна выходзіць з нутранога сьвету“. Занядбаўшы слушнае Бядулева збліжэньне з Гайнэ, крытыка, найперш у васобе акад. Замоціна, пачала шукаць сваякоў „Раськіданага гнязда“, пэўна-ж, у расейскай драматургіі—у „драме настрою“ Чэхава („Вішнёвы сад“ ягоны здаўся Замоціну гэткім сваяком, пры разважаньнях катэгорыямі „тэматыкі“ мо й не бяз рацыі, зь некаторай, хоцьбы адно й меншай, рацыяй у жанрыстычным пляне) ды Горкага. Купалаў Старац „прыпомніў крыху“ Замоціну Горкаўскага Луку з „На дне“ — хіба-ж, найболып тым „прымірэньнем із старым бытам“, якога, як мы бачылі, зусім няма ў гэтага пэрсанажа, як няма ў яго і вілаводнасьці-„лукавостн“ таго Лукі, і „суцяшальніцтва“ шляхам умацаваньня зманных ілюзіяў у суцяшаных. Сьледам за Замоцінам і савецкаму Мазалькову той-жа Старац „дзе ў чым прыпамінае вандроўніка Луку з п’есы Горкага «На дне» — абодвы яны выступаюць у ролі вандроўных «філёзафаў-суцяшальнікаў»“ (і гэтага досыць!). Ды Мазалькоў цягне выснутую Замоцінам нітачку і далей — да сьцьверджаньня быццам-бы „ня толькі ідэйнага, але й беспасярэдняга ўплыву М. Горкага“ на „Раськіданае гняздо“, бачачы апошні ў „вобразах дужых, гордых, сьмелых людзёў“ (быццамбы, рыхтык адзін Гаўрыла ў Полацку, Горкі — адзіны пясьняр „дужых, гордых, сьмелых“) і навет—у стылі зь ягоным „багацьцем прыказак, прымавак, рыфмаваных народных выслоўяў, што выражаюць народную мудрасьць...“. Зрэшты, на стылі „Раськіданага гнязда“ нам трэба зараз спыніцца асобна, на канчатак усяго разгляду твору.

Народная паэтычнасьць стылю „Раськіданага гнязда“, дзякуючы якой мова твору насычаная вялікім лірызмам, вобразнасьцяй, музычнасьцяй, напару вельмі блізкай да вершаванасьці, асабліваў сваёй вельмі частай разьмеранасьці-рытмічнасьці, згодна й слуіпна адзначаецца ўсімі крытыкамі. Пэўнаж, крыніца гэтага — жывое паэтычнае творства нашага народу, а ніякі ня Горкі, ані ягоны маскоўскі фальклёр ніжнягародзкага мешчаніна. I Бядуля вельмі добра адзначыў, што ў тым, што

ўсе асобы п’есы гавораць вельмі паэтычна й лірычна, няма нічога, як выславіўся ён, ненатуральнага: гэтак заўсёды гавораць людзі з нашага народу і ў горы і ў весялосьці, а тут-жа „ў горы ўся сям’я“. Дык цалком натуральная паэтычная мова гэрояў „Раськіданага гнязда“ ня мае нічога супольнага із запраўды ненатуральнай, штучнай „усхваляванай мовай“ эгзальтаваных пэрсанажаў іншых „драмаў настрою“. Той-жа Бядуля вельмі добра зьвязаў паэтычны стыль разгляданага намі гэтта твору із стылем народных галошаньняў-плачаў па нябожчыках. I запраўды, стылем „Раськіданае гняздо“ — блізу суцэльнае галошаньне-плач па „раськіданай Бацькаўшчыне“, глыбака народнае-фальклёрнае ў сваіх сяродках выражэньня. Калі часам, асабліва ў Зоські, прабіваюцца й іншыя мамэнты, не галашэннага й песеннага характару, як, прыкладам, у тэй сцэне вяночкаў з васількоў, якую Гарэцкі добра назваў „па сваёй паэтычнай магутнасьці клясычным вобразам у нашай паэзыі“, або характару казачнага, як у расказе свайго сну тэй-жа Зоськаю — дык усе яны вытрыманыя строга ў тым-жа народным-фальклёрным стылі, як і ў ім-жа вытрыманы й, сказаць-бы, ніжні, „рэальна-бытавы“, паводля Замоціна, моўны плян твору. Шмат можна было-б сказаць і пра цікавыя паасобныя мамэнты самой народнай чысьціні мовы ў п’есе, але выпісваньне прыкладаў яе заняло-б шмат месца, тым болып, што ўважлівы да гэтага боку чытач лёгка зацеміць і можа аднатаваць сабе гэтыя мамэнты.

У моц усіх сваіх разгледжаных асаблівасьцяў „Раськіданае гняздо“ больш выйграе ў чытаньні, чымся ў сцэнічным паказе, як гэта добра адзначалі блізу ўсе ягоныя крытыкі, ад Бядулі й да Замоціна. Праўда, і на сцэне п’еса ніколі ня была „асьвістаная“, як тыя Гайнавы „трагэдыі“, пра якія вышэй згадвалася. I цяперака якраз з удачаю йдзець яна ў тэатрах Савецкай Беларусі, праўда, „ідэйна ачышчанай“ — падагнанай пад вымаганьні сучаснага балыпавіцкага „сацыялістычнага рэалізму“, а ў сувязі з гэтым — і пад ягонага „бацьку“ Максіма Горкага, „уплыў“ якога на Купалу гэтак стараюцца давесьці савецкія крытыкі, выцягваючы выпадковыя нітачкі, пакінутыя крытыкай хоць і не савецкай, а расейскай.

Чытаць і перачытваць Купалава „Раськіданае гняздо“, пэўна-ж, будзе вялікай прыемнасьцяй і для чытача-эмігранта — тае-ж птушкі з таго-ж „раськіданага гнязда“, змушанай старцаваць „ізь сьвету ў сьвет“ у надзеі й веры ў некалішні надыход вялікае часіны „вялікага сходу“...

Да мюнхэнскага выданьня „Тутэйшых“ Янкі Купалы

Янку Купалу ўжо ад самых пачаткаў ягонага творства цягнула выяўляць сябе ня толькі ў лірычных вершах, але і ў драматургічных формах. Першаю з апошніх паўстала перад паэтам форма лірычна-драматычнае вершаванае паэмы; у гэтым жанры Купала творыць сваю „Адвечную песьню“ яшчэ ў 1908 годзе, г.зн. у годзе выхаду ягонага першага зборніка вершаў „Жалейка“ (надрукаваная „Адвечная песьня“ была аднак упяршыню толькіў 1910 г.); далей ідзе „Сон на кургане“, напісаныў 1910 г., а надрукаваны ўпяршыню ў 1912 г., сюды-ж належыць шырака ведамы драматычны вершаваны абразок „На папасе“ (надрукаваны ўпяршыню ў зборніку вершаў „Шляхам жыцьця“ ў 1913 г.), а таксама пакінутая далёка няскончанай і нат неназванай драматычная вершаваная паэма на сюжэт із часоў прасяканьня хрысьціянства ў паганскую яшчэ Беларусь (урыўкі апублікаваныя ўпяршыню ў VI томе збору твораў паэты ў 1932 г.).

Вялікі штуршок драматургічнай працы Купалы дало разьвіцьцё першага беларускага народнага вандроўнага тэатру пад кіраўніцтвам славутага нашага артыстага Ігната Буйніцкага, якое пачалося яіпчэ ў 1907 г. і захаліла, разам зь іншымі нашымі адраджэнцамі, і Купалу. Для тэатру Буйніцкага Купала апрацоўвае ведамую камэдыю Вінцука Дунін-Марцінкевіча „Залёты“, перакладаючы пабеларуску тыя ейныя рэшгікі, якія аўтарам былі напісаныя часткава папольску. Пад уплывам „Залётаў“, а таксама другой п’есы, якую таксама ставіў тэатр Буйніцкага — „Моднага шляхцюка“ Каруся Каганца — Купала піша першы свой невершаваны і ўжо чыста сцэнічны твор — знаную камэдыю „Паўлінка“ (напісаная ў 1912 г., надрукаваная першы раз у 1913 г. і тады-ж выстаўленая ўпяршыню на сцэне студэнцкім іуртком у Пецярбурзе й тэатрам Буйніцкага ў Вільні).

Фарсавыя мамэнты „Залётаў“ і „Моднага шляхцюка“ наклалі свой адбітак на жанр „Паўлінкі“, але з гэтымі мамэнтамі Купала злучае тут дзівосным чынам мамэнты зусім супрацьлеглага характару, мамэнты трагічныя; гэтак ужо нараджаецца сваеасаблівы й чыста-Купалаўскі жанр трагі-фарсу, найбольш закончаны ўзор якога становяць пасьлейшыя, гэтта разгляданыя „трагічна-сьмяшлівыя сцэны“ „Тутэйшых“. 3 „Моднага шляхцюка“

пераходзяць у „Паўлінку“, разам із сакавітай постацяй „моднага шляхцюка“ Пранцішка Карчэўшчыка, што ў Купалавай „Паўлінцы“ стаецца Адольфам Быкоўшчыкам, войстрыя і, на жаль, дасюль яшчэ актуальныя для нас пэўныя ідэйна-нацыянальныя мамэнты, што ізноў-жа знаходзяць сабе найбольш закончанае завяршэньне ў тых-жа „Тутэйшых“. Але перад „Тутэйшымі“ Купала дае ў 1913 г. яшчэ два сцэнічныя творы: лірычную драму „Раськіданае гняздо“ (надрукаванаяўпяршыню толькіў 1919 г.) і фарсавую аднаактоўку „Прымакі“ (надрукаваная ўпяршыню ў 1920 г.). Калі „Прымакі“ становяць спробу ў чыста-фарсавым жанры, ужо зусім безь якіх-небудзь трагічных ці нааіул паважных мамэнтаў, якія маем, побач із фарсавымі, у „Паўлінцы“ і „Тутэйшых“, дык у „Раськіданым гнязьдзе“ Купала зноў варочаецца да свайго спачатнага лірычна-драматычнага жанру, толькі ўжо безь вершаванай паэматычнай формы, што была яшчэ ў „Адвечнай песьні“, „Сьне на кургане“ і пад.

Нарэшце, пасьля мала не дзесяцігадовага перапынку ў драматургічнай працы, у 1922 г. Купала дае свой апошні сцэнічны драматычны твор — ужо ўспамінаныя „Тутэйшыя“ (надрукаваныя ўпяршыню ў 1924 г., выстаўленыя на сцэне першы — і адзіны дасюль — раз у 1926 г.). Пара напісаньня „Тутэйшых“ была для Купалы, як і для іншых нашаніўцаў-адраджэнцаў (Коласа, Бядулі найперш) парою перажываньня „нутраное эміграцыі“ ў Савецкай Беларусі, адзначанай адкрытым і ўпорыстым непрызнаваньнем бальшавікоў і іхнае савецкае ўлады ды рэзкай і сьмелай апазыцыяй супраць іх. Найболып рэзкім і характэрным выяўленьнем настрояў гэтае пары для Купалы стаўся адзін з наагул наймацнейшых ягоных твораў, незадоўга перад „Тутэйшымі“ напісаны і ідэйна цесна зь імі зьвязаны верш „Перад будучыняй“. Зьявіўся ён у першым, што стаўся разам з тым і адзіным, нумары таўстога часапісу „Адраджэньне“, які пачаў быў выходзіць у 1922 г. як ворган усяго беларускага адраджэнцтва ў найшырэйшым сэнсе гэтага слова. Аднак, літаральна назаўтрае-ж пасьля выхаду ў сьвет гэнага нумару ён быў зьняты з прадажы [sic! — Рэд. ] і зьвернуты за пару дзён ужо бяз Купалавага верша, выразанага з тэксту часапісу. Гэта быў першы выпадак падобнае канфіскацыйнае апэрацыі бальшавіцкай цэнзуры ў Беларусі (за нейкі дзесятак год гэткія апэрацыі сталіся частаю й звычайнаю зьяваю). Прычынаю стаўся тут зыркі антыбальшавіцкі характар дадзенага верша, і асабліва адкрыта выказаны ў ім заклік да нацыянальнае рэвалюцыі, да вызвольнага змаганьня супраць усіх — і найперш бальшавіцкіх — прыгнятальнікаў Беларусі. Бал ьшавіцкая крытыка заўсёды разгляда-

ла гэты Купалаў твор як найбольшы паэтаў „грэх“ ды пры гэтым ніколі не адважвалася зацытаваць хоць-бы радок зь яго. Дзеля таго, што твор гэты й дасюль вельмі мала ведамы нашаму шырокаму грамадзтву, хоць і перадрукоўваўся пару разоў у эміграцыйных рататарных выданьнях, ня лішнім будзе прывесьці тут ягоны тэкст цалкам, тым больш, што напісаны незадоўга перад „Тутэйшымі“, ён становіць свайго роду ўвэртуру да іх.

Перад будучыняй

Стаім мы перад будучыняй нашай

I ўсё варожым, сочым ейны ход...

Ці ўскрэсьнем мы, душою ўпаўшы, зьвяўшы, Каб выйсьці ў сьвет, як нейкі здольны род...

Сягоньня мы жывём, і ўдзень мы блудзім Пад маскай, асьляпляючаю нас, I што сказаць самым сабе і людзям, Ня ведаем, ня можам, хоць і час.

Заціснуты, задушаны, як мышы Пад жорсткім венікам, з усіх бакоў, Шукаем, як сьляпыя, ня згубіўшы Таго свайго, што наша ад вякоў.

Пакрыўленыя колісь нашы душы

Дагэтуль выпрастаць ня ў моцы йшчэ; Снуёмся, ў думках зводных затануўшы, А хтось, а штось і мучыць і пячэ.

Цябе чакаем, будучыні нейкай,

Што прыйдзеш, недзе ўсіх нас павядзеш, I гінем марна пад чужой апекай, Адбіўшыся ад родных вехаў, меж.

А хтось далёкі, ці хтось, можа, блізкі Засеў за наш бяседны, сытны стол I кідае, як з ласкі, нам агрызкі, А мы к зямлі з падзякай гнёмся ўпол.

Нявольніцтва й жабрацтва так нас зьела I так нам высмактала з сэрца сок, Што нат у вочы глянуць, плюнуць сьмела Ня сьмеем, стоптаныя на пясок.

Там чутна: Беларусь! Там — Незалежнасьць! А там — „Паўстань, пракляцьцем“... Ну, а мы? Мыўстраху... дум крутня... разьбежнасьць... Бяз толку крыльлем хлопаем, як цьмы.

О, так, як цьмы, як спуджаны вароны!.. I слухаем, і нюхаем тут, там: Які павеяў вецер на загоны — Заходні, ўсходні, й ці ад нас, ці к нам?

Аграбленыя з гонару й кашулі, 3 свайго прыпыну выгнаныя вон, Мы дзякуем, што торбы апранулі На нас ды з нашых нітак-валакон.

Зь кійком жабрачым так мы, паўналеткі, Брыдзём, паўзём у сьвет — скрозь неўпапад. I прысягаем, клічам Бога ў сьветкі, Што мы — ня мы, што нехта вінават...

I так жывём, сябе саміх ня знаўшы, Учора, сяньня лазім між канаў...

Няўжо-ж бы хто й над будучыняй нашай Навек залом пракляты заламаў?

Няўжо нас не аб’ясьніць розум ясны, I не пакінем біцца з кута ў кут?

Няўжо кліч вечны будзе ў нас напрасны — Кліч бураломны: вызваленьне з пут!?

(Менск, 24.01.1922 г.)

Бадай ці патрабуюць якіх-небудзь камэнтараў гэтыя радкі, поўныя нацыянальнага самабічаваньня, што мела мэтай выклікаць водіук нацыянальна-рэвалюцыйнае сьведамасьці й дзеі, ськіраваны супраць пагібельнае „чужое апекі“. Голас Купалы, як нацыянальнага трыбуна й прарока, даўно ўжо ня іучэў з такою сілаю, зь якой прагрымеў ён тут, у гэтым выкрыцьці і асуджэньні нацыянальнае й ідэйнае бясхрыбетнасьці, „нявольніцтва й жабрацтва“, у „клічы бураломным“ да духовага распрыгоненьня й „вызваленьня з пут“. Ня дзіва, што бальшавікі пачулі сабе пагрозу ў гэтым творы, большую нат, чымся ў гнеўнай філіпіцы Коласа супраць Рыскага падзелу Беларусі ў яго-

ным вершы „Беларускаму люду“ з тым-жа клічам да „вызваленьня з пут“, што зьявіўся ў друку блізу ў тым самым часе (у зборніку „Водгульле“), але ня выклікаў ніякіх канфіскацыйных рэпрэсіяў. Купалаў голас зь нябывалай бадай яшчэ сілаю біў па струнах нацыянальнага сумленьня, і небясьпека магчымасьці абуджэньня адпаведнага рэзанансу гэтых струнаў не магла не жахаць тых, хто „аграбіў з гонару й кашулі“ беларускі народ.

Асноўныя мэты вершу „Перад будучыняй“ і разьвіваюцца, ці мо лепш — ілюструюцца ў напісаных сьледам за ім „Тутэйшых“. Балыпавіцкая крытыка заўсёды ставіла абедзьве рэчы побач і бачыла ў вабедзьвюх найбольш характэрныя для свайго часу і разам з тым найбольш „крамольныя“ з усіх наагул Купалавых твораў. Гэтак, ведамы бальшавіцкі пагромны „крытык“ Бэндэ пісаў:

У першыя гады мірнага будаўніцтва Купала, асьлеплены буржуазным нацыяналізмам, усё яшчэ актыўна еупрацьстаўляецца ў сваёй творчасьці пралетарскай дыктатуры. Найбольш характэрным і буйным творам для гэтага часу зьяўляецца яго п’еса „Тутэйшыя“ 1922 г., а таксама вершаваны твор „Перад будучыняй“,

і крыху далей:

„Тутэйшыя“, „Перад будучыняй“ і іншыя творы Купалы зьявіліся нацыяналістычнай рэакцыяй на пралетарскую дыктатуру ўва ўмовах пераходу да мірнага будаўніцтва, калі надзеі буржуазных і дробнабуржуазных нацыяналістычных элемэнтаў на рэстаўрацыю БНР узброеным шляхам былі перавернутыя фактам перамогі рабочае клясы (глядзі ягоныя „Матар’ялы да нарысаў па гісторыі беларускае літаратуры“ ў часапісе „Маладняк“, № 5 за 1931 г., бал. 106 і 107).

I сам Купала, калі яму, пасьля ягоных няўдалых „харакіраў“ у 1930 г., давялося „каяцца ў грахох“, назваў у ліку сваіх „твораў зь ярка нацыянал-дэмакратычнымі настроямі“ якраз гэтыя два — „Перад будучыняй“ і „Тутэйшыя“, дадаўшы да іх яшчэ адзін верш 1919 г. — ведамае „Паўстань“ — і, пэўна-ж, звычайнае „і інш.“ (Купалаў „каятны“ ліст, зьмешчаныў газэце „Зьвязда“ ад 16.12.1930 г., можна знайсьці ў „Матар’ялах да нарысаў па гісторыі беларускае літарачуры“ Л. Бэндэ і А. Кучара ў часапісе „Маладняк“, № 6—7 за 1931 г., бал. 106). Цяперашняя-ж савецкая крытыка зусім замоўчвае гэтыя рэчы, як-бы іх ніколі й ня было, як гэта, прыкладам, робіць у сваёй кнізе пра Купалу (выданьне 1950 г.) сталінскі ляўрэат Мазалькоў.

У „Тутэйшых“ Купала бярэ за час дзеі пару беспасярэдніх пэрыядаў ягонай собскай „нутраной эміграцыі“ 1918—1920 гадоў, адзначаных частай зьменай розных акупацыйных уладаў у Беларусі й поўных запраўды трагічных і тым-жа самым часам „сьмяшлівых“, ня толькі камічных, а проста-ткі чыста фарсавых мамэнтаў. 3 гэтае пары Купала выбірае адно самыя крытычныя мамэнты зьмены ўлады, прысьвячаючы кажнаму зь іх асобную дзею свае п’есы. Гэтак, першая дзея яе паказвае мамэнт зьмены савецкае акупацыі на нямецкую (канец лютага 1918 г.), другая — мамэнт адваротнае зьмены нямецкае акупацыі на савецкую (канец сьнежаня 1918 г.), трэйцяя — мамэнт зьмены савецкае акупацыі на польскую (канец ліпеня 1919 г.) і нарэшце чацьвертая — мамэнт канчальнага звароту савецкай акупацыі (канец чырвеня 1920 г.).

Першае, што адразу-ж трэба адзначыць тут, гэта тое, што Купала зусім адкрыта й выразна разглядае й бальшавікоў, як гэткіх самых акупантаў Беларусі, якімі былі і ўсе іншыя перахаджалыя гаспадары яе ў тых гадох (Немцы, Палякі), а іхную „савецкую ўладу“ — як такі самы акупацыйны рэжым. Гэтак, яіпчэ ў першай дзеі пра Немцаў, што йшлі на зьмену бальшавікоў, гаворыцца як пра „новых акупантаў“, чым адыходзячыя бальшавікі адзначаюцца самі сабой як „старыя акупанты“. Аў вапошняй дзеі, у самы мамэнт звароту балыпавікоў, адбываецца наступны характэрны дыялёг (гл. 1-ую зьяву IV дзеі):

Я н к a . Вясельле, цётачка, адлажылі пакуль што да таго часу, калі апошні акупант ад нас выйдзе, бо пры іх вясельле — не вясельле. Г а н у л я . Ці не задоўга прыдзецца чакаць на гэта?

Апрача таго, што Купала разглядае бальшавікоў як акупантаў, ён не шкадуе „сьмяшлівых“ мамэнтаў, каб прадставіць іхны акупацыйны рэжым у найбольш сьмешным выглядзе супраць усіх іншых рэжымаў. Характэрнае для гэтага таталітарыстычнага рэжыму „дыктатуры пралетарыяту“ імкненьне да папярова-бюракратычнае рэглямэнтацыі кажнага кроку грамадзяніна, траскатлівая фразэялягічнасьць савецкае „законнасьці“, бальшавіцкая мітынгоўшчына становяць сабою аб’екты зьядлівых карыкатураў пісьменьніка на найболып неадчэпнага акупанта Беларусі. Вось, прыкладам, перад намі савецкі грамадзянін у поўным узбраеньні двух вялізарных партфэляў дакумэнтаў, канечна патрэбных дзеля нармальнага існаваньня ў вабставінах рзжыму (зьява 3-яя дзеі III); або ўзяць цікавае азначэньне слова „мітынг“, даванае тым самым грамадзянінам, рыхтую-

чыся да „ўлучэньня ў грамадзкае жыцьцё“ чаканых з паваротам бальшавікоў (зьява 9-ая дзеі II) — чытач сам лёгка знойдзе й добра пасьмяецца каля шмат падобных мамэнтаў, якіх у гэтай рэчы Купалы, што называецца, ня купіць.

Але фактычнымі, сцэнічнымі дзейнымі асобамі п’есы выступаюць не акупанты Беларусі, а самі падлеглыя бясконцым акупацыям мясцовыя, „тутэйшыя“ абарыгены й аўтахтоны-тубыльцы краю — то-ж бо й сама п’еса названая аўтарам „Тутэйшыя“. Аднак, з гэным словам „тутэйшыя“ і ў Купалавым творсьцьве, і ў цэлай нашай літаратуры, дый у мове нааіул, зьвязанае й пэўнае спэцыфічнае значэньне, у якім яно галоўна й выступае ў дадзенай п’есе. Рэч у тым, што тэрмінам „тутэйшыя“ народ наш за даўгую эпоху навалы на яго нацыянальных перасьледаў і дэнацыяналізацыйных напораў з розных бакоў прызвычаіўся абазначаць самога сябе як нейкім сваеасаблівым нацыянальным псэўданімам, з аднаго боку, зручным пры дачыненьнях з дэнацыяналізатарамі, прыймальным для іх і іхных тэндэнцыяў адмаўленьня нашае нацыі пад якім-бы там ня было імём як нацыі наагул, з другога-ж боку, у пэўнай меры здавальняючым і асноўнае нацыянальнае пачуцьцё бацькаўшчыны й нат некаторую сьведамасьць нацыянальнае самабытнасьці й апрычонасьці. Як ведама, дайшло да таго, што гэты нацыянальны псэўданім, напачатку запрапанаваны, бясспрэчна, дэнацыяналізатарамі (сама вонкавасьць слова „тутэйшыя“ мае на сабе бяссумлеўны адбітак польскага паходжаньня як у цэласьці, гэтак і ў такіх паасобных мамэнтах, у нашай мове немагчымых, як цьвярдое т перад суфіксам -ейш-, а таксама ўжываньне гэтага суфікса на абазначэньне адпрыслоўнага прыметніка, як у Палякоў, а ня вышэйшае сіупені прыметніка, як у нас; нармальнае беларускае слова на абазначэньне дадзенай зьявы, шмат дзе і ўжыванае — гэта „туташны“, або „гэтташны“, ці, у дачыненьні да людзей — „тубылец“, „тубыльцы“) — паступова выціснуў з народнае сьведамасьці нат самую памяць пра запраўднае ймя народу, так што нашаму нацыянальнаму адраджэньню й давялося перш за ўсё павесьці змаганьне супраць створанае нацыянальнае бязіменнасьці й псэўданімнасьці як адлюстраваньня нацыянальнае нясьведамасьці й бясхрыбетнасьці. Адсюль і самы тэрмін „тутэйшыя“ пачаўужывацца найболып дзеля абазначэньня нацыянальнае і, шырэй, наагул ідэйнае бясхрыбетнасьці. 3 гэткага значэньня Купала, разьвіваючы пачатае яшчэ ягоным папярэднікам Пранцішам Багушэвічам, і стварыў свой вобраз „тутэйшага“ яшчэ задоўта да таго, як ён стаўся галоўным і ў разгляданай намі гэтта п’есе „Тутэйшыя“.

Найбольш поўна гэты вобраз выступіў у двух сатырычных вершах-„куплетах“ Купалы — „Мой пагляд і мэта (з прыпеўкаў тутэйшага)“ ў зборніку „Шляхам жыцьця“ і — „Тутэйшы“ ў зборніку „Спадчына“. Тутака Купалам дадзены, сказаць-бы, сярэдні, зборны варыянт гэтага вобразу зь ягонай бясхрыбетнасьцяй, выяўленай што да нацыянальнае прыналежнасьці:

...я ня Турак і ня Грэк,

I навет не Паляк і не Маскаль, А проста я тутэйшы чалавек!

(„Тутэйшы“)-,

што да патрыятычнай сьведамасьці — што да роднае мовы асабліва:

А вось, якой я мовай гавару,

Хоць пры, каб сьцяміць, к знахару па лек...

Ну што? скажу: тутэйшая яна, Як я і сам тутэйшы чалавек!

(„Тутпэйшы“)-,

...Знаём з расейскай, з польскай мовай;

Сваёй з гасьцьмі ані мру-мру, Хаця ня зрокся і „вясковай“ — „Папросту“ з „простым“ гавару. Зь яе-ж рабіць які парад, За гэта дзякую ўжо я...

(„Мой пагляд і Mama“);

што да сацыяльна-клясавых дачыненьняў:

На пана, жыда і на чына

Ня маю ласкі ні крыхі;

Хоць перад першым выгнуць сьпіну,

3 другім гішэфцік завясьці,

А з трэйцім знаць ў хабарах лад —

He ад таго падчас і я...

(„Мой пагляд і мэтпа“)-,

і, нарэшце, што да рэлігіі:

Ў сьвятую веру моц, здароў ці квол, Набожна ў цэркву і ў касьцёл хаджу, Хаця ў царкве крычаць: ня йдзі ў касьцёл, А у касьцёле — не хадзі ў царкву.

Калі-ж каго бы стрэліла спытаць: Якой ты веры? ужо-ж бы так адсек: Тутэйшай веры я, каб ня зылгаць, Бо я і сам тутэйшы чалавек!

(„Тутэйшы“);

а таксама што да іншых жыцьцёвых і бытавых зьяваў (як да сваяцтва, гаспадаркі, працы, суседзтва, зладзейства, пазычаньня грошай, гарэлкі, навукі й інш. (гл.: „Мой пагляд і мэта“).

Гэты сярэдні, зборны варыянт вобразу „тутэйшага“, варыянт абагулены, адцяты-абстрактны, схэматызаваны й безасабовы Купала й разгортае ў сваёй п’есе ў цэлую галерэю вобразаў зусім канкрэтных і асабовых (хоць мо часам і крыху схэматызаваных таксама, асабліваў такой-жа іхнай карыкатурнасьці) — вобразаў „тутэйшых“ тыпу „тожа-беларусаў з пароды рэнэгатаў і дэгэнэратаў“, „русацяпаў“, як характарызуюцца яны ў п’есе, і — палярна-супрацьлежны варыянт „тутэйшых“ ужо нацыянальна-сьведамых і нат нацыяналістычна настроеных патрыётаў, яіпчэ, аднак, не пазбаўленых пэўнае бясхрыбетнасьці ў роўніцы пераходу іхнае сьведамасьці й настроенасьці ў дзейнасьць і дзейснасьць. Варыянт-жа больш сярэдняга тыпу даецца ўжо ў болып, сказаць-бы, ачышчаным і паглыбленым, грунтовым выглядзе „тутэйшых“ з самае народнае масы, як таксама патрыётаў, хоць толькі стыхійных, натуральных — прыродньгх, нацыянальна яшчэ нясьведамых. Паводля гэтых варыянтаў усе дзейныя асобы п’есы і групуюцца ў трох групах вобразаў.

Галоўным прадстаўніком першае групы вобразаў, найбольшае і колькасна і, сказаць-бы, якасна (у сэнсе мастацкай разгорнутасьці) ў п’есе выступае цэнтральны гэрой яе Мікіта Зносак. У ім завяршальная рыса „тутэйшасьці“ — ідэйная бясхрыбетнасьць — даведзеная да скрайнасьці, для яго „ідэя — вельмі скупая пані: ні шэлега сваім слугам ня плаціць, -— хоча, каб на яе ўсе дарма працавалі“ (дзея I, зьява 3), ён добра засвоіў навуку свайго настаўніка Сыгічыні, гэроя тае-ж групы: „Можна мець сьветагляд адзін, думаць друтое, гаварыць трэйцяе, а рабіць чацьвертае“ (дзея II, зьява 3). Пры гэтым аднак у нацыяналь-

ным дачыненьні ў Мікіты ўжо адрасла й пэўная, сказаць-бы, хрыбеціна — хрыбеціна „рэнэгата й дэгэнэрата“, канкрэтна — „русацяпа“, да таго-ж сама чарнасотніцкага адценьня. Гэта, паводля ягонае собскае характарыстыкі, „найздальнейшы вучань акадэмікаў Скрынчанкі й Саланевіча (ведамыя дарэвалюцыйным часам чарнасоценцы. —А.А.). Апрача таго, нас бацька Пурышкевіч (адзін з найбольшых тузоў чарнасотніцтва ўсерасейскага маштабу, а таго-ж беларускага паходжаньня. —АА), быўшы ў Менску тут, замеціў і, ад’яжджаючы, на гэту місію благаславіў“ (дзея II, зьява 5). Верны гэткай сваёй „місіі“, Мікіта гатовы няўхільна праводзіць яе ўсюды, нат прыняўшы, скажам, прафэсію „беларуса“ (інакш як на прафэсію ён на беларускую нацыянальную справу й не глядзіць — гл. хоць-бы дзею II, зьяву 8), калі-б гэткая прафэсія магла прьшесьці яму жаданае „асэсарства“, бо, як кажа ён,

беларускае асэсарства, апрачаўсякіх іншых плюсаў, мае ў сабе яшчэ адзін вельмі ласы плюсік — гэта тое, што і пабеларуску, як я пераканаўся, можна праводзіць у тутэйшую сярмяжную шацію вялікія руска-ісьцінныя прынцыпы аб ядынасьці, непадзельнасьці й самадзяржаўнасьці расійскай, меджду протчым, імпэрыі (дзея іу зьява 2).

У вапошнім мамэньце Купала вельмі ўдала падгледзеў тую жыцьцёвую зьяву, што тады адно яшчэ зараджалася, а пасьлей, у Беларусі пад Польшчаю найперш, а тады асабліва — на нашай эміграцыі — сталася гэтак часта назіранай аж дагэтуль.

У вадпаведнасьці з усім стылем п’есы, Мікіта становіць сабою постаць ня толькі фарсавую, хоць у ёй ён вонкава найбольш і прэзэнтуецца, але й трагічную, як суб’ектыўна, у сваёй адзінотнасьці старога дзяцюка й дзівака, гэтак і аб’ектыўна, у сваёй долі ў п’есе. У драматургічным Купалавым творсьцьве вобраз Мікіты мае сваім папярэднікам успамінаны ўжо намі вобраз Адольфа Быкоўшчыка ў „Паўлінцы“ (як зрэшты, мы памятаем, і ўся „Паўлінка“ становіць сабою папярэдніцу „Тутэйшых“). Розьніца між абодвымі адно тая, што калі Адольф — „модны шляхцюк“, дык Мікіта — „модны мяіпчук (мешчанін)“, калі першы дэгэнэруе ў польскі бок галоўна, дык друті — у бок расейскі, калі першы яшчэ не стаіць у цэнтры ўвагі аўтара й таму менш разгортаецца, а ў трагічнай роўніцы й зусім не разгортаецца, застаючыся чыста фарсавым вобразам, дык другі стаецца ўжо вобразам цэнтральным і цалком „трагічна-сьмяшлівым“, але ў гэтай сваёй апошняй якасьці ані не сымпатычным аўтару, а якраз наадварот — глыбока антыпатычным і выразна асуджаным.

Апошні, ужо проста ў вочы ськіраваны, рэзкі й гнеўны асуд гэтаму агіднаму тыпу „Зноска“ тутэйшасьці — русацяпшчыны Купала вынес за чатыры гады пасьля, вершам „Акоў паламаных жандар“ у 1926 г. (Між іншага, перадрукоўваўся ў газэце „Бацькаўшчына“, № 23 (26) ад 4 ліпеня 1948 г.)

Да аднае зь Мікітам групы вобразаў „тутэйшых з пароды рэнэгатаў і дэгэнэратаў“ належаць бальшыня пэрсанажаў п’есы. Тутака найперш — Мікітаў настаўнік Сьпічыні, гэты—для адных — Немец, для другіх — Італьянец, а ў запраўднасьці — той-жа „тутэйшы“ (гл. дзею I, зьяву 16), што й „настаўляе“ свайго вучня, як мы ўжо ўспаміналі, у навуцы ідэйнае бясхрыбетнасьці, а сам даходзіць да вярха бясхрыбетнасьці маральнай, у канцы п’есы гэтак шчыра й актыўна памагаючы арыштоўваць свайго вучня. Тутака й Наста Пабягунская, вобраз якое, на першы пагляд, як-бы нат выходзіць з рамак вобразаў „тутэйшых“ і ператвараецца ў проста міжнародны тып жанчыны — „пантаплёвае пошты“, што ўсё й заўсёды ведае „з пэўных крыніцаў“ і ўсюды свае весткі разносіць; але-ж і ў ёй „тутэйшасьць“ у самым груньце, паколькі ейная „пантаплёвая пошта“ адно „тутэйшых“ і абслугоўвае, ды гэтак-жа „патутэйшаму“, з гэткай заўсёднай гатовасьцяй вітаць і адвітваць усіх, бясхрыбетна ім падлыгваць і падмазвацца. Гэтую-ж групу папаўняюць і эпізадычныя ды больш схэматычныя вобразы Мікітавых гасьцей і наведвальнікаў, пакінутых аўтарам нат бяз прозьвішчаў, як Дама, Поп і інш.

3 гэтых апошніх трэба асобна спыніцца крыху адно на пастацях Усходняга й Заходняга вучоных, бо гэтыя вобразы дасюль заставаліся шмат кім незразуметымі. Нат акад. Замоцін, які добра адзначае „напоўалегарычнасьць“ гэтых вобразаў, расшыфроўвае яе, аднак, зусім няправільна, бачачы ў Усходнім вучоным алегорыю „вялікарускага чарнасоценнага нацыяналізму“, а ў Заходнім — такую-ж алегорыю „польскага імпэрыялізму“ (гл. ягоную працу „Беларуская драматургія“ ў часапісе „Узвышша“, № 1 за 1927 г., б. 78). Балыпавіцкая-ж крытыка й зусім бачыла ў вучоных карыкатурныя ўвасабленьні Расеі й Польшчы (у лепшым выпадку — расейскае й польскае навукі). Тым-жа часам у п’есе выразна гаворыцца, што абодвы вучоныя — тыя-ж „тутэйшыя“, адзін — сын „тутэйшага“ дзяка, а другі — такога-ж „тутэйшага“ арганістага (гл. дзею III, зьяву 5); мова вучоных таксама даецца аўтарам у беларускай транскрыпцыі, каб падчыркнуць усю „тутэйшасьць“ іхнага акцэнту (дзеканьне й цеканьне, цьвярдое р, кніжнае оканьне ў расейскай мове Усходняга вучонага, сутукавае складовае вы-

маўленьне насавых самагукаў у польскай мове Заходняга, беларускае неадрозьневаньне выбуховага й фрыкатыўнага г —g і h — у вабодвых). Дык і ўвасабляюць вучоныя нікога больш, як тых-жа „рэнэгатаў і дэгэнэратаў“ адно на дабраахвотнай службе (сказаць-бы, „бязмыльнай“) у чужых імпэрыялізмаў „акадэмічнае“, навуковае формы.

Іншыя дзьве групы вобразаў „Тутэйшых“ у п’есе колькасна прадстаўленыя куды абмежаней; фактычна, гэта ня групы, a ўсяго толькі пары вобразаў. Варыянт палярна-супрацьлежных „рэнэгатам і дэгэнэратам“, але так-жа „тутэйшых“ нацыянальна-сьведамых і настроеных патрыётаў рэпрэзэнтуе тут пара з настаўніка Янкі Здольніка й ягонай вучаніцы, а пасьля й нарачонае Аленкі. „Янка Здольнік, — пісаў цытаваны ўжо намі Бэндэ, — зьяўляецца тыповым вобразам вяскова-абмежаванага нацыяналістага інтэлігента, якому аўтар п’есы надаў ролю правадыра нацыянальна-вызваленчага руху“ (гл.: Л. Бэндэ. Матар’ялы да нарысаў па гісторыі беларускае літаратуры // Маладняк, 1931, № 5, б. 106). Тое, што бальшавіцкі крытык называе тут „вясковай абмежаванасьцяй“ Янкі Здольніка, насамай рэчы становіць сабою стаўку на народ, на сялянства, характэрную для нашага нацыянальнага руху наагул, а ў пару „нутраное эміграцыі“ асабліва акцэнтаваную пісьменьнікамі-адраджэнцамі, як, прыкладам, Коласам (гл. ягоны верш „Покліч“, 1921 г., а таксама аповесьць „У Палескай глупіы“ таго-ж часу напісаньня). Свае нацыяналістычныя пагляды Янка Здольнік асабліва поўна выказвае ў дыялёгу із сваёй вучаніцай-нарачонай Аленкай у зьяве 2 дзеі II п’есы. Кульмінацыйны фінал гэтых выказваньняў, калі Янка спасылаецца на ведамы нацыяналістычны амэрыканскі лёзунг „Амэрыка для Амэрыканцаў“, выклікае ў Бэнды наступны камэнтар: „Шлях буржуазнай капіталістычнай Амэрыкі дэкляруецца ўзорным для разьвіцьця Беларусі“ (гл. ягоныя „Матар’ялы...“, б. 107), хоць у Купалы думка, пэўна-ж, не аб капіталізьме, а аб нацыяналізьме. Ёеларускі нацыяналізм Янкі Здольніка, як няцяжка бачыць із п’есы, супадае з нацыяналізмам самога Янкі Купалы (асабліва ў фармулёўках вершу „Перад будучыняй“), а таксама й Якуба Коласа (прыкл., адпаведныя выказваньні Лабановіча ў ваповесьці „У Палескай глушы“, а таксама лёзунг „Беларускаму люду“ — „будзем мы самі гаспадарамі“, зыходжаньне якога з устаноўкаю Здольніка правільна адзначыў і Бэндэ). Як беларускі нацыяналісты Янка Здольнік, апрача таго, і масквафоб; расейская мова, на той час ужо праклямаваная бальшавікамі „моваю вялікае кастрычніцкае рэвалюцыі“, для яго адно „язык цароў, Мураўёваў-вешаце-

ляў, Распуцінаў, Азэфаў іўсея кампаніі падобных ім“ (гл. дзею III, зьяву 5).

Пры ўсім гэтым, аднак, годнасьць „нацыянальнага правадыра“, дадзеная Янку Здольніку Бэндам, занадта гучная для гэтага сьціплага настаўніка тыпу Лабановіча з успамінанай намі Коласавай аповесьці „У Палескай глушы“. Сваю нацыянальную сьведамасьць Янка выказвае адно ў словах, і адзіны вынік ягонае ўсьведамляльнае працы ў п’есе мы бачым толькі ў Аленцы, якую ён робіць сьведамай беларускай-адраджэнкай (але-ж, адначасна і сваёй нарачонай) і для якое толькі хіба й стаецца правадыром. Наагул, і Янка — той-жа „тутэйшы“, ня толькі таму, што паводля собскага ягонага прызнаньня, яго найбольш цягне „тутэйшы магнэс“ (гл. дзею IV зьяву 1), але таму, што і ён не пазбаўлены рэштак тае-ж „тутэйшае“ бясхрыбетнасьці, хоць і ўсьведамляе гэта й горка над гэтым гіранізуе зусім у духу таго нацыянальнага самабічаваньня, якое мы бачылі ў вершы „Перад будучыняй“: „Палітыкі свае ня маем, на чужой палітыцы пакуль што езьдзім“ (дзея III, зьява 4). Пра пэўную псыхалёгічную бясхрыбетнасьць Янкаву добра ведае і ўсяведная Наста Пабягунская — гэта-ж пра Янку кажа яна: „Я з пэўных крыніцаў ведаю, што Беларусы падатлівы народ“ (дзея I, зьява 13). I запраўды, на просьбу гэнае Пабяіунскае, Янка ахвоча згаджаецца граць да танцу „рэнэгатам і дэгэнэратам“ у вадзінай надзеі начыста-сымбалічную сатысфакцыю, што й яны хоць раз „пад ягоную дудку паскачуць“, хоць на гэтым фарсавым ігрышчы, уваходзячы тым самым, хай сабе толькі ў гэтым адзіным мамэньце, у вагульны трагі-фарс „тутэйшых“ у п’есе.

Пара Янка — Аленка мае сваіх папярэднікаў у тэй-жа „Паўлінцы“ ў васобе пары зь Якіма Сарокі й самое Паўлінкі, адно што тут цэнтар цяжару аўтаравае ўвагі перамясьціўся: калі ў „Паўлінцы“ найбольш разгорнутым вобразам высіупае яна сама, а настаўнік Якім Сарока больш застаецца за сцэнай, дык у „Тутэйшых“ ужо найбольш разгортаецца настаўнік Янка, а Аленка толькі яму спадарожыць; пры большай разгорнутасьці Янкі больш выступаюць у яго мамэнты нацыянальнага рэвалюцыянэра, тымчасам як Якім Сарока застаўся ў „Паўлінцы“ адно ў вобразе рэвалюцыянэра наагул. За Янкам, пэўна-ж, чуецца найболып сам аўтар Купала, і пры тым, як ужо казалася, Купала, пэўна-ж, ня толькі за Янкам, але й за Янку, бо й супраць Мікіты. Цікава, што абодвы гэтыя палярна працілеглыя гэроі п’есы дасталі ў ёй характарыстычныя прозьвііпчы — звычайны для камэдыі, a асабліва для фарсу, спосаб характарыстыкі — і ў прозьвішчах гэтых зырка выказалася аўтарам дачыненьне да кажнага зь іх.

Мікіта названы „Зноскам“, а Янка — „Здольнікам“. Пры гэтым успамінаюцца словы аднаго Купалавага вершу яшчэ із зборніку „Шляхам жыцьця“, якія ўзвышэнскі крытык Адам Бабарэка ўважаў за найлепшы выраз нацыянальнага ў Купалы:

Вы — ня зломкі, вы — ня зноскі, Вы — народ магучы.

Але-ж, Купала — ня з тымі „зноскамі“ — „дэгэнэратамі“, якія вылучаюцца часам і з народу, ён з „народам магучым“ (у іншай мясцовасьці сказалі-б „магушчым“, г.зн. тым, які можа), ці інакш — здольным, народам „здольнікаў“, хоць і здольнасьці, магушчасьці іхныя яшчэ й ня зусім пераходзяць у дзейнасьць, хоць яшчэ ня вызбытая ў іх і старая „тутэйшая“, „беларуская падатлівасьць“ — бясхрыбетнасьць. I Купала ня толькі з гэткімі, але й сам гэткі, і заўсёды добра ўсьведамляў гэта, а рэшткі „тутэйшасьці“ — бясхрыбетнасьці ці раз і бічаваў у самым сабе, апошні раз у вершы 1926 г. „I прыйдзе“ (перадрукоўваўся ў тым самым нумары „Бацькаўшчыны“ за 1948 г., што і ўспамінаны верш „Акоў паломаных жандар“, у артыкуле „Суд гісторыі“).

Каб скончыць із вобразам Янкі Здольніка, застаецца яшчэ адцеміць, што праз гэты вобраз Купала падае й некаторыя мамэнты, якія адлюстроўваюць тагачасныя дачыненьні між бальшавікамі й нашым нацыянальным рухам. Гэтак, у дыялёгу Мікіты й Янкі ў 3 зьяве дзеі I выразна гаворыцца пра ведамы разгон бальшавікамі Першага Усебеларускага Кангрэсу — падзеі, памяць пра якую мусіла быць яшчэ сьвежай у тым часе, які паказваецца ў першай дзеі п’есы (гл. Мікітавы словы: „Вашы сходкі ці там зьезды раськідаюцца...“ й г.д.; гэты мамэнт не схаваўся й ад увагі Бэндэ). У вапошняй, IV дзеі п’есы, у зьяве 2, маем кіў і на другі падобны разгон — роспуск бальшавікамі аднае з найбольш нацыяналістычных-незалежніцкіх нашых партыяў таго часу — партыі беларускіх сацыялістых-рэвалюцыянэраў („эс-эраў“): пра адну з найвыдатнейшых „эс-эраў“ Бадунову Мікіта кажа, што яна — „эсэр-беларус і ў рахунак ня йдзе: доўга тут не заседзіцца“.

Але Купала ня толькі за Здольнікам і Аленкаю, ён і за трэйцяю параю вобразаў „Тутэйпіьгх“ у п’есе, што складаецца із старых — бацькоў: Аленкінага бацькі Гарошкі й Мікітавае маці Ганулі. Гарошка выступае ў п’есе ў ролі рэзанэра, за якім звычайна стаіць сам аўтар, яшчэ ў большай меры, чымся Янка Здольнік. Ен таксама ацэньвае гэрояў першае групы, называючы іх калі не „рэнэгатамі й дэгэнэратамі“, як гэта робіць із

гледзішча свае нацыянальнае сьведамасьці, у Гарошкі яшчэ не разьвітай, Янка Здольнік, дык усё-ж у тым-жа дусе, на аснове больш шырокага жыцьцёвага пагляду, даючы ім сакавітую ацэнку „дапатопаў“ (слова, якое між іншага, вельмі спадабалася акад. Замоціну). Але Гарошка ацэньвае таксама й групу-пару самога Янкі Здольніка, бачачы й ейныя дэфэкты ня так у маладосьці, як ягоная, казаць-бы, „напарніца“ Гануля („Маладое піва заўсёды шуміць“), але якраз у тым „шуме й крыку“, які, не падпёрты дзеямі, „да дабра не даводзіць“, ад якога вынікаў толькі „нам, бацьком, галава баліць“ — галава больш жыцьцём мудрая, а ня „нечым заведзеная“, як у Янкі (гл. дзею III, зьяву 1). Хоць Гарошка яшчэ й не дайшоў да тае, няхай сабе яшчэ й ня зусім дзейнае, нацыянальнае сьведамасьці, якою й „заведзеная галава“ ў Янкі, але ён стыхійна адчувае сваю нацыянальную апрычонасьць „тутэйшага“ „простага чалавека“ і ад даўнейшых „паноў польскіх“ а „законаў рускіх“, што хоць і лаялі адны адных, але „ўсе ў вадну дудку гралі“, каб пакрыўдзіць „гэнага чалавека“, і ад пазьнейшых іхных насіупнікаў-акупантаў, ці „абскубантаў“, яку сваёй характэрнай этымалёгіі абазначае іх Гарошка. У дачыненьні да гэтых акупантаў Гарошка сымбалізуе сабою самую аснову акупоўванага імі „тутэйшага“ народу, дакладней навет — самы гэты народ, які ў сваёй „тутэйшасьці“ не дайшоў яшчэ да паўстаньня супраць іх, а толькі ўсё „вывозіць“ іх із свайго краю, „але, бедны, возіць, возіць ды ніяк вывезьці ня можа“ (гл. дзею IV зьяву 1). Аднак, вывожаныя Гарошкам — народам акупанты пакідаюць ягоную краіну, „уцякаюць, а ён застаецца“ (гл. дзею II, зьяву 4) — гэтак Купала ўпяршыню выказаў тую-ж думку, што куды пазьней, і няшчыра, і самапрысудам выляцела была, як „крылатая“ й зусім арыгінальная, з вуснаў самога „геніяльнага“ Сталіна („дыктатары праходзяць, а народ застаецца“ — пра Гітлера й Немцаў, а, пэўна-ж, і пра сябе самога дый паярэмленыя народы).

Апрача разгледжаных намі трох асноўных групаў вобразаў, у п’есе яшчэ мільгаюць зусім ужо эпізадьгчныя вобразы акупанцкіх жаўнераў (Чырвонаармеец, Немец, Начальнік Патруля). Але й гэта тыя-ж „тутэйшыя“, адно ў мундзерах акупацыйных арміяў, на вайсковай службе „радавых“, „шэрагоўцаў“ у акупантаў, — навет Немец, чыстая (а, паводля акад. Замоціна, нат „сакавітая“) „тутэйшая“ мова якога гэтак неспадзявана ўражае Мікіту Зноска, што ўжо напружыў быў усю сваю, атрыманую ад свайго „настаўніка“ Сьпічыні, веду нейкага карыкатурнага нямецка-жыдоўскага жаргону, каб паразумецца з гэным Немцам.

Бальшыня вобразаў п’есы—усе вобразы першай групы цалком, а іншыя хоць штрыхамі — пададзеныя вонкава ў фарсавым, карыкатурным, шаржаваным пляне. У гэтым акад. Замоцін бачыў вялікую загану п’есы, аднак, у ягонай ацэне пачуваецца й адценьне асабістае закранутасьці Купалавай карыкатурыстыкай: не зразумеўшы, як мы бачылі, дакладнага сэнсу вобразаў вучоных, Замоцін, відаць, прыймаў Усходняга вучонага крыху й на свой рахунак расейскага наўчонага на Беларусі. He спадабалася акад. Замоціну й карыкатурнасьць некаторых сюжэтных сытуацыяў, хоць жыцьцёвую адпаведнасьць сюжэту ў цэлым ён і мусіў прызнаць, выклікала засьцярогі й пэўная карыкатурнасьць мовы некаторых карыкатурных-жа пэрсанажаў (слоўцы тыпу „мадамсіньёра“), хоць ізноў-жа, мастацкасьць і сакавітасьць, народнасьць мовы ў балыпыні крытык добра паказаў і ацаніў на жывых прыкладах із п’есы (гл. працу „Беларуская драматургія“ ў часапісе „Узвышша“, № 1 за 1927 г.; „Тутэйшым“ прысьвечаныя балоны 77—82). Нам із свайго боку хацелася-б паказаць усяго на колькі ўжываных у п’есе жывых і добрых народных словаў, незаслужана невыкарыстоўваных у нашай літаратурнай мове, як „паседзіны“ (заміж штучна, на чужы ўзор і неадпаведна да некаторых фанэтычных законаў нашае мовы ўтворанага „паседжаньня“, гл. дзею III, зьяву 2), „зьісьціў“ (заміж украінізму „зьдзейсьніў“, дзея I, зьява 1), „зблышыў“ (тамсама), „яксьледную“ („належную“, дзея II, зьява 9).

Акад. Замоцін добра паказаў на ўплыў на Купалаву п’есу драматургічнае тэхнікі камэдыі францускага клясыцызму. Можна адно болып канкрэтызаваць непаказаную крытыкам беспасярэднюю крыніпу гэтага ўплыву. Гэта — ведамая камэдыя Мольера „Мешчанін у шляхоцтве“, якую Купала якраз і перакладаў тым часам на просьбу менскага беларускага тэатру. Крыху пасьлей яна й была пастаўленая ў тым тэатры ведамым ягоным рэжысэрам А. Міровічам у гэтым Купалавым перакладзе, адно што ймя Купалы як перакладніка ніколі не падавалася, бо пераклад быў зроблены ім не з арыгіналу, дзеля няведаньня францускае мовы, а з расейскага й польскага перакладаў, што наагул было недапушчальным, каб не абставіны пільнае патрэбы й немагчымасьці знайсьці перакладніка зь веданьнем і францускае і нашае моваў (гэта толькі апопшімі гадамі ў Савецкай Беларусі ўсталілася практыка перакладаньня іншамоўных твораў з расейскіх перакладаў, прычым пераклады з арыгіналаў нат зусім не дапушчаюцца). Але Мальераўскі „Мешчанін у шляхоцтве“ наклаў свой адбітак ня толькі на драматургічную тэхніку Купалаўскіх „Тутэйшых“, а даў пэўны й не малы штуршок пры стварэньні некаторых воб-

разаў п’есы, і ня толькі такіх, як выразна мальераўскі фарсавы „настаўнік“ Сьпічыні, але нат і самога цэнтральнага вобразу Мікіты Зноска, гэтага запраўднага, сказаць-бы, „тутэйшага“ „меіпчаніна“ ў расейскім „благородстве“, гэтак падобнага тут да Мальераўскага „мешчанінаў шляхоцтве“ Журдэна.

Калі ад Мальераўскага „Мешчанінаў шляхоцтве“ дастаў Купала пэўны штуршок у роўніцы драматургічнае тэхнікі й абмаляваньня некаторых паасобных вобразаў, дык такі-ж штуршок у роўніцы самое фактуры п’есы даў яму адзін твор, які тым самым часам рабіў ці мала шуму ў нашай літаратуры. Гэтым творам была напісаная й надрукаваная ў канцы 1921 году паэма Міхася Чарота „Босыя на вогнішчы“, разгорнутая на тэй самай, што і ў „Тутэйшых“, фактуры часоў частае зьмены акупацыйных рэжымаў на Беларусі ў тых самых 1918—1920 гг. У Чаротавай паэме мільгаюць нат сыльвэткі некаторых характэрных вобразаў часу, што ў Купалавых „Тутэйшых“ набылі ўжо ўсю паўнакроўнасьць, як асабліва сыльвэтка „тутэйшага“ чыноўніка — таго-ж Купалаўскага Мікіты Зноска (гл. 7, 9 і 13 разьдзелы паэмы), а таксама папа (9 разьдзел), беларускіх нацыяналістых-„здольнікаў“ (разьдзел 10; пэўна-ж, тут у Чарота прыняты ім за аснову бальшавіцкі падыход: ён хацеў-бы бачыць гэтых людзёў сьведамасьці й слова ня толькі ў дзеі й змаганьні, як Купала, але і ў супольным змагальным фроньце разам з бальшавікамі). Дый самыя Чаротавы „босыя“ — галоўны й загалоўны калектыўны вобраз ягонае паэмы, у якім пэрсаніфікаваны пралетарызаваны (дакладней — люмпа-пралетарызаваны) вайною, рэвалюцыямі й акупацыямі элемэнт гарадзкога й селавога жыхарства нашага краю, што стаўся галоўнай апорай бальшавікоў у нас — гэта тыя-ж „тутэйшыя“ з усёй характэрнай для іх бясхрыбетнасьцяй, што ў нацыянальным дачыненьні даходзіць да поўнай бескаляровасьці й нат у найболып жыцьцёва-надзённым тут сацыяльным кірунку ня выходзіць зь межаў безьініцыятыўнасьці: то-ж гэтыя „босыя“ ў Чарота самі рэвалюцыі ня робяць, а толькі чакаюць і пры кажным прыходзе падтрымваюць (а пры кажным адыходзе аплакваюць) бальшавіцкую ваенна-рэвалюцыйную (і тым-жа самым часам акупацыйную) інвазію з Усходу. Бальшавіцкая рэвалюцыя для Чаротавых „босых“ — гэта адно „пажар на Усходзе“, пры пашырэньні якога на Беларусь можна „пагрэцца“, памагаючы разьдзьмухваць яго; запраўднымі тварцамі ці, у кажным разе, носьбітамі тае рэвалюцыі, у Чарота выступаюць ня „босыя“, a іхныя, кажучы паамэрыканску, „босы“-гаспадары — „чырвоныя з Усходу“, г.зн. бальшавікі. Тымчасам для Купалы, як мы

бачылі, гэныя бальшавікі — адно такія-ж акупанты, як і іншыя перахаджалыя „босы“-гаспадары Беларусі тых часоў, і самыя тыя часы — адно бязупынная зьмена акупацыяў над „тутэйшымі“, а не змаганьне акупацыяў і „рэвалюцыі“ — бальшавіцкай (а як добра сказаўу гэтым выпадку акад. Карскі — фактычна расейскай — гл. ягоныя „Беларусы“, т. III, в. 3, бал. 406), як гэта прадстаўляў Чарот. Дык Купалавы „Тутэйшыя“ фактычна й сталіся першаю рэплікаю-пярэчаньнем з нацыянальных пазыцыяў на Чаротавых „Босых“, аўтар якіх першым спрабаваў стаць на „пралетарскія“ — фактычна бальшавіцкія пазыцыі ў нашай літаратуры (другою такою рэплікай з тых-жа пазыцыяў сталася напісаная ў тым-жа 1922 г., а надрукаваная ўпяршыню ў 1923 г., паэма Уладзімера Жылкі „Уяўленьне“).

Апрача балыпавіцкае пагромшчыны і таксама ня зусім вольнага, як мы бачылі, ад суб’ектыўных мамэнтаў разгляду акад. Замоціна, Купалавы „Тутэйшыя“ ніякае крытыкі дасюль ня мелі. Галоўнаю прычынаю таго — наяўнасьць у іх войстрых антыбальшавіцкіх і нацыяналістычных мамэнтаў, пры якой крытыку ў савецкіх абставінах нат чапаць твор ня вельмі бясьпечна. Праўда, на шырокім палатне твору мамэнты гэтыя ня так канцэнтраваныя, як у вершы „Перад будучыняй“, і таму п’еса ўсё-ж прайшла ў друк, хоць і адно па двух гадох пасьля напісаньня. Тэатральны-ж паказ яе ў Першым Тэатры ў Менску быў забаронены пасьля прэм’еры, дык выходзіць, што і ў сваёй, сказаць-бы, „цэнзурнай долі“ „Тутэйшыя“ ўсё-ж ня вельмі розьняцца ад заўсёды й слушна спарванага зь імі верша „Перад будучыняй“.

Колькі словаў пра абставіны, у якіх адбыўся першы й адзіны дасюль тэатральны паказ „Тутэйшых“ у Менску. Ставіць іх узяўся рэжысэр М. Папоў — Расеец, у якога бальшавікі адабралі ягоны собскі невялічкі тэатрык у Маскве й выгналі адтуль у „тэатральную правінцьпо“. Цікава, што Папоў сам выбраў „Тутэйшых“ для паказу, ня сумеўшыся ад іхных антырасейскіх мамэнтаў і добра зразумеўшы асноўную антыбальшавіцкую ськіраванасьць. Паказ выпаў вельмі ўдала, і той-жа акад. Замоцін пісаў, што ў тэатральным паказе п’еса можа выглядаць лепш, як у чытаньні літаратурнага тэксту. Але гэта-ж заважыла й на долі п’есы й на долі ейнага рэжысэра: яе адразу-ж зьнялі, яго адразу-ж пагналі кудысь далей зь Менску. У кулюарах пераказвалі, быццам апошняй кропляй, што заважыла на гэткай долі, была адна мясьцінка перад самым канцом п’есы, калі Начальнік Чырвонаармейскага Патруля, пачуўшы прозьвішча „дамы“ — Шпацэрзон, паўтарае яго двойчы з адпаведнай інтанацыяй і часінку хістаецца: арыштоўваць асобу з гэткім харак-

тарыстычным прозьвішчам ці не?.. Мамэнт быў успрыняты як антысэміцкі, а да нядаўнае сталінскае стаўкі на антысэмітызм было яшчэ вельмі й вельмі далёка ў 1926 годзе...

Пэўна-ж, тэатральная доля „Тутэйшых“ яшчэ наперадзе. Мо знойдуць яны яе хоць крышку дзе-небудзь і ў нашых эміграцыйных закутках. А што чытача — дык напэўна тут знойдуць, чытача, які й пасьмяецца ўдосыць, а мо й задумаецца над тэю, яіпчэ й тутака ня выжытаю намі, „тутэйшасьцяй“ — ня толькі ў ейнай агіднай, смуроднай (хоць цяпер і тут гэтак старэнна прыхоўванай) „зноскаўшчыне“, але і ў, сказаць-бы, „нацыянальна-гаварыльным“, а менш дзейным „здольніцтве“...

Да мюнхэнскага выданьня „Заігісак Самсона Самасуя“

А. Мрыя

Біяграфічныя ведамкі пра аўтара аповесьці „Запіскі Самсона Самасуя“—Андрэя Мрыя — тымчасам могуць быць пададзеныя адно вельмі скупа: запраўднае прозьвішча ягонае — Андрэй Шашалевіч, месца й даты нараджэньня дакладна ўстанавіць сяньня няма магчымасьці — ведама адно, што пісьменьнік нарадзіўся дзесь на Магілеўшчыне (паўдзённа-ўсходняй, хіба — над Сожам, ці блізка яго) ў сям’і кагось із г.зв. „селавой інтэлігенцыі“ (даўнейшай) — ці то калішняга „валаснога пісара“, ці то, можа, кагось ізь селавога праваслаўнага клеру (сьвятара ці дзяка); у часе друкаваньня „Запісак Самсона Самасуя“, г.зн. у 1929 годзе, аўтару іхнаму на вока было год за трыццаць (паводля ўспамінаў аднае асобы, што працавала нейкі час разам зь пісьменьнікам у Слоўнікавай Камісіі Беларускае Акадэміі Навукаў, у 1932 годзе яму якраз споўнілася 40 год, г.зн. ён мусіў быць народжаным у 1892 г.).

У літаратуру Мрый прыйшоў сьлядамі свайго крыху малодшага брата, Васіля Шашалевіча, пісьменьніка-драматурга, аўтара цэлага сьцягу п’есаў, як „Апраметная“ (зьнятая бальшавікамі із сцэны за зыркі нацыяналізм), „Змрок“, „Воўчыя ночы“, „Сымфонія гневу“ й інш., да таго-ж аднаго з заснавальнікаў ведамага беларускага літаратурна-мастацкага згуртаваньня „Узвышша“ (сёстры братоў Шашалевічаў таксама працавалі ў нашым мастацтве як акторкі). Пад дзеяньнем братавага прыкладу пачаў сваю пісьменьніцкую дзейнасьць і Мрый, дзесь каля 1926—1927 гг., ад часу да часу зьмяшчаючы свае сатырычныя апавяданьні-навэлі ў тагачасных менскіх беларускіх газэтах („Савецкая Беларусь“, „Голас вёскі“, літаратурны дадатак да яе — „Чырвоны сейбіт“ і інш.), а тады і ў часапісе „Узвышша“ ад першага-ж году ягонага выданьня (г.зн. ад 1927 г.). У гэтым часапісе, перад „Запіскамі Самсона Самасуя“, зьявілася пяць сатырычныхнавэляўМрыя: „Няпростычалавек“, „Камандзер“, „КалектыўЯўмена“, „Гармоніяўружовым“ і „Рабін“ (першыя чатыры — у 1927 г., апошняя — у 1929 г.).

26-га траўня 1929 г. Мрый быў прыняты сябрам у беларускае літаратурна-мастацкае зіуртаваньне „Узвышша“, адным ізь

Дамюнхэнскага выданьня „Запісак Самсона Самасуя“А. Мрыя 457 сяброў-закладнікаў якога, якужо сказана, быў ягоны брат Васіль Шашалевіч. У гэным часе, і пасьля, пісьменьнік зарабляў сабе на жыцьцё працаю ў якасьці інструктара Цэнтральнага Бюро Краязнаўства пры Беларускай Акадэміі Навукаў у Менску, a незадоўга да свае „ліквідацыі“ працаваў ужо ў Слоўнікавай Камісіі самое Акадэміі Навукаў.

У часапісе „Узвышша“ ў 1929 г. і пачалі друкавацца „Запіскі Самсона Самасуя“, што канчальна прынесьлі пісьменьніку літаратурнае імя: „першы скрутак“ гэтых запісак быў выдрукаваны ў № 3 і № 4 часапісу за той год, „другі скрутак“ — у № 6; адылі, „трэйці скрутак“ ужо ня быў прапушчаны бальшавіцкаю цэнзураю; напалоханы гэтым аўтар зьнішчыў усе рукапісы гэнага „скрутку“ і зусім адыйшоў ад літаратуры, замоўк. Адылі дармо: хоць і зь некаторым спазьненьнем бальшавікі „зьліквідавалі“ нарэшце пісьменьніка зь Беларусі ў 1934 годзе. Пра далейшую ягоную долю нічога ня ведама.

Мрыева аповесьць напісаная ў літаратурнай форме „запісак“ нейкага савецкага „нізавога актывістага“ Самсона Самасуя. Актывістых гэткіх тымі часамі афіцыйная савецкая тэрміналёгія звала расейскім, бальшавікамі-ж створаным словам „выдвнженцы“, якое пабеларуску афіцыйна-ж перакладалася як „вылучэнцы“, а неафіцыйна, гіранічна, ды больш дакладна — як „высуванцы“ (паколькі расейскаму „выдвннуть“ дакладна адпавядае нашае „высунуць“). Мрыеў гэрой належыць да тае адменнасьці „выдвнженцев“, што „выдвнгаллсь“ — „вылучаліся“ ці „высоўваліся“ самыя, не чакаючы, пакуль іх „выдвннет“ — „вылучыць“ ці „высуне“ хто-небудзь зьверху, a таму й зваліся ў грамадзтве „самовыдвнженцамн“, а ў нас — „самавысуванцамі“ — зусім блізка да гэроевага прозьвішча Самасуй, узятага аўтарам із жывое народнае мовы, якая гэткім словам яшчэ задоўга да бальшавікоў абазначала чалавека, што ўсюды „сам сунецца“, імкнучыся „высунуцца“. Гэткім і выступае ў сваіх „Запісках“ Мрыеў Самсон Самасуй. Дармо, што поўпісьменны, ён борзда й добра засвойвае ўсю балыпавіцкую „ідэялёгію“, „мараль“ і тактыку ды, тэрарызуючы імі ўсіх па дарозе, нахрапна й пераможна „прасоўваецца“ із самых нізоў на самыя вярхі савецкае герархіі (не прапуіпчаны цэнзураю „трэйці скрутак“ твору й паказваў Самасуя на гэных вярхох).

Вобраз Самсона Самасуя бліскучаўдаўся Мрыю, як і вобразы іншых актывістых, функцыянераў ды проста „савецкіх людзёў“, што так ці інакш прыходзілі ў сутычнасьць з гэроем „Запісак“, траплялі ў поле ягонага зроку ды пад ягонае пяро. У стварэньні гэтых вобразаў пісьменьнік выявіў, можна сказаць, бадай ня-

бывалую датуль (дый пасьля) ў нашай літаратуры сілу мастацкае тыпізацыі як псыхалягічнай, гэтак і ў стылістычнай роўніцы. Сыстэма гэтых Мрыевых вобразаў-тыпаў адлюстроўвала сабою вельмі зырка й праўдзіва ўсю савецкую сыстэму ўва ўсёй ейнай запраўднай, рэальнай натуры й нагаце. Уся г.зв. „савецкая грамадзкасьць“ і бальшавіцкая крытыка былі проста-ткі як па галаве стукнутыя Мрыевым творам ды, відавочна, адразу не маглі здаўмецца, як рэагаваць на яго — высокая праўдзівасьць была бясспрэчнай, але тым-жа самым часам і выразна антысавецкай... Першай агоўталася цэнзура, забараніўшы працяг друкаваньня аповесьці, і адно тады ўжо загаманіла й крытыка. Тагачасная апора й агентура бальшавікоў у нашай літаратуры — г.зн. БелАПП (г.зв. Беларуская Асацыяцыя Пралетарскіх Пісьменьнікаў) у васобе аднаго зь перадавых сваіх крытыкаў, Міколы Аляхновіча, першая й прызнала, што Мрыевы „Запіскі Самсона Самасуя“ — гэта

злосны пашквіль на нашу савецкую рэчаіснасьць. Паказваючы жыцьцё беларускае вёскі, жыцьцё мястэчка, аўтар усіх пэрсанажаў твору— ад кіруючай партыйнай верхавіны да звычайных сялян — малюе нейкімі недацёпамі, нейкімі дурнямі. Ніводнага мамэнту будаўніцтва новага жыцьця на вёсцы ці ў савецкім мястэчку мы ў гэтым творы ня бачым. Аўтар ня толькі сабраў цёмныя паасобныя мамэнты, што маюць месца ў нашым жыцьці, але так згусьціў хварбы, што перад намі ўстае перакрыўленае жыцьцё, пастаўленае дагары нагамі.

I белаппаўскі крытык выносіць дыскваліфікацыйны прысуд Мрыю як савецкаму пісьменьніку, адначасна асуджаючы й захоўваньне савецкае крытыкі, што сваячасова ня выявіла належнае „пільнасьці“:

Шаржаваны паказ працы савецкага апарату, усяго нашага жыцьця робіць гэты твор ня толькі несумяшчальным з ганаровай назвай савецкага пісьменьніка, але зьяўляецца яскравым прыкладам таго, як да апошняга часу нашая крытыка зьвяртала мала ўвагі на шкодныя зьявы ў нашай літаратуры (гл.: М. Аляхновіч. На аванпостах пралетарскае літаратуры // Маладняк, № 6—7 за 1930 г., бал. 195—196).

Ад таго часу ўспамінаньне Мрыевых „Запісак Самсона Самасуя“ ў ліку выклінаных „варожых“, „буржуазных“ ці „нацыянал-дэмакратычных твораў беларускай літаратуры“ сталася абавязкавым для савецкае крытыкі.

Пэўна-ж, савецкая крытыка, як звычайна, тутака валіла віну із хворае галавы на здаровую і да яе й тут як нельга лепш прысталі-б трапныя словы другога, таксама ўзвышэнскага, сатырыка: „Калі самі няпрыгожы — ня вінуйце апарат“. Мрыеў-жа „апарат“ толькі добра-мастацка здымаў-фіксаваў тую жывую запраўднасьць, якая самаўжо была „шаржаваная“ ня пісьменьнікам, а ейнымі бальшавіцкімі ператваральнікамі-„будаўнічымі“, што й „згушчвалі хварбы“ ў ёй ды „перакрыўлялі“, „перастаўлялі дагары нагамі“ ўсе звычайныя, нармальныя жыцьцёвыя й людзкія дачыненьні. Таму й выйшаў з Мрыевага „апарату“ такі забіючы абраз савецкае сыстэмы й ейных гэрояў„будаўнічых“.

Адылі, мастацкая сіла Мрыя як пісьменьніка ўздыймае ягоны твор вышэй за звычайны, хай сабе й мастацка-дасканальны, абраз свайго часу й быту. Адзначаная ўжо намі сіла мастацкае тыпізацыі ў творы як у псыхалёгічнай, гэтак і ў стылістычнай роўніцы робіць зь яго й ягоных гэрояў-тыпаў нашых нацыянальных адменьнікаў-прадстаўнікоў да тае мастацкае галерэі твораў і вобразаў, што прадстаўленая ў сусьветнай літаратуры цэлым сьцягам агульна-ведамых рэчаў таго-ж роду й тыпу, ад „Запісак Піквіцкага клюбу“ вялікага АнгельцаЧарльса Д ыкенса да „Прыгодаў добрага ваяка Швэйка“ Чэха Яраслава Гашэка. У гэтым — япічэ большая й найбольшая, хіба, ды неперахаджалая вартасьць Мрыевых „Запісак Самсона Самасуя“ ды зарука іхнае прыйдучае папулярнасьці ня толькі ў нашым чытацкім грамадзянстве. Балазе, балыпавіцкі цэнзурны гвалт, хоць і „зьліквідаваў“ твор на ягоным кульмінацыйным пункце, пакінуў зь яго яшчэ даволі, каб забясьпечыць яму паўнакроўнае яшчэ жыцьцё ў чытацтве, якое й аднаўляецца цяпер пры перавыданьні апублікаваныхчастак твору*.

*А. Мрый. Запіскі Самсона Самасуя. Мюнхэн, 1955. — Рэд.

Зь „яснай явы“ — у „ночнае царства“

Сёлета зыходзіць якраз 25 год ад таго крытычнага пэрыяду, які перажываў наш народ у Савецкай Беларусі ў 1929 г. Добра даўся нам у знакі гэны год, год злому ад пагоршанага да найгоршага. То-ж бо ў ім ужо раней пачаты пад клічам „змаганьне зь беларускім нацыянал-дэмакратызмам“ бальшавіцкі паход на нашую культуру й нацыянальную інтэлігенцыю, што культуру гэтую тварыла й несла, увайшоў у самы гарт. Адылі, што яшчэ горш — якраз у гэным годзе паход той пачынаў перакрыжоўвацца й перакрывацца яіпчэ куды шырэй і страшней задуманым, адтуль-жа ведзеным вялізманым зьнішчальным наступам на самую аснову нацыі, на сам народ, на сялянства, наступам, абвешчаным пад лёзунгам „калектывізацыі“, а далей і „ліквідацыі кулацтва як клясы“.

Запраўды, „часы былі трывожныя“ — гэтыя словы аднаго з нашых пісьменьнікаў-адраджэнцаў прысталі-б куды больш да тае пары, чымся да далёкага зараньня нашае гісторыі, пра якое яны былі сказаныя. I хто-ж, як ня нашая паэзія, як заўсёды ў падобных крытычных мамэнтах, „у сэрцы трывожным пачула за краіну радзімую жах“, кажучы словамі другога волата тагож нашага Адраджэньня, — хто-ж, як не яна, найперш і найлепш магла й мела адчуць і выявіць усю тую трывогу за край і народ, аканоўваны падступнымі варагамі на паступовае, але поўнае выгубленьне? I паэзія зазваніла на трывоіу. Адным з найбольш няўтомных і бясстрашных званароў-паэтаў гэтых трывожных часоў стаўся ўзвышэнец Уладзімер Дубоўка, 1929 год, якому наканавана было стацца апошнім годам ягонага друкаванага творства, выпаў і найпрадукцыйнейшым годам гэтага паэты [да 1958 г. — РэЭ.]. Тутака адзін па адным пачалі зьяўляцца ягоныя найбольшыя, найдасканальнейшыя й найвайстрэйшыя творы і блізу кажны зь іх балыпавіцкая крытыка й г.зв. „грамадзкасьць“ адразу-ж пераймала ў штыхі. У № 1 часапісу „Узвышша“ за 1929 г. зьявілася вялікая Дубоўкава нізка вершаў „Пярэсты букет“, у № 2 — паэма (паводля крыху пазьнейшае паэтавае тэрміналёгіі — „камбайн“) „I пурпуровых ветразяў узьвівы“, у № 4 — паэма „Браніслава“. Найбольшы бой разгарэўся каля „Ўзьвіваў“.

Найменш увагі прыцягнула „Браніслава“, дзякуючы ўжытай удала тактыцы маскаваньня пад гістарычнасьць — назіркам за прыкладам старэйшага свайго сябры з „Узвышша“, аўтара ведамай аповесьці „Салавей“ Зьмітрака Бядулі, Дубоўка перанёс дзею свайго твору ў іншую гістарычную эпоху — эпоху прыгону. Але гэта якраз і стала ў прыгодзе, каб упяршыню ўзьняць голас пра той новы, беспараўнальна горшы прыгон-паншчыну, настаньне якога ўжо выразна вырысоўвалася ў тэй „калектывізацыі“ і „ліквідацыі“. I голас гэты загрымеў у перадсьмяротнай інвэктыве гэраіні паэмы Браніславы:

...Вы нашу радасьць адабралі, замуравалі ў камяні, вы шчасьце наша ў гразь стапталі, ператварылі ў ночы дні.

Заміж вясёлае бяседы у хатах бедных сьлёзы, стогн. Сусед хаваецца суседа, — заўсё за гэта вам праклён...

На вашы могілкі ня гляне ніхто з спагадаю, ніхто... Адпомсьцяць вам за ўсё сяляне, аж здрыганецца ўвесь прастор. За ўсе крывавыя банкеты, за зьдзірства зь бедных і сірот — цераз абшары ўсяго сьвету вас праклінае мой народ.

Хоць фармальна ўсе гэтыя праклёны пасылаліся на галовы прыгоньнікаў XIX веку, але кажнаму зусім лёгка было пераадрысаваць іх на сучасных яму прыганятых — „калектывізатараў“ і „ліквідатараў“, тэрор якіх і даводзіў грамадзтва да таго стану, калі мусіў „сусед хавацца суседа“ — стану, нязнанага ніколі ў папярэдніх вякох і гадох, а прыношанага якраз цяпер ува ўсёй жудаснай практыцы ўжо масавых крывавых „раскулачваньняў“.

Адразу-ж па „Браніславе“ Дубоўка бярэцца за найбольшы й наймацнейшы свой твор — „камбайн“ — „Штурмуйце будучыні аванпосты“, у якім пачаткі эпохі калектывізацьгі ўжо знайшлі сабе нічым не завэлюмоўванае й войстрае адтварэньне. Твору гэтаму, аднак, не давялося пабачыць сьвету. Рэч у тым, што 1929 г. стаўся й годам асаблівага завайстрэньня г.зв. „пільнасьці“ баль-

шавіцкае цэнзуры. Гэта-ж бо ў ім цэнзура тая „зарэзала“ — не прапусьціла мацнейшых твораў нашых паэтаў болып як калі: тутака ад яе ўцярпелі й Пушчавы „Лісты да паэтаў“ (адзін толькі зь іх — „Ліст да эўрапейскіх паэтаў“ — быў прапушчаны й зьявіўся ў зборніку „Песьні наруінах“, 1929 г., „лісты“-ж да „нашаніўцаў“, „маладнякоўцаў“ і „ўзвышэнцаў“ засталіся й дасталі некаторую ведамасьць адно ў рукапісах), тутака назаўсёды загінуў „трэйці скрутак“ славутых Мрыевых „Запісак Самсона Самасуя“, у страху ад цэнзуравага гневу спалены аўтарам [Гл. зноску да с. 962. — Рэд.], тутака быў „абрэзаны“ бліскучы раман Міхася Зарэцкага „Крывічы“, трапіўшы ў друк адно сваім пачаткам (і крыху пасьля, у 1931 г. — самым сваім канцом), аў галоўным сваім працягу забаронены, тутака-ж не прабілася ў друк і другая частка ўспомненых ужо вышэй „I пурпуровых ветразяў узьвівы“ таго-ж Дубоўкі, напісаная ў пляне контратакі на бальшавіцкія напады, выкліканыя гэтым творам.

Адылі, новаму Дубоўкаваму „камбайну“ — „Штурмуйце будучыні аванпосты“ — адразу нат неспадзявана было пашчасьціла ў гэтае суворае цэнзуры: яна была прапусьціла яго ды навет зусім беззасьцярожна й цалком. Але, калі твор ужо быў набраны да друку ў „Узвышшы“ й прайшоў усе карэкты, улучаючы й аўтарскую, цэнзары адумаліся й адклікалі дазвол, катэгарычна забараніўшы друкаваць гэтую, запраўды, „бомбу“. Папярэдзіўшы гэтым большую для сябе й гаспадароў сваіх шкоду, не маглі яны аднак усьцерагчыся ад учыненьня шкоды меншае, выклікаўшы адразу сваёй забаронай сэнсацыйную цікавасьць да рэчы. I вось, карэктурныя адбіткі зараз-жа пайшлі з рук у рукі, зь іх здымаліся рукапісныя копіі, што сваім парадкам пайшлі множыцца далей тым-жа шляхам і ў выніку „камбайн“ пашырыўся гэтак, як ніводзін, бадай, твор нашае літаратуры тых год, што дазнаў падобную долю цэнзурнае забароны й нелегальнага рукапіснага пашырэньня. Шмат якія мясьціны твору, удзячныя для запамінаньня, адразу-ж асядалі ў памяці й ці ў ваднаго дажылі й жывуць яшчэ дагэтуль.

Толькі ў 1931 г., калі сам Дубоўка, як шмат іншых нашых пісьменьнікаў і наагул „нацдэмаў“, быўужо назаўсёды „адцягнуты з ужытку“ й кіраваўся этапам на далёкае выгнаньне, зьявіўся першы й адзіны ўспамін у друку пра ягоны „крамольны“ твор у пагромнай кніжцы бальшавіцкага „егермайстры ад літаратуры“, як добра прадражнілі яго тады ў Заходняй Беларусі, О. Канакоціна — „Літаратура — зброя клясавай барацьбы“ (Менск, 1931). Тамака Дубоўкаваму „камбайну“ прысьвечана каля дзьвёх балонак, на якіх „крытычна“ пераказана колькі

мясьцінаў твору, а адна мясьціна нат даволі пашырана зацытаваная. Адыходзячы ад гэтых дадзеных Канакоціна ды дапаўняючы і ўдакладняючы іх, наколькі дазваляе памяць, пастараемся гэтта пазнаёміць сяньняшняга чытача з адным з найвыдатнейшых твораў нашае паэзіі, чверць веку таму, у такіх трывожных часох і пра іх-жа напісанага, ды загубленага катамі вольнае думкі й творства.

„Штурмуйце будучыні аванпосты“ зьявіліся ў творсьцьве Дубоўкі як трэйцяя частка трылёгіі, першая частка якое — „Круті“ — была напісаная й выдрукаваная яшчэ ў 1927 г. (у № 5 і 6 часапісу „Ўзвышша“ за той год), а другую частку станавілі ўспомненыя ўжо „I пурпуровых ветразяў узьвівы“. 3 чыста мастацкага боку ўсе тры рэчы становяць сабою Дубоўкаву спробу стварыць новы жанр паэмы, заснаваны на камбінацыі разнародных жанравых элемэнтаў — інтымнае лірыкі, эпісталярнага (лістоўнага) жанру, жанру падарожжа, адмыслова апрацоўваных народных казак і навет перакладаў з чужаземньгх паэтаў. На ўступе да разгляданае рэчы Дубоўка ўспамінае папярэднія ёй часткі трылёгіі, асабліва спыняючыся на тым, як яму „як-быццам праз шкло паэма зайльсьнела другая — „Узьвіў ветразяў пурпуровых“, як на яе адразу-ж пасыпаліся „ўпікі, асуды а словы“ (калямбурная гульня словаў: „а словы“ — „асловы“). Зазначаючы на жанравае адзінства ўсіх трох твораў, паэта й прапануе тут для экспэрымэнтаванага ім жанру адмысловы назоў „камбайн“ (наступныя і ўсе далейшыя цытаты, за выняткам цытаваных у тэксьце Канакоціна, падаюцца з памяці):

„Камбайн“ падыходзіць якраз, „Combine“ у вангельскай вымове. Зацьвердзіць ці выкіне час, Ці створыць яшчэ адмысловей — Хай будзе, як будзе ямчэй: Раскрыта дакладная мапа, I покуль мы жывы яшчэ — Наперад, да новых этапаў!

Тэрмін „камбайн“ меў тымі часамі і, казаў той, надзённае значаньне, зьвязанае якраз з калектывізацыяй, паколькі „камбайнамі“ зваліся складаныя сельска-гаспадарскія машыны, што пра іх савецкая прапаганда цьвердзіла, быццам ужываньне іх магчымае адно ў вялікіх калектыўных гаспадарках, дзе яны тады й пачыналі ўводзіцца. Тэрмін гэты, відаць, так кінуўся ў вочы Канакоціну, што ён і завець увесь час разгляданы Дубоўкаў

твор ня дадзеным яму самім аўтарам загалоўкам „Штурмуйце будучыні аванпосты“ (што, дарэчы, становіць сабою адзін з радкоў папярэдняе часткі трылёгіі — „I пурпуровых ветразяў узьвівы“), а толькі падзагалоўкам „камбайн“, у якім давалася адно жанравае азначэньне рэчы.

У ідэйным дачыненьні адзінства трылёгіі выяўлялася ў вадзінсьцьве ідэі — прынесенае Дубоўкам і ўзьнятае на шчыт узвышэнствам ідэі творчага нацыянальнага ўлучэньня ў сусьветны прагрэс узьвядзеньнем такіх узвышшаў духу, творства й культуры, якія „пабачаць вякі й народы“, як казалася ў дэклярацыі „Ўзвышша“. Адным з улюблёных Дубоўкавых ды іншых узвышэнцаў мастацкіх вобразаў гэтага імклівага нацыянальнага, у сусьветны ўлучанага прагрэсу стаўся вобраз цягніка. Прынесены ў нашую паэзію адным з фактычна найпершых узвышэнцаў, Жылкам, у ягоным вершы „Экспрэс“ (1925 г.), вобраз гэты стаўся асноўным ужо ў першым Дубоўкавым „камбайне“ „Кругі“ і цяпер ізноў зьяўляўся ў гэткай-жа якасьці ў трэйцім „камбайне“ — „Штурмуйце будучыні аванпосты“. Дзея гэтага апошняга й адбываецца ў цягніку, як і ў „Кругох“, адно што там цягнік гэны йшоў магістраляй Менск—Масква, а тутака ён ужо рухаецца па невялічкай чыгуначнай каляіне, што праходзіць у ўсходняй частцы БССР паміж станцыямі Ворша й Унеча:

Цягнік ідзе ад Воршы да Унечы, Вязе людзкія клопаты і рэчы, Грукочуць колы, ляскаюць рысоры, I так цераз даліны, цераз горы

Цягнік даганяе ўсё дзень, А ноч паабапал дыжурыць, Здрыгаючыся ён ідзе, Цыгару вялізную курыць.

I дым, і туман, і вагонь Пярэсіую склалі заслону, Калышацца ў далі вагон, Гаворыць вагон да вагону...

Гэтымі радкамі й пачынаецца „камбайн“, імі-ж, як увесь час паўтараным, сказаць-бы, ляйтматыўным рэфрэнам-прыпевам разьмяжоўваюцца-разразаюцца адрэзкі дзеяньня, свайго роду разьдзелы твору. Спыняе на сабе ўвагу рытмічнае й гукавое апрацаваньне гэтых радкоў, на якое заўсёды такім вялікім

майстрам быў Дубоўка: рытмічная й іукавая імітацыя хады цягніка дае поўную ілюзію — паступовае набіраньне разгону ад старту ў першых чатырох радкох, самы разгон у графічна, адступам выдзеленых радкоў наступных—усё болып імпэтная пульсацыя хады тактамі, зь перабоямі („здрыгаючыся ён ідзе“), выраўноўванымі ў мернае калыханьне (апошнія два радкі). У нашай паэзіі гэта адзін з узораў найдасканальнейшае рытмічна-гукавое арганізацыі вершу, пры гэтым зусім натуральнай, супраць тае настырлівае й падчыркненае (праўда, знарочыста), якую даў Жылка ў сваім успомненым „Экспрэсе“.

У гэтым цягніку гістарычнага прагрэсу, што „даганяе ўсё дзень“ сярод цёмнае ночы, якая нясе заўсёды паабапал кажнага прагрэсу, казаў той, „дыжур рэакцыі“, едуць два галоўныя гэроі твору, што адразу-ж прыгадваюць чытачу гэрояў папярэдняга Дубоўкавага „камбайну“ — „I пурпуровых ветразяўузьвівы“, якія зваліся там Лірыкам і Матэматыкам. Тутака ўжо яны завуцца інакш — Селянінам і Кандуктарам. У дыялёгу-дыскусіі між імі ў справе калектывізацыі й разгортаецца асноўнае дзеяньне твору.

У „Камбайне“, — пераказвае Канакоцін,—Дубоўка піша пра тое, як аршанскі кандуктар, пад якім ён разумее партыю, пасадзіў у вагон кур’ерскага цягніка селяніна для таго, каб павезьці яго ў калектыў і пачаў угаворваць селяніна, каб той згадзіўся дабраахвотнаўсіупіць у калектыў. Селянін адказвае, што ён на гэта ня згодзен. Кандуктар працягвае настойваць, пры чым у сваіх довадах кандуктар паказаны адмоўным тыпам, а селянін, наадварот, паказаны моцнай асобай, з псыхалёгіяй, якую гэтаму кандуктару не надламаць. I недарэмна Дубоўка ўкладае душу ў вадказы гэтага селяніна, калі ён парыруе кандуктару. Селянін гаворыць кандуктару:

Цябе салавей не дагоніць, Калі, навет, возьме лакотку. I ночы ня стане сягоньня, I ноч можа стацца кароткай. Д ы ўсё яно добра ў дарозе, Калі ты ляжыпі на паліцы, Калі ты ў ніякай трывозе, Ніякай няма навалыгіцы...

А вось, як увойдзеш у хату,

Як глянеш на шэрыя сьцены, — Згадаеш і дзеда і тату, Радню да дзясятых каленаў, — Дык надта і не паскачаш, Дык надта і не падскочьпп,

I горка калі заплачаш, Хоць хочаш ты сам ці ня хочаш. Здалёку даваць парады, Бадай, што ня вельмі і цяжка — I казка здаецца, як праўда, I праўда здаецца, як казка.

Бліжэй падыйдзі, чалавеча, Да гэтай вясковай сядзібы, Калі насуваецца вечар, Калі нараджаюцца хібы... Ты думаеш, лёгка пакінуць Усё, што ў стагодзьдзях зьбірана? Ня выганіш гэнага клінам, Бо будуць няўгойныя раны...

Мне кажны памежак знаёмы, Сьмяеода мне кажны лісточак, Д ык што ты мне раіш для злому? Дык што ты мне раіш, браточак? Павінен я кінуць, зрачыся Усяго, што з маленства мне міла?

Увесь твор прасякнут ідэяй моцнай асобы селяніна, які супрацьстаўляецца партыі (б. 71—72).

Канакоцінаў пераказ у вагульным даволі адпаведна падае асноўны ход Дубоўкавага твору, але ўсё-ж вымагае некаторых удакладненьняў. Перш-на-перш, пад Кандуктарам паэта алегарызуе, ці „разумее“, як кажа Канакоцін, ня ўсю бальшавіцкую партыю, а толькі ейную нацыянал-камуністычную частку, што адыгравала ў гэтай партыі якраз ролю кандуктара, а не самога машыністага, што вядзе цягнік. Дубоўкаў Селянін гэтак і кажа таму Кандуктару:

...Ты тормазы круціш з адхону, Разгон ад цябе не залежыць... —

на што апошні адказвае:

I тормаз пакруціць ня ўсякі: Патрэбна й на гэта навука. Каму — дык ніякага знаку, Каму — гарацешная мука...

I хоць Дубоўкаў Кандуктар, як відаць, добра засвойтаў гэную „навуку“ тармазіць у цягніку гісторыі вагон, куды пасаджаны ягоны-ж родны народ, ён, тым ня менш, дазнае й тую „гарацешную муку“ ад сьведамасьці гэтае свае ролі ды імкнецца пазбыцца яе; вонкава й далей адбываючы павіннасьць, адначасна зраджвае яе й рашчыняе сваім суродзічам-„пасажырам“ вочы на запраўдны сэнс рэчаў... I тады ў Дубоўкавым Кандуктары алегарызуецца ня толькі нацыянал-камуністычная частка партыі, але й выяўляная ёю ўжо тады апазыцыйнасьць да гэтае партыі. Дый жыцьцёвым прататыпам Дубоўкавага Кандуктара быў ніхто іншы, як выдатны наш нацыянал-камуністы, апазыцыянер Алесь Адамовіч, постаць якога падаў і Міхась Зарэцкі ў васобе аднаго з галоўных гэрояў сваіх, успамінаных ужо вышэй, „Крывічоў“ (у васобе Сьляпня). Характэрны гэтаму прататыпу ў жыцьці сваеасаблівы мэтад апазыцыйнае прапаганды й падаў Дубоўка ў дыскусіі свайго Кандуктара зь Селянінам. Мэтад гэты палягаў на тым, што пры апазыцыйным прапагандовым „апрацаваньні“ кажнага сьвежага чалавека адразу яму разьвіваліся, як мага сушэй, афіцыйныя тэзы „генэральнае лініі“, а на „довад“ іх прыводзіліся жыцьцёвыя прыклады, анэкдоты, „прыпавесьці“, якія фактычна адмаўлялі гэныя тэзы; з рэакцыі „апрацаванага“ відаць было, ці варта весьці „апрацаваньне“ далей і раскрыцца, ці трэба адступіць на „генэральную лінію“, як мага мацней „застрахавацца“ ды наагул „заблытаць і замесьці сьляды“. Гэтак і робіць Дубоўкаў Кандуктар: ён, запраўды, агітуе за калектывізацыю, але толькі суха й казённа выкладаючы тэзы афіцыйнае пралаганды, а „на довад“ пераказвае народныя казкі з „мараляй“, ськіраванай проста супраць сэнсу гэтых тэзаў. Як казённы агітатар Кандуктар зусім нагадвае Матэматыка зь „I пурпуровых ветразяў узьвівы“, які ўвасабляў сабою гэным бальшавіцкую партыю (адсюль і памылка Канакоціна, які не перадумаў глыбей свайго першага ўражаньня). Але, пераказваючы казкі, ён ператвараецца ў таго-ж Лірыка з успамінаных „Узьвіваў“, што спэцыялізаваўся там на такім-жа пераказваньні. 3 другога боку, гэнага Лірыка прыгадвае і Селянін, асабліваў тых мясьцінах, дзе паэта, як кажа Канакоцін, „укладае душу“ ў ягоныя выказваньні — адну з гэткіх мясьцінаў (зь невялічкімі і, здаецца, няістотнымі пропускамі) і зацытаваў Канакоцін, а зь ім і мы, хоць, між іншага, наколькі памяць, гэта й не наймацнейшая мясьціна з прамовы Селяніна. Магчыма, што Канакоцін асьцерагаўся „даваць трыбуну ворагу“, як кажуць у гэткіх разох бальшавікі, цытаваньнем мацнейшых мясьцінаў селянінавае прамовы, як, прыкла-

дам, другога пасажу дзесь спаблізу зацытаванага, дзе Селянін выказваў думку, што ў калгасе працавітаму давядзецца працаваць на дзяньгубаў і паразытаў ды выстаўляў іншыя падобныя важкія жыцьцёвыя аргумэнты. Контраргумэнты-ж Кандуктара выглядалі ў гэткіх разох звычайнымі адчэпкамі й „агульнымі месцамі“, што яшчэ больш узмацняла сілу селянінавай аргумэнтацыі. Гэтак, на прыведзеную Канакоцінам селянінаву тыраду Кандуктар проста толькі аськірзаецца:

Як падумаць, чорт-нячысьцік Заганяе цябе сілай..,

а аргумэнт пра дзяньгубаў і паразытаў збывае звычайнымі кепікамі:

А тое, што ты на палетак,

А ён — дык да чорта ў капэлю — Усё гэта для дзетак, для дзетак, Вось так вечарком, у нядзелю.

Імкнучыся „выясьніць мэту, якую прасьледуе паэма“, Канакоцін пераказвае й адну з народных казак, якую расказаў Дубоўкаў Кандуктар „на довад“ свае агітацыі за калектывізацыю.

У гэтай паэме, — піша ён, — у лірычным адсіупленьні Дубоўка апавядае казку, — а ён, між іншым, вялікі мастак на лірычныя адступленьні, — казку пра тое, што была некалі Мазырская княжна, якая ўдавілася косткаю. Гэтая княжна, па звычаю заходніх народаў, была пакладзена ў склеп. Прыходзіць злодзей, пачынае яе рабаваць. Злодзей рабуе да апошняй кашулі, і калі пачынае зьнімаць з гэтай княжны, якая ўдавілася косткаю, кашулю, тады ад нялоўкага штуршка злодзея костка выскаквае з горла і княжна прачынаецца, крычыць. Злодзей кідае рэчы, баючыся, што яго зловяць вартаўнікі. Такі, прыкладна, зьмест казкі. Беларусь — гэта княжна, якая ўдавілася косткаю волі, цяпер абрабаваная бальшавікамі, абабраная да апошняй кашулі, закрычыць і закрычыць так, што прыбяжыць вартаўнік з Захаду й прагоніць злодзея-бальшавіка (б. 72).

Асноўны сэнс гэтае казкі Канакоцін зноў пераказвае адпаведна, адылі ў пераказе сюжэту недакладнасьцяў ужо куды больш — ствараецца ўражаньне, што пераказьнік карыстаўся баржджэй сваймі ўспамінамі, чымся беспасярэдня перад пераказам прачытаным тэкстам. Перш-на-перш, казаць тутака пра

„лірычнае адступленьне“ аўтара аніяк нельга, бо казка ўкладзеная ім у вусны Кандуктару і становіць сабою пашыраную рэпліку-маналёг апошняга ў дыскусіі-дыялёгу зь Селянінам, дый аніякае лірычнасьці ў ёй няма. Сюжэт гэтае казкі Дубоўка ўзяў з другога зборніка „Казак беларусаў-паляшукоў“ Сержпутоўскага, выданага Інстытутам Беларускае Культуры ў 1926 г. Дзеіць у гэтай казцы зусім не Мазырская княжна, а частая асоба нашых казак — легендарная дачка ведамага зь Бібліі цара Салямона (у казках — Салімона) мудрага, ад яго й называная ў нашым фальклёры Салімонкаю. Цар Салімон, які таксама дзеіць тут — вельмі часты гэрой нашых народных казак, адно што „царства“ ягонае народная фантазія пераносіць з Палестыны ў нашае Палесьсе, а сьледам за ёй і Дубоўка зьмяшчае гэнае царства „недзе каля Мазыра“, аднаго з Палескіх цэнтраў. Далей, злодзей і ў народнай і ў Дубоўкавай казцы не пасьмеў зрабаваць сваю ахвяру „да апошняе кашулі“: ён аніяк ня мог адчыніць дамавіны і, каб разьбіць яе,

Прывалок вялікі камень, Намагаючы рукамі, Ды як грукнуў з усёй сілы, Аж здрыгнуліся магілы.

Вось ад гэтагаўздрыгу дамавіна рашчынілася, а костка вызваліла Салімончына горла, яна ажыла й закрычэла. Нарэшце, Канакоцін зусім апуіпчае самы канчатак: варта, што прыбегла на крык, злавіла злодзея, але мудры Салімон мусіў дараваць яму ягоны ўчынак, бо ён зьвярнуў да жыцьця царову любую дачку. I Кандуктар канчае сваю казку „мараляй“:

Часам зробіць і ліхое Справу добрую на сьвеце, —

адказваючы гэтым на папярэдняе ягонаму апавяданьню селянінава цьверджаньне, што калектывізацыя — гэта „ліхое“. Гэтак Кандуктар, карыстаючыся сваім вышэйапісаным мэтадам, „даводзіць“ свайму пасажыру карысьць калектывізацыі, як мерапрыёмства, гвалтоўнасьць і рабунства якога можа ажывіць „Беларусь, якая ўдавілася косткаю волі“, паводля Канакоціна, і паспрыяць ейнаму вызваленьню (пры дапамозе Захаду, як добра зразумеў і Канакоцін).

У вапрацаваньні гэтае казкі Дубоўка, між іншага, упяршыню выкарыстаў арыгінальны тэхнічны прыхватак, на якім ён

пабудаваў ужо свой наступны пасьля „камбайну“ (і апошні друкаваны) твор — нізку вершаў „Крыху восені й жменька кляновых лістоў“ (выдрукаванага ў „Узвышшы“, № 7 за 1929 г.) — прыхватак вершаваных зносак на ніз балоны, у якіх паважныя, лірычныя ці трагічныя, мамэнты асноўнага тэксту як быццамбы зьніжаліся гумарам, гіроніяй ці сарказмам, што, з другога боку, кіраваўся сваёй вайстрынёй супраць пракуднае сучаснасьці, так далёкае і нат супраціўнае ўсякім узвышаным, лірычным ці трагічным, мамэнтам, так што, у канцовым выніку, зьніжалася й выкпівалася якраз гэная сучаснасьць. Першая такая вершаваная зноска была ўведзена Дубоўкам да тае мясьціны казкі, дзе паказвалася гора цара Салімона й іншых, калі выявілася немагчымасьць зьвярнуць да жыцьця дараіую ўсім Салімонку, што ўдавілася косткаю:

Гэта ўсё было калісьці, У даўнейшыя часіны, А цяпер, каб і давіўся, Сумаваць ня так павінен: Трэба толькі зразу зь піру Клікаць доктара Шапіру — Кажуць, добра памагае... Сьцеражы нас, неба, раю!

Пра другую казку, пераказаную тым самым Кандуктарам Селяніну, Канакоцін зусім маўчыць, а тымчасам казка гэная становіць сабой адну з наймацнейшых мясьцінаў разгляданага Дубоўкавага твору. Паспрабуем, наколькі мага, аднавіць з памяці гэтае „народнае апавяданьне пра тое, як музыка прадаў чорту йскрыпку і што з гэтага выйшла“ (гэткі падзагаловак, як памяць, мела дадзеная казка). Сюжэт і гэтае казкі Дубоўкаўзяў 3 таго-ж зборніка Сержпутоўскага, выкарыстаўшы яго на алегарызацыю змаганьня бальшавікоў за падпарадкаваньне сабе нашае паэзіі й мастацтва нааіул, прадстаўленага тут у васобе народнага музыкі-самародка, у якім вельмі лёгка пазнаваліся характэрныя рысы падаванага ў гэтым вобразе самога карыфэя гэтага мастацтва — Янкі Купалы.

Жывучы—ўсяго пабачыш:

I даліны, і узвышшы;

Той жыве, як сын сабачы, Тым і дзеці чорт калыша. Неаднолькавыя дзеці —

Неаднолькава і шчасьце, Так спрадвеку ўсё на сьвеце Падзяляецца на часьці. Вырас так і наш музыка, Калыханы роднай маткай, Абуваўся ён у льпсі, Гора мерыў поўнай шапкай. Д ы хоць рос, як сын сабачы— Талент песьціў сакаліны. Жывучы—ўсяго пабачыш, I узвышшы, і даліны—

так пачыналася гэтая Дубоўкава казка. Далей, як памяць, ішло апісаньне чароўнага граньня гэтага музыкі-самародка на йскрыпцы — памяць падае адно колькі абарваных радкоў:

...Скрыпка тая, як жывая, Сама быццам вымаўляе... ...Грае йскрыпка ціха-ціха, Аж спалохалася ліха, Жабы крумкаць пердсталі, Дрэвы шапацець лістамі...

Гэтак і жыў музыка з сваёй іскрыпкай:

Граў за грошы, граў бяз грошы, Піў „нарзан“ ён з агуркамі.

Талент з часам не пагоршаў — Паляпшаўся ўсё з часамі.

Тутака, гэтым „нарзанам“ (гэтак звалася папулярная тымі гадамі ў Саветах танная каўкаская мінэральная вада, нашым народным казкам, пэўна-ж, зусім нязнаная) паэта ўпяршыню выразна паказвае чытачу на той запраўдны час і абставіны, аб якія йшлося яму ў казцы — на гэтую, казаў той, „нарзанную“ савецкую сучаснасьць, што падавалася ім пад абалонкаю фальклёрных вобразаў. У далейшым такое паказваньне й прыпамінаньне пра залраўдны час і месца дзеі „казкі“ паэта практыкуе ўсё часьцей і яшчэ выразьней, пачынаючы ўжо ад наступнае сцэны, што дае самую завязку сюжэту апавяданьня. Аднойчы музыка сваім улюблёным звычаем граў на адзіноце на беразе возера, „аж аднекуль чорт-нячысьцік тут зьявіўся ў непакоі“, і ў іх завязаўся дыялёг:

Ч о р т. Добры вечар, ягамосьцю!

М у з ы к a . Вечар добры! К нам на гулі Ці з рэвізіяй, ці ў госьці Ты зьявіўся, абташулік?

Ч о р т . Што такое „абтаптулік“?

Я у слоўніках ня бачыў!

Можа гэта толькі жулік, Можа горш, як сын сабачы? Калі ласка, без намёкаў — Ня люблю я алегорый: Пад вадой і так мне мокра, А янгчэ і ты гаворыш...

Музыка. Hi „намёкаў“, ні „адмёкаў“

Тут няма і быць ня можа, Ты дарэмна загалёкаў I скрывіўся так нягожа. Чым служыць маіу васпану?..

У гэтай сцэнцы ўмоўнасьць фальклёрнасьці праясьненая паэтам ужо нагэтулькі, што чытач выразна бачыць перад сабою не народна-казачных пэрсанажаў, а ўсяго толькі пераапраненых у іхныя вопраткі сучасных яму савецкіх людзей — „чорта“-бальшавіка, горка падазронага да словаў чужой яму, адно із слоўнікаў, казаў той, „у парадку беларусызацыі“ ведамае беларускае мовы, а таксама і да ўсякіх алегорыяў ды „намёкаў“, і — „музыку“-мастака, што ўвесь час гіранізуе над гэтым бальшавіцкім „рэвізорам ад мастацтва“ зь ягонымі барбарыстычнымі ў тэй чужой яму мове „намёкамі“ і „адмёкамі“. Ды гэты апошні, аказваецца, зьявіўся зусім ня „з рэвізіяй“, а з прапановай да музыкі прадаць яму сваю чароўную скрыпку. Адразу музыка адкідае гэтую прапанову, але чорт гэтак неадчэпна намагаецца й дурыць галаву, што ў рэшце рэштаў музыка паддаецца, каб хоць адчапіцца, і адно вымаўляе сабе права зайграць апошні раз на прадаваным інструмэньце. Зноў даецца апісаньне чароўнага музыкавага граньня, але чорт сьпяшаецца „да пекла“ й перапыняе яго:

...Граеш надзвычайна пекна, Але некалі мне, браце, Дай-жа йскрыпку...

Тут адно зразумеў музыка, што значыць яму расстацца зь любаю „скрыпуляй“: станоўка адмовіўся аддаць новаму гаспадару прададзены ўжо яму інструмэнт, аж бяручыся зь ім узагрудкі:

...А цяпер — аддай скрыпулю...

Ці вы бачылі, ці чулі?..

Чорт за йскрыпку — чорту поўху, Чорт за смык — яму па храпах: Памятаць ён будзе доўта, Як іскрыпку браў нахрапам...

Д ы урэшце — чорт наверсе:

Як ня сілай—ўзяў на хітрасьць, He заўважыўшы, што ў лесе Ён „душу“ зь іскрыпкі вытрас. Невялікая і штука — Дзед стругаў з дубовай планкі, Ды ня будзе добрых гукаў, Грай хоць год бесьперастанку...

Гэтак алегарызуецца дутака змаганьне бальшавікоў за падпарадкаваньне сабе нашае паэзіі й мастацтва, што скончылася вонкавай перамогай бальшавікоў — іхнае сілы, хітрасьці дый грошай, але тым-жа часам і няўзнак „вытрасла“ самую душу з творства, безь якое — няма ніякае паэзіі, ніякага мастацтва. У гэтым мамэньце Дубоўка найбольш пераапрацаваў сюжэт народнае казкі зборніка Сержпутоўскага, унёсшы якраз гэтае змаганьне музыкі з чортам за скрыпку, якога зусім ня было ў тэй казцы — музыка там проста сам „скрыпку ён патрос, бы грушу, ды з грудзей і выняў душу“. Пераапрацаваньне гэтае, пэўнаж, спатрэбілася аўтару дзеля алегарызацыі мамэнту змаганьня за падпарадкаваньне паэзіі й гэтая акалічнасьць лішні раз пацьвярджае сьведамасьць усяго аўтаравага намеру алегарызацыйнага выкарыстаньня фальклёру ў творы.

Абрабаванаму чортам музыку не заставалася нічога, як толькі з гора прапіваць атрыманае за скрыпку золата (мамэнт, які выразна наводзіў чытачу на думку долю шмат якіх беларускіх паэтаў-мастакоў; у арыгінальнай казцы зборніка Сержпутоўскага, ізноў-ткі, гэтага мамэнту зусім няма). Чорт-жа пастанавіў сам асабіста ўзяцца за музыку:

Чорт у пекле гэным часам Задае канцэрт вялікі,

Замяніўшы порткі пасам, Удае зь сябе музыку.

Сярод чортавых памагатых на гэным канцэрце паэта падае выразныя сыльвэткі некаторых добра знаных тымі часамі бальшавізуючых „спэцыялістых ад мастацтва“ — крытыкаў:

Два бамбізы, стаўшы ракам, На сыгіне трымалі ноты, Аж пішчэлі, небаракі, Ад такога пераплёту.

Гэта — ведамыя стаўпы тагачаснае галоўнае апоры бальшавікоў у нашай літаратуры — арганізацыі БелАПП (Беларускай Асацыяцыі Пралетарскіх Пісьменьнікаў), Барашка й Мураіпка. А вось адзін з найбольш агідных (і вонкава і нутрана) „тэарэтыкаў“ і „крытыкаў“ з таго-ж БелАППу, бязьмежны ў сваім падлабуньсьцьве й выслугоўваньні перад вярхамі Гародня:

Нейкі гадзіч хударлявы Поўзаў, віўся ля абцасаў, Ляскаў вухам па халявах, Языком брыду ўсё мацаў. Бруха ён сваё адпоўзаў — Падкавалі бруха цынкам. Стаў падлейшым ён ад поўзаў, Хоць хваліла ахвіцына.

I нарэшце — з найбольшай дакладнасьцяй сфатаграфаваны з натуры „марксыцкі (праўдзівей — марксыцтвуючы) крытык“ з часапісу „Полымя“ Мікола Байкоў — глухі фізычна і псыхічна, праняты адзіным імкненьнем зарабіць як мага больш „валюты“ „на чорны дзень“, на жаданьне гаспадароў хвалячы бязь меры, каго трэба, а каго трэба — бязь меры-ж бэсьцячы:

А глухі прыйшоў сам-на-сам, Працірае акуляры, Палівае розум квасам I падлічвае даляры.

Трэба слухаць, хоць пакута (Бо ў глухога курс узяты — Меркаваў, як будзе крута, Алалаху даць у Штаты).

Хоць ня чуе, але хваліць: „Мілагучна, пачуцьцёва...“

Ды выхвалы аднога толькі (і наверх глухога) падхаліма ня могуць задаволіць канцэртанта-чорта:

Але чорту гэта мала.

Бо вушастыя — ні слова... —

і ён нарэшце сам пераконваецца ў сваёй няпрыдатнасьці да ўзятае ім на сябе ролі й зракаецца сваіх спробаў:

— Сам я бачу, што пагана... Тут патрэбен арганісты, Ці музыка, каб ня п’яны. Вы знайдзеце, прывядзеце — Ён для нас іграць павінен. Дзе схаваешся на сьвеце? Людзі кажуць, толькі ў гліне. Адшукалі вельмі скора Гарацешнага музыку: „У дрызіну“, як гавораць, Быў ён п’яны, ўзапар ікаў...

Але й гэты былы собсьнік інструмэнту ня мог ужо зайграць нічога на пазбаўленай душы скрыпцы:

Скрыпка тая, як нямая. Быццам голасу ня мае, Толькі струны смык шаруе, Толькі пекла ірытуе...

Гэтак і канчаецца гэтая казка, пераказаная Дубоўкавым Кандуктарам, як перасьцярога Селяніну супраць праводжанай і самым пераказвальнікам агітацыі „бяз душы“, нат калі агітацыя гэтая й апранаецца часам у вонкава-паэтычныя формы (у арыгінальнай казцы зборніка Сержпутоўскага, ізноў-жа, канец інакшы крыху: „канцэрту ў пекле“ зусім няма, а проста чорт, пераканаўшыся ў сваёй няздатнасьці да граньня на скрыпцы, знаходзіць музыку й кажа яму: „Бачыш, скрыпка бяз душы. На-ж, іграй і мне служы. От з тых час цыган і грае, толькі чорта пацяшае, бо ў ігры няма душы, хоць на Бога ты брапіы“ — б. 170 зборніка). Падпарадкавалі бальшавікі сабе мастацтва ца-

ною пазбаўленьня яго душы, і пакінула яно быць мастацтвам, і ня можа болып „абслужыць“ нат самых падпарадкавальнікаў, адно „ірытуе“ іх — гэткі асноўны сэнс гэтае казкі, пераказаць якую не адважыўся нат у сваім „крытычным выкладзе“ Канакоцін.

He пераказвае Канакоцін і сьцягу іншых вельмі характэрных мамэнтаў Дубоўкавага твору, што завяршаюць яго. Паспрабуем аднавіць іх тут з памяці. Селянін, якога, паводля Канакоціна, Кандуктар вёз у калектыў, туды не даехаў: часовыя спадарожнікі рассталіся на станцыі „Цёмны Лес“:

Адзін—дык на станцыі зьлез, Другі — дык: „Білеты, білеты!“

Станцыя пад назовам „Цёмны Лес“, на якой пакідае цягнік Дубоўкаў Селянін, запраўды ёсьць начыіуначнай каляіне Ворша — Унеча, але ў дадзеным творы назоў гэты мае перш-наперш алегарычнае значаньне, ды наверх і першым-жа чынам вельмі празрыстае кажнаму нашаму чалавеку, што вякамі звык разумець пад адыходам „у лес“ адыход у паўстаньне, у партызанку... Значаньне гэтае паглыбляецца яіпчэ й выкарыстаньнем у нашай літаратуры вобразу гэтага-ж Цёмнага Лесу Максімам Гарэцкім, як вобразу „патаёмнага“ (у вапавяданьні пад гэткім назовам). Гэтак, не ў канакоцінавых бальшавіцкіх калектывах бачыць свайго Селяніна паэта, а ў „патаёмным“ лясным руху паўстаньня, партызанкі, у кажным разе — у „цёмным лесе“ нейкае „патаёмнае“ будучыні...

На месцы Селяніна, што пакінуў цягнік у нязнанасьць і патаёмнасьць Цёмнага Лесу, у цягніку гэтым прыяўляецца паэту няма ведама адкуль выніклая агідная здань нейкага ДонПузы — чалавекападобнае істоты з галавою ў жываце — у „пузе“ — і з адзінымі думкамі толькі пра інтарэсы гэтага-ж „пуза“. Вобраз гэты быў задуманы паэтам як вобраз вульгарнага матар’ялістага — антыпода таго бязьмежнага ідэалістага, якога ўвасобіў Сэрвантэс у сваім несьмяротным Дон-Кіхоце. Паасобнымі рысамі гэтага вобразу вульгарнага матар’ялістага Дубоўка ўжо надзяляў некаторых гэрояў сваіх ранейшых твораў, асабліва таго-ж Матэматыка ў „I пурпуровых ветразяў узьвівы“. Крыху пазьней гэты-ж вобраз на ўвесь рост і шырыню разгарнуў другі ўзвышэнец, Язэп Пушча, у постаці Мярохі — аднаго з гэрояў цалком ненадрукаванага вялікага твору „Сады вятроў“ (урыўкі друкавалісяўчасапісе „Узвышша“, № 9—10 за 1929 г„ № 3 за 1930 г.). Вобраз гэткага адпетага матар’ялістага,

што, паводля фактычных бальшавіцкіх імкненьняў, павінен быў заступіць сабою (дый заступіў) сьведама ліквідаваных ідэалістых жыцьця і змаганьня і гэтым выклікаў трывогу за будучыню ў чулых паэтаў-узвышэнцаў, у Дубоўкавым Дон-Пузу пададзены ў войстра скарыкатурызаваным выглядзе. Усе гаворкі гэтага пэрсанажа толькі пра матар’яльны дабрабыт, толькі пра спажыву для „пуза“, ён проста не разумее ніякіх іншых пытаньняў і на кажнае зь іх адказвае няўпотрап пытальніку, але з адзіна-магчымай для сябе „пузавай“ лёгікай:

— Варэньня я шмат наварыў,

Ды сёлета вадкае дужа...

— Ты чым у змаганьні памог, Для гэткай што ўнёс асалоды? — Я болып на суніцы налёг, Яны-ж гаркаваты заўсёды...

Няўжо будучыня й мае належаць да гэткае пачвары з галавою ў „пузе“?

Йшчэ хваліцца: „Добра якраз, Ня трэба капэлюш ці шапка...“ Схапіўся я зь месца ураз, Схапіў тое „пуза“ ў вахапку, Шпурнуў праз вакно пад адхон, Ня даўшы прахвосту ні слова. У наспу урэзаўся ён

На поўнай хадзе цягніковай —

гэтак хацеў-бы паэта расправіцца з накіданым бальшавікамі ідэалам, выкідаючы яго за борт цягніка гістарычнага прагрэсу.

Пасьля гэтага эпізоду з Дон-Пузам перад паэтавымі вачыма (але ўжо не ў цягніку, а за вакном) праходзяць здані двух вялікіх паэтаў мінуўшчыны — Пушкіна й Байрана. На фоне мэлянхалічнага нашага краявіду таго-ж тыпу, што й тыя — беларускія-ж такі, бо пскоўскія — краявіды, сярод якіх гадаваўся найболыпы расейскі паэта — „над рэчкаю Пушкін застыг“, як нейкая імглістая эманацыя тае культуры, душою якое ён стаўся й якая празь яго й іншых убірала ў сябе, у тую сваю імглу, водарныя кадзівы й нашых гэткіх узрэчных далінаў сярод наскіх краявідаў, каб гэтай імглою пасьля ахутваць іх-жа, засталучваць ад сьвету, загартаць пад сябе... У вусны расейскаму паэту, „застыгламу“ над нашым краявідам, Дубоўка ўкладае адзін зь

ягоных вершаў, бліскуча перакладзеныў нашую мову й тут-жа ўлучаны ў твор:

Я перажыў свае жаданьні, Лятункі зьнялюбіў свае, I плён сардэчнага згасаньня Адны пакуты мне дае.

I лёс у жорсткім сваім лёце Квітушчы зблоціў мой вянец, Жыву ў сумоце, у самоце I жду, ці прыдзе мой канец.

Так познаю прыбіты сьцюжай,

Калі зімовы чуцен сьвіст, Адзін на галіне нядужай Трапечаода спазьнёны ліст.

Але мэлянхалічінае taedium vitae (стома ад жыцьця) элегічных радкоў расейскага паэты, што адно пасыўна й пакорна, чыста паўсходняму „жджэ, ці прыдзе ягоны канец“, іучыць нашаму паэту адно як taedium vitae прадстаўленай Пушкінам культуры, „квітушчы вянец“ якое таксамаўжо „зблоціў лёсу жорсткім сваім лёце...“. Куды больш паэту нашаму да душы заходні, якбы больш пануры, але непакорны, бунтарны „кароль паэтаў“ Байран, які прыяўляецца яму тут-жа ў мамэньце свайго горкага, але гордага разьвітаньня з Бацькаўшчынай, калі сталася яна зацеснай і задушнай вольнаму й магутнаму паэтаваму духу:

Паэта пакінуў свой край — У сьвет, хоць да чорта на рогі! Вар’яюцца хвалі няхай, Ня зьвернуць паэту з дарогі.

Байран нааіул быў адным з найулюбёнейшых Дубоўкавых паэтаў ад самага пачатку. Паэта наш адмыслова навучыўся ангельскае мовы, каб мець магчымасьць чытаць „караля паэтаў“ у арыгінале. Ужо сярод першых Дубоўкавых вершаў, што трапілі ў друк (у альманаху „Маладая Беларусь“, выдадзеным у 1921—1922 гг. у Маскве групаю нашых студэнтаў) былі й пераклады з Байрана (наколькі памяць — зь ягоных „Гэбрайскіх мэлёдыяў“); Байранавы радкі часам выбіраліся ім за эпіграфы-„мотто“ да некаторых сваіх твораў (як, напр., да паэмы

„Наля“ — гл.: Узвышша, № 1 за 1927 г.). Яіпчэ задоўга да стварэньня разгляданых гэтта „Будучыні аванпостаў“ паэта пачаў працаваць над перакладам Байранавага „Чайльд-Гарольда“, скончыўшы гэты пераклад ужо толькі ў бальшавіцкай турме ў 1930—4931 гг. і там-жа пераклаўшы Байранавага-ж „ПІыльлёнскага вязьня“ (абодвы пераклады ня здолелі пабачыць друку, дастаўшы некаторае пашырэньне адно ў рукапісах). Урывак з „Чайльд-Гарольда“ — ведамае „Разьвітаньне ЧайльдГарольда“ (між станзамі XIII і XIV песьні першай паэмы) — Дубоўка і ўкладае ў вусны Байрану, што зьяўляецца перад ім пасьля Пушкіна. Нажаль, памяць захавала толькі першую і апошнюю (10-ю) станзу Дубоўкавага перакладу гэтага ўрыўку, зь якім выступае ў ягоным творы Байран; пакуль ня ўдасца з абрыўкаў паасобных радкоў, што вырынаюць з памяці, аднавіць усю цэласьць (на што, аднак, ня траціцца надзеі) — пададзём тутака хоць гэтыя ўспомненыя кавалкі:

1.

Бывай, бывай, мой родны край. Зьнікай у сінь вады; Сьвіргочуцьчайкі, вадаграй, I ў ветры плач нібы Плыве за небакрай. Плыве за небакрай.

Дабранач вам абодвым дам, Мой родны край, бывай!

10.

Імчы-ж хутчэй, мой плаў, мяне Празь пенны перакат: Абы ў якой быць старане, Каб толькі не назад.

Вітаю ўсьпенены прастор, А змоўкне вадаграй — Вітацьму пусткі, змрок пячор... Мой родны край, бывай!

Пэўна-ж, настрой пакіданьня роднага краю, атмасфэра якога рабілася гэтак нязноснай для вольнага духу, ня мог ня быць асабліва блізкім нашаму паэту ў тым 1929 годзе, гэткім пракудным на ягонай бацькаўшчыне. Дый ці яму аднаму? Ці адзін ён

тады гатова-б „пакінуў свой край“, падаўся-б „у сьвет, хоць да чорта на рогі“ з адзіным жаданьнем, „абы ў якой быць старане, каб толькі не назад“, калі-б гэта толькі было магчыма? Ды калі нельга было вырвацца з задухі прыгнобленага краю, каб змагацца за волю там, дзе змаганьне было магчымае, дык можна было й трэ было спрабаваць прыцягнуць увагу да нялюдзкага стану на бацькаўшчыне тых, хто мог-бы пераняць гэтае змаганьне ў вольным сьвеце й прыйсьці з вызвольнаю памогай пакутнаму краю. I наш паэта зварачаецца да такога вольнага сьвету, увасобленага для яго цяпер у постаці духу вялікага ангельскага паэты-змагара, што аддаў калісь нат сваё жыцьцё за вызваленьне аднаго, як здавалася яму, з найбольш укрыўджаных народаў свайго часу:

Лёрд Байран! Вы йшлі бараніць Ня Грэкаў, а грэцкія міты. Вяла вас антычнасьці ніць На поўдзень, у лаўры спавіты.

Лёрд Байран! Мінула даўно Уся гэна рамантыка ваша, I з Грэкамі Туркі ўвадно Для кухняў лаўровы ліст важаць...

Лёрд Байран! Каб ведалі вы Пра нашай краіны нядолю, Здратованыя паплавы I ў корань стаптанае поле —

Вы, пэўна, пайшлі-б бараніць Яе, а ня грэцкія міты...

Д ы ўрвалася прошласьці ніць, I мы ланцугамі спавіты...

Гэтак, зварот да любага паэты ў запраўдным сэнсе сваім ізноў гучыць тут зварот да таго, кажучы Канакоцінавымі словамі, „вартаўніка з Захаду“, які мог-бы, як рыцар волі вольнага сьвету, прыйсьці із сваёй вызвольнай памогай туды, дзе воля гэтая гвалцілася ўжо ад вякоў, а цяпер засморгвалася канчальна пятлёй нячуванага яіпчэ ў тых вякох гвалту. Гэтак, між радкоў гэтага звароту кідаўся той самы адчайны кліч „SOS“ (ратуйце нашыя душы), што ўжо таксама ці раз перад тым спрабаваў данесьці да вольнага сьвету між радкоў свае паэзіі найбліжэйшы Дубоўкаў

сябра-паплечнік у „Ўзвышшы“, Язэп Пупіча („Рабіндранату Тагору“, 1927 г., „Ліст да эўрапейскіх паэтаў“, 1928 г.).

Горкая думка аб ланцугох не забівае аднак на духу паэту і ён супрацьставіць ёй, закончваючы свой твор, загалоўны ягоны заклік да сваіх „сяброў-супольнікаў у працы“, не зважаючы нінавошта, і далей „штурмаваць будучыні аванпосты“, у надзеі, што прыйдзе ўсё-ткі час, калі будзе зьнішчаны нарэшце ўсякі „...прыгон над словам, над духам, над чынам...“.

Зараз-жа па гэтых словах, такіх нядвусэнсавыху 1929 годзе, годзе нячуванага завайстрэньня таго бальшавіцкага ўсёабсяжнага „прыгону над словам, над духам, над чынам“, і канчаецца Дубоўкаў „камбайн“.

Неўзабаве па Дубоўку, узьняў свой голас у тэй-жа справе, што хвалявала ўсіх у 1929 г. — у справе бальшавіцкага замаху на сялянства пад сьцягам „калектывізацыі“ — і сам той, што, паводля калішніх словаў таго-ж Дубоўкі „адзін, ад усіх найвялікшы, маладых гадаваў сваёй песьняй“ — сам Янка Купала.

Калі Дубоўку, як ужо казалася, 1929 год выпаў найболып прадукцыйным у ягоным творсьцьве, дык у Купалы, якраз наадварот, год гэны прайшоў на найніжэйшым узроўні творчае прадукцыйнасьці. Свой апошні найбольшы ўздым і колькасны і якасны Янка Купала перажыў тры гады перад тым — у 1926 годзе, што быў нааіул найбольшым годам нацыянальнагаўздыму ў Савецкай Беларусі. У гэным годзе Купала напісаў і надрукаваў 21 вершаваны твор на 1122 вершаваныя радкі, тымчасам як у папярэднім 1925 г. — усяго твор на 89 радкоў, а ў наступных гадох: у 1927 г. — 6 твораў на 114 радкі, у 1928 г. — твор на 100 радкоў і ў разгляданым 1929 г. — 2 творы на 85 радкоў. У гэным годзе вялікі наш трыбун і змагар мог і хацеў яшчэ дэманстраваць няўтомнасьць і нязломнасьць свайго творчага духу:

Есьць-жа яшчэ ў мяне сіла Крыўдзе ня дацца, змагацца, Над сонных продкаў магілай Вольна маланкай мігацца...

Ёсьць-жа яшчэ ў мяне песень, Поўных надзеі, жыцьця, — Як-бы ня быў ім сьвет цесен, Вырвуццаў сьвет зь нябыцьця...

Ёсьць-жа яшчэ ў мяне вера Ў вольны мой родны народ,

Што у патрэбе зь сякерай Выйдзе за волю ў паход!

Адылі, з другога боку, у тым-жа самым годзе Купала бачыў ужо сябе й перад судам гісторыі сярод тых, пра каго суд гэны павінен будзе рассудзіць, ці яны

...аб свой гонар дбайна дбалі, I дабравольна, бяз прынук, Самі сабой не гандлявалі, Ня несьлі ў петлі дум і рук,

і добра прадчуваў, як у рассудку гэным можа быць датычная й да яго сумная канстатацыя факту,

Што нейкі з нас, хоць быў ня зломак, А плечы гнуў у крук ня раз;

Ня йшоў з адкрытымі вачыма У сьвет і сьцежкі не прастаў, А ўсёй магчымасьці магчымай Таптаў сьляды, сябе таптаў, ды мо’ прадчуваў навет, што шлях гэткага саматаптаньня ў яго яшчэ болып наперадзе, чымся адзадзя...

У кажным разе, пасьля 1926 г. у Купалы ўсё меншала а меншала „песень, поўных надзеі, жыцьця“, асабліва-ж „песень, зь якіхбы можна было ўцяміць, што мы свабоднымі былі“. Пятля несвабоды няўзнак тужэла на волі „дум і рук“. Выразныя знакі гэтага й відаць ужо на тым творы 1929 г., што ім і адгукнуўся Купала на пазначаны гэным годам гвалт над народам нашым — на ведамым вершы ягоным „Зыходзіш, вёска, зь яснай явы“, датаваным лістападам 1929 г. і ў тым—жа часе паданым у друку. Тутака найлепшы й найчулейшы сын ды найболыпы паэта нашае вёскі ўжо безь відавочных выяваў і „сілы крыўдзе ня дацца, змагацца“ і „веры ў вольны свой родны народ, што ў патрэбе зь сякерай выйдзе за волю ў паход“ — пяець мэлянхалічную адыходную гэтай вёсцы, ужо ад пачатку прасякнутую даволі мяшанымі пачуцьцямі:

Як сон маркотны, нежаданы, Зыходзіш, вёска, зь яснай явы, А твой народ вернападданы Імкнецца, ськінуўшы кайданы, Да новай долі, новай славы...

Ужо ў гэтай зваротцы, што аблямоўвае ўвесь верш, пачынаючы й канчаючы яго, адчуваецца зусім выразна між радкоў (асабліва пачатных) глыбокі жаль самога паэты, што адпявае „зыход зь яснай явы“, „як сну маркотнага, нежаданага“, ягонай роднай і, пэўна-ж, дарагой яму вёскі, якая яго-ж і ўзгадавала. Праўда, пачуцьцё гэтае ён намагаецца ўсяляк перамагчы, адагнаць ці проста прыхаваць падбадзёрным усьпяваньнем быццам-бы абяцаючых (ці, можа, усяго толькі абяцаных) пэрспэктываў „новай далі, новай славы“ для „народу вернападданага“, як вельмі нядвусэнсоўна характарызуецца тутака той сялянскі беларускі народ, пра які афіцыйна было абвешчана, што ён „ськінуў кайданы“ й зусім „дабравольна“ „імкнецца“ да фактычна гвалтам накіданага яму новага прыгону — той самы селавы, вясковы люд, пра які Купала яшчэ ў 1926 г. пісаў, як пра „вольны свой народ“, а зусім не „вернападданы“ каму-небудзь народ. I хоць на працягу ўсяго вершу паэта ўвесь час намагаецца як найболып канцэнтравацца на гэткім-жа, што й на пачатку, падбадзёрным усьпяваньні нейкіх пэрспэктываў „новай долі, новай славы“, ён абярняся зрываецца на поўнае глыбокага суму й жалю адпяваньне „зыходу“, або, як ужо болып не хавае ён — гвалтоўнага й груба-жорсткага выгубленьня, „ліквідацыі“ гэткага дарагога й мілага селавога, народнага ўкладу — нацыянальна-гістарьгчнага, паэтычнага, рамантычнага:

...Гарбы тваіх нямых курганаў, Дзе сыіяць нявольнікі і князі, Парэжа сталь, як нож баранаў... ...Тваіх жалеек сьпеў гаротны Патопча трактарнае кола...

...Лясун з русалкаю пакіне Палохаць сонныя сялібы, I вадзянік загіне ў ціне...

Але-ж, усё гэта мусіць загінуць — ці-то пад нажом (як бараны...), ці-то патаптанае колам — адылі, ці так ужо бясьсьледна? То-ж бо ведала ўжо гісторыя падобныя „ліквідацыі“, і ўсёж, хрысьціянства, прыкладам, гэтак і не дало рады „зьліквідаваць“ зусім створанае самым народам „паганства“, а мусіла зьліцца зь ім, напластавацца на яго. Можа й цяпер адно толькі творыцца новае, трэйцяе напластаваньне?

Над вежамі тваіх бажніцаў Хвабрычны комін возьмеўладу.

А звон зьбянтэжаных званіцаў Гудка жывучая крыніца Заглушыць іулкім гудам-ладам.

I будуць ладзіцца год кожны На новы лад, на новы звычай Дзяды кастрычнікавы збожна, А кожны год больш пераможна Для сьвята волі бунтаўнічай.

„Дзяды“ — нашае народнае „паганскае“ сьвята восенскага памінаньня прашчураў, захаванае й хрысьціянствам, блізу супаўшы ў часе з бальшавіцкім сьвятам „кастрычніцкае рэвалюцыі“, запраўды, пачынала ўжо ў народзе зьлівацца зь ім увадно. I Купалу гэта стаецца, можа, за найбольш падбадзёрны яму сымбаль — сымбаль прыйдучае перамогі несьмяротнага духу прашчураў і „волі бунтаўнічай“ над усімі наноснымі напластаваньнямі, што іх змушаны прыймаць (ці не на тое толькі, каб пасьля адно памінаць?) „народ вернападданы“... Гэтым сымбалем і завяршаецца Купалаў верш.

Але цікавы й ягоны, здавалася-б, чыста фармальны, тэхнічны бок. Напісаны ён чатырастопным ямбам і пяцірадковай звароткай з чарадаваньнем рымаў паводля схэмы а-в-а-а-в пры вылучна жаноцкім рымаваньні. Усё гэта пры чытаньні стварае нейкую панурую хаўтурную манатоннасьць, вельмі адпаведную для таго „адпяваньня“, пра якое мы казалі, ды ніяк не для „падбадзёрнага ўсьпяваньня“, якому вонкава быццам-бы прысьвячаная бальшыня зваротак і радкоў вершу. Калі ў ваднэй прыватнай гутарцы зацемілі пра гэта Купалу, ён сказаў: „Я гэта ведаю. Калісьці я напісаў на гэткі лад адзін верш і цяперака ён мне прыпомніўся, дык я напісаў і гэты на той самы лад“. Зацікаўленыя, удзельнікі гутаркі кінуліся шукаць таго першага, „на той самы лад“ напісанага, вершу Купалавага і, перапароўшы ўсю ягоную паэзію, знайшлі там толькі адзін твор, запраўды налісаны паводля тае-ж рытмічнае, страфічнае й рымавае схэмы, што й „Зыходзіш, вёска, зь яснай явы“. Гэта — зьмешчаны ў ведамым Купалавым зборніку „Шляхам жыцьця“ (1913 г.) верш „У ночным царсьцьве“. Варта прыгадаць тут цалком гэты невялікі твор, асацыяцыя зь якім, паводля собскага паэтавага прызнаньня, мела месца пры стварэньні ім свае апошняе „адыходнае“ калектывізаванай вёсцы, бо асацыяцыя гэтая пралівае зыркае відно на той настрой, зь якім паэта тварыў гэную „адыходную“:

У ночньім царсьцьве

Скрыпяць трухляцінай асіны, Над курганамі зьвяр’ё вые... Гасьцінцам, цернявай пуцінай, У ёрмах, скованай скацінай Ідуць нябожчыкі жывыя.

Ідуць, ідуць... Сярод пустыні Хрусьцяць надломаныя косьці, I качанеюць ногі ў ціне, I чахнуць вочы ў павуціне, А шлях —• як точаныя восьці.

Перад вачыма глуш нямая, I плач і скрогат за вачыма. Пракляцьце ў жылах кроў сьцінае, Душу бясьсільле вынімае, Гняце зьмяінымі кляіпчамі.

У грудзі, здаўленыя зрадай, Упіўшысь, рабская трывога Шыпіць хаўтурнаю загладай; На небе толькі, як прынада, Бялее млечная дарога.

To там, то сям запаланее

Іскра над скованаю шыяй;

Наскоча пошасьць трупавея, I царства ночнае шалее, Над курганамі зьвяр’ё вые.

Гэтак „зыход зь яснае явы“ калектывізаванае вёскі асацыяваўся ў Купалы з паходам „нябожчыкаў жывых“ у „ночным царсьцьве“, вобраз якога алегарызаваў сваім часам у паэты царства славутае „сталыпінскае рэакцьгі“ (па рэвалюцыі 1905 г.), a цяперака зь яшчэ большымі асновамі надаваўся на алегарызацыю рэакцыі сталінскае, што якраз і настала ў выглядзе таго называнага „вялікага наступу“ 1929 году зь ягонай калектывізацыяй і ўсялякімі суправаджальнымі крывавымі „ ліквідацыямі“...

Два з найбольшых нашых паэтаў, Янка Купала і Уладзімер Дубоўка, першымі і найчулей „у сэрцы трывожным пачулі за краіну радзімую жах“ у трывожным і жахлівым для гэтае краіны 1929 годзе, што пачаў сабою панурую пару зыходу кагадзе абуджанага й адроджанага народу нашага „зь яснай явы“ вялікага шляху гістарычнага прагрэсу ў „цёмны лес“, у „ночнае царства“ беспрасьветнае рэакцыі, якая трымае ў сваіх шчамлётках народ гэты аж дасюль.

Хоць і на розных стадыях свайго жыцьцёвага й творчага шляху стаялі тады паэты гэтыя, ды абодвы яны былі з аднае й тае самае слаўнае чарады вялікіх сыноў народу, выданых ім у маіутным размаху свайго адраджэньня і ўзвышэньня. Адзін, стары вэтэран таго адраджэньня, што, паводля прызнаньня другога „адзін, з усіх найвялікіпы, маладых гадаваў сваёй песьняй“, даўно ўжо перадтым прызнаў і блаславіў гэтага другога, маладога ігіянера ўзвышэньня, на свайго простага наступніка ў правадырсьцьве да ўзвышшаў прыйдучага. Адылі, малады й стары, як гэта заўсёды бывае, стоячы на розных ступенях веку, дазнаньня й сілы, не маглі глядзець на ўсё зусім аднолькава й бачылі часам адны й тыя-ж зьявы й рэчы ды рэагавалі на іх хоць-бы крыху, а парознаму.

Малады, Дубоўка, бачыў яшчэ й магчымасьць і патрэбу паказаць на „вытрасаньне душы“ з мастацтва ягонымі пякельнымі „мэцэнатамі“ ды станоўка на ўвесь голас заявіць, што „ня было і ня будзе ніколі ад паэзіі трактарам нафты“ (нізка вершаў „Пярэсты букет“), тымчасам як стары, Купала, могужо здабыцца адно на мэлянхалічнае сумаваньне-шкадаваньне таго, што „жалеек сьпеў гаротны патопча трактарнае кола...“.

Малады, Дубоўка, спадзяваўся яшчэ бачыць і ў „ліхім“ нячуванага гвалту чын „справы добрае на сьвеце“, што магутным ускалотам ажывіць народ на штурм цьвярдыняў таго гвалту ды прыцягне да яго й спагаду й падмоіу вольнага сьвету, спрычыняючыся да канчальнага вызваленьня яго з путаў „прыгону над словам, над духам, над чынам“. Стары, Купала, адзіную надзею меў яшчэ толькі на несьмяротнасьць адвечнага духу „Дзядоў“, што ў даўгім, векавым мо працэсе перамаганьняпераяданьня гэных путаў і розных іхных напластаваньняў прывядзе ўрэшце да „сьвята волі бунтаўнічай“.

Малады, Дубоўка, у самым „зыходзе зь яснай явы“ хацеў яшчэ бачыць сход у „цёмны лес“ „патаёмнага“, падзямельнага паўстанскага й партызанскага руху, тымчасам як старому, Купалу, ня вырысоўвалася тут нічога больш, апрача жудаснага паходушэсьця ў „ночным царсьцьве“ „нябожчыкаў жывых“ — „у ёрмах, скованай скацінай...“.

Адылі, самы „зыход зь яснай явы“ ў непраглядную жуду аднолькава панурага ці-то „цёмнага лесу“, ці-то „ночнага царства“, абодва, і стары і малады, бачылі добра і, як мелі сілы й магі ў дадзеных абставінах, добра і паказалі.

А за тым і абодва самі мусілі зыйсьці ў тую цемру й ноч. Бо як для Дубоўкі, гэтак і для Купалы разгледжаныя тутака творы іхныя сталіся апошнімі вялікімі й зыркімі ўспыхамі на іхным шляху. Бо як нястала паэты Дубоўкі ў 1930 г., калі зачынілася за ім кутая брама бальшавіцкага вастрогу й выгнаньня, гэтак нястала больш і вольнага паэты Купалы пасьля замаху ягонага на самаіубства ў тым-жа 1930 г. Застаўся бо толькі Купала — нявольнік і Купала — не паэта, Купала — запраўды „жывы нябожчык“, рукою якога, як чужою, чужая-ж рука вадзіла па паперы, аж пакуль свая собская рука ня вызваліла з глуму ў другім, удалым замаху 1942 году...

...А „царства ночнае шалее, над курганамі зьвяр’ё вые“ — шалеюць, выюць ужо дваццаць пяць гадоў. Толькі нам, некаторым лічаным адзінкам, паручыла доля вырвацца зь яго „ў сьвет, хоць да чорта на рогі“, каб жыць у штодзённым пачуцьці ўсё таго самага: „Абы ў якой быць старане, каб толькі не назад...“

Так і жывом, пакуль той цемрашал, пакуль гэны „прыгон няп словам, над духам, над чынам“ паношыццаў родным краі. Так і жыць мусім, будзем, пакуль... Бо няўжо-ж царству таму „няма бо канца“? Няўжо-ж?

„Штурмуйце будучыні аванпосты“ — адзін толькі адказ і можна было-б пачуць з „глушы нямой“ глухіх гадоў і лёхаў цёмнага лесу ночнага царства...

Бо толькі тады — „і дасца вам“.

Лукаш Калюга. Нядоля Заблоцкіх

Лукаш Калюга (запраўднае імя й прозьвішча Кастусь Вашына) нарадзіўся ў 1909 годзе ў сяле Скварцы, каля м. Койданава на Меншчыне. Быўшы яшчэ зусім малым, страціў абаіх бацькоў і гадаваўся ў сям’і дзядзькі, даволі заможнага (як і Калюгавы бацькі былі) селяніна. Вучыцца пачаў Калюга ўжо ў пару г.зв. „беларусызацыі“ ў БССР і, такім парадкам, школы небеларускай (расейскай ці польскай) зусім не праходзіў (адцемім тымчасам гэты вельмі важны факт з тым, каб пасьля адмыслова зьвярнуцца да яго). У1928 годзе Калюга скончыў Койданаўскую беларускую школу-„сямігодку“. Яшчэ вучнем апошніх клясаў гэтае школы Калюга захапляецца вельмі пашыранай тады краяведнай працай, пачынае запісваць народныя песьні й іншыя фальклёрныя творы свае мясцовасьці, a таксама і асабліва — словы й звароты народнае мовы. Назьбіраныя матар’ялы адсылае ў Інстьггут Беларускае Культуры (папярэднік Беларускае Акадэміі Навук) у Менск, дзе яны спатыкаюць высокую ацэну як лепшыя з прысыланых у інстытут матар’ялаў як з гледзііпча зьместу й мовы, гэтак і з боку дакладнасьці й акуратнасьці запісу. Нажаль, аднак, дзеля пэўнай маруднасьці працы інстытуту, а пасьля Акадэміі — зьявы, характэрнай для акадэмічных інстытуцыяў наагул — Калюгавы матар’ялы не пасьпелі пабачыць сьвету ў друку да часу славутага „змаганьня зь беларускім нацыянал-дэмакратызмам“, а з пачаткам гэнага „змаганьня“, дый пасьлей, ужо й не маглі пабачыць яго, стаўшыся „замарожанымі“ ў акадэмічных архівах, і пры разгроме апошніх у часе Другой сусьветнай вайны напэўна загінулі разам зь іншым багацьцем, што там было...

У вапошніх клясах сямігодкі Калюга пачынае таксама пісаць і друкавацца ў найбольш папулярнай тады сялянскай газэце „Беларуская вёска“, перш як звычайны „вясковы карэспандэнт“ („вяскор“), а тады і як аўтар апавяданьняў, зьмяшчаных у рэдагаваным пісьменьнікам-узвышэнцам Кузьмом Чорным літаратурным дадатку да гэтае газэты („Чырвоны сейбіт“) пад псэўдонімам спачатку Касіуся Палявецкага, а тады й Лукаша Калюгі. Ад пачатку 1928 году пачынае друкавацца ўжо ў часапісе „Узвышша“ першая вялікая рэч Калюгі — аповесьць „Ні госьць,

ні гаспадар“. Выступленьне Калюгі з гэтай аповесьцяй было адзначана ведамым пісьменьнікам, крытыкам і гісторыкам літаратуры Максімам Гарэцкім як выдатная падзея ў нашай літаратуры; зрэшты, гэткае самае ўражаньне дазнавала і ўсё тагачаснае беларускае чытацкае грамадзтва.

Але Максім Гарэцкі меў можа асаблівую рацьпо вітаць і адзначаць маладога пісьменьніка, пазнаўшы ў ім, апрача ўсяго, яшчэ й працягальніка свае собскае пісьменьніцкае працы. Рэч у тым, што асноўнай праблемай Калюгавае аповесьці, сфармаванай ужо ў самым ейным загалоўку „Ні госьць, ні гаспадар“ — была якраз тая праблема, якую ўпяршыню паставіў на кон і ўвесь час распрацоўваў у нашай літаратуры сам Максім Гарэцкі. Галоўны гэрой Калюгавай аповесьці, як і галоўны гэрой усяго творства Максіма Гарэцкага — гэта выхадзец ізь сялянства ў інтэлігенцыю, які аднак варочаецца назад у сяло з тым, каб служыць яму ды пры гэтым апыняецца й пачуваецца там у палажэньні „ні госьця, ні гаспадара“, паводля Калюгі, або „ад зямлі адарванага й да неба не дасталага“, паводля Гарэцкага. Адно што Калюгаў гэрой дзеіць у новым часе і ў новых абставінах, у сваім імкненьні „працерці ў таку закураныя вочы“ „вёсцы — цёмнай, вёсцы — бацькаўшчыне“ — прасьвяціць яе ён зьвязваецца з камсамолам. Калюгавы селавыя камсамольцы як мага стараюцца пранесьці друкаванае беларускае словаў сяло, арганізуюць „хаты-чытальні“, ладзяць спэктаклі, стараюцца выкараніць старыя хваробы гэтага сяла — карты, гарэлку-„самагонку“... На гэтым груньце нямінучы іхны канфлікт із сваймі-ж бацькамі — старымі „гаспадарамі“, які часам набывае хваравітыя формы, як гэта часта бывае пры гэтым адвечным канфлікце „бацькоў“ і „дзяцей“. У выніку — тое самапачуваньне „ні гасьцей, ні гаспадароў“... Але да гэтага далучаецца яіпчэ й тое, што іў гэным камсамоле, празь які дзеюць гэтыя хлапцы, як праз адзіны прыступны ім у дадзеных абставінах канал дзеяньня, яны таксама вельмі борзда пачынаюць чуцца тымі-ж „ні гасьцьмі, ні гаспадарамі“: гаспадары тамака садзяцца згары і зьвязваюць ініцыятыву нат самых шчырых „нізавых актывістых“...

Першая частка аповесьці „Ні госьць, ні гаспадар“ зь пятнаццацёх разьдзелаў друкавалася працягамі ў часапісе „Узвышша“ праз цэлы 1928 год, ад першага да апошняга (шостага) нумару. Першы-ж разьдзел другое часткі, што меў ісьці ў першым нумары часапісу ўжо ў 1929 годзе, бальшавіцкая цэнзура (г.зв. „глаўліт“) зьвярнула назад дзеля „пераапрацаваньня“: там бо й абазначаўся ўжо з поўнай вастрынёю той канфлікт

між селавымі камсамольцамі й іхнымі „гаспадарамі“. Аднак, малады пісьменьнік станоўка занаравіўся (рыса, наагул характэрная й для ягонае собскае і для ягоных гэрояў натуры) і заявіў катэгарычна, што ані папраўляць, ані пісаць далей аповесьці наагул ня будзе, „калі так“„. Угаворваньні не памаглі; дармо нат сам майстра „пісаньня між радкоў“, Зьмітрок Бядуля, аповесьць якога „Салавей“, напісаная гэткім спосабам, дагэтуль „не раскушаная“ і нат вельмі шануецца бальшавікамі, спрабаваў паказаць маладому аўтару, як можна „паправіць“, каб і тое, што трэба, сказаць, і людзям зразумець даць, а цэнзуры вочы замыліць, дармо і Максім Гарэцкі прапанаваў прыняты ім спосаб — пісаць, дапісаць, хоць не для друку, дык для магчымай будучыні. „Тады й дапішацца, калі ўжо папраўляць ня будзе трэба“, — было апошняе Калюгава слова, поўнае зразумелагаўсім сэнсу... Гэтак аповесьць „Ні госьць, ні гаспадар“ і засталася выдрукаванай адно ў першай сваёй частцы і нат пісаньнем больш не працягвалася.

Пасьля выпадку з аповесьцяй Калюга бярэцца за больш нэўтральны матар’ял — „каб навет і без камсамольцаў“, як сам ён казаў: ён хоча адтварыць жыцьцё й быт самога сяла, тых ягоных „гаспадароў“-ралейнікаў самых па сабе, як яны ёсьць, ды задумвае й пачынае цыкль алавяданьняў пад агульным назовам „Баркаўцы й баркаўчане“ („Баркаўцы“ —даволі празрысты псэўдонім роднага Калюгавага сяла Скварцы). 3 гэтага цыклю на балонах таго-ж „Узвышша“ ў 1929 годзе друкуюцца апавяданьні, зьвязаныя адзінствам месца й асяродзьдзя дзеяньня — гэных „Баркаўцоў“ і іхных жыхароў „баркаўчанаў“: „Трахім — штучны чалавек“ (Узвышша, 1929, № 2), „Ільлюкдасьледчык“ (тамсама, № 3), „Як Міхалюку Баркаўцы даліся ў знакі“ (тамсама, № 5), „Тахвілін швагер“ (тамсама, № 8). На гадавым сходзе літаратурна-мастацкага згуртаваньня „Узвышша“, 26 траўня 1929 году, Лукаш Калюга прыймаецца ў сябры зіуртаваньня, адначасна з Уладзімерам Жылкам, Андрэям Мрыям (аўтарам ведамых ужо й цяперашняму чытачу „Запісак Самсона Самасуя“) ды Фэліксам Купцэвічам (крытык). Паводля ўзвышэнскай традыцыі, кажны новапрыйманы сябра мусіў мець сабе „хроснага бацьку“ з узвышэнцаў, абавязанага рэкамэндаваць яго гадавому сходу ў вадмысловым дакладзе; гэткім „хросным бацькам“ Калюгі выпала быць ягонаму аднагодку, тады яшчэ маладому ўзвышэнскаму крытыку Антону Адамовічу (Ул. Жылку „хрысьціў“ Ул. Дубоўка, А. Мрыя — К. Крапіва, Ф. Купцэвіча — А. Бабарэка). Сходу таму, аднак, судзілася стацца апошнім гадавым сходам „Узвышша“, на якім прыймаліся

новыя сябры, падводзіліся вынікі папярэдняга й рысаваліся сьмелыя пляны на будучыню...

У час працы над „Баркаўцамі й баркаўчанамі“ ў Калюгі ўсё больш высьпявае й турбуе яго ідэя, якая запала яму яшчэ ад часу сканчэньня ім першае часткі аповесьці „Ні госьць, ні гаспадар“ і штуршок якой далі некаторыя мамэнты паэмы Ул. Дубоўкі „Урачыстая дата“, выдрукаванай у тым самым нумары „Узвышша“ (№ 6 за 1928 год), дзе была скончыўшыся тая першая частка Калюгавай аповесьці: ідэя стварэньня свайго роду эпапэі пад назовам „Нядоля Заблоцкіх“. Гэтую ідэю ён спрабуе ўжо ў межах „Баркаўцоў і баркаўчанаў“, у вышуспомненым апавяданьні „Тахвілін швагер“. Пасьля выдрукаваньня гэтага апавяданьня Калюга канчальна наважваецца на тую ідэю, пастанавіўшы разглядаць „Тахвілінага швагра“ як „частку перадпершую“ — пралёг ці ўводзіны — да самае эпапэі, за якую цяпер і бярэцца, адкідаючы ўсё іншае. Мець патрэбны для гэткае працы час яму неўзабаве памагаюць, выкідаючы яго зь Менскага Беларускага Пэдагагічнага Тэхнікуму, дзе тады вучыўся пісьменьнік, за „беларускі нацыянал-дэмакратызм“. Ручыць і тое, што Калюіу не чапае тымчасам і ГПУ, дармо, што той „нацыянал-дэмакратызм“ і належнасьць да „ўзвышэнскае мяншыні“ разам з Ул. Дубоўкам, Я. Пупічам, А. Бабарэкам, Ул. Жылкам, Ант. Адамовічам ды Ф. Купцэвічам, што ўсе ўжо апыніліся за кратамі. А часу твор патрабуе нямала — каля двух год. На парады сяброў і перадумаўшы навуку першае свае аповесьці „Ні госьць, ні гаспадар“, Калюга пастанаўляе гэтым разам ужо напісаць усё да канца, а тады даваць у друк, і тады ўжо — часткамі (бо маючы цэласьць адразу, цэнзура баржджэй можа пазнацца на характары твору і „зарэзаць“ яго ўжо адразу і ўвесь). I толькі ў № 6—7 часапісу „Полымя“ за 1931 год пачынаецца друкам частка першая „Нядолі Заблоцкіх“ (першы працяг датаваны 1931 г.) — „Прыгоды і лятуценьні“. Каб зразумець аднак гэты твор ува ўсім ягоным абсягу, трэба перш за ўсё зьвярнуцца да высьвятленьня гэнэзы самае тае ідэі, што, як казалася вышэй, турбавала маладога пісьменьніка яшчэ ад канца 1928 году — ідэі „нядолі Заблоцкіх“.

***

Праблема долі-нядолі свайго народу была аднэй з кардынальных, калі не найкардынальнай праблемай нашае літаратуры ўжо ад самога пачатку ейнага станаўленьня на собскія ногі. Ужо першы паэта з народных нізоў — Паўлюк Бахрым, гэты, паводля Максіма Гарэцкага, напі нязьішчаны Шэўчэнка, ставіў

гэтую праблему, можна сказаць, у кажным із сваіх нялічных, што дайшлі да нас, вершаваных радкоў на пачатках XIX стагодзьдзя, а ў канцы таго-ж стагодзьдзя Пранціш Багушэвіч (паводля Адама Бабарэкі, такі-ж бацька нашае літаратуры, як Шэўчэнка — украінскае) канчальна паставіў яе, як кажуць, у галаву кута для свайго й наступнага, аж да сяньняшняга (але!) часу. Адразу-ж выявілася ў нашай літаратуры і адзінае, дый, хіба, адзіна-магчымае разуменьне гэтае праблемы ў ейным узьніку: нядоля народная — гэта толькі вынік народнай няволі, што зусім адназначна падказвала й агульны кірунак разьвязаньня праблемы: доля народная можа быць прынесеная толькі народнай воляй, „доля будзе воляй“, як казаў яшчэ ў 1907 годзе Янка Купала, у сваіх вершах абярняся рыфмуючы „долю“ і „волю“, як і іншыя ягоныя сябры-нашаніўцы. Зусім у гэткай роўніцы станаўленьня й разуменьня дадзенае праблемы ляжыць і Калюгава „Нядоля Заблоцкіх“.

Розныя шляхі разьвязаньня праблемы долі-нядолі назірала, адлюстроўвала й паказвала нашая літаратура. У ведамым і адным з мацнейшых сваіх вершаў— „Перад вісельняй“, што ў часе напісаньня (у 1908 г.) у вабставінах царскае Расеі мог пашырыцца адно нелегальна (у друк упяршыню трапіў за мяжою, у Львове, а на бацькаўшчыне — адно пасьля рэвалюцыі), Янка Купала паказаў адзін із такіх шляхоў — скрайны і адчайны шлях:

Як мне ўсе ходы зачынілі, Ўсе ходы к зноснаму жыцьцю, Я на пралом пайшоў ў бясьсільлі За праўду пастаяць сваю.

Гэты шлях — так і назавом яго: шлях праломуў бясьсільлі — пэўна-ж, быў (дый мог быць) шляхом адно адзінак, „ваякаў вялікіх за волю, долю і народ“, як гэты во Купалаў гэрой, і ў выніку сваім ня мог не канчацца трагічна — „вісельняй“ ці іншай якой формай катняе расправы панявольнікаў з паняволенымі, што адважыліся „на пралом ісьці ў бясьсільлі“.

Проста супрацьлежным (і таму таксама скрайным) шляхом да гэткага „пралому ў бясьсільлі“ паказала нашая літаратура шлях заламаньня — таксама шлях адзінак і таксама з трагічнымі вынікамі, часта зусім падобнымі ў сваёй форме навет да папярэдніх (узяць хоць-бы Купалавага-ж Лявона Зябліка з „Раськіданага гнязда“, які канчае тэй-жа вісельняй-пятлёю, адно што собскімі рукамі наложанай, не „праломваючыся“, a

проста заломваючыся, калі й яму „ўсе ходы зачынілі, ўсе ходы к зноснаму жыцьцю...“). Праўда, у менш скрайных формах, у формах простага „апушчаньня на дно“ — „прапашчасьці“ (галоўна — праз гарэлку) гэты шлях ужо робіцца больш масавым, напару нат вельмі масавым, і час-часом вельмі турбуе нашую літаратуру...

Паміж гэтымі скрайнымі шляхамі — „пралому ў бясьсільлі“ і заламаньня — пралягалі і ў жыцьці і ў літаратуры болып масавыя, хаджалыя й пратаптаныя шляхі. Найперш і найбольш — гэта шлях чаканьня й спадзяваньня долі. Яшчэ ў 1819 годзе аднаму з польскіх падарожнікаў па паўночна-заходняй частцы нашага краю, нейкаму Чэрскаму, асабліва кінулася ў вочы ўсеагульнаечаканьненейкае „перамены“ (апошняе словаЧэрскі так і падае пабеларуску ў польскім тэксьце; кароткую даведку аб гэтым усім можна знайсьці ў „Беларусах“ Карскага, т. II, в. 3, бал. 288). Ня менш характэрным гэткае чаканьне „перамены“ (ці, як любіць казаць Калюга, „здарэньня“) ў кірунку да „долі“ было й пасьля (дый хіба раней), а ці няма яго аж цяпер? Часьцяком прабівалася яно і ў літаратуры, хоць тут час-часом яму даваўся й адпор, і то ня толькі паэтамі-„ваякамі“ тыпу Купалы, а нат і ціхімі „песьнярамі жальбы“ тыпу Коласа, які і перад рэвалюцыяй умеў заклікаць „спружыны свае долі выкуць собскай сілай“, а па рэвалюцыі (1921 год) і зусім абвесьціў: „Доля ня прыйдзе сама, воля ня зойдзе к нам стараною, збоку дарог ёй няма“. Бо і праўда — шлях чаканьня і быў шляхом спадзяваньня на прыход ці прынос долі-волі аднекуль збоку, ці мо баржджэй — згары, нааіул — звонку, шляхом поўнае нутраное (а таму й вонкавае) пасыўнасьці. Стан гэтае пасыўнасьці найчасьцей выражаўся ў вобразе сну, ад якога гэтак і старалася абудзіць народ нашая паэзія. Пры гэтым аднак і сама яна йшла зусім блізкім шляхом, які паангельску вельмі добра абазначаецца словам „daydream“ (г.зн. „сон удзень“ — нейкае „дзяньсонства“, як ёсьць „дзяньгубства“) — шляхом лятуценьняў (бо, зрэшты, гэты-ж шлях і ёсьць адным ізь бітых шляхоў якраз паэзіі), лятуценьняў аб долі й волі... Пра пасыўнасьць і гэтага шляху няма чаго, хіба, асабліва распраўляць.

Аднак, пэўна-ж, ня ўсе й не заўсёды адно чакалі, „спалі“ ці лятуцелі. Дый нат у самых тых, што рабілі гэтак, часта абуджалася й трывожыла ды мучыла туга па акцыі, па дзеяньні й дзейнасьці. А яіпчэ іншыя былі поўныя ўжо ня толькі тугой, а проста патрэбай і канечнасьцяй гэтага... Адылі-ж „усе ходы“ і тут былі зачыненыя, усе простыя-просталінейныя й нескладаныя ходы... Тады не заставалася нічога іншага, як шукаць ці нейка-

га „прохвату“, як кажуць у народзе, ці мо нат „пралазу“, ці ў лепшым выпадку — абходу, адным словам, ісьці „крутам-мутам“, як называе гэты найбольш таптаны ягонымі Заблоцкімі шлях Лукаш Калюга. На гэткім шляху ўзрастала і выстаўленая на сьмех і жаль Купалам у „Тутэйшых“ зноскаўшчына — шлях „рэнэгатаў і дэгэнэратаў“. Аднак, тут-жа расла і буяла й япічэ адна цікавая зьява, паўзь якую нашая літаратура, дзеля шмат якіх прычынаў, праходзіла бязуважна— зьява заблоччыны, што яе першы й зачапіў Калюга.

***

Заблоцкі — шырака ведамае прозьвііпча анэкдотычнага гэроя прыказкі: „Зарабіў, як Заблоцкі на мыле“ — прыказкі, як кажуць, шырака ведамай ня толькі ў нас, а і па цэлай заходняй Славяншчыне (прынамся Ўладзімер Жылка цьвердзіў, што прыказка гэтая знаная навет Чэхам). Анэкдот, выснаў якога становіць гэтая прыказка, кажа пра нейкага камэрсанта Заблоцкага, які надумаў зарабіць на мыле, правозячы яго праз мора кантрабандаю, без аплаты мытных падаткаў, дзеля чаго ён загадаў схаваць свой тавар ад вока мытных агентаў, падвязаўшы яго пад дном карабля. Мыла, пэўна-ж, растала ў моры, і гэтак вось і „зарабіў“ на ім Заблоцкі, стаўшыся прыказачным сымбалем дзялка (або й „дзеяча“), што выбіраючы няпросты шлях „абходу“, „круту-муту“, „зарабляе“ на ім, трацячыўсё.

Хоць прыказка й анэкдот падаюць „заблоччыну“ ў чыстакамічным разрэзе, пры глыбейшым падыходзе адчыняецца й магчымасьць трагікамічнае інтэрпрэтацыі яе. То-ж бо вельмі добра кажа другая нашая народная прыказка: „Камэдыя, хто ня ведае, а як хто ведае, дык і няма ніякай камэдыі“, г.зн. камічнае, пры глыбейшым веданьні ці зьведаньні яго, часта абарочваецца трагічным і таму ў існасьці становіць сабою трагікамічнае. А ці-ж не трагікамічнымі ў сваёй існасьці й выніках аказваліся й тыя, так блізкія да „заблоччыны“ шляхі і таго чаканьня, і „сну“, і лятуценьняў, і „зноскаўшчыны“ — то-ж бо якраз з гэтага боку паказаў некаторыя зь іх (асабліва апошнюю) ў „трагічна-сьмяшлівых сцэнах“ сваіх „Тутэйшых“ Янка Купала...

Хоць нашая літаратура, як ужо казалася, і не чалала „заблоччыны“ (да Калюгі), але ў такім блізкім да яе нашым нацыянальным руху праявы гэтага парадку маглі назірацца ўжо ці цепярся... Як кажа (між іншага, хоць і ня вельмі ўжо глуха) В. Ластоўскі ў сваіх успамінах пра М. Багдановіча, у г.зв. „верхняй палаце“ „Нашае нівы“, што ня толькі прэтэндавала, а й фак-

тычна адыгравала ролю галоўкі кіраўнічага штабу нацыянальнага руху, ужо ня цураліся паставіць на службу гэтаму руху і магчымасьці „крутам-мутам“... Далейшая-ж гісторыя руху, асабліва ў рэвалюцыйных і парэвалюцыйных часох (ад 1917 г. і праз дваццатыя гады асабліва) знае ці мала выпадкаў спробаў выкарыстаньня падобных магчымасьцяў, аб якіх няма тут асаблівага сэнсу вельмі распраўляць. Для нашага выпадку досыць будзе спыніцца на сказаным былым прэм’ерам ураду БНР, Аляксандрам Цьвікевічам, пасьля таго як ён, „зьліквідаваўшы“ гэты ўрад на г.зв. „Бэрлінскай канфэрэнцыі“ 1925 году, перабраўся ў савецкі Менск: „Калі нельга правесьці свае праграмы ў лоб, трэба старацца правесьці яе ў вабход“ (і сказана гэта было на балонах савецкага часапісу „Полымя“ — „нахабна сказана“, як згрызаліся пасьля самі бальшавікі...). У сваім-жа практычным і фактычным прытарнаваньні Цьвікевічава формула й абарочвалася нічым іншым, як чысьцюткай „заблоччынай“ — спробай правезьці ў вабход савецкіх мытнікаў кантрабанду (так і называлі гэта заўсёды самі бальшавікі) нацыянальнае ідэі й дзеі пад дном г.зв. „нацыянальнае формы“ савецкага карабля, дзе ідэю й дзею гэную толькі й магла спаткаць (дый спаткала!) доля прыказачнага мыла Заблоцкага. Адылі, Цьвікевіч адно іпчыра („нахабна“) сфармуляваў прынцып, на якім ужо задоўга перад тым заснаваўся і нат да пары-да часу праспэраваў рух беларускага нацыянал-камунізму на чале з 3. Жылуновічам (Ц. Гартным), У. Ігнатоўскім, А. Чарвяковам ды інш.

Пад 1928 год „заблоччына“ беларускага нацыянал-камунізму ды розных іншых прыхільнікаў тае-ж тактыкі сталася ўжо даволі выразнай у сваіх пэрспэктывах кажнаму, хто меў вочы бачыць... У канцы 1928 году і зьявілася ўспамінаная ўжо намі паэма Ўл. Дубоўкі „Ўрачыстая дата“, фармальна прысьвечаная адзначанаму тады дзесяцігодзьдзю БССР. Тутака ўзвышэнскі паэта з нагоды юбілею г.зв. „беларускай савецкай дзяржаўнасьці“ даваў войстра-крытычны агляд папярэдняе гісторыі нашага нацыянальнага руху, якая ўваччу шмат каго на той час і ўкаранавалася гэнай „дзяржаўнасьцяй“. У першым разьдзеле паэмы, пад характэрным загалоўкам: „У пачатку было слова, і на слове слова, і пад словам слова“, Дубоўка сатырычна забразоўвае наш дарэвалюцыйны нацыянальны рух зь ягоным прымітыўна-наіўным народалюбствам, частаў бяскрытычным перайманьні расейскае традыцыйнае тэрміналёгіі званым „народніцтвам“ („вельмі любілі народ і зь вераіпчакай бліны“), a галоўна — з расплывістай нацыянальнай фразэялёгічнасьцяй (тым, што Купала ў „Тутэйшых“, хоць і яшчэ даволі асьцярож-

на, паказаў у „здольніцтве“) пры ўхіленьні ад канкрэтнае й наважанае дзейнасьці запраўднага й рэальнага правадырства нацыі: „Хтосьці кудысьці йшоў, некага нехта зваў. Слоў — было многа слоў, дзеі ніхто ня знаў...“ Вось чаму, як нядвузначна паказвае паэта ў другім разьдзеле, і адбыўся перахоп ініцыятывы й кіраўніцтва нацыянальнага руху бальшавікамі — „справа прыйшла зьлева“, хоць пры гэтым „былі памылкі і разгоны, хапала крыўды і абраз“, як не баіцца паэта выткнуць перахопнікам нат у іхны юбілейны дзень, выразна ківаючы пры гэтым і на тыя гвалты, з найболыпым між іх — разгонам Усебеларускага Кангрэсу, якіх дапусьціліся яны, ня вельмі аднак (асабліва тэй парою) любячы ўспамінаць пра іх... Пасьля гэтага Дубоўка спыняе сваю адмысловую ўвагу на тых нацыянальных дзеячох, што пры іхнай памозе й правялі бальшавікі гэны nepa­xon ініцыятывы й кіраўніцтва руху — на беларускіх нацыяналкамуністых у васобе самога іхнага гістарычнага бацькі 3. Жылуновіча (Ц. Гартнага), які якраз гэным часам пачынаў даставаць запраўдную заплату ад тых, каму служыў і прыслужваўся, абвінавачаны імі ў розных „ухілах“ і „наскоках“: „Вось так і скончылася справа, калі казаць ясьней — ухілы. Ен робіць так наскокі справа, за ім Заблоцкі носіць мыла“ — гэтак на канчатку сатырычна канстатуе Дубоўкаўжо з поўнай яснасьцяй абазначаныя запраўдныя вынікі дзейнасьці Жылуновіча і ад пачатку духова ачольваных ім беларускіх нацыянал-камуністых.

Успамінаньне Дубоўкам „Заблоцкага“, як і часта ў зьядлівай сатыры гэтага паэты, цаляла ў колькі, як кажуць, „зайцаў“ (між іншага й дарэчы, якраз у вобразе „зайца“ і выводзіўся сам Жылуновіч у паэме). Найперш дзякуючы гульні іукаў, кажнаму прыгадваўся тут Глыбоцкі (іначай—Дудар), адзін з найвярнейшых збраяношаў Жылуновіча пры ягоных „ухілах“ і „наскоках“, разам зь ім і расьпяканы цяпер гаспадарамі... У сувязі з гэтым і самы вобраз „мыла“ ўспрыймаўся ня толькі ў разрэзе анэкдоту пра „заработак“ на ім, але і ў сьвятле хадзячага выразу пра імкненьне „лезьці бяз мыла“... ды праз гэтыя канкрэтныя мішэні Жылуновіча й Глыбоцкага, бачылі добра ўсе, уражаўся сам нацыянал-камунізм як такі, зь ягонаю, гэтак хітра-мудра, „пазаблоцку“, казаў той, задуманаю, а так непераборліва, запраўды „бяз мыла“ праводжанаю тактыкаю „калі ня ў лоб, дык у вабход“, тактыкаю, што ўжо відавочна пачынала й аплачваць сябе „пазаблоцку“-ж. Гэткае трапнае і зьместам і формаю выкрыцьцё беларускага нацыянал-камунізму Дубоўкам запрашал а ня толькі пасьмяяцца каля дасьціпнае й зьядлівае гульні словаў, але й задумацца над сэнсам іх, над усім сэнсам абазначанае тут імі

гістарычнае праявы. Лукаша-ж Калюгу яно й навяло на думку заняцца гэтаю праяваю „заблоччыны“, як аднае з формаў калі ня „боскае“, дык „людзкое камэдыі“ народу, тае прыказачнае „камэдыі, калі хто ня ведае“, што ў зьведанай існасьці сваёй абарочвалася адным із мамэнтаў усяе вялікае трагэдыі народнай. Гэтак і паўстала ідэя „Нядолі Заблоцкіх“.

***

Першы эскіз твору, прызначаны пасьля стацца ягонай „часткай перадпершай“ — нарыс „Тахвілін швагер“ — здалёк і памалу — асьцярожна ўводзіць чытача ў кола аўтаравага тыпажу, праблематыкі й самой эпічнай манеры. Сваіх Заблоцкіх Калюга пачынае прасочваць ад іхнага „даўнейшага“, аддаленага (і эпахіяльна і сацыяльна) ад сучаснасьці, першабытнага, можна сказаць, стану, абмежваючы тымчасам і самае кола іх усяго аднэй сям’ёй з усяго двух вырослых сям’янаў — Юстапа й Прузыны (дзеці сям’і адно час-часом і мімабегам успамінаюцца). Ужоў гэтым „першабытным“ сваім стане Заблоцкія адразу-ж і па вушы ў непрагляднай нядолі, хоць самі яны і ўспрыймаюць яе яшчэ чыста „папершабытнаму“, як нейкае фатальнае „няручэньне“ ўва ўсім чыста, пачынаючы ад катоў, сабакаў ці курэй і аж да ўсяго жыцьцёвага дабрабыту ў цэлым. Зусім першабытнае, літаральна першабытнае й разуменьне Заблоцкімі прычынаў гэтага свайго нядольнага стану: сваё „няручэньне“ яны прыпісваюць цалком дзеяньню „вядзьмарскіх начараў“, злосьніцкіх варожбаў — „варагоў“ благіх людзкіх „урокаў“ і навет самой „нячыстай сіле“ —чартаўні, заўсёды адказнайуваччу першабытнагачалавека заўсё благое й незразумелае на сьвеце. Гэткае ўспрыйманьне й разуменьне ўжо пачынае, наймацней у слабейшай, жаноцкай палавіне гэтых Заблоцкіх—у Прузыне — вырабляць тую псыхалёгію абыякавасьці на аснове ўсьведамленьня свае аканаванасьці-„прапашчасьці“, што лёгка вядзе нядольнікаў на той шлях заламаньня — „апупічэньня на дно“, аб якім казалася вышэй на сваім месцы: „I так мы прапашчыя, бяздольныя людзі“ — дык навошта рупіцца ня толькі пра палепшаньне, але нат проста захаваньне такога, як ёсьць, дабрабыту (разьдзел „Абрыджоная птушка“). I гэты шлях, у дадзеных канкрэтных абставінах найперш — шлях да карчмы, знаюць ужо і Прузына (дармо, што жанка) і Юстап... Адылі апошні яшчэ стараецца шукаць нейкае рады на сваю нядолю, ды можа й найболып імкнецца выкарыстаць гэты шлях якраз на такія свае шуканьні. Адно што й гэтыя шуканьні Юстапавы — цалком у ўсё тэй-жа роўніцы першабытнага, ягонае забабоннае

веры ў рознае „фармазонства“ дый урэшце ў тую-ж сілу „начараў-варагоў“ калі не „благім вокам“, дык моцным, „Боіу даходным“ словам кляцьбы. Ды ня вельмі ручацца бяздольнаму Заблоцкаму й гэткія рады: „усе ходы к зноснаму жыцьцю“ гэтак і застаюцца зачыненымі „Тахвілінаму швагру“...

Сваё, вытрыманае ў тоне звычайнага, як кажуць, „прастарэканьня“ апавяданьне пра „Тахвілінага швагра“ аўтар пачынае адразу й вядзе далей у пляне лёгкага, жартаўлівага іумару. Адылі, ужо пад самы канец, калі ён хоча перакінуць нейкі мост ад тае першабытнае, „даўнейшае бытнасьці“ аж у далёкае „некалі“ будучыні, іумар ягоны выразна пераходзіць у гіронію. На першы пагляд гэтая гіронія як^бы адрысуецца якраз на гэную „даўнейшасьць“-„першабытнасьць“, выкпіваючы й асуджаючы ейную забабоннасьць з узвышша цьвярозага пазытывізму сучаснага чалавека. Але тут-жа й зараз-жа джала гэтае гіроніі паварочваецца якраз у вадваротны бок — якраз супраць самое гэтае сучаснасьці: то-ж бо і ў ёй, з гледзііпча таго „некалі“ будучыні, можна будзе знайсьці месца на нешта, яшчэ „мудрэйшае“ за тую чартаўню даўнейшага: „злы дух“ — чорт гэтае, простаўжо сказаць, савецкае сучаснасьці яшчэ „мудрэйшы“ за таго даўнейшага, таксама-ж першабытнага ўва ўсім нячысьціка. Гіронія гэтая добра зразумелай была для аўдыторыі „Ўзвыпіша“, якой ужо добра паказаў быў Ул. Дубоўка гэткага сучаснага чорта пад гэным ягоным традыцыйным імём ды з усімі атрыбутамі нікога іншага, як самога бальшавіка (у ўстаўных „казках“ сваіх паэмаў-„камбайнаў“ — „I пурпуровых ветразяў узьвівы“ ды „Штурмуйце будучыні аванпосты“).

Гэтак ужо ў канцы „часткі перадпершае“ Калюгавага твору назначаецца той плян што раз больш выразьнейшае антысавецкае, антыбальшавіцкае гіроніі, які мае прашываць сабою ўсе далейшыя часткі. Ад пачатку часткі першае плян гэты асаджваецца трывала й якраз у самой асадзе („абрамленьні“ ў ужыванай часам з расейскага тэрміналёгіі) сюжэту твору. Асада гэтая ўжыцьцяўляецца праз увядзеньне двух гэрояў, адмыслова для гэтае асады ды толькі ў ейных межах і дзейных: самога аўтара і ягонага ўяўленага чытача. Першы — сам аўтар — як гэрой ягоных-жа твораў даволі добра вычуваецца ўва ўсіх Калюгавых рэчах наагул. Дзеля жывой народнасьці аўтаравай мовы й тае манеры „прастарэканьня“ людзям, якія адвыклі, або й ніколі ня жылі ў народнай моўнай стыхіі, ён навет можа падацца за таго „псэўда-апавядальніка“, ад імя якога вядзецца апавяданьне пры манеры г.зв. „баю“ (парасейску — „сказ“). Але ў „Нядолі Заблоцкіх“ ад ейнае першае часткі „Прыгоды й лятуценьні“

аўтар-апавядальнік ужо ня толькі вычуваецца, а й фармальна выступае ў ролі гэроя асады твору — праўда, не адзін, а заўсёды ў неразлучнай пары з другім гэроем гэтае асады — із сваім уяўным чытачом, якога ён і водзіць па тэрыторыі дзеі свае „людзкое (а мо й — народнае ды нацыянальнае) камэдыі“ — „нядолі Заблоцкіх“, як той Віргілі вадзіў Дантэ па кругох ягонае „Боскае камэдыі“. Гэты ўмоўны чытач — маўклівы, бясслоўны гэрой твору, які служыць толькі за другую асобу гаворкі для аўтара як гэроя асады, і галоўнае — якраз за пункт лёкалізацыі, умесцаўленьня ўсяго ягонага антысавецкага настаўленьня, дзеля чаго чытач гэты й падаецца ў постаці прынамся нармальнага, калі нат не ідэяльнага „савецкагачалавека“.

Калі аўтар фактычна выступіў ад сябе ўжо ў канцы „Тахвілінага швагра“, дык чытач, як гэрой твору, пачынае зьяўляцца толькі ў „Прыгодах і лятуценьнях“ і якраз на тое, каб прымаць на сябе тую гіронію, зь якой тамака аўтар высіупіў упяршыню. Як і тады, гіронія гэтая адразу фармальна чапляецца за тое „праклятае даўнейшае“, і зноў-жа з тым, каб фактычна (і яшчэ выразьней, як тады) выцяць адразу-ж па „іпчасьлівым сучасным“, нявыгодная супастава зь якім сама сабою напрашваецца за кажным разам. Гэта маем ужо ў II разьдзеле пры гаворцы аб „даўнейіпых“ сьвятах і прысьвятках, навязваючы да сучасных „выхадных“ дзён, што яіпчэ мацней паўтараецца ў вапошнім XIII разьдзеле першае часткі. Пры гэтым паўсталая зь лёгкага жартаўлівага гумару гіронія што раз больш набліжаецца й проста пераходзіць у войстры сарказм, які добра чуваць ня толькі ў кагадзе згаданай мясьціне апошняга разьдзелу, а й куды раней: у тым-жа, прыкладам, матыве сьвятаў-выхадных дзён ён гучыць на поўную сілу ўжо ў разьдзеле XI, пры гаворцы пра „даўнейшае“ сьвята Пятра. Тут-жа выразна выяўляецца й ягоны антысавецкі зьмест пры саркастычным абыграваньні тыповае савецкае фразэялёгіі з такімі ейнымі штампамі, як „наш рэканструкцыйны час“, „момант абвостранай клясавай барацьбы“, „кулацкая агітацыя“, „рэлігійны атрыбут“ (гэтак-жа крыху далей і ў тым-жа разьдзеле абыграваецца й нязьменны атрыбут паэзіі — месяц, абчэплены такімі-ж штампамі, як „наш гарачы будаўнічы час“, „суровая самакрытыка“, „шкодніцкія праявы“, „маска“, ды ўжо зусім парадыйны „сацыялістычны мурог“; падобна, у згадаванай мясьціне апошняга разьдзелу, абыграныя, побач з „выхаднымі днямі“, і „курорты“). У гэткімжа саркастычным абыграваньні праводзяцца і іншыя матывы асады, асабліва праводжаны блізу скрозь усю гэтую асаду матыў азначэньня „даўнейіпых“ нядольнікаў і гаротнікаў, „лап-

цявозаў“ ды „...ўнаедаў“ штамповым савецкім тэрмінам „багатыроў“-„кулакоў“ (гл. асабліва разьдзелы VII—VIII, X). Тое-ж маем і ў іншых матывах („даўнейшая“ гразь і сучасная мэліярацыя, ды тая-ж „самакрытыка“ ў разьдзеле VI, запраўдная паэзія, як „упадніцтва“ ў савецкім разуменьні, у разьдзеле IX). Асабліва-ж згушчаецца сарказм пры абыграваньні штамповага савецкага „клясавага“ падыходу да зьяваў і вызначанага ім грубага, тэндэнцыйнага й чэрствага дачыненьня да іх (гл. пра дачыненьне да „бедных“ і „багатых“ у разьдзеле III, да „капіталістычнае бытнасьці“ ў разьдзеле XI, пра мукі Хрыста й „пакуты асуджаных гісторыяй сацыяльных групаў“ у разьдзеле XII). Тутака сарказм Калюгаў пачынае гучэць ня толькі горкім сьмехам, але й гнеўным абурэньнем на тых, што, будучы зачарсьцьвелымі да ўшчуваньня пакутаў людзкіх, асуджаюць на іх ад імя самое гісторыі цэлыя „сацыяльныя групы“, клясы й нацыі, бессардэчна „ліквідуючы“ іх — абурэньнем, зусім зразумелым у пару якраз аднае з гэткіх бальшавіцкіх „ліквідацыяў“ — „ліквідацыі кулака“ ды годным пашаны й дзіву дзеля тае мужнасьці, зь якою яно было адкрыта й шчыра выказанае якраз у гэткім войстрым мамэньце часу.

Гэтак у, казаў той, „фасадзе“ твору — ягонай „частцы перадпершай“, ды ў васадзе ўсяго яго, пачатай ад часткі першай, эпічная апавядальная манера аўтара, аснаваная на гумары, пераводжаным у гіронію, згушчваную ў сарказм, узьняты ўрэшце да гнеўнага абурэньня — фіксуе тое ідэйнае антысавецкае, антыбалыпавіцкае гледзішча, пад якім ужо за тым „фасадам“ ды ў вабводзе гэнае асады разгортваецца аўтарам сама эпапэя „нядолі Заблоцкіх“. Прыгледзьмася-ж цяпер бліжэй да самога гэтага разгортаньня.

***

Кола загалоўных гэрояў „Нядолі Заблоцкіх“, у „частцы перадпершай“ твору прадстаўленае ўсяго дзьвюхасабовай сям’ёй Юстапа й Прузыны, у першай частцы яго адразу-ж разгортаецца да абсягу цэлае „фаміліі“ ды нат „радзімы“-„сваяўства“. „Усе яны былі такія самыя, як і гандлёўіпчык (мылам. —А.А.), славутыя Заблоцкія“, — адразу-ж адзначае аўтар (разьдзел I), пакідаючы аднак само „фамілійнае“ прозьвішча Заблоцкіх адно для асноўнае сацыяльнае адменнасьці выводжанага ім „сваяўства“ — адменнасьці спрадвечна й навечна сялянскае. Іншыя сацыяльныя адменнасьці выступаюць ужо пад іншымі прозьвішчамі, уваходзячы аднак у кола таго-ж „сваяўства“ калі не Заблоцкіх, дыку кажным разе, „заблоччынцаў“, дзяцей тае-ж „заблоччы-

ны“. Сюды ўваходзіць найперш селавы баркаўскі настаўнік Зубрыцкі, прозьвішча якога яшчэ й гукава найбліжэй да прозьвііпча Заблоцкіх — прадстаўнік выйшлае з таго-ж сялянства г.зв. „селавое інтэлігенцыі“, або, паводля самых Заблоцкіх, нейкага ніжэйшага „панства“ (настаўнік, паводля Юстапа Заблоцкага, „пан“, але толькі другі зьнізу пасьля першага... пастуха! — гл. разьдз. VII). Ён, як кажа сам аўтар, праходзіць „дыялёгам аж у сам канец“ твору з галоўным Заблоччыкам — Юстапавым Савостам (гл. той-жа разьдзел). Сюды-жуваходзіць і Клемка Язучок, хлопец з у маленсьцьве „зашытым розумам“, пасьля „пашыты“ ўжо ў большыя за настаўніка „паны“ — паштовыя чыноўнікі (дзе паводзіцца зусім як Купалаў Мікіта Зносак з „Тутэйшых“, аб чым яшчэ далей у сваім месцы), а яшчэ пасьлей, казаў той, „перашыты“ зусім у бальшавіцкія камісары й чэкістыя — прадстаўнік із таго-ж сялянства выйшлае „пароды рэнэгатаў і дэгэнэратаў“, Купалавымі словамі кажучы — маскалізаванагачынавенства, спачатку царскага, а тады й бальшавіцкага. Нарэшце, сюды-ж даходзіць і папулярна вялічаны ўжо „панам“ Гіляры Змышлевіч — рэпрэзэнтант шляхоцкае адменнасьці ўсё таго-ж шырокага „сваяўства“ „заблоччыны“.

Усе гэтыя адменнасьці,-як бачым — толькі сацыяльныя адшчэпкі ад аднаго й таго-ж народнага пня; зрэшты, працэс сацыяльнага шчапаньня ўвесь час ідзець і ў самым гэтым пні, у самой „фаміліі“ Заблоцкіх, у „пень“ гэны найтрывалей і найвячней усаджанай: „Здаўна шчапаліся Заблоцкія на дзьве палавінкі“, — абярняся паўтарае аўтар (гл. разьдз. I, III). Гэтак ствараюцца адменнасьці-„палавінкі“ ўнутры самое „фаміліі“ й нат ейнай найбольш тыповай сям’і Заблоцкіх, пры чым адна з гэтых „палавінак“ застаецца пры зямлі ці цяжыць да яе (rocTan, Савоста Юстапчык), тымчасам як другая адскоквае ад яе ў той ці іншы бок, ці то падаючы ніжэй сацыяльна (Юстапаў брат, музыка Вінцэнт), ці то падлазячы вышэй („гандлёўшчык“ Пархім Юстапчык). У канцавым-жа выніку ўсе і ўсялякія адменнасьці і Заблоцкіх і „заблоччынцаў“ застаюццаў межах аднаго й таго-ж кола й асяродзьдзя „заблоччыны“.

Разгарнуўшы кола загалоўных гэрояў ушыркі, у гарызантальнай роўніцы, аўтар у першай-жа частцы твору разьвівае яго і ў роўніцы вэртыкальнай, найперш сягаючы (хоць і ня глыбака) ў гэнэалёгію Заблоцкіх, паказваючы крыху й „старасьвецкую“, папярэднюю „даўнейшай“ адменнасьць Заблоцкіху васобе іхнага патрыярха Савэрына — зусім ужо першабытнага чалавека зямлі. Паколькі сям’я найбольш поўнага спадкаемца гэнага патрыярха Заблоцкіх — Юстапа ўжо была паказаная ў

ейнай першай стадыі ў „частцы перадпершай“, у першай частцы твору мы знаходзім яе ўжо на наступным этапе разьвіцьця, пасьля таго, як Юстал крыху зарадзіў ужо свайму „няручэньню“, хоць і ня вырабіўся зусім зь нядолі — хай сабе цяпер ужо паводля саркастычнага азначэньня аўтара, і „багатырскае“, ды ўсё-ж нядолі. Гісторыю гэтага перараджэньня Юстапавае нядолі ў „багатырскую“ аўтар дэтальна не асьвятляе.

То-ж бо ўдалося неяк і на нейкі час Юстапу схаваць рэальны ход гэтага ягонага перараджэньня ня толькі ад „благога“, але й ад проста цікавага вока суседзяў, так што апошнім не заставалася тут іншага тлумачэньня, як тое, што заўсёды прапанавала ім для ўсялякіх цёмных і незразумелых рэчаў іхнае, усё яшчэ першабытнае мысьленьне — тлумачэньня чартаўнёю, гэтым разам у постаці легендарнага зьмея, што носіць дабро ў гумны тых, каму так ці накш пачынае „ручыць“... Узноў-жа, спыненьне гэтага „ручэньня“ па дасягненьні мізэрнага ўзроўню „багатырскае“, нядольнаеўсё яшчэ, долі тлумачылася туту роўніцы таго-ж першабытнага мысьленьня — як вынік дзеяньня тых-жа „начараў“ і „варагоў“ тае-ж такі швагеркі Тахвілі.

Адылі, аўтар то там, то сям прадзірае ўсё-ж тую заслону таямнічасьці, што схавала рэальны ход дзеі ад цікавага вока Юстапавых суседзяў. I аказваецца, што да свае „багатырскае“ нядольнае долі і Юстап ішоў ды прыйшоў тымі-ж шляхамі, што й іншыя, ня толькі Заблоцкія ці „заблоччынцы“, але і ўсе „нашыя людзі“ ў вабставінах зачыненасьці для іх „усіх ходаў к зноснаму жыцьцю“, шляхамі, агледжанымі ўжо намі вышэй.

„Усяк Заблоцкія жыць прабавалі“, — кажа аўтар яшчэ ў першым разьдзеле першае часткі свайго твору, а далей і паказвае (хоць і не ў вагульным аглядзе, а ў раськіданых па ўсім творы рэмарках, што, як сказана кагадзе, „прадзіраюць“ тую заслону таямнічасьці над Юстапам здабытаю „доляю“), як усякія і ўсе, ці блізу ўсе, шляхі зь нядолі да долі праходжваліся ня толькі Юстапам, а і ўсімі Заблоцкімі ды „заблоччынцамі“. Праўда, да шляхоў скрайных, шляхоў „пралому ў бясьсільлі“ ці бясьсільнага-ж заламаньня, шляхоў, што вялі да трагічнага канца, вісельнае пятлі ці падобнага „налажэньня галавою“ не ляжала сэрца (і ногі) Заблоцкіх, ях і масы нааіул, дык аб гэткіх шляхох аўтар і не гаворыць. Затое біты шлях чаканьня, спадзяваньня — гэта біты шлях і Заблоцкіх і „заблоччынцаў“, як і ўсіх „нашых людзёў“ за „даўнейшаю бытнасьцяй“. „Так і жылося за даўнейшаю бытнасьцяй — чакалі...“ — мімабегам, але абаіульняюча кідае аўтар у разьдзеле XI, міжволі і сам упадаючы ў мэлянхалічны тон, нямінуча навяваны гэтым пэрманэнтным і

беспрасьветным чаканьнем. А чакалі, пэўна-ж, тае-ж „перамены“, што і ў нейкім 1819 г., у форме нейкага „здарэньня“ ці „падзеі“, — чакалі, ці „ня здарыцца здарэньня“ (разьдзел V). Яшчэ змалку, ці ня з матчыным малаком увассаўшы, прасякаецца гэтым „спадзяваньнем на неспадзяванае здарэньне“ Юстапаў сынок Савоста, што й стаецца галоўным гэроем твору (разьдзел III). Але тым-жа поўны і ягоны настаўнік, калі не Заблоцкі, дык „заблоччынец“ Зубрыцкі, што разам з галоўным гэроем „дыялёгам“, як кажа аўтар, праходзіць аж у канец твору — на ягонай тузе па „здарэньні“ адмыслова й асабліва зь мяккай і цёплай паэтызацыяй (хоць і не бяз пэўнае дозы заўсёднаегіроніі) спыняеццааўтар (разьдзел VII, асаблівапачатак). Навет прадстаўнік шляхоцкае адменнасьці заблоччынцаў — „пан“ Гіляры Змышлевіч і той „моцную надзею меў: некалі нешта павінна быць“, хоць ужо „ніякага ўрачыстага здарэньня, апрача сьмерці“ і ня мог, нат дзеля веку свайго, спадзявацца (разьдзел XI).

Гэтак — чаканьне ад калыскі і да магілы, чаканьне, што неад’ёмнай пасыўнасьцяй сваёю набывае тую-ж форму сну, аб якой у сваім месцы казалася. „Падкі да сну“ і „праз гэта без здарэньняў“ пражывае жыцьцё ня толькі сам Юстап Заблоцкі (разьдзел III), але і ўся гэтая „фамілія“ ды „сваяўство“ й суседзтва — усе „баркаўчане“: „Шчасьце й доля іх — усё ў сьне затанула“ (разьдзел IX). Пры гэтым неадступная гіронія аўтарава мае асабліваўдзячную нагоду для супаставы „праклятага даўнейшага“ із „шчасьлівым сучасным“, з гледзішча якога і выходзіць, што тыя „даўнейшыя“ ці не набіраліся таго сну „ў запас“, як-бы „прызапашвалі“ сну тым сваім нашчадкам, якім гэтая „шчасьлівая сучаснасьць“ навет і сну ўдосыць не дае сваім „шчасьцем“ (той-жа разьдзел)...

Калі старэйшыя заблоччынцы гэтак патанаюць у стыхіі чаканьня-сну, дык малодшыя, адпаведна да свайго веку, болып аддаюцца гэнаму daydream’-у — дзяньсонству, лятуценьням і выплываючай зь іх паэзіі — тым, блізкім да самога „сну“ формам чаканьня, што мы адзначылі ў сваім месцы. Змалку ў гэтым Савоста Заблоччык (разьдзелы VI, IX), тут-жа і партнэр ягонага „дыялёгу“ Зубрыцкі: розьніца між імі адно ў тым, што калі Зубрыцкі знаходзіць натхненьне для сваіх лятуценьняў у кніжнай літаратуры — у тэй „Ннве“ з дадаткамі, дык Савосту падсычае народнае творства, фальклёр, песьні народныя зь іхнай „летняй ночкай“ ды „вясной-красной“ (гл. асабліва разьдзел IX) — розьніца, пэўна-ж, абумоўленая рознасьцяй сацыяльных адменнасьцяў „заблоччыны“, прадстаўленых гэтымі гэроямі.

Адылі, галоўная сваеасаблівасьць „заблоччынцаў“ палягае якраз на тым, што яны гэта й ня моіуць здаволіцца цалком пасыўнымі шляхамі чаканьня, сну, лятуценьняў, а нясуць у сабе вялікую туіу па акцыі, дзейнасьці, што змушае іх увесь час шукаць тых ці іншых спосабаў гэтае акцыі. Гэты гон да актыўнасьці зьмяняе свае формы зь цягам пакаленьняў Заблоцкіх: калі „старасьвецкія Заблоцкія“ яшчэ цалком здавольваюцца распружаньнем яго ў звычайнай сваёй працы на зямлі і актыўнасьць „прыгодаў“ разглядаюць як звычайнае „гультайства“ (разьдз. II), дык іхныя спадкаемцы — „даўнейшыя“ і асабліва малодшыя „заблоччынцы“ — зусім ужо іначай глядзяць на гэтыя рэчы. Як усё жывое, яны мусяць расьці й разростацца, a значыцца і захапляць большы абсяг за той, што зусім добра здавольваў патэнцыі іхных „старасьвецкіх“ патрыярхаў. Алеж гэтаму разростаньню якраз „усе ходы зачынены“, і таму „няма росту на Заблоцкіх“, як кажа аўтар, але таму „яшчэ болып дужэе“ самы гон да росту, гэтая „цяга ўгару“, ставячы сабе ўжо і аж гэткія заданьні, якрабіць гісторыю, а ня толькі „пастарасьвецку“ рабіць на зямлі. Апошняе вельмі добра разумее найболып з усіх „заблоччынцаў“ кранутая інтэлігенцыяй сьведамасьць Зубрыцкага, для якога нат самыя тыя аб’екты чаканьня — „здарэньні“ маюць ужо выразны сэнс „падзеяў, вартых таго, каб зьдзівіць сьвет“ (разьдз. VII) — г.зн. гістарычных падзеяў. Ды мала таго. Гон да росту ўзмацняе й веру ў, сказаць-бы, выраст, як у тое, што „не здараецца, а павінна быць“ — і то ня толькі ў малога Савосты (разьдз. III), але іў старога Змышлевіча (разьдз. XI), ды той-жа гон не дае й спакойна чакаць простага само сабой прыходу гэнага „павіннага“, а таму й паражае ў рэшце рэштаў той гон да актыўнасьці, ськіраванай на прысьпешаньне, ато й зусім стварэньне гэтага прыходу — гон да росту абарачаецца гонам да актыўнасьці.

Але, ізноў-жа, як рэалізаваць гэты гон пры тэй „зачыненасьці ўсіх ходаў“? I тут нямінуча выбіваецца тое „крутам-мутам“ на першае месца ў гэным „усяк“ шуканьня й перапрабоўваньня шляхоў да долі Заблоцкімі: „Крутам-мутам, усяк Заблоцкія жыць прабавалі“ — гэтак поўнасьцяй і гучыць пададзенае намі раней укарочаным аўтарава абагульненьне. „Зачыненасьць ходаў“ пры гоне актыўнасьці прыводзіць да манэўру „калі ня ў лоб, дык у вабход“. I ўжо такі, яшчэ „даўнейшы“, Заблоцкі, як Юстап, і выбіваецца да свае „багатырскае“ долі найперш і найбольш якраз гэтым шляхом, гэта й ёсьць ягоны рэальны „зьмей“, ня ўхоплены цікавым вокам суседзкім у сваім гэткім рэальным выглядзе й таму трансфармаваны ў фантастычна-ле-

гендарны вобраз уняцьцем іхнага першабытнага мысьленьня. То-ж бо Юстапава „багатырства“ і пачынаецца ад тых дат, калі ўдалося яму „падгледзіць“-падкупіць каго трэба пры падзеле спадчыны і гэтак самому „ўзьбіцца на грошы“, зыпхнуўшы роднага брата Вінцэнта да тае „прапашчасьці“, на адным із шляхоў да якое ўжо пахаджалі былі самыя Юстап із Прузынаю яшчэ ў „частцы перадпершай“ (гл. разьдз. II часткі I).

Пэўна-ж, шлях „крутам-мутам“, хоць і стаецца галоўным шляхом „заблоччыны“, аніяк не становіць ейнага прыроднага шляху. Якраз у прыродзе Заблоцкіх непрыязьнь і нат нянавісьць да ўсякага роду „кружных“, абходных шляхоў — імкненьне да просталінейнасьці якраз адзін із мамэнтаў іхнае „цераз лад упартае“ вудалі (разьдз. VI). I „крутам-мутам“ — толькі выхад, вымушаны гонам актыўнасьці пры „зачыненасьці ходаў“; нат самая існасьць „круту-муіу“ наўдачу ці ўсьведамляецца тут. Узятае „з народных казалаў“ мотто да першае часткі твору і кажа аб тым, што не заўсёды дзейнасьць, „рабленьне“ суправаджаецца ўсьведамленьнем сэнсу гэтага „рабленьня“ — у праціўным выпадку такое ўсьведамленьне магло-б спыніць усё гэтае „рабленьне“. I Заблоцкія, каб яны „ведалі, што яны робяць“, каб усьведамлялі сабе, што робяць „крутам-мутам“, ня толькі „мо-б не рабілі“, а напэўна не рабілі-б. Адылі, мы таму й кажам тут пра гон, каб падчыркнуць усёмагутнасьць гэтага мамэнту, што дзеіць вымушаючы, „гоніць“ аж ад падсьведамасьці. А таму й даганяе да трагікамэдыі, да „камэдыі, як хто ня ведае“...

***

На дрожджах „заблоччыны“ і ўзрастае Юстапаў сынок Савоста, галоўны гэрой твору, пачынаючы ад ягонае часткі першае (у „частцы перадпершай“ адно мімабегам успаміналася, зачаплялася самае ягонае маленства і — у самым канцы яе — самы канец кручанага ягонага жыцьця — „круціў сьветам, пакуль сам ня скруціўся“). Асноўныя мамэнты гэтага ўзрастаньня ўжо адзначаліся намі кагадзе падарозе; усе яны складаюцца ў дзьве лініі, абазначаныя ў загалоўку часткі першае — „Прыгоды й лятуценьні“. Гэта — лініі актыўнае й пасыўнае „заблоччыны“. У маленсьцьве Савоставым абедзьве яны яіпчэ зьліўшыся, прычым друтая зусім прыродна абыймае сабой першую, паколькі замілаваньне да актыўнасьці „прыгодаў“ у гэтым веку можа знайсьці сабе выйсьце адно ў лятуценьнях аб гэтых прыгодах. Затое ў прынцыпе першая лінія і тут падпарадкуе сабе другую, паколькі ейны прынцып „крутам-мутам“ — галоўны прынцып заблоччынскае актыўнасьці — пашыраецца як выз-

начальны і на лятуценьні ды іхную паэзію: „Што нам праўда? Калом яна хай пойдзе!.. Песьняў, казак, прывабнага лганства трэбабольш“ (разьдз. IX).

Матчын і бацькаў пачатак выразна вычуваецца якраз у пачатках дзьвюх лініяў Савоставага жыцьця. Лятуценьні, паэзія — гэта, пэўна-ж, матчын, Прузынін пачатак, ейнымі калыханкамі, якія-б скупыя яны ў яе ня былі, найперш і навеяны. Найболып роднае ў гэтым пачатку — умацаванае тэю-ж маткай, Прузынай, прышчаплянаю ненавісьцяй да чужога, увасобленага для яе ў „ненавідным курчы“ — папулярнай тымі часамі і ў нас брыдкой маскоўскай песьні „Окончнл курс своей наукн“, „зяваньне“ якой пад Заблоцкіх вокнамі гэтак нэрвавала заўсёды Прузыну. Праўда, моц гэтае матчынае прышчэпкі выяўляецца толькі куды пазьней, але затое прычыняе першы злом у Савоставым жыцьці. На першых-жа ступенях гэтага жыцьця Савоста пад уладаю бацькавага пачатку і мусам, а тады й собскай ахвоцяй. Улада-ж гэтая й кіруе яго найперш у той самы „курс навукі“ з мэтай рыхтаваньня да больш эфэктыўнага паступаньня шляхом „круту-муту“. Праўда, супраць мінімуму гэнага „курсу“, даванага пачатнай школай, ня мае нічога й Прузына, уважаючы яго нат за канечную й „нашаму чалавеку“ пры дадзеных абставінах рэч; апазыцыю ейную выклікае толькі імкненьне (і бацькі і сына ўжо) працягваць той „курс“ у запраўдным ужо на ейны пагляд „курчы“ далейшае навукі ў „гарадзкім“. Апазыцыя гэтая, аднак, застаецца бяз вынікаў, Савоста аддаецца ў „гарадзкое“, знаходзячы там ужо смак і да гэнага „курчу“, і (пакрысе) да таго „круту-муту“ бацькавага, напачатку яшчэ, праўда, даволі бязьвінна круцячы-хлусячы школьным сябром пра няйснуючы бацькаў хвальварак, а далей і самога гэтага бацьку ў ягонай рэальнай постаці выдаючы перад імі за „бацькавага парабка“, перастаючы пазнаваць сваіх селавых знаёмых пры спатканьнях на месьце ў мястэчку й да г.п. (разьдз. VIII). Адным словам, усё больш пачынае „пашывацца ў паны“ і проста, і „крутам-мутам“ Заблоччык, прыймаючы ўжо, як належнае, дачыненьне сваіх людзёў да яго як да „вялікага пана ў сваіх людзях“ (на Шамруковай котве, разьдз. IX).

Аднак, не „ў сваіх людзях“, а якраз у тых „панох“, і навет не ў такіх ужо й вялікіх, бо ўсяго ў настаўніках Савоставага „гарадзкога“, застаецца дачыненьне да яго, як да „мужыка кавалка“, што й заважвае, незалежна ад усіх рэальных дасягненьняў Савоставых у самым тым „курсе навукі“, на катастрафальнасьці ягонага фінішу ў „гарадзкім“ — не даюць яму дыплёму, „ня ўважыліся, што багатырскі ён сын“, як не прапушчае загірані-

заваць лішні раз над славутым Заблоцкіх багатырствам аўтар (разьдз. X). Катастрофа гэтая, аднак, ня спыняе ў „пашываньні ў паны“ ані бацькі, ані сына, і матчынай радасьці з поваду правалу ненавіднага ёй „курчу“ ня судзіцца быць даўгатрывалай. Бо аказваецца, што ёсьць куды эфэктыўнейшы шлях „пашываньня ў паны“ ўжо чыстым „крутам-мутам“, бязь ніякіх дыплёмаў і нат наагул „гарадзкіх“. На гэтым шляху ўжо абенаж Клемка Язучок, выперадзіўшы датуль заўсёды пярэдняга яму Савосіу.

Клемкавамі сьлядамі ўзыходзіць і Савоста на дарогу „панскае“ кар’еры паштовага „чыноўніка“, здаганяючы на ёй свайго аднасяльчаніна і зноў апыняючыся разам зь ім пад дахам аднае й тэй-жа ўстановы, як калісь быў пад аднэй школьнай страхою. Аднэю дарогаю йдуць яны, ды рознаю хадою. Клемка яіпчэ да далучэньня да яго Савосты наведаў родную хату ўжо закончаным бадай „рэнэгатам і дэгэнэратам“ зусім Купалавага тыпу Мікіты Зноска, навет із тэю-ж карыкатурнай расейскаю моваю „тутэйшае“ рэдакцыі (разьдз. X). Зрэшты, „рэнэгацтва й дэгэнэрацтва“ зноскаўшчыны — гэта-ж толькі сваяцкая, блізкая, але фактычна проста часткавая праява больш агульнае зьявы „заблоччыны“, вынік таго-ж абходу „крутам-мутам“ тыхжа „зачыненых ходаў“. Ды не ляжыць сюды сэрца Савосты Заблоччыка. Вельмі моцны ў ім матчын пачатак, пачатак роднага, хоць і загнаны ўглыбкі ўладаю бацькавага пачатку. Раз ужо быў прарваўся ён адтуль назьверх, яшчэ за бытнасьцяй Савоставай у „гарадзкім“, калі на вялікодных вакацыях удома ўзрушыла яго гэтак валачобная песьня пра „вясну-красну“ і павіна „пяро залацістае“ (разьдз. IX). Але тады раптоўнае дзеяньне роднай песьні толькі адвярнула Савосту ад „курчу“ над чужою „Ннвою“ з дадаткамі ды ўсё-ж павяло яіпчэ на „Шамрукову котву“ з годнасьцяй прыймаць шанаваньне „вялікага пана ў сваіх людзях“. Цяпер-жа, калі ў цягу свае паштавіцкае кар’еры апынуўся Заблоччык далёка ад роднае хаты й зусім на чужыне, гэны матчын пачатак роднага прарваўся куды магутней і спрычыніўся да вялікага нутранога злому й зрушшаў ім. Абудзіла гэты пачатак звычайная настальгічная туга па бацькаўшчыне, „па сваім баку, па наскіх людзях“ (разьдз. XII). I вось ня толькі „свайго роднага пачаў там шукаць“ Савоста, але й паддаў станаўкому перагляду ўвесь свой шлях, што прывёў яго сюды на чужыну, і ў выніку гэтага ўжо свайму „мінуламу ліхі вораг“ стаўся ён, цьвёрда наважваючы „ўсё нанава пачаць“. Навет аж тае нядольнае „долі аратага“ заманулася яму, і ўжо з ахвотаю „выкасаваў-бы“ ён із свайго жыцьця „бацькавага парабка,

Шамрукову котву, паштовую службу“, г.зн. усе мамэнты спробаў „крутам-мутам“ „пашыцца ў паны“, ці бо — „зрэнэгаціцца й здэгэнэраціцца“, калі льга так сказаць. А пакінуў-бы „летнюю ночку“ ды „вясну-красну“ — г.зн. тыя паэтычныя пачаткі роднага, матчынага, каб ад іх гэта і „ўсё нанава пачаць“.

Глыбокае нутраное перараджэньне Савостава прыводзіць яго да канечнае патрэбы разрыву із сваім, ужо засуджаным, датулешнім. Пасыўная форма гэтага разрыву — ціхі адыход, дэзэрцыя — ня ў дусе заблоччынскае вудалі. Дык і шукаў Савоста формы актыўнае, іучнае, каб „з грукам, з тэртусам“, каб „дзьвярыма бразнуць“, ды й не абыякімі, а яшчэ й „тугімі дзьвярыма“. „Бразнуць дзьвярыма“ — гэта-ж тыповая рэакцыя актыўнае і „ўпартае“ вудалі (такое, як заблоччынская) на „зачыненьне ўсіх ходаў“, а перад абліччам такога-ж зачыненьня й апынуўся Савоста, змушаны й вольны выбраць толькі адзін з двух бакоў гэтага зачыненьня — бок ад бацькаўіпчыны да чужыны (ад роднага да звыроднага, „рэнэгацкага й дэгэнэрацкага“, ад „долі аратага“ да „панства“, ад „вясны-красны“ да „ненавіднага курчу“) ці наадварот. Гэнае-ж „наадварот“ ён ужо цьвёрда выбраў, і мусіў адно шукаць нагоды „бразнуць дзьвярыма“ перад бокам чужыны, звыроднага, „панства“ і „курчу“ ды „з рызыкаю зыйсьці“ з датулешняга шляху — зусім гэтак, як старэйшы за яго заблоччынец, „пан“ Змышлевіч „з рызыкаю наважыў у зямлю пайсьці“, ня бачачы перад сабою іншае пэрспэктывы апрача сьмерці (разьдз. XI). А ці-ж ня сьмерць чакала й Савосту — сьмерць духовая, нацыянальная? Скарыцца перад ёй — трэ было-б пазмышлевіцку рыхтаваць сабе дамавіну й помнік — „бразганьне дзьвярыма“ за плячыма сьмерці, старому Змышлевічу мо й прыстойнае, ды не маладому Заблоччыку: гэтаму толькі перад носам сьмерціным бразнуць дзьвярыма выпадала. А „сваім розумам на сьвеце жыве, ведае, што і на што робіць“ ня менш за Змышлевіча й Савоста, як і кажны Заблоцкі й заблоччынец. Значыцца — толькі „тугія дзьверы дабраць“...

Нагода неўзабаве й знайшлася пры таварыскай выпіўцы з Клемкам і іншымі суслугачамі-паштавікамі, у часе якой разыйграўся п’яна-дзікі інцыдэнт грубога, запраўды хамскага баглайства (блюзьнерства, кашчунства). Пэўна-ж, сцэна гэтага інцыдэнту ў ваўтаравым паказе некаторым сягоньняшнім людцам, што зь нядаўных Саўлаў-бязбожнікаў (часта-густа нат і з фармальнай партыйнай прыналежнасьцяй — „партбялетам“) гэтак крутка перакінуліся ў гарачых Паўлаў (ня так „божнікаў“, як нудных бажонаў-сьвятуноў) — можа выдацца „абразай рэлігійных пачуцьцяў“... На самой-жа рэчы сцэна гэтая пра-

ведзеная аўтарам зь вялікім тактам, і пры тым тактам двубаковым. Найперш, аўтар мусіў быць тактычным у дачыненьні да афіцыйнае антырэлігійнае лініі, абавязкавае для кажнага, хто друкуецца пад Саветамі, і таму ніякае эгзальтацыі рэлігійных пачуцьцяў дапусьціцца ня мог. Але ён, хоць і ня мусіў, ды захацеў быць тактычным і ў дачыненьні да запраўднае народнае лініі, ці лепш — стану ў гэтай галіне, аддаючы й гэтаму належнае. I ў выніку гіронія аўтарава, як і заўсёды, абарочваецца на балыпавікоў, на іхнае бязбожніцтва, а не на бэшчаную імі заўсёды рэлігійнасьць. Адразу-ж паказваецца, што нат у такога дэгэнэрата, як Клемка, зусім ня здэгэнэравалі яшчэ людзкія пачуцьці: то-ж бо пачынаецца з таго, што Клемка, хоць і пап’яному, але чуе глыбокую й шчырую спагаду да вялікіх мукаў Укрыжаванага і якраз і хацеў-бы Яго ад тых мукаў вызваліць, зьняць з крыжа. Толькі няўдача гэтае п’яное апэрацыі „вызваленьня“ характэрным для п’янога пераходам пачуцьцяў да адваротнага прыводзіць яго да дзікога баглайства, і то ськіраванага ня супраць Бога наагул, а супраць „польскага“ — каталіцкага Бога, ды такім парадкам абарочваецца зь бязбожніцтва ў тупое чарнасоценнае палёнафобства й антыкаталіцтва, старэнна прышчаплянае ўсім „рэнэгатам і дэгэнэратам“-зноскаўцам і добра імі засвойванае. I Клемкаў выбрык аказваецца выбрыкам не бальшавіцкага бязбожжа, а папярэдняга яму, такое-ж маскоўскае формы бязбожжа чарнасоценнага. Гэтак яго і ўспрымае кажны ўважлівы сучасны чытач, якога ня будзе шакаваць Клемкава не баглайскае, а проста маскоўска-чарнасотніцкае брудаслоўе, і толькі мо масквафільскія пачуцьці, калі яны ў каго ёсьць, маглі-б аказацца тут абражанымі.

Савоста далучаецца да Клемкавага выбрыку крыху менш грубой выхілкай, проста дурна-скалазубскай, адзіна толькі з намерам выкарыстаць нагоду дзеля наважанага „бразганьня дзьвярыма“. Абодвы апыняюцца ў турме, і толькі „супрацьпольскі“, антыкаталіцкі характар інцыдэнту зьмякчае іхнае пакараньне. Галоўны злачынец Клемка выходзіць з турмы загадкавым чынам — „вылятае“ на таямнічым, крывёю намаляваным „фармазонскім птаху“ (загадкавасьць, фактычна, сымбалічнасьць гэтага „птаха“ расшыфроўваецца аўтарам пасьля, у ваднэй з далейшых частак твору). Меншага злачынца Савосту нарэшце выпуіпчаюць. Пазнаная добра ў турме няволя ў дарозе па волі дадому наводзіць яго ўпяршыню на думку аб гэткай запраўднай, а не „фармазонскай“ залежнасьці: нядоля-няволя... Прывітаньнем Савосты „свайму, роднаму“ і канчаецца першая частка, а зь ёй — і наагул надрукаваная часьціна твору...

***

Савецкая цэнзура бязь зьменаў і засьцярогаў прапусьціла першую порцыю твору (ход-жа там быў пра „праклятае даўнейшае“, якое як-ні-як асуджалася, ачуласьцяй да гіроніі ніколі не адзначаліся вельмі нізкія сваім інтэлектуальным узроўнем бальшавіцкія цэнзары), і яна зьявілася ў № 6—7 часапісу „Полымя“ за 1931 г. (разьдзелы I—УІІІчасткі першае). Адылі, сама рэдакцыя „Полымя“ парабіла некаторыя зьмены дзеля наданьня твору большае „ідэялёгічнае вытрыманасьці“, бяз усякае навет кансультацыі з аўтарам. Асабліва абурыла апошняга рэдакцыйная зьмена ў самым мотто, што перакручвала так важную аўтару думку — галоўную ідэю ягонага твору — на зусім адваротную: аўтарскае: „Кабліы ведалі, што мы робім, дыкліоб не рабілі“ — было „папраўленае“ на: „Каб ня ведалі, што мы робім, дыкліы-б не рабілі“ (пра выпадак гэты пісаў аўтар аднаму із сваіх сяброў, тады на ссылцы, і ў прысланым яму эгзэмпляры „Полымя“ сваяручна аднавіў свой аўтэнтычны тэкст). Аўтарава абурэньне падобнымі „папраўкамі“ дайшло да таго, што ён пастанавіў зусім спыніць друк твору ў „Полымі“, але сябром усё-ж удалося гэтым разам угаварыць яго, і працяг твору зьявіўся, хоць і з пропускам аднаго нумару, у № 9 „Полымя“ (разьдзелы IX—XIII). Цэнзура прапусьціла й гэтую порцыю, хоць гіронія тут прабівалася куды мацней. Адылі, „савецкая грамадзкасьць“, сярод якое былі й не такія ўжо тупягі, як „цэнзары“, пачала, як гэта завецца ў іх, „сыгналізаваць“, цэнзура найстрыла вушы, і пачатак часткі другое ўжо ня толькі ня быў ёю прапушчаны, але й працягваньне друку твору было забароненае. Гэтак і другой вялікай Калюгавай рэчы — „Нядоля Заблоцкіх“, падобна да першае ягонае аповесьці „Ні госьць, ні гаспадар“, давялося зьявіцца ў друку толькі першаю часткаю...

Адылі, у вадрознасьць ад аповесьці „Ні госьць, ні гаспадар“, „Нядоля Заблоцкіх“ была напісаная аўтарам да канца, як гэта ўжо адзначалася. Праўда, няма ведама, ці захаваўся й захоўваецца (ды захаваецца) дзе-небудзь ейны рукапіс [Працяг аповесьці ня выяўлены. — Рэд.], але зьмест далейшых частак да канца ведамы аўтару гэтых радкоў, і чытач знойдзе пераказ яго ў канцы дадзенага выданьня*. Хоць пераказ той, пэўна-ж, ня можа аднавіць цэласьці твору, але ўяўленьне пра гэтую цэласьць ён даць павінен. Агульнае разьвіцьцё сюжэту далейшых частак, як пабачыць чытач, зводзілася да завяршэньня Савоставага перараджэньня ў кірунку да „свайго роднага“ ягоным поўным нацыянальным усьведамленьнем і ўваходам у беларускі

* Л. Калюга. Нядоля Заблоцкіх. Мюнхэн, 1954, стар. 115—127. —Рэд.

нацыянальны рух (разам із партнэрам „дыялёгу“ Зубрыцкім), у рэчышчы якога гэроі твору й бяруць удзел у тым „заблоччынскім“ манэўры правесьці „крутам-мутам“ нацыянальнае пад камуністычным, што канчаецца для ўсіх іх катастрофаю, якою ён скончыўся і ў жыцьці — зьняволеньнем і выгнаньнем. Адзінае пазытыўнае, што прыносіць сабою гэтая катастрофа заблоччынцам у васобе Савосты — гэта ўсьведамленьне таго, што „ня ў мыле, браце, штука, аў сіле“, г.зн., што адзіным шляхом да выйсьця з нацыянальнае нядолі можа быць толькі шлях пралому, але не „ў бясьсільлі“, а сілаю, якую дзеля гэтага трэба ўзгадоўваць і зьбіраць, адкінуўшы назаўсёды ўсякія ілюзіі што да магчымасьці выйсьця сьцежкамі-дарожкамі прыгодаў і лятуценьняў, „круту-муту“, „абходу“ і пад. Адылі — усьведамленьне гэтае ўжо спозьненае, і горыч таго толькі варочае да ідэі мотто — „каб ведалі, дык мо-б не рабілі“ — без таго аднак, каб даць гэтым уцеху тым, што ўжо „рабілі“ й нарабілі, ня ведаючы, а хіба толькі дзеля memento наступным пакаленьням, memento перасьцярогі перад спакусьлівым шляхом „заблоччыны“... Гэтак Калюгава „Нядоля Заблоцкіх“, падняўшы датуль незачэпленую нашай літаратурай, а жыцьцёва гэтак пашыраную зьяву „заблоччыны“ ды паказаўшы яе на ўвесь рост, разам з тым і канчальна ясна сфармулявала той разьвязак праблемы долінядолі, да якога гэтая літаратура хоць і даходзіла вобмацкам яшчэ нат у „нашаніўсьцьве“ (хоць-бы ў тым Коласавым клічы „спружыны свае долі выкуць собскай сілай“), але прытном падыйшла адно ў наступнай пары, пары дазнаньня пад саветамі — разьвязак сілы. У гэтым — найвялікшая й неперахаджалая ідэйная вартасьць разгляданага твору.

***

На цэнзурнай няўдачы зь „Нядоляй Заблоцкіх“ не канчаецца аднак пісьменьніцкая дзейнасьць Калюгі, як скончылася яна, прыкладам, у ягонага сябры ўзвышэнца Мрыя на цэнзурнай няўдачы з „Запіскамі Самсона Самасуя“. Да арышту ў 1933 годзе Калюіу ўдаецца яшчэ выдаць свой пераклад аповесьці расейскага пісьменьніка Олешы — „Зайздрасьць“ — твору, які вельмі падабаўся пісьменьніку й быў перакладзены ім з, можна сказаць, нябывалай датуль удаласьцяй мастацкага перакладу ў нас, а таксама выдрукаваць у часапісе „Беларусь калгасная“ ў 1932 годзе сваю апошнюю друкаваную рэч — навэлю „Цеснаватая куртачка“.

У навэлі „Цеснаватая куртачка“ Калюга спрабаваў неяк дагаварыць тое, чаго не ўдалося сказаць яму дзеля спыненьня

друку „Нядолі Заблоцкіх“, і таму навэля гэтая ў пэўным сэньсе становіць сабою як-бы працяг і завяршэньне гэнага твору, адно што на зусім ужо іншай фактуры й зусім інакшымі мэтадамі. Што да апоіпніх, дык пісьменьнік спрабуе туг упяршыню ў сваім творсьцьве выкарыстаць той мэтад шыфраванагапісаньня, які раіў яму яшчэ пры цэнзурнай няўдачы з аповесьцяй „Ні госьць, ні гаспадар“ ягоны старэйшы сябра з „Узвышша“ Зьмітрок Бядуля, сам вялікі майстра гэткага мэтаду. Каб-жа адцягнуць увагу і цэнзуры і варожае крытыкі ад расшыфраваньня зашыфраванага, Калюга спрабуе прыкрыць яго, падчыркнена высоўваючы на вонкавы пярэдні плян мэтад якраз адваротнага характару — добра знаны ў літаратуры мэтад расшыфраваньня собскае мастацкае тэхнікі, часта называны (з расейскага) мэтадам „агаленьня прыхватку“ („обнаженне прнема“). На аснове гэтага апошняга мэтаду, спалучанага з апрабаваным ужо ў „Нядолі Заблоцкіх“ у тэй-жа функцьгі мэтадам аўтарскае гіроніі, і будуецца самая асада („обрамленне“) навэлі, у якую і ўстаўляецца зашыфраваны ў просьценькім парадыйна-прыгодніцкім сюжэце найпрасьцейшым шыфраваным мэтадам алегарызацыі самы ідэйны зьмест.

Навэля й пачынаецца адразу з прэзэнтацыі асады, будаванае ў пляне камбінацыі аўтарскае гіроніі з „агаленьнем прыхватку“:

Нікуды ня варта такая работа: пачынаць з надвор’я, зь ветру, дрэў, абсаджаных навокал дзеі. Але хто мне казаў, што я лепшы за іншых? I цьвёрда трымаючыся гэтага перакананьня, што ня лепшы за іншых — сьмела пачну яшчэ горш: з пазалеташняга сьнегу.

Гэтак узяўшы пад гіранічны абстрэл традыцыйны й заежджаны ў мастацкай тэхніцы спосаб пачынаць апавяданьне з апісаньня, а ня з акцыі, Калюга пачынае сусяроджваць увагу на праблеме апошняй. Бяручы яе, у згодзе з прынятым ім мэтадам, як быццам-бы толькі тэхнічную праблему сюжэтнае акцыі ў літаратурным творы, аўтар адразу-ж зашыфроўвае тут ідэйную праблему нацыянальнае акцыі, як шляху выйсьця зь нядолі да долі — г.зн. адну з галоўных праблемаў, пастаўленых і разьвязаных ім у „Нядолі Заблоцкіх“, ды не даведзеных да чытача дзеля спыненьня друку гэтага твору. Нат вонкавая вобразная форма для выражэньня асноўнае ськіраванасьці пры разьвязаньні гэтае праблемы бярэцца тая самая, што й у „Заблоцкіх“ — форма тугі па „здарэньні“, гэтак характэрнай, як мы бачылі, для ўсіх „заблоччьшцаў“. Адылі, самы найбольш улюбёны „заблоччынцамі“ шлях рэалізацыі гэтае тугі — шлях „кру-

ту-муту“ — вобразна выражаецца тут ужо пры памозе аднаго з тэрмінаў літаратурнае тэхнікі (ізноў-жа, у згодзе з прынятым мэтадам) як шлях „анэкдоту“. Абодвы гэтыя мэтады — „здарэньня“ і „анэкдоту“ — абарачаюцца далей у назовы вёсак — Здарэньне і Анэкдот, што стаюцца апорнымі пунктамі для разьвіцьця сюжэту, які ўвесь ужо дзеля гэткіх назоваў набывае алегарычнага характару.

У галоўных гэроях гэтага сюжэту алегарызуюцца тыя-ж два тыпы гэрояў нацыянальнага руху_г што ўжо былі адзначаныя сваім часам у Дубоўкавай паэме „Урачыстая дата“ — тып пасыўнага, адно ў слове замілаванага народалюбца — „нацыянал-дэмакрата“ найчысьцейшае вады і тып дзейнага, казаў той, „нацыянал-заблоччынца“ — у сваёй найчысьцейшай традыцыйнай вадзе нацыянал-камуністага:

Быў непаваротны, цяльпукаваты Адась Банькоўчык—акурат традыцыйны гэрой беларускае літаратуры. Абы абмінуць сьціслы трапны— так нязвыклы ў нас—Анэвдот—ён гатоў быў даць вярсты тры апісаўчага, матывавальнага кругу. Arte быў з традыцыйным Адасем Антось Драніцкі — утрапёны чалавек. — Іначай няма дарогі ў Здарэньне: толькі праз Анэкдот ехаць трэба — а ён добра знаўся ў гэтым баку.

Калі прыгадаць, што адзін з найвайстрэйшых розумам і языком беларускіх нацыянал-камуністых, які найперш і найлепш з усіх іх пабачыўусю „заблоччынскую“, казаў той, існасьць абранага імі шляху — Алесь Адамовіч — назваў быў бальшавіцкую „нацыянальную палітыку“ — „анэкдотам“ (гэтае ягонае азначэньне падаў у літаратуры М. Зарэцкі, укладаючы яго ў вусны аднаго з гэрояў сваіх „Крывічоў“, цалком з Алеся Адамовіча й натураграфаванага — у вусны Сьляпня), дык сэнс Калюгавае алегорыі будзе зусім зразумелым. Далейшы ход сюжэту навэлі толькі ўмацоўвае гэты сэнс, а разьвязка канчальна асьвятляе ўвесь алегарычны абраз, які хацеў накідаць тут аўтар: у дарозе „праз Анэкдот у Здарэньне“ гэроі трапляюць у неспадзяваныя й зусім ужо анэкдатьгчныя прыгоды, у працэсе якіх зусім зьнікае зь іхнага кругавіду трэйці пункт, што быў канчальнаю мэтаю іхнага падарожжа — сам Менск, гэты найвышэйшы сымбаль нацыянальнае ідэі й дзеі, што ў залатых часох красаваньня і ўяўных удачаў палітыкі беларускага нацыянал-камунізму быў гэткім зманным маяком і для Усходу і для Захаду краю.

На вялікі жаль, у жыцьці здараюцца сюжэты рэдка, а ў беларускай літаратуры ўдаюцца яшчэ радзей. Калі на жыцьцё разы два чалавеку

выпадзе такая ўдача, дык і то ён ня ведае, што зь ёю рабіць—да таго доўга ўсё гэта зацягне, што аж абрыдзе ўсім і самому сабе. He ўдалося гэта і маім гэроям, не зацягнулі, дык спьпгілі яны яго заўчасна. Зусім ня выйшаў, мабыць, сама цікавы, у Менск перанесены, працяг. Д ы дзе там Менск! I знаку ад яго ня было ў гэту халодную відную ноч —

гэтак канчаецца Калюгава навэля. He ўдалася акцыя беларускіх нацыянал-заблоччынцаў дастацца ў „Здарэньне“ гістарычнага станаўленьня долі нацыі праз „Анэкдот“ выкарыстаньня дзеля гэтага правакацыйнае бальшавіцкае „нацыянальнае палітыкі“, спыніла яе, загасіўшы і самы запалены імі маяк Менску, халодная ноч эпохі сталінскіх „ліквідацыяў“ — гэтак можа быць канчальна сфармуляванае расшыфраваньне памастацку зашыфраванае тут ідэі.

„Цеснаватая куртачка“ шчасьліва прайшла была і цэнзуру і ўсялякія, узмоцненыя ў тым часе, палітычныя й ідэялёгічныя рэдакцыі. Адылі, неўзабаве агледзеліся, і надрукаваньне гэтага Калюгавага твору адыйграла ролю аднаго з найважнейшых матываў для пагрому ўсяе рэдакцыі часапісу „Беларусь калгасная“, што дапусьцілася зьмяшчэньня на ягоных балонах гэтае й колькіх падобных „варожых вылазак“. Аднак, больш разгорнутая крытыка Калюгавае „вылазкі“ была дадзеная ўжо адно па поўнай „ліквідацыі“ пісьменьніка зь Беларусі. Крытыку гэную правёў на тую пару бальшавіцкі „ас“ у гэтай галіне, а за пару год таксама „зьліквідаваны“ ў якасьці „трацкістага“, Я. Бранштэйн, у № 8 часапісу „Полымя рэвалюцыі“ за 1934 год у артыкуле „Пра беларускую савецкую прозу“, дзе Калюгавай навэлі быў прысьвечаны адмысловы разьдзел пад загалоўкам: „Л. Калюга — нацдэмаўскі «наватар», ягоныя «анэкдоты» і «здарэньні»“.

Паставіўшы сабе задачу, як ён сфармуляваў, „палітычна вычытаць пісьменьніка“, Бранштэйн добра падгледзеў і Калюгаў „стылявы шыфр“, і ягоныя мэтады гіранізацыі, „агаленьня прыхватку“ і алегарызацыі, ды цэлы, паводля яго, „нацыяналістычны, сугуба (панашаму — сувіта. — А.А.) кулацкі патас“. Адылі, ідучы мамэнт пары „ліквідацыі кулацтва як клясы“ прычыніўся да націсканьня крытыкам больш на „кулацкі“, г.зн. сацыяльны, як на „нацыяналістычны“, нацыянальны бок Калюгавага твору, у якім найважнейшым для яго сталася „барацьба нацыяналістага супраць сацыялізму“. Гэта й стараецца „палітычна вычытаць“ у Калюгі Бранштэйн, хапаючыся найперш за дэталі сацыяльнага парадку, што хаця й не абміналіся пісьменьнікам, але ў ягоным агульным, зусім відавочным пляне заставалі-

ся адно дэталямі, а не галоўнымі тычкамі на шляху. Дзеля гэтага Бранштэйн так і не дайшоў да поўнага й вычарпальнага Калюгавага шыфру, упадаючы час-часом у характэрны наагул для бальшавіцкае крытыкі прымітывізм. Вось як, прыкладам, „расшыфроўваў“ гэты крытык галоўныя мамэнты сюжэту навэлі: „Для таго, каб трапіць у вёску Здарэньне, трэба, бачыце, праехаць празь вёску Анэкдот, — г.зн., каб напаткаць выпадак (а гаворка йдзе пра багаты „выпадкамі“ 1930 год), трэба прайсьці праз антысавецкі анэкдот“, або: „У водцалі мігціць агнямі сьветлы Менск (тымчасам як у Калюгі, як мы бачылі, якраз „і знаку“ ад гэтага Менску „ня было ў гэту халодную відную ноч“. —А.А.). У Менску хораша, а ў калгасе глухая цемра...“ і пад.

Неўзабаве па выдрукаваньні „Цеснаватае куртачкі“, у 1933 годзе Калюга быў арыштаваны ГПУ ў сувязі з хвабрыкаванай апошнім справай „нацдэмаўскай арганізацыі“ з маладых беларускіх пісьменьнікаў, сярод якіх апыніліся разам з Калюгам: ягоны аднагодак, хоць у літаратуры крьіху старэйшы, сябра тагож (на тую пару ўжо зьліквідаванага) „Узвышша“, паэта Максім Лужанін; Калюгавы сябры з часоў вучэньня ў пэдагагічным тэхнікуме — малады паэта Сяргей Астрэйка (аўтар паэмы „Бэнгалія“, у якой пад гэтым, калёніяльным тады, краем выводзілася Беларусь як савецкая калёнія), малады крытык Уладзімер Сядура, тады яіпчэ зусім пачынаючыя паэты, ведамыя цяпер на эміграцыі пад імямі У. Дудзіцкага й М. Кавыля ды інш. Пасьля традыцыйнага шматмесячнага „сьледзтва“ Калюга быў „засуджаны“ на пяць год адміністрацыйнае ссылкі й ськіраваны на адбываньне яе ў г. Ірбіт (у Заходняй Сібіры, ведамы кірмашовы цэнтр) разам зь Сяргеем Астрэйкам і „прымазаным“ да тае-ж справы літаратураведам Кандратам Сяледчыкам (былым радавым „грамадаўцам“ із Слонімшчыны, што перабраўся празь мяжу ў Менск, дзе й асеў, як „палітэмігрант“, і скончыў Беларускі Дзяржаўны Унівэрсытэт).

На ссылцы ў Ірбіце Калюга напісаў свой новы раман — „Пустадомкі“, з жыцьця тае беларускае „нацдэмаўскае“ моладзі, што зь яе ГПУ хвабрыкавала тымі часамі „справы“ тыпу тае, у якой пацярпеў і сам Калюга. Свой раман пісьменьнік пераслаў у лістох сваім сябром-узвышэнцам, што ўжо адбывалі такую-ж ссылку ад 1931 году. Нажаль, аднак, захаваць рукапіс гэтага твору сябром гэным не ўдалося, няма ведама, ці здолеў аўтар перахаваць яго якім-небудзь іншым спосабам і ці пабачыць гэты твор, пісаны ўжо бяз усякіх шыфраў, сьвет хоць калі-небудзь. Па напісаньні „Пустадомкаў“ пісьменьнік надумаў зрабіць іх першаю часткаю трылёгіі, і ўжо пачаў працаваць над другою

часткаю яе ды дасягнуў у гэтым ці малога поступу, калі ўзімку 1935—1936 гг., у выніку інтрыгаў сярод мясцовых ссыльных, ГПУ перавяло яго для дабываньня тэрміну із ссылкі ў концлягер. Ад тых датаў усялякія сьляды па пісьменьніку трацяцца.

***

Адна з найгалаўнейшых і найвартасьнейшых асаблівасьцяў Калюгавага таленту палягае на тым, што талент гэты найперш становіць сабою талент вялікае сілы назіральнасьці, якая абарочваецца нязвычайнай грунтоўнасьцяй апавяданьня. Ніводнага, здаецца, ходу, руху, гэсту, слова сказанага ці думкі нявыказанай, але відавочнай у дадзеных абставінах, дый ніводнае абставіны ня ўпусьціць із свайго вока й не замоўчыць перад чытачом пісьменьнік. У гэтым дачыненьні ён зусім нагадвае той часты сярод нашага народу тып назіральнага й грунтоўнага апавядальніка, які сам ён добра паказаў у разьдзеле X часткі першае „Нядолі Заблоцкіх“. I ня толькі нагадвае, а фактычна й прадстаўляе сабою гэты тып народнага апавядальніка, які прабіўся ўжо ад тае „клямкі“ селавое хаты, зь якою так цяжка яму расстацца, у літаратуру.

Адылі, Калюга народны апавядальнік ня толькі з гледзііпча самога тыпу свайго таленту, але й з боку апрацоўванага гэтым талентам матар’ялу, які заўсёды становіць у яго толькі матар’ял народнага жыцьця. Народны апавядальнік народнагажыцьця — гэтак найлепш можна было-б характарызаваць Калюіу, a гэтая характарыстыка найзырчэй падчыркнула-бусю сваеасаблівасьць і, можна нат сказаць, унікальнасьць ягонага месца ў нашай літаратуры.

Запраўды, і да Калюгі і пасьля яго ня знойдзецца ў нас аніводнага іншага пісьменьніка гэткае характарыстыкі. Праўда, народнае жыцьцё заўсёды было аб’ектам гэтае літаратуры й кажнага ейнага пісьменьніка, але апавядальнікі гэтага жыцьця ня толькі не выяўлялі таго тыпу таленту народнага апавядальніка, аб якім казалася, але й не заслугоўвалі-б поўнасьцяй на самае ймя апошняга ўжо дзеля таго, што ўсе яны стаялі больш ці менш, але яшчэ звонку народнага жыцьця, яшчэ, казаў той, на тым ці іншым „адскоку“ ад яго і з гэнага становііпча толькі й маглі аб ім апавядаць. Сацыяльна яны й прадстаўлялі сабою тыя групы ці пласты, што апыніліся на тым пэўным „адскоку“ ад асноўнае народнае масы — захавальніцы народу, масы сялянскае. Д ык вачыма гэтых групаў і бачылі яны тое жыцьцё, і ў гэткім бачаньні аб ім і апавядалі: Ядвігін Ш. —у бачаньні шляхоцкага „адскоку“, Ц. Гартны, М. Зарэцкі, К. Чорны —у бачаньні

„адскоку“ местачкова-мяіпчанскага, Я. Колас, М. Гарэцкі — у бачаньні „адскоку“ народна-інтэлігенцкага (хоць і „народна-“, хоць сабе і „сялянска-“, хоць і „ад сахі“, як любіў казаць Клейнборт, але ўсё-ж „інтэлігенцкага“, усё-ж „адскоку“). Калюга-ж нат біяграфічна — і ў сваім дапісьменьніцкім пэрыядзе, і ў пэрыядзе пісьменьніцкім — увесь час варыўся ў гаршку самога гэнага народнага жыцьця безь якіх-небудзь больш-менш трывалых „адскокаў“ ад яго (нат у Менску больш за два тыдні безь сяла пражыць ня мог), бачыў і назіраў яго зь сярэдзіны, як жыцьцё свае собскае (а ня толькі бацькаўскае — як, скажам, для Я. Коласа ці М. Гарэцкага) сацыяльнасьці. I ўся ягоная назіральнасьць у сацыяльным сэньсе ня што іншае, як саманазіральнасьць, сацыяльная саманазіральнасьць.

Без аніякага перабольшаньня можна сказаць, што ў нашай, наагул кажучы, народнай літаратуры, дзеўсе блізу пісьменьнікі маюць права на годнасьць народных, і нат сьцісьлей — на этыкету сялянскіх (хоць-бы з боку аб’екту й ідэі), Лукаш Калюга першы й адзіны тымчасам пісьменьнік сувіта-народны, сувіта-сялянскі. Праўда, адначасна з Калюгам ужо зьяўляліся былі пісьменьнікі, што мелі дадзеныя падзяліць зь ім гэткае становішча. Гэта — найперш Васіль Каваль, якога разам з Калюгам адзначыў М. Гарэцкі ў выдатных навінах нашае літаратуры; адылі, зусім іншы тып таленту гэтага пісьменьніка — больш лірычны, як эпічны, і зусім іншы кірунак — імпрэсіяністычны — не далі таму самаму пачатку народнасьці, сялянскасьці выявіцца ў ім у гэткай ступені, як у Калюгі. He дарос да яго й Сымон Баранавых, другі малады пісьменьнік таго-ж паходжаньня, ды ўжо зь вялікай ідэялёгічнай закваскай антынароднага й антысялянскага калгаства, ад чаго вызваляцца пачаў толькі перад самым сваім канцом. Пэўна-ж, мог і гэты дарасьці, маглі й іншыя нарасьці й вырасьці, ды выявіцца, каб не „бальшавіцкае кіраўніцтва літаратурай“, якое й Калюгу-ж „укіравала“ ці „зьліквідавала“, як і ўсіх іншых, аднак, ужо толькі пасьля таго, як здолеў ён усё-ж выявіць тыя свае якасьці, што забясьпечваюць яму кагадзе вызначанае тут месца ў нашай літаратуры.

* * *

Друтую, зь першай цесна зьвязаную, а ня менш, калі ня больш вартасную асаблівасьць Калюгавага таленту становіць тое, што талент ягоны — гэта яшчэ й талент дасканальнага валоданьня жывою народнаю моваю. Народны апавядальнік народнага жыцьця народнаю моваю — гэтак можа быць дапоўненая характарыстыка Калюгі, дадзеная крыху вышэй.

Сакрэт дасканальнага валоданьня народнаю моваю ў Калюгі карэніццаў тым факце ягонае біяграфіі, які мы адзначалі адразу-ж як факт вялікае важнасьці — у тым, што пісьменьніку зусім не давялося праходзіць чужое, небеларускае ці антыбеларускае школы. Рэч тут ня ў тым, што Калюга вучыўся ў школе ў добрай беларускай мове — і школьная і наагул літаратурная мова тае пары пачаткаў і нат росьцьвіту „беларусызацыі“ была яіпчэ, нікому не сакрэт, далёка ня вольнай ад чужых уплываў — гэта была запраўды баржджэй „беларусызаваная“ як беларуская мова. Адылі — і гэта галоўнае—у беларускай (ці беларусызаванай) школе ня толькі ня прышчаплялася больш антыбеларуская, дэнацыяналізацыйная псыхалёгія ў дачыненьні да беларускае мовы, а якраз наадварот—умацоўвалася як мага псыхалёгія любасьці й пашаны да яе, як да мовы роднае, як да „скарбу нам на вечныя годы“, паводля Гаруна, як да гаспадарстваўскае-„дзяржаўнае“ мовы Беларускае Рэспублікі. Цурацца, выракацца й вызваляцца ад роднае мовы болып ня вымагалася, як у тэй школе, што праходзілі цалком ці хоць-бы часткава нашыя пісьменьнікі да Калюгі. Чужая асымілюючая мова — мова расейская — з мовы выкладаньня і ўзгадаваньня была зьведзеная да стану ўсяго аднае з дысцыплінаў школьнае праграмы. Ніякае прынцыповае розьніцы між школьнаю моваю выкладаньня й моваю хатняга ўжытку школа ня змушала бачыць, абедзьве разглядаліся за адну й тую-ж беларускую мову, ніякага ідэялу, да якога трэба імкнуцца й дараўноўвацца, з школьнае мовы не тварылася. Баржджэй наадварот — бачыць такі ідэял вучні прывучаліся якраз у самой іхнай роднай, прыроднай, народнай беларускай мове, мове бацькавай і матчынай. Ідэялу расейскае мовы як „мовы Кастрычніка“, „мовы JieHina — Сталіна“, „мовы вялікага расейскага народу — перадавога й кіраўнічага народу CCCP“, мовы, зь якою як мага трэба збліжаць мову беларускую — таго ідэялу, які пачаў убівацца ўжо пасьлей, у пару ліквідацыі „нацыянал-дэмакратызму“, ды пануе ў Савецкай Беларусі цяпер — таксама тады яшчэ й званьня ня было. Наадварот, ідэял чысьціні, ачышчэньня беларускае мовы ад чужых (і асабліва расейскіх) уплываў на базе якраз мовы народнае і тады ўжо ставіўся нат перад вучнямі школы. Уцягваньне-ж іх у працу краяведную, працу над зьбіраньнем і запісваньнем народнага творства й мовы, у якую, як адзначалася ўжо напачатку, так улёг быў і наш пісьменьнік яшчэ вучнем, спрычынялася да паглыбленьня пазнаньня роднае мовы, выпрацаваньня яшчэ больш сьведамага дачыненьня да яе й да ейнае чысьціні. Усё гэта й стымулявала разьвіцьцё таго тален-

ту дасканальнага валоданьня жывою народнаю моваю, якім так выдаецца Калюга сярод усіх нашых пісьменьнікаў, і ранейшых за яго і пазьнейшых.

Ідучы з школы ў літаратуру, Калюга й тут спаткаў стымулюючае для разьвіцьця гэтага ягонага таленту настаўленьне на „культуру мовы“, што якраз праводзіла тое „Узвышша“, зь якім ён адразу-ж трывала зьвязаўся. У гэтую ўзвышэнскую лінію культуры мовы пісьменьнікулучыўся ня толькі цэлаю практыкаю свайго творства, але й тэарэтычнымі выступленьнямі, якія сьветчаць аб поўнай сьведамасьці ягонага дачыненьня да дадзенага мамэнту (гл., прыкладам, падпісаную ягоным запраўдным прозьвішчам К. Вашыны зацемку ў ваддзеле „Культуры мовы“ ў № 5 (11) „Узвышша“ за 1928 год пад загалоўкам „Заўвага прачужыя словы й звароты“). Гэтае Калюгаваўлучэньне (асабліва — практыкаю творства) ўнесла вялікі ўклад ува ўсю ўзвышэнскую працу ў дадзеным кірунку. Мала таго, ужо ад першых сваіх крокаў на літаратурным шляху, Калюга стаўся ня толькі прыкладам, але й крыніцаю ўплыву ў гэтым дачыненьні ды навет не для адных толькі ўзвышэнцаў. Такі ладна старэйшы за Калюгу майстра ўзвышэнскае прозы, як Кузьма Чорны, заўсёды сам адкрыта прызнаваў над сабою гэты ўплыў ды раіў і іншым вучыцца мастацтва валоданьня народнаю моваю й самое гэтае мовы ў „нашага Лукаша“. Яшчэ цікавей адзначыць, што пад выяўным Калюгавым уплывам пачалі раптам і проста рэвалюцыйным чынам анародніваць мову свайго творства нат пісьменьнікі чыста камуністычныя, што пісалі датуль тыповым савецкім, „беларусызаваным“ жаргонам, як, прыкладам, М. Лынькоў у сваім рамане „На чырвоных лядах“.

Із строга пурыстычнага гледзішча Калюгава мова, праўда, яшчэ ня зусім вольная ад барбарызмаў у слоўніку (адзінкавыя маскалізмы наводля „прызыў“ — мабілізацыя, час-часом наводля „падэсьці“ — з польскага „podejscia“), часам у словатварэньні (расейскаеўжываньне суфіксу-г«чык — „гандлёўшчык“, „закройшчык“)Адылі, да Калюгі гэтыя барбарызмы лучылі не беспасярэдня з чужых моваў і не праз пасярэдніцтва мовы „беларусызаванае“, а з тае—ж такі народнае мовы, што іх ужо асвоіла, і засталіся ў яго адно таму, што пры ягоным слабым веданьні гэных чужых моваў барбарызмамі яму не здаваліся. Ды галоўнае — у найболып вызначальных плянах мовы —у сынтаксе й фразэялёгіі — ужо ніякіх барбарызмаў у Калюгі ня знойдзецца, а наадварот — запраўды нябывалае да яго й пасьля яго арыгінальнае й чыстае народнае багацьце. I ў гэтым — найбольшая вартаснасьць Калюгавае працы над моваю.

Нашая літаратурная мова не пасьпела, што называецца, узяць на сваё ўзбраеньне ўсяго таго моўнага багацьця, што прынёс у нашую літаратуру з прадоннае народнае скарбніцы Лукаш Калюга. Эпоха „ліквідацыяў“, у віры якое зьнік і сам пісьменьнік, „зьліквідавала“ й самую магчымасьць працы над нацыянальнаю літаратурнаю моваю ў савецкіх абставінах. Праца гэтая, як і нацыянальная праца наагул, магчымая цяпер толькі тут, на эміграцыі. Таму й трэба аберуч вітаць перавыданьне ня толькі „Нядолі Заблоцкіх“, але й усіх Калюгавых твораў нашымі эміграцыйнымі выдавецтвамі. Нашыя-ж моваведы павінны памагчы нашым пісьменьнікам і наагул ужывальнікам літаратурнае мовы зактывізаваць Калюгаву моўную спадчыну, заняўшыся грунтоўным ейным дасьледаваньнем і прэпараваньнем ейных вартасьцяў дзеля агульнага, практычнага ўжытку. Як кур’ёз, трэба адзначыць, што сваім часам у калішняй Заходняй Беларусі вялікую цікавасьць якраз з боку мовы выклікаў успамінаны ўжо намі раман М. Лынькова „На чырвоных лядах“, мову якога нат дасьледавалі моваведы, тымчасам як настаўнік Лынькова ў гэтым дачыненьні Калюга, што й даў тут беспараўнальна болып за яго, застаўся зусім незаўважаным і неадзначаным (магчыма, адыграла ролю тое, што раман Лынькова выйшаў асобнаю кніжкаю, тымчасам як Калюгавы творы трэба было-б выкопваць у часапісах, да чаго, як відаць, рукі, казаў той, не даходзілі...).

***

Калюгаў талент, схарактарызаваны вышэй як талент народнага апавядальніка народнага жыцьця народнаю моваю, паўстае на ўвесь свой рост у ягонай „Нядолі Заблоцкіх“. Адылі, апрычонае значаньне гэтага твору ў тым, што тут гэтым талентам узьнятая на ўвесь ейны рост датуль абмінаная нашай літаратурай зьява „заблоччыны“, узьнятая ды асьветленая таксама на ўвесь рост пастаўленай ідэяй разьвязаньня праблемы народнае, нацыянальнае нядолі адзіна эфэктоўным шляхом пралому сілаю, старэнна зьбіранаю і ўзгадоўванаю.

Значаньне гэтае зусім актуальнае і сяньня і тут, на эміграцыі, дзе тая-ж „заблоччына“ дае сябе знаць і даецца ў знакі абярняся. Пэўна-ж, даўно памёр, і то не сваёй нат сьмерцяй, ды пахаваны такі адыёзны фэномэн гэтае „заблоччыны“, як беларускі нацыянал-камунізм, і няма ніякіх нат знакоў небясьпекі ягонага адраджэньня ці ўскросу. Затое-ж, ігнаруючы ўсякія і ўсе гістарычныя навукі й дазнаньні, то гэтта, то гэнам, то сяды, то тады ды ўсьцьвітаюць пахкія краскі нацыянал-афэ-

рызмаў ды нацыянал-авантурызмаў розных адценьняў. I зноў ды зноў пах іхны азяляе галовы тэю-ж магічнаю для ўсіх псыхалёгічных заблоччынцаў спакусаю — кантрабандна правезьці нацыянальную ідэю й дзею пад дном таго-ж такі ў існасьці карабля, адно што згабляваным з тае калішняе „нацыянальнае формы“ да зусім ужо цянюткае лісьціначкі якога-небудзь „непрадрашэнства“... Можа-ж „Нядоля Заблоцкіх“ так ці начай паможа сяму-таму ацерабіцца ад гэнага азяленьня й стаць канчальна на зусім цьвярозы й адзіна пазытыўны шлях...

„Нядоля Заблоцкіх“ будзе чытацца лёгка дзеля адзначаных вышэй асаблівасьцяў таленту ейнага аўтара, хоць, як гэта можа ні парадаксальным выдацца, для аматараў чытаньня „цяжкога“, „паважнага“, „узгадавальнага“, асабліва яшчэ й адвыклых ад народнае мовы ці адражаных ад народнага, сялянскага жыцьця (адражаных тым быццам-бы „ідыятызмам“ гэтага жыцьця, як меў нагоду калісь выславіцца сам „пралетарскі“ патрыярх Карль Маркс) — чытаньне гэтага твору адразу можа пайсьці вельмі цяжка ды нат „нудна“... Памагчы ім, ды наагул усім, „палітычна вычытаць пісьменьніка“, як добра сказаў калісь гэны „трацкісты“, а можа й памагчы знайсьці смак у самым уяўна-„нудным“, а фактычна толькі глыбокім і грунтоўным пад засьцілаю вонкавае лёгкасьці — найперш і ставілі перад сабою за мэту гэтыя абеглыя й прыхапкамі пісаныя зацемкі. „Вычытаўшы“-ж Калюгу і палітычна (ці шырэй — ідэйна) і мастацка не застанецца нічога болып, як толькі ды ўпадабаць-узьлюбіць ягоны нябудзённы ў нас талент.

Паўлюк Трус

(Да 25-х угодкаў сьмерці і 50-х угодкаў нарадзінаў)

29 жніўня сёлета зыйшло 25 год ад дня сьмерці паэты Паўлюка Труса.

Самыя абставіны, зьвязаныя з гэтай сьмерцяй, як нельга красамоўней моіуць ілюстраваць славутыя бальшавіцкія „клопаты аб чалавеку“, як яны выглядалі яіпчэ 25 год уперад, калі, здавалася, савецкая сыстэма не пасьпела яшчэ дарэшты набрыняць тэй сваёй жахлівай бяздушнасьцяй і бешчалавечнасьцяй, што выявіліся на ўвесь рост пасьля. Кагадзе ўзьнесены на ўзвышша афіцыйнае славы, расхвалены, зацытаваны й зарэкамэндаваны „лепшым паэтам“ перад гэным усебеларускім партыйным зьездам найаўтарытэтнейшымі вуснамі самага найвышэйшага патэнтара [патэнтата? — Рэд.] Беларусі тагачаснага першага сакратара ЦК КП(б)Б, Паўлюк Трус памёр у поўным занядбаньні, брудзе й смуродзе людзкое звалкі заразнага тыфуснага бараку... I адно па сьмерці, пры спраўджаньні асобы нябожчыка, нейкі, больш начытаны ў газэтах бальнічны служка, прасьлібізаваўпіы ў дакумэнтах няхітрае прозьвішча, здаўмеўся: ці ня той гэта Трус, якога кагадзе так уславіў сам сакратар ЦК? I прьпппілілі да труны картку: „Пётра Трус“, бо нат імя зь ініцыялу П. не маглі вывесьці добра...

А на пышных паховінах, наладжаных ужо „ў выпраўленьне памылкі“, прадстаўнік таго самага ЦК суцешыў: „Гэта дарма, што памёр Трус — яго заступяць тысячы новых Трусоў“... У гэтай аблюбаванай бальшавіцкай формуле, зь якою нязьменна выпраўляюцца на той сьвет усе, вартасныя зь іхнага гледзішча сьмяротныя (пачынаючы яшчэ ад самага Леніна) —уся мера бальшавіцкае бяздушнасьці ў дачыненьні да чалавека. Бо-ж для іх чалавек з усімі ягонымі індывідуальнымі ды непаўторнымі здольнасьцямі й якасьцямі — гэтаўсяго толькі звычайны „нумар“, запоўненае „працоўнае месца“, што лёгка заступаецца калі ня другім гэткім самым „нумарам“, дык павялічанай колькасьцяй іх, для „мабілізацыі“ якой і выкарыстоўваецца сама высока-велічная для ўсяго небальшавіцкага чалавецтва праява сьмерці...

Нарэшце, за пяць год па сьмерці паэты, Акадэмія Навукаў БССР выдала (у 1934 г.) „Творы“ Паўлюка Труса. Тутака былі рупліва пазьбіраныя ўсе вершаваныя допісы ў сялянскую газэ-

ту „Беларуская вёска“ (паводля: „Каб малака было па вушы — выводзь карову з калатушы“) —увесь калішні заработак беднага студэнта — стыпэндыята пэдагагічнага тэхнікуму, ды затое старэнна абмінутае ўсё запраўды глыбака-лірычнае, дзе паэта раскрываў сваю душу, выліваючы тую бязьмежную любасьць да свае Бацькаўшчыны-Беларусі, што заўсёды поўнілаўсю ягоную істоту й змушала гаварыць аб самым сабе:

Аддам усё, чым сэрца плача, Дастану сэрца й падару, Бо я людзей яшчэ ня бачыў, Каб так любілі Беларусь.

Вершу з гэтымі радкамі, як і іншых падобных вершаў, друкаваных сваім часам і ў часапісах і ў паэтавых зборніках („Вершы“, 1925 г., „Ветры буйныя“, 1927 г.) — годзе шукацьу гэтым пасьмяротным, „акадэмічным“ зборы твораў Труса. Яны не дапушчаныя туды, хоць, здавалася-б, „любнтн свій край не е злочнн“, як прагаласіў ведамы сталінскі ляўрэат Павло Тнчнна. Аднак, як заўсёды, практыка бальшавіцкая зусім адваротная, і любасьць да свае Бацькаўшчыны заўсёды каралася й караецца ў іх як найбольшае злачынства „нацыянал-дэмакратызму“, „мясцовага шавінізму“, „нац-фашызму“, „буржуазнага нацыяналізму“ ды іншых зьменных шыльдаў для найгоршага ў іхным уяўленьні сьмяротнага грэху. I калі нельга ўжо было спасьцігнуць за гэта жывога Паўлюка Труса, каб пагнаць яго ў „ссылку“ ці лягер разам зь ягонымі сябрамі ў 1930—1931,1933— 1934, 1936—1937 гадох масавых ліквідацыяў усіх, што „так любілі Беларусь“, — заставалася вычысьціць-выгнаць у туюж ссылку лепшыя, але „злачынна“-нацыянальныя духам радкі й вершы з „акадэмічнага“ навет выданьня ягоных твораў... „Скарочаная колькасьць тых твораў паэты, якія пераважна даюць наагул даволі аднастайны матар’ял для ўстанаўленьня яго ідэялёгічных ухілаў і памылак“, — гэтак „акадэмічна“ апраўдвалася й „афармлялася“ ў прадмове тая апэрацыя „ссылкі“ твораў недаступнага ўжо для фізычнага сасланьня аўтара. А яшчэ за пару год, з таго-ж выданьня была выразаная ўся ўступная частка зь біяграфічна-крытычным артыкулам пра нябожчыка, вымазаныя ў тэксьце прысьвяты вершаў некаторым паэтавым сябром, што апынуліся ў „варагах народу“ (прыкл., на б. 172) — давершаная экзэкуцыя над спадчынаю нябожчыка дзіка-барбарскім, у вадным адно „свабодным“ краі Саветаў шыракаўжываным спосабам...

Гэтак вытручвалі з паэзіі Труса якраз тое, чым ён найболып застаецца й застанецца ў нашай літаратуры — высокую паэтызацыю глыбокае й шчырае любасьці да Бацькаўшчыны. Бо ў нічым іншым, апрача аднаго, не пасьпела паэзія ягоная разгарнуцца ў нешта няштодзённае, векапомнае. Дый, зрэшты, ці так ужо шмат часу — усяго бо 25 год жыцьця — адмерыла яму доля, каб даць разгарнуцца? Праўда, якраз гэтулькі сама — тыя-ж 25 год — пражыў усяго на сьвеце й бліскучы мэтэор нашаніўства, Максім Багдановіч. Але Паўлюк Трус, народжаны ў простай сялянскай сям’і (у сяле Нізок на Ігуменшчыне, у 1904 г.) — ня меў гэткіх магчымасьцяў да разьвіцьця, што былі ў сына настаўніка, этнографа й „народніка“ Багдановіча. Можна безь перабольшаньня сказаць, што пара ягонага духовага разьвіцьця, цалкам супадаючы з парою ягонага творства, абняла ўсяго пяць год —1924— 1929... Бо толькі трапіўшыў Менскі Беларускі Пэдагагічны Тэхнікум імя Усевалада Ігнатоўскага, дастаў ён упяршыню магчымасьць прылажыцца і да жыватворчых крыніцаў культуры наагул і да скарбніцаў літаратуры, сусьветнае й беларускае, упаасобку. Тут-жа, у 1924 г. (з другога курсу тэхнікуму) пачынае ён і свой ігісьменьніцкі шлях. Год студыяў на літаратурна-лінгвістычным аддзеле Беларускага Дзяржаўнага Унівэрсытэту — апошні год паэтавага жыцьця — быў годам найбольш напружанае працы над убіраньнем у сябе здабыткаў кулыуры й літаратуры — і ў гэтай напружанасьці дасяганьня й абарвалася тое жыцьцё...

Недацягнутасьць духовага й культурнага разьвіцьця, што гэтак кідаецца ў вочы пры тым раўнаньні Паўлюка Труса да Максіма Багдановіча, спалучаючыся яшчэ й з прыроднай слабасьцяй і хісткасьцяй характару, спрычыніла тую характэрную асаблівасьць жыцьцёвае й літаратурнае асобы Труса, якую крытыка сваім часам была назвала ягонай „падуплыўнасьцяй“ — г.зн. лёгкасьць уляганьня розным уплывам. У літаратурна-грамадзкім жыцьці гэта згукнулася ў хістаньнях між гэткімі палярнымі асяродкамі літаратурнага жыііьця, якімі былі тымі часамі „Маладняк“ (пасьля БелАПП) і „Узвышша“: два разы нябожчык памыкаўся пакінуць першы для другога (у 1926 і ў 1929) і два разы, нат пад ня вельмі вялікім ціскам, варочаўся назад. Але ў паэтычным творсьцьве „падуплыўнасьць“ гэтая прыводзіла аж проста да сыстэматычнага й непераборлівага фактычнага плягіярызму, ці раз зь вялікім гармідарам вытыканага крытыкаю. I цяпер варта толькі пагартаць навет прасеяныя гграз бальшавіцкае „акадэмічнае“ сіта „Творы“ Труса, каб нарэчыцца і гэтта і гэнам на радкі й цэлыя кавалкі, часта прост, што называецца жыўцом узядзеныя з твораў тых паэтаў, якіх чы-

Паўлюк Трус. Да 25-х угодкаў сьмерці...525 таў і тут-жа паддаваўся іхнаму ўплыву малады паэта: і Максіма Багдановіча, і Янкі Купалы, і Якуба Коласа, і Тараса Шэўчэнкі (ці не найбольш улюбёнага), і Пушкіна, і Лермантава, і Есеніна, а далей і Дубоўкі, і Пупічы, і Чарота, ды аж навет Трусавых-жа паэтыцкіх равесьнікаў — Глебкі, Лужаніна, Д арожнага, ня кажучы ўжо пра народную паэзію, нашу і ўкраінскую...

Аднак, бясспрэчна нябудзённыя паэтычныя здольнасьці, і сярод іх асабліва нязвычайная здольнасьць народнасьці выражэньня, папулярнасьці, даходнасьці яго да найшырэйшых народных масаў — ратавалі й доўга яіпчэ будуць ратаваць Труса ад сьмерці ягонае паэзіі ў чытацтве — фактычнай сьмерці для кажнага паэты, незалежна ад ягонага фізычнага скону. Рэч у тым, што навет радкі й кавалкі твораў куды выдатнейшых за яго і часам сусьветнае славы паэтаў Трус умеў падаць гэтак, што яны ня толькі даходзілі, але й глыбака захаплялі простага нашага селяніна, што ня меў беспасярэдняга доступу да арыгіналаў гэтых твораў, а нат каб і меў, дык ня мог-бы яшчэ іх як належыцца асвойтаць. У гэтага селяніна-ж Трус, як паэта наагул, карыстаўся нязвычайнай папулярнасьцяй, куды большай ня толькі за папулярнасьць ягоных паэтычных равесьнікаў, але навет і некаторых карыфэяў нашага адраджэнства, і толькі крыху хіба меншай за папулярнасьць ягонага аднасельчаніна [sic! — Рэд.] Крапівы. Дзякуючы гэтаму такая адмоўная, здавалася-б, навет, забіючая якасьць Трусовае паэзіі, як ейнае пераймальніцтва аж да плягіятарства — абарачалася ў карыснае папулярызатарства, у выніку якога, хоць, праўда, і паасобныя, але затое заўсёды бадай найзырчэйшыя блёсткі з твораў сусьветных і нашых клясыкаў, а таксама й высокіх сваёй культурай, і таму менш даступных шырокім масам такіх вьідатнейшых майстроў нашага слова, як Максім Багдановіч ці Уладзімер Дубоўка, дасягалі й прасякалі аж у беларускае сяло, у гушчу нашага сялянства, і хіба доўга яшчэ будуць знаходзіць сабе найпэўнейшы ход туды гэтаю дарогай. Пасьля таго-ж, як бальшавікі паліквідавалі, поўнасьцяй ці часткава, усіх блізу лепшых нашых нацыянальных паэтаў, дапушчаная імі, хай сабе й таксама ў „прыліквідаваным“, казаў той, часткава выглядзе паэзія Труса сталася адзінай бадай перадавальніцай спадчыны гэных паэтаў наступным паэтычным пакаленьням. Гэта можна добра зацеміць на практыцы некаторых маладых паэтаў, што, дастаўшы магчымасьць вольнага творства, паказалі сябе працягальнікамі традыцыяў зьліквідаваных бальшавікамі паэтаў, навязваючыся да іх аднак не беспасярэдня, дзеля недаступнасьці ўжо й для іх паліквідаваных разам з паэтамі твораў, а пры вы-

разным пасярэдніцтве перадавальніцы гэных традыцыяў — паэзіі Паўлюка Труса (як, прыкл., Тодар Лебяда, Лявон Случчанін і некат. іншыя, асабліва з „слуцкіх песьняроў“, што прабліснулі ў пачатку саракавых год).

Паўлюк Трус рос і фармаваўся (хоць і не пасьпеў яшчэ канчальна сфармавацца) у кароткі а бліскучы пэрыяд часова дапушчанай бальшавікамі нашай нацыянальнай рэвалюцыі — у пэрыяд, звычайна знаны пад імём пары „беларусызацыі“. Гэтаму пэрыяду й абавязаная ягоная паэзія тэй найболыпай неперахаджалай сваёй якасьцяй глыбокага й іпчырага патрыятызму, аб якой гаварылася напачатку. Але атмасфэрай гэнага пэрыяду дыхае нааіул уся паэзія Труса, атмасфэра гэтая насычае самую мову гэтае паэзіі (у паэтычным і нат у чыста лінгвістычным сэньсе); абвявае навет самы ейны фон, зь неадменнымі „прышчэпаўскімі“ хутарамі й пасёлкамі ў ім (апошніх ня здолела выскрабаць зь яго нат „акадэмічная“ скрабалка, не прапусьціўшы адно некаторых цалкам „прышчэпаўскіх“ вершаў, як, прыкл., „На пасёлку“). Да Беларусі калгаснай, „раскулачанай“, г.зв. расьсяляненай, а заадно й разьбеларушчанай — Паўлюк Трус не дажыў, а каб і дажыў быў — наўдачу, каб выжыўбы з усіх гэных расшарпаваньняў людзёў і народу, як ня выжылі зь іх блізу ўсе ягоныя найбліжэйшыя. У кажным разе ад пакутных перажываньняў гэнага выжываньня ўратавала яго ў чым-чым, а ў гэтым дык запраўды літасьцівая да яго сьмерць. Яна-ж гэтак-жа літасьціва дазволіла яму спачыць у роднай зямельцы, не зазнаўшы чужыны й выгнаньня, горкага нат тады, калі яно — адзіны ратунак...

Хай-жа спачывае там спакойна, „хай лёгка дыша на тым сьвеце“, як жадаў калісь ён сам свайму нябожчыку дзеду.

Мастацкая крыптаграфія ў нашай літаратуры

У даўгіх, дасюль задоўжаных дый надалей усё доўжаных часох-вякох няволі і ўціску нашага народу мастацкай літаратуры ягонай вьшала быць галоўным, а найчасьцей і адзіным выказыгікам настрояў, часта глыбака тоеных, нацыянальных імкнёнасьцяў, заўсёды змагарных і вызвольных. He заўсёды аднак абставіны тае няволі і ўціску дазвалялі й літаратуры на зусім беспасярэдняе й адкрытае выказваньне, і таму так часта, навет блізу бязупынна даводзілася ёй шукаць і хапацца спосабаў выказваньня прыхаванага, скрытага—„скрытапісу“ ці „тайнапісу“ — мастацкай крыптаграфіі. Чым далей асоба, якая хоча мець тое ці іншае дачыненьне да нашае літаратуры ў якасьці гісторыка, дасьледніка ці нат проста чытача яе, ад разуменьня гэтага ейнага боку, тым далей яна й ад запраўднага ўспрыйманьня творства нашых паэтаў і пісьменьнікаў. Таму выдаецца зусім на часе хоць аіульны й абеглы агляд ужываных нашаю літаратураю мэтадаў мастацкай крыптаграфіі, які й прапануецца гэтта без аніякіх зрэшты прэтэнзіяў на дадонную вычарпальнасьць.

Яіпчэ дасавецкая нашая літаратура, абярняся падпадаючы перасьледам і абмежаньням за свае адкрытыя палітычныя выступленьні апазыцыйнага, а то й рэвалюцыйнага характару, мусіла часта-густа карыстацца шляхом мастацкае крыптаграфіі. Найболып улюбёным мэтадам гэтае крыптаграфіі, навет фактычна адзіным ейным мэтадам у гэных часох быў шырака ведамы ў літаратурнай практыцы розных кірункаў наагул мэтад алегарызацыі, „іншасказаньня“, „эзопаўскае мовы“, як спосабу выказваньня тых ці іншых „небясьпечных думак“. 3 гэтаю мэтаю некаторыя пісьменьнікі адраджэнцы, „нашаніўцы“ (асабліва Ядвігін Ш., Якуб Колас і інш.) адмыслова культывавалі вельмі характэрны для адраджэнскае плыні нашае літаратуры жанр „байкі ў прозе“ (паводля азначэньня Максіма Багдановіча), алегарычнае навэлі („казкі жыцьця“, паводля Я. Коласа). Апрача таго, ужо для ўсіх блізу паэтаў адраджэнства аблюбаваным

месцам дзеля палітычнае алегарызацыі сталася прыродаапісальная лірыка. Наагул кажучы, чыстае прыродаапісальнае лірыкі нашая адраджэнская паэзія, бадай, і ня ведала зусім, і тыя ці іншыя вобразы прыроды ў вершах ейных паэтаў блізу заўсёды хавалі пад сабой зьявы палітычнае рэвалюцыі або рэакцыі, будучы вельмі празрыстымі алегорыямі іх (як, прыкладам, вобразы навальніцы, буры, паводкі, вясны ці зімы, марозу й г.д.), ці выкарыстоўваліся як повады, „зачэпкі“ і для простага выказваньня адпаведных нацыянальных, сацыяльных ці палітычных настрояў. Гэты нахіл нашае адраджэнскае паэзіі да алегорыяў некаторыя крытыкі, разумеючы ўсю ягоную абумоўленасьць „цэнзурнымі абставінамі“, спрабавалі аднак вязаць і з моднай тымі часамі ў эўрапейскай літаратуры плыняй сымбалізму (прыкл., 3. Жылуновіч у сваёй прадмове да поўнага выданьня твораў Янкі Купалы, 1926 г.). Аднак, у васнове гэткага збліжэньня відавочна ляжыць чыста школьнае мяшаньне зьявы алегорыі й сымбалю; у кажным разе, характэрнае для сымбалізму філязофскае й містычнае двуплянавасьці нашае адраджэнства зусім ня ведала, і „другім плянам“ у яго нязьменна быў плян „грамадзянскі“, у канцавым выніку палітычны.

Нашая літаратура савецкіх часоў найперш і дастала ў спадчыну ад дасавецкае пары гэты мэтад палітычнае алегарызацыі як адзіны й выпрабаваны мэтад мастацкае крыптаграфіі. Ім і карысталіся найперш пісьменьнікі, што афармаваліся яшчэ ў вадраджэнсьцьве ды ня бачылі магчымасьці зьмяніць ані свайго апазыцыйнага настаўленьня, ані спосабу выяўленьня яго ў новых, але толькі вонкава новых абставінах. Гэтак, той-жа Колас ня толькі культывуе й далей алегарычную навэлю — „казку жыцьця“ як адзін із сваіх улюбёных жанраў, карыстаючыся ім цяпер ужо вылучна блізу для палітычных апазыцыйных выпадкаў, але й канчаючы пачатыя яшчэ да рэвалюцыі свае вялікія паэмы „Сымон-музыка“ й „Новая зямля“, надае ім яшчэ больш падчыркнены алегарычны характар, афармляючы гэтак выразна-апазыцыйную палітычную накіраванасьць гэтых твораў. Адылі, і некаторыя маладыя паэты, прадстаўнікі ўжо новых плыняў у нашай літаратуры, што прыходзілі на зьмену адраджэнству, таксама абярняся хапаюцца за той-жа мэтад алегарызацыі. Гэтак, Уладзімер Дубоўка шырака выкарыстоўвае матар’ялы нашых казак для алегарызацыі сваіх апазыцыйных выказваньняў у такіх рэчах, як „Кругі“ (1927 г.), „I пурпуровых ветразяў узьвівы“ (1929 г.), „Штурмуйце будучыні аванпосты“ (1929 г., глядзі наш артыкул у папярэднім нумары „Конадняў“ [стар. 460—487 нашага выданьня.—Рэд.]). Выкарыс-

тоўваецца імі й традыцыйная адраджэнская алегарызацыя зьяваў прыроды, асабліва гэткіх вобразаў, як „вясна“ і „восень“, прычым апошняя дастае новы дадаткавы сэнс — зьвязаны з увосені праведзенай бальшавіцкай кастрычніцкай рэвалюцыяй (сэнс гэты быў упяршыню высунуты нацыянал-камуністычным, дакладней, тады яшчэ камсамольскім паэтам М. Чаротам, які ў парадку ўзьнятага ім „пераасэнсаваньня старых вобразаў“ вітаў бальшавіцкі „кастрычнік“ паэтычным выгукам: „Паглядзі — вясну радзіла восень“, што бадай зараз-жа было падхоплена тым-жа Дубоўкам, але адвернутаў зусім супраціўным кірунку: „Пасьля восені будзе вясна“).

Аднак, яшчэ й дасавецкімі часамі мэтад алегарызацыі не заўсёды дасягаў свае мэты, бо дзеля асьцярогі ад расшыфраваньня цэнзураю пісьменьнікі напару занадта зашыфроўвалі свае алегорыі, робячы іх пры гэтым мала прыступнымі й чытачом. Гэтак, пра адзін выпадак алегарызацыі ў Ядвігіна Ш. акадэмік Карскі прызнаецца: „Якую ідэю хацеў выказаць аўтар, мне ня ясна“ (Белорусы, т. III, в. 3, б. 350), а другі расейскі крытык, Клейнборт, выказваецца яшчэ больш станоўка: „Ідзе апавяданьне пра арганізацыю зьвяроў, закансьпіраванае, аднак, гэтак, што ня толькі чытачу-мужыку, але й чытачу-кансьпіратару зразумець няма магчымасьці“ (Молодая Белоруссня, б. 134). У савецкіх-жа абставінах палажэньне яшчэ больш ускладнялася, бо бальшавікі, за царызмам самі часта змушаныя хапацца за „эзопаўскую мову“, добра ведалі ейныя магчымасьці й таму адпаведна інструктавалі й трэнавалі сваіх цэнзараў дзеля вылучэньня выкарыстаньня гэтае зброі супраць іх саміх. Калісь сам Ленін дэклямаваў: „Пракляты час эзопаўскае мовы, літаратурнага халопства, мовы нявольнікаў... Пралетарыят зробіць канцы ўсёй гэтай гнюснасьці, ад якое задыхалася ўсё жывое й сьвежае“ (т. VIII, б. 386); на практыцы, аднак, гэтыя „канцы“ былі зробленыя, як ведама, не ўстанаўленьнем поўнай свабоды слова, а якраз нябывалым здушэньнем яе, пры якім і тая „эзопаўская мова“ якнайпільней вынюхвалася й якнайвастрэй выкаранялася. Адсюль і нязвычайная насьцярожанасьць балыпавіцкай цэнзуры ў дачыненьні да ўсякай алегарычнасьці. „Калі ласка, без намёкаў, ня люблю я алегорый“, — кажа ў вадным месцы ў Дубоўкі чорт, што ўвасабляе бальшавіцкага „кіраўніка літаратуры“. I гэтая нелюб да алегорыяў у савецкіх цэнзараў даходзіла напару проста-ткі да кур’ёзаў. Гэтак, з чатырох вершаў цыклю „Лістоў да паэтаў“ Я. Пушчы (1929 г.) цэнзар не прапусьціў першых трох, поўных алегарычнымі вобразамі, відаць, няпэўнымі, а можа й зусім

незразумелымі для яго, ды зусім неўспадзеўкі дазволіў да друку апошні, чацьверты верш — „Ліст да эўрапейскіх паэтаў“, дзе падобнае вобразнасьці блізу ня было, але затое была разьлітая гэткая моцная й тонкая гіронія, дзякуючы якой апазыцыйнасьць выказваньняў (да таго-ж ськіраваная да несавецкіх, эўрапейскіх паэтаў) рабілася куды болып зыркай, чымся ў непрапушчаных вершах (відаць, што да гіроніі ў небаракі цэнзара ня было яіпчэ ані „нюху“, ані „ўстаноўкі“).

Гэткім парадкам, адзіны крыптаграфічны мэтад дасавецкае літаратурнае практыкі апыніўся блізу адразу-ж грунтоўна заблякаваным у савецкіх абставінах і практыцы гэтай давялося шукаць тут іншых, новых шляхоў абходу цэнзурнае пільнасьці. Адным з найбольш удзячных і знайшоўся тут мэтад „пераапрананьня“, наагул кажучы, ня новы ў мастацкай літаратуры. Ён палягаў на тым, што сучасныя й мясцовыя зьявы й людзі пераапраналіся ў іншыя геаграфічныя, гістарычныя ці яшчэ якія абставіны, што не выклікалі простых падозраньняў, „пераапраналіся“ ў вопратку больш ці менш аддаленых краёў, эпохаў і асяродзьдзяў. Адным зь першых у нас ужыў гэты мэтад той-жа Дубоўка ў сваёй паэме „Там, дзе кіпарысы“ (1924 г.), укладаючы некаторыя свае апазыцыйныя ідэіў „крымскі футарал“, як казаў ён сам, а пасьля і ў пачатай у тым-жа 1924 г., а скончанай адно ў 1929 г. паэме „Браніслава“ (спачатны назоў „Там, дзе вазёры“), дзе савецкая запраўднасьць „пераапраналася“ ў вобразы пары прыгону, а бальшавіцкая партыйная агентура савецкае Масквы—у езуіцкія сутаны агентаў каталіцкага Рыму. Тую-ж пару прыгону шырака і ўдала выкарыстаў Зьмітрок Бядуля ў ваповесьці „Салавей“ (1927 г.), спалучаючы пры гэтым мэтад „пераапрананьня“ з другім мастацкім мэтадам натураграфіі, г.зв. „сьпісваньнем з натуры“ жывых асобаў сучасьнікаў. Карысталіся мэтадам „пераапрананьня“ й іншыя паэты й пісьменьнікі, як Язэп Пушча, што ў паэме „Цень Консула“ (1928 г.) „пераапрануў“ зьявы бальшавіцкага тэрарызму ў вобразы пэрыяду нямецкае акупацыі Беларусі 1918 г., Міхась Зарэцкі, што ў вапавяданьні „Максымалісты“ „пераапрануў“ „партыйцаў“ у „юных піянераў“, Ю. Таўбін, што выкарыстаў той-жа „крымскі футарал“ у паэме „Таўрыда“, Сяргей Астрэйка, што ў паэме „Бэнгалія“ падаваў сваю родную Беларусь як маскоўскую калёнію ў „вопратцы“ ангельскае калёніі й інш. Асабліва часта практыкавалася „пераапрананьне“ Савецкае Беларусі ў Заходнюю, акупаваную Польшчай. Блізу ўсе вершы, прысьвечаныя Заходняй Беларусі ў Дубоўкі, Пушчы й некаторых іншых, напісаныя гэткім спосабам.

За прыватны выпадак мэтаду „пераапрананьня“ трэба ўважаць і спэцыфічнае выкарыстаньне некаторымі нашымі пісьменьнікамі савецкае пары магчымасьці перакладаўзь іншых моваў з мэтай укладаньня сваіх собскіх настрояў у чужы літаратурны матар’ял, што мог-бы так ці інакш асацыявацца зь ідучым мамэнтам і абставінамі, г.зн. таксама „пераапранаць“ сучасныя зьявы й ідэі ў вобразы далёкіх дадзенаму часу й месцу паэтаў. Упяршыню выкарыстаў гэты спосаб Янка Купала, пераклаўіпы ведамае „Слова аб палку Ігаравым“ у 1920—1921 гг., у самы гарт г.зв. „грамадзянскае вайны“, што гэтак нагадвала сабой пару калішняга змаганьня разлучаных нутранымі „ўсобіцамі“ князёў з „паганымі“, апяяную ў „Слове“. Блізкая да Купалы адраджэнская крытыка (у васобе У. Дзяржынскага) пасьля аўтарытэтна сьцьвердзіла ўсю палітьгчную актуальнасьць гэтага перакладу. 3 гэткім-жа настаўленьнем пераклаў той-жа Купала драму „Эрас і Псыха“ польскага паэты Ю. Жулаўскага (у 1922 г.), паэму „Парыская Камуна“ другога польскага паэты У. Бранеўскага (у 1930 г. у пэрыяд арыштаў нашых дзеячоў ГПУ), некаторыя рэчы Тараса Шэўчэнкі, паэму Пушкіна „Медны коньнік“ і інш. Тое-ж трэба сказаць і пра пераклады Дубоўкі з Байрана („Чайльд-Гарольд“, асабліва „Шыльлёнскі вязень“), У. Жылкі — з польскага паэты Б. Ясенскага („Слова пра Якуба Шэлю“), Ю. Гаўрука — з Гайнрыха Гайнэ („Нямеччына“) й інш.

За другі прыватны выпадак таго-ж „пераапрананьня“, аднак з куды большым эфэктам простага, беспасярэдняга дзеяньня, трэба прызнаць мэтад, што ў крытыцы й літаратурным быце дастаў сваім часам назоў мэтаду „даваньня трыбуны“. Ен палягае на тым, што пісьменьнік, ані не алегарызуючы і не вэлюмуючы простых выказваньняў, дае іх аднак не ад сябе, а ўкладаючы ў вусны тых ці іншых сваіх герояў, „пераапранаючыся“ ў вапошніх, але адначасна стараючыся замаскаваць гэтае сваё „пераапрананьне“, выэлімінаваць самога сябе й стварыцьуражаньне, што ён адно „дае голас“ героям, не адказваючы за іх, „дае ім трыбуну свайго твору“, паводля выразу савецкага літаратурна-палітычнага жаргону. Каб стварыць гэткаеўражаньне і як мага зьняць зь сябе адказнасьць за сваіх герояў, аўтар звычайна ўжывае „перастрахоўваньне“, як выслаўляецца той-жа жаргон: асуджае героевы выказваньні, „кляйнуе“ яго ці ад сябе, ці празь іншыя, „дадатныя“ вобразы, што ўвасабляюць усю артадаксальнасьць „генэральнай лініі партыі“, самога героя надзяляе рознымі адмоўнымі рысамі й да т.п. Мэтад „даваньня трыбуны“ із спадарожным „перастрахоўваньнем“ у нашай літа-

ратуры быў найболып зырка прадэманстраваны М. Зарэцкім у ягоных раманах „Сьцежкі-дарожкі“ (1927 г.) і асабліва „Крывічы“ (1929 г.), а часткава і „Вязьмо“ (1933 г.). Зрэшты, у „Крывічох“, як было адзначана крытыкаю, Зарэцкі ня быў зусім арыгінальны ў ужытым ім мэтадзе, у вялікай меры падпаўшы тут пад уплыў ведамага ўкраінскага нацыянал-апазыцыянера Міколы Хвылёвага, што крыху раней за яго пачаў друкам свой гучна-слаўны раман „Вальдшнэпы“. Дый доля „Крывічоў“ Зарэцкага выпала зусім аналягічнай да долі „Вальдшнэпаў“ Хвылёвага: друк абодвух твораў быў спынены цэнзурай. Адылі, Зарэцкі спрабаваў пасьля ня толькі апраўдацца, але і, сфармуляваўшы існасьць свайго мэтаду, прапагандаваць яго пад назовам „актыўнага“ ці „эмацыянальнага рамантызму“. Адзін з тагачасных бальшавіцкіх крытыкаў і „кіраўнікоў літаратуры“ ў Беларусі, О. Канакоцін, гэтак выкладае „рацэпт“, як кажа ён, Зарэцкага:

Калі будзеце карыстацца мэтадамі эмацыянальнага рамантызму й будзеце паказваць толькі адмоўныя тыпы, то тым самым вы будзеце ўзбройваць чытача ў дыямэтральна процілеглым кірунку. Чытач, маючы перад сабой адмоўныя тыпы, моцна паказаныя, будзе супраць іх узбройвацца і такім чынам выхоўвацца ў палітычным напрамку (Літаратура — зброя клясавай барацьбы, 1931, б. 91).

Яшчэ пасьлей Зарэцкі спрабаваў, узмацніўшы „перастрахоўваньне“, аднавіць друк свайго раману пад іншым назовам („Сьмерць Андрэя Беразоўскага“, 1931 г.), але й тут яму ўдалося апублікаваць адзін алошні разьдзел („На рубяжы“), і гэткім парадкам твор, што найпаўней выкарыстаў мэтад „даваньня трыбуяы“, здолеў зьявіццаў друку адно ў сваіх першых і апошніх разьдзелах, безь сярэдзіны, найбольш багатай на рэзка-апазыцыйныя мамэнты й пашыранай аўтарам адно ў рукапісе.

Апрача Зарэцкага, выкарыстоўваў той-жа мэтад „даваньня трыбуны“ і Дубоўка (у паэмах „I пурпуровых ветразяў узьвівы“ й асабліва — „Штурмуйце будучыні аванпосты“), хоць і ня гэтак унівэрсальна, як Зарэцкі, ды ў спалучэньні зь іншымі мэтадамі, як тая-ж алегарызацыя й інш. Пры гэтым для Дубоўкі характэрны й адмысловы спосаб падчыркваньня ппучнасьці „перастрахоўваньня“, патрэбнага пры дадзеным мэтадзе — спосаб празаізацыі, які палягаў на тым, што „перастрахоўныя“ выклады „генэральнае лініі“ давалісяў знарочыста-празаічнай форме, выразна выпадаючы з усяго паэтычнага кантэксту твору; ды дармо, і Дубоўкавы рэчы пасягла ня лепшая цэнзурная

доля, чымся раман Зарэцкага. Гэткім парадкам, мэтад „даваньня трыбуны“ выйшаў вельмі няпэўным і нятрывалым, таму й выкарыстаньне яго ў нас у болып-менш значных памерах бадай і абмежылася пададзенымі гэтта выпадкамі.

Аднак, мэтад празаізацыі, выкарыстаны Дубоўкам як дапаможны пры мэтадзе „трыбуны“, шырака ўжываўся ім і ў самастойнай ролі для выражэньня апазыцыйнага дачыненьня да самое „генэральнае лініі партыі“ праз гіранічнае зьніжэньне да роўні звычайнае прозы ейных, найбольш „высокіх“ у задуме тэзаў (зборнік „Credo“, 1926 г., цыкль „Урачыстая дата“, 1928 г., славуты „Ліпнёвы гімн“ да музыкі Равенскага, 1929 г.). Гэты мэтад аб’ектыўна адзначаны ўкраінскім крытыкам нашага паэты, М. Іогансэнам, зрэшты, бяз мэтаў „выкрываньня“ апазыцыйнае крыптаграфічнае тэхнікі паэты.

Побач із мэтадам празаізацыі, у васнове якога ляжыць кантраставае спалучэньне двух плянаў — паэтычнага й празаічнага, стаіць і крыптаграфічнае выкарыстаньне кажнае сэнсавае двуплянавасьці, ці, кажучы абыходкавай моваю, „двусэньсіцы“. Гэтым мэтадам шырака карысталіся самыя розныя паэты, пачынаючы ад Дубоўкі й Пушчы й аж да малавыяўленых паэтаў пэрыфэрыі (як, прыкл., Я. Туміловіч: „Апантаных паноў мы завесілі, і сьмялей можна ўзяцца за Маркса“, двусэньсіца: „узяцца“ вывучаць Маркса, ці „завешваць“ яго, як і тых „паноў“). У Дубоўкі мэтад гэты найчасьцей спалучаецца з мэтадам гіранізацыі, аб выкарыстаньні якога ягоным сябрам Пушчам ужо гаварылася вышэй: тая-ж нячуласьць цэнзуры да гіранічнага, дзякуючы якой праскочыў у друк „ Ліст да эўрапейскіх паэтаў“ Пушчы, дазваляла карыстацца гэтым спосабам і іншым.

Побач із мэтадам „двусэньсіцы“ трэба адзначыць і цікавы, хоць і ня новы ў паэтычнай практыцы мэтад „стварэньня трэйцяга сэнсу“ чыста мэханічным прыхваткам, знаным у газэтнай тэхніцы пад назовам „перакліку“, што палягае ў разьмяшчэньні твораў у друку (у газэце — зацемак, карэспандэнцыяў, у паэзіі — вершаў) гэтак, каб яны так ці інакш „пераклікаліся“-б сэнсам і гэтым „пераклікам“ стваралі-б нейкі новы сэнс, якога няма ў кажным зь іх, узятым ізалявана. Каб дасягнуць гэтага, падобныя творы звычайна друкуюцца побач ці адзін супраць аднаго на разгорнутым аркушы ці ў аналягічных мясьцінах розных балонаў і да г.п. ды зьвязваюцца нейкімі расшыфравальнымі падобнымі загалоўкамі, пачаткамі-канчаткамі ці іншымі падобнымі элемэнтамі. Найзырчэйшы ўзор гэтае „пераклічкі“ можна знайсьці ў Купалавым зборніку „1918—1928“ (выйшаўу 1930 г.), які адчыняецца перакладам славутага баль-

шавіцкага „Інтэрнацыяналу“, сьледам за якім ідзе ведамы Купалаў нацыяналістычны верш „Паўстань з народу нашага“, што выклікаў сваім часам рэзкі асуд з боку прыдворнага камуністычнага паэты Дзям’яна Беднага як нейкі акт „зрады народу... паном наўгоду“. Абодвы вершы „пераклікаюцца“ ўжо аднолькавым сваім пачаткам: „Паўстань...“; зьмяшчаючы іх побач, паэта ставіў, як кажуць, на адну дошку абодвы рэжымы — камуністычны, якому аддаў ён даніну тым „Інтэрнацыяналам“, і гэны „панскі“, за даніну якому ўважаў ягонае „Паўстань“ Дзям’ян Бедны. Вынікала вельмі красамоўная супастава варожых Беларусі сілаў, што тымі часамі дзялілі яе Рыскаю мяжою, з другога боку, ня менш красамоўная супрацьстава інтэрнацыяналізму й нацыяналізму (дарэчы, блізу адначасна праф. У. Ігнатоўскі ў ваднэй сваёй прамове выславіўся таксама вельмі двусэнсава: „Інтэрнацыяналізм пераможа нацыяналізм“). „Такое правакацыі ў 1930 г. мы не чакалі, навет ведаючы ўсё цёмнае мінулае паэты“, — гэтак пісаў пра дадзены выпадак успамінаны ўжо О. Канакоцін (цытаваная кніжка, б. 78).

„Пераклік“ належыць ужо, сьцісла кажучы, да мэтадаў часта вонкавага, графічнага зашыфроўваньня ідэяў і выказваньняў. Сюды-ж уваходзіць і выкарыстоўванае часам нашымі паэтамі чыста-літарнае шыфраваньне. Гэтак, прыкл., загаловак паэмы Язэпа Пушчы „Цень Консула“ ў сваіх пачатных літарах зашыфроўвае ўсёмагутны ЦК — найвышэйшы орган бальшавіцкага кіраўніцтва Беларусі, пададзены ў паэме, як Цень Консула — кіраўніка акупаванае калёніі, стаўленіка мэтраполіі („першага сакратара ЦК“). Паэта А. Александровіч прабаваў выкарыстаць і ведамы графічны спосаб акрастыху ў вершы „У.М. Ігнатоўскаму“, дзе зварот „Краіна вітае правадыра, камуніста, наркома...“ канчаўся акрастыхам „Пад бізун“, а таксама ў паэме „Векапомныя паходы“ (1930 г.), дзе, у вадказ на пастаўленае ў тэксьце пытаньне: „Што даў нам кастрычнік?“, пачатныя літары наступных радкоў даюць акрастыхам „Худая вша“. Ані цэнзуры, ані крытыцы не ўдалося сваячасна (а ў некаторых выпадках і наагул) дабрацца да рашчытаньня падобных літарных шыфраў, хоць у дападлівай літарацкай і чытацкай публіцы яны пазнаваліся й расшыфроўваліся якраз найбаржджэй.

Гэтак у вагульным і асноўным выглядаюць тыя галоўнейшыя й пашыранейшыя мэтады мастацкае крыптаграфіі, ужываныя нашай літаратурай у вабставінах ейнага паднявольнага

й уцісканага існаваньня. Балыпавіком, пэўна-ж, удалося выкараніць шырокае ўжываньне іх, хоць спарадычныя выпадкі карыстаньня імі пракідаюцца ў савецкай беларускай літаратуры аж дагэтуль. Так, яшчэ зусім нядаўна ў п’есе аднаго, здавалася-б, ужо больш як „дабранадзейнага“ тамтэйшага пісьменьніка праскочыла вобразная, яскравая й сьмелая гіранізацыя ў прадстаўленьні вясельнага бласлаўленьня партрэтам Сталіна заміж абраза... Пракідаюцца і будуць пракідацца час-часом і іншыя мэтады, старыя, а можа й нейкія новыя, хоць мо’ напару й „закансьпіраваныя“ гэтак, што ня толькі звычайнаму чытачу, але й чытачу-кансыііратару зразумець няма магчымасьці, як казаў той Клейнборт. I ўсё-ж і гэткія выпадкі будуць знаходзіць сваё расшыфраваньне пад дападлівым і, казаў той, адпаведна „ўзброеным“ вокам. А некалі, як падзе — не несканчоная-ж бо! — няволя й уціск, усе і ўсялякія шыфры пазнаюцца, установяцца й рашчытаюцца.

Тым-жа часам думаецца, што наш абеглы й няпоўны агляд паможа, хоць зболыпага, арыентавацца чытачу, далёкаму ад літарацкіх і чытацкіх колаў тых-часоў і месцаў, дзе няўхільныя апісаныя намі мэтады, а мо й зусім незнаёмага, ці слаба знаёмага з жыцьцём пад рэжымамі, што да карыстаньня гэтымі мэтадамі змушаюць.

Нарэшце, мо—усё на сьвеце бывае! — стане нашае апісаньне ў нейкай прыгодзе ня толькі тым, што чытаюць, але й сямутаму, што сам пяром карыстаецца й змагаецца...

Да творчае гісторыі „Сымона-музыкі“

Коласава паэма „Сымон-музыка“ канчальна ўвайшла ў нашую літаратуру й крытыку ў тэксьце, выданым упяршыню ў Менску ў 1925 г., а далей без прынцыповых зьменаў перавыдаваным у Вільні, у Празе, нарэшце ў тым-жа Менску (у 1946— 1952 гг.) і цяпер — на эміграцыі ў выдавецтве „Бацькаўшчыны“. I мала хто ведае сяньня, што тэкст гэты становіць сабою грунтоўна перапрацаваную рэдакцыю твору, які ў сваёй першай рэдакцыі пісаўся аўтарам на працягу ад 1911 да 1919 г., a друкаваўся на працягу ад 1917 да 1921 г. I яшчэ менш сяньня такіх, што знаёмыя з гэнай першапачатнай рэдакцыяй твору, якую цяжка й знайсьці ў поўным выглядзе цяпер, асабліва на эміграцыі. Тым-жа часам, абедзьве рэдакцыі твору нагэтулькі адрозныя, што іх можна было-б уважаць нат за два творы, як уважаюцца ў нас, прыкладам, за два творы дзьве рэдакцыі ведамага Багдановічавага вершу „Слуцкія ткальлі“. Мала таго, супастава гэтых дзьвюх рэдакцыяў у іхнай адрознасьці ды выясьненьне абставінаў паўстаньня іх — выясьненьне творчае гісторыі паэмы — як нельга лепш памагае зразумець гэты, адзін з найвыдатнейшых твораў нашае літаратуры, ува ўсёй ягонай велічы й глыбіні, ува ўсім ягоным неперахаджальным значаныгі. Падаць хоць галоўныя мамэнты гэткага выясьненьня — задача гэтае абеглае зацемкі.

***

У сваёй першай рэдакцыі „Сымон-музыка“ мае аўтарскі паясьняльны падзагаловак: „Казка жыцьця“. Але гэты выраз „казка жыцьця“, вельмі часта ўжываны Коласам, асабліва ў ягонай мастацкай прозе, набыў у яго вельмі пэўнае значаньне аўтарскага тэрміну на абазначэньне аднаго з улюбёных ягоных жанраў, які ў вагульнапрынятай тэрміналёгіі добра перададзены адным з найболып уніклых дасьледнікаў Коласавага творства, Юр’ем Бярозкам, формулай „алегарычнае навэлі“. Пэўна-ж, пазначаючы „Сымона-музыку“ падзагалоўкам „казкі жыцьця“, Колас ня мог мець наўвеце нічога іншага, як улучэньне гэтага твору ў сваім аўтарскім разуменьні ў рубрыку абазначаных гэтым выразам, як аўтарскім жанравым тэрмінам,

іншых сваіх твораў — „казак жыцьця“, г.зн. у рубрыку твораў найперш за ўсё алегарычных. Гэтае аўтарскае паказаньне на алегарычнасьць, іншасказнасьць (або, у часта ўжыванай, хоць і няправільнай, недакладнай тэрміналёгіі— „сымбалічнасьць“) „Сымона-музыкі“ і становіць сабою першы ключ да разуменьня гэтае паэмы, карыстаючыся якім, можна адамкнуць дзьверы да скарбніцаў захаваных у ёй мастацкіх каштоўнасьцяў, як гэта й спрабаваў зрабіць узвышэнскі крытык Адам Бабарэка ў сваім разглядзе яе, перадрукоўваным у выданьні паэмы „Бацькаўшчынай“ *.

Карыстаючыся гэтым ключом, Бабарэка адразу-ж правільна падыйшоў да вобразу галоўнага (і загалоўнага) гэроя паэмы — самога Сымона-музыкі — як да вобразу алегарычнага й адразу-ж добра расшыфраваў яго як „вобраз беларускага паэтыадраджэнца“. Пры гэткім-жа падыходзе так-жа добра быў расшыфраваны ім і другі, цесна зьвязаны з Сымонам, вобраз — вобраз Ганны, як „сымбалічны (г.зн. алегарычны) вобраз Маладой Беларусі“ (г.зн. Беларусі нацыянальнай, паводля традыцыйнае ў нашым літаратурным адраджэньсьцьве, асабліва ў Купалы, вобразнае тэрміналёгіі). Абодвы гэтыя вобразы — Сымона й Ганны — зьвязваюцца ў паэме раманічнаю інтрыгаю, або „лініяй каханьня“, паводля Бабарэкі. Пры тым-жа падыходзе да паэмы, як да твору алегарычнага, гэтая раманічная інтрыга, ці „лінія каханьня“, выглядае на нішто іншае, як на алегарызацыю таго, сказаць-бы, раману нацыянальнага эрасу, што становіць сабою адзін з галаўнейшых мамэнтаў усяго адраджэнства, а для Коласа быў адзначаны й падчыркнены яіпчэ Багдановічам як мамэнт найбольшае вартасьці ягонае паэзіі.

Лінія каханьня ў „Сымону-музыку“, пасьля завязкі свае ў канцы II часткі паэмы (першае спатканьне Сымона з Ганнаю), аж да сярэдзіны V часткі яе йдзе ўплятаючыся ў галоўную лінію сюжэту — лінію Сымонавага вандраваньня, прычым уплёты гэтыя да гэнага мамэнту становяць адно эпізоды паміж эпізодаў тае галоўнае лініі (Сымонавы лятуценьні, спатканьні з Ганнаю). Адно ад сярэдзіны V часткі й да канца твору лінія каханьня пакрывае сабою лінію вандраваньня ды разьвівае чыста раманічную інтрыгу, што стаецца ўжо галоўнай лініяй сюжэту.

Пятая частка твору зь ейным пераходам да раманічнае інтрыгі й выхадам апошняй на галоўную лінію ды ўсім ходам на гэтай лініі займае наагул вельмі цікавае месца ў ім якраз у дачыненьні да ягонага алегарычнага боку. Адам Бабарэка, рас-

*А. Бабарэка. Паэма „Сымон-музыка“ Якуба Коласа//Якуб Колас. Сымонмузыка. Мюнхэн, 1955, стар. XVIII—XXXII. —Рэд.

шыфроўваючы алегарычны сэнс кажнае часткі паэмы як „сымбалічнага куста жыцьця“, паводля ягонае вобразнае тэрміналёгіі, у дачыненьні да „куста“ пятае часткі зрабіў гэта найбольш агульна й абегла. Дый цяжка было іначай у часы напісаньня ягонага артыкулу, калі выкрыцьцё поўнага сэнсу гэтае часткі ўва ўсіх мамэнтах і дэталях не прайшло-б навет цэнзуры, ня кажучы ўжо аб іншых кансэквэнцыях і для паэты і для твору, і для крытыка і, можа, для ўсяе нашае літаратуры... Але ў цесным сяброўскім гуртку гэтыя мамэнты ўстанаўляліся й дыскутаваліся, і сяньня ды тут няма ніякіх перашкодаў асьвятліць абраз поўнасьцяй і падрабязна.

Рэч у тым, што пад сярэдзіну пятае часткі паэма выразна пераходзіць да алегарызацыі гістарычных мамэнтаў, сучасных напісаньню твору, г.зн. мамэнтаў рэвалюцыі 1917 г. Канцавы вобраз II разьдзелу пятай часткі — пярун, што зьбівае вежу замку — выразная алегарызацыя самога выбуху рэвалюцыі, што зьбіў карону-вежу таго ладу, які алегарызаваны княжым замкам; уваўсім папярэднім ходзе апавяданьня, што рыхтуе й вядзе да гэтага фінальнага вобразу, таксама няцяжка распазнаць алегарызацыю працэсу рыхтаваньня да рэвалюцыі. Ад наступнага-ж III разьдзелу ўжо й пачынаецца пераход да раманічнае інтрыгі: лінія каханьня ўзнаўляецца, але падаецца ўжо не праз Сымона, як раней, а праз Ганну; у канцы гэтага III разьдзелу з уводам новае асобы — Дамяніка, завязваецца ўжо й тыповая для раманічнае інтрыгі сытуацыя „трыкутніка каханьня“ (Ганна — Сымон — Дамянік).

Адам Бабарэка, даючы расшыфраваньне алегарычнага сэнсу галоўных вобразаў Сымона й Ганны ды навет прызнаваных ім усяго за „эскізныя“ іншых вобразаў паэмы (дзеда Курылы, дзеда-жабрака, Яхіма, дзеда Данілы), ані словам не ўспамінае пра вобраз Дамяніка. I гэта ізноў-жа дзеля паказаных кагадзе вышэй абставінаў, у якіх алегарычны сэнс гэтага вобразу мог асьвятляцца й дыскутавацца адно ў цесным іуртку, што таксама й мела месца. Рэч у тым, што калі ўзяць на ўваіу алегарычны сэнс вобразаў Ганны й Сымона як вобразаў „Маладой Беларусі“ й ейнага рыцара-адраджэнца, а, з другога боку, прасачыць разьвіцьцё дачыненьняў у кагадзе ўспомненым трыкутніку Ганна — Сымон — Дамянік ды пры ўсім гэтым не выпускаць спад увагі, што разгортаньне гэтага трыкутніка дадзена ў часе пасьля мамэнту алегарызаванае ў вобразе пяруна рэвалюцыі — дык алегарычны сэнс вобразу Дамяніка выпадзе вельміж адназначна, прыпадаючы толькі на тую постаць, што, зьявіўшыся гэным часам на гістарычнай арэне, увайшлаў трыкутнік

дачыненьняў зь Беларусяй і ейным нацыянальным адраджэнствам як постаць гвалтаўніцкага бальшавізму. Але-ж, з усяго ходу рэчаў у творы ясна вынікае, што калі ў Сымону дадзены вобраз адраджэнца, у Ганьне — вобраз „Маладое Беларусі“, дык у Д амяніку можа быць толькі вобраз бальшавіка (дарэчы, ужо ў самой сугучнасьці Дамянік — бальшавік Бабарэка вычуваў невыпадковую сугэстыю да такога разуменьня).

Калі ўзяць наўвагу гэткае расшыфраваньне вобразаў і карыстацца ім, як ключом, пры чытаньні паэмы ў ейнай першай рэдакцыі (канчатак твору ў гэтай рэдакцыі даецца ў выданьні „Бацькаўшчыны“ ў канцы*), дык у рэшце рэштаў можна скласьці сабе поўны абраз таго асэнсаваньня Коласам гістарычнага працэсу рэвалюцыі 1917 г. на Беларусі, алегарызаванага ім у першай, сучаснай гэнаму працэсу рэдакцыі ягонага твору. У вапошнім падаіульненьні ды канчальным перакладзе з мовы алегарычных вобразаў у мову самога алегарызаванага ў іх гістарычнага працэсу абраз гэны будзе выглядаць гэтак: бальшавізму — гэтаму спаборніку палітычнае нацыянальна-рэвалюцыйнае ідэялёгіі беларускага адраджэнства — не ўдалося авалодаць нацыянальнай („Маладой“) Беларусяй ані фізычна, ані псыхічна, але ў выніку ягоных гвалтаносных перасьледаў яна панураная ў цяжкі стан, што хоць і няясны паэту ў дэталях і пэрспэктыве, але выдаецца яму навет сьмерцяпадобным станам зданьнёвага, як-бы замагільнага існаваньня; ноч рэакцыйнага ліхалецьця, што запанавалаў выніку гэткага ўварваньня балыпавізму, параліжуе й дзейнасьць беларускага адраджэнства, змушаючы й яго прыняць снупадобны стан як форму перажываньня гэнае начы ліхалецьця, ёю-ж вызначаную; але стан гэты ахоўваецца самым няўмірушчым духам нацыянальнае Беларусі, што неадхільна падтрымвае дух вернага ёй адраджэнства й, разгортаючы поўную абнадзеі пэрспэктыву звароту „лёсу другога“ ў выніку паўстаньня народнае стыхіі — „пушчы“, нязьменна й нямінуча набліжаецца да канца, за якім — працяг „няскончанага кругу“ ранейшае паэтычнае нацыянальна-рэвалюцыйнае місіі адраджэнства ды ўзадзіночаньне яго з нацыянальнай Беларусяй у новым спатканьні зь ёю.

Гэтак выглядае тая „мараль“, што выплывае з „казкі жыцьця“, расказанай Коласам у першай рэдакцыі ягонага „Сымона-музыкі“. Як бачым з накіданага намі абраза, уварваньне бальшавізму ў беларускую рэчаіснасьць зрабіла на Коласа цяжкое, гнятушчае ўражаньне проста ткі сьмяротнай небясьпекі для нацыянальнае Беларусі. Што ўяўленьне гэткага характару тае

* Я. Колас. Сымон-музыка. Мюнхэн, 1955, стар. 205—214. —Рэд.

небясьпекі адначасна магло ня быць яшчэ ясным паэту да канца й здавацца яму часовым, можа навет неяк перабольшаным — зусім зразумела, калі ўзяць на ўвагу, што самая зьява, якая вытварыла такое ўражаньне, была, з аднаго боку, яшчэ занадта блізкая ў часе (дакладней — і зусім сучасная), а з другога — занадта далёкай у прасторы, недаступнай для беспасярэдняга назіраньня, паколькі Колас быў тады зусім адарваны ад Беларусі, жывучы ў глыбі Расеі, у вабставінах селавое глушы, блізу без усялякіх магчымасьцяў цясьнейшае лучнасьці ня толькі з адцятай і перанятай фронтамі бацькаўшчынай, але й з вонкавым сьветам наагул.

Адылі, у кажным разе, уражаньне было нагэтулькі магутным, мо яшчэ больш магутным дзеля тае няпоўнае яснасьці свае, што яно змусіла Коласа ня толькі паддацца яму й выявіць яго паэтычна, але навет, відавочна, адбілося й на самой чыста-вонкавай структуры твору: паэму, задуманую спачатку ў VI частках, пра што паведамлялася адразу-ж у ейным падзагалоўку, паэта закончыў на пятай частцы й якраз на адлюстраваньні ў ёй уварваньня бальшавізму зь ягонымі вынікамі. Можна меркаваць, што гэтая апошняя зьява таей сілаю й адначасна — няяснасьцяй, а то й проста — сілаю няяснасьці зробленага ёю ўражаньня магла засталучыць ад паэты бачаныя ім напачатку пэрспэктывы далейшага разьвіцьця й завяршэньня, што мелі-б стацца зьместам праектаванае VI часткі паэмы, магла зьмяніць ягоны пагляд на гэтыя пэрспэктывы, а тым самым і зусім адмяніць іх, дармо, што пры гэтым у самога аўтара й заставалася сьведамасьць няскончанасьці сюжэту („круг ня скончыў свой Сымон“).

Гэтай апошняй сьведамасьцяй, нароўні ізь сьведамасьцяй тае-ж няяснасьці першага ўражаньня й ягонага выражэньня ды побач зь іншымі абставінамі, што маглі абуджаць у паэты пачуцьцё нездаволенасьці сваім творам, пэўна-ж абумаўляецца першым чынам зварот яго зь цягам часу да пераапрацаваньня паэмы, што скончылася стварэньнем новага тэксту яе.

* * *

Гады паміж сканчэньнем першай рэдакцыі „Сымона-музыкі“ й апрацаваньнем новае рэдакцыі яго — гады 1918—1925 — былі гадамі стабілізацыі як жыцьця самога Коласа ізноў на Бацькаўіпчыне, так і жыцьця гэтае Бацькаўшчыны ў ейным пасьлярыскім падпольскім і падсавецкім стане. У працэсе гэтае стабілізацыіўсё больш выясьняліся пэрспэктывы долі тае „Маладое Беларусі“ — нацыянальнае Беларусі, што, як мы бачылі, былі зусім няясныя Коласу ў часе канчаньня ім першае рэдакцыі

паэмы; разам з гэтым выясьніліся й пэрспэктывы ролі зьвязанага з гэнай „Маладой Беларусяй“ адраджэнскага паэты. Гэтае выясьненьне таксама не магло ня вызначыць сабою характару новае рэдакцыі паэмы, прынамся ў ейнай завяршальнай частцы, а навет, фактычна, найбольш і выклікала самую патрэбу гэтае новае рэдакцыі.

Нарэшце, у гэтых гадох стабілізацыі ў падсавецкай Беларусі, што сталася аселасьцяй Коласа, устабілізаваўся й яшчэ адзін фактар, што накладаў свой адбітак наагул на кажны мастацкі твор, якому даводзілася зьяўляцца на сьвет у гэтай частцы Беларусі — фактар бальшавіцкае цэнзуры літаратуры, тады яшчэ ў сьціслым разуменьні гэтага слова, а ня ў сэньсе пасьлейшага ўсёабсяжнага „кіраўніцтва літаратуры“, зародак ці нат першая стадыя якогаўжо караніліся й тут. Уся першая рэдакцыя „Сымона-музыкі“ й пісалася й друкавалася вонках дзеяньня гэтага фактару: да кастрычніцкага бальшавіцкага перавароту яго наагул ня было ў прыродзе; устаноўленая нат не адразу па гэным перавароце „рэвалюцыйная“ бальшавіцкая цэнзура яшчэ не магла даваць рады нат з цэнзураваньнем газэтнага ды афішнага матар’ялу, якім вылучна й цікавілася; няма мовы ні аб бальшавіцкай, ні наагул аб нейкай цэнзуры ў пэрыяд станаўленьня БНР у 1918 г.; але нат і пры друкаваньні канчатку „Сымона-музыкі“ ў 1921 г., у выдаваным у падсавецкім Менску „Вольным сьцягу“, сталае й пільнае бальшавіцкае цэнзуры яшчэ ня было. У гэтым часе яшчэ зусім бесьперашкодна зьявіліся ў „Водгульлі“ таго-ж Коласа ягоныя рэзкія антыбальшавіцкія выпады ў вершах „Беларускаму люду“ й іншых, і толькі гісторыя з таго-ж характару Купалавым вершам „Перад будучыняй“ адзначае сабою ўваход у дзеяньне ўжо сталай і хоць яшчэ няпрычэплівай, як пасьлей, a ўсё-ж ужо вельмі пільнай і штодалей, то ўсё больш намагальнай у сваіх патрабаваньнях бальшавіцкай цэнзуры. Купалава „Перад будучыняй“ было выразана цэнзурай з ужо выйшлага ў продаж часапісу „Адраджэньне“ ўлетку 1922 г., і ад гэтага мамэнту ўжо зьяўленьне аніводнага твору без папярэдняе цэнзуры сталася немагчымым. Пачаўшы ад практыкі гэткага выразаньня ці выкіданьня з абазначэньнем шматкроп’ем непрапуйічаных мясьцінаў (як у Купалавай „Спадчыне“ таго-ж 1922 г.), бальшавіцкая цэнзура аднак борзда перайшла да працы, сказаць-бы, „пэдагагічнае“ — да ціску на аўтараў у кірунку замены непажаданых, не да прапушчэньня мясьцінаў мясьцінамі пажаданымі ці магчымымі. У гэткім стане й устабілізавалася бальшавіцкая цэнзура на колькі год, у гэткім стылі яна й дзеіла ў гадох стварэньня новае рэдакцыі „Сымона-музыкі“.

Пры параўнаньні першае й новае рэдакцыі „Сымона-музыкі“ найперш і кідаюцца ў вочы тыя мамэнты, якія ня могуць быць аднесеныя нікуды больш, як на рахунак дзеяньня бальшавіцкае цэнзуры ў ейным тагачасным стане. Сюды належыць найперш зьіначаньне, а то й зьнікненьне тых мясьцінаў твору, у якіх у першай ягонай рэдакцыі ўжывалася тэрміналёгія, ад пачатку-ж абвешчаная бальшавікамі „нацыяналістычнай“, a таму й нецэнзурнай. Мясьціны гэтыя канцэнтруюцца найбольш у ўступе да III часткі паэмы зь ягоным нябывалым датуль у Коласа выбухам нацыяналізму. Тэрмін „Маскаль“ тут зусім зьнікае (тымчасам як у ўспамінаным вышэй вершы „Беларускаму люду“ ў тэксьце „Водіульля“ яшчэ стаіць бязь зьменаў: „ведаем ціск Маскалёў“). Разам зь ім зьнікаюць часам цэлыя звароткі (як тая, дзе гаворыцца пра „змацаваньне Масквы на гэтых пажарыіпчах“, або тая, дзе „і із нас душы ня выняў ні Маскаль, ні польскі пан“), часам-жа ўводзяцца замены (на „ўрад царскі“: „I ўрад царскі самачынна“ заміж ранейшага „і Маскаль тут самачынна...“; у разьвіцьці гэтае звароткі ў дзьве відаць, аднак, тэндэнцыя паэты ўзяць рэванш за выэлімінаванага „Маскаля“, а мо й іншыя, зусім шчыркненыя звароткі) або пераробкі, пры якіх за кошт выэліміноўванага „Маскаля“ разьдзьмухваецца фііура пакінутага адным „польскага пана“ (у ўведзенай у рэдакцьгі 1924 г. мясьціне супраць Рыскага падзелу Беларусі; мясьціна гэтая сваім часам сталася ведамай у некаторых менскіх навучальных установах, дзе тады выкладаў сам Колас; у друкаванай рэдакцыі 1925 г. заміж „паабапал ад мяжы“ маем ужо „на захад ад мяжы“, заміж „Лях ліхі, Маскаль паганы“ — „пан пышлівы, надзіманы“, заміж „ні пан, ні хам“ — „ні пан, ні ксёндз“ і пад.).

Адылі, зьнікае ў паэме ня толькі тэрмін „Маскаль“, але, як гэта ня дзіўна, і наагул тэрмін „чужынец“ — там, дзе ён мае выразнае нацыяналістычнае адценьне. Гэтак, зусім зьнікаюць такія мясьціны першае рэдакцыі, як: „I чаму я марна трачу між чужынцаў дні свае“ і нат: „Як на тога чужаніцу, на яго глядзіць і лес“; выкідаюцца нат цэлыя мясьціны пра людзёў, якім „нож у сэрца пад чужую дудку граць“, хоць гэты пропуск і стварае выразную прагаліну ў тэксьце. Як відаць, цэнзура ўжо была вельмі чулай да ўсякіх напамінак на ўсё чужынскае, як кіраваных калі ня вылучна, дык хоць часткава на бальшавіцкі адрыс.

Тэрмін „Жыд“ яшчэ застаеццаў рэдакцыі 1925 г., надаваньне яму „нацыяналістычнага“ й „антысэміцкага“ характару пачалося крыху пасьлей, і ўжо ў выданьнях апошніх год (1946—

1952) зьнікае ён: так, заміж ранейшага „адным словам, Жыд харошы“ ўжо маем „адным словам, быў харошы“ (гэта, здаецца, адзіная рэдакцыйная зьмена ў новых савецкіх выданьнях паэмы 1946 і 1952 гг.).

Адылі, цэнзурнаму перарэдагаваньню падляглі ня толькі мясьціны твору з нацыяналістычным адценьнем і тэрміналёгіяй. У куды большым памеры закранула яно мясьціны рэлігійнага характару, вельмі частыя ў першай рэдакцыі твору. Гэты шырака разьліты й кідкі ў вочы рэлігійны мамэнт „Сымона-музыкі“ якраз і прыцягнуў да сябе найболыпую ўваіу бальшавіцкіх дзейнікаў дый выклікаў адпаведны ціск на аўтара, што й прывяло да адпаведных апэрацыяў у тэксьце твору. Пра гэта мы ўжо маем беспасярэдняе, вельмі яскравае й цікавае сьветчаньне. Гэтак, у вадным з артыкулаў, які зьявіўся ў сувязі зь юбілеем Коласа ў 1926 г. (г.зн., япічэ зусім на сьвежай пары пасьля зьяўленьня новае рэдакцыі „Сымона-музыкі“) спад пяра аднаго з выдатнейшых тымі часамі нацыянал-бальшавіцкіх функцыянераў у друку, Р. Шукевіча-Трацьцякова („Зь ціхай вады — на прасторы жыцьця“ — адразу зьявіўся ў юбілейных нумарох газэтаў, а тады ў зборніку „Якуб Колас у літаратурнай крытыцы“ таго-ж 1926 г.) былі адзначаныя ў якасьці галоўнай заганы першае рэдакцыі паэмы „ярка-рэлігійныя настроі самога аўтара“, а пра апошнюю ейную рэдакцыю з здавальненьнем канстатавалася: „Пад уплывам марксыцкае крытыкі Я. Колас пераапрацаваў свайго «Сымона-музыку», зьмяніў яго канец, рашуча ськінуў з Сымона раней аблытваўшую яго рэлігійную павуціну“. Гэтае сьветчаньне надзвычай цікавае тым, што яно пацьвярджае якраз ціск бальшавіцкае цэнзуры на Коласа ў лёгка зашыфраваным выказе пра „ўплыў марксыцкае крытыкі“. Рэч бо ў тым, што пра першую рэдакцыю паэмы крытыка выказалася адно ў васобах акад. Карскага (у ягоных „Беларусах“) ды Максіма Гарэцкага (у віленскіх выданьнях ягонае „Гісторыі беларускае літаратуры“), але-ж ані Шукевіч-Трацьцякоў, ані наагул які адважны чалавек і не падумаў-бы залічаць іх да „марксыцкіх крытыкаў“ (дый рэлігійны мамэнт „Сымона-музыкі“ якраз дастаў у вабодвых высока пазытыўную ацэну); больш-жа наагул ніякае крытыкі, а „марксыцкае“ пагатоў, у друку ня было. Значыцца, пад „марксыцкай крытыкаю“ ў Шукевіча можна разумець адно крытыку ня ў друку, а для такое, ізноў-жа, ня было іншага месца, як толькі ў „галаўлітаўскіх“ апартамэнтах бальшавіцкае цэнзуры, і адно гэткую „крытыку“ якраз і мог мець наўвеце Шукевіч-Трацьцякоў, тымі часамі й сам вельмі абжылы ў гэных апартамэнтах.

Ад „марксыцкае крытыкі“ антырэлігійна настаўленае бальшавіцкае цэнзуры пацярпелі цэлыя, дый немалыя, а мастацка высокаякасныя кавалкі Коласавага „Сымона-музыкі“. Гэтак, найперш зьнік у разьдзеле V часткі II укладзены ў вусны Сымона натхненны гімн Богу-Тварцу, што пачынаўся радкамі:

Хто рассыпаў ў небе зоры

Без канца і бяз чысла? I каму у тым прасторы Ночка, дол, лясы і горы Ў сьпевах кажуць—чэсьць, хвала?

Ен быў заменены на гімн зорам („Як прыгожа-павабны вы, зоры!“). Затое ўжо зусім бясьсьледна зьнікла, бяз усякае зьмены, адзначаная акад. Карскім „цэлая вялікая імправізацыя на 114 радкоў, укладзеная ў вусны Сымона, калі яму давялося граць у карчме перад уцёкамі зь яе (ч. Ill, р. IV)“, дзе, паводля праф. Пятуховіча,

душа беларускага песьняра расчыняецца ў пачуцьці шчырае падзякі за радасьць адчуваньня ўсёй пекнасьці й прыгожасьці прыроды, і ён вуснамі Сымона пяе гымн космасу:

Радасьць Божую, сьветы, пазнайце...

Абудзіся зямля, хвалі Бога...

Асьвяціся і цьма, пазнай радасьць...

Радуйся, неба—ўваскросьне зямля...

Асабліва высака ацэненая гэтая мясьціна Максімам Гарэцкім як „выдатная па сіле пачуцьця й першая па хараству ў нашай паэзіі ода Божай творчасьці, напісаная пад відам натхненнага граньня Сымонкі ў карчме («Божы дух вітаў у высі»)“. Гэтак цэлы й фактычна самастойны, асобны больш як стурадковы твор, што, паводля адназгоднае ацэны крытыкі, станавіў сабою пэрлу ня толькі паэмы, але йусяе нашае паэзп, быў брутальна выразаны зь яе й растаптаны так, што й цяпер цяжка аднавіць яго, паколькі, прынамся, на дадзены мамэнт, не ўдалося на эміграцыі знайсьці поўнага тэксту першае рэдакцыі „Сымона-музыкі“...

Адылі, на гэтых вялікіх, замененых і незамененых купюрах справа не абмежылася: цэлы сьцяг драбнейшых мясьцінаў пядпаў перарэдагаваньню, што нярэдка зьмяняла сэнс іх на зусім адваротны, а часам і поўнаму выэлімінаваньню, часта, відавочна, адно толькі дзеля ўжываньня таксама ўжо ўважанае за

нецэнзурную рэлігійнае тэрміналёгіі, асабліва гэтак ненавіджанага бальшавікамі слова „Бог“. Пададзём тут колькі найбольш характэрных прыкладаў падобных апэрацыяў, нагэтулькі красамоўных, што не патрабуюць яны ніякіх камэнтараў, гаворачы самі за сябе:

Першая рэдакцыя наэмы:

Але ў Бога вер, і Богу Ты заўсёды, браце, вер...

Сам Бог, мусіць, для спакусы Гэты край наш адзначаў...

Бог на то і розум даў, Каб загадкі, што спрадвеку У кнігі чорныя ўпісаў, Хтось рукою няўчытанай I прыбіў на іх пячаць, Мог ён сілай, Богам данай, Адгадаць і разгадаць...

Эге-ж, хлопча: не забыта Богам праўда на зямлі...

Ёсьць Божае волі законы...

Божаі Дзе я? Што са мною?..

Казкі — зьявішчы дарогі! Колькі мар ў далячыне! Хай-жа Бог цаліць вас, ногі, Што вы носіце мяне!

Рэдакцыя 1925 г. і пасьля:

Вер у бога, але богу He заўсёды, браце, вер...

Сам лёс, мусіць, для спавусы Гэты край наш адзначаў...

I той розум, хлопча, дан, Каб ён мог зганяць туман, Што гняце яго спрадвеку, I каб змог ён, позна-рана, Зьняць няведаньня пячаць, А той напіс няўчытаны Растлумачыць, адгадаць...

Эге-ж, хлопча, не забыта Тая праўда на зямлі...

Разумнае волі законы...

Тфу ты, ліха! Што са мною?..

Выкінута зусім.

Пад „рэлігійную тэрміналёгію“, апрача слова „Бог“ і выводных, падпадала, як відаць, нат такое слова, як „сьвяты“, бо ў чыста народным і прыгожым выразе „лецейка сьвятое“ апошняе слова, бяз усякае іншае відавочнае прычыны, падлегла замене на „любое“ — у дадзеным выпадку зусім бескаляровае, дый яіпчэ націскава скалечанае, з магчымасьцяй непатрэбных асацыяцыяў... Выдавецтва-ж паэмы — Беларускае Дзяржаўнае Выдавецтва — як відаць, мела яшчэ большыя асьцярогі ў дадзеным кірунку, чымся цэнзура, бо ў вадмысловай прадмове,

якой забясыіечвала яно першае выданьне новае рэдакцыі паэмы ў 1925 г., сьпяшалася „застрахавацца“, як гэта кажацца ў бальшавікоў у падобных разох, ад прыйманьня за „рэлігійную тэрміналёгію“ й цэлага сьцягу іншых словаў, апраўдальна тлумачачы іх як „чыста народныя вобразы й мэтафарычныя выслоўі, як, напр., здань, душа, лясун, русалка, лёс і інш.“ (гэтак нат і той „лёс“, на які Колас замяняў „Бога“, выдаваўся ня зусім бясьпечным выдавецтву...).

Гэтак выглядаюць дзьве галоўныя й вялікія групы тэкстуальных перарэдагаваньняўу „Сымону-музыку“, выразна спрычыненых „уплывам марксыцкае крытыкі“, г.зн. ціскам бальшавіцкае цэнзуры. Можна было-б знайсьці ў паэме й яшчэ сьцяг перарэдагаваньняў таго-ж парадку й паходжаньня, толькі іншых зьместаў ськіраваньня, але гэта ўжо былі-б больш паадзіночныя, раськіданыя, дробныя й менш характэрныя выпадкі. Зь іх, дзеля найбольш яскравага прыкладу, можна адзначыць мясьцінку яшчэ зь I часткі паэмы, дзе перарэдагаваньню падлегла выказваньне ўжо не нацыянальнага ці рэлігійнага, a чыста сацыяльнага сэнсу, у якім, відаць, быў згледжаны антыкалектывізм, як, пэўна-ж, таксама „нецэнзурны“ для бальшавіцкае цэнзуры мамэнт, і з ранейшага „бо ў гурце кепска жыць“ першае рэдакцыі выйіпла прынамся нэўтральнае „бо так лепей было жыць“ рэдакцыі апошняе. Магчыма, што поўнае й дакладнае тэксталёгічнае параўнаньне абедзьвюх рэдакцыяў паэмы, дзеля якога не стае цяпер поўнага тэксту ейнае першае рэдакцыі, магло-б даць і яшчэ колькі ня менш яскравых прыкладаў ды дапоўніць накіданы намі абраз, але й бяз гэткае, нажаль, немагчымае яшчэ дэталізацыі ён і ў сваім агульным выдаецна болып як досыць красамоўным.

Адылі, як відаць із пададзенага вышэй сьветчаньня Р. Шукевіча-Трацьцякова, „уплыў марксыцкае крытыкі“ — ціск бальшавіцкае цэнзуры спрычыніў і больш грунтоўныя, чымся толькі адны тэкстуальныя зьмены ў „Сымону-музыку“, бо „зьмяніў яго канец“ — гэта значыць, ужо мамэнт структуральны, канкрэтна-сюжэтны (і прытым завяршальнага характару), а не тэкстуальны толькі. На гэтых, вельмі цікавых зьменах і трэба цяпер спыніцца на канчатак.

***

Як можна бачыць із Шукевічавага сьветчаньня, у тым „канцы“ „Сымона-музыкі“ гэную „марксыцкую крытыку“, ці то бальшавіцкую цэнзуру, не здавальняла адно „аблытаньне рэлігійнай павуцінаю“, тым-жа часам перарэдагаваньне Коласава

далёка не абмежылася тут „ськіданьнем“ гэнае „павуціны“, а, з другога боку, і ў тым „ськіданьні“ выразна мелася наўвеце ня гэтулькі „рэлігійнасьць“ гэтае „павуціны“, колькі сама яна, як такая, г.зн., як мамэнт зацемненасьці, няяснасьці сюжэтнае разьвязкі. Якужо адзначалася наміў сваім месцы, гэты апошні мамэнт быў абумоўлены абставінамі самое пары завяршэньня паэмы, што не разгортвала яшчэ ніякіх ясных і выразных пэрспэктываў перад глыбака ўражаным, нат прыбітым ходам ейных падзеяў паэтам. Дыкужо той фактар стабілізацыі абставінаў і выясьненьня пэрспэктываў у пасьлейшых гадох, наперад адзначаны намі вышэй у сваім месцы, сам па сабе й найбольш штурхаў да перарэдагаваньня гэтага мамэнту, што таксама й тамсама-ж адзначалася. Перарэдагаваньне гэтае ў васнаўным зьвялося да таго, што Ганна (як памятаем, алегарызаваны вобраз „Маладой“ — нацыянальнай Беларусі) пасьля замаху на яе Дамяніка (як памятаем, алегарызаваны вобраз балыпавізму) ужо не праходзіць ніякіх містычных трансфармацыяў, як гэта было ў першай рэдакцыі, а проста стаецца псыхічна ненармальнай, але прыбылы да яе Сымон (вобраз паэты-адраджэнца) гукамі свае музыкі пачынае зварачаць яе да розуму. Алегорыя, як бачым, вельмі нядвусэнсавая: нацыянальнае адраджэнцкае мастацтва зварачае да розуму, да жыцьця псыхічна шакаваную бальшавізмам „Маладую Беларусь“. Гэткую новую „мараль“, падказаную выразна ходам нацыянальнага ўздыму пачатку 20-ых год — славутае пары „нацдэмаўшчыны“ — і надае panep Колас перарэдагаванай ім ягонай „казцы жыцьця“. Прысьвячаючы-ж новую рэдакцыю свайго твору беларускай моладзі, паэта гэтым самым і ставіць перад ёй задачу ўжыцьцёўленьня гэтае „маралі“ — абуджэньня да розуму, да жыцьця піакаванай бальшавізмам нацыянальнай Беларусі.

Гэткім, зусім неспадзяваным і непажаданым (ды зусім правочаным) фіналам абарачаецца для ўсіх і ўсякіх „марксыцкіх крытыкаў“ і „кіраўнікоў“ той канец „Сымона-музыкі“, да перапрацаваньня якога яны гэтак ціснулі ўсёй сілай усялякіх сваіх „уплываў“. Хоць і не адразу, але ўсё-ж дайшло гэта да іхнага, ніколі асаблівай вайстрынёй не багатага цяму, і ў працэсе надойшлага з 30-мі гадамі пагрому тае „нацдэмаўшчыны“ і „Сымон-музыка“ падзяляе зусім заслужана ўсім „нацдэмам“ прызначаную долю: ён выганяецца і зь бібліятэкаў, і з школы, кляйнуецца тэй-жа „марксыцкаю крытыкаю“, што, агледзеўшыся нарэшце, добра разгледзела ўвесь „нацыяналізм“ гэнага „наіўна-алегарычнага расказу“, паводля выказваньня крытыка Бранштэйна ў 1936 г.

Дваццаць з гакам год трымала гэтае выгнаньне „нацдэма“ „Сымона-музыкі“ — ад 1925 да 1946 г. паэма аніразу не перавыдавалася ў Савецкай Беларусі, а выданьне 1925 г. не дазвалялася ў бібліятэках і школах. I толькі калі нарэшце час сьцёр вайстрыню ўспамінаў тае пары, што алегарызаваная ў паэме, знайшлі магчымым і нат патрэбным зьвярнуць да жыцьця выгнанца, забясьпечыўшы яго новым ключом да разуменьня — ключом „становішча народнага мастацтва ў каліталістычным грамадзтве“, спадзяючыся гэткім запраўды наіўным прыхваткам абясшкодзіць дзеяньне „наіўна-алегарычнага расказу“... „Сымон-музыка“ выдаецца й перавыдаецца цяпер у Менску (другі раз у 1952 г.), камэнтуецца новымі „марксыцкімі крытыкамі“ ў вадзначаным кагадзе духу, але ўсёроўна застаецца ў існасьці, якім стварыў яго паэта, — тэю-ж „казкаю жыцьця“ Маладой Беларусі, няўмірушчай і над усімі перагасамі, несенымі ёй усялякімі дамянікамі, заўсёды вернай свайму нацыянальнаму духу й пэўнай нямінучага адраджэньня свайго ў ім і празь яго.

Пад зорамі белымі — Шорах моўкнасьці — Ля ціхай брамы

„Пад зорамі белымі“ М. Кавыля,

„Шорах моўкнасьці“ Я. Юхнаўца,

„Ля ціхай брамы“ М. Сяднёва, —

тры, адна па аднэй выданыя апошнім часам кніжкі — і то паэзіі — дый сучасных а „тутэйшых“ (г.зн. эміграцыйных, „амэрыканскіх“ наверх) аўтараў — выпадак, нязвычайны ў нашых цяперашніх і гэтташніх абставінах, а ўсьцешны й пагатоў, бо ўсе празнакі й паіудкі варожаць яму не застацца выпадкам і нязвычайным, а стацца пачаткам выдавецкае акцыі сталай і цяглай. Дык ужо гэта адно як не прывітаць адразу-ж і ад душы!

Першая з парадку выданьня ў разгляданай чародцы кніжка— „Пад зорамі белымі“ М. Кавыля — гэта ўжо другі зборнік паэзіі аўтара. Першы ягоны зборнік — „Ростань“ — зьявіўся таксама ўжо на эміграцыі, але яшчэ ў Эўропе (Рэгенсбург, 1947). Найпершыя-ж свае ступяні ў паэзіі Кавыль пачаў стаўляць яшчэ на Бацькаўшчыне, і то аж у 1931 г. япічэ, калі ў часапісе „Маладняк“ пачалі зьяўляцца, пад іншым толькі псэўдонімам, ягоныя вершы (адзін зь іх — „3 прастораў“ — перадрукаваны ў разгляданым зборніку, зь невялічкімі й няйстотнымі папраўкамі ды купюрай аднае звароткі). Неўзабаве аднак малады паэта, — разам з цэлай чарадою і аднагодкаў сваіх і крыху старэйшых у літаратуры, найбольш гадунцоў усё таго-ж Менскага Беларускага Пэдагагічнага Тэхнікуму ймя Усевалода Ігнатоўскага, што ці мала пусьціў іх у нашае красапісьменства, — апыніўся за кратамі, а далей і за дротам у якасьці аднаго з „нацдэмаў“ другое раты (1933 г.; з гэтае раты маем цяпер на эміграцыі яшчэ У. Дудзіцкага, а на Бацькаўшчыне — М. Лужаніна; доля бальшыні іншых, як Л. Калюга, С. Ліхадзіеўскі, С. Астрэйка, С. Гайка й інш., няведамая; Ю. Таўбіна напэўна, a 3. Астапенкі найпраўдападобней няма ўжо сярод жывых...). Адно ў часе вайны, калі Кавылю, як і ці мала каму з нас, давялося вылузацца спад тае „зялезнае заслоны“, адчыніліся яму зноў дзьверы друку, перш у часапісы, а тады й у собскія кніжкі-зборнікі.

Другая з парадку выданьня кніжка ў нашай чародцы — „Шорах моўкнасьці“ Я. Юхнаўца — усяго толькі першы яшчэ, дэбютавы зборнік вершаў маладога аўтара, што адным зь ня-

вельмілічных прыйшоў у нашую паэзію ўжо на эміграцыі, колькі год адно таму пачаўшы друкавацца ў нашых эмігранцкіх выданьнях, рататарных (ад „Шыпшыны“ да „Баявоеўскалосі“) і друкарскіх (ад „Сакавіка“ да „Конадняў“).

Нарэшце, трэйцяя з парадку ў нас кніжка — „Ля ціхай брамы“ М. Сяднёва — гэта трэйцяя ўжо й у паэты кніжка-зборнік (першыя дзьве выйшаўшы яшчэў Нямеччыне: „У акіяне ночы“, Мюнхэн, 1947, ды „Спадзяваньні“, Рэгенсбург, 1948). Падобна да Кавыля, Сяднёў выступіў у нашай паэзіі яшчэ на Бацькаўшчыне, адно на пару год пазьней; ад вясны 1934 г. ягоныя вершы пачалі ўжо зьяўляцца аж у „Полымі рэвалюцыі“, адзіным найбольш паважным, „грубым“ менскім часапісе тае пары (некаторыя зь іх, як, прыкл., „Хвала вясьне“, перадрукаваныя пасьля ў зборніку „Спадзяваньні“). У 1936 г. вершы Сяднёва трапілі ў зборнік пачынаючых паэтаў „Аднагодкі“, выданы ў Менску пад рэдакцыяй К. Чорнага, М. Хведаровіча й П. Глебкі (між іншых, у зборніку гэтым дэбютаваў разам ізь Сяднёвам ведамы сучасны савецкі беларускі паэта Пімен Панчанка). Крытыка таго-ж „Полымя рэвалюцыі“ пазытыўна адзначыла Сяднёва ў зборніку, хоць і крыху падазрона паставілася да некаторых вершаў (асабліва да вершу „На раскрыжаваньні дарог“, дзе вобраз старога катаржнага шляху на Сібір ня мог не наводзіць на пэўныя думкі якраз у самую пару новага й датуль нябывалага ажыўленьня руху на гэтым шляху). I тут-жа па гэтым малады паэта таксама трапляе за краты й за дрот (дый аж у славутую Калыму) у якасьці таго-ж такі „нацдэма“, у групе іншых кваліфікаваных гэтак сваіх сяброў-студэнтаў Менскага Вышэйшага Пэдагагічнага Інстытуіу, у вялікім ліку таксама маладых паэтаў і літаратараў (зь іх пасьля на эміграцыю ўдалося выбіцца разам ізь Сяднёвам У. Клішэвічу ды, нябожчыку ўжо, Л. Случаніну). Як і Кавылю, апыніцца па гэты бок „зялезнае заслоны“ ды прабіцца зноў у друк Сяднёву выпала ўжо толькі праз вайну. Яшчэ ў часе вайны меўся выйсьці з друку першы зборнік вершаў паэты, ды ўвесь тыраж яго загінуў у друкарні, разьбітай бальшавіцкімі самалётамі.

Гэтак, збольшага, выглядаюць, як кажацца, „літаратурныя пашпарты“ трох нашых паэтаў, новыя набыткі талентаў якіх мае цяпер нашае грамадзтва ў сьвежа выданых кніжках-зборніках іхных.

А як-жа прадстаўляюцца самыя таленты гэныя ў гэтых сваіх набытках?

Талент паэты — гэта ягоная здольнасьць выразіць сваё людзкое дазнаньне як індывідуальнае, прыватнае, гэтак, каб выклікаць такое-ж, ці падобнае, дазнаньне (ды таксама як індывідуальнае, прыватнае) у таго, хто будзе мець дачыненьне зь ягонай паэзіяй як чытач ці слухач. Пэўна-ж, той ці іншы, як кажацца, „калібр“ таленту забясьпечвае тую ці іншую ступень удаласьці паэтычнае дзейнасьці ягонага носьбіта, але-ж сам „калібр“ гэты, як іўсякі калібр заўсёды, — адно дэталь структуры, зьвязаная й абумоўленая іншымі дэталямі ды, галоўна, канстытуцыйнымі прынцыпамі ўсяе тае структуры, у дадзеным выпадку — структуры паэтычнага таленту. Структуру гэтую, самы тып ейны ў талентах нашых трох паэтаў і паспрабуем найперш выясьніць, наколькі гэта магчыма, на аснове апошніх іхных, гэтта разгляданых зборнікаў.

Выходны мамэнт таго тыпу структуры паэтычнага таленту, што прадстаўлены М. Кавылём у ягоным зборніку „Пад зорамі белымі“, становіць кірунак у здабываньні выражанага ў паэзіі дазнаньня, пры якім яно здабываецца ў рэагаваньні нутранога на вонкавае. „Буду йсьці ад сябе, як заўжды, і прыпынкі рабіцьму над тым, што натхніць і раскратае“ — гэтак вызначае дадзены мамэнт сам паэта ў першым, прадмоўнапраграмным вершы свайго зборніка. У далейшым разгортаньні гэтага мамэнту выясьняецца, што „натхняюць і раскратваюць“ Кавыля, выклікаючы ягоныя „прыпынкі“-рэакцыі, найперш-найбольш тыя дзейнікі вонкавага, што іх сваім часам наш узвышэнскі крытык Адам Бабарэка добра зваў „фармальнымі рэальнасьцямі“. Дзеля малой, а баржджэй, што й зусім ніякай абазнанасьці нашага сучаснага й гэтташняга грамадзтва з Бабарэкавымі працамі, не пашкодзіць на гэтым месцы выясьніць дадзены тэрмін, і найлепш — у словах самога крытыка:

Пад фармальнасьцяй мы разумеем здольнасьць чалавечае сьведамасьці застыгаць і акамяняцца ў сваім або выражэньні, або выяўленьні. Цераз гэта-ж яна становіцца рэальнасьцяй, г.зн. такім прадметам, які, існуючы незалежна ад нашае сьведамасьці, можа дзейнічаць на нашыя пачуцьці й выклікаць у нас пэўныя адчуваньні, якія ў сваю чаргу ложаццаў васнову нашых прадстаўленьняў аб вонкавым сьвеце... Фармальныя рэальнасьці... адразьняюцца ад рэальнасьцяў матар’яльнага парадку тым, што моіуць жыць і разьвівацца толькі ў сьведамасьці чалавека, у той час як рэальнасьць матар’яльная можа быць або жыць і разьвівацца паза межамі сьведамасьці чалавека (Узвышша, № 2 за 1928 г., б. 118).

Нарэшце, пры яіпчэ бліжэйшым углядзе, даеццаўдакладніць, што з гэтых „фармальных рэальнасьцяў“, сваім парадкам, „кратаюць“ паэту на першым месцы тыя, што іх той-жа Бабарэка ўмоўна азначаў, як „фармальныя рэальнасьці «рамантычнага» характару“. Канкрэтнаў разгляданым Кавылёвым зборніку гэта — Беларусь, як „няўгасная зорка Вэнэра“, Хрыстос ды іншыя фармальныя рэальнасьці рэлігійнага сьвету (як „храм“, „веліч тварэньня“, сьв. Еўфрасіньня, „нірвана“ й Будда), мастацкія й літаратурныя постаці, вобразы, творы, узоры (Рафаэль, Пікасо, Максім Багдановіч у ягоным жыцьці й сьмерці, у ім створаных сымбалях і выслоўях, Янка Купала так-жа ў жыцьці й сьмерці, Хв. Ільляшэвіч, „суворыя Гранты“, „Русь уходяіцая“ — Есенін, „Облако в штанах“ — Маякоўскі, „Ночная песьня вандроўніка“ — Гэтэ, санэт, баляда й інш.), далёкая бацькаўшчына й ейная прырода ў запраўднай „экзотыцы“ для адарванага ад яе эмігранта, прырода наагул у сваёй нястворанай паэтычнасьці, дзяўчына ў ейнай „прыгажосьці беззаганнай“ і ў каханьні й падобныя драбнейшыя зьявы й рэчы. Фармальныя рэальнасьці рэалістычнага харакгару—жыцьцёвыя факты-дзеі, паводля Бабарэкі, — у паэты выяўныя адно на другім ды ладна супраць першага абмежаным месцы, а часта нат і ў цесным сплёце з рэальнасьцямі „рамантычнымі“; гэта блізу што вылучна — факты-дзеі нядаўнае сусьветнае вайны. Нарэшце, чыстаматар’яльныя рэальнасьці, як відаць, „натхняюць і кратаюць“ Кавыля адно ў мамэнтах першых спатканьняў зь імі; у разгляданым зборніку гэта дазнаныя паэтам у вапошніх гадох па дарозе ў край эміграцыі й па высядзе на ягоную зямлю рэальнасьці акіяну й „ботам каменным упёртага“ ў яго „гораду мільлённагаловага, мільлённавокага“ — нашага Нью-Ерку.

Калі выходзішча Кавылёвага таленту бачыцца нам у паэтавым рэагаваньні на вонкавыя рэальнасьці ў вагледжаным вышэй выбары іх, дык у самым характары гэтага рэагаваньня відаць ужо й мэтаімклівая ськіраванасьць, сказаць-бы, „даходзішча“ тае структуры таленту, што можна азначыць як урастаньне паэты ўсім сваім нутраным у гэныя вонкавыя рэальнасьці. Гэткае дачыненьне пашыраецца ў рознай меры, але на ўсе, перабраныя намі рэальнасьці, ухапляныя Кавылёвым талентам; асобна-ж і асабліва варта вылучыць ды падчыркнуць мамэнт пачатага паэтам ужо ў разгляданым зборніку, а памысна памкнёнага далей у творах, што яшчэ не ўвайшлі сюды, зьявіўшыся пасьля, урастаньня ў рэальнасьці сьвету цяперашняе й сталае аселасьці нашага паэты-эмігранта й нас усіх, што зь ім тут, — самага таго сьвету, „пад зорамі белымі“, „Новага

Сьвету“. Гэты бо мамэнт выгодна вылучае Кавыля ня толькі ў гэтта разгляданай тройцы паэтаў, але й у цэлай бадай нашай эміграцыйнай паэзіі. Апошнімі гадамі ў літаратурнай эміграцыі некаторых нашых бліжэйшых гістарычных суседзяў якраз была пастаўленая на кон гэтая праблема ўрастаньня пісьменьнікаў-эмігрантаў у сьвет, ці яшчэ дакладней — у сьветы іхных сталых эміграцыйных аселасьцяў. Ведамы ўкраінскі крытык Ю. Шэрах яшчэ ў 1953 г., у студзенскім нумары ўкраінскага часапісу „Новыя дні“, прыйшоў да выснаву аб патрэбе для пісьменьніка-эмігранта „знаходжаньня грунту пад нагамі“:

Эміграцыя сама сабою гэткага грунту не дае. Трэба яе ўдасканальніць тым, што можна знайсьціў краі, зь якім доля зьвязала пісьменьніка. Досыць перабываньня на абтоку — трэба занурыцца ў хвалі навакольнага жыцьця. Ня трэба баяцца за сваю ўкраінскасьць. He загубіцца — хіба што наагул пакіне чалавек быць пісьменьнікам.

Із Шэрахавым выснавам, аж як ізь „сьвятой праўдай“, згадзіўся й ведамы ўжо крышку чытачу нашага часапісу* польскі паэта Ю. Лабадоўскі, дакінуўшы наверх, што „аканоўваньне сябе на падвойную эміграцыю — прымусовую з собскае бацькаўшчыны, дабрахвотную з краю выгнаньня, раўнаважнае прысуду сьмерці“ (польскі часапіс „Культура“, № 6 (80) за 1954 г.). На гэта, што праўда, можна было-б аднаму з нашых суседзяў прыгадаць, крыху перафразуючы, прыказку другога суседа нашага: „Што аднаму здорава, тое іншаму — сьмерць“ (прыказка, пэўна-ж мае й, казаў той, „адваротнае дзеяньне“). Адзін і адзіны шлях для ўсіх чыста пісьменьнікаў-эмігрантаў пры такой багатай разнастайнасьці індывідуальнасьці талентаў іхных і тут наўдачу, каб аказаўся адзіна магчымым і адзіна „здаровым“ так ужо й кажнаму. Адылі, што да нашага Кавыля, дык яму гэта напэўна будзе „здорава“, паколькі якраз і ляжыць, як мы бачылі, у пляне цэлай структуры ягонага таленту. I толькі „на здароўе“, пэўна-ж, пойдзе гэткая Кавылёва практыка й цэлай нашай паэзіі, на здаровы рост і мацаваньне.

Зусім іншую, і як ні еупрацьлежна іншую, структуру выяўляе талент, прадстаўлены Я. Юхнаўцом у ягоным першым, дэбютавым зборніку. Выходзііпчам тут — не рэакцыі нутранога на вонкавае, а якраз адваротнае — праекцыі першага на другое.

„Імкненьні тчэш спрадвеку, памяць, даеш жыцьцё, даеш

* Конадні. —Рэд.

імпэт. Тады, як лятуценьні паляць грудзі, як вобразы снуе паэт — даеш ты Слова. Гімн магутны народу нашага даеш“, — добра падгледзеў калісь Дубоўка ў сваёй „Браніславе“ галоўнае выходзііпча творчага працэсу ў сябе самога. I калі, пэўна-ж, нельга генэралізаваць і пашыраць гэтае назіраньне на кажны паэтычны талент, дык да таленту, прадстаўленага Юхнаўцом, яно прыстае прост прытном, як найлепш насьвятляючы самае выходзішча структуры гэтага таленту: якраз бо памяць і становіць тут сабою тое нутраное, у праекцыях якога на вонкавае й раскрываецца перад намі ўсё індывідуальнае, прыватнае дазнаньне паэты. „I шорах моўкнасьці — вадаліў жыцьця, пакіненага сярод пустэчы: Прамежак дзьверы за мною зачыніў, і толькі памяцяй глядзяцца рэчы... азіраецца памяць — шасьцяньнем мерыць свой спад із дрэва ліст“ — гэтак выражае дадзены мамэнт сам Юхнавец.

Памяць, як нутраное, пэўна-ж, захоўвае ў сабе ўжо й адбіткіклішы таго-ж вонкавага, найперш і найболып нат і выдаючыся нам якраз складзішчам-пераховішчам гэткіх адбіткаў-клішаў. Адылі, ужо адразу-ж, а асабліва праз час таго перахоўваньня, клішы гэныя падлягаюць грунтоўнаму апрацаваньню рознымі, казаў той, эсэнцыямі й эмульсіямі самога ўжо таго нутранога, у іх-жа там і перахоўваючыся, так што, выдабываныя пасьля зноў навонкі й на вонкавае праектаваныя, становяць сабою ўжо больш прадукты нутранога, чымся адбіткі вонкавага. Асабліваж гэта датьгчыць да гэных адбіткаў-клішаў, што былі апуіпчаныя і перахоўваныя ў самых, казаў той, скляпох-падвалах памяці, званых звычайна „падсьведамым“, а якраз з гэткімі ўчастых, калі не найчасьцей, і апэруе Юхнаўцоў талент.

Калі ськіраванасьць структуры Кавылёвага таленту — „даходзішча“ яго мы азначылі вышэй як урастаньне нутраным у вонкавае, дык гэты-ж мамэнт у таленьце Юхнаўцовым, трымаючыся таго-ж пляну выслаўленьня, трэба было-б хіба сфармуляваць як узрастаньне й прарастаньне з нутранога ў вонкавае — „праўзрастаньне“, калі льга так сказаць, нутранога. Адылі, найлепш падыйдзе тут слова, ужытае ў вадным месцы самым паэтам: узронь, г.зн. уздым з глыбіняў (у дадзеным выпадку — з глыбіняў нутранога, памяці) зароненага, закіненага туды й пракіданьне-прароньваньне, праектаваньне яго адтуль вонкі.

Глыбіннасьцяй гэтае сваё „ўзроннае“ ськіраванасьці найбольш і вылучаецца Юхнаўцоў талент зь іншых. Вылучэньне гэтае можа ацаноўваода дадатна, паколькі дадзены мамэнт глыбіннасьці забясьпечвае як найлепш высокую ступень індывідуальнасьці, прыватнасьці дазнаньня паэты, г.зн. якраз тае ас-

Пад зорамі белымі — Шорах моўкнасьці — Ля ціхай брамы 555 ноўнае характарыстыкі, што найперш і робіць яго паэтам. Адылі, як гэта нааіул часта бывае, глыбіннасьць тая й у Юхнаўца можа абарачацца цямнінёю, няяснасьцяй. I запраўды, талент Юхнаўцоў, асабліва на дадзенай ступені ягонага разьвіцьця, у вялікай меры, казаў той, „цёмны“ талент, у тым сэньсе, у якім звалі калісь Цёмным гэткага глыбокага філёзафа антычнасьці, як Гэракліт Эфэскі. Ды сьпяшацца на гэтай аснове з адмоўнымі ацэнамі й асудамі Юхнаўцовага таленту, ці хоць-бы дадзенага боку яго, моіуць хіба толькі судліўцы павярхоўныя, асабліва з тых, што жадаюць ад паэзіі не індывідуальнасьці, прыватнасьці дазнаньня, а якраз наадварот — максымальнае публічнае дыскрымінабэльнасьці яго, „яснасьці, зразумеласьці“ ўсім адразу й дарэшты, не здаўмяючыся, што гэткім падыходам ужо ў самым прынцыпе адмаўляецца якраз аснова спэцыфічнасьці паэзіі, літаратуры, супраць іншых галінаў духовае дзейнасьці, як навука, публіцыстыка й да г.п.

Пэўна-ж, „цямніня“ Юхнаўцова—не ад абстрактнасьці (як, скажам, у таго-ж Гэракліта, ці іншых філёзафаў, як, прыкл., Гэгель, уважаны некаторымі ў пэўных мясьцінах свайго выкладу за „сувіта цёмнага“), хоць такое ўражаньне й можа паўставаць адразу: абстракцыя — адцяцьце, адцягненьне, тымчасам як тут маем якраз наадварот — недацяг „узроньваных“ зь вялікіх глыбіняў праекцыяў нутранога да вонкавага, што й спрычыняе ўчастых тое „зацямненьне“. 3 другога-ж боку, „няяснасьць“ часам паўстае тут і дзеля накладаньня гэных праекцыяў нутранога няўсупад з дадзенасьцямі вонкавага, г.зн. не на „пустыя“, „чыстыя“, ці тоежна або адпаведна запоўненыя мясьціны яго. Адылі, з разьвіцьцём і ўмужаньнем таленту гэтыя мамэнты могуць усё часьцей асядаць, як тая муць на дно, а тым самым глыбіні — усё болып праясьняцца; прынамся, у самай структуры таленту ня відаць тымчасам нічога такога, што здавалася-б выразна паложаным на перашкодзе гэтаму.

Яшчэ зусім іншую й зусім адрозную ад папярэдня разгледжаных структуру мае талент трэйцяга з нашае чародкі аўтараў — Масея Сяднёва. Ужо ў самым выходзішчы сваім структура гэтая не абапіраецца на ніводнай з тых скрайнасьцяў, што мы бачылі выразна адрознымі й нат супрацьлежна ськіраванымі ў папярэдніх выпадках (як зрэшты, і наагул на ніякай скрайнасьці ці скрайнасьцях): рэакцыі нутранога на вонкавае й праекцыі першага на другое з поўнай раўнаважнасьцяй перамяжаюцца, а нат, бывае, і пераплятаюцца ды аж як ні зьліваюцца туг. Няма

таксама й выразнага аддаваньня перавагі адным дзейнікам нутранога перад іншымі, ці аднэй катэгорыі рэальнасьцяў вонкавага перад другою. Тая „разнастайнасьць фармальных рэальнасьцяў“, што была выяўленая Бабарэкам у Дубоўкавым творсьцьве, а ў узвышэнскіх „Тэзах“ вызначаная за адзін із шляхоў да дасягненьня мастацкіх узвышшаў, можа быць прасочаная й тут.

Гэткая разнастайнасьць у выходзішчы структуры прыводзіцца аднак да адзінства аднакаляіннасьцяй ськіраванасьці-„даходзішча“ яе. Ізноў-жа, ськіраванасьць гэтая ў структуры таленту Сяднёва зусім інакшая, чымся ў папярэдня разгледжаных выпадках, і ня можа быць азначаная ані як урастаньне нутраным у вонкавае, ані як „узронь“ глыбіняў нутранога на вонкавае. Ужо самыя дачыненьні між нутраным і вонкавым маюць тут зусім накшы ўклад: нутраное ў Сяднёва — гэта свайго роду цьвярдыня паэты, і пры тым цьвярдыня гэтая — у заўсёдным стане аблогі, ды аблогі якраз вонкавым. Таму й няма, дый ня можа быць тут тых дачыненьняў урастаньня ці „ўзроні“, а ёсьць адно толькі, адзіна адпаведнае такому стану дачыненьне ваяваньня. Адылі, ваяваньне гэтае — ня толькі ўклад дачыненьняў між нутраным і вонкавым: участых яно — і стан самога нутранога, або, з другога боку, — прыцягальны й адрэагоўваны мамэнт вонкавага. Нааіул, усю ськіраванасьць-„даходзішча“ дадзенае структуры таленту найлепш і можна азначыць як гэткае „ваяваньне, а самы талент — як талент свайго роду „ваенны“. Пры гэтым аднак варта адразу-ж і ўдакладніць, што гэтае ваяваньне й „ваеннасьць“ маюць за сабою ня гэтулькі ваяўнічасьць, колькі якраз наадварот — ваяванасьць, калі льга так сказаць, ці бо — той „стан аблогі“, пра які кагадзе казалася.

„Ваеннасьць“ таленту Сяднёва зусім зразумелым парадкам абарачаецца тэй якасьцяй, што найбольш, і то дадатна, вылучае яго зь іншых: якасьцяй вайстрыні, ці завойстранасьці. Адзін з мамэнтаў гэтага быўдобраўлоўленыяшчэ Ю. Шэрахам, калі, выказваючыся сваім часам пра вершы Сяднёва ў першых нумарох „Шыпшыны“, прыгадаў гэты крытык пра „Гайнаўскую пуанту“. У пасьлейшых вершах паэтавых, асабліва, калі пайшлі яны зьяўляцца паканцэнтраванымі ў першыя зборнікі ягоныя, ужо выразна выясьніўся як гэты бок, так і ўся, схэматычна абрысаваная вышэй, структура таленту Сяднёва.

Новы, гэтта разгляданы зборнік „Ля ціхай брамы“ толькі лішні раз пацьвярджае гэны абраз тыпу структуры дадзенага таленту, сьветчачы гэтым і аб усталяванасьці, сталасьці таго тыпу ў паэты на сяньня. За ноткамі „стомленасьці“ („Стомле-

насьць“ — гэтак названы й адзін з завяршальных вершаў дадзенага зборніка), учуваньня ў становііпча, як кажуць, „ля ціхай прыстані“, а паводля нашага паэты — „ля ціхай брамы“ (пры тым-жа яшчэ й „сьвятой“ — брамы нейкага строга самаізаляванага „кляштару“, а ня тэй дасюлешняй абложанай цьвярдыні) — нельга тут яіпчэ адчувальна намацаць аніякіх адпаведных скратаў у самой структуры таленту, што неяк зраджвалі-б, ці, кажучы паэтавымі-ж словамі, ня „ўтраціўшы сілу шчапленьня, апускаецца на фасад“ уся структура гэная, хоць на трывожную падумку аб падобнай пэрспэктыве й моіуць наводзіць тыя ноткі пры першым, неправераным уражаньні. Толькі далейшае творства паэтава пакажа, ці тут адно мамэнты самога дазнаньня ягонага ў пэўных галінах яго (аб чым яшчэ далей у сваім месцы), ці ўжо й сымптомы нейкага перабудаваньня, ламаньня, ато й заламаньня ў самой, тымчасам, паўтараем і падчыркваем, непарушнай яіпчэ структуры таленту.

Гэтак, у васноўным і схэматычным, выглядаюць структуры паэтычных талентаў аўтараў разгляданых намі зборнікаў вершаў. Цяпер належыцца кінуць вокам і на самыя дазнаньні, улоўленыя, калі так сказаць, кажным у сеткі гэных структураў.

М. Сяднёў. Ля ціхае брамы

(Зборнік вершаў. Выдавецтва Уладзімера Пелясы.

Нью-Ёрк, 1955)

Зборнік пачынаецца словамі:

Баюся тых дарог, што я прайшоў аднойчы...

Так аўтар ацэньвае сваё колішняе ўдзельнічаньне ў беларускім нацыянальным руху, за які як паэта трапіў у савецкі канцэнтрацыйны лягер. Мінуліся часы, калі ён

I славячы камлі хваін і пух гусіны, ішоў я па зямлі, нібы у небе сінім.

Зьнявераны, уважаючыся за пакрыўджанага, што яго не паставілі на п’едэстал нейкага „прарока“, што яму ня б’юць паклоны, ён ненавідзіць усіх і ўся:

Нашых збаўцаў і сьвятых з паўценяў выстаўлялі нішы на паказ.

Госпадзі, даруй маё хаценьне. Незаслужаных, пастаў і нас.

Але вось усяго таго няма. Няма помнікаў, „лаўровых вянкоў“, прэміяў:

Таго ўсяго няма.

Лёс нахлусіў паганы... Кудысь у глухамань Качу зямлю нагамі.

I вось, апынуўшыся, у сілу выніклых абставін, на эміграцыі, з разьбітым карытам сваіх прэтэнсыянальных мрояў, аўтар, бачачы, што ня можа стацца ляўрэатам багатых прэміяў, пераканаўшыся, што тут няма каму для яго ставіць помнікаў,

пачынае сваю жоўць выліваць на сваіх-жа суродзічаў. Ён зь нянавісьцяй кідае масе эміграцыі словы зласьлівых дакораў:

Адкуль-жа будзе брацца і ў мяне да вас любоў, спагада і замілаваньне? Так сама, як і вы, я дыхаю адным сваім маленькім Я, зласьлівым і зайздросным. Адкуль-жа будзе брацца і ў мяне Ня толькі ў заўтрае, аў сяньняшняе вера...

Паэта добра знае, што тое, што ён робіць, мяжуе з здрадай. Нацыянальнай здрадай! Ён гэтага і ня ўкрывае. Ён ужо дайшоў і да гэтакага цынізму, каб гаварыць аб гэтым адкрыта. Ён і верш, дзе аб гэтым гаворыць, назваў словам „Здрада“:

Вунь і цяпер тых дзён настыглая чарга, нібы на подсіупах, стаіць за мною.

I абясьсіленая, як мага завець мяне стаць перадам, а ня сьпіною. Д ы днём пражытым страшна паказаць аблічча — няма на ім ні мужнасьці і ні адвагі.

Азьвярэлы за неўрэчаісьненьне сваіх славалюбівых прэтэнсіяў, ён кідае масе з позаю недачалавека Ніцшэ лайлівыя словы „нікчэмных душ патоп“, не адчуваючы ўсёй нікчэмнасьці гэтага вярзеньня з вуснаў паэты.

Ён, як і кажная мізэра, выабражаючая сябе вышэйшым за простых сьмяротных („надчалавек“, пакрыўджаны лёсам „геній“), адмяжоўваецца ад масы сваіх суродзічаў, ён іх ня хоча знаць,

каб у натхнёным адзіноцтве зноў Вас абмінаць і ня спыняцца...

Вось гэтае самаізаляваньне ад народу, ад ягонай барацьбы за вызваленьне, ізаляваньне ад свайго прошлага, зьвязанага з нацыянальным рухам, і ёсьць тая „Ціхая брама“ паэты.

Застаўся я на перасядцы і не сагрэюся ў плашчы.

I досьвіткі ўжо ня прысьняцца на гэтым беразе начы.

Якуб Колас у супраціве саветызацыі

Народны паэт Беларусі Якуб Колас — адзін зь любімых паэтаў савецкага народу. Многія яго творы атрымалі прызнаньне міліёнаў чытачоў, сталі блізкімі й роднымі ўва ўсіх куткох неабдымнага Савецкага Саюзу. Сярод старэйшых пісьменьнікаў савецкай краіны, карыфэяў савецкай літаратуры, Якубу Коласу належыць адно з пачэсных месц, —

так пачынае свой „крытыка-біяграфічны нарыс“ пра Якуба Коласа сучасны савецкі крытык, сталінскі ляўрэат Мазалькоў¹.

Бязьмежная любоў Якуба Коласа да савецкай радзімы й творчы ўздым, які перажывае паэт, даюць упэўненасьць, што яго талент доўга, зь неаслабнай сілай, будзе служыць вялікай справе Леніна— Сталіна, служыць народу, —

гэтак канчаецца кніжка Мазалькова². Ды ня толькі такая лаўрова-вянковая аправа прызнанай і адданай савецкасьці паэты надаецца манаграфіі ягонага жыцьця й творства, а гэтым — і самому таму жыцьцю й творству. Няйначай, як дзеля ўмацаваньня яе, канструкцыя гэтая наўсім працяіу выкладу абярняся падплятаецца й пераплятаецца настырлівымі зваротамі-навязваньнямі да таго~ж мамэнту, як да ляйт-матыву цэлага „крытычнага аналізу“³.

Адылі, і так улаштоўваная ды ўмацоўваная, аправа савецкасьці ня вельмі самавіта выглядала-б на Коласавым жыцьці й творсьцьве, каб ня выкінуць адтуль цэлае пелясы, калі паэта ня толькі ня меў ніякіх „прызнаньняў“ ад саветаў, але й сам зусім не хацеў прызнаваць іх, займаючы выразнае становішча супраціву іхнай гвалтаўніцкай дыктатуры над Беларусяй. Гэтак і робяць ня толькі Мазалькоў ды іншыя савецкія аўтары, але й

¹ Е. Мазалькоў. Якуб Колас. Менск, 1953, б. 3.

² Тамсама, б. 147.

³ Пар., прыкл.: б. 18, 42—49, 53 (вылічэньне савецкіх чыноў Коласа), 54 (вылічэньне ягоных ордэнаў), 138 ды інш.

цэлая выдавецкая практыка балыпавікоў на Беларусі, хаваючы ад савецкага чытача цэлы сьцяг фактаў, а галоўнае — самых твораў паэтавых. Так яшчэ данядаўна хаваўся нат „Сымонмузыка“ — гэтая запраўдная пэрліна ўсяго Коласавага творства, так і цяпер усё хаваюцца ведамыя „Казкі жыцьця“, уся паэтава драматургія, зьнявечаная ціскам саветызацыі вялікая паэма-эпапэя „На шляхох волі“ ды цэлы сьцяг меншых памерамі, а ня менш выдатных ідэйна й мастацка вершаваных і празаічных рэчаў, проста ці ўскосна варожых савеччыне. А рэчы гэтыя станоўка прыцьмяваюць арэол тае суцэльнае й, казаў той, адвечнае савецкасьці, што намагаюцца сяньня ўмацаваць над Коласам у БССР. На аснове аднае толькі прыналежнасьці іх Коласу ўжо даводзіцца гаварыць аб ім як аб пісьменьніку ўсяго саветызаваным, ды не савецкім ад пачатку (дый да канца...). Без высьвятленьня працэсу гэтае саветызацыі паэты, a найперш папярэдняга яму стану паэтавага супраціву ёй, ня можа быць поўнага й запраўднага абраза Коласавае паэзіі й самога паэты, а толькі тыя аднабокія, штучна апраўляныя й прыпраўляныя, падплятаныя й пераплятаныя „сусальныя“ (іхнае слоўца) суздальскія алеяграфіі-„мазалькі“, што выходзяць спад квачоў мазальковаў ды іншых ляўрэатаў ці кандыдатаў на іх.

Пэўна-ж, падобнае высьвятленьне зусім немагчымае ў савецкіх абставінах. Ужо нат таму яно проста абавязвае ў вольным сьвеце, дармо што тут паўстаюць іншыя перашкоды ў сэньсе цяжкасьці знаходжаньня патрэбных матар’ялаў, што часьцяком ніколі й ня выходзілі за межы Беларусі. Дык, размагаючы як мага гэныя перашкоды, хочацца тут хоць крыху прычыніцца да выкананьня таго, добра пачуванага, думаецца, ня толькі аднымі намі абавязку, пачынаючы ад прапанаванае гэтта спробы насьветленьня тае пелясы Коласавага жыцьця й творства, што беспасярэдня папераджала пару ягонае саветызацыі ды вызначалася супраціўным апошняй становішчам паэты, з тым, каб у наступным паспрабаваць насьветліць і самую тую саветызацыю, ейныя абставіны, працэс і вынікі.

Коласава праца над найвыдатнейшым (цяпер ужо й паводля савецкіх прызнаньняў) творам ягоным — паэмай „Сымонмузыка“ — апраўляе й у ладнай меры займае сабою выношаную тут намі на відно пару паэтавага жыцьця й творства. Таму з гэтым помнікам яе, а разам і найвыносісьцейшым Коласавым манумэнтам наагул, нам і давядзецца мець дачыненьне найперш і найбольш.

I

Першая рэдакцыя „Сымона-музыкі“

„Сымон-музыка“, тэкст якога перажыў аж тройчы грунтоўнае перарэдагаваньне аўтарам, у першай сваёй рэдакцыі напісаны ў часе пералынку ў пісаньні другое (а з парадку — першае) вялікае Коласавае паэмы „Новая зямля“. Выйшаўшы зь менскага астрогу 15 верасьня 1911 году, Колас болып як на восем год зусім закідае пісаньне пачатай там (паводля найноўшых вестак, ужо ў канцы 1910 году⁴) і на добрую траціну (ІОУг разьдзелаў з 30-х) створанай „Новае зямлі“. Апынуўшыся зноў на волі й знайшоўшы першы часовы прыпынак у свайго школьнага сябра В. Філіповічаў м. Лунінцы, паэта бярэцца за пісаньне новае, шырака, на вялікую задуманае паэмы „Сымон-музыка“ ды на працяіу месяцу ад 22 лістапада да 21 сьнежня 1911 году стварае першую частку яе. Перабраўшыся ў красавіку 1912 году да свайго былога „дарэктара“, добра ведамага з „Новае зямлі“ Яські — Івана Міцкевіча ў с. Бяларуч ля Менску (дзе, між іншага, калісь здабыў сваю першую й адзіную фармальную асьвету „народнае“ школы Янка Купала), Колас піша тут у красавіку — пачатку траўня 1912 году другую частку „Сымона-музыкі“. Па гэтым настае болып як пяцьгадовы перапынак у пісаньні й гэтае паэмы. Час гэтага перапынку запоўніўся для Коласа падзеямі, што не маглі ня дзеіць адцягальна на справу тварэньня вялікіх рэчаў: пераходам з „вольнае прафэсіі“ прыватнага настаўніка — карэпэтытара, якім ён працаваў у Лунінцы і ў Бяларучы, ізноў на сталую штатную працу „казённага“ „народнага настаўніка“ перш у Купяцічах ля Пінску (ад траўня 1912 году), а неўзабаве і ў самым Пінску; жанімствам там (у 1913 г.), першай мабілізацыяй з выбухам вайны ў 1914 годзе, часовай дэмабілізацыяй, эвакуацыяй-„бежанствам“ у 1915 г. (перш у Маскоўскую, а тады ў Курскую іубэрню), другой мабілізацыяй ды праходжаньнем вайсковае школы й службы ў г. Пермі ды, нарэшце, — лютаўскай рэвалюцыяй 1917 г.

Ад гэтага апошняга мамэнту — рэвалюцыі 1917 г. — пачынаецца зварот Коласа да пакінутага ім на цэлых пяць год „Сымона-музыкі“. Калі 28 траўня 1917 году ў Менску пачынае выходзіць першы парэвалюцыйны беларускі часапіс „Вольная Беларусь“, рэдагаваны якраз Коласавым дзядзькам (а ў вялікай меры і духовым мэнтарам) Язэпам Лёсікам і адразу-ж выраслы ў галоўны орган беларускай нацыянальнае рэвалюцыі й

¹  Гл.: Я. Колас. Збор твораў, т. IV Менск, 1952, б. 490.

ейнае літаратуры — паэта адразу-ж і ўстанаўляе зь ім сталую, цесную й жвавую сувязь, зьмяпічаючы свае вершаваныя й празаічныя, раней напісаныя ды недрукаваныя, а таксама й новаствораныя рэчы ўжо ад першага-ж нумару й мала ня ў кажным з наступных нумароў (з 36-х нумароў „Вольнае Беларусі“ ў 1917 годзе Коласавы творы зьмешчаныя ў 22-х). Тутака, ад № 12 за 1917 год, пачынае друкавацца й „Сымон-музыка“, г.зн. ужо напісаныя ў 1911—1912 гг. ягоныя першыя дзьве часткі.

Адылі, падзеі рэвалюцыйнага й ваеннага характару (сярод іх галоўна — выправа паэты на румынскі фронт у ліпені 1917, праўда, кароткатрывалая, але, ізноў-жа, дзеля няспрыяльных для творства прычынаў — хваробы на жаўтуху й на сухоты) не даюць Коласу адразу ўзяцца за працяг пісаньня пачатага ўжо друкам „Сымона-музыкі“. Толькі па звароце з румынскага фронту да сям’і, што жыла тымчасам у Абаяні, Курскае губэрні, паэта бярэцца за пісаньне III часткі паэмы, ствараючы яе на працягу часу ад 3 лістапада да 12 сьнежня 1917 году й друкуючы ў тэй-жа „Вольнай Беларусі“ сьледам за першымі дзьвюмачасткамі безь вялікіх перапынкаў. У1918 годзе „Вольная Беларусь“ выдае першыя тры часткі паэмы асобнай кніжкай-адбіткай⁵.

За III часткай безь перапынку пішацца (на працягу часу ад 13 сьнежня 1917 г. да 18 студзеня 1918 г.) і друкуецца ў тэй-жа „Вольнай Беларусі“ частка IV і за ёй-жа — разьдзел першы часткі V (гэты разьдзел, як і апошні разьдзел папярэдняе часткі, пісаны ўжо не ў Абаяні, а ў Малых Круках тае-ж Куршчыны). На гэтым перапыняецца мала не на год пісаньне, а на тры гады друкаваньне твору. У канцы лютага 1918 году перасовам лініі нямецка-расейскага фронту наўсход ад Менску разарвалася й Коласава сувязь з „Вольнай Беларусяй“. Адылі, паэта дапісвае пятую частку (разьдзелы II—V) і гэтым канчае паэму ў часе ад 12 да 25 сьнежня 1918 году, жывучы ўжо ў с. Ліпавец тэй-жа Курскае губэрні. У друку гэтыя апошнія разьдзелы паэмы зьяўляюцца адно па звароце Коласа на бацькаўшчыну, у Менск, у 1921 г. (у № 3 і 4 менскага часапісу „Вольны сьцяг“ за гэты год). Асобным выданьнем (апрача вышуспомненых першых трох частак) „Сымон-музыка“ першае рэдакцыі ніколі не зьяўляўся.

Яшчэ ў часе пісаньня й друкаваньня „Сымона-музыкі“ Коласава ўвага пачынае пакрысе зварачацца й да закінутае „HoBae зямлі“. У тэй-жа „Вольнай Беларусі“, уперамеж з „Сымо-

⁵  Я. Колас. Сымон-музыка. Паэма ў VI часьцях. Казка жыцьця. Сшытак I,

ч. I, II, III. Выданьне „Вольнае Веларусі“. Друк. Я.А. Грынблята. Менск,

1918,160 6.

нам-музыкам“,у 1918годзе зьяўляюцца напісаныя яіпчэў 1911 годзе, у менскім астрозе, разьдзелы з „Новае зямлі“ — „Віленскія“ (у № 14 і 15 за 1918 год) і „Сьмерць лясьнічага“ (№ 19 за 1918 год). Адылі, толькі па сканчэньні „Сымона-музыкі“, і то неадразу, дый спакваля, аднаўляе паэта працу над працягам „Новае зямлі“ ўзімку 1919—1920 году (разьдзелы „Зіма ў Парэччы“ і „На рэчцы“), інтэнсыўна працуе над ёй у гадох 1921— 1922, канчае й выдае першым асобным выданьнем у 1923 годзе. Пасьля гэтага ўвага паэты зноў варочаецца да „Сымона-музыкі“, і да лета 1924 году ён канчае грунтоўнае перарэдагаваньне напісанага ў 1911—1918 гг. тэксту. Гэтай другой рэдакцыі паэмы ня судзілася нат пабачыць сьвету ў друку: паводля афіцыйнае вэрсіі, рукапіс ейны быў украдзены ў часе падарожжа паэты ўлетку 1924 г. на Каўказ (у Кіславодск) ды загінуў бясьсьледна (бо й чарнавікоў не засталося). Адылі, паэта бярэцца за працу зноў, і да канца 1925 году зьяўляецца ўжо і ў друку новая, трэйцяя, грунтоўна перапрацаваная рэдакцыя паэмы.

Ад першага выданьня паэмы ў 1925 годзе яна перадрукоўвалася (бязь зьменаў, але, нажаль, зь немалымі часам друкарскімі памылкамі) вонках Савецкае Беларусі, у Вільні і ў Празе. Наступнае савецкае выданьне твору выйшла толькі па 20 з гакам гадох, у 1946 годзе ў Менску, зь невялічкімі зьменамі, аб якіх яшчэ ў сваім месцы. Гэтае выданьне перадрукаванае ў 1952 годзе ў томе IV Коласавага Збору твораў (разам із „Новай зямлёю“) у Менску.

Гэтак выглядаюць асноўныя мамэнты вонкавае гісторыі Коласавага „Сымона-музыкі“⁶.

„Сымон-музыка“ як „казка жыцьця“

„Сымон—музыка“ ў сваёй першай рэдакцыі мае аўтарскі паясьняльны падзагаловак: „Казка жыцьця“⁷. Гэтая, на першы пагляд мо й дробная дэталь, аказваецца аднак пры глыбейшым разглядзе надзвычайна важнай: яна бо дае першы ключ да разуменьня ўсяе паэмы, а таксама і ўсіх трансфармацыяў ейнага тэксту.

Рэч у тым, што выраз „казкі жыцьця“ ў Коласа, асабліва ў

⁶ Усе пададзеныя даты й біяграфічныя весткі гл. у зборніку „Якуб Колас у літаратурнай крытыцы“ (Менск, 1926, б. 10—11), а таксама ў выданьнях „Сымона-музыкі“ ўМенску 1925 г. (прадмова „Ад выдавецтва“, б. 3) і 1952 г. (Збор твораў, т. IV б. 497).

⁷ Я. Колас. Збор твораў, т. IV Менск, 1952, б. 490.

ягонай прозе, набыў вельмі пэўнае значаньне аўтарскага тэрміну на абазначэньне аднаго з улюбёных ягоных жанраў, які ў ваіульнаўжыванай тэрміналёгіі добра перададзены адным з найбольш уніклых дасьледнікаў Коласавага творства, Юр’ем Бярозкам, формулай „алегарьгчнае навэлі“⁸. Выраз гэты зьявіўся ў Коласа ўпяршыню як загаловак аднае з такіх алегарычных навэляў, напісанае ў 1912 годзе й зьмешчанае ў канцы найбольшага дарэвалюцыйнага зборніка Коласавае прозы „Родныя зьявы“, што выйшаўу 1914 г. Алеўжоў 1917 г., якраз адначасна з „Сымонам-музыкам“, у тэй-жа „Вольнай Беларусі“ Колас зьмяшчае цэлы сьцяг сваіх алегарычных навэляў пад тым-жа аіульным загалоўкам „Казкі жыцьця“ („Камень“, „Даль“, „Што лепей“, „Проціў вады“, „Стары лес“, „Балотны агонь“, зьмешчаныя ў „Вольнай Беларусі“ў№2,3,5,15,32 за 1917 год і№ 18 за 1918 г.; першая й апошняя навэлі датуюцца 1913 г., уся рэшта 1917 г.). У 1921 годзе ў Коўні пад тым-жа загалоўкам „Казкі жыцьця“ выходзіць зборнік усіх алегарычных навэляў Коласа, напісаных ім ад 1906 да 1921 г., прычым упяршыню абазначаная гэтым загалоўкам навэля з 1912 году дастае тут ужо новы, свой собскі загаловак „Адзінокае дрэва“. У 1926 г. зборнік гэты перавыдаецца ў Менску з улучэньнем у яго колькіх такіх-жа алегарычных навэляў, напісаных пасьля 1921 г. Гэтак, „казкі жыцьця“ замацоўваюць за сабой канчальна значаньне аўтарскага жанравага абазначэньня алегарычнае навэлі. Зацемім, што ў гэтым-жа жанры алегарычнае навэлі адначасна з Коласам шмат тварыў другі нашанівец таеж, умоўна кажучы, „коласаўскае школы“ — Ядвігін Ш., хоць Коласавага тэрміну „казкі жыцьця“ ён ня ўжываў і ў інтэрпрэтацыі самога жанру алегарычнае навэлі выявіў таксама некаторыя адменнасьці ад Коласа (зрэшты, непрынцыповага, у існасьці, характару).

Пэўна-ж, пазначаючы „Сымона-музыку“ падзагалоўкам „казкі жыцьця“, Колас ня мог мець наўвеце нічога іншага, як улучэньне гэтага твору ў сваім аўтарскім разуменьні ў рубрыку абазначаных гэтым выразам, як аўтарскім жанравым тэрмінам, іншых сваіх твораў — „казак жыцьця“, г.зн. у рубрыку твораў найперш за ўсё алегарычных. Гэтае аўтарскае паказаньне на алегарычнасьць „Сымона-музыкі“ й становіць сабою той першы ключ да разуменьня гэтае паэмы, карыстаючыся якім можна ня толькі адамкнуць дзьверы да скарбніцаў захаваных у ёй мастацкіх каштоўнасьцяў (як гэта й зрабіў як найлепш узвы-

⁸ Ю. Вярозка. Коласава алегарычная навэля II Узвышша, № 4 за 1927 г., 6.94—116.

шэнскі крытык Адам Бабарэка⁹), але й знайсьці даступ да тайнікоў ейнае творчае гісторыі, што й паспрабуем зрабіць мы.

Мэтад алегорыі, як ведама й як з поўнай рацыяй падчыркнена Бярозкам у ягоным успамінаным дасьледваньні „Коласавае алегарычнае навэлі“, становіць сабой адзін з найбольш улюбёных і характэрных мэтадаў рамантызму¹⁰. Але „Сымон-музыка“ й наагул паводля ўсіх сваіх галоўных і вызначальных адзнакаў — паэма рамантычная, як гэта даведзена й тым-жа Бярозкам у ягоным вычарпальным „марфалёгічным аналізе“ гэтае паэмы¹¹ і — адначасна й незалежна — праф. А. Вазьнясенскім (у ягоным дакладзе на Акадэмічнай канфэрэнцыі 1926 г.¹²); рамантычнай паэмай назваў „Сымона-музыку“ адразу-ж, разглядаючы ягоную яшчэ першую рэдакцыю, і акад. Карскі¹³. У гэтым мамэньце — асноўная адменнасьць „Сымона-музыкі“ ад „Новае зямлі“, паміж якое ён пісаны. Праўда, і ў „Новай зямлі“ той-жа Вазьнясенскі адзначае мамэнты рамантызму, але рамантызм у „Сымону-музыку“ ўжо ня проста мамэнт, а асноўны канструкцыйны прынцып, і рэдкія наагул тут элемэнты нерамантычнага парадку становяць сабою ўжо толькі мамэнты, як той рамантызм у „Новай зямлі“¹⁴.

Рамантычнамумэтаду алегорыіў „Сымону-музыку“ адпавядае ў „Новай зямлі“ той мастацкі мэтад, які названы ў уступным артыкуле да гэтай апошняй паэмы ў выданьні „Бацькаўшчыны“ мэтадам ідэяграфічным¹⁵. Звонку гэтыя абодвы мэтады выдаюцца вельмі блізкімі, мала ня тоесамымі. Тым болып, што алегарызм у „Сымону-музыку“ крыху адменны ад алегарызму іншых, пададзеных у форме навэляў, а не паэмы, Коласавых „Казак жыцьця“. Алегарызм гэты бліжэй падыходзіць да таго тыпу, якім карыстаўся ў некаторых сваіх навэлях Ядвігін III., пра канструкцыі якога Бярозка добра кажа, што яны „ня маюць другога пляну, які выразна ўспрыймаецца, дакладней кажучы, можа й маюць, але не даюць чытачу ключа да ўразуменьня яго“^1в.

⁹ А. Бабарэка. Паэма „Сымон-музыка“ Я. Коласа Н Узвышша, № 3 за 1927 г., б. 137—146.

¹⁰ Узвышша, № 4 за 1927 г., б. 108—109.

¹¹ Ю. Бярозка. Сымон-музыка (марфалёгічны аналіз)//Літаратурная творчасьць К.М. Міцкевіча. Масква, 1926, б. 26—50; пар. яго-ж: Коласава алегарычная навэля Ц Узвышша, № 4 за 1927 г., б. 109.

¹² Працы Акадэмічнае Канфэрэнцыі. Менск, 1927, б. 351—356.

¹³ Е.Ф. Карскнй. Белорусы, т. III, в. 3,1921, б. 300.

¹⁴ Працы Акадэмічнае Канфэрэнцьгі, б. 356.

¹⁵ Я. Колас (К. Міцкевіч). Новая зямля. Выдавецтва „Бацькаўшчына“. Мюнхэн, 1952, б. XXI—XXII [стар. 386—388 нашага выданьня. —РэЗ.].

¹⁶ Узвышша, № 4 за 1927 г., б. 114.

У гэткім палажэньні якраз і „другі плян“ у алегарычнасьці „Сымона-музыкі“; але й ідэяграфізм „Новае зямлі“ таксамарозьніцца ад неабдумана прычаплянага некаторымі да гэтае паэмы „сымбалізму“ гэткай-жа, казаў той, двуплянавасьцяй бяз другога пляну, выразна ўспрыйманага. Адылі, пры гэтым вонкавым падабенсьцьве тут-жа й глыбокая нутраная, прынцыповая рознасьць абодвых мэтадаў: ідэяграфізм „Новае зямлі“ выростае за фасадам, ці на базе, натураграфізму, „сьпісваньня з натуры“, пры гэтым, натуры нагэтулькі тыповае, што яна сама сабою стаецца знакам-сымбалем ідэі — „ідэяграмай“¹⁷, тымчасам як у „Сымону-музыку“ фасадны плян алегарычнасьці й выростаньне зь яго другога пляну выглядаюць зусім іначай.

Найперш, тыповасьць у „Сымону-музыку“, як і ў кажным рамантычным творы, не перасьцерагаецца й ня сочыцца, як асноўная мэта, і, скажам, Сымон або Ганна — ані ня тыпы, як Міхал ці Антось у „Новай зямлі“, таксама як і сытуацыі, пачынаючы ад самае выходнае, што спрычыняе першыя ўцёкі Сымона, ані ня тыповыя, а наадварот, вельмі-ж індывідуальныя. Праўда, хоць і ня тыповая, ды ўсё-ж „натура“ ахварбоўвае сабою фасадны плян і ў „Сымону-музыку“, але дачыненьне да яе тут зусім іншае, як у „Новай зямлі“: гэта ня „сьпісваньне“, a толькі згоджваньне, вернасьць, але не фатаграфічная, а толькі самаагульная адпаведнасьць „натуры“. Натураграфізму „HoBae зямлі“ адпавядае толькі натуразгоднасьць у „Сымону-музыку“, агульная натуразгоднасьць апавяданьня, вобразаў і сытуацыяў, сюжэту — тая натуразгоднасьць, што становіць сабою аснову г.зв. мастацкага рэалізму.

Мамэнт гэты і становіць сабою той вышуспамінаны „элемэнт нерамантычнага парадку“ ў „Сымону-музыку“; Вазьнясенскі ў прынятай ім тэрміналёгіі называў яго элемэнтам „клясычнага стылю“, адзначыўшы ў ім, як галоўнае, „храналёгічна-паступовае, лёгічна-пасьлядоўнае разьвіцьцё дзеяньня“¹⁸. Адылі, як будзе паказана далей у сваім месцы, гэты, фасадны толькі, „рэалістычны“ ці „клясычны“ мамэнт, асабліва ў першай рэдакцыі паэмы, не датрымваецца да канца, а падлягае ўсё большай і большай рамантызацыі, і рамантызацыя наагул (а ня тыпізацыя, як у „Новай зямлі“), у разрэзе марфалёгічным праводжаная ўжо ад пачатку, забясьпечвае выростаньне другога пляну алегарычнасьці за рэалістычным, натуразгодным фасадам (фактычна, куды дакладней было-б назваць „Сымо-

¹⁷ Пар., між інш., нядаўнае выказваньне Эрнэста Гэмінгвэя праўжываньне ім такога мэтаду ў нью-ёрскім „магазыне“ „Тайм“ (13.12.1954 г., б. 72).

¹⁸ Працы Акадэмічнае Канфэрэнцыі, б. 355—356.

на-музыку“ паэмай не рамантычнай, а рамантызаванай).

Дзеля паўніні й большай яснасьці абраза ня лішнім выдаецца правесьці супаставу натураграфізму „Новае зямлі“ з натуразгоджаным рамантызмам „Сымона-музыкі“ яіпчэ й паводля мамэнтаў разгортаньня іх. Гэтак, першага мамэнту разгортаньня натураграфізму ў „Новай зямлі“, аўтабіяграфізму — зусім няма ў „Сымону-музыку“; аўтабіяграфію тут заступае аўтахарактарыстыка (паводля трапнага сфармуляваньня акад. Замоціна¹⁹) — Коласава самахарактарыстыка свайго собскага й свае паэтычнае плыні адраджэнства творчага дазнаньня й аблічча, рамантызаваная й прымацаваная да вобразу Сымона (ня „сьпісаная“ з натуры собскага дазнаньня, а адно згоджаная зь ім). Далей, этнаграфізму „Новае зямлі“ ня толькі зусім няма ў „Сымону-музыку“, але ён нічым тут і не заступаецца, хіба што толькі агульны дух яго можа вычувацца ў вагульным духу рамантычнае народнасьці, што прасякае паэму. У дачыненьні да прыроды ў „Сымону-музыку“ таксама зусім няма грунтоўнага фізіяграфізму „Новае зямлі“; дачыненьне да прыроды лірычнае (што адзначыў ужо Карскі²⁰), рамантычнае, у вадпаведнасьці з прымацаваньнем да галоўнага гэроя Сымона рамантычнага ўспрыйманьня прыроды, як адухоўленае („панпсыхізм“ паводля праф. Пятуховіча²¹, ці звычайны народны анімізм паводля нязгоднага зь ім акад. Карскага²², a таксама й акад. Замоціна²³).

3 усяе праведзенае супаставы мастацкіх мэтадаў „Новае зямлі“ й „Сымона-музыкі“ для нашага разгляду важна зрабіць адзін выснаў: пераходы ад пісаньня „Новае зямлі“ да тварэньня „Сымона-музыкі“ й наадварот, у вабставінах якіх тварыліся абедзьве паэмы, гэта — у канцавым выніку — пераходы аўтара ад карыстаньня мэтадамі натураграфіі (з мамэнтамі рамантызму) ды ідэяграфіі да працы мэтадамі аднае натуразгоднасьці „рэалізму“ пры рамантызацыі аж да рамантызму псыхалёгічнага й марфалёгічнага ды рамантычнай-жа алегарызацыі, і наадварот. Адзначым гэта тымчасам як факт, што паможа нам пры асьвятленьні творчае гісторыі тэксту паэмы й яго-

191. ¹⁹ Замоцін. Паэма Я. Коласа „Сымон-музыка“ як аўтахарактарыстыка // Полымя, № 8 за 1926 г., б, 106—115. Пар. таксама выказваньне пра аўтабіяграфічнае ў „Сымону-музыку“ савецкага крытыка М. Барсток у артыкуле да тому I Коласавага Збору твораў (Менск, 1952,6.18).

²⁰ Е.Ф. Карскнй. Белорусы, т. III, в. 3, б. 306.

²¹М. Пятуховіч. Прыродаў творчасьці Я. Коласа// Вольны сьцяг, № 6 (8) за 1921 г„ б. 30—35.

²² Е.Ф. Карскнй, тамсама, б. 307.

²³ Полымя, № 8 за 1926 г., б. 110—111.

ных рэдакцыяў, не чапаючы пакуль інтэрпрэтацыі гэтага факту, што будзе дадзеная ў сваім месцы.

Нацыянальна-адраджэнскія крыніцы „Сымона-музыкі“

У вадрознасьць ад „Новай зямлі“, дзе галоўным гэроем твору выступае сям’я, у „Сымону-музыку“ галоўны гэрой ужо асоба, і пры гэтым якраз асоба, што ў сям’і выдзяляецца, дызгармануе й таму выкідаецца вонкі яе. Гэтая асоба галоўнага (і загалоўнага) гэроя Сымона адыгравае ролю галоўнага носьбіта рамантызму ў творы, як псыхалёгічнага (паводля дадзенай ёй характарыстыкі й лініі дзеяньня), гэтак і марфалёгічнага (паводля кампазыцыйнае функцыі „вандроўнага гэроя“, як аднаго з найхарактэрнейшых прыхваткаў марфалёгічнае структуры рамантычнае паэмы, што адзначана й Бярозкам і Вазьнясенскім). Яна-ж таксама й галоўны носьбіт алегарычнасьці тут.

Алегарычны сэнс вобразу Сымона-музыкі добра расшыфраваў Адам Бабарэка, паводля якога мы маем у галоўным гэроі Коласавае паэмы „вобраз беларускага паэты-адраджэнца“²⁴.

Алегарызацыя постаці народнага паэты ў вобразе народнага музыкі ў нашай літаратуры рэч ня толькі ня новая, але нат і глыбока традыцыйная. Ужо першыя паэты нашага літаратурнага XIX веку вельмі любяць прадстаўляць і сябе і сваіх субратоў пяра „дударамі“ — намінкі на гэта ёсьць і ў храналёгічна першага паэты XIX веку Яна Баріпчэўскага і, з другога боку, у першага паэты з самога народу Паўлюка Бахрыма („а я заграю ў дуду“), а шырокая практыка —у Вінцука Дуніна-Марцінкевіча, які нязьменна называе гэтак сябе (а часта й іншых, — як, прыкл., Ул. Сыракомлю), а таксама ў гуртку Арцёма ВэрыгіДарэўскага (гл. ягоны „Альбом“²⁵). Праньціш Багушэвіч дае фікцыйнаму аўтару свайго першага зборніка „Мацею Бурачку“ калі ня дуду, то „Дудку беларускую“, а такога-ж аўтара наступнага зборніка — „Сымона Рэўку спад Барысава“ — прэзэнтуе майстрам „смыка беларускага“ (і трэйці, так і нявыдрукаваны зборнік, меўся прэзэнтаваць таксама нейкага музыку на „скрыпачцы“). „Артыстым-грайкам“ на тэй-жа „Скрыпцы беларускай“ выступае ўпяршыню, як „Гаўрыла з Полацку“, пасьлейшая „Цётка“ (Алёіза Пашкевічанка-Кейрыс).

I ў нашаніўсьцьве ўжо ад першых пачаткаў мы сустракаемся з паэтам-„музыкам“, але ўжо як з алегарычным вобразам у

²⁴ Узвышша, № 3 за 1927 г., б. 140.

²⁵ Хоць-бы ўрыўкі, падаваныя ў Карскага (Велорусы, т. ПІ, в. 3, б. 67—69).

творсьцьве. У таго-ж Коласа маем вобраз „дудара“ ўжо ў 1906 г. (у алегарычнай навэлі таго-ж загалоўку), у першым друкаваным творы Максіма Багдановіча з 1907 г. — вобраз „Музыкі“скрыпача як алегорыю паэты-адраджэнца. Акад. Замоцін добра адзначыў гэты апошні вобраз як адзін із найяскравейшых прататыпаў Коласавага Сымона і таксама добра прыцягнуў сюды-ж вобраз пастушка з другога, недрукаванага апавяданьня таго-ж Багдановіча „Сон-трава“, дзе ўжо выразна назначаецца й тая-ж выходная сытуацыя, што ў „Сымону-музыку“²⁶. Але вобраз музыкі-скрыпача як алегорыю паэты-адраджэнца маем і ў Купалы (гэрой паэмы „Забытая скрыпка“, Данілка ў „Раськіданым гнязьдзе“). Побач із гэтыму Купалы маем алегарызацыю адраджэнца, але ўжо як „прарока“, у вобразах падарожных-„незнаёмых“ („На папасе“, „Раськіданае гняздо“) — такіх-жа вандроўнікаў, як і Коласаў Сымон. Вобраз вандроўніка як алегорыя постаці адраджэнца пракідаецца ў лірычных цыклях Купалы, пісаных якраз у пару завяршэньня Коласам „Сымона-музыкі“ — у 1918 г. (вершы „У дарозе“, „Удосьвітак“, часткава „Паяжджане“).

Гэткім парадкам, вобраз Сымона-музыкі ў сваёй алегарычнасьці глыбака ўросшы ў нашую літаратурную традыцыю. Гэта (пасьля падзагалоўку „Казка жыцьця“) толькі падмацоўвае ў расшыфраваньні ўсяго алегарычнага сэнсу паэмы Коласа, як твору — аўтахарактарыстыкі мастака (і дзеяча!) адраджэнца, a шырэй — і ўсяго паэтычнага (дый нацыянальнага!) адраджэнства наагул.

***

У вадрознасьць ад „Новай зямлі“ „Сымон-музыка“ мае раманічную інтрыгу, ці „лінію каханьня“, паводля Бабарэкі²⁷, тымчасам як у „Новай зямлі“ нат сама зьява каханьня ані не закранаецца. Лінія гэтая, уплятаючыся ў галоўную сюжэтную лінію паэмы — лінію вандраваньня — у гэтым пераплёце за ёю й вядзе сабою ўвесь сюжэт твору.

Завязка лініі каханьня й уплёт яе ў лінію вандраваньня адбываецца ў канцы II часткі паэмы, калі Сымон упяршыню спатыкаецца з Ганнай. Вобраз Ганны, паводля таго-ж Бабарэкі, гэта — „сымбалічны вобраз Маладой Беларусі“²⁸. (Бабарэка, дарэчы, карыстаецца тут таксама традыцыйнай адраджэнскай тэрміналёгіяй, у якой вобразны тэрмін „Маладая Беларусь“, побач із „Маці-Беларусь“ —у вялікім, проста штодзённым абы-

²⁶ Полымя, № 8 за 1926 г., б. 107—109.

²⁷ Узвышша, № 3 за 1927 г., б. 146.

²⁸ Тамсама, б. 141.

ходку, асабліваў Купалы.) Гэткім парадкам, раманічная інтрыгаў „Сымону-музыку“ — гэта алегарызацыя таго, сказаць-бы, раману нацыянальнага эрасу, які становіць сабою адзін з галаўнейшых мамэнтаў усяго адраджэнства, а для Коласа быў адзначаны й падчыркнены яшчэ Багдановічам як мамэнт найбольшае вартасьці ягонае паэзіі²⁹.

Завязку раману Сымона з Ганнаю суправаджаюць два мамэнты, кампазыцыйна пададзеныя ў паэме як устаўныя. Першы з гэных мамэнтаў — гэта ўстаўленая (ці ўкладзеная) у вусны Сымона як расказаная ім Ганьне казка, алегарычная навэля пра „няўдалы, няпрыкметны“, адзінокі дубок³⁰. Навэля гэтая ўжо цалком таго тыпу, што Коласавыя празаічныя „Казкі жыцьця“, навет болып таго — яна сваёй асноўнай вобразнай тканінай зусім блізка зьбягаецца з навэляй „Адзінокае дрэва“, упяршыню пазначанай у Коласа тэрмінам „казкі жыцьця“, a напісанай у тым-жа 1912 г., што й II частка „Сымона-музыкі“, у канцы якое й устаўленая дадзеная навэля. Гэта — „казка жыцьця“ ў „казцы жыцьця“, у якой дубальтова алегарызуецца, ужо вуснамі самога Сымона, экспазыцыя й завязка раманічнае лініі паэмы (у першай рэдакцыі твору гэта — здаецца, адзіная ўстаўка падобнага тыпу, у вапошняй рэдакцыі іх куды больш, аб чым у сваім месцы). Тутака, і ў вобразе „дудкі“, і асабліва ў лірычных нотках „аб тых родных каранёх, аб праўдзівых песьнях краю“ — працягваюцца выразныя ніткі да таго адраджэнства асноведзі алегарычнасьці паэмы.

Адылі, яіпчэ выразьнейшае гэтае „працягваньне да асноведзі“ ў другім, наагул вельмі цікавым, адным з найцікавейшых у паэме ўстаўным мамэньце, пры тым ужо навет зусім не алегарычнага, а проста й беспасярэдня лірычнага характару. Мамэнт гэты—у шырака ведамым уступе да I разьдзелу часткі III, што пачынаецца словамі „О, край родны, край прыгожы!“³¹. Ня толькі роля гэтае мясьціны ў дадзеным творы, але й нязвычайнасьць палажэньня яе ўва ўсім Коласавым творсьцьве змушае нас спыніцца ля яе асобна й грунтоўней.

У цэлым творсьцьве Коласа годзе шукаць падобнага выбуху нацыянальна-адраджэнскага патасу, які мы маем у лірычным усзупе да разьдзелу I часткі III „Сымона-музыкі“ — „О, край родны, край прыгожы“; навет пасьлейшы верш 1921 году — „Беларускаму люду“ — ладна суступае гэтай мясьціне ў дадзе-

²⁹ Гл.: Р. Склют. Ля вытокаў нацыянальнага II Сакавік, № 1 (2) за 1948 г., б. 41.

³⁰ Я. Колас. Сымон-музыка, у выд. 1925 г. б. 102—106, у выд. 1952 г. (том IV Збору твораў) б. 361—364.

³¹ Тое-ж, у выд. 1925 г. б. 107—110, у выд. 1952 г. б. 364—367.

ным дачыненьні. Пачаўшы ад усхваляванага й узносістага ўсхваленьня хараства роднага краю, ягонай прыроды, якім канчальна запярэчваецца й здымаецца тое прыніжэнства, што ім адзначаецца першы друкаваны Коласаў верш „Край наш бедны, край наш родны“, а зь ім і цэлая пеляса Коласавага раньняга нашаніўства (1906—1910 гг.), паэта пераходзіць да агляду пакутнае гісторыі гэтага краю й народу, вядучы гэты агляд з тыповага нацыянальна-адраджэнскага становішча. Гэта здараецца ўпяршыню ў паэзіі Коласа, датуль вельмі далёкай ад падобных матываў (наўсупраць паэзіі Купалы)³², як і ўжываньне яскравай нацыяналістычнай тэрміналёгіі (таксама датуль характэрнай адно для Купалы: „I Маскаль тут самачынна гвалт над намі ўтварыў“, „Ні Маскаль, ні польскі пан“). Увесь пасаж завяршаецца стаўляньнем (таксамаўпяршыню) кардынальнейшага для адраджэнства пытаньня нацыянальнага самавызначэньня („Дык хіба-ж мы праў ня маем, сілы шлях свой адзначаць і сваім уласным краем край наш родны называць?“). Увесь гэты згустак квінтэсэнцыі нацыянальнага адраджэнства, пададзены на працягу няпоўнае сотні вершаваных радкоў, у высокім і моцным тоне нябывалага лірычнага патасу запраўды ўнікальны ў Коласа, дый наагул няшмат роўнага сабе мае ў цэлай адраджэнскай паэзіі.

Пры гэтым вельмі характэрна, што ўвесь дадзены патэтычны нацыянальна-адраджэнскі пасаж устаўлены ў паэму бяз усякага вонкава-відавочнага рыхтаваньня да яго й без такойжа матывацыі, увязаньня ў цэлую тканіну твору, тымчасам як усе іншыя ўстаўныя мамэнты (прыкладам, папярэдня ўспамінаная казка пра адзінокі дубок, ды іншыя казкі, песьні, лірычныя й пэйзажныя адыходы) заўсёды маюць тое ці іншае матываванае ўвязаньне ў твор (адзінага ўспамінку пра „таленты невядомыя, няпрызнаныя“, што магло-б асацыявацца з асобай і гісторыяй Сымона, замала, і ён заагульны ды заабеглы, каб бачыць у ім выразны мамэнт гэткага ўвязаньня). Як-бы выпадае — вывязваецца гэтая мясьціна з усяе тканіны яшчэ й тым, што яна адна-адзіная (у першай рэдакцыі паэмы) вядзецца проста ад асобы аўтара, зь некаторым толькі прыглушэньнем яе (бяз ужываньня й скланяньня „я“, а толькі „мой“, „мы“, „наш“ і пад.), чаго болып няма нідзе ў першай рэдакцыі твору, а ў вапошняй рэдакцыі ёсьць яіпчэ толькі ў самым канчатку (тымчасам як у тэй-жа „Новай зямлі“ асоба аўтара выступае,

³² Добра канстатаваў быў крытык Ул. Дзяржынскі: „Патас нашаніўскага адраджэнства ня ёсьць характэрным для творчасьці Якуба Коласа“ (зборнік „Якуб Колас у літаратурнай крытыцы“, Менск, 1926, б. 159).

як ведама, ня толькі як асоба апавядальніка, але й як, прынамся лірычна, дзейная асоба — адзін з гэрояў твору).

Адылі, пры глыбейшым углядзе з аглядам на ведамы ўжо нам запраўдны сэнс асноведзі алегарычнасьці твору, адразу стаецца яснай тая глыбокая й арганічная нутраная ўвязанасьць, матываванасьць і апраўданасьць, што схаваныя тут пад вонкава-відочнай няўвязяй: то-ж бо ўвесь гэты раптоўны выбух нацыянальна-адраджэнскага патасу, беспасярэдня, непрыхавана ад асобы аўтара ідучага, адбываецца якраз у мамэньце самае завязкі раману Сымона й Ганны, у якім алегарызаваны, як былі сказалі мы, той раман нацыянальнага эрасу адраджэнства! Дык увесь выбух і мае тут зырка асьвятліць гэную асноведзь алегарызацыі, запраўдны сэнс яе, ужо ня толькі „працягваньнем“ да тае асноведзі, як сказалі мы пра папярэдні выпадак, а раптоўным і магутным прарывам да яе, ці прабоем, як прабівае часам дыэлектрык электрычная іскра, пры адпаведным напружаньні ў зьявах электрычнасьці. Гэта найзырчэйшы моў творы прарыўпрабой праз алегарычнасьць да алегарызаванага, праз вобраз і гісторыю Сымона-музыкі да вобразу й гісторыі пададзенагаў ім паэты-адраджэнца й цэлай паэтычнае плыні адраджэнства. I гэта трэйці мамэнт (пасьля падзагалоўку й традыцыйнасьці алегорыкі вобразу „музыкі“), што падмацоўвае прынятае намі расшыфраваньне ўсяго алегарычнага сэнсу твору.

Нарэшце, ёсьць і яіпчэ адзін вельмі важны мамэнт, зьвязаны з разгляданым намі цяпер пасажам „О, край родны“, адно каб падыйсьці да яго, трэба перш азнаёміцца з тэй рэакцыяй, якую выклікалаў Коласавым творсьцьве рэвалюцыя 1917 г. Як успомнім, Колас пачаў друкавацца ў першым-жа сталым па рэвалюцыі часапісе „Вольная Беларусь“ ад першага нумару яго; адылі, зьмяшчаныя ім тут рэчы напачатку былі блізу вылучна творамі папярэдніх год, як у тым ліку й дзьве першыя часткі „Сымона-музыкі“, напісаныя, як ведаем, яшчэ ў 1911—1912 гг. Адзін толькі, ужо ўспамінаны намі міжбежна, цыкль празаічных „Казак жыцьця“ склаўся з твораў, у балыпыні сваёй напісаных ужо ў 1917 г.; у вадным зь іх — „Проціў вады“ — знаходзім і выразны водіук на рэвалюцыю як у празрыстай алегарызацыі першага акту яе — зрынуцьця царызму — у самой фабуле казкі, так і ў прапанаванай у канцы „маралі“-выснаве аб перавазе дэмакратычнага народаўладзтва, „волі ўсіх“, над манархічным самаўладзтвам, „воляю аднаго“. Водгук, і пры тым вельмі сымптаматычны, на рэвалюцыю можна вычуць і ў другой казцы — „Даль“, у ейнай „маралі“, хоць ужо й не фармуляванай аўтарам, але падказванай ім даволі выразна: панаднае ў

пэрспэктыве й пэрспэктыўнасьцяй пры дасягненьні „не такое, якое здавалася яно здалёк“, хоць і адчыняе новыя пэрспэктывы, ды ці ня толькі як уцеху ў рашчараваньні старымі дасягненымі й да новых рашчараваньняў і гэтымі новымі... Рэшта напісаных у 1917 г. „казак жыцьця“ („Што лепей“, „Стары лес“) адгукаецца ўжо на вайну, а не на рэвалюцыю. Дык, як бачым, першыя Коласавы водіукі на рэвалюцыю 1917 г. хоць і ня вельмі спозьненыя, але і адзіночныя і выражаныя не ў беспасярэдняй, а ў алегарычнай форме, дый ужо кранутыя й налётам пэўнага рашчараваньня... Адылі, апошняе зусім у згодзе з тым агульным раіпчараваньнем, якое выклікалатая рэвалюцыя 1917 г. у беларускім нацыянальным грамадзтве, не здаволіўшы ягоных найзапаветнейшых спадзяваньняў ды тым змусіўшы перайсьці на дарогу самастойнай беларускай нацыянальнай рэвалюцыі.

Найвышэйшым мамэнтам гэтае беларускае нацыянальнае рэвалюцыі ў 1917 г., як ведама, стаўся Першы Усебеларускі Кангрэс, да рыхтаваньня якога было прыступлена ўжо ў кастрычніку таголета. „Прыйшоў мамэнт, якога ня ведае гісторыя нашае многапакутнае зямлі. Воляй рэвалюцыі мы пастаўленыя перад патрэбай сабраць усе жывыя сілы нашае Бацькаўшчыны“, —урачысга вяшчала ў сваёй гістарычна першай „Грамаце да Беларускага Народу“ ад 27 кастрычніка 1917 г. Вялікая Беларуская Рада, апэлюючы даўсіх, „у кім гарыць і б’ецца cappa за правы й волю беларускага народу... у руках каторага вялікая будучыня Вольнай Беларусі“; у сярэдзіне лістапада, у наступнай адозьве „Да ўсяго Беларускага Народу“ Рада вызначала ўжо дату й месца скліканага ёю „збору ўсіх жывых сілаў нашае Бацькаўшчыны“ — Усебеларускага Кангрэсу. „Грамата“ Рады зьявілася ў № 28 „Вольнае Беларусі“, а ў наступным нумары гэтага часапісу маем ужо й выразны ды энтузіястычны водгук на яе ў Коласавым-жа вершы „Да працы“, дзе зусім у тон тэй „Грамаце“ паэта адразу-ж заяўляе:

Браты! Вялікая дарога Чакае нас і родны край,

ды заклікае:

Няхай ўваскрэснуць нашы землі, Няхай асьвеціцца наш люд!

Гэта й быў першы беспасярэдні Коласаў водгук на рэвалюцыю, і пры тым ужо на рэвалюцыю нацыянальную. Але-ж як-

раз у гэтым-жа часе, то бо 3 лістапада 1917 г., Колас аднаўляе, пасьля пяцьгадовага перапынку, сваю працу над працягам „Сымона-музыкі“, пачынаючы стварэньне III часткі яго, што й адчыняецца гэным пасажам „О, край родны“, над якім мы былі спыніўшыся. Дык ці ня тыя-ж мамэнты, пачынаючы нат ад тых-жа словаў тае-ж „Граматы“ Вялікай Рады, натхнялі паэту й тут? Ці ня выглядае ўвесь гэты пасаж на сваеасаблівае паэтычнае пасланьне аднаго з найвыдатнейшых духовых перадавікоў народу, якім і раней і тады быў Колас — пасланьне свайму краю й народу да мамэнту абвеіпчаньня ім скліку таго свайго гістарычнага ўсенароднага сходу-сойму, на якім і меліся быць разважаныя тыя „правы, сіла шлях свой адзначаць і сваім уласным краем край свой родны называць“? Як такое, яно вельмі нагадвала-б паэтычнае пасланьне „Свайму народу“, зь якім каля году пасьля высіупіў Янка Купала, кіруючы яго да новага, жаданага ім „усенароднага, грознага сходу“ і якое наагул у самай прынцыповай аснове зусім аналёгічна разгляданаму Коласаваму пасажу (калі, пэўна-ж, адцяцца ад тых адзначнасьцяў, што абумоўленыя рознасьцяй самых талентаў і цэлых паэтычных постацяў Купалы й Коласа). У кажным разе, мамэнт аіульнае абумоўленасьці Коласавага беспрэцэдэнтавага выбуху нацыянальнаадраджэнскага патасу ў „Сымону-музыку“, у ягоным, нат палажэньнем сваім цэнтральным, пасажы „О, край родны“ — дзеяньнем на паэту ўздыму нацыянальна-рэвалюцыйнага руху ў 1917 г. — выдаецца ня толькі магчымым ці праўдападобным, але й найбольш прыродным у дадзеных абставінах.

Адылі, ёсьць і яшчэ адзін, таксама вельмі важны мамэнт ува ўсім гэтым. Як ведама, тая „Грамата“ Вялікае Рады выяўляла адначасна й беспасярэднюю рэакцыю беларускага нацыянальнага руху на той, словамі „Граматы“-ж кажучы, „віхор бязладу“, што якраз 25 кастрычніка 1917 г. выбухнуў у Петраградзе, a 26га спрабаваў, праўда, яіпчэ бяз трывалай удачы, захапіць і беларускі Менск—г.зн., на бальшавіцкую рэвалюцыю. I гэты мамэнт таксама знайшоў сваё адлюстраваньне ў кагадзе ўспамінаным Коласавым вершы „Да працы“, у ягонай заключнай зваротцы:

Дапомаж Бог нам у прыгодзе! Hi царскі біч, ні прышлы хам, — Хай будзе лад ў сваёй гасподзе Ствараць народ-ўладарац сам.

Пэўна-ж, у вадкіданым, пасьля ськінутагаўжо рэвалюцыяй „царскага біча“, „прышлым хаму“ нельга тут бачыць нікога

іншага, як выношанага на тое-ж месца гэным „віхром бязладу“ новага прэтэндэнта на „ўладарца“ над народам — бальшавікоў, што былі тады на Беларусі якраз „прышлымі людзьмі“ ўваччу і беларускага грамадзтва, і тэй-жа „Вольнай Беларусі“, і нат у сваім собскім³³. Што гэта так, пацьвярджае й тая рэдакцыя разгляданага вершу, у якой ён друкуецца ў сучасных савецкіх выданьнях, дзе цікавы нам тут выраз „прышлы хам“ замяняецца зусім неспадзяваным для ўсяго стылю дадзенага вершу, дый нааіул вельмі штучным аксюмаранам „панскі хам“³⁴... Матыў для гэтае рэдакцыйнае зьмены можа бачыцца хіба толькі адзін: то-ж бо безь яе гістарычны адрыс таго „прышлага хама“, пастаўленага тут між „царскім бічом“ ды „народам-уладарцам“, выпадаў-бы зусім адназначна, так што як мага, хоць-бы сабе й гэтак штучна ды нязграбна, як гэта зроблена, трэба было змыліць гэны адрыс... У гэткай рэдакцьгі верш адчыняе сабою цяперувесь том „пасьлякастрычніцкай паэзіі“ Коласа, пры чым у камэнтарах зазначаецца, што надрукаваны ён упяршыню быў 8 лістапада 1917 г.³⁵, у чым відаць выразны намер сугераваць чытачу беспасярэднюю зьвязанасьць гэтага вершу з самымі, як кажацца ў іх, „вялікімі кастрычніцкімі днямі“, паколькі ў камэнтарах да іншых вершаў даты выдрукаваньня, як правіла, не падаюцца. Адылі, як мы бачылі, запраўдная зьвязанасьць дадзенага вершу з бальшавізмам ня толькі не беспасярэдняя, але й наўдачу, каб прыемнага сучасным камэнтатарам характару, калі толькі мець на ўвеце якраз тую першую рэдакцыю яго з 1917 г. (дарэчы, выдрукаваную ў „Вольнай Беларусі“, на якую сучасныя савецкія камэнтатары высьцерагаюцца спасылацца, відаць, дзеля ейнай „буржуазнай нацыяналістычнасьці“, ды не ўспамінаюць і тут, зусім не падаючы месца выдрукаваньня дадзенага вершу ў 1917 г., хоць у выпадках іншых часапісаў, аж да „Нашае нівы“ ўлучна, адпаведныя спасыланьні заўсёды робяцца).

Падобныя мамэнты знаходзім і яшчэ ў вадным Коласавым вершы з таго-ж 1917 г. — „Люд стогне“³⁶. Тут, даючы абраз народу ў суправаджанай усё яшчэ нясьціханай цяжкой вайной рэвалюцыі ды горка гіранізуючы над абстрактнасьцяй і куртатасьцяй прынесенай гэтай рэвалюцыяй „волі“ („ты вольны,

³³ Гл. аб гэтым: Н. Недасек. Очеркн нсторнн большевнзма в Велорусснн. Мюнхен, 1954, б. 17,25,47, 49,57.

³⁴ Гл.: Я. Колас. Вершы, т. I. Менск, 1946, б. 297; Збор твораў, т. II. Менск, 1952, б. 7. Спачатную рэдакцыю апрача „Вольнае Веларусі“ можна знайсьці ў „Хрэстаматыі новай беларускай літаратуры“ I. Дварчаніна (Вільня, 1927, б. 154).

³⁵ Я. Колас. Збор твораў, т. II. Менск, 1952, б. 419.

³⁶ Гл.: Я. Колас. Вершы, т. I. Менск, 1946, б. 297.

нябога, ідзі, куды хочаш, ты можаш ярэм’е пабіць“), паэта выказвае затрывожанасьць доляю народных масаў, якія ў рэвалюцыі „зьбіліся зь сьцежкі“, якіх тут „ноч ахапіла“ ды „водзіць у полі нячыстая сіла“, у канцы заклікаючы „народ неспакойны“ — „ахамянуцца, быць волі дастойным“... Характэрна, што гэтага вершу ўжо не знаходзім у Коласавым Зборы твораў 1952 г.; відаць, агледзеліся нарэшце на адназначны гістарычны адрыс „нячыстае сілы“ й тут, адно з новай рэдакцыяй гэтым разам ня собіла даць рады...

Усіх гэтых антыбальшавіцкіх мамэнтаў яшчэ няма ў тым пасажы „О, край родны“ ў „Сымону-музыку“. Адылі, у далейшым цягу паэмы выразная антыбальшавіцкая ськіраванасьць выяўляецца й у ёй.

Антыбальшавіцкая ськіраванасьць „Сымона-музыкі“

Лінія каханьня ў „Сымону-музыку“, пасьля завязкі свае ў канцы II часткі паэмы, аж да сярэдзіны пятай часткі яе йдзе, як ужо казалася, уплятаючыся ў галоўную лінію вандраваньня, прычым уплёты гэтыя да гэнага мамэнту становяць сабою адно эпізоды, што зьяўляюцца паміж эпізодаў тае галоўнае лініі (Сымонавы лятуценьні, спатканьні з Ганнаю); толькі ад сярэдзіны пятай часткі й да канца твору лінія каханьня пакрывае сабою лінію вандраваньня ды разьвівае чыста раманічную інтрыгу, што стаецца ўжо галоўнай лініяй сюжэту.

Пятая частка твору зь ейным пераходам да раманічнае інтрыгі й выхадам апошняй на галоўную лінію ды ўсім ходам на гэнай лініі займае наагул вельмі цікавае месца ў ім якраз у дачыненьні да ягонага алегарычнага боку. Адам Бабарэка, расшыфроўваючы алегарычны сэнс кажнае часткі паэмы як „сымбалічнага куста жыцьця“, паводля ягонае вобразнае тэрміналёгіі, у дачыненьні да „куста“ пятае часткі зрабіў гэта найбольш аіульна й абегла³⁷. Дый цяжка было іначай у часы напісаньня ягонага артыкулу, калі выкрыцьцё поўнага сэнсу гэтае часткі ўва ўсіх мамэнтах і дэталях не прайшло-б навет цэнзуры, ня кажучы ўжо аб іншых кансэквэнцыях і для паэты і для твору, і для крытыка і, можа, для ўсяе нашае літаратуры... Але ў цесным сяброўскім іуртку гэтыя мамэнты ўстанаўляліся й дыскутаваліся, і сяньня ды тут няма ніякіх перашкодаў асьвятліць абраз поўнасьцяй і падрабязна.

Рэч у тым, што пад сярэдзіну пятае часткі паэма выразна пераходзіць да алегарызацыі гістарычных мамэнтаў, сучасных

³⁷ Узвышша, № 3 за 1927 г., б. 141.

напісаньню твору, г.зн. мамэнтаў ходу рэвалюцыі 1917 г. Канцавы вобраз II разьдзелу пятай часткі — пярун, што зьбівае вежу замку — выразная алегарызацыя самога выбуху рэвалюцыі, што зьбіў карону-вежу таго ладу, які алегарызаваны княжым замкам; ува ўсім папярэднім ходзе апавяданьня, што рыхтуе й вядзе да гэтага фінальнага вобразу, таксама няцяжка распазнаць алегарызацыю працэсу рыхтаваньня да рэвалюцыі. Ад наступнага-ж III разьдзелу ўжо й пачынаецца пераход да раманічнае інтрыгі: лінія каханьня ўзнаўляецца, але падаецца ўжо не праз Сымона, як раней, а праз Ганну; у канцы гэтага III разьдзелу, з уводам новае асобы — Дамяніка, завязваецца ўжо й тыповая для раманічнае інтрыгі сытуацыя „трыкутніка каханьня“ Ганна — Сымон — Дамянік).

Адам Бабарэка, даючы расшыфраваньне алегарычнага сэнсу галоўных вобразаў Сымона й Ганны ды навет прызнаваных ім усяго за „эскізныя“ іншых вобразаў паэмы (дзеда Курылы, дзеда-жабрака, Яхіма, дзеда Данілы)³⁸, ані словам нат не ўспамінае пра вобраз Дамяніка. I гэта ізноў-жа дзеля паказаных кагадзе вышэй абставінаў, у якіх алегарычны сэнс гэтага вобразу мог асьвятляцца й дыскутавацца адно ў цесным сяброўскім гуртку, што таксама й мела месца. Рэч у тым, што калі ўзяць на ўвагу алегарычны сэнс вобразаў Ганны й Сымона як вобразаў „Маладой Беларусі“ і ейнага рыцара-адраджэнца, а, з другога боку, прасачыць разьвіцьцё дачыненьняў у кагадзе ўспомненым трыкутніку Ганна — Сымон — Дамянік ды пры ўсім гэтым ня выпушчаць спад увагі, што разгортаньне гэтага трыкутніка дадзена ў часе пасьля мамэнту алегарызаванае ў вобразе пяруна рэвалюцыі—дык алегарычны сэнс вобразу Д амяніка выпадзе вельмі-ж адназначна, прыпадаючы толькі на тую постаць, што, зьявіўшыся гэным часам на гістарычнай арэне, увайшла ў трыкутнік дачыненьняў зь Беларусяй і ейным нацыянальным адраджэнствам як постаць гвалтаўніцкага балыпавізму. Але-ж, з усяго ходу рэчаў у творы ясна вынікае, што калі ў Сымону дадзены вобраз адраджэнца, у Ганьне — вобраз „Маладое Беларусі“, дык у Дамяніку можа быць толькі вобраз бальшавіка (дарэчы, ужо ў самой сугучнасьці Дамянік — балыпавік, Бабарэка вычуваў невыпадковую сугестыю да такога разуменьня).

Каб канчальна пераканацца ў паўнапраўнасьці й навет адзінапраўнасьці гэткага разуменьня, трэба найперш прыгледзецца бліжэй да ходу апавяданьня ў першай рэдакцыі паэмы пасьля зьяўленьня на арэну дзеяньня Дамяніка; гэта будзе тым больш нялішнім, што ў вапошняй рэдакцыі ход гэты дазнаў

³⁸ Узвышша, № 3 за 1927 г., б. 140.

вялікіх і грунтоўных зьменаў, а тэкст першае рэдакцыі твору блізу зусім, і ўжо аддаўна, нязнаны ў грамадзтве.

***

Сусед Г анны Д амянік зьяўляецца ў паэме з характарыстыкай: „Жох, што сябе занадта мерыў і меў рызыкі на трох“. Апошняе савецкае выданьне паэмы (1952 г.) тлумачыць слова „жох“ як „жулік, махляр, круцель“³⁹. Дзеля супаставы варта прыгадаць, што на балонах „Вольнай Беларусі“, у якой супрацоўнічаў і якую, пэўна-ж, ня мог ня чытаць (ітрытым, салідарызуючыся) Колас, бальшавікі называліся „авантурыстымі“, „барбарамі, хоць-бы й маскоўскімі сацыялістымі“ (Я. Лёсік), „гарачай хэўрай“, „чырвонымі рыцарамі ў сацыялістычных забралах дзеля блізіру... мо быўшымі ўгалоўнымі праступнікамі ці вураднікамі“ (3. Бядуля). 3 другога боку, і сам Коласуўспамінанымужо вершы 1921 г. „Беларускаму люду“ называе балыпавікоў, як спраўцаў Рыскага падзелу Беларусі разам з Палякамі — „чужаніцы, цёмных дарог махляры“ (якраз „махляры“!). Але і ў разгледжаных вышэй Коласавых вершах зь першымі ягонымі водгукамі на рэвалюцыю, друкаваных у тэй-жа „Вольнай Беларусі“ („Да працы“, „Люд стогне“), як мы ўжо бачылі, ужо чуюцца выразныя намінкі таго-ж характару і ў той-жа бок—у выразах аб „прышлым хаму“, „нячыстай сіле“, што „водзіць у полі“ вызвалены рэвалюцыяй народ (зусім у тон Бядулеваму выразу пра „гарачую хэўру“ чарцей зь пекла).

I вось, гэты „жох“ і рызыкант, „цёмных дарог махляр“ і хам (усе гэтыя характарыстыкі аднолькава добра прыстаюць да Дамяніка), „што сябе занадта мерыў“ (як і бальшавікі ў сваёй дэмагагічнай пралаганьдзе 1917 г. „большыя заўсіх“), выступае спаборнікам Сымона каля Ганны, „каб узаемнасьці дабіцца“ ад яе. Адкінуты ёю, глыбака вернай Сымону, Дамянік хапаецца за ўжыцьцё сілы, гвалту, і хоць ягоная спроба авалодаць гэтак Ганнаю і не ўдаецца (ды толькі выпадкам), для дзяўчыны яна канчаецца трагічна — глыбокім нэрвовым шокам. Вынік гэтага шоку яшчэ болып трагічны, але ў першай рэдакцыі паэмы Колас пакідае яго не да канца ясным. „Ня ўздужала дзеўка жыць“ — вось усё, што даведваецца, прыбываючы на той час у Ганьніны ваколіцы Сымон, а разам зь ім і чытач.

„Аглушаны“ такою весткаю нагэтулькі, што навет не спрабуе ўдакладніць і спраўдзіць яе, Сымон, быццам гнаны „нейкай сілай“, апыняецца на могілках, дзе сярод паўночнага жуду спатыкае здань свае Ганны, ужо быццам-бы выйшлую з магі-

³⁹ Я. Колас. Збор твораў, т. IV Менск, 1952, б. 498.

лы. Тутака паэта, што ўжо й так няяснасьцяй і недакладнасьцяй выкладу паслабіў рэальныя контуры сюжэту, хоць і не пакідае яшчэ канчальна таго, вонкава чыста рэалістычнага, „натуразгоднага“ пляну, у якім датуль вялося апавяданьне, аднак рамантызуе яго аж да містычнасьці. Няяснасьць, што яшчэ больш павялічаецца ад гульні „натуразгоднасьцяй“ і містыкай, не перашкаджае аднак праясьненьню запраўднага алегарычнага сэнсу ўсяе „казкі жыцьця“ ў тым яе завяршэньні, што падказвалася паэту ягоным асэнсаваньнем сучаснага яму гістарычнага ходу падзеяў ды знайшло сабе выраз у заключнай сцэне спатканьня Сымона з Ганнай-зданяй.

Тутака й выясьняецца, што плян алегарычны (або шырэй — паэтычны, паколькі „запраўдная паэзія можа мець толькі аіульна алегарьгчны сэнс“, паводля так блізкога Коласу-рамантыку старога нямецкага рамантыка Наваліса⁴⁰) і ёсьць той асноўны і пэрспэктыўны плян паэмы, у дачыненьні да якога і „натуразгоднасьць“, і містыка, і „рэалізм“, і рамантыка аказваюцца адно чыста вонкавымі, лёгка здыймальнымі ці, дакладней, адна адну пасіупова здыймаючымі формамі выражэньня. Тутака бо вобразу Сымона канчальна прысвойваецца ягонае прызначэньне паэты-адраджэнца, які павінен будзе зноў ісьці „ў сьвет... тропам новым песьні-думкі дапяваць і сваім чароўным словам жар із дна душы ўзьнімаць“, „разьвеяць ліхі туман і агнёў балотных зводы, насланыя думкі-зман“. Гэтак пакладзеная ў васнову алегарычнага вобразу Сымона істота паэмы зусім агаляецца, вызваляецца нат ад тае ўмоўна-алегарычнае абалоны „бязроднага музыкі“, што агартала яе датуль.

Сьледам за тым і вобраз Ганны, атулены містыкаю, дастае новыя завяршальныя рысы ахоўніцы й правадніцы Сымона, што навучаючы яго перад выправаю на „троп новы“ — „як маці“, нахіляецца над ім, „сіроткам“. Гэтыя апошнія матчыныя рысы новага вобразу Ганны асабліва характэрныя ды ўлучаюць яго ў больш агульны, традыцыйны й, калі льга так сказаць, „сьцяганосны“ для ўсяго паэтычнага адраджэнства вобраз „Маці-Беларусі“, што неаднокраць знаходзіў сабе выражэньне й у дарэвалюцыйнай Коласавай паэзіі (у балядзе „Няшчасная маці“, 1912 г., сцэнічным абразку „На дарозе жыцьця“ й інш.). Гэтак вобраз Ганны, зьліваючы ў сабе рысы дзьвюх асноўных постацяў традыцыйнае эмблематыкі адраджэнства — „Маладое Беларусі“ й „Маці-Беларусі“ стае ў сьцяг найболып сынтэтычных створаў гэтае эмблематыкі, набліжаючыся да найбольш дасканальных у ёй вобразаў „Мадонаў“ у Максіма Баг-

⁴⁰ Гл. ягоныя „Фрагмэнты“ („Fragmente“) (т. П,у выд. Minor. Jena, 1907, б. 308).

дановіча, надзеленых тымі-ж сынтэтычнымі рысамі з гэткімжа эмблематычным асэнсаваньнем.

Пасьля гэткага завяршэньня асноўных вобразаў паэмы аўтар устаўляе іх у пэрспэктыўную праекцыю, што завяршае ўжо ўвесь твор. Гэткая праекцыя разгортаецца ў форме сну, у які апушчаецца Сымон пяшчотнай „матчынай“ рукой і калыханкай свае каханае Ганны. Дадзеная ў словах гэтае калыханкі ацэна запраўднасьці як „цьмы й ценю“ начы перад выбліскам „недалёкага лепшай долі новага дня“, а вызначанага гэткім характарам гэтае запраўднасьці стану чалавека як сну — прост даслоўна супадае з традыцыйнай у дарэвалюцыйным адраджэнсьцьве алегарызацыяй рэакцыйнага ліхалецьця. Яшчэ болып характэрны й сам зьмест гэтага Сымонавага сну, насыпаны падобнымі алегарычнымі (і прытым найчасьцей традыцыйнымі) мамэнтамі. Тутака спачатку перад вачыма гэроя праходзяць вобразы „звону старога, пабітага“, пад гул якога „зьявы даўныя ўстаюць“, дудароў, што „дзесь ціха граюць і наводзяць нейкі жаль“ — усё традыцыйныя аксэсуары нацыянальнае алегорыкі адраджэнства, ужо выкарыстаныя аўтарам у паэме пры алегарызацыі самых пачаткаў Сымонавага жыцьцёвага шляху й тым самым зварачаючыя чытача да гэных пачаткаў.

Але гэтая свайго роду ўвэртура зараз-жа пакрываецца больш магутным вобразам беларускае пушчы, што „бы ў час паводкі цёмных віраў глыбіня... шуміць, гудзе, ракоча, аж зямля вакол дрыжыць“ ды робіцца пакорнай, як хор свайму дырыгеіпу, дзеду Данілу, сваеасабліваму „духу пушчы“, спатканаму Сымонам ужо на апошнім этапе ягонага вандроўнага шляху. Гэты вобраз адразу-ж асацыюецца з абразом беларускае пушчы й такога-ж ейнага „духа“ — дзеда Завалы з аднайменнае паэмы ўспамінанага ўжо ў сваім месцы пісьменьніка „Коласаўскае“ школы адраджэнства, Ядвігіна Ш. У крытыцы сваім часам адзначалася (акад. Карскім, Клейнбортам) у гэтай паэме гэткая алегарычная „закансьпіраванасьць... што ня толькі чытачу мужыку, але й чытачу-кансьпіратару зразумець няма магчымасьці“⁴¹. Да гэтак алегарычна „закансьпіраваных“ вобразаў паэмы Ядвігіна Ш. належыць, пэўна-ж, і той вобраз пушчы дзеда Завалы. Але ўжо й акад. Карскі зусім добра бачыў тут магчымасьць „намінкаў на паўстаньне“⁴². Гэткая магчымасьць алегарычнага выкарыстаньня вобразу беларускае пушчы, што заўсёды была асноўным прьпулкам для нярэдкіху нашай гісторыі паўстанцкіх рухаў ды тым самым ужо трывала асацыявалася й у народнай

⁴¹Л .М. Клейнборт. Молодая Белоруссня. Менск, 1928, б. 134.

⁴² Е.Ф. Карскнй. Белорусы, т. III, в. 3, б. 350.

сьведамасьці з самай ідэяй паўстаньня — зусім натуральная, і гэтага спосабу хапаліся няраз і некаторыя маладзейшыя нашыя паэты для алегарызацыі вобразу народнае антыбальшавіцкае рэвалюцыі (як, прыкл., Дубоўка, Пушча й інш.). Гэткі-ж алегарычны сэнс просіцца і ў дачыненьні да вобразу пуіпчы, дырыгаванай дзедам Данілам у Сымонавым сьне. Яшчэ болып умацоўвае ў гэтым і тое далейшае разьвіцьцё, якое дастае ўся сыстэма вобразаў гэтага сну: дзед Даніла, што „доўга з пушчаю іуторыць“, раптам „зірк — Сымона згледзеў ён... і бяз усякае прамовы“ страляе ў яго, каб „хлопчык зьлякаўся“ й „дзеда памятаў“, а Ганна, што ахоўвае Сымонаў сон, тут-жа камэнтуе: „Стрэлы — добрая прымета, лёс надарыцца другі“ ды папярэджвае свайго каханага: „Блізка дзень — ты будзь гатоў“. Пасьля гэтага самая здань Ганны зьнікае, абнадзейваючы Сымона: „А калі наш час надыйдзе, мы сустрэнемся ізноў; вунь за лесам ноч сьвятлее, ноч праходзіць, любы, глянь!“ I ў тон усяму гэтаму аўтар закончвае сваё апавяданьне, запэўняючы, што ягоны гэрой „устане, ён ачнецца: круг ня скончыў свой Сымон, на шырокі шлях праб’ецца, хоць мо й доўгі будзе сон“.

***

Калі падагульніць цяпер увесь выкладзены намі ход вобразнага разьвіцьця ў першай рэдакцыі паэмы „Сымон-музыка“ ды канчальна перакласьці яго з мовы алегарычных вобразаў у мову самога алегарызаванага ў іх гістарычнага працэсу, дык перад намі паўстане наступны агульны абраз асэнсаваньня гэтага працэсу Коласам: балыпавізму — гэтаму спаборніку палітычнае нацыянальна-рэвалюцыйнае ідэялёгіі беларускага адраджэнства — не ўдалося авалодаць нацыянальнай („Маладой“) Беларусяй ані фізычна, ані псыхічна, але ў выніку ягоных гвалтаносных перасьледаў яна панураная ў цяжкі стан, што хоць і няясны паэту ў дэталях і пэрспэктыве, але выдаецца яму навет сьмерцяпадобным станам зданьнёвага, як-бы замагільнага існаваньня; ноч рэакцыйнага ліхалецьця, што запанавала ў выніку гэткага ўварваньня балыпавізму, параліжуе й дзейнасьць беларускага адраджэнства, змушаючы й яго прыняць снупадобны стан як форму перажываньня гэнае ночы ліхалецьця, ёю-ж вызначаную; але стан гэты ахоўваецца самым няўміручым духам нацыянальнае Беларусі, што неадхільна падтрымвае дух вернага ёй адраджэнства і, разгортаючы поўную абнадзеі пэрспэктыву звароту „лёсу другога“ ў выніку паўстаньня народнае стыхіі — „пуіпчы“, нязьменна й нямінуча набліжаецца да канца, за якім — працяг „нясконча-

нага кругу“ ранейшае паэтычнае нацыянальна-рэвалюцыйнае місіі адраджэнства ды ўзадзіночаньне яго з нацыянальнай Беларусяй у новым спатканьні зь ёю.

Гэтак выглядае тая „мараль“, што выплывае з „казкі жыцьця“, расказанай Коласам у першай рэдакцыі ягонага „Сымона-музыкі“. Як бачым з накіданага намі абраза, уварваньне бальшавізму ў беларускую рэчаіснасьць зрабіла на Коласа цяжкое, гнятушчае ўражаньне проста^гкі сьмяротнай небясьпекі для нацыянальнае Беларусі. Што ўяўленьне гэткага характару тае небясьпекі магло ня быць яшчэ ясным паэту да канца й здавацца яму часовым, можа навет неяк перабольшаным — зусім зразумела, калі ўзяць на ўвагу, што самая зьява, якая вытварыла такое ўражаньне, была, з аднаго боку, яшчэ занадта блізкая ў часе (дакладней — і зусім сучасная), а з другога — занадта далёкая ў прасторы, недаступная для беспасярэдняга назіраньня, паколькі Колас быў тады зусім адарваны ад Беларусі, жывучы ў глыбі Расеі, у вабставінах селавое глушы, блізу без усялякіх магчымасьцяў цясьнейшае лучнасьці ня толькі з адцятай і перацятай фронтамі бацькаўшчынай, але й з вонкавым сьветам наагул.

Адылі, у кажным разе, уражаньне было нагэтулькі магутным, мо яшчэ болып магутным дзеля тае няпоўнае яснасьці свае, што яно змусіла Коласа ня толькі паддацца яму й выявіць яго паэтьгчна, але навет, відавочна, адбілося й на самой чыста-вонкавай структуры твору: паэму, задуманую спачатку ў VI частках, пра што паведамлялася адразу-ж у ейным падзагалоўку, паэта закончыў на пятай частцы й якраз на адлюстраваньні ў ёй уварваньня бальшавізму зь ягонымі вынікамі. Можна меркаваць, што гэтая апошняя зьява таей сілаю й адначасна — няяснасьцяй, ато й проста — сілаю няяснасьці зробленага ёю ўражаньня магла засталучыць ад паэты бачаныя ім напачатку пэрспэктывы далейшага разьвіцьця й завяршэньня, што мелі-б стацца зьместам праектаванае VI часткі паэмы, магла зьмяніць ягоны пагляд на гэтыя пэрспэктывы, a тым самым і зусім адмяніць іх, дармо, што пры гэтым у самога аўтара й заставалася сьведамасьць няскончанасьці сюжэту („круг ня скончыў свой Сымон“).

Гэтай апошняй сьведамасьцяй, нароўні ізь сьведамасьцяй тае-ж няяснасьці першага ўражаньня й ягонага выражэньня ды побач зь іншымі абставінамі, што маглі абуджаць у паэты пачуцьцё нездаволенасьці сваім творам, пэўна-ж, абумаўляецца першым чынам зварот яго зь цягам часу да перапрацаваньня паэмы.

II

У выпрабавальным міжчасьсі

Пара між стварэньнем першае рэдакцыі „Сымона-музыкі“ й аднаўленьнем працы над гэтым творам дзеля перарэдагаваньня яго (г.зн. між 1918—1924 гг.) выпала стацца для Коласа (як, зрэшты, і для бальшыні іншых нашых адраджэнцаў) парою ўсялякіх выпрабаваньняў — жыцьцёвых, маральных, нацыянальных, творчых.

Яшчэ калі Колас, адрэзаны ў чужой Куршчыне новымі ваеннымі падзеямі ад бацькаўшчыны, Менску й „Вольнае Беларусі“, стаяўу няпэўнасьці перад завяршэньнем свайго „Сымона“, усё яшчэ ня важачыся ўзяцца за яго, увосень 1918 г. была зробленая першая спроба залучыць паэту на бальшавіцкія становішчы. Выходзіла яна ад першых беларускіх нацыянал-бальшавікоў, да якіх канчальна й цалком далучыўся адзін з „пэрыфэрыйных“ нашаніўцаў (дарэчы, тае-ж, умоўна кажучы, „коласаўскае“ пісьменьніцкае школы), Цішка Гартны (3. Жылуновіч), што ў 1918 г. ужо й фармальна ўвайшоў у бальшавіцкую партыю; ад сакавіка 1918 г. ён аднавіў на бальшавіцкія грошы выданьне свайго часапісу „Дзяньніца“, які спрабаваў быў выпушчаць яшчэ перад рэвалюцыяй, у 1916 г. (цяпер часапіс выходзіў ужо пад фірмаю „Беларускага Нацыянальнага Камісарыяту“, створанага бальшавікамі для беларускіх справаў пры сталінаўскім камісарыяце нацыянальнасьцяў).

Яшчэ ўлетку 1918 г. Гартны-Жылуновіч у сваёй лекцыі пра беларускую літаратуру, прачытанай у створаным тады бальшавікамі, але вельмі кароткатрывалым г.зв. „Беларускім Народным Унівэрсытэце“ ў Маскве, гэтак выказаўся што да пасьлярэвалюцыйнае паэзіі Коласа: „Цяжкі адбітак, лёгшы на ём — ня змог зжыцца з тым наплывам, які прынясла сабою вялікая рэвалюцыя. Чытаючы зьмяшчаючыя яго творыў «Вольнай Беларусі» — аддаюцьусё тым-жа подухам, што й спачатку... Сталь і вагкасьць яго твораў стамляе думкі, гняце задужа да зямлі...“⁴³. Адылі, пасьля гэтага, у выданым увосень 1918 г. ГартнымЖылуновічам пад фірмаю таго-ж „Беларускага Нацыянальнага Камісарыяту“ альманаху — „першым зборы твораў беларускіх песьняроў і пісьменьнікаў, выйшаўшых зь сям’і працоўнага народу“, пад назовам „Зажынкі“ знайшлося й колькі Коласавых твораў, ды якраз з гэных, ужо зьмеіпчаных (ці бо, „зьмяшчаю-

⁴³ Цытавана паводля тэксіу ў зборніку „Курс белорусоведення“ (Масква, 1919—1920, б. 277).

чых“, паводля арыгінальнага, найбольш сваёй малапісьменнасьцяй, гартна-жылуновічаўскага стылю) у „Вольнай Беларусі“, праўда, з болып рэвалюцыйным, як казаў той, „подухам“, хоць і дарэвалюцыйнага часу напісаньня („Ворагам“, „Мужык“, „Канстытуцыя“)Нарэшце, яіпчэ колькі Коласавых рэчаў, і ўжо з раней нідзе не друкаваных, зьявіліся ў зімовых нумарох самое „Дзяньніцы“ (№ 40, 41, 42 за 1918 г. ды № 2, 3 за 1919 г.).

Як пераказвае прыватна адна асоба, блізкая тымі часамі да колаў „Вольнае Беларусі“, вестка пра Коласава супрацоўніцтва ў нацыянал-бальшавіцкім друку выклікала там вялікае нездаўменьне й нездавальненьне, асабліва з боку самога рэдактара Язэпа Лёсіка. Калі пасьля заняцьця Менску бальшавікамі ў сьнежні 1918 г. ізноў аднавілася ліставаньне між ім і Коласам, апошні, кажуць, на Лёсікавы даганы сам прызнаў, што „ўлез, як лісіца ў саладуху“, з гэтым супрацоўніцтвам...

Нажаль, цяпер і тут, на эміграцыі, нельга знайсьці поўнага камплекту тае „Дзяньніцы“ й даводзіцца карыстацца болып выпадковымі й ускоснымі дадзенымі з Карскага⁴⁴ ды з собскіх успамінаў з калішняга азнаямленьня з тым часапісам. Адылі, і гэтага зусім даволі, каб можна было з усёй відавочнасьцяй пераканацца, што аб нейкім пераходзе Коласа да бальшавікоў тут няма й мовы, а пасуджаць паэту нат із найстрадчэйшага антыбальшавіцкага гледзішча льга хіба толькі за самы факт ягонага ўдзелу ў нацыянал-балыпавіцкім друку, як такі, у прынцыпе, ды ніяк не за зьмешчаныя ім там творы, не за выяўленую ў гэтых творах ягоную ідэйную пазыцыю. Пазыцыя-ж гэтая з гранічнай яснасьцяй і вялікай красамоўнасьцяй выказаная ў надрукаваным у № 41 „Дзяньніцы“ за 1918 г. Коласавым вершы „Не прасі...“, які дзеля гэтага, а таксама дзеля ягонай малазнанасьці (а немалой агульнай ідэйнай ды мастацкай вартасьці да таго-ж) пададзём тут цалком:

He прасі, ня гнісь ніколі Траўкаю пахілай: Сам пружыны сваёй долі Выкуй ўласнай сілай.

Бо хоць кажуць, што з паклону He баліць галоўка, — He ўважай: зь ярма-прыгону Выйіпла гэта слоўка.

⁴⁴ Гл.: Белорусы, т. III, в. 3, б. 284,294.

He прасі, не спадзявайся Ў жыцьці на падмогу, — Сам зь нягодай барукайся, Сам прабі дарогу.

Хоць памогуць табе людзі Вышукаць дарогі, А саб’ешся — зноў ты будзеш Абіваць парогі.

He масьціся к сільным, дружа, Зьмейкаю-бярозкай, Бо ня выйдзеш век спад гужа, Згубіш вобраз боскі.

I ў людзей ты гонар страціш, Ўсе цябе зракуцца: Лепш зламацца вольным, браце, Чым цярпець ды гнуцца.

Запраўды, ці знойдзецца ў цэлай нашай літаратуры другі, вайстрэйшы ды трапнейшы выпад супраць усяе тае тактычнае лінііўгінаньня-„паклону“, „машчэньня да сільных“, „абіваньня парогаў“ (і чыіх? Самых разганялаў нацыянальнага руху, што выявілі сябе гэткімі яшчэ ў канцы 1917 г., у Першым Усебеларускім Кангрэсе!) — „генэральнае“ лініі беларускага нацыянал-бальшавізму й ягонага прысяжнага ідэялёга, самога рэдактара тае „Д зяньніцы“, дзе гэта друкавалася? А як-жа гістарычна прарочым аказаўся тут Колас што да долі абодвух („згубіш вобраз боскі“)! Ня дзіва, што сам той незадачлівы ідэялёг і рэдактар, сам Цішка Гартны-Жылуновіч, у пасьлейшых гадох пры кажнай нагодзе як мага стараючыся, хоць так штучна й нязграбна, сканструяваць ня толькі нейкі адвечны патэнцыяльны, але й быццам-бы ад першых-жа дзён таго „кастрычніка“ яўна выражаны прабальшавізм Купалы й Коласа, аніразу й не ўспамянуў у такой сувязі нат самога факту гэнага Коласавага супрацоўніцтваў ягонай „Дзяньніцы“. „Сталь і вагкасьць“, цьвярдосьць і незалежнасьць (дый незалежніцтва) ды высьвятчальнасьць занятай пры гэтым Коласам пазыцыі, пэўна-ж, і тут „стамлялі думкі, гнялі задужа да зямлі“, хай сабе й якраз тым заклікам-загадам „ня гнуцца ніколі“...

У сучасных савецкіх выданьнях Коласа верш „Не прасі...“ зьмяшчаецца пад нованададзеным загалоўкам „Будзь цьвёр-

дым“; „Дзяньніца“, як месца першага надрукаваньня твору, не падаецца, а час яго адсоўваецца аж да 1928 г.; час напісаньня датуецца 1912 г.⁴⁵. Усё гэта ўжо выглядае на пэўнае, казаў той, „замятаньне сьлядоў“... Самы тэкст вершу таксама крыху перарэдагаваны, і прынамся ў вадным месцы ня толькі чыста стылістычна: заміж „лепш зламацца“ цяпер чытаем „лепш змагацца“... Але да гэтае, вельмі сымптаматычнае зьмены нам яшчэ давядзецца зьвярнуцца далей, на сваім месцы.

Сучасны савецкі крытык М. Барсток залічае разгледжаны твор да „вершаў з заклікальнай інтанацыяй“, якія „можна паставіць эпіграфам да ўсёй дакастрычніцкай творчасьці паэты, асноўным зьместам якой зьяўляецца заклік да барацьбы за свабоду“⁴⁶. 3 гэтым можна згадзіцца, паколькі „дакастрычніцкае“, як заўсёды, фактычна разумеецца тут як „дасаветызацыйнае“...

Зварот да „Новае зямлі“

Яшчэ ня ўсе Коласавы вершы, адданыя ім тэй „Дзяньніцы“, зьявіліся там, як бальшавікі ўжо зноў занялі Менск, ачышчаны Немцамі, што пасьля свае лістападаўскае рэвалюцыі 1918 г. таксама пачыналі „канчаць вайну“ (магчыма, што якраз ужо маючы ў воку пэрспэктыву свае ізноўнае акупацыі Беларусі, бальшавікі незадоўга перад тым і ўшчалі гэныя захады да залучэньня на свой бок выдатнейшых і папулярнейшых нашаніўцаў, у тым ліку й Коласа, у выніку чаго й сталася тое кароткае супрацоўніцтва ягонае ў „Дзяньніцы“). Янка Купала выкарыстаў першую магчымасьць руху ў новаакупаваную саветамі Беларусь, каб зьвярнуцца з Смаленску ў Менск, але Колас так і не крануўся з Куршчыны, і за ўвесь, больш як паўгадовы тэрмін гэтае раты савецкай акупацыі Беларусі нічога няведама ні аб ягоных собскіх старэньнях перабрацца на бацькаўшчыну, ні аб чыіх-небудзь захадах сьцягнуць яго туды.

Дый ня дзіва. Яшчэ самае сваё зьяўленьне ў Менску гэтым разам бальшавікі папярэдзілі публічным і шырокім абвешчаньнем вонках права ўсяго беларускага нацыянальна-незалежніцкага руху, ягоных органаў⁴⁷, зачыняючы пры гэтым, пэўна-ж, і ягоныя органы друку, як і тую „Вольную Беларусь“, зь якою раней так цесна быў зьвязаны Колас. Магчыма, што ўражаньне

⁴⁵ Я. Колас. Збор твораў, т. I. Менск, 1952, б. 336, 533 (пар. таксама яго-ж: Вершы, т. I. Менск, 1946, б. 293).

⁴⁶ Тамсама, б. 13.

⁴⁷ Гл.: Л. Цанава. Всенародная партнзанская война в Белорусснн [протнв фашястскнх захватчнков], ч. II. Менск, 1951, б. 780—781.

ад усяго гэтага, весткі аб чым Колас мог мець ужо хоць-бы й з тае-ж „Дзяньніцы“, і вылілася ў той ход вобразаў, які мы ўжо прасачылі ў канчатку першае рэдакцыі „Сымона-музыкі“, пісаным якраз у гэтым часе (12—25 сьнежня 1918 г.).

Праўда, азнаямленьне бальшавікоў ужо на месцы зь сілай ды папулярнасьцяй беларускага незалежніцтва ў масах прывяло да гэткага манэўру, як абвешчаньне „незалежнай“ БССР 1 студзеня 1919 г., з такім аднак далейшым разьвіцьцём, як ськінуцьце з прэзыдэнцтва новае, а чыста-папяровае толькі, „дзяржавы“ таго-ж Жылуновіча-Гартнага ўжо па месяцы ўсяго ягонага ўрадаваньня, перавод заснаванага ім урадавага органу друку „Весткі“ зь беларускае ў расейскую мову, спыненьне нат тае-ж „Дзяньніцы“, ператварэньне БССР у г.зв. „ЛітБел“ безь якое-небудзь „літоўскае“, а з абрэзам гвалтоўнае бальшьші беларускае тэрыторыі, ліквідацыя й гэтае апошняе „дзяржавы“ па акупацыі ўсяе яе Палякамі ўвосень 1919 г.

Увесь гэты час пазначаны поўным прагалам у Коласавым творсьцьве, паэта ня толькі нічога ня друкуе (бо, зрэшты, па кагадзеўспомненым спыненьні нат „Дзяньніцы“ ў лютым 1919 г. на ўсёй савецкай прасторы не застаецца аніводнага выданьня, дзе хоць-які беларускі паэта мог-бы друкаваць хоць-бы што пабеларуску), але, як відаць, і ня піша. Спыняецца ў вабставінах польска-савецкае вайны й усякая, нат лістоўная, лучнасьць Коласа з бацькаўшчынай — давяршаецца поўная ізаляцыя паэты ня толькі ад творства, але й ад галоўнае крыніцы натхненьня да яго.

Адно па годзе такога перапыну ў творсьцьве бярэцца Колас ізноў за пяро, зварачаючыся гэтым разам да працягу ўжо болып як 8 год перад тым занядбанае ім „Новае зямлі“ ды ствараючы ўзімку 1919—1920 гг. два ейныя, на зімовай асноведзі й выснутыя разьдзелы — „Зімаў Парэччы“ (XVIII) і „На рэчцы“ (XIX).

Тутака якраз і будзе зручна, дый пара, спыніцца на высьвятленьні самога сэнсу гэтага звароту, ды наагул кажнага падыманьня Коласам працы над ягонаю „Новаю зямлёю“, зьвязанага, як гэта намі тымчасам без такога высьвятленьня канстатавалася, зь пераходам паэты да творства мэтадамі натураграфіі ды ідэяграфіі.

Як успомнім, Колас пачаў тварэньне „Новае зямлі“ ў 1910 г. у менскім астрозе; у самым творы аж двойчы ўспамінаецца ды падчыркваецца гэтая апошняя акалічнасьць, у самым першым разьдзеле яго, што й быў напісаны ў тым астрозе, ды ў разьдзеле апошнім; з другога боку, успомнім, што адразу-ж па выйсьці з гэнага астрогу пісаньне паэмы было зусім закінутае, дый то

на даўгія гады (дый нат сярод так і недапісванага гэтымі гадамі, аў вастрозе адно пачатага разьдзелу XIV). Калі ўдумацца ў гэта ўсё глыбей, прадумваючы на гэтым і самы твор, дык сувязь апошняга з астрогам бачыцца зусім не выпадковай і ня вонкавай толькі сувязяй месца. То-ж бо астрожнае зьняволеньне — гэта найперш і найбольш ізаляцыя чалавека ад жыцьця, і тут вельмі трапны выдуманы якраз бальшавікамі, такімі бясспрэчнымі спэцыялістымі ў дадзеным мамэньце, сынонім да самога слова „астрог“, ці „турма“ — ізалятар, як ня гэтулькі эўфэмізм, колькі дакладны, проста навуковы тэрмін. I зусім зразумела, імкнучыся неяк размагчы гэткую сваю ізаляцыю, кажны астрожнік заўсёды стараецца штучна стварыць сабе нейкі хоць-бы сурагат таго жыцьця, ад якога ізалюе яго астрог-„ізалятар“, адна з найхаджалых дарогаў да чаго — адтварэньне жыцьця ўяўленьнем, найпрасьцей — праз успаміны раней запраўды, на тэй „волі“ яшчэ, перажытага, што, пэўна-ж, здаволіць тым больш, чым лепш дасца адтварыць самую беспасярэднюю „натуру“ жыцьця, недаступную ў ізаляцыі ад яго. Вось дзе й пралягае найглыбейшая нутраная й вызначальная сувязь між астрогам і паўсталай у ім „Новай зямлёй“ зь ейным мэтадам натураграфіі. Сам паэта ў успамінаным ужо першым, у вастрозе напісаным разьдзеле паэмы выразна паказвае на гэты-ж мамэнт, прызнаючыся, як ён „няволяй цяжка змучан і з родным берагам разлучан“ — „душою ажывае, як вокам мысьлі азірае“ той „родны бераг“ ізаляванага-„разлучанага“ ад яго жыцьця, „жыцьця вясны“, спыненага „няволяй“.

Дык ці дзіва, што апыніўшыся ізноў, як мы бачылі, у стане ізаляцыі, хай сабе ўжо й ня літаральна вастрожнай, але толькі крыху слабейшае за яе ступені таго-ж такі ізаляцыйнага зьняволеньня тыпу фактычнае „ссылкі“, паводля ўзвычаенай у Pa­cei тэрміналёгіі, у часе давяршэньня гэнае ізаляцыі пад канец 1919 г., у пары, што пасьлей схарактарызаваная ў вапошнім разьдзеле тэй-жа „Новай зямлі“ як „разлука з краем і трывога і паднявольнае блуканьне“, — Колас зварачаецца нарэшце да гэтае занядбанае свае паэмы, ужо ад пачаткаў трывала асацыяванае ў яго зь ізаляцыяй „няволі“ — „паднявольля“, „разлукі з родным берагам“ — „з краем“. I першы з напісаных цяпер разьдзелаў твору — „Зіма ў Парэччы“, адчыняючыся выразным пераклікам з успамінаным самым першым разьдзелам яго вастрожнага яіпчэ часу й месца напісаньня, зваротам да „добрага часу дзянькоў прыгожых“, што „кануў у хвалях часаў Божых і толькі ў думках-успамінах жыве-гарыць“ — разгортае ў далейшым аўтаравым прызнаньні назначаны ўжо й тут мамэнт

тае-ж вызначанасьці, ды зусім ужо просталінейна: „Я родны край успамінаю, я ім жыву... як той нявольнік прагне волі, так прагну я ступіць на ролі сваіх палеткаў... ірадасьць жыцьця там пазнаю...“^.

Адылі, гэтая, такім собскім аўтаравым прызнаньнем пацьверджаная вызначанасьць звароту да „Новае зямлі“ „прагаю волі“ праз прарыў ізаляцыі няволі адзіна даступным у дадзеных абставінах шляхом жыцьця ўспамінамі, „жыцьця родным краем“ — важная нам тут яіпчэ й тым, што яна нясе ў сабе паэтаву ацэну самое перажыванае ім тады савецка-расейскае тагачаснасьці як гэнае няволі. Гэты мамэнт у далейшым яшчэ памацняецца ацэнаю тагачаснае савецка-польскае акупацыі Беларусі як „нягоды цяжкае“, „гора, што і сягоньня, як і ўчора, як і даўней яе зьнішчае“, „часу вялікага разбурэньня“, „зьдзеку, што чалавек — зьвер чалавеку так чыніць злосна, неўспагадна“ — безь якога-небудзь вырозьненьня ўва ўсім гэтым акупантаў польскіх ад савецкіх ды абодвух — ад іхных папярэднікаў гістарычных з „учора“ й нат аж з „даўней“ (калі каго крыху й выдзяляецца, дык якраз людзей савецка-расейскага ізаляцыйнага навакольля аўтара, і гэта — як „людзей, душой халодных і сэрцам чэрствых“...)Зырка выяўленага ўва ўсім гэтым антысавецкага паранейшаму Коласавага настаўленьня бальшавікі доўга не маглі забыцца й дараваць, і нат да 30-гадовага юбілею паэтавага, у 1936 г. усё яшчэ пісалася — ды аж гэтак (дармо, што юбілей):

Колас, знаходзячыся ў палоне буржуазна-лібэральных, нацыяналістычных ідэй „Нашай нівы“, разглядае барацьбу за нацыянальнае вызваленьне як шавіністычную барацьбу між народамі. У паэме „Новая зямля“, у некаторых лірычных адступленьнях, Колас гаворыць пра сваю бязьмежную любоў да далёкага роднага краю (шэраг разьдзелаў паэмы „Новая зямля“ Колас пісаў паза межамі Беларусі — у РСФСР)... Аднак, гэтая любоў да радзімы ператвараецца ў сваю супрацьлежнасьць, становіцца зброяй у руках ворагаў радзімы — буржуазных нацыяналістых, калі Колас скардзіцца на „чужынцаў“, сярод якіх ён жыве далёка ад сваёй Беларусі („людзей, душой халодных і сэрцам чэрствых“, як гаворыць Колас)⁴⁹.

Апрача простых аўтарскіх выказваньняў, той-жа мамэнт вычуваецца й за некаторымі, вонкава быццам-бы чыста „пэйзаж-

⁴⁸ Усе цытаты з дадзенага разьдзелу „Новае зямлі“ — паводля тэксту першае публікацыі яго ў часап. „Вольны сьцяг“ (№ 2 (4) за 1921 г.). Падчыркваныгі ўсе нашыя.

⁴⁹ Гл.: Полымя рэвалюцыі, № 10 за 1936 г., б. 144.

на-лірычнымі“ (ці „фізіяграфічнымі“) вобразамі разгляданых гэтта разьдзелаў „Новае зямлі“, калі браць іх, з аднаго боку, у роўніцы ідэяграфічнага пляну паэмы, а з другога — у аспэкце ўсяго Коласавага творства, выяўленьня дадзенага мамэнту ў ім. Маем тут наўвеце вобразы зімы, асабліва шырока разгорнуты пэрсаніфікаваны вобраз марозу ў разьдзеле „На рэчцы“, што ў зусім такой-жа падачы (і нат у тэй-жа вобразнай сытуацыі змаганьня з „рачулкай“) зьяўляецца за колькі год па тым у ўстаўленай на ўступе да разьдзелу I часткі V новай рэдакцыі „Сымонамузыкі“ казцы („На сьвет прабілася вадзіца...“⁵⁰), дзе, як пабачым яшчэ ў сваім месцы, выразна праясьняецца й зусім пэўны ўжо алегарычны сэнс гэтага вобразу (падобнае выкарыстаньне гэтага вобразу маем і ў Купалы, у вершы „Мароз“ 1921 г.⁵¹).

Яшчэ мацней той-жа алегарычны сэнс вычуваецца за зімовымі вобразамі адзінага з паданых дасюль у друку Коласавых лірычных вершаў тае-ж пары напісаньня — „Дай зірну...“⁵²: сярод так любай яму раней зімы паэту цяпер „нейк цесна, бы ў палонцы, усё цяжэй зьвісае цьма... ня чутно ніякай мовы... усё маўчыць, бы сон зацяты навялі тут ведзьмары...“. I гэты верш, нат як характэрны сваймі вобразамі для цэлай пелясы творства, быў успомнены паэту да тога-ж ягонага юбілею ў 1936 г.:

Значная колькасьць вершаў, датаваных 1918—1922 гг., сьветчыць аб тым ідэйным туггіку, у якім апынуўся паэт, паланёны беларускімі нацыяналістымі й буржуазнымі рэстаўратарамі. Сярод гэтых вершаў нямала такіх, дзе Якуб Колас, які знаходзіўся тады за межамі БССР (у РСФСР), аплаквае свой лёс выгнаньніка, што томіцца сярод „чужаніц“. Яму здаецца „жудасны сьвіст савы“, якая лётае над соннай краінай. „Усё маўчыць, бы сон зацяты навялі тут ведзьмары“, — гаворыць паэт⁵³.

Цікавая гісторыя з датаваньнем гэтага вершу. У Коласавым Зборы твораў выданьня 1923 г., рыхтаваным да друку, наколькі ведама, яшчэ самым аўтарам, ён задатаваны 1919 г. і зьмешчаны пасьля вершаў, датаваных 1916 г., ды перад вершамі, датаванымі 1922 г., што пры вытрыманым у гэным выданьні храналёгічным прынцыпе разьмяшчэньня твораў (у межах г.зв. „тэматычных“ разьдзелаў), лішні раз пацьвярджае такое датаваньне (як, зрэшты, пацьвярджае яго й кагадзе прыведзеная

⁵⁰ Гл.: Сымон-музыка, выд. 1925 г., б. 215—217; выд. 1952 г., б. 441—443.

⁶¹ Гл.: Полымя рэвалюцыі, № 10 за 1935 г., б. 130.

⁵² Я. Колас. Збор твораў, т. I, в. 1. Менск, 1928, б. 71.

⁶³ Полымя рэвалюцыі, № 10 за 1936 г., б. 145—146.

інтэрпрэтацыя вобразаў дадзенага вершу пасьлейшай крытыкай). Адылі, у „Вершах“ выданьня 1946 г. верш гэты раптам датуецца ўжо 1909 г. пры тым самым прынцыпе разьмяшчэньня й месцы зьмяшчэньня (пасьля вершаў 1916 г.)⁵⁴. Тое-ж датаваньне паўтараецца й у наступным Зборы твораў выданьня 1952 г., дзе верш ужо й зьмяіпчаецца сярод датаваных 1909 г. (пры тым-жа храналёгічным разьмяшчэньні твораў)⁵⁵. Усё гэта (як і яшчэ некаторыя дэталі, удавацца ў якія тут, не ў спэцыяльна тэксталёгічным дасьледваньні, ня месца) сьветчыць за пасьлейшае сьведамае перадатаваньне з мэтаю захаваньня магчымасьці далейшага публікаваньня дадзенага вершу ўхіленьнем асновы для прыведзенай вышэй інтэрпрэтацыі яго, гэткім выяўным „замятаньнем сьлядоў“ і тут, аднак, адно падмацоўванай што да свае праўнасьці й праўднасьці.

Зварот на бацькаўіпчыну

Па лютым 1920 г., якім датаваны разгледжаны вышэй разьдзел „Новае зямлі“ — „На рэчцы“, настае зноў болып як гадовы перапын у Коласавым творсьцьве, выкліканы, як відаць, забіючым для кажнага творства „змаганьнем за інтарэсы жывата“ ў вабставінах тагачаснага войстрага голаду, аб чым кажа й сам паэта і ў „Новай зямлі“ і ў сваёй аўтабіяграфіі⁵⁶.

У сярэдзіне траўня 1921 г. Колас нарэшце, і цяпер ужо настала, варочаецца на бацькаўшчыну, у Менск.

Пад уплывам зусім прыроднае першае радасьці ад даўгажаданае сустрэчы з заўсёды асабліва горача каханым родным краем па гэткім задоўжаным і пакутным расстаньні зь ім, самапершыя Коласавы ўражаньні, выражаныя ў вершы „У палёх Беларусі“, нат вельмі аптымістычныя: „Куды ні глянь — спакоем вее, на ўсім адна ляжыць пячаць: развагі мудрай, задуменьня і нейкай смутнае красы... усё поўна згоды дабраты, — ты маеш выгляды прарока, наш край пакуты, край сьвяты!“ Адылі, трэба адразу-ж адцеміць сабе, што гэта — адно ўражаньні ад самога краю, ад ягонай прыроды толькі — адно тут бачацца паэту тыя „выгляды прарока“. Цікава й тое, што ў друку верш зьявіўся ўпяршыню не ў Савецкай Беларусі, а ў Вільні, у № 1 за 1922 г. выдаванага там тады часапісу „Наша будучыня“ (самы верш датуецца 1921 г.)⁵⁷.

⁵⁴ Я. Колас. Веріпы, т. I. Менск, 1946, б. 59.

⁵⁵ Я. Колас. Збор твораў, т. I. Менск, 1952, б. 169,525.

⁵⁶ Гл.: Якуб Коласу літаратурнай крытыцы. Менск, 1926, б. 11—12.

⁵⁷ Гл.: Я. Колас. Збор твораў, т. II. Менск, 1952, б. 419 (самы тэкст вершу на б. 11—12).

Што-б ні спрычыніла гэта — аўтарава няпрыхільнасьць да тагачаснага савецкага менскага друку, ці наадварот, няпрыхільнасьць гэтага апошняга да аўтара, або да дадзенага ягонага твору, ці мо аўтарава нежаданьне, каб „выгляды прарока“ неяк асацыяваліся ў чытача з савецкасьцяй краю, ці яшчэ мо што, розныя здагадкі можна строіць, ды ў кажным разе, самы факт выглядае вельмі сымптаматычным ужо для першых паэтавых ступнёў на тэрыторыі БССР...

Неўзабаве-ж, лепш разглядаючыся вакол, пачынае спасьцерагаць Колас і нейкія зусім іншыя „выгляды“, нату самой прыродзе, а празорам празь яе — і ў жыцьці людзкім ды народным. Вось верш „Дубы“ таго-ж 1921 г.⁵⁸: „На пацеху, на зьдзіўленьне тут дубы стаялі... сьветкі дзеяў даўных... гіблых часаў, слаўных...“ — адзін з найулюблёнейшых і найчасьцей алегарычных вобразаў паэты.

Можа казкі жыцьця-долі У цішы стваралі, Або песьні вольнай волі У лістох складалі, А мо сонейка віталі, Дзень хвалілі новы, — He, ня ўніклі, ня ўчыталі Іх паважнай мовы.

Эх, дубы, дубы! Вякамі Вы зьбіралі сілы, He звалодаў віхар з вамі, Вас здалелі пілы. Ашальмованы вам чолы, Сьсечаны кароны, I, пасеўшы на верх голы, Там крычаць вароны.

I сам намаляваны абраз і выказаныя з поваду яго аўтаравы рэфлексіі, ім выкліканыя — куды як красамоўныя, нат бяручы іх у простым, а не ў алегарычным пляне; адылі, і наяўнасьць ды сэнс пляну алегарычнага ня менш выразныя. Сам верш фактычна становіць сабою адно новы, у новым часе й аб гэтым новым часе напісаны варыянт аднаго з дарэвалюцыйных яіпчэ Коласавых вершаў пад тым-жа загалоўкам „Дубы“ (па зьяўленьні гэтага новага варыянту адно зьмененым, хіба, дзеля ад-

⁵⁸ Я. Колас. Збор твораў, т. I, в. 1. Менск, 1928, б. 136—137.

розьненьня, на „Старыя дубы“), выдрукаванага яшчэ ў „Нашай ніве“, № 34 за 1913 г. (ад 15 верасьня), а датаванага 15 верасьня 1912 г. У вабодвух вершах загалоўны вобраз дубоў — вобраз „выхаванцаў веку, сілы“, сымбаль магутнага й мудрага, вольнага й волялюбнага, незалежнага й няўгіннага, кансэрватыўнага, але й навінапрыхільнага — „пароды“, адвечна-старадаўнай, арыстакратычнай, высакароднай — „шляхотнай“, „вяльможнай“, як у прыродзе, так і, алегарычна, у грамадзтве (у першым варыяньце яны нат і раўнуюцца да „паноў вяльможных“, але ў сучаснай, апошняй рэдакцыі гэтага варыянту тут ужо маем „сілачоў вяльможных“ — перарэдагаваньне зусім на ўзроўні спатыканага ўжо намі тьшу таго „панскага хама“⁵⁹). Падсяканьне й „ашальмоўваньне“ гэтае, так высокае ўсімі сваймі якасьцямі арыстакратычнае пароды, пасьля й зусім „зьліквідаванай як кляса“, ужо спасьцерагаецца й так сумна адзначаецца паэтам.

А далей вока паэтава ўспадае ўжо й на самыя масы людзкія, г.зв. „дэмакратычныя нізы“, ды разглядаецца й тут, каб прыйсьці да спасьцярогі ня зусім вясёлых „выглядаў“ і гэтта. I аказваецца, што паранейшаму „люд стогне, гаруе“, дармо, што няма ўжо над ім таго „цяжару меча“, ды пільна патрабуе тэрміновае памогі ад тых сваіх „добрых дзяцей“, якіх „ён, працавік наш... ён, старажытны... на ropy... моўчкі ўзьвёў“ і да якіх, як да „чулых сэрцам“, „душаў жывых“, зварачаецца цяпер паэта ў вершы „Покліч“, датаваным 11 чырвеня 1921 г., з усё тым-жа нашаніўска-адраджэнскім заклікам сплачваць „доўг векавы, доўг прад народам“, „сярмягай, што долі ня знае, ня ведае ласкі братоў“ паранейшаму — ісьці да гэтага народу, „злучаць яго, і горкую праўду ў вочы сказаць, чаго ён гаруе, чаго?“⁶⁰. Дык вось і яшчэ адна спасьцярога „горкае праўды“ заміж салодкіх „выглядаў“: усё той-жа „люд гаротны“ заміж афіцыйна „ашчасьліўленага“ й да яшчэ большага „іпчасьця“ ведзенага бальшавікамі, усё тая-ж патрэба запраўдных правадыроў народу з народу-ж, усё тая-ж задача ім — „ісьці долю каваць“...

Тым-жа часам, у шуканьні прычынаў усяго гэтага, даходзіць паэта й да яіпчэ глыбейшае спасьцярогі: доля-бо куецца пад малатамі зусім інпіых „кавалёў“, ня тых, што трэба й што заклікаюцца да гэтага, а такіх, што ўжо аддаўна й нязьменна акоўваюць народ ланцугамі — гэткія „родныя малюнкі“ падаюцца нам

⁵⁹ Пар. тэксты: Збор твораў, т. I, в. 1,1928, б. 120; Вершы, т. 1,1946, б. 81; Збор твораў, т. 1,1952, б. 334 (заўвагі на б. 532).

⁶⁰ Тэкст вершу гл.: Я. Колас. Водгульле. Менск, 1922, б. 105 (або: Вершы, т. 1,1946, б. 299; Збор твораў, т. II, 1952, б. 9, заўвагі на б. 419).

у вершы такога загалоўку, пра які гучны сваім часам бальшавіцкі крытык Бэндэ пісаў:

Апяваючы „Родныя малюнкі“, Якуб Колас перамогу рабочае клясы й устанаўленьне пралетарскай дыктатуры на Беларусі ўспрыймае як зьмену аднаго прыгнятацеля другім, як працягваньне старой песьні:

Кавалі другія А ланцуг той самы — Песьні ўсё старыя Неаджытай гамы...⁶¹

Гэтыя апошнія Коласавы радкі пра „кавалёў другіх“ бальшавіцкая крытыка сваім часам асабліва вытыкала як адно з найбольш антысавецкіх выказваньняўу цэлай беларускай літаратуры. Адылі, Колас не абмежыўся адно на гэткім мэлянхалічным агульным канстатаваньні сумнага фактычнага стану рэчаў на сваёй бацькаўіпчыне па тым „устанаўленьні пралетарскай дыктатуры“ над ёй. Ад гэтай мэлянхоліі паэтавай не застаецца й знаку, калі паэта яіпчэ ўніклівей углядаецца, учуваецца ды ўдумваецца ў той стан роднага краю, што вытварыўся там у выніку незадоўга перад ягоным зваротам туды праведзенага тыміж „кавалямі другімі“ Рыскага падзелу Беларусі між Полыпчай і Саветамі, які адорваў непраходнай мяжой двух сьветаў самыя родныя Коласавы мясьціны, так мілыя сэрцу ягонаму куткі маленства й юнацтва, бацькаўшчыны ў вузейшым сэньсе, дзе жылі яшчэ бліжэйшыя родзічы, у тым і сама маці паэтава, ды даўныя сябры, паплечнікі й настаўнікі-правадыры ў беларушчыне, зь якімі з усімі цяпер нельга было нат пабачыцца. I тут паэта выбухае вялікім гнеўным абурэньнем няраз ужо ўспамінанага намі вершу „Беларускаму люду“⁶². „Досыць ушчувалі нас паны-Ляхі, ведаем ціск Маскалёў“, — ізноў, як раней у „Сымону-музыку“, прыгадвае ён свайму народу пра ягоных гістарычных прыгнятальнікаў, абазначаных тутака, ізноў-ткі, у тых-жа нацыяналістычных тэрмінах, каб за гэтым, заклейнаваўшы новаўчынены імі акт гвалту падзелам, узьняць клічам і ўвесь народ на іх:

Хіба забудзем мы тыя межы, Што правадзілі бяз нас? Раны глыбокі, ох, яшчэ сьвежы! Помсты агонь не пагас.

⁶¹ Гл.: Маладняк, № 5 за 1931 г., б. 107.

⁶² Гл.: Я. Колас. Водіульле. Менск, 1922, б. 106—107.

Нас падзялілі — хто? Чужаніцы, Цёмных дарог махляры,

К чорту іх межы! К д’яблу граніцы! Нашы тут гоні, бары!

Будзем мы самі гаспадарамі, Будзем свой скарб ратаваць.

Годзе тэй крыўды! У ногу з братамі Пойдзем наш край вызваляць.

Гэтак паэта не прызнае й кліча свой народ не прызнаваць сувэрэнітэту над Беларусяй спраўцаў Рыскага падзелу яе, г.зн. бальшавікоў і Палякоў, ня робячы, як і раней, ніякага вырозьненьня між гэтымі акупантамі, што для яго аднолькава „чужаніцы, цёмных дарог махляры“. Мала таго, ён кліча народ у вабедзьвюх частках падзеленага краю да адкрытага паўстаньня супраць акупантаў за вызваленьне бацькаўіпчыны, задзіночаньне яе ды ўстанаўленьне поўнае незалежнасьці, „самастойнага гаспадараньня“ народу на сваёй зямлі. „Доля ня прыйдзе сама... Люд, праканайся: толькі мы самі долі свае кавалі“, — выясьняе паэта ўжо не адным толькі „добрым дзецям“ народу, а цэламу „люду“, — „люд, вызваляйся, рві свае путы!“ — яшчэ раз падчьгрквае ён асноўны рэвалюцыйны мамэнт свайго закліку на канчатку. Больш зыркага, рэзкага й адкрытага нацыянальна-рэвалюцыйнага й нацыяналістычна-незалежніцкага, a тым-жа часам і антысавецкага ды антыбальшавіцкага выступу годзе шукаць ува ўсёй нашай літаратуры на ўсім папярэднім адрэзку ейнага разьвіцьця. I нат агульнапрызнаны народны прарок і трыбун наш Янка Купала адно за год па гэтым даходзіць да пракліканьня падобных лёзунгаў нацыянальна-рэвалюцыйнага вызваленьня ад рыскіх акупантаў (у ведамым вершы 1922 г. „Перад будучыняй“).

...Ды як-жа з водгульлем на ўсе гэтыя палкія й бясстрашныя заклікі паэтавы? Ці будзе яно? Ці можа быць? Ці спадзяецца на яго паэта? Усёдна ён кліча, бо ня можа ня клікаць, нат і добраўжо расслухаўпіыся й разгледзеўшыся навакол. Наваколжа — „ноч маўкліва... цёмна, глуха...“, нат „за вакном старая вішня... бы баіцца памыліцца і сказаць што-небудзь лішне“ — знаёмыя „родныя малюнкі“, дык дзе-ж тут пачуць якое водгульле? Хіба, што ў тым загадкавым сваёй бяспрычыннасьцяй, як ні містычным „звоне шыбаў“ у ночнай цішы, у якім няйначай „знак хто хоча даць, што згубілі мы дарогу, б’е трывогу, ходзіць, усіх прасьцерагае і накладвае пячаць на шляхі, дарогі

тыя, дзе крыжы згнілі старыя, ці сумыслу пазьнімалі, як аджыўшыя свой час... Толькі-ж думка не згадае... і ня хоча... пагадзіцца з тым, што сэнсу ня ўчытае: ці то жалаба, ці гнеў?“ „Буржуазны нацыяналізм перашкаджаў Коласу правільна разабрацца ў навакольным, гэта прыводзіла Коласа да тупіка, да бездарожжа“, — так аўтарытэтна камэнтуе цытаваны намі тутака Коласаў верш „Звон шыбаў“ (таго-ж 1921 г.) балыпавіцкі крытык Барысёнак, цяперашні старшыня ўсіх савецкіх крытыкаў БССР⁶³. А паэта ўсё „разьбіраецца“ й разглядаецца, і ў вершы „Цені-страхі“ таго-ж 1921 г. бачыць добра ўжо й тое, што адразу было засталучыўшы ад яго радасьць першага спатканьня з родным краем: „Я іду, гляджу і — дзіва: ці раней таго ня бачыў? Усюды стала нейк пужліва і трывожна-баязьліва! Зьмену гэту я зазначыў. Хто-ж выраз той перайначыў?“ Ды ніхто не дае адказу: „Ня пытайся: я ня знаю!.. мы ня знаем!.. не, ня знаю!..“ Паэтазастаецца із сваім нездаўменьнем: „Ці я сам страхоў шукаю, ці тым страхам усе спавіты?“ Ды вось — „насустрэч старцы дыбаюць... усе маўклівы, разважаюць: «Мы — сьляпыя, мы — глухія!»“ А цені ўсё гушчэюць, „многазначны, хоць пустыя, вельмі страшны, бо нямыя, пад пячацьцю ўсе замкнёны...“. Дык вось дзе яно нарэшце-разгледзелася: заміж тае „пячаці спакою“, „развагі мудрай, задуменьня“, бачанай было адразу „ў палёх Беларусі“ — пячаць страху й зьняменьня, заміж гэных „выглядаў прарока“ — выгляд старцоў, сьляпых, глухіх, нямых... Заміж жыцьця — той, як вызначылі мы ў сваім месцы вышэй, сьмерцяпадобны стан зданьнёвага, як-бы замагільнага існаваньня, алегарычны абраз якога прадставіў паэтаў канчатку першае рэдакцыі свайго „Сымона-музыкі“, што, дарэчы, якраз цяпер даецца ім у друк (у № 3,4 часапісу „Вольны сьцяг“ за 1921 г.). „Дробна-буржуазная разіубленасьць перад пралетарскай рэвалюцыяй выразна выявілася ў містычным вершы Коласа «Цені-страхі», дзе нашая савецкая рэчаіснасьцьуяўлялася Коласу ў той час нейкімі страшэннымі «ценямі-страхамі» “, — пасвойму ацэньвае той-жа Барысёнак⁶⁴.

Гэтак завяршаецца цыкль Коласавых вершаў, у якім выражанае першае паэтава дазнаньне ад звароту на бацькаўшчыну, і адначасна, як бачым, замыкаецца вялікі круг ягонага творства 1918—1921 гг., вызначаны дазнаньнем ад дачыненьня да савета-бальшавізму, што апанаваў гэную бацькаўшчыну. Як бачым,

⁶³ Гл. хрэстаматыю: С.І. Васілёнак. Беларуская савецкая літаратура. Менск, 1935, б. 67.

⁶⁴ Тамсама. Самыя тэксты вершаў „Звон шыбаў“ і „Цені-страхі“ гл. у „Хрэстаматыі“ I. Дварчаніна (Вільня, 1927, б. 162—164).

дазнаньне гэтае наўсім працягу вызначае тагачасную Коласаву ідэйную пазыцыю як выразна й нязьменна антысавецкую, антыбальшавіцкую. „Колас, даўгія гады знаходзячыся пад моцным уплывам буржуазнага нацыяналізму, ня мог хутка зразумець і ўсьвядоміць сутнасьць Кастрычніка, стаў у супярэчнасьць з сацыялістычнай рэвалюцыяй“, — канстатуе факт, хоць і ў сваім бальшавіцкім насьвятленьні, і Барысёнак адразу-ж наўступе да свайго агляду дадзенае пары паэтавага творства⁶⁵.

Бальшыні разгледжаных намі гэтта твораў, як „Дубы“, „Родныя малюнкі“, „Беларускаму люду“, „Цені-страхі“ — годзе шукаць у сучасных савецкіх выданьнях („Звон шыбаў“ яшчэ быў у „Вершах“ 1946 г.⁶⁶, але ў Зборы твораў 1952 г. зьнік ужо й ён) — таксама красамоўнае сьветчаньне іхнае антыбальшавіцкасьці, актуальнае й дасюль.

На дарозе да перарэдагаваньня „Сымона-музыкі“

Неўзабаве па звароце на бацькаўшчыну Колас ізноў бярэцца за „Новую зямлю“ ды гэтым разам ужо канчае яе на працягу 1921—1923 гг., стварыўшы за гэты час балыпыню разьдзелаў паэмы (17 з 30). Выясьненая намі вышэй у сваім месцы вызначанасьць паэтавых зваротаў да „Новае зямлі“ ягоным станам, што выклікаў самапачуцьцё зьняволеньня й ізаляцыі ад жыцьця, праўдзіць і гэтым апошнім разам, як і папярэднімі. Цяпер яна нат зусім выразна фармулюецца самым аўтарам, які ў вапошнім разьдзеле паэмы характарызуе час канчаньня яе тым-жа, і пры гэтым вельмі красамоўным вобразам, што й час пачатку „за мураванаю сьцяною ў няволі жудаснай астрогу“: „цяжкая пята“ — „варожая пята“. I запраўды, гэтая „варожая пята“, што спрычыніла цяпер Коласаву ізаляцыю ад жыцьця, „замыкаючы“ апошняе тэй „пячацяй ценяў-страхаў“ ды адразаючы Рыскай мяжой ад самых тых родных мясьцінаў, дзе якраз і працякала дзея паэмы, рабіла так зусім тое самае, што й гэная „цяжкая пята“ ў гадох пачаткаў працы над творам. Адылі, гэтым разам паэта стараецца размагчы такое дзеяньне ня толькі ратаваньнем сябе ад тае „пяты“ ў краіне ўспамінаў, але й простым змаганьнем-атакаваньнем яе самое. Гэта выяўляецца ў васноўнай нацыянальна-незалежніцкай ськіраванасьці паэмы, заідэяграфаванай у ёй пераважна цяпер, ды ў цэлым сьцягу выпадаў супраць афіцыйнай сучаснасьці; адылі, усе гэтыя мамэнты ўжо знайшлі сабе належнае асьвятленьне ў уступным артыку-

⁶⁵ С.І. Васілёнак. Беларуская савецкая літаратура, б. 66—67.

⁶⁶ Я. Колас. Вершы, т. I. Менск, 1946, б. 300—301.

ле да нядаўнага перавыданьня „Новае зямлі“ выдавецтвам „Бацькаўшчына“, куды й можна адаслаць чытача тут⁶⁷, здаволіўшыся для нашага цяперашняга выкладу агульным выснавам аб нязьменнасьці ранейшага Коласавага адмоўнага настаўленьня да савета-бальшавізму й пры канчаньні ім „Новае зямлі“.

Адначасна із зваротам да „Новае зямлі“ аднаўляе Колас і таксама ўжо колькі год як занядбаную ім працу над сваёй мастацкай прозай. Найперш ён цыклізуе блізу ўсе свае датуль створаныя алегарычныя навэлі — „казкі жыцьця“, дапаўняючы іх, як завяршальным для ўсяго гэтага першага іхнага цыклю творам, напісанай якраз цяпер, у 1921 г., казкай „Гусі“, дзе алегарызуе беларускіх адраджэнцаў у вобразе гусей, якія „думалі... што справа іх прапала. Але змаганьне загартавала іх сілы“, a „без змаганьня й няўдач нічога не даецца на сьвеце“. Гэткай „мараляй“ казкі падбадзёрвае паэта сябе й сваіх аднамысных да напорнага й няўпыннага змаганьня за нацыянальна-адраджэнскі ідэял, але гэткая-ж ськіраванасьць пранізвае сабою йусе іншыя творы цыклю, наскрозь прасякнутыя ўсё тым-жа нацыянальна-адраджэнскім ідэялізмам. Дык ня дзіва, што дадзены цыкль удалося аўтару выдаць у выглядзе зборніка „Казкі жыцьця“ ў тым-жа 1921 г. толькі за савецкай мяжою, у Коўні, і адно ў пасьлейшых часох „нэпаўскага лібэралізму“, у 1926 г., магчымым сталася перавыданьне ў Менску, дый то адзінае на ўвесь далейшы час аж пасюль. Інакш, як рэзка-адмоўна, бальшавіцкая крытыка пра „Казкі жыцьця“ ніколі ня пісала, а апошнімі часамі выразна амінае нат успамінаць пра самы факт існаваньня гэткага цыклю ў Коласавым творсьцьве. Ня дзіва, што няма „Казак жыцьця“ й у вапошнім, 1952 г., сямітомавым Зборы твораў Коласа.

Пасьля „Казак жыцьця“ Колас піша колькі ўжо звычайных казак для дзяцей, зьмешчаных ім у выдаваным тады дзіцячым часапісе „Зоркі“. Дзьве зь іх — „Пад новы год“ (Зоркі, № 1 (7) за 1922 г., б. 2—12) і „Сьвятая нядзелька“ (№ 2—3 за 1922 г., б. 47—48) — савецкая крытыка прызнала за „варожыя“, „шкодныя“ й „антырэалістычныя“⁶⁸, і яны ніколі больш не перадрукоўваюцца.

На працягу 1921—1922 гг. Колас стварае й першую сваю вялікую рэч у прозе — ведамую аповесьць „У палескай глупіы“, пасьлей улучаную ў няскончаную аўтарам і дасюль сэрыю „Па-

⁶⁷ Я. Колас. Новая зямля. Выдавецтва „Вацькаўшчына“. Мюнхэн, 1952, б. XIII—XIV XXI—XXII [стар. 373—375,386—388 нашага вьвданьня. —Рэд.].

⁶⁸ Гл.: Якуб Колас у літаратурнай крытыцы (Менск, 1926 г., б. 143) ды час. „Полымя рэвалюцыі“ (№ 10 за 1936 г., б. 147).

лескіх аповесьцяў“ у якасьці першае часткі яе. Падобна да „Казак жыцьця“, і гэты твор ня мог адразу знайсьці сабе выдавецтва ў савецкай Беларусі ды мусіў выйсьці першым выданьнем за мяжой яе, у Вільні, у 1923 г. Выведзены ў ваповесьці тойжа, што й у „Сымону-музыку“, адно іншым мастацкім мэтадам падаваны, вобраз беларускага адраджэнца адражаў ад яе й савецкае выдавецтва й бальшавіцкую крытыку, што даўжэйшы час пасуджала Коласа за наданьне тут „нацыяналістычнай інтэлігенцыі місіянерскае ролі адраджэньня краіны“⁶⁹, за “зьбітыя, ілжывыя, народніцка-нацыяналістычныя схэмы... эсэраўсканацдэмаўскіх «духоўных правадыроў»“⁷⁰.

Як бачым, і ў празаічных творах дадзенае пары ідэйныя пазыцыі Коласа застаюцца так-жа нязьменнымі ды ўсё тымі-ж, што й колькі год уперад, пачынаючы ад таго-ж „Сымона-музыкі“. Дый наагул, зь ідэйнае дарогі, пачатае ў гэтым апошнім, вытычным тут творы паэта ўвесь гэты час ня збочвае, хоць і вядзе яе цяпер пераважна каляінаю мастацкага мэтаду зусім адваротнае, чым там, вызначанасьці — мэтаду натураграфічнага, асноўнага ня толькі ў „Новай зямлі“, але й „У палескай глушы“. Адылі, у вапошнім творы гэткая адбежнасьць ад „Сымона-музыкі“ ў вялікай меры перакрываецца зазначанай крыху вышэй зьбежнасьцяй у самым аб’екце, што ім тут вобраз беларускага адраджэнца, дый да таго-ж яшчэ (як добра спасьцярог сваім часам праф. Пятуховіч), надзелены зусім тэю самаю характарыстыкаю псыхалёгічнага рамантызму, аж да таго, паводля Пятуховіча, „пан-псыхічнага“ дачыненьня да прыроды⁷¹. Дык у гэтым сэньсе „У палескай глуіпы“, у вадрознасьць ад „Новае зямлі“ — больш на дарозе „Сымона-музыкі“ ці да „Сымона-музыкі“.

Але й ад самога мастацкага мэтаду „Сымона-музыкі“ ня быў Колас зусім адарваўшыся ў гэтым часе, працуючы ім над сваймі „Казкамі жыцьця“, што ў гэтым сэньсе таксама становяць сабою ступень на дарозе да „Сымона-музыкі“. Праца-ж гэтая ня спыняецца й па тым выхадзе „Казак“ зборнікам у 1921 г., і на пачатку 1924 г. зьяўляецца новы, і гэта адзін з большых ды найцікавейшых Коласавых твораў гэтага жанру — „Што яны страцілі?“⁷². Тутака, у пытаньні загалоўку, знарок пакіданым без разьвязаньня, а для разьвязаньня, Колас ставіць і перад сабою самым справу прычыненай бальшавіцкай „зьменай у прыродзе“ страты, што такімі цёмнымі колерамі малявалася яму

⁶⁹ Гл.: Маладняк, № 6—7 за 1931 г., б. 109.

⁷⁰ Гл.: Полымя рэвалюцьгі, № 10 за 1936 г., б. 148.

⁷¹ Гл.: Якуб Коласу літаратурнай крытыцы. Менск, 1926, б. 118—119.

⁷² Упяршыню надрукаваны ў часалісе „Маладняк“ (№ 2—3 за 1924 г.).

ў канчатку першае рэдакцыі „Сымона-музыкі“, як страта Ганны для Сымона. У гэтым стаўленьні, якое нацыянал-бальшавіцкая крытыка асьцярожна назвала „хаджэньнем вобмацкам па шляху кастрычніка“⁷³, апошні Коласаў ступень на дарозе звароту да „Сымона-музыкі“, за грунтоўнае перарэдагаваньне якога паэта й бярэцца неўзабаве.

III

Перарэдагаваньне „Сымона-музыкі“

Калі Коласавы звароты да „Новае зямлі“, як мы бачылі, зьвязваюцца й вызначаюцца кажны раз перажываньнямі паэтам ізаляцыі, зьняволеньня ў тэй ці іншай форме, дык адваротныя мастацкай ськіраванасьцяй звароты да „Сымона-музыкі“, як няцяжка пабачыць, зьвязаныя й вызначаныя заўсёды мамэнтамі таго, што ў тэй-жа вастрожна-„ізалятарскай“ тэрміналёгіі завецца „выхадам на волю“. У самым літаральным сэньсе гэта маем ужо пры пачатку паэмы, датаваным, як успомнім, часам адразу-ж пасьля паэтавага „выхаду на волю“ зь менскага вастроіу ў 1911 г. Таму, што з гэтым мамэнтам здыймалася вастрожная ізаляцыя паэты ад жыцьця, зь ёю адпадала й тая патрэба адтварэньня гэтага жыцьця ўва ўсёй ягонай „натуры“, што рэалізавалася ў тварэньні „Новае зямлі“, і запраўды, як ведаем, паэта пакідае працу над ёю. Затое, не патрабуючы больш адтварэньнл свае зусім і беспасярэдня даступнае „на волі“ „натуры“, жыцьцё варочае мастаку магчымасьць актыўна-творчага, вышэйшае мастацкае ступені дачыненьня да сябе — дачыненьня ператварэньня: жыцьцё кліча да ператварэньня яго ў „казку жыцьця“, да стварэньня зь яго „казкі жыцьця“. Адсюль і той Коласаў зварот да „Казак жыцьця“ й да найшырэй задуманае зь іх „казкі“ — „Сымона-музыкі“, зварот да такіх мэтадаў мастацкага ператварэньня жыцьця, як рамантызацыя й алегарызацыя.

Тая-ж сытуацыя „выхаду на волю“ ў вялікай (і нат шырэйшай) меры паўтараецца для Коласа й пры наступным звароце яго да „Сымона-музыкі“ ў 1917 г., калі з рэвалюцыяй адчыняўся „выхад на волю“ з „турмы народаў“ ня толькі паэту, але й народу ягонаму. Нарэшце, да пэўнай меры паўтараецца яна і ў мамэньце, да якога мы цяпер падыйшлі — у 1924 г., калі Коласаў зварот да перарэдагаваньня „Сымона-музыкі“ супадае ў часе з уваходам у практыку такіх бальшавіцкіх манэўраў, як славуты „лібэральны“ ход г.зв. „нэпу“, „нацыянальны“ манэўр

⁷³ Гл.: Якуб Колас у літаратурнай крытыцы. Менск, 1926, б. 143.

„беларусызацыі“, „узбуйненьня БССР“ (праведзенага першы раз якраз на пачатку 1924 г.). „Выхад на волю“ даваўся тут яіпчэ вузенькі, але выдаваўся пэрспэктыўным, найперш, у вадчыненьні пэўных магчымасьцяў волі змагацца зь „няволяю“, a ня толькі „ламацца“ ці „цярпець ды гнуцца“ пад ёю.

Ды, прыадчыняючы дзьверы „на волю“, „няволя“ загадзя пастаралася забясьпечыць сабе вызначальныя пазыцыі ў дапушчаным цяпер змаганьні зь ёю. У галіне мастацкае літаратуры гэткае забясьпечаньне гарантаваў узбудаваны бліжэйшымі папярэднімі гадамі дзейнік бальшавіцкае цэнзуры літаратуры, тады яіпчэ ў сьцісьлейшым разуменьні гэтага слова, а ня ў сэньсе пасьлейшага ўсёабсяжнага „кіраўніцтва літаратуры“, зародак ці нат першая стадыя якога ўжо караніліся й тут. Уся першая рэдакцыя „Сымона-музыкі“ й пісалася й друкавалася вонках дзеяньня гэтага фактару: да кастрычніцкага бальшавіцкага перавароту яго наагул ня было ў прыродзе; устаноўленая па гэным перавароце „рэвалюцыйная“ бальшавіцкая цэнзура практычна адразу не магла даваць рады нат з цэнзураваньнем газэтнага ды афішнага матар’ялу, якім вылучна й цікавілася; няма мовы ні аб бальшавіцкай ні наагул аб нейкай цэнзуры ў пэрыяд станаўленьня БНР у 1918 г.; але нат і пры друкаваньні канчатку „Сымона-музыкі“ ў 1921 г., у выдаваньні ў падсавецкім Менску „Вольным сьцягу“, сталае й пільнае бальшавіцкае цэнзуры яіпчэ ня было. У гэтым часе яшчэ зусім бесьперашкодна зьявіліся ў „Водгульлі“ таго-ж Коласа ведамыя ўжо нам ягоныя рэзкія антыбальшавіцкія выпады ў вершах „Беларускаму люду“ й іншых, і толькі гісторыя з таго-ж характару Купалавым вершам „Перад будучыняй“ адзначае сабою ўваход у дзеяньне ўжо сталай і, хоць яшчэ няпрычэплівай, а ўсё-ж вельмі пільнай і штодалей, то ўсё болып намагальнай у сваіх патрабаваньнях бальшавіцкай цэнзуры. Купалава „Перад будучыняй“ было выразана цэнзурай з ужо выйшлага ў продаж часапісу „Адраджэньне“ ўлетку 1922 г., і ад гэтага мамэнту ўжо зьяўленьне аніводнага твору без папярэдняй цэнзуры сталася немагчымым. Пачаўшы ад практыкі гэткага выразаньня ці выкіданьня з абазначэньнем шматкроп’ем непрапушчаных мясьцінаў (як у Купалавай „Спадчыне“ таго-ж 1922 г.), бальшавіцкая цэнзура аднак борзда перайшла да працы, сказаць-бы, „пэдагагічнае“ — да ціску на аўтараў у кірунку замены непажаданых, не да прапуіпчэньня мясьцінаў мясьцінамі пажаданымі ці магчымымі. У гэткім стане й устабілізавалася балыпавіцкая цэнзура на колькі год, у гэткім стылі яна й дзеіла ў гадох стварэньня новае рэдакцыі „Сымона-музыкі“.

У 1924 г., як ведаем, быў зроблены першы варыянт новае рэдакцыі „Сымона-музыкі“, што, паводля афіцыйнае вэрсіі, быў украдзены й гэтак прапаў бясьсьледна. Неафіцыйна аднак хадзілі тымі часамі ў грамадзтве розныя іншыя вэрсіі што да гэтае „прапалае граматы“, дзейкалася то аб зьнішчэньні рукапісу самым аўтарам у пратэст на вымаганьне непажаданых яму зьменаў, то нат аб канфіскацыі, ці тэй-жа крадзежы, толькі зусім асаблівым „злодзеем“... Хадзілі з вуснаўу вусны й некаторыя, запраўды „няцэнзурныя“ нат на тыя часы, мясьціны прапалага варыянту (як, прыкл., пра ўсё той-жа й усё так-жа балючы Коласу Рыскі падзел Беларусі між „Ляхам ліхім“ і „Маскалём паганым“, як казалася тут цяпер). Выглядала, што паэта ўсё яшчэ стаіць на сваёй ранейшай пазыцыі „лепш зламацца“ й ня думае аб ніякіх уступках тэй „няволі“ (і мо нат якраз пад сьвежым уражаньнем пробліску „выхаду на волю“, што вярнуў яго да працы над з „воляю“ найбольш асацыяваным творам). Дарэчы, гэтая формула „лепш зламацца“ ўсё яшчэ застаецца нязьменнай у ведамым нам тэксьце вершу „Не прасі...“, перадрукаванага яіпчэ раз якраз у гэтым часе⁷⁴, папраўка на „змагацца“, відаць, была зробленая дзесь пасьлей.

Адылі, „папраўку“ гэткага сэнсу якраз тады ўжо рабіла да сваіх ранейшых пазыцыяў усё нашае адраджэнства: запраўды, было^б для яго неразумна ня выкарыстаць адчынянай магчымасьці прабівацца да „волі“ ў змаганьні зь „няволяю“, у якім, як заўсёды ў змаганьні, няўхільныя страты, адступкі й нат часам — уступкі — пры адпаведнай напорнасьці ўсё-ж аллачваюцца й здабыткамі. Даходзіць гэта, як відаць, і да Коласавае сьведамасьці, і ў 1925 г. усё-ж зьяўляецца на сьвет новая рэдакцыя „Сымона-музыкі“ з выразнымі сьлядамі адбытага паэтам змаганьня за яе з тэю „няволяю“, тутака ў постаці бальшавіцкае цэнзуры.

Цэнзурнае перарэдагаваньне „Сымона-музыкі“

Пры параўнаньні першае й новае рэдакцыі „Сымона-музыкі“ сяньня найперш і кідаюцца ў вочы тыя мамэнты, якія ня могуць быць аднесеныя нікуды болып, як на рахунак бальшавіцкае цэнзурыў ейным тагачасным стане. Сюды належыць найперш зьіначаньне, ато й зьнікненьне тых мясьцінаў твору, у якіх у першай ягонай рэдакцыі ўжывалася тэрміналёгія, ад пачатку-ж абвешчаная бальшавікамі „нацыяналістычнай“, a

таму й нецэнзурнай. Мясьціны гэтыя канцэнтруюцца найболып у разгледжаным намі ў сваім месцы вышэй уступе да III часткі паэмы зь ягоным нябывалым датуль у Коласа выбухам нацыяналізму. Тэрмін „Маскаль“ тут зусім зьнікае (тымчасам як у ўспамінаным вышэй вершы „Беларускаму люду“ ў тэксьце „Водгульля“ 1922 г. яшчэ стаіць бязь зьменаў: „ведаем ціск Маскалёў“). Разам зь ім зьнікаюць часам цэлыя звароткі (як тая, дзе гаворыцца пра „змацаваньне Масквы на гэтых пажарышчах“, або тая, дзе „і із нас душы ня выняў ні Маскаль, ні польскі пан“), часам-жа ўводзяцца замены (на „ўрад царскі“: „I ўрад царскі самачынна...“ заміж ранейшага „і Маскаль тут самачынна...“; у разьвіцьці гэтае звароткі ў дзьве відаць, аднак, тэндэнцыя паэты ўзяць рэванш за выэлімінаванага „Маскаля“, а мо й за іншыя, зусім шчыркненыя звароткі) або пераробкі, пры якіх за кошт выэліміноўванага „Маскаля“ разьдзьмуваецца фігура пакінутага адным „польскага пана“ (у ўведзенай у рэдакцыі 1924 г. мясьціне супраць Рыскага падзелу Беларусі, успамінанай вышэй — у друкаванай рэдакцыі 1925 г. заміж „паабапал ад мяжы“ маем ужо „на захад ад мяжы“, заміж „Лях ліхі, Маскаль паганы“ — „пан пышлівы, надзіманы“, заміж „ні пан, ні хам“ — „ні пан, ні ксёндз“ і пад.)⁷⁵.

Адылі, зьнікае ў паэме ня толькі тэрмін „Маскаль“, але, як гэта ня дзіўна, і нааіул тэрмін „чужынец“ — там, дзе ён мае выразнае нацыяналістычнае адценьне. Гэтак, зусім зьнікаюць такія мясьціны першае рэдакцыі, як: „I чаму я марна трачу між чужынцаў дні свае“⁷⁶ і нат: „Як на тога чужаніцу, на яго глядзіць і лес“⁷⁷; выкідаюцца нат цэлыя мясьціны, як, прыкл., пра людзёў, якім „нож у сэрца пад чужую дудку граць“, хоць гэты пропуск і стварае выразную прагаліну ў тэксьце⁷⁸. Як відаць, цэнзура ўжо была вельмі чулай да ўсякіх намінак на ўсё чужынскае, як кіраваных калі ня вылучна, дык хоць часткава на бальшавіцкі адрыс.

Тэрмін „Жыд“ яіпчэ застаеццаўрэдакцыі 1925 г., надаваньне яму „нацыяналістычнага“ й „антысэміцкага“ характару пачалося крыху пасьлей, і ўжо ў выданьнях апошніх год (1946— 1952) зьнікае й ён: так, заміж ранейшага „адным словам, Жыд харошы“ ўжо маем „адным словам, быў харошы“⁷⁹ (гэта, здаец-

⁷⁵ Гл.: Сымон-музыка, выд. 1925 г., б. 110; выд. 1952 г., б. 366—367.

⁷⁶ Вольны сьцяг, № 3 (5) за 1921 г., б. 7.

⁷⁷ Тамсама, № 4 (6) за 1921 г., б. 2.

⁷⁸ Пар. тэкст у „Вольным сьцяіу“ (№ 3 (5) за 1921 г., б. 7) ды ў выд. 1925 г. (б. 232).

⁷⁹ Пар. выд. 1925 г. (б. 120) ды выд. 1952 г. (б. 374).

ца, адзіная рэдакцыйная зьмена нестылістычнага характару ў новых савецкіх выданьнях паэмы 1946 і 1952 гг.).

Адылі, цэнзурнаму перарэдагаваньню падляглі ня толькі мясьціны твору з „нацыяналістычным“ адценьнем і тэрміналёгіяй. У куды большым памеры закранула яно мясьціны рэлігійнага характару, вельмі частыя ў першай рэдакцыі твору, паколькі рэлігійны мамэнт, як гэта вельмі часта бывае ў творах рамантычных, быў тут разьліты вельмі-ж шырака, а ня толькі канцэнтраваўся ў алегарычным падтэксьце з асобнымі адно прарывамі-выбухамі ў тэкст, як гэта было з мамэнтам нацыянальным, ці „нацыяналістычным“. Гэты шырака разьліты й кідкі ў вочы рэлігійны мамэнт „Сымона-музыкі“ якраз і прыцягнуў да сябе найболыпую ўвагу бальшавіцкіх дзейнікаў дый выклікаў адпаведны ціск на аўтара, што й прывяло да адпаведных апэрацыяў у тэксьце твору. Пра гэта мы ўжо маем беспасярэдняе, вельмі яскравае й цікавае сьветчаньне. Гэтак, у вадным з артыкулаў, які зьявіўся ў сувязі зь юбілеем Коласа ў 1926 г. (г.зн., яшчэ зусім на сьвежай пары пасьля зьяўленьня новае рэдакцыі „Сымона-музыкі“) спад пяра аднаго з выдатнейшых тымі часамі нацыянал-бальшавіцкіх функцыянераў у друку, Р. Шукевіча-Трацьцякова („Зь ціхай вады—на прасторы жыцьця“ — адразу зьявіўся ў юбілейных нумарох газэтаў, а тады ў зборніку „Якуб Коласу літаратурнай крытыцы“ таго-ж 1926 г.), былі адзначаныя ў якасьці галоўнай заганы першае рэдакцыі паэмы „ярка-рэлігійныя настроі самога аўтара“⁸⁰, а пра апошнюю ейную рэдакцыю з задавальненьнем канстатавалася: „Пад уплывам марксыцкае крытыкі Я. Колас пераапрацаваў свайго «Сымона-музыку», зьмяніў яго канец, рашуча ськінуў з Сымона раней аблытваўшую яго рэлігійную павуціну“⁸¹. Гэтае сьветчаньне надзвычай цікавае тым, што яно пацьвярджае якраз ціск цэнзуры на Коласа ў лёгка зашыфраваным выказе пра „ўплыў марксыцкае крытыкі“. Рэч бо ў тым, што пра першую рэдакцыю крытыка выказалася адно ў васобах акад. Карскага (у ягоных „Беларусах“) ды Максіма Гарэцкага (у віленскіх выданьнях ягонае „Гісторыі беларускае літаратуры“), але-ж ані Шукевіч-Трацьцякоў, ані наагул які адважны чалавек і не падумаў-бы залічаць іх да „марксыцкіх крытыкаў“ (дый рэлігійны мамэнт „Сымона-музыкі“ якраз дастаў у вабодвых высока пазытыўную ацэну); больш-жа нааіул ніякае крытыкі, а „марксыцкае“ пагатоў, у друку ня было. Значыцца, пад „марксыцкай крытыкаю“ ў Шукевіча можна разумець адно крытыку ня ў

⁸⁰ Якуб Колас у літаратурнай крытыцы. Менск, 1926, б. 143.

⁸¹ Тамсама, б. 144.

друку, а для такое, ізноў-жа, ня было іншага месца, як толькі ў „галаўлітаўскіх“ апартамэнтах бальшавіцкае цэнзуры, і адно гэткую „крытыку“ і мог мець на ўвеце Шукевіч-Трацьцякоў, тымі часамі й сам вельмі абжылы ў гэных апартамэнтах.

Ад „марксыцкае крытыкі“ антырэлігійна настаўленае бальшавіцкае цэнзуры пацярпелі цэлыя, дый немалыя, а мастацка высокаякасныя кавалкі Коласавага „Сымона-музыкі“. Гэтак, найперш зьнік у разьдзеле V часткі II укладзены ў вусны Сымона натхненны гімн Богу-Тварцу, што пачынаўся радкамі:

Хто рассыпаўў небе зоры Без канца і бяз чысла? I каму у тым прасторы Ночка, дол, лясы і горы У сьпевах кажуць — чэсьць, хвала?⁸²

Ен быў заменены на гімн зорам („Як прыгожа-павабны вы, зоры!“)⁸³. Затое зусім ужо бясьсьледна зьнікла, без усялякае замены, адзначаная акад. Карскім „цэлая вялікая імправізацыя на 114 радкоў, укладзеная ў вусны Сымона, калі яму давялося граць у карчме перад уцёкамі зь яе (ч. Ill, р. IV)⁸⁴, дзе, паводля праф. Пятуховіча, „душа беларускага песьняра рашчыняеццаў пачуцьці іпчырае падзякі за радасьць адчуваньня ўсёй пекнасьці й прыгожасьці прыроды, і ён вуснамі Сымона пяе гімн космасу:

Радасьць Божую, сьветы, пазнайце...

Абудзіся, зямля, хвалі Бога...

Асьвяціся і цьма, пазнай радасьць...

Радуйся, неба—ўваскросьне зямля...⁸⁵

Асабліва высака ацэненая гэтая мясьціна Максімам Гарэцкім, як „выдатная па сіле пачуцьця й першая па хараству ў нашай паэзіі ода Божай творчасьці, напісаная пад відам натхненнага граньня Сымонкі ў карчме («Божы дух вітаў у высі...», ст. 142)“⁸⁶. Гэтак цэлы й фактычна самастойны, асобны больш як стурадковы твор, што паводля адназгоднае ацэны крытыкі станавіў сабою пэрлу ня толькі паэмы, але й усяе нашае паэзіі, быў брутальна выраза-

⁸² Гл.: Е.Ф. Карскнй. Белорусы, т. III, в. 3, б. 307.

⁸³ Пар.: Сымон-музыка, выд. 1925 г., б. 96—97; выд. 1952 г., б. 357.

⁸⁴ Гл.: Е.Ф. Карскнй, тамсама.

⁸⁸ М. Пятуховіч. Прырода ў творчасьці Я. Коласа // Вольны сьцяг, № 6 (8) за 1921 г„ б. 33.

⁸⁸ М. Гарэцкі. Гісторыя беларускае літаратуры. 3-е выд. Вільня, 1924, б. 161.

ны зь яе й растаптаны так, што й цяпер цяжка аднавіць яго, паколькі, прынамся, на дадзены мамэнт, не ўдалося на эміграцыі знайсьці поўнага тэксіу першае рэдакцьгі „Сымона-музыкі“.

Адылі, на гэтых вялікіх, замененых і незамененых купюрах справа не абмежылася: цэлы сьцяг драбнейшых мясьцінаў падпаў перарэдагаваньню, што нярэдка зьмяняла сэнс іх на зусім адваротны, а часам і поўнаму выэлімінаваньню, часта, відавочна, адно толькі дзеля ўжываньня таксама ўжо ўважанае за нецэнзурную рэлігійнае тэрміналёгіі, асабліва гэтак нязношанага бальшавікамі слова „Бог“. Пададзём тут колькі найбольш характэрных прыкладаў падобных апэрацыяў, нагэтулькі красамоўных, што не патрабуюць яны ніякіх камэнтараў, гаворачы самі за сябе:

Першая рэдакцыя паэмы Рэдакцыя 1925 г. і пасьля

Сам Бог, мусіць, для спакусы, Гэты край наш адзначаў...⁸⁷

Бог на то і розум даў, Каб загадкі, што спрадвеку У кнігі чорныя ўпісаў Хтось рукою няўчытанай I прыбіў на іх пячаць, Мог ён сілай, Богам данай, Адгадаць і разгадаць...

Эге-ж, хлопча: не забыта Богам праўда на зямлі...

Божа! Дзе я? Што зы мною?..

Казкі — зьявішчы дарогі! Колькі мар ў далячыне! Хай-жа Бог цаліць вас, ногі, Што вы носіце мяне!⁹²

Сам лёс, мусіць, для спакусы, Гэты край наш адзначаў...⁸⁸

I той розум, хлопча, дан, Каб ён мог зганяць туман, Што гняце яго спрадвеку, I каб змог ён, позна-рана, Зьняць няведаньня пячаць, А той напіс няўчытаны Растлумачыць, адгадаць...⁸⁹

Эге-ж, хлопча, не забыта Тая праўда на зямлі...⁹⁰

Тфу ты, ліха! Што зы мною?..⁹¹

Выкінута зусім.

⁸⁷ Тэкст першае рэдакцыі, цытаваны з памяці.

⁸⁸ Сымон-музыка, выд. 1925 г., б. 109; выд. 1952 г., б. 366.

⁸⁹ Пар.: Вольны сьцяг, № 6 (8) за 1921 г., б. 32; Сымон-музыка, выд. 1925 г., б. 213; выд. 1952 г., б. 340—341.

⁹⁰ Пар.: Вольны сьцяг, № 3 (5) за 1921 г., б. 8; Сымон-музыка, выд. 1925 г., б. 235, выд. 1952 г., б. 456.

⁹¹ Пар.: Вольны сьцяг, № 4 (6) за 1921 г., б. 2; Сымон-музыка, выд. 1925 г., б. 255, выд. 1952 г., б. 470.

⁹² Вольны сьцяг, № 4 (6) за 1921 г., б. 3.

Пад „рэлігійную тэрміналёгію“, апрача слова „Бог“ і выводных, падпадала, як відаць, нат такое слова, як „сьвяты“, бо ў чыста народным і прыгожым выразе „лецейка сьвятое“ апошняе слова, бяз усякае іншае відавочнае прычыны, падлегла замене на „любое“ — у дадзеным выпадку зусім бескаляровае, дый яіпчэ націскава скалечанае, з магчымасьцяй непатрэбных асацыяцыяў⁹³. Выдавецтва-ж паэмы — Беларускае Дзяржаўнае Выдавецтва — як відаць, мела яшчэ болыпыя асьцярогі ў дадзеным кірунку, чымся цэнзура, бо ў вадмысловай прадмове, якой забясьпечвала яно першае выданьне новае рэдакцыі паэмы ў 1925 г., сьпяшалася „застрахавацца“ (як гэта кажацца ў бальшавікоў у падобных разох) ад прыйманьня за „рэлігійную тэрміналёгію“ й цэлага сьцяіу ініпых словаў, апраўдальна тлумачачы іх як „чыста народныя вобразы й мэтафарычныя выслоўі, як, напр., здань, душа, лясун, русалка, лёс і інш.“⁹⁴ (гэтак нат і той „лёс“, на які Колас замяняў „Бога“, выдаваўся ня зусім бясьпечным выдавецтву...).

Гэтак выглядаюць дзьве галоўныя й вялікія групы тэкстуальных перарэдагаваньняўу „Сымону-музыку“, выразна спрычыненых „уплывам марксыцкае крытыкі“, г.зн. ціскам бальшавіцкае цэнзуры. Можна было-б знайсьці ў паэме й яшчэ сьцяг перарэдагаваньняў таго-ж парадку й паходжаньня, толькі іншых зьместаў ськіраваньня, але гэта ўжо былі-б болып паадзіночныя, раськіданыя, дробныя й менш характэрныя выпадкі. Зь іх, дзеля найболып яскравага прыкладу, можна адзначыць мясьціну яшчэ зь I часткі паэмы, дзе перарэдагаваньню падлегла выказваньне ўжо не нацыянальнага ці рэлігійнага, а чыста сацыяльнага сэнсу, у якім, відаць, быў згледжаны антыкалектывізм, як, пэўна-ж, таксама „нецэнзурны“ для бальшавіцкае цэнзуры мамэнт, і з ранейшага „бо ў гурце кепска жыць“ першае рэдакцыі⁹⁵ выйшла прынамся нэўтральнае „бо так лепей было жыць“ рэдакцыі апошняе⁹⁶. Магчыма, што поўнае й дакладнае тэксталёгічнае параўнаньне абедзьвюх рэдакцыяў паэмы, дзеля якога не стае цяпер поўнага тэксту ейнае першае рэдакцыі, магло-б даць і яшчэ колькі ня менш яскравых прыкладаў ды дапоўніць накіданы наш абраз, але й бяз гэткае, нажаль, немагчымае яіпчэ дэталізацыі ён і ў сваім агульным выдаецца болып як досыць красамоўным.

⁹³ Пар.: Вольны сьцяг, № 3 (5) за 1921 г., б. 9; Сымон-музыка, выд. 1925 г., б. 240, выд 1952 г., б. 459.

⁹⁴ Пар.: Вольны сьцяг, № 3 (5) за 1921 г., б. 8; Сымон-музыка, выд. 1925 г., б. 213, выд. 1952 г„ б. 340—341.

⁹⁵ Гл.: Е.Ф. Карскнй. Белорусы, т. III, в. 3, б. 301.

⁹⁶ Сымон-музыка, выд. 1925 г., б. 13; выд. 1952 г., б. 297.

Адылі, як відаць із пададзенага вышэй сьветчаньня Р. Шукевіча-Трацьцякова, „уплыў марксыцкае крытыкі“ — ціск бальшавіцкае цэнзуры спрычыніў і больш грунтоўныя, чымся толькі адны тэкстуальныя зьмены ў „Сымону-музыку“, бо „зьмяніў яго канец“ — гэта значыць, ужо мамэнт структуральны, канкрэтнасюжэтны (і прытым завяршальнага характару), а ня тэксіуальны толькі. Мала таго, удакладняючы Шукевіча, трэба дадаць, што зьменам гэтага-ж парадку падлеглі й некаторыя мамэнты яшчэ далёка ад канца (прыблізна ад сярэдзіны твору — ад сярэдзіны ягонае III часткі). Адылі, гэтыя больш грунтоўныя зьмены ўжо ня толькі ў тэксьце, але і ў сюжэце паэмы, былі выкліканыя й вызначаныя не адным толькі фактарам цэнзуры, а самае разьвязаньне іх у канцавым выніку пайшло нат зусім супрацьлежнай да „гэнэральнае“ цэнзурнае лініяй. На гэтых, вельмі цікавых зьменах і трэба цяпер спыніцца асобна й падрабязьней.

Перабудовы ў сюжэце „Сымона-музыкі“

Калі прыгледзецца да ўсіх кагадзе адзначаных намі тэкстуальных зьменаў у „Сымону-музыку“, асабліва-ж да найбольшае лікам і найхарактэрнае групы іх, ськіраванае на рэлігійны мамэнт у паэме, ня з гледзііпча толькі іхнага выходнага пункту, якім выразна быў фактар цэнзурны, дзейны ў ідэялёгічным кірунку, а зірнуць на іх з гледзішча канцавога эфэкту ў кірунку ўжо мастацка-літаратурным, дык няцяжка прыйсьці да выснаву, што гэткім іхным эфэктам аказваецца ня што іншае, як пэўная дэрамантызацыя твору. Нельга аніяк цьвердзіць, што гэткі эфэкт мог быць у пляне мэтаў дзеяньня цэнзуры: „сацыялістычнага рэалізму“ ня было яшчэ і ў завадзе тымі часамі, рамантыка ня вытручвалася сама па сабе, а толькі перасьледвалася заадно зь „містыкаю“ ці „рэлігійнасьцяй“, як гэтыя мамэнты, а не як рамантыка, як такая. Затое зусім гэткі эфэкт мог быць простым і само сабой зразумелым вынікам колькігадовае навыкласьці Коласа да супрацьлежнага рамантызацыйнаму мэтаду „Сымона-музыкі“ стылю „Новае зямлі“. Гэты мамэнт дзеіў якраз у кірунку дэрамантызацыі, і гэткім парадкам падтрымваў і дзеяньне фактару цэнзуры, хоць і адрознае ў сваім выходзішчы, дык у рэчышча таго-ж кірунку ўлучанае, хай і не адмыслова сочаным, дык фактычна дасяганым агульным канцавым эфэктам. Гэткае дзеяньне гэтага мамэнту ўсё больш выходзіць на першы плян у зьменах сюжэтных, з падтрымальнага толькі ўсё больш выяўляючыся галоўнавызначальным.

Першая сюжэтная зьмена ў новай рэдакцыі „Сымона-музыкі“ прыпадае на мамэнт разрыву гэроя з карчмой у частцы III паэмы: калі ў першай рэдакцыі ён пакідаў гэты свой прытулак у выніку таго чыста рамантычнага канфлікту „мастака“ з „натоўпам“, які праф. Вазьнясенскі добра ўважаў наагул за адзін з характэрных мамэнтаў рамантызму ў паэме⁹⁷, дык у новай рэдакцыі мамэнт гэты тут зусім зьнікае. Праўда, у разгортаньні гэтага канфлікту за выходзішча была якраз тая „ода Божай творчасьці“, паводля М. Гарэцкага, што зьніклаў выніку спрычыненага цэнзурай тэкстуальнага перарэдагаваньня; таму можна было-б думаць, што якраз гэтае ейнае зьнікненьне пацягнула за сабой і выэлімінаваньне цэлага канфлікту. Адылі-ж, кагадзе перад тым, у папярэдняй II частцы паэмы, мусіў дзеля тых-жа прычынаў быць выэлімінаваны зусім аналёгічны гімн БогуТварцу; аднак-жа, там ён быў заменены гімнам зорам — няўжо-ж падобнае замены нельга было зрабіць і тут, каб ня зьіначвалася плынь сюжэту? Замена гэтая аднак ня была зробленая, і таму зусім ясна, што цэнзурны мамэнт мог быць тут ня болып, як невялічкім штуршком да цэлае зьмены (калі й быў ім тут наагул), а галоўнавызначальным дзеіў мамэнт дэрамантызацыі, кіраваньня сюжэту да болыпае „натуразгоднасьці“, бліжэй да мэтаду „Новае зямлі“.

Падобныя-ж зьмены дэрамантызацыйнага парадку былі праведзеныя і ў іншых сюжэтных мамэнтах тае-ж III часткі (галоўна ў мамэньце Яхіма), а таксама й наступнае IV часткі, адно што іх цяжэй прасачыць дзеля тымчасовае недаступнасьці поўнага тэксту першае рэдакцыі гэтых мясьцінаў. Абапіраючыся на агульныя ўспаміны, можна аднак агульна-ж і зазначыць, што дэрамантызацыя гэтая была праведзеная тут праз узмацненьне чыста-сацыяльнага мамэнту. Ізноў-жа, можна было-б думаць, што ўзмацненьне гэтага апошняга магло-б заўдзячвацца дзеяньню таго-ж фактару бальшавіцкае цэнзуры вылучна ці галоўна, калі-б не зважаць на такую, скажам, акалічнасьць, што разьвязаньне сацыяльнага пратэсту таго-ж Яхіма праз канакрадзтва аніяк не магло-б быць у духу пажаданьняў тае цэнзуры й служыла адно мэце дэрамантызацыі гэтага вобразу бунтара, калі зусім не рэвалюцыянера (больш прычэплівая цэнзура пасьлейшых год наўдачу, каб наагул прапусьціла гэты мамэнт у гэткім выглядзе). Ужо ў гэтым апошнім мамэньце зь Яхімам можна бачыць тое разьвязаньне прадпрыйманых пры перарэдагаваньні паэмы зьменаў на зусім супрацьлежнай да „гэнэральнае“ цэнзурнае лініі, аб якім успаміналася вышэй;

⁹⁷ Гл.: Працы Акадэмічнае Канфэрэнцыі. Менск, 1927, б. 351.

адылі, у поўнай выразнасьці гэты апошні мамэнт выступае толькі пры перарэдагаваньні апошняй пятае часткі паэмы — таго ейнага „канца“, пра які кажа й Шукевіч-Трацьцякоў.

Пэўна-ж, штуршком да найбольш далёкасяжнага, а разам з тым і цікавага ды сымптаматычнага перарэдагаваньня „канца“ пятай часткі паэмы быў і той „уплыў марксыцкае крытыкі“, як гэта сьветчыць Шукевіч, але напэўна ня быў гэта тут першы й галоўны штуршок. Як відаць із Шукевічавага сьветчаньня, у тым „канцы“ „Сымона-музыкі“ гэную „марксыцкую крытыку“, ці то бальшавіцкую цэнзуру, не здавальняла адно „аблытаньне рэлігійнай павуцінаю“, тым-жачасам перарэдагаваньне Коласава далёка не абмежылася тут „ськіданьнем“ гэнае „павуціны“, а, з другога боку, і ў тым „ськіданьні“ выразна мелася наўвеце ня гэтулькі „рэлігійнасьць“ гэтае „павуціны“, колькі сама яна, як такая, г.зн., як мамэнт зацемненасьці, няяснасьці сюжэтнае разьвязкі. Як ужо адзначалася намі ў сваім месцы, гэты апошні мамэнт быў абумоўлены абставінамі самое пары завяршэньня твору, што не разгортвала яшчэ ніякіх ясных і выразных пэрспэктываў перад глыбака ўражаным, нат прыбітым хадою ейных падзеяў паэтам. Тым-жачасам, пара звароту да перарэдагаваньня паэмы ўжо ў мамэньце таго „выхаду на волю“ якраз і праясьняла ды разгортала гэткія пэрспэктывы, і гэта найбольш і штурхала да перарэдагаваньня дадзенага месца сюжэту. Д зеяньне гэтага фактару ўжо й сталася тут галоўнавызначальным, ня вылучаючы, аднак, далейшага дзеяньня папярэдня выяўленых фактараў — „уплыву“ ці ціску цэнзуры й дэрамантызацыйнага ўплыву практыкі „Новае зямлі“ — але ўжо як дзеяньня толькі падтрымальнага.

Як успомнім, асноваю сюжэтнага „канца“, якому адведзеная пятая частка „Сымона-музыкі“, у першай рэдакцыі паэмы было ўвядзеньне й разьвязаньне трыкутніка Г анна—Д амянік — Сымон, што алегарызаваў сабою паўсталы пасьля бальшавіцкай рэвалюцыі на Беларусі трыкутнік дачыненьняў між „Маладой“ — нацыянальнай Беларусяй, бальшавізмам і беларускім адраджэнствам. Гэтая аснова, як такая, ані не падлегла ніякім зьіначаньням у новай рэдакцыі твору, ды нат наадварот — была яіпчэ болып умацаваная, падчыркненая й праясьненая ў ёй. Апошняму найперш служыць новаўстаўлены ў гэтай рэдакцыі ўступ да пятай часткі на пачатку ейнага першага разьдзелу („На сьвет прабілася вадзіца...“)⁹⁸. Уступ гэты становіць сабою паводля формы адну з тых „казак жыцьця ў казцы жыцьця“, устаўленьне якіх наагул характарызуе новую рэдакцыю ў кампа-

⁹⁸ Сымон-музыка, выд. 1925 г., б. 215—217; выд. 1952 г., б. 441—443.

зыцыйным дачыненьні, аб чым яшчэ будзе мова ніжэй у сваім месцы. У гэтай устаўной „казцы жыцьця“ мэтадам, звычайным для ўсіх Коласавых „казак жыцьця“, у вобразах прыроды а.іегарызуецца ход завязаньня й разьвязаньня таго-ж трыкутні ка, што разгортаецца ў пятай частцы паэмы, прьгчым алегарызацыя гэтая падаецца тут нагэтулькі праясьненай, што ключ да расшыфраваньня ня толькі даецца тут-жа ў рухі, але й аказваючыея зусім тым-жа, што й агульны ключ да расшыфраваньня алегарычнага пляну ўсяе паэмы, канчальна ўмавоўвае пэўнасьць што да апошняга. Гэтак, ведамы ўжо нам, разгортваны ў V частцы паэмы трыкутнік Ганна — Дамянік — Сымон у дадзеным уступе да гэтае часткі алегарызуецца ў трыкутніку вобразаў прыроды: „рачулка“ — „мароз“ — ажыўчыя сілы прыроды, прычым у характарыстыцы кажнага з гэтых апошніх вобразаў праясьняецца асноўны алегарызаваны ў іх сэнс („рачулка“, якой „зьяўленьне ў тэй краіне для ўсіх было вялікім сьвятам“ — таяж „Маладая Беларусь“, алегарызаваная ў Ганьне; „мароз“, што „сам тут хоча стаць начоле і кайданы куе на хвалі“, што аж „сіала мертва ў тэй мясьціне, хоць шчодра клаў маро; там чары“ — той-жа бальшавізм, алегарызаваны ў Дамяніку; <. ілы прыроды, што змагаюцца, „каб даць жыцьцю тут вызваленьче“, „за шчасьце, волю і свабоду“, перш бунтам, а тады „ласкай з дабрынёю“ — тая-ж адраджэнская паэзія, алегарызаваная ў Сымону).

Адылі, гэткае праясьненьне сэнсу алегарызацыі празь яе падваеньне не абмежваецца толькі ўступам да V часткі, яі о даецца й яшчэ раз, у ўступе-ўвэртуры да III разьдзелу тае-ж часткі („Не, ня ведаў ніхто...“), у форме яіпчэ аднэй устаўной „казкі жыцьця“, у якой алегарызуецца ўжо толькі сама аснова трыкутніка, лінія Ганна — Дамянік (у вобразе „хмарынкі“ й „віхра“)⁹⁹; нарэшце, і ў лірычна-пэйзажнай увэртуры да разьдзелу IV („У іскрах зьмярканьня...“) выразна відаць тое-ж імкненьне да праясьненьня ў усё тэй-жа гульні выразна алегарьгчных вобразаў „дзянькаяснавокага“, „змрокаў“ ды „іскраў сьвітаньня“¹⁰⁰. Гэтак у ўстаўных мамэнтах паэмы, уведзеных у ювай рэдакцыі яе (аб чым яшчэ асобна далей) рыхтуецца й умай зўваецца настаўленьне на разуменьне сэнсу разгортванае ў васноўным ходзе сюжэту алегарызапыі, на як найболып празрыстае праясьненьне гэтага сэнсу.

У гэтым-жа пляне ўмацаваньня яснасьці сэнсу алегарі ізаванага йдуць і зробленыя ў нов.эй рэдакцыі V часткі паэмы іьмены ў ейнай сюжэтнай аснове. ІІершая такая зьмена даты гыць

⁹⁹ Сымон-музыка, выд. 1925 г., б. 236—237; выд. 1952 г., б. 456—457.

¹⁰⁰ Сымон-музыка, выд. 1925 г., б. 249—250; выд. 1952 г., б. 465—466.

Саветызацыя беларускай літаратуры й ейныя этапы

Савецкая літаратура, як ведама, цяпер адзіна дапушчаная да йснаваньня літаратурная плынь у Беларусі, як і ў іншых рэспубліках СССР. Гэтае вылучнае палажэньне яна займае ўжо каля чвэрці веку (ад 1932 г.), і датуль праз год пятнаццаць (ад 1918 г.), палажэньне ейнае ў вабставінах панаваньня савецкае ўлады было таксама вельмі ўпрывілеяваным. Папярэдняя савецкай літаратуры, засноўная для беларускага літаратурнага працэсу, плынь беларускага адраджэнства непадзельна панавала ў гэтым працэсе ўсяго каля 15 год (1905—1920 гг.) і разьвівалася ў вабставінах ня толькі неўпрывілеяваных, але й вельмі няспрыяльных — у ўмовах запанаваньня ў Расейскай імпэрыі па 1905 г. палітычнае рэакцыі, праходжаньня на тым адным із сваіх тэатраў празь Беларусь 1-й сусьветнай вайны, што прынесла рэвалюцьпо, нямецкую акупацьпо, грамадзянскую й савецка-польскую войны, усеаіульны розрух... Адгэтуль і без далейшых разважаньняў мусіць быць ясна, якую ўдзельную ваіу, хацяб усяго ў вадным чыста колькасным дачыненьні, можа мець у вагульнай гісторыі беларускай літаратуры літаратура савецкая.

Алошнім часам пачынаюць зьяўляцца спробы стварэньня болып-менш сыстэматычнай і сынтэтычнай гісторыяграфіі савецкай літаратуры Беларусі. Мы маем наўвеце, галоўна, выданы Акадэміяй Навук СССР у Маскве ў канцы леташняга 1954 г. калектыўны „Нарыс гісторыі беларускай савецкай літаратуры“. За зялезны занавес гэтая кніга тымчасам яшчэ ня выпушчаная, але выстачальнае агульнаеўяўленьне аб ёй можна скласьці сабе на аснове водгукаў і матар’ялаў, што зьявіліся ў маскоўскай „Літаратурнай газэце“¹.

Характэрна, перш-на-перш, што „Нарыс гісторыі беларускай савецкай літаратуры“ за ўвесь час панаваньня савецкае ўлады ў Беларусі, зьяўляецца да падобнай аглядна-сынтэтычнай працы зь гісторыі беларускай літаратуры дасавецкай, дасюль гэтак і ня створанай, дарма іпто заўсёдныя гучныя заявы,

¹ Лнтературная газета, 08.02.1955, № 17 (3362), б. 3 — артыкул Е. Мазалькова „Очерк белорусской лнтературы“; 22.02.1955, № 23 (3368), б. 3 — рэпартаж „Творческне встречн“.

вузкі, замкнёны сьвет асабістых перажываньняў... Толькі ў прыродзе Сымон знаходзіць паэзію й хараство, водгук сваім думкам і пачуцьцям... запраўднае, рэальнае жыцьцё беларускай вёскі быццам-бы праходзіць міма яго. Старэнна й падрабязна малюючы ў першых разьдзелах перажываньні хлопчыка, зачараваньне хараством, якое разьліта ўсюды ў прыродзе, аўтар у далейшым недастаткова раскрывае сьвет вялікіх сацыяльных пачуцьцяў героя¹¹⁸.

У іншым месцы выказваецца нездавальненьне нат самым стылем „Сымона-музыкі“ супраць стылю навейшых, вызнаваных за клясычныя ў „сацыялістычным рэалізьме“, Коласавых твораў:

Калі ў паэме „Сымон-музыка“ яшчэ можна сустрэць такія выразы, як „крылатыя зарніцы“, „залатаіскрыя вобразы“, „дрыжыць агонь, як сьмех крывавы“, або параўнаньне думкі з „воблачкам, сплеценым з залатаблескаў“, то натуральная, простая й пазапраўднаму выразная мова „Рыбаковай хаты“ вытрымана ў строгай рэалістычнай манеры, можа служыць узорам чыстаты й яснасьці стылю¹¹⁹.

(Аднак, адпаведныя прыклады з тае „Рыбаковае хаты“, што неяк касавалі-б мастацка выткнутыя тут, усёдна як, казаў той, пальцам у неба, паасобныя выразы з „Сымона-музыкі“ — абачліва не падаюцца.)

Гэтак і рэгабілітаваны ды штучнаўпраганы „на службу сацыялізму“ найвыдатнейшы твор Коласаў усёдна застаецца й сяньня, не раўнуючы як той ягоны гэрой, „бяз ласкі, бы ня родны, a прыблудны“, „няпрыхільны, як сіротка“ ў чужой яму „рыбаковай хаце“ — вязьнічным нераце „сацыялістычнага рэалізму“...

***

А сам паэта? Як пачуваецца сяньня тут ён сам? Няўжо—ткі гэтак ужо „перакавалі“ яго, што й яму дрыжоны калісь твор таксама мусіць адчувацца цяпер няродным дзіцём?

Ды што-б там ні зрабілі з чалавекам, — творы ягоныя, мінуласьць ягоная, як і факты наагул —упорыстая рэч. Ня вьпруціць іх аніяк, ня выкінуць зь гісторыі цэлае пелясы часу, калі паэта яшчэ цьвёрда стаяў у супраціве гвалту няволі, „змагаўся вольным“ зь ёю, — часу, найбольшым і нязьнішчальным помнікам якога, у вабступе груду меншых, ды не блякаўшых, высіцца „ Сымон-музыка“.

¹¹⁸ Тамсама, б. 63.

¹¹⁹ Тамсама, б. 135.

юцца дый застануцца ўсе й усякія „дыялектычныя“ выкруты, практыкаваныя над Коласавым „Сымонам-музыкам“, якімі-б марксамі ды энгельсамі яны ні падмацоўваліся. 3 другога-ж боку, выражанае самым паэтам таксама застаецца й застанецца непарушным і прыступным вольнаму пазнаваньню там, дзе такое пазнаваньне магчымае, куды не прасьцерлася яшчэ ўлада тае няволі.

Гэта, відаць, да некаторай меры вычуваюць нат адзінкі з крыху менш інтэлектуальна абмежаных сучасных савецкіх крытыкаў. Так, у згадванай ужо намі няраз манаграфіі Мазалькова 1953 г., побач із тэй-жа „антыкапіталістычнай“ тэзай, падмацоўванай спасланьнем ужо не на Маркса з Энгельсам, а на самога Леніна¹¹⁶, знаходзім і гэткае:

Першы варыянт „Сымона-музьпа“ друкаваўся з падзагалоўкам „Казка жыцьця“. Паэмаў многім нагадвае вялікіцыкльпразаічных „Казак жыцьця“ Якуба Коласа. У першым варыяньце паэмы адчуваецца імкненьне аўтара надаць ёй характар паэтычнай алегорыі. У прыватнасьці алегарычны характар насіла гісторыя каханьня Сымона й Ганны. У вобразе Ганны Сымон бачыўувасабленьне Беларусі¹¹⁷.

Як-бы ні асьцярожна выказваўся тут Мазалькоў, як-бы ні хітра (і наіўна!) стараўся ён стварыць уражаньне, быццам алегарычнасьць з нацыянальным сэнсам характэрная адно першай рэдакцыі (ці, паягонаму, „варыянту“) паэмы, а не рэдакцыі канчальнай (дзе якраз яна й была ўпяршыню ўскрытая Бабарэкам, пра якога, пэўна-ж, маўчыць і Мазалькоў, паўтараючы адно крышку згладжаную, а ягоную тэзу), аднак зусім схаваць тое, што было выражанае ў творы самым аўтарам, выяўленае праніклівым крытычным дасьледваньнем ды яўнае й сяньня кажнаму, хто, казаў той, мае вочы, каб бачыць, — ня можа й ён.

3 другога боку, верны абавязкаваму „сацыялістычнаму рэалізму“, Мазалькоў не выяўляе ўжо гэткай захопленасьці „Сымонам-музыкам“, як папярэдня цытаваныя іншыя сучасныя савецкія аўтары.

Слабым бокам паэмы „Сымон-музыка“, — адзначае ўжо ён, — зьяўляецца некаторая супярэчлівасьць вобразу Сымона. Няўспрыйманьне хлопчыкам-паэтам жорсткай і няпрыгляднай рэчаіснасьці часам выглядае ў паэме як адмаўленьне ад рэальнага жыцьця, адыход у

¹¹⁶ Е. Мазалькоў. Якуб Колас. Менск, 1953, б. 62—63.

¹¹⁷ Тамсама, б. 64.

рэнна калісь дыскрэдытаваная, разам із самым творам, тая-ж пракудная „наодэмаўская“ ацэна яго, упяршыню дадзеная замучаным у Вяцкай турме за „яжоўшчынай“ Бабарэкам (пэўнаж, бязь ніякога пакліканьня на гэтую крыніцу...). Адылі, ключ да разуменьня паэмы (аб алегарычнасьці, або „сымбалічнасьці“ якой, дарэчы, ужо, відаць, „каб чаго ня выйшла“, усё-ткі маўчыцца) „заўважнікі“ знаходзяцьужо зусім ііішы, чымся той „нацдэмаўскі“-Бабарэкаўскі: аказваецца, што „галоўная праблема паэмы — становішча народнага мастацтва ў капіталістычным грамадзтве“, што беларускі паэта адно ілюструе тэзу „аб немагчымасьці свабоднага разьвіцьця таленту ў капіталістычным грамадзтве“, якое „варожа некаторым галінам духоўнай дзейнасьці, якімі зьяўляюцца мастацтва й паэзія“ (К. Маркс, Ф. Энгельс. Аб мастацтве. М.-Л., 1933, ст. 39)¹¹³. Адсюль і зусім „марксыцкая“ „мараль“, прыпісваная цяпер прызнаванай калісь за „тыпова ідэялістычную“ „казцыжыцьця“:

Значыць, для таго, каб інтэлектуальньш здольнасьці чалавека маглі свабодна разьвівацца, а мастацтва дасягнула свайго росквіту, неабходна зьнішчыць каігіталістычнае эксплёататарскае грамадзтва. Такі рэвалюцыйны выпад робіцьЯкуб Коласу сваёй паэме „Сымон-музыка“¹¹⁴.

Такім, запраўды „рэвалюцыйным“ дый, папраўдзе-ж, рэвэляцыйным выкрутам антыбальшавіцкі ўва ўсёй гістарычнай дадзенасьці твор вомірг перакваліфікоўваецца на... антыкапіталістычны, які ўжо можа „верна служыць“ аж самому „камуністычнаму выхаваньню“. Так нарэшце, па гэтулькіх гадох, спрабуецца забясьпечыць канчальны рэванш тэй няволі, якой, хоць і змагаючыся як мага, але мусіў усё-ж уступаць сваім часам паэта. Адылі, ужыты дзеля гэтага спосаб „перакваліфікацыі“, ператлумачэньня алегорыкі твору й можа быць дзейным і трывалым адно ў вабставінах тае няволі. Сам мастацкі твор, як такі, толькі ад гэтага ані ня церпіць, бо, як добра сказаў быў ведамы філёзаф мастацтва Бэнэдэто Крочэ, „тая алегорыя, што зьяўляецца як дадаваная да скончанага твору post festum, не зьмяняе твору мастацтва... Гэта адно выражэньне, вонкава дададзенае да іншага выражэньня“¹¹⁵. Гэткім „вонкава дададзеным выражэньнем“ суб’ектыўна жаданага цяпер некаму, але аб’ектыўна ў творы са м ым паэтам ня выражанага сэнсу і заста-

¹¹³ Я. Колас. Збор твораў, т. IV Менск, 1952, б. 496.

¹¹⁴ Тамсама, б. 496—497.

¹¹⁵ Benedetto Croce. Estetica яте scienza dell’ espressione e linguistica generale. Quinta edizione reveduta. Bari, 1922, p. 40.

Наіўна-алегарычны расказ пра прыгоды сялянскага хлопчыка Сымона, які, дзякуючы ўмяшаньню славутага містычнага дзеда-дудара, становіцца найталентавіцейшым музыкантам, нацдэмаўская літаратурная крытыка ацаніла як перамогу Коласа. Абапіраючыся на тэксты гэтай паэмы, беларускія нацдэмы гаварылі пра містычную місію беларускага народу, пра мастака, які зьяўляецца „ключом, што адчыняе сьвет ідэяльнага“ (Бабарэка). Шэраг ідэялістычных і нацыяналістычных выказваньняў аўтара пра ролю мастацтва, пра прыроду, пра сацыяльныя адносіны наццэмаўская крытыкаўзьняла на іпчыт^ш.

Гэтаю апошняй аргумэнтацыяй ад „наадэмаўскай крытыкі“, пэўна-ж, мелася на мэце ўбіць асінавы кол у магілу ўжо пяць год як пахаванага твору. Пасьля гэтага нельга было ўжо знайсьці на ніякай кніжнай паліцы ані самога, і так ужо 11 год (ад 1925 г.) не перавыдаванага „Сымона-музыкі“, ані хоць-якой літаратуры пра яго.

Прамінула яшчэ дзесяць год. За гэты час поўнага забыцьця „Сымона-музыкі“ апыніліся ў такой-жа магіле, „зьліквідаваныя“ ў „яжоўшчыне“, і самі тыя пасюкевічы ды бранштэйны, паступова, як кажуць, „выйшлі ў тыраж“, як „крытыкі“, і першыя далакопы твору, Бэндэ з Кучарам. Па другой сусьветнай вайне ўжо нат у сакрэтных сховішчах БССР ніхто ня здолеў-бы знайсьці нічога з забароненай ды „ізьятай“ сваім часам літаратуры. Ня так шмат знойдзецца „на волі“ ў Беларусі й нат жывых сьветкаў пары, алегарызаванай у „Сымону-музыку“, дый проста хоць-бы пары ягонага перарэдагаваньня й першага крытычнага, таго „нацдэмаўскага“ азмысьленьня. Дык і надыйшла пара, калі ўжо больш-менш бясьпечна можна было выцягнуць зноў на сьвет белы й „Сымона-музыку“ ды паспрабаваць цяпер паставіць і гэты (да таго-ж, якраз найлепшы!) Коласаў твор на службу „савецкаму народу“. I вось, як ужо ведаем, у 1946 г., на 21-м годзе пасьля першага й датуль адзінага выданьня перарэдагаванай паэмы, зьяўляеццаў Менску новае выданьне яе, якое ўжо ў 1952 г. паўтараецца ў IV томе Збору твораў Коласа. Тутужо знаходзім і камэнтары-„заўвагі“ да твору, укладзеныя „кандыдатамі філёлёгічных навук В.В. Івашынам і А.А. Семяновічам“, зь якіх адразу-ж зь месца ў кар’ер даведваемся, што „паэма «Сымон-музыка» — выдатнейшы твор Якуба Коласа“¹¹². Гэтак, як кажуць, ня зьміргнуўшы вокам, аднаўляецца так ста-

¹¹¹ Тамсама, б. 144.

¹¹²Я. Колас. Збор твораў, т. IV Менск, 1952, б. 496 (пар. таксама тое-ж выданьне, т. I, б. 17—18 уступнога артыкулу М. Барсток).

ўдвух разам (адзін каторы хіба чуўся для гэтага замала „падкаваным“, а галоўна — „застрахаваным“), яны, канструюючы „працэс нацыянал-дэмакратычнага перараджэньня Коласа“, між іншага выводзілі:

Гэты працэс дасягае свае вышыні ў сымбалічнай паэме „Сымонмузыка“. Паэма „Сымон-музыка“ ў сымбалічнай форме выражае адраджэньне Беларусі ў вобразе дзяўчыны Ганны празь нейкую містычна-таёмную сілу. Пры тым у гэтым творы Я. Колас, які далёка ўжо адыйшоў ад жыцьця сялянскіх мас у надземнае прыгаство й таёмнасьць, — гэтую місію й ролю адраджэнца Беларусі, ролю адраджэнца краіны аддае мастаку (альбо інтэлігенцыі, якая здольна адрадзіць краіну) — Сымону-музыку. Толькі мастак здольны абудзіць, ажывіць краіну ад цяжкой і кашмарнай хваробы. Між іншым, у гэтым творы, як і ў ранейшай творчасьці Я. Коласа, выступаюць тыпова-ідэялістычныя рысы гэтае творчасьці. Рэчаіснасьць выступае як пасыўная. Ідэялістычныя рысы высіупаюць і ў наданьні нейкай выключнай таёмнай сілы мастаку й мастацтву¹⁰⁹.

Гэтага, хоць і ня вельмі пісьменнага прысуду было досыць, каб вызначыць долю „Сымона-музыкі“ на даўгія гады. Найперш, твор адразу-ж быў выгнаны із школьнае праграмы беларускае літаратуры ды, пэўна-ж, із школьных бібліятэкаў, дый у бібліятэках публічных найбольш „пільнымі“ бібліятэкарамі пераведзены ў катэгорыю нерэкамандаваных і абы-каму не выдаваных. На працягу пяцёх год па гэным нідзе ані словам не ўспаміналася нат пра самае йснаваньне ў Коласа такога твору, як „Сымон-музыка“. Толькі ў 1936 г., пры адзначэньні 30-годзьдзя паэтычнае дзейнасьці Коласа, афіцыйны дакладчык наўрачыстасьці, адбытай у Менску 11 кастрычніка таголета, адзін з тагачасных высокіх партыйных функцыянераў у БССР, П. Пасюкевіч паднавіў і ўдакладніў ранейшы бальшавіцкі прысуд, ды ўжо ўсяго ў ваднэй ляканічнай фразе: „Яшчэ ў большай меры Колас адыходзіць ад рэалізму й ад рэвалюцыйнай дэмакратыі ў паэме «Сымон-музыка», на якой адчуваецца моцны ўплыў беларускага нацыяналізму“¹¹⁰. Адначасна прысяжны „марксыцкі“ літаратуравед тае пары, Я. Бранштэйн, паўтараючы гэтую „ўстаноўку“ начальства пра „яшчэ далейшы адыход ад рэалізму“ й інш., канчальна распраўляўся і з паэмаю і, найбольш, зь ейнай калішняю пазытыўнаю крытыкаю:

¹⁰⁹ Л. Бэндэ й А. Кучар. Матар’ялы да нарысаў па гісторыі беларускай літаратуры II Маладняк, № 6—7 за 1931 г., б. 109.

¹¹⁰ Полымя рэвалюцыі, № 10 за 1936 г., б. 95.

дзеяслоўных рымаў побач із спробамі „мадэрнага“ рымаваньня — „недакладнага“ (тыпу „сівыя—шыях“), „складанага“ (тьшу „яна зь ім — разам“, „цяпер сон — забэрсан“); 5) палепшаньне эўфоніі вершу, галоўна, ухіленьнем пракудных сынэрэзаў „у-ў“ і „ся-сь“. Ўкладзенай сюды вялізарнай працай шкоды, спрычыненыя твору інтэрвэнцыяй вонкавых мастацтву дзейнікаў, адрабляліся й нат надрабляліся — „рэванш“ за ўсіупкі „няволі“ ў змаганьні зь ёю памысна давяршыўся тут.

„Сымон-музыка“ ў крытьшы

Уся сучасная перарэдагаванаму „Сымону-музыку“ небальшавіцкая крытыка сустрэла яго як бясспрэчную й вялікую паэтаву перамогу, што з часам зусім добра канстатавала крытыка бальшавіцкая¹⁰⁵. Даўшы найглыбейшы разгляд паэмы, найвыдатнейшы тады (дый, хіба дасюль) наш крытык-узвышэнец Адам Бабарэка з поўнай рацыяй ацаніў яе як „найлепшую паэму з творчасьці Я. Коласа“¹⁰⁶, як „найлепшы й найкаштаўнейшы дар Якуба Коласа маладой мастацкай беларускай літаратуры ад адраджэньня, дар, які ніколі не памрэ ў народным сэрцы там, „дзе сам народ пясьняр“¹⁰⁷. Ня менш высокая ацэна была дадзеная й найбольшым тагачасным аўтарытэтам у крытыцы Заходняй Беларусі, што захоўваў гэты свой аўтарытэт яіпчэ ад часоў „Нашае нівы“ — Антонам Навінам (А. Луцкевічам)¹⁰⁸. Ані не падважвалі, а толькі яшчэ болып падмацоўвалі гэткую ацэну й спэцыяльныя досьледы літаратураведаў — акад. Замоціна, праф. Вазьнясенскага, Бярозкі, што іх нам даводзілася прыцягваць вышэй у сваіх месцах. Дый нат нацыянал-бальшавіцкая крытыка, у васобе хоць-бы таго-ж Шукевіча-Трацьцякова, як мы бачылі, пазытыўна расцэньвала перарэдагаваную паэму.

Чыста бальшавіцкае крытыкі тады яшчэ ня было. Яна пачала зьяўляцца адно з надыходам таго пагрому беларускае культуры, што афіцыйна зваўся „змаганьнем зь беларускім нацыянал-дэмакратызмам“. I першыя піянеры гэтае крытыкі, ведамыя Л. Бэндэ й А. Кучар, у парадку гэнага „змаганьня“ ня вельмі забавіліся дабрацца й да Коласа ды ягонага „Сымона-музыкі“. У 1931 г., узяўшыся за „перагляд“ гісторыі нашае літаратуры

¹⁰⁵ Гл., прыкл.: Полымя рэвалюцыі, № 10 за 1936 г., б. 144 (поўная цытата даецца далей у сваім месцы).

¹⁰⁶ Узвышша, № 3 за 1927 г., б. 141.

¹⁰⁷ Тамсама, б. 146.

¹⁰⁸ Гл. ягоную рэцэньзію, перадрукаваную ў зборніку „Якуб Колас у літаратурнай крытыцы“ (Менск, 1926,6. 104—110).

разгоднасьці“, што спрычыніліся да назіранай намі псыхалёгічнай дэрамантызацыі твору.

***

Калі ня ў тэй-жа роўніцы марфалёгічнай рамантызацыі, дык у кажным разе, прытном і зусім паралельна да яе йдзець і чыста мастацка-тэхнічнае ўдасканальненьне паэмы ў ейнай апошняй рэдакцыі — вынік вельмі руплівай, часам нат драбязьлівай працы, роўнай ці ня болып, як палавінаўсяе работы над перарэдагаваньнем твору, становячы сабой асобны й вельмі важны, хоць на першы пагляд мо й ня так кідкі ў вочы бок гэтае работы. I тут можна выразна бачыць тое-ж адпіханьне ад „Новай зямлі“, ад ейнай тэхнічнай недасканальнасьці, сваім часам так моцна заатакаванай крытыкаю¹⁰³. Усяму гэтаму заўдзячваецца ўстрайненьне архітэктонікі, упарадчаньне стылістыкі, удасканальненьне ды ўразнастайненьне вэрсыфікацыі ў вапошняй рэдакцыі „Сымона-музыкі“. Тут бо зьявілася й тая стройная „пяцёхнітовая“, паводля Бабарэкі, пабудова твору, заплянаванагаў першай рэдакцыі, як успомнім, у 6-х, а не ў 5-х частках і аберненага там у пяцёхчасткавы, у кажным разе, ня ў выніку меркаваньняў стройнасьці архітэктонікі. Але гэты мамэнт зьвязаны яіпчэ й з кагадзе разгледжанай марфалёгічнай рамантызацыяй паэмы ў вапошняй рэдакцыі дый найменш яшчэ ўдзельна-важкі ў роўніцы чыста-тэхналёгічнай; куды важчэйшыя ў гэтай апошняй мамэнты стылістыкі й вэрсыфікацыі, што й узялі найбольш тае руплівае й драбязьлівае працы. Іх нагэтулькі шмат, што на належнае дасьледваньне іх адных спатрэбілася-б хіба асобная адмысловая манаграфія; тут-жа магчымае адно папунктовае вылічэньне найважнейшых зь іх, як: 1) ачышчэньне твору ад стылістычна чужародных яму элемэнтаў, як вульгарызмаў у вобразнасьці й лексыцы, найчасьцей і русыцызмаў адначасна (тыпу „раскусіў“, „у вус ня дуе“, а так-жа „рэзьвіўся“, „уюга“ — замена яе на „віхуру“ зробленая нат зусім нядаўна, у 1952 г.)¹⁰⁴; 2) адсьвяжэньне лексыкі паэтычнымі нэалёгізмамі (тыпу „струменіўся“, „зарунеў“, „цемнакрыліць“, „вольнаплынны“ й пад.); 3) уразнастайненьне вершу адменнай і выборнай рытмічнай ды страфічнай арганізацыяй новых уставак; 4) ачышчэньне ад „тайных“

¹⁰³ Гл. аб гэтым у ўступным артыкуле Р. Склюта да „Новай зямлі“ Я. Коласа ў выданьні выдавецтва „Бацькаўшчына“ (Мюнхэн, 1952, б. XXXI—XXXII, а таксамаХХІУ—XXVII) [стар. 392—395 нашага выданьня. — Рэд.}.

¹⁰⁴ Пар.: Вольны сьцяг, № 3 (5) за 1921 г., б. 8; выд. 1925 г., б. 233; выд. 1952 г., б. 456. Мазалькоў (Якуб Колас. Менск, 1953, б. 123) характэрна маўчыць пра ачыіпчэньне ад русыцызмаў, вынаходзячы заміж гэтага „вызваленьне“ ад... палянізмаў (але бяз прыкладаў).

тцы маем яшчэ дзьве казкі-ўстаўкі — пра варону („Думала варона...“, казка дзеда-жабрака, р. III, ч. II) ды ўспамінаную ўжо пра дубок („То няўдалы...“); у IV частцы, апрача разгледжаных ужо намі ў сваім месцы чатырох уставак („На сьвет прабілася вадзіца...“, р. I, „Не, ня ведаў ніхто...“, р. II, „У іскрах зьмярканьня...“, р. IV „Раз зыйшла зь нябёс...“ — заключная казка пра лялею й жаваранка, р. V), маем яіпчэ адну казку пра дуб і жолуд, расказваную Сымонам на балі ў замку („Хто пра гора тое скажа?..“, р. I). Як і ў вабмеркаваных ужо намі ў сваіх месцах выпадках, функцыя блізуўсіх гэтыхуставак — умацаваньне й праясьненьне сэнсу алегарызаванага праз здубальтаваньне, падваеньне алегарызацыі. Да гэтае-ж катэгорыі фактычна належыць і вялікая ўстаўка ў канцы разьдзелу III часткі I, азагалоўленая самым аўтарам як „Песьня аб званох“; адылі, устаўлена ў вапошняй рэдакцыі й шмат песьняў у сьцісьлейшым жанравым сэньсе, паказаных Бярозкам у ягоным пераліку мамэнтаў „тыпова-рамантычнае мазаічнае стракатасьці пабудовы“ на другім месцы. Бальшыня зь іх матываваныя як Сымонавы песьні сваёй каханай і аб ёй (як, прыкл., „песьня красак веснавых“ — „Між зялёных нівак поля...“, р. I, ч. IV „Бліснуць у прадоньні...“, р. III, ч. IV калыханка Ганьне — „Сьпі, мая рыбка...“, р. V ч. V); сюды-ж належыць і ўспамінаны ўжо намі ў сваім месцы гімн зорам („Як прыгожа-павабны вы, зоры...“, р. V ч. II) ды, з другога боку, — зьлёгку стылізаваныя фальклёрныя цытаты (як „Я насыплю горку...“, р. I, ч. I, „Сьвіньні ў pane...“, р. II, ч. I, а таксама цытата замовы — „Я бяду...“, р. іў ч. V); што праўда, дзьве песьні-оды рэлігійнага характару зь першае рэдакцыі, як ведаем, выэлімінаваныя пад ціскам цэнзуры (ды гэта, здаецца, і былі адзіныя ўстаўныя песьні ў тэй рэдакцыі). Нарэшце, ладна павялічыўся ў вапошняй рэдакцыі паэмы й лік разгорнутых „лірычных адхіленьняў“, паказаных Бярозкам на апошнім месцы, а ў першай рэдакцыі найвыдатней рэпрэзэнтаваных тыповым для іх, паводля акад. Карскага¹⁰², добра ўжо ведамым нам уступам да ч. III — „О, край родны...“ („Гэй, дарогі...“, р. I, ч. II, „Заблішчэла, зазьзяла...“, р. II, ч. II, „Дрыжыць агонь...“, р. I, ч. IV „Волі, волі і прастору...“, р. II, ч. V; сюды-ж фактычна прылягаюць і лірычныя маналёгі Сымона, як „Я пайду...“, р. II, ч. I, „Плян гатовы...“, р. І\ ч. III, з друтога боку блізкія да ўстаўных песьняў). Праведзеная ўсімі гэтымі частымі й шырокімі ўстаўкамі марфалёгічная рамантызацыя паэмы можа разглядацца як таксама свайго роду „рэванш“ заўступкі тэй, ад мэтаду „Новае зямлі“ ідучай „нату-

¹⁰² Е.Ф. Карскнй. Белорусы, т. III, в. 3, б. 306.

й унесла карэктывы ў няясны сваім часам паэту да канца абраз палажэньня нацыянальнае Беларусі пасьля сутыку ейнага з бальшавізмам, праясьняючы яго з панурае панарамы нацыянальнае сьмерці ці абумерця ў выразны профіль хоць і цяжкога, але не зачыненага для ачуняньня шоку нацыі. 3 другога боку, тут-жа можна бачыць і дзеяньне яшчэ аднаго ўстаноўленага намі фактару — фактару дэрамантызацыі, паколькі тое праясьненьне абраза йшло якраз у кірунку ад рамантызаванага й нат містыцызаванага да „натуразгоднага“, рэальнага. Адылі, на мамэнтах рамантызацыі й дэрамантызацыі пры перарэдагаваньні паэмы трэба спыніцца яшчэ й крыху асобна.

Рэч у тым, што й у галіне творчага мэтаду, дзе мы й назіралі дзеяньне таго фактару дэрамантызацыі, прыпісанае намі ўплыву паэтавае навыкласьці да мэтаду „Новае зямлі“, таксама можна адзначыць цікавыя й зусім аналёгічныя да кагадзе разгледжаных зьявы. Пры бліжэйшым бо разглядзе аказваецца, што назіраная намі дэрамантызацыя паэмы пры перарэдагаваньні яе йшла толькі ў вадным разрэзе — у разрэзе псыхалёгічным, як гэта можна бачыць з паказаных намі ў сваім месцы мамэнтаў яе, тымчасам як у разрэзе марфалёгічным зусім ясны якраз адваротны працэс — працэс выразнае рамантызацыі. Калі супаставіць міжсобку першую й апошнюю рэдакцыі „Сымона-музыкі“ ў пляне марфалёгічным, дык якраз найперш кідаецца ў вочы, што такая, адзначаная Ю. Бярозкам за адну з найаснаўнейшых, асаблівасьць марфалёгічнае рамантычнасьці „Сымона-музыкі“, як „тыпова-рамантычная мазаічная стракатасьць пабудовы (устаўныя навэлі, песьні, лірычныя адхіленьні)“¹⁰¹ — у першай рэдакцыі твору была адно ў эмбрыянальным стане й шырака, пазапраўднаму разбудаваная паэтам толькі ў рэдакцыі апошняй. Асабліва тут трэба адзначыць разбудову таго элемэнту гэтае „тыпова-рамантычнае мазаічнае стракатасьці“, які падаецца Бярозкам на першым месцы ў ягоным пераліку — устаўных навэляў, тых устаўных „казак жыцьця“ ў „казцы жыцьця“, пра якія нам ужо часткава даводзілася гаварыць. Тымчасам як у першай рэдакцыі можна знайсьці хіба адзіночныя выпадкі гэтага парадку (калі ня зусім адну-адзіночную казку пра „няўдалы дубок“ у разьдзеле V часткі II, пра што ўжо гаварылася ў сваім месцы), дык у вапошняй рэдакцыі іх ужо з добры дзесяток: першаю такою ўстаўною „казкаю жыцьця“ — пра колас і ліст („На галіне...“) — адчыняецца разьдзел I часткі I, г.зн. уся паэма; другая — пра прамень і хмарку („Калі вясною...“) — адчыняе частку II, ейны I разьдзел; у тэй-жа II час-

¹⁰¹ Узвышша, № 4 за 1927 г., б. 109.

„пайшоў Сымон сваёй пуцінай, бо ён прыроджаны пясьняр... рука ў руку зь ім і з ахвотай дзяўчына мілая ішла... і ўжо ў пуці, ідучы зь ёю, як надыйшоў той час-пара, дакончыў казку пра лялею і пра пташыну-песьняра“.

Калі зрабіць цяпер падагульненьне-пераклад алегарызаванага, падобна да таго, як мы зрабілі вышэй у сваім месцы для першай рэдакцыі, дык абраз зьмененага ў вапошняй рэдакцыі ходу разьвіцьця прадставіцца наступна: у выніку сьведама мэтаськіраваных гвалтаносных перасьледаў бальшавізму нацыянальная („Маладая“) Беларусь панураная ў цяжкі стан, які ўжо ясна бачыцца паэту станам псыхічнае памарокі, вывесьці зь якое можа яе толькі дзеяньне адраджэнскай паэзіі, што й бярэ на сябе ды паступова й памысна выконвае гэтую задачу. У гэтак пановаму фармуляванай задачы адраджэнства й палягае тая „мараль“, што выплывае цяпер з пановаму пераказанайперарэдагаванай Коласам ягонай „казкі жыцьця“. Як няцяжка бачыць, закладзены ў першай рэдакцыі антыбальшавіцкі сэнс гэтае „казкі жыцьця“ тут ня толькі ня здыймаецца, але й яшчэ больш узмацняецца, актывізуецца й актуалізуецца, што, пэўна-ж, аніяк ня можа заўдзячвацца якому-небудзь „уплыву“ ці „ціску“ „марксыцкай крытыкі“ або цэнзуры, а якраз наадварот, становіць сабою фактычна як-бы рэванш, узяты паэтам за тыя ўступкі, што мусіў ён зрабіць гэнаму „ўплыву“ ці ціску. Задаволіўшыся гэнымі, а ў вабсалютным дачыненьні часам, як мы бачылі, і немалымі ўступкамі, бальшавіцкая цэнзура, тады яшчэ не настаўленая на расшыфраваньне алегарызацыі ды зусім неспрактыкаваная ў ім (ня кажучы ўжо пра сваю, і тады і пасьлей ці раз прадэманстраваную замалую агульную інтэлігентнасьць для гэтага), далася падашукацца й дала паэту бесьперашкодна правесьці той ягоны рэваншавы ход. Адылі, запраўдная й поўная цана гэтага, тады яшчэ магчымага ходу, у канцавым выніку ўжо была ўсё-ж цаною няволі, бо алошняй ня толькі вызначаліся тыя ўступкі, але ёю-ж фактьгчна, як-ні-як, а была пазначаная й тая форма алегарызацыі, як выказваньня ня простага, ня вольнага, а прыхаванага й завуаляванага, у якім браўся, дый наагул быў магчымы ўвесь той рэванш.

Пэўна-ж, у гэтым ходзе ў канцавым выніку рэзультавалася дзеяньне не аднаго толькі фактару цэнзуры, як мы бачылі, ня скрозь галоўнавызначальнага ў працэсе перарэдагаваньня паэмы. Тож-бо ўжо нат самы зьмест цэлага таго рэваншу заўсіупкі цэнзуры заўдзячваецца ня ціску гэтай апошняй, а якраз наўсуперак яму ськіраванаму дзеяньню „выхаду на волю“ й выясьненьня пэрспэктываў далейшага гістарычнага разьвіцьця, што

самое матывацыі замаху Дамяніка на Ганну: калі ў першай рэдакцыі ідэя гэтага замаху даецца як падказаная варажбіткай Аршуляй, дык у новай рэдакцыі яна ўжо цалком прыпісваецца самому Дамяніку (у сувязі з чым, між іншага, уся характарыстыка вобразу самое Аршулі ачышчаецца ад нададзеных ёй у першай рэдакцыі антыпатычных рысаў). Гэтым умацоўваецца яснасьць вобразу Дамяніка як гвалтаўніка із свайго собскага надуму й намеру, а не з староньняга падказу, як носьбіта, сказаць-бы, самасьведамага, а не інсьпіраванага ці толькі справакаванага тэрарызму, якім гістарычна й быў алегарызаваны ў гэтым вобразе бальшавізм. Другая, і найбольш грунтоўная зьменаў сюжэтнай аснове паэмы, што яе ў сьціслым сэньсе й меў на ўвеце Шукевіч-Трацьцякоў, карэнным чынам зьіначвае абраз самога канчальнага выніку Дамяніковага замаху, запраўды ачышчаючы яго ад усякае „павуціны“ няяснасьці й „містыкі“: паводля новае рэдакцыі, Сымон ня толькі даведваецца ад Ганьнінае маці (а не ад Аршулі, як было ў першай рэдакцыі) аб нэрвовым шоку ў ягонай каханае, у выніку якога „памяшаўся яе розум“, але й зараз-жа спатыкае яе самую ў хаце (а ня здань на могілках, як у першай рэдакцыі), жывую, хоць і „ў вар’яцтве буры страшнай“. Гэты апошні выраз, як і некаторыя за ім тут-жа („Што зрабіла зь яе цьма? Адна форма, стан руіны...“, „цяжар страшнае навалы“ й пад.), ізноў-жа, выяўна ськіраваныя да праясьненьня алегарызацыі таго стану ўвасаблянае Ганнаю „Маладое Беларусі“, у якім апынілася яна ў выніку „страшнае навалы“ бальшавізму (дарэчы, „страшная навала“ — якраз узвычаены й калісь у „Вольнай Беларусі“, дый пасьлей у беларускім антыбальшавізьме, тэрмін на абазначэньне гэтае зьявы).

Нарэшце, трэйцяя й апошняя зьмена, выплываючы з папярэдняе й давяршаючы завязаны ў ёй сюжэтны ход, а разам з тым і ўвесь сюжэт, дае новы фінал яго: Сымон, наважыўшы, што „адратуе ён дзяўчыну“, сваім граньнем на скрыпцы запраўды пачынае паступова варочаць сваю каханую да здароўя, да розуму. Заміж навеянага зданяй Ганны на Сымона сну ў першай рэдакцыі тут разгортваецца зусім адваротны абраз насыланага ўжо Сымонам Ганьне сну аздараўленьня пад пачатую ім, апошнюю ў паэме ўстаўную „казку жыцьця“ пра лялею й жаваранка, у празрыстай алегорыцы якой апошні раз прэзэнтуецца асноўная схэма „раману нацыянальнага эрасу“ паэты-адраджэнца й „Маладой Беларусі“. У заключных радкох паэмы ад імя самога аўтара паведаецца, што „тут крут замкнут“ (тымчасам, як у першай рэдакцыі было — „круг ня скончыў свой Сымон“):

шырока праклямаваныя пачынаньні й рыхтаваньні². Выпраўдваецца гэта ня толькі й ня гэтулькі адзначанай вышэй удзельнай вагой савецкай літаратуры ў гісторыі беларускай літаратуры, колькі зусім зразумелым значаньнем для саветаў іхнай-жа собскай савецкай літаратуры, асабліва супраць літаратуры дасавецкай, ня кажучы ўжо пра ведамыя ўсім цяжкасьці й нат небясьпекі, што паўстаюць пры вывучэньні апошняй у спэцыфічных савецкіх абставінах у Беларусі, як і ў іншых „нацыянальных рэспубліках“ СССР, да таго-ж асабліва няспрыяльныя.

Усе гэтыя мамэнты знаходзяць сваё адлюстраваньне й у самой пабудове дадзенага першага „Нарысу гісторыі беларускай савецкай літаратуры“. Тутака, перш-на-перш, спыняе на сабе ўвагу маўкліва праводжанае атоесамленьне савецкай літаратуры Беларусі з усёй беларускай літаратурай савецкага пэрыяду, у якой, прынамся, празь першых год пятнаццаць гэнага пэрыяду, літаратура савецкая была ўсяго аднэю з плыняў, ані пры тым не пануючы, хаця й нязьменна ставячыся ўладай у вылучна прывілеяванае паложаньне. Правядзеньне такога атоесамленьня робіцца магчымым дзякуючы штучным апэрацыям, першае, поўнага вылучэньня з разгляду ўсіх плыняў і пісьменьнікаў антысавецкага й прост несавецкага характару (асабліва ў выпадку фізычнай „ліквідацыі“ іх савецкай уладай) і, другое — прадстаўленьня плыняў і пісьменьнікаў, што падлеглі, найчасьцей прымусовай, саветызацыі ў якасьці як-бы адвечна прасавецкіх, патэнцыяльна савецкіх і да іхнае саветызацыі. Працэс і пэрыяд саветызацыі літаратуры гэтым зусім зьнімаецца з разгляду, як быццам-бы ніколі й ня было ў гісторыі, удзельная вага савецкай літаратуры штучна падвышаецца яшчэ больш.

Аднак, гэтае алошняе падвышэньне, у існасьці, пакліканае хаця-б у некаторай ступені выраўнаць якраз адваротны эфэкт паніжэньня, што выходзіць у выніку яшчэ аднае апэрацыі, цесна зьвязанае з кагадзе адзначанымі — апэрацыі вылучэньня з разгляду таксама й першых саветызатараў беларускай літаратуры, самых пачынальнікаў і заснавальнікаў савецкае літаратуры Беларусі, фізычна „ліквідаваных“ уладай з розных пазалітаратурных прычынаў, фактычна-ж — у якасьці маўраў, што зрабілі сваю справу... Таму, што ў беларускай літаратуры, як пабачым далей, у гэтую катэгорыю трапляюць блізу чыста ўсе дзеячы першых этапаў гісторыі савецкай літаратуры ў краі, дык без атоесамленьня савецкай літаратуры зь літаратурай савецкага пэрыяду й адпаведнай апэрацыі ператварэньня саветызава-

² Гл. наш даклад у Symposium „Academic Freedom under the Soviet Regime“ (New York, 1954, p. 87—96 (asc. [? —Pad.] 95)).

ных пісьменьнікаў у вадвечна савецкіх гісторыя савецкай літаратуры ў Беларусі мусіла-б пачынацца адно ад якога-небудзь 1932, ато й зусім ад 1936 г. — з гэткім пракудным адрывам у часе ад самай „вялікай кастрычніцкай рэвалюцыі“, што паводля традыцыйнай і абавязкавай тэзы вядзецца за выходны мамэнт зараджэньня гэтае літаратуры.

Пералічаныя апэрацыі, з дапамогай якіх выймаецца з разгляду працэс і пэрыяд саветызацыі беларускай літаратуры, ня здымаюць аднак цяжкасьцяў пры пабудове гісторыі савецкай літаратуры ў Беларусі. Як відаць ужо з паказаных вышэй матар’ялаў „Лнтературной газеты“, здавальняюча неразьвязальныя ў дадзеных абставінах праблемы паўстаюць тут ужо ў самым першым мамэньце—у мамэньце пэрыядызацыі. Аказваецца, што

драбненьне на маленькія — па 3—4 гады — пэрыяды не дазваляе даць шырокі абраз разьвіцьця літаратуры. У беларускім „Нарысе“ аўтары выдзялілі пэрыяд грамадзянскае вайны, калі беларуская савецкая літаратура толькі-толькі пачынала фармавацца. Прыродна, што разьдзел выйшаў бедны, няцікавы. Відаць, трэба было злучаць гэты разьдзел з наступным,

і ў іншым месцы: „У разьдзеле пра літаратуру 20-х гадоў найбольшае месца займае творства Я. Маўра“³. Зусім ясна, што „бедныя, няцікавыя“ пэрыяды й разьдзелы пра іх нямінуча мусяць выходзіць, апрача ўсяго іншага, ужо ў выніку спусташальнага дзеяньня адзначаных вышэй апэрацыяў, пры якім галоўнымі прадстаўнікамі цэлых пэрыядаў, „прыродна“, мусяць рабіцца ацалелыя ад гэтых апэрацыяў постаці, хаця-б і трэйцяе, ці нат наагул апошняе ступені, паводля ўспомненага Я. Маўра — школьнага настаўніка, што ў пэрыяд 20-х гадоў адно пачынаў спрабаваць свае пісьменьніцкія сілы на полі папулярнай літаратуры для дзяцей-школьнікаў і ў далейшым толькі на гэтым вузкім полі вылучна практыкаваўся й практыкуецца, у вагульным-жа гістарычна-літаратурным працэсе нат прост ніколі й ня браў удзелу.

Пэўна-ж, у гэткіх абставінах запраўдны абраз гісторыі савецкай літаратуры ў Беларусі ня можа быць навет пачаты, паколькі самы пачатак тутака — пэрыяд самога паўставаньня гэтай літаратуры ў працэсе саветызацьгі беларускай літаратуры — становіць сабой поўнае табу для дасьледваньня. Адгэтуль зусім ясна, што ў вабставінах свабоды дасьледваньня, вывучэньне савецкай літаратуры Беларусі, гістарычна гэтакудзельна важ-

³ Лнтераіурная газета, 22.02.1955, № 23 (3368), б. 3.

кай, і мусіць пачынацца якраз ад гэтага, вылучанага за зялезным занавесам, пачатку, безь якога, як і заўсёды без пачатку, нельга весьці тут правільнага навуковага гістарычнага дасьледваньня. Аднак, дасюль якраз гэты мамэнт і заставаўся тут вонках вывучэньня й нат папярэдняе для гэтага вывучэньня рэгістрацыі й сыстэматызацыі наяўных матар’ялаў, пры тым таксама й у дасьледнікаў, што карыстаюцца цяпер акадэмічнай свабодай ці карысталіся ёю раней хаця-б да нейкай ступені (прыкл., у пэрыяд 20-х і нат часткава 30-х гг. у Савецкім Саюзе). Наколькі мага запоўніць гэтую пробель, хаця-б у частцы паказанай рэгістрацыі й сыстэматызацыі наяўных матар’ялаў, назначыць з магчымыму свабодных абставінах „драбненьнем“, г.зн. дакладнасьцяй, пэрыядызацьпо працэсу ды ўсім гэтым прычыніцца да пакладу асноваў правільнага вывучэньня савецкай літаратуры Беларусі й ставіць сабе заданьнем гэты сьціплы нарыс.

Хаця паміж бальшавіцкай кастрычніцкай рэвалюцыяй ды зараджэньнем савецкай літаратуры Беларусі й ня было такога вялікага разрыву ў часе, які, як мы бачылі, фактычна мусіў-бы выходзіць пры пабудове „ачыіпчанай“ апэрацыямі выйманьня гісторыі беларускай літаратуры, дык, аднак, ня было тут і беспасярэдняй часавай наступнасьці. У кажным разе, першы, што настаў па бальшавіцкай рэвалюцыі і ў выніку яе пэрыяд савецкай эпохі ў Беларусі, які трываў ад мамэнту першага станаўленьня савецкай улады (у сярэдзіне лістапада 1917 г.) й да мамэнту выгнаньня яе (у канцы лютага 1918 г.), аў гісторыі ведамы пад імём „першых 100 дзён савецкай улады ў Беларусі“, ня знае ані літаратурных фактаў дадзенага кірунку, ані нат адзнакаў блізкога зьяўленьня іх. Наадварот, трывалаўлучаная ў працэс нацыянальнай рэвалюцыі, уся беларуская літаратура дадзенага часу адзначаецца характэрнай усяму гэтаму працэсу прынцыповай і фактычнай антысавецкай ськіраванасьцяй, пераважна й фармуляванай найперш якраз у гэтай літаратуры, галоўна, асабліва зактывізаванымі гэным часам гэткімі перадавымі прадстаўнікамі новага беларускага літаратурнага адраджэнства, як Якуб Колас (паэма „Сымон-музыка“ і шар вершаў) і Зьмітрок Бядуля-Ясакар (шар вершаў і фэльетонаў).

Адылі, у шарох таго-ж беларускага літаратурнага адраджэнства, на самай мастацкай пэрыфэрыі яго, быў пісьменьнік, якому неўзабаве давялося стацца пачынальнікам і нат фактьгчным заснавальнікам савецкай літаратуры Беларусі. Быў гэта Зьмітро

Жылуновіч, болып ведамы пад сваім літаратурным псэўдонімам Цішка Гартны. Але й у ягоным сьціплым творсьцьве дадзенага першага пэрыяду савецкай улады ў Беларусі нельга яшчэ адшукаць аніякіх адзнакаў блізкой саветызацыі; наадварот, можа быць адзначаная й нат падчыркненая поўная гармонія і гэтага пісьменьніка зь ідэямі й настроямі нацыянальнай рэвалюцыі, каторымі была прасякнутая ўся беларуская літаратура мамэнту (асабліва ў вершах ягоных, што зьявіліся ў менскай беларускай пэрыёдыцы ў сьнежні 1917 г., у днёх і’істарычных паседжаньняў разагнанага бальшавікамі Першага Усебеларускага Кангрэсу).

Адно, калі, трацячы Беларусь, бальшавікі пачалі брацьупяршыню некаторую ўвагу й на беларускае нацыянальнае пытаньне, зарганізаваўшы для выкарыстаньня яго ў сваіх мэтах у сярэдзіне лютага 1918 г. адмысловы г.зв. Беларускі Нацыянальны Камісарыят пры ўзначальваным Сталінам Камісарыяце Нацыянальнасьцяў у Петраградзе, аселы тады ў гэтым апошнім горадзе Жылуновіч-Гартны трапляе ў сфэру прыцягу гэтага бальшавіцкага пачынаньня. Яіпчэ ў 1916 г. пісьменьнік спрабаваў выдаваць у тым-жа Петраградзе свой собскі літаратурна-грамадзкі друкаваны орган пабеларуску пад назовам „Дзяньніца“, адылі дзеля фінансавых абставінаў ня здолеў весьці гэтае выданьне, спыніўшы яго на сёмым нумары; цяпер-жа бальшавікі ўзяліся фінансаваць аднаўленьне яго пад фірмай Беларускага Нацыянальнага Камісарыяту з захаваньнем ранейшага назову й папярэдняга рэдактара ў тым-жа нат паложаньні фактычна поўнаўладнага гаспадара, што, шчыра кажучы, сталася галоўнай прычынай пераходу гэтага апошняга на іхны бок. Праўда, былі й некаторыя іншыя перадумовы для такога пераходу, як у палітычным становішчы пісьменьніка, што стаяў блізка да г.зв. сацыял-дэмакратаў інтэрнацыяналістых, гэтак і ў ягоным сацыяльным паложаньні хвабрычнага работніка-гарбара, што адлюстроўвалася ў некаторых „пралетарскіх“ матывах працы яшчэ ў ягонай дарэвалюцыйнай паэзіі, адылі магчымасьць аднаўленьня собскага друкаванага органу, пэўна-ж, адыграла галоўную ролю й у кажным разе фарсавала, калі й не прадзначыла, неўзабаве, у тым-жа 1918 г., фармальны ўваход у бальшавіцкую партьпо прьпуленага ёю, але не асабліва абдароўванага ўвагай і ўдачай у іншых першага саветызатара беларускай літаратуры.

У вышлым 1 сакавіка 1918 г. у Петраградзе № 1 адноўленай „Дзяньніцы“ й зьявіўся першы твор савецкай беларускай літаратуры — верш самога Цішкі Гартнага — „Работнічая і сялян-

ская рэвалюцыя“. Ад гэтага, першагаў літаратуры пабеларуску пазытыўнага й навет патэтычнага прызнаньня бальшавіцкай рэвалюцыі, ейных „ваяк чырвоных легіёну“, што ськінуў „буржуяў зьядлых“, і належыцца датаваць пачатак плыні савецкай беларускай літаратуры, пачатак першага ініцыятыўнага этапу саветызацыі беларускай літаратуры, які можа быць названы таксама, паводля ягонага асноўнага літаратурнага органу, этапам „Дзяньніцы“.

Галоўным дзеячом гэтага этапу, першым ініцыятарам і правадніком саветызацыі беларускай літаратуры й стаўся сам рэдактар „Дзяньніцы“ — Жылуновіч — Цішка Гартны, што даў на ейных балонах, сьледам за кагадзе ўспомненым першым вершам, цэлы сьцяг падобных савецкіх рэвалюцыйна-патэтычных вершаў, а таксама сатыраў у духу асабліва папулярнага й цэненага ў расейскай савецкай літаратуры таго часу Дзям’яна Беднага⁴; у тым-жа часе ім напісана й надрукавана драма „Хвалі жыцьця“ з эпохі рэвалюцыі 1905 г., а таксама пачатак вялікага раману „Сокі цаліны“, дапісванага й дапісанага адно шмат год пасьля — усё ў тым-жа савецка-бальшавіцкім духу. Ува ўсіх гэтых творах Цішкі Г артнага ня цяжка знайсьці ўсе тыя асноўныя асаблівасьці, што сяньня правяць за „адзначныя рысы твораў сацыялістычнага рэалізму“ нат у савецкіх „стабільных“ падручніках⁵, як гэта: „савецкі патрыятызм“, „пралетарскі інтэрнацыяналізм“, „рэвалюцыйны рамантызм“, „крытычны пачатак“ у дачыненьні да „капіталізму“ й апалёгетычны—у вадносінах да „парасткаў сацыялізму“ і г.д. Навет мова Цішкі Гартнага таго часу анічым бадай ня розьніцца ад „рэфармаванае“ ў 1933 г., русыфікаванае мовы сучаснае беларускае савецкае літаратуры. Пазбаўлены моўнае культуры, часта-густа блізкі да паўпісьменнага й заўсёды нязвычайна цяжкі спэцыфічны індывідуальны стыль дадзенага пісьменьніка дастаў пасьля ў беларускіх літаратурных колах мянушку „цішкізму“ (ад імя псэўдоніму ягонага носьбіта — Цішкі), што абярнулася фактычна ў тэрмін на азначэньне літаратурнага кірунку ягонага й ягоных нявельмілічных пасьлядоўнікаў (у такім значаньні тэрмін гэты й будзе ўжывацца намі ў далейшым).

Выяўленая Цішкам Гартным ініцыятыва саветызацыі беларускай літаратуры ня сустрэла хоць-бы як шырокага водіуку на дадзеным этапе. Зь пісьменьнікаў, што ўжо выступілі раней на літаратурнай арэне ў межах беларускага адраджэнства, яму ўдалося прыцягнуць да супрацоўніцтва ўсяго аднаго із сваіх

⁴ Гл.: Е.Ф. Карскнй. Велорусы, т. I, в. 3. Петроград, 1922, б. 337—338.

⁵ Гл.: Г.Л. Абрамовнч. Введенне в лнтературоведенне. 1953, б. 239.

аднаместачкоўцаў, Фабіяна Шантыра, дый тое адно ў якасьці часовага спадарожніка, што ня йшоў далей агульнай рэвалюцыйнасьці, бяз выразнага савецка-бальшавіцкага захварбаваньня яе, а сваім нахілам да імпрэсіянізму стаяў вельмі-ж далёка ад „сацыялістычнага рэалізму“ — „цішкізму“. Зьявіліся былі на балонах „Дзяньніцы“ й новыя прозьвішчы бадай вылучна паэтаў-вершапісцаў (Гўдок [Ігнат Дварчанін. —Рэд.], А. Дзямідовіч, 3. Працоўнік [Зьміцер Жылуновіч. —Рэд.], Я. [Язэп. -—РэЭ.] Лагун, I. Ладанчык, Я. Макарэвіч, Я. Чарнушэвіч і некат. інш.)⁶, адылі яны не пасьпелі выявіць сябе болып, чымся аднэй-дзьвюма драбнічкамі ў савецкім духу і ў стылі „цішкізму“, ды ў далейшым зусім зьніклі зь літаратурнае аглядзі.

„Дзяньніца“ зьявілася й увесь час выходзіла ў савецкіх „рэвалюцыйных сталіцах“, Петраградзе й Маскве, вонках Беларусі, асноўныя культурныя цэнтры й раёны якой гэным часам былі адцятыя ад гэтых савецкіх цэнтраў лініяй савецка-нямецкага фронту. Гэты факт зараджэньня першай ініцыятывы саветызацыі беларускай літаратуры вонках самой Беларусі даволі красамоўны сам па сабе. Але яшчэ болып красамоўная тая акалічнасьць, што пры скасаваньні фронту й пераходзе акупаванай немцамі часткі Беларусі зноў пад савецкую ўладу ў сьнежні 1918 г., рух саветызацыі беларускай літаратуры ня толькі ня перакінуўся туды, але й зусім заглушэў. Сама „Дзяньніца“ яшчэ сяк-так выходзіла ў Маскве да пачатку лютага 1919 г., калі й яна спынілася й ня была замененая аніякім іншым савецкім выданьнем пабеларуску ані ў Беларусі, ані вонках яе. За ўсім гэтым стаялі, з аднаго боку, каркаломныя сальто-мортале савецкай палітыкі ў беларускім пытаньні гэным часам, якімі рэдактар „Дзяньніцы“ й першы саветызатар беларускае літаратуры, Жылуновіч-Гартны, перш быўузьнесены наўзвышша „прэзыдэнта“ абвеіпчанай у студзені 1919 г. „незалежнай савецкай сацьіялістьічнай рэспублікі Беларусі“ ды гэтым самым адарваны ад літаратурнай працы, адылі ўжо ў месяц зьвярнуўся да стану шаровага партыйца, да таго-ж без ранейшых магчымасьцяў нат простае працы ў друку пабеларуску, практычна чыста зьліквідаваныму новай „незалежнай беларускай рэспубліцы“. 3 другогаж боку, і гэта галоўнае, настрой як вельмілічных і актыўных тады беларускіх ваенных уцекачоў вонках Беларусі, так і народных масаўу самым краі, асабліва-ж самых беларускіх пісьменьнікаў, быў далёка няпрыхільным у дачыненьні да кажнае саветызацыі наагул. Характэрна, што перадавыя пісьменьнікі новага беларускага адраджэнства — Янка Купала й Якуб Колас — якраз гэным

⁶  Гл.: Е.Ф. Карскнй, там-жа, б. 389,391,395,407,410,411,429.

часам тварылі, хаця й не маглі друкаваць, свае вельмі зырка антысавецкія рэчы (гл., прыкл., датаваныя 1918 г. Купалавы вершы або ўспомненую ўжо, якраз у канцы 1918 г. скончаную ў сваёй першай рэдакцыі Коласаву паэму „Сымон-музыка“).

Гэткім парадкам, першы ініцыятыўны этап саветызацыі беларускай літаратуры скончыўся поўным правалам самой ініцыятывы. Апошні ўспых гэтай ініцыятывы на дадзеным этапе бачым у траўні — чырвені 1919 г., калі ў адзіным, што даваў пару балонак пад артыкулы пабеларуску, выходзячым тады ў Беларусі, часапісе „Школа н культура Советской Белорусснн“ зьявіўся артыкул пра „адбіткі клясавага змаганьня ў беларускай літаратуры“, падпісаны крыптонімам Л.Л. ды інсьпіраваны выразна з таго-ж іуртка „цішкістых“ — ініцыятараў саветызацыі літаратуры. Тутака галоўны з гэтых ініцыятараў — Цішка Гартны — штучна высоўваўся на першае месца ў цэлай беларускай літаратуры дзеля свайго „рэзкага клясавага напрамку... на падставе марксыцкага пагляду“, а быццам-бы йдучая за ім, хаця й „стыхійна“, уся беларуская літаратура абвяшчалася маючы „нешта, чаго зусім бракуе ня толькі расейскай, а й іншым літаратурам, — пралетарскае зьмесьціва твораў“; савецкі-ж урад запрашаўся „зьвярнуць увагу й падтрымаць па меры магчымасьці“ гэтыя нязвычайныя праявы „пралетарскай культуры“⁷ (апошні тэрмін гэным часам быў у большым ужытку, чым сынанімныя яму „савецкая“ ці „сацыялістычная культура“). Адылі акурат у той самы мамэнт савецкая ўлада зноў пакідала Беларусь, гэтым разам пад напорам польскіх легіёнаў Пілсудскага, і ўжо „падтрымаць“ тут нічога не магла, каб нат і хацела.

Гэтак, у ваіульных рысах, праходзіў першы ініцыятыўны этап саветызацьгі беларускай літаратуры, што абняў пэрыяд часу ад сакавіка 1918 г. да чырвеня 1919 г. Мы спыніліся крыху больш на гэтым, раўнуючы недаўгім, этапе і дзеля ягонага гістарычнага значаньня як першага этапу і дзеля поўнай неасьветленасьці з боку савецкай гісторыяграфіі: цэнтральная посгаць дадзенага этапу —Жылуновіч-Гартны — „зьліквідаваны ў часе „яжоўшчыны“, a таму на ўсё, зьвязанае зь ягоным імём, накладзена поўнае табу, так што пачынаць радавод савецкай беларускай літаратуры ад яго й ягонай дзейнасьці савецкія гісторыяграфы аніяк ня могуць, хоць аб’ектыўна гістарычна гэткі пачатак толькі адзіна й магчымы.

Другі ініцыятыўны этап саветызацыі беларускай літаратуры пачынаецца адно ад лета 1920 г. ад мамэнту новага звароту савецкай улады ў цэнтральную Беларусь і аднаўленьня там „незалежнай савецкай сацыялістычнай рэспублікі Беларусі“. Перапы-

⁷ Гл.: Школа н культура Советской Белорусснн, 1919, № 2—3, б. 10—12.

нак між гэтым мамэнтам і мамэнтам канца папярэдняга этапу характарызуецца, з аднаго боку, выразна антысавецкай ськіраванасьцяй беларускай літаратуры вонках межаў савецкага панаваньня (іпто выклікала, між іншым, абураную рэакцыю з боку ўспамінанагаўжо тагачаснага карыфэя расейскай савецкай літаратуры Дзям’яна Беднага⁸), а з другога — поўным няйснаваньнем хоць якога літаратурнага руху й нат друку пабеларуску на савецкай тэрыторыі, дзе перабываў у поўнай бязьдзеі галоўны дзеяч папярэдняга этапу Цішка Гартны (былы-ж спадарожнік ягоны, успамінаны вышэй Фабіян Шантыр, акурат гэтым часам расстрэлены балыпавікамі—першая крывавая ахвяра беларускай літаратуры чырвонаму тэрору таго часу, што выперадзіла падобныя ахвяры суседніх літаратураў—расстрэленыху насіупным 1921 г. расейскага паэты М. Гўмілёва і ўкраінскага Г. Чупрынкі).

Другі ініцыятыўны этап саветызацыі беларускай літаратуры, што трываў ад 1920 да 1922 г., адзначаны перш-на-перш аднаўленьнем ранейшае дзейнасьці ў тым-жа духу таго-ж „цішкізму“, у якім да Цішкі Гартнага неўзабаве далучыліся яіпчэ некаторыя, падобныя да яго адзінкі зь беларускіх пісьменьнікаў, як такі-ж трэйцярадны пэрыфэрыйны паэта новага беларускага адраджэнства Я. Журба і пачатковец-бэлетрысты Нёманскі. Адылі, адначасна з гэтым паўстае й адразу-ж пачынае ня толькі ўдала канкураваць, але й перахапляць самую ініцыятыву ў „цішкізму“ другая, маладая плынь тае-ж саветызацыйнае ськіраванасьці на чале зь Міхасём Чаротам, што выступіў на літаратурную арэну ў межах адраджэнства ўсяго толькі ў 1919 г. Плынь гэтая адзначаецца „баёвым“, хоць і даволі павярхоўным ува ўсіх дачыненьнях характарам пры моцна падчыркненай савецкай — „пралетарскай“, „камуністычнай“ ськіраванасьці, афармоўванай буйна-квяцістай фразэалёгіяй „рэвалюцыйнага рамантызму“. Крыху пасьля плынь гэтая дастала мянушку „бурапены“, паводля вынайдзенага адным зь ейных паэтаў паэтычнага нэалёгізму, і пад такой мянушкай уваходзіць у гісторыю беларускай літаратуры.

Першым найбольшым і засноўным творам новае плыні была Чаротава паэма „Босыя на вогнішчы“, напісаная ў 1921 г. пад вялікім уплывам ведамае паэмы „Двенадцать“ расейскага паэты А. Блока. Твор гэты быў адразу-ж узьняты на шчыт як тагачасным афіцыйным кіраўніцтвам балыпавіцкай партыі Беларусі (у васобе В. Кнорына), гэтак і беларускімі нацыянал-камуністымі (у васобе У. Ігнатоўскага) ды абвешчаны першым тво-

⁸ Гл.: Классовая борьба в белорусской лнтературе Ц Лнтературная газета, 14 сьнежня 1930, № 59 (96).

рам „пэрыяду клясавага змаганьня пралетарыяту за камунізм у Беларусі“, ад якога мусіў датавацца пачатак „беларускай пралетарскай літаратуры“, як азначалася тады літаратура савецкая. „Цішкізм“, наадварот, сустрэў паэму перахопніка ягонае ініцыятывы Чарота ў штыхі, абвесьціўшы яе „люмпэн-пралетарскай“, а не „пралетарскай“⁹; па недаўгой дыскусіі аднак пераможцам застаўся Чарот і ягоныя „Босыя на вогнішчы“ ды заснаваная плынь „бурапены“ пачала папаўняцца маладымі літаратурнымі сіламі (М. Грамыка напачатку, А. Александровіч, А. Дудар, А. Вольны й інш.). Пры афіцыйным партыйным і ўрадавым падтрыманьні й фаварызаваньні дадзенае плыні, праводжаная ёю саветызацыя беларускай літаратуры выходзіла ўжо з стадыі ініцыятыўных эталаў і ставілася трывала на парадак дня літаратурнага працэсу. Праўда, паведзеная новай плыняй атака на занураныху глыбокую „нутраную эміграцыю“ ды паранейшаму антысавецка настаўленых старых беларускіх пісьменьнікаў з мэтай дамагчыся пераходу й іх на савецкія пазыцыі на дадзеным этапе ня мела яшчэ аніякае ўдачы.

Слава заснавальніка савецкай — „пралетарскай“ літаратуры ў Беларусі трымалася трывала за Чаротам аж да „ліквідацыі“ й гэтага пісьменьніка ў тэй-жа „яжоўшчыне“ ў 1936 г.; яшчэ ў 1935 г. афіцыйна ўхвалены падручнік савецкай беларускай літаратуры гэтак высока ацаноўваў яго й ягоныя „Босыя на вогнішчы“ — „першы буйны твор беларускай пралетарскай літаратуры“¹⁰. Але зь „ліквідацыяй“ Чарота і ён і ўсе ягоныя буйныя й дробныя творы, бяз увагі на ўсю іхную бясспрэчную й першарадную гістарычную ролю ў працэсе саветызацыі беларускай літаратуры, выкасаваныя для савецкага дасьледніка, а гэтым самым выпадае для яго і напоўнены ды вызначаны ўсім гэтым гістарычна-літаратурны этап (тым болып, што ўсе іншыя дзеячы яго — паллечнікі Чаротавы — падлеглі тэй-жа „ліквідацыі“). Такім парадкам, і гэты, другі ініцыятыўны этап саветызацыі беларускай літаратуры, падобна да першага этапу яе, ня можа адзначацца й вывучаццаў савецкай гісторыі беларускай літаратуры.

Фактычны прабег наступных этапаў саветызацыі беларускай літаратуры больш насьветлены ў гістарычна-літаратурных працах¹¹, і таму мы можам абмежыцца тутака адно больш аіуль-

⁹ Гл.: Полымя, 1922, № 1, б. 64—70.

¹⁰ С. Васілёнак. Беларуская савецкая літаратура. Менск, 1935, б. 208.

¹¹ Найгалаўнейшыя зь іх: Л. Клейнборт. Молодая Белоруссня. Менск, 1928; М. Гарэцкі. „Маладняк“ за5 год. Менск, 1928; О. Канакоцін. Літаратура — зброя клясавай барацьбы. Менск, 1931; С. Васілёнак. Беларуская савецкая літаратура. Менск, 1935.

ным назначэньнем самой гістарычна-літаратурнай пэрыядызацыі, не ўваходзячы вельмі ў падрабязнасьці самога напаўненьня назначваных адзінак яе. Наступны па разгледжаных намі, трэйці этап саветызацыі беларускай літаратуры пачынаецца ад 1923 і трывае да 1926 г. Ужо ў канцы папярэдняга этапу, у канцы 1922 г. у Менску пачаў выходзіць пад рэдакцыяй былога рэдактара „Дзяньніцы“ — Цішкі Гартнага-Жылуновіча — беларускі літаратурны часапіс „Полымя“; ад вясны 1923 пачынае выходзіць тамсама і другі падобны часапіс — „Маладняк“ —ужо пад рэдакцыяй Чарота, шпарка вырастаючыў орган узначальванае ім плыні „бурапены“; увосень 1923 г. вакол гэтага часапісу паўстае першая беларуская літаратурная арганізацыя пад тым-жа назовам „Маладняк“ і з тым-жа Чаротам начале. Новая арганізацыя выяўляе нябывалы бурны й вялізманы рост, неўзабаве налічаючы ў сваіх шарох проста-ткі няверыгодны (як на літаратурную арганізацыю Беларусі), але дакумэнтальна засьветчаны лік болып за 500 сяброў¹². Апрача вяршалінкі ініцыятараў, у бальшыні прадстаўнікоў плыні „бурапены“ да арганізацыі далучаюцца й некаторыя адзінкі „цішкістых“ (як успамінаны ўжо Я. Журба, а таксама даволі блізкі да „цішкізму“ А. Гурло ды новазьяўленыя пісьменьнікі таго-ж тыпу, як А. Моркаўка, Я. Ліманоўскі); апрача таго, уваходзяць у яе й некаторыя прадстаўнікі другое маладое, але не савецкае ськіраванасьці (а часткава й паходжаньня) беларускае літаратурнае плыні, што зрадзілася яіпчэ ў 1921 г., ідучы на зьмену плыні адраджэнства (У. Дубоўка, Я. Пушча). Увесь дадзены этал гістарычна-літаратурнага разьвіцьця беларускай літаратуры нааіул адзначаны найперш і найбольш паўстаньнем, ростам і дзейнасьцяй „Маладняка“, а таму так і можа быць названы этапам „Маладняка“.

Пад уплывам „Маладняка“, а яіпчэ ў большай ступені — пад дзеяньнем шырока закройванае ад 1923 г. як быццам-бы й зусім „паважна“ пушчанай у ход савецкай палітыкі „беларусізацыі“, праходзіць і выразная „зьмена вехаў“ сярод старэйпіага пакаленьня беларускіх пісьменьнікаў, прадстаўнікоў мастацка ўжо блізкое да самавычарпаньня на той час плыні адраджэнства, якія паступова пераходзяць таксама на прасавецкія пазыцыі; змаганьне між „старымі“ і „маладымі“ з „Маладняка“ вядзецца далей ужо блізу вылучна ў роўніцы чыста мастацкай, як ходаньне розных сваімі мастацкімі імкнёнасьцямі літаратурных плыняў. Гэткім парадкам, прынамся на час дадзенага этапу дасягаецца пэўная вонкавая прасаветызацыя ўсяе

¹² Гл.: Л. Клейнборт, названы твор, б. 338,362.

беларускае літаратуры ў БССР, і адсюль увесь дадзены этап яшчэ можа быць названы этапам вонкавай прасаветызацыі беларускае літаратуры.

Наступны этап у саветызацыі беларускай літаратуры, што абыймае час ад 1926 да канца 1928 г., становіць сабой поўную супрацьлежнасьць этапу папярэдняму; гэта — этап распаду часовага прасавецкага адзінства беларускае літаратуры. Пад уплывам найвышэйшагаўздыму савецкага „лібэралізму“ эпохі „нэпу“, а асабліва выяўнага разыходжаньня між жаданым абяцаньнем, а з другога — фактычным выразна затарноўваным ходам „беларусызацыі“ сьцяг старых, а пры тым перадавых беларускіх пісьменьнікаў пачынае відавочна варочацца на свае ранейшыя пазыцыі крытычнага й нат ізноў варожага дачыненьня да саветаў, як, прыкл., Я. Купала¹³, Я. Колас¹⁴. Увесну 1926 г. пакідае „Маладняк“ група маладых пісьменьнікаў начале з успамінанымі вышэй прадстаўнікамі маладое несавецкае, пакліканае на зьмену адраджэнству літаратурнае плыні, закладаючы сваю собскую літаратурна-мастацкую арганізацыю „Узвышша“, што адтады афармоўвае дадзеную плынь. Увесну 1927 г. выходзіць з „Маладняка“ другая група блізкое настаўленасьці, але больш пэрыфэрыйнага паложаньня, і таксама закладае сваю собскую арганізацыю — „Пробліск“. Улетку таго-ж 1927 г. ад таго-ж „Маладняка“ апрычаецца яшчэ адна група, спрабуючы закласьці беларускі „левы фронт“ літаратуры (паводля падобных „фронтаў“ футурыстычнага характару, што йснавалі ў суседніх — расейскай і ўкраінскай — літаратурах) у постаці таксама свае собскае арганізацыі, ахрышчанае як „Літаратурная камуна“.

Зь ініцыятывы ўстурбаваных працэсам гэтага распаду кіраўнічых бальшавіцкіх вярхоў Беларусі неўзабаве пачынаюцца спробы калі не аднаўленьня распадзенага, дык устанаўленьня нейкага новага адзінства беларускае літаратуры на савецкай аснове. Першую такую спробу, з выразнага даручэньня згары, робіць ужо добра знаны нам першы ініцыятар саветызацыі беларускае літаратуры Цішка Гартны; пад канец 1927 г. яму ўдаецца стварыць новую літаратурную арганізацыю пад назовам „Полымя“ вакол аднайменнага, ім-жа рэдагаванага часапісу; праўда, пры гэтым тварэц гэны ледзь не развальвае канчальна й так ужо раськіваны дарэшты „Маладняк“, перанаджваючы адтуль усю вяршалінку, у тым ліку й самога галаву Чарота, a

¹³ Гл. ягоную нізку вершаў у „Полымі“ (1926, № 6, б. 18—33).

¹⁴ Гл. ягоную пасьвяту да новае паэмы „На шляхох волі“ ў тым самым „Полымі“ (1927, № 3, б. 105).

таксама бліжэйшых ягоных паплечнікаў (Александровіча, Дудара, Вольнага й інш.). 3 другога боку, да новае арганізацыі ўдаецца прыцягнуць і нацэленых у супрацьлежны бок некаторых старых пісьменьнікаў адраджэнства начале з самымі Я. Купалам ды Я. Коласам. Гэтак злучаюцца ў ваднэй арганізацыі плыні адраджэнства, „цішкізму“ й „бурапены“, кладучы грунт новай плыні „палымянства“.

Адылі, як не адразу-ж новая арганізацыя апыняецца ўжо ў апазыцыі да зьмянянага акурат у тым мамэньце ў кірунку да згортаньня курсу савецкае нацыянальнае палітыкі, падтрымваючы пачатае ў сувязі з гэтым завойстраньне беларускае нацыянал-камуністычнае апазыцыі ў сярэдзіне камуністычнае партыі Беларусі. Дзеля гэтага кіраўніцтвам гэнае партыі робяцца новыя спробы стварыць больш трывалую й надзейную базу для саветызацыі беларускае літаратуры. Намаганьнямі партыйнае й нат часткова паліцыйнае агентуры ў літаратуры, на аснове рэштак „Маладняка“, пакінутага й лідэрамі й усё болып апешалае да літаратуры масай, праз папаўненьне гэтых жалюгодных рэштак „зварачэнцамі“ з адмыслова на гэта развальваных і пад восень 1928 г. канчальна разваленых ды змушаных спыніць самое сваё йснаваньне арганізацыяў „Пробліск“ і „ Літаратурная камуна“ — паўстае БелАПП, г.зн., у нескарочаным іучэньні, Беларуская Асацыяцьія Пралетарскіх Пісьменьнікаў, як паслухмяная прылада й „галоўная апора партыі ў беларускай літаратуры“, паводля зусім адкрытага афіцыйнага прызнаньня.

Ад заснаваньня БелАППу (28 лістапада 1928 г.) і пачынаецца наступны, пяты этал саветызацыі беларускае літаратуры — этап фарсаванае саветызацыі празь „гегемонію БелАППу ў літаратуры“, карацей — проста этап БелАППу, што трываў да 1932 г. Таму, што адразу-ж, ад самага мамэнту свайго заснаваньня БелАПП увайшоў у г.зв. ВОАПП (Всесоюзное Обьеднненне Ассоцнацнй Пролетарскнх Пнсателей), дык гэтым самым працэс саветызацыі беларускае літаратуры быў трывалаўпушчаны ў вадзіны цэнтралізаваны ўсесаюзны працэс саветызацыі літаратуры, і адтады ход гэтага працэсу ў Беларусі не вызначаецца ніякімі прынцыпова-адрознымі асаблівасьцямі супраць праходжаньня яго ў іншых, асабліва г.зв. „нацыянальных“ (г.зн. нерасейскіх) рэспубліках СССР.

Як ужо й для папярэдняга этапу, гэтак і асабліва для дадзенага характэрнае завойстранае, нат зацятае літаратурна-палітычнае змаганьне, дакладней — аднабаковае цкаваньне тым— жа БелАППам усіх сваіх супраціўнікаў, як прынцыповых, гэ-

так і часьцяком прост вьшадковых. Разгорнутаеў сталую, нясьціханую кампанію, гэта „змаганьне“-цкаваньне адным бокам сваім суткнулася й нат улілося ў болып шырока закроеную кампанію цкаваньня ўсяго нацыянальна-беларускага наагул, пачатую ў усебеларускім размаху пад лёзунгам „змаганьня зь беларускім нацыянал-дэмакратызмам“. У 1930 г. кампанія гэта пераходзіць пад загады самога ГПУ, завяршаючыся масавымі арыштамі, а па іх і выгнаньнем колькісот беларускіх нацыянальна-культурных працаўнікоў, папярэдня хрышчаных „беларускімі нацыянал-дэмакратамі“, у тым ліку й пісьменьнікаў. 3 апошніх уцярпелі тутака галоўна сябры літаратурнай арганізацыі „Узвышша“, мішэні найбольш зацятага цкаваньня з боку БелАППу, крыху менш — сябры „Полымя“, а нат і сам БелАПП страціў, праўда, на гэты першы раз усяго толькі пару сваіх, a прытым трэйцярадных сяброў. Пры арышце першым адзначанага, яшчэ ў 1925 г., савецкім урадам годнасьцяй „беларускага народнага паэты“ Янкі Купалы апошні спрабаваў самагубства праз „харакіры“, адылі быўуратаваны й паддадзены грунтоўнаму, як кажуць цяпер, „прамыву мазгоў“, пасьля чаго саветызаваўся суздром, хоць мастацка бадай зусім дэградаваў. Пад страхам туляньня ўсюдых ня здані, а вельмі рэальнага фантому тэрору сьпешна й міжволі дасьпешна саветызаваліся й усе ацалелыя пісьменьнікі. Наагул, саветызацыя беларускай літаратуры ўваходзіла ў свой апошні этап.

Гэты апошні, шосты з парадку, завяршальны із свайго характару этап саветызацыі беларускай літаратуры пачынаецца пастановаю ЦК камуністычнае партыі Беларусі з 27 травеня 1932 г. пра ліквідацыю самога, казаў той, адыгралага сваю ролю маўры — БелАППу, выданаю ў выкананьне ўхвалы самога ЦК ВКП(б) з 23 красавіка 1932 г. пра ліквідацыюўсіхпісьменьніцкіх арганізацыяў па цэлым СССР ды стварэньне адзінага для ўсяе савецкае імпэрыі Саюзу Савецкіх Пісьменьнікаў¹⁵. Наступным па гэтым стварэньнем мясцовага філіялу гэтае апошняе арганізацыі ў Беларусі арганізацыйна ўфармоўвалася й замацоўвалася канчальная й суцэльная саветызацыя ейнае літаратуры. Адылі, ранейшае „змаганьне“-цкаваньне ўсё яшчэ ня сьціхала, шары пісьменьнікаў, годных афіцыйна прызнанае саветызацыі, усьцяж прасейваліся, таксама й пры памозе таго-ж ГПУ— НКВД, што праводзіла новыя кампаніі тэрору, у 1933 і асабліва ў 1936 г.,упарадку славутае „яжоўшчыны“, [... ад] якоеўжоасабліваўцярпелі былыя сябры БелАІШу, а таксамаўспамінаныя намі

¹⁵ Тэкст абедзьвюх пастановаў гл. у часапісе „Маладняк“ (1932, № 5—6, б. 3—4).

ў дадзенай сувязі першыя саветызатары беларускай літаратуры, болып-менш стабілізаваліся шары абдараваных афіцыйным прызнаньнем саветызацыі пісьменьнікаў, і тым самым канчальна завяршылася ўся эпапэя саветызацыі беларускае літаратуры, так што ад гэтага мамэнту можна й належа казаць ужо не пра саветызоўваную, а пра саветызаваную — савецкую літаратуру, як пра адзіна дапушчаную да разьвіцьця плынь у беларускай літаратуры ў БССР.

Гэтак у ваіульных рысах выглядае ход саветызацыі беларускай літаратуры, што перабег, як мы ўстанавілі, наступныя этапы:

1)  першы ініцыятыўны этап — этап „Д зяньніцы“ й „цішкізму“ (1918—1919);

2)    другі ініцыятыўны этап — этап „бурапены“ (1920—1922);

3) этап вонкавай прасаветызацыі — этап „Маладняка“ (1923—1926);

4)    этап распаду прасавецкага адзінства (1926—1928);

5) этап фарсаванае саветызацыі пад гегемоніяй БелАППу — этап БелАППу (1928—1932);

6)    завяршальны этап (1932—1936).

Грунтоўнае, у меру змогі, дасьледваньне нутранога зьместу й руху ў кажным з гэтых этапаў і становіць сабой бліжэйшую задачу гісторыі беларускае літаратуры, недазволеную да выкананьня ў сучасных савецкіх абставінах, а таму ўдвая абавязваючую дасьледніка ў вольным сьвеце.

Паўвеку „Наіпае долі“

Паўвеку — 50 год таму, 1 (новым стылем 14) верасьня 1906 г. у Вільні пачала была выходзіць „Наша доля“ — „першая беларуская газэта для вясковага й мястовага рабочага народу“.

Строга кажучы, ня была гэта зусім першая нашая газэта: пачаткі нашага пэрыядычнага друку газэтнага тыпу сягаюць куды далей у часе. Праўда, нельга шукаць іх аж недзе ў XVI веку: толькі чыстым і кур’ёзным непаразуменьнем гучыць „вынахадка“, што была праскочыўшы нат на балоны нашага друку пару год таму, быццам за першую беларускую газэту трэба браць аж водпісы Філона Кміты-Чарнабыльскага з 1573—1574 гг.—няма бо ў гэным строга-сакрэтным канфідэнцыяльным (а, папраўдзе, і канфідэнцкім) службовым ліставаньні нат найпершае й найканячнейшае адзнакі прэсы — публічнасьці. Затое зусім праўна ўважаеццаў нас за першую беларускую газэту „Мужыцкая праўда“ Кастуся Каліноўскага з 1862—1864 гг. Паміж ёй-жа і „Ha­mafi доляй“ маем япгчэ колькі спробаў беларускіх газэтаў, як „Грамадзкі зговар“ (адзін нумар у 1870 г.), „Свабода“ (адзін нумар у 1902 г.), можа яіпчэ й „Беларусь“ з 1905 г., хоць існаваньне гэтае апошняе больш выглядае на міт (беларускіх духам, але расейскіх моваю газэтаў, наводля „Гоману“ 1884 г. або „Мннского лнстка“, у якім блізка супрацаваў і друкаваў свае беларускія вершы Янка Лучына-Няслухоўскі, пэўна-ж, нельга сюды ўлічаць). Адылі, у гэтым сьцягу „Нашая доля“ ўсё-ж займае месца першай у поўным сэньсе слова газэты нашае, паколькі адно ў ёй упяршыню маем і ўсе вонкавыя адзнакі прэсы і ўсе жанры газэтнага матар’ялу, пачынаючы ад перадавіцаў і рэдакцыйных артыкулаў праз артыкулы публіцыстычныя, інфармацыю сусьветную й краёвую, фэльетоны, карэспандэнцыі, літаратурныя матар’ялы аж да абвестак, тымчасам як „Мужыцкая праўда“, прыкладам, становіць сабою адно нумараваныя й нат не датаваныя паадзіночныя рэдакцыйныя артыкулы.

Гісторыя „Нашае долі“ зусім мала вядомая ў нас сяньня й блізу што не зафіксаваная ды не дасьледаваная дагэтуль наагул. Найболып верыгодная крыніца яе — усяго адзін ліст Антона Луцкевіча з 1927 г. у вадказ на адпаведныя пытаньні гісторыка Альгерда Шлюбскага (апублікаваны ім у часапісе „Полымя“ за 1927 г.). Што „Нашая доля“ была фактычным выданьнем-органам Беларускае Сацыялістычнае Грамады, было

публічна выяўлена адказнымі асобамі гэтае Грамады яіпчэ ў 1907 г., Луцкевіч адно ўдакладняе, што ініцыятарам, арганізатарам і душою газэты быў брат ягоны, адзін з найвыдатнейшых лідэраў Грамады й усяго нашага нацыянальнага руху, слаўнае й вечнае памяці Іван Луцкевіч. Фактычнымі рэдактарамі газэты былі актывістыя Грамады — сам Антон Луцкевіч, які й дэбютаваў тут як публіцысты артыкулам „Што будзе?“ у самым першым нумары, паэтка Пашкевічанка, ведамая пад псэўдонімам „Цётка“, ды Праньцішак Умястоўскі (перадавічнік і карэктар ды, хіба, пасучаснаму кажучы, „стыль-рэдактар“ нумароў 1—3). Паводля Луцкевіча, падпісваць газэту як рэдактар-выдавец узяўся знаёмы Луцкевічаў, віленскі мешчанін-пярэхрыст, хвэльчараў сын Іван Тукеркес, ён-жа фінансаваў выданьне № 1. Ужо першы-ж нумар назаўтрае па выхадзе быў сканфіскаваны паліцыяй, канфіскаваліся й наступныя нумары (за выняткам усяго аднаго толькі). На № 4 рэдактары пастанавілі газэту зачыніць, аб чым і абвесьцілі ў гэтым нумары. Адылі, паводля Луцкевіча, Тукеркес захацеў выдаваць газэту далей і зьвярнуўся да пэўнага Адама Гедвілы („сьветлая фігура“, паводля Луцкевіча), зь якім пазнаёміўся раней у Луцкевічаў ды, заявіўшы яму, быццам Луцкевічы й Цётка ўцяклі ад паліцыі ды няма каму пісаць і рэдагаваць газэту, намовіў яго ўзяцца за гэтую працу. Гэтак налісаныя і адрэдагаваныя Гедвілам выйшлі яшчэ два нумары 5 і 6, абодвы таксама сканфіскаваныя (з усіх 6-х нумароў газэты сканфіскаваныя былі аж 5). Па№ 6 газэта была ўрадава зачыненая, а Тукеркес адданы пад суд. Усяго выйшла яе 5 нумароў кірыліцаю й лацінкаю кажны ды № 6 аднэю кірыліцаю; № 7 быў набраны ў друкарні да палавіны 1-е балоны й дзеля зачыненьня газэты ня быў скончаны й ня выйшаў.

Уважаючы „Нашу долю“ зачыненай на№ 4, паводля дадзенай у ім абвесткі, ейныя першыя рэдактары, кіраваныя й натхняныя тым-жа Іванам Луцкевічам, пачалі ад 10 (новым стылем 23) лістапада 1906 г. выпушчаць другую беларускую газэту — слаўную „Нашу ніву“, якой удалося выходзіць рэіулярна й бадай без канфіскацыяў аж мала не да канца 1915 г. Гэтак, у часе між 10 (23) лістапада і 1 (14) сьнежня 1906 г., якім датаваны апошні № 6 „Нашае долі“, у Вільні выходзіла адначасна аж дзьве беларускія газэты — „Наша доля“ й „Наша ніва“, факт, дасюль мала кім у нас знаны й зацемлены.

12 студзеня 1907 г. адбыўся суд над Тукеркесам. Вінаваціўся ён за рэвалюцыйныя супрацьурадавыя выказваньні ў падпісванай ім „Нашай долі“ (асабліва, між іншага, за агітацыю сялян „проціў зьдзірства паноў злучацца ў саюзы“ тыпу гарадзкіх

прафсаюзаў) ды быў засуджаны на год турмы, ад адбываньня якой уцёк у Парыж ды больш ніколі нічым сябе не выяўляў. Прыцягваўся разам зь ім да адказнасьці й Адам Гедвіла, але ён неўзабаве памёр на сухоты. Урадавым перакладнікам зь беларускае мовы выступаў, ды вельмі-ж тэндэнцыйна супраць падсуднага, ведамы рэнэгат Пшчолка, якога ў нас зь лёгкае рукі зроднага яму духам акад. Карскага, часам лічаць аж у беларускія пісьменьнікі, хоць у мізэрных сваіх „творах“ ён нат самую беларускую мову ня ўжываў інакш, як толькі цытатна.

„Наша доля“ ўпісала кароткую, а бліскучую, змагарную балону ў гісторыю нашага друку, руху й літаратуры (тут, дарэчы, пачаў друкавацца Якуб Колас, пачала ўпяршыню зьяўляцца беларуская мастацкая проза). Рашчытваць і перачытваць гэтую балону сяньня і цікава, і важна, і канечна.

3 „Нашае долі“

Зь перадавіцы №1 — „ Да чытацялёў“

...Дайце Беларусу такую кніжку, каб ён зразумеў, што ў ёй напісана. Толькі кніжка, напісаная на мове бацькоў яго, патрапіць сноп сьвету закінуць у цяжкое жыцьцё Беларуса, толькі яна патрапіць холад і голад выжануць з мужыцкае хаты, толькі яна пакажаць яму дарогу да лепшае ясьнейшае долі!

Мы паслухалі гэтага голасу — выдаём „Нашу долю“. Якая будзе яе праграма — згадаць лёгка. Пісаць яе мы будзем для вёскі й будзем бараніць справы вясковых людзёў. Лічачы найбольшым нашым ворагам цямноту й бяспраўнае палажэньне мужыка, мы аб’яўляем вайну ўсім цёмным сілам, каторым дзеля карысьці сваёй вялікая выгода была трымаць васьміміліённы народ беларускі ў нядолі й паняверцы, баламуціць і дурыць яго.

У сягоньнешні вялікі мамэнт, калі ўсе народы гасударства Расейскага, аб’явіўшы вайну старым парадкам, напрагаюцьусе свае сілы, каб дабіцца свабоды й лепшае долі, мы будзем разам зь імі...

Мы верым у сьвятасьць народнае справы, мы верым у помач нашых прыяцялёў!

3 артыкулу № 1 — „Што будзе?“ (рэдакцыйны, пяра А. Луцкевіча)

...He, штыхі й нагайкі не ўспакояць народу! Для ўспакаеньня народу ёсьць адна толькі рада: споўніць тое, чаго дамагаецца народ, даць уласьць народным выбарным, даць аіульнае, простае, роўнае й тай-

нае выбарнае права. Толькі тады настане спакой, толькі тады пачне народ жыць лепшаю шчасьліўшаю доляй!

Калі-ж правіцел ьства не захоча паслухаць волі народу, то далей будзе вайна, далей будзе ліцца кроў...

А што з гэтага выйдзе? — цяперака ўжо лёгка згадаць!

Зь перадавіны № 2 — „Пагром“

...I вот яны цкуюць адзін народ на другі, хрысьціян на Жыдоў, Татараў на Армянаў... Цэлымі дзесяткамі тысячаў друкуюць паперкі, у каторых стараювда пазвадзіць людзёў, і паперкі гэтыя рассылаюць сярод цёмнага народу, і слухаюць, што народ скажа на іх пісулькі. Калі толькі гэтыя ядавітыя пісулькі знойдуць послух сярод цёмных мас, гэтыя варагі народу прысылаюць сваіх падкупленых слуг і аб’яўляюць час пагрому.

.. .Народ пачынае разумець, і ядавітае зерне нязгоды ня зыдзе на ніўках нашых вёсак.

Зь перадавіцы № 6 — „Якая будзе Дума?“

...Імя ўспомненых вышэй гадаў — ёсьць „ісьціна-рускія людзі“. Гэта тыя самыя людзі, што абхляпалі кроўю вуліцы Беластоку й Седлеца...

Сацыялістычны рэалізм і ягоныя сучасныя аспэкты*

Неўзабаве будзе ўжо аж чверць веку часу, як літаратура, дый мастацтва наагул, у Савецкім Саюзе ўніфікаваныя ў вадным і адзіным дапушчаным да йснаваньня руху, афіцыйна званым „сацыялістычным рэалізмам“.

Адылі, і сам гэты рух, і той ягоны афіцыйны назоў маюць і сваю, даволі даўгую, блізу дзесяцьгадовую перадгісторьпо, якая, аднак, не заўсёды й ня ўсім належна знаная цяпер і тут, а тымчасам веданьне яе якраз вельмі добра ўводзіць у разуменьне й сучасных аспэктаў разьвіцьця савецкае літаратуры й мастацтва.

Яшчэ найпершымі гадамі па запанаваньні бальшавікоў у літаратурах народаў, апанаваных імі тэрыторыяў, то новапаўстаюць, то аднаўляюцца розныя мастацкія рухі, ськіраваныя да стварэньня сваіх собскіх літаратурных сыстэмаў, „стыляў“, або „школаў“. Шуканьні гэтых апошніхчаста, асабліва напачатку, ідуць перш-наперш лініяю асвойчаньня запачаткоўваных на Захадзе манераў і плыняў, як, прыкл., імажынізм (імаджызм), экспрэсіянізм, канструктывізм, фуіурызм, асвойчаньне якога ў расейскай літаратуры пачалося йшчэ перад рэвалюцыяй, ды інш.

3 друтога боку, асабліва ў болып маладых літаратурах, як, прыкл., беларуская ці ўкраінская, шуканьні гэтыя найчасьцей выліваюцца ў спробы праектаваньня й канструяваньня зусім новых і арыгінальных собскіх сыстэмаў, як, прыкл., вітаізм у беларускай ды ўкраінскай літаратурах, аквітызм у літаратуры беларускай, сьпіралізм у ўкраінскай ды інш.

Нарэшце, ад пачатку 20-х год, асабліва ў расейскай літаратуры, а найперш у ейнай частцы, што назвала сябе „пралетарскай“, усё больш і больш мацуецца імкненьне да адраджэньня аднаго з стыляў яшчэ XIX в., а гэта — стылю рэалізму. Рух рэалізму ў XIX в., як ведама, даў расейскай літаратуры найбольш постацяў сусьветнага значаньня. 3 другога боку, да рэалізму найболып прыхіналіся сваім часам найвыдатнейшыя „правадыры пралетарыяту “ — і Ленін, асабліва захоплены расейскімі рэалістымі XIX в., дый самыя Маркс із Энгельсам.

* Паводля дакладу, чытанага на навуковай канфэрэнцыі Інстытуту Вывучэньня СССР у Нью-Ёрку 28 красавіка 1956 г.

Пад 1927 г. рэалізм стаўся агульнапрызнаным лёзунгам мастацкіх рухаў у расейскай літаратуры пад Саветамі¹. Новая якасьць гэтага адраджанага рэалізму адзначалася найперш прыстаўкаю „пралетарскі“, што мелася адразьняць яго ад старога рэалізму, пэўна-ж, „буржуазнага“². Аднак, рух гэты не перакінуўся на іншыя літаратуры Савецкага Саюзу, а за наступную пару год шмат страціў на папулярнасьці й у самой расейскай літаратуры. У 1929 г. адзінай літаратурнай групай, што трымалася йшчэ за „пралетарскі рэалізм“, была РАПП (Расейская Асацыяцыя Пралетарскіх Пісьменьнікаў)³.

Адылі, яшчэ ў 1928 г. партыя была пачаўшы мацаваць аўтарытэт РАПП адкрытым прызнаньнем апошняй за „галоўную апору партыі ў літаратуры“ ды пашырэньнем яе да арганізацыі ўсесаюзнай (ВОАПП — Усесаюзнае Задзіночаньне Асацыяцыяў Пралетарскіх Пісьменьнікаў). На першым зьезьдзе гэтае апошняе таго-ж 1928 г., між іншага, быў санкцыянаваны й „пралетарскі рэалізм“, прытым ужо ў якасьці літаратурна-мастацкай канкрэтызацыі самога ўсёабсяжнага й усеабавязкавага „мэтаду дыялектычнага матарыялізму“⁴ — гэтак узмацоўваўся аўтарытэт школы, што траціла была сваю папулярнасьць. Новапаадчыняныя агентуры ВОАПП у нацыянальных літаратурах дасталі заданьне накідаць яе й там, што, зрэшты, ня вельмі ім ішло (асабліва, прыкл., у беларускай літаратуры). Хоць выступаць супраць самога „мэтаду дыялектычнага матарыялізму“

¹ Як, у поўнай згодзе з запраўдным станам рэчаў, сьцьвердзіў тагачасны расейскі „пралетарскі“ крытык. Гл.: А. Зоннн. Какая нам нужна школа (Якая нам трэба школа) Ц На лнтературном посту (часапіс „На літаратурнай постані“, Масква), нюнь 1927, № 11—12, б. 8.

² Прапанаваліся й іншыя прыстаўкі, ужо не агульнага сацыяльна-клясавага, а больш канкрэтызацыйнагахарактару, як „манумэнтальны“, „гэраічны“, „псыхалягічны“, „аб’ектыўны“, „сацыялягічны“ або „сацыяграфічны“, „дыялектычны“, навет „дубль-рэалізм“. Назваць „пралетарскі рэалізм“ сацыялягічным, або проста „сацыяграфіяй“, быў запрапанаваўшы, паклікаючыся на некаторыя выказваньні самога Маркса, нямецкі марксысты Б. Райх. Запрапанаваная Райхам тэрміналёгія, бадай, была-б тутака найдакладнейшай. Гл.: Б. Райх. К днскусснн о творческнх путях (Да дыскусіі пра творчыя шляхі) Ц Тамсама, нюль 1927, № 13—14, б. 21.

³ Як сьветчыў А. Селнвановскнй. Гл.: А. Селнвановскнй. Что пронсходнт в „Кузннце“ (Што робіццаў „Кузьніцы“) Ц Тамсама, февраль — март 1929, №4—5,6. 76.

⁴ Гл.: Кулыурная революцня н современная лнтература. Резолюцня 1-го всесоюзного сьезда пролетарскнх гшсателей по докладу т. Л. Авербаха (Культурная рэвалюцыя й сучасная літаратура. Рэзалюцыя 1-га ўсесаюзнага зьезду пралетарскіх пісьменьнікаў на даклад т. Л. Авэрбаха) Ц Тамсама, нюль 1928, № 13—14, б. 9.

ўжо тады было прост немагчыма (у кажным разе, неразумна), затое воаппаўскі ход падвядзеньня пад яго „пралетарскага рэалізму“ можна было йшчэ перакрываць спробамі такога-ж падводжаньня туды-ж іншых літаратурных „ізмаў“⁵. Дыскусіі на гэтым груньце характэрныя пачатку 30-х год. У працэсе гэтых дыскусіяў „мэтад дыялектычнага матарыялізму“ ўсё больш умацоўваеццаў якасьці зручнага прыкрыўку падводжаных пад яго літаратурных „ізмаў“, прычым апошнія блізу зусім зьнікаюць з ужытку як тэрміны на нейкі час, нат і той „рэалізм“, што ўсплывае зноў наўзьверх ужо ў сувязі з наступнымі падзеямі.

Увесну 1932 г. быў апублікаваны й шырака распублікаваны знойдзены ў архівах ліст Энгельса да пісьменьніцы Маргарэт Гаркнэс зь ягонай, кананізаванай пасьлей „марксыцкай літаратураведаю“ формулай рэалізму ды наагул найвышэйшай ацэнай апошняга⁶. Неўзабаве па гэтым, у канцы красавіка 1932 г. ЦК ВКП(б) выдае сваю ведамую пастанову „Пра перабудову літаратурна-мастацкіх арганізацыяў“, ці бо пра ліквідацьпо ўсіх літаратурных арганізацыяў ды стварэньне адзінага Саюзу Савецкіх Пісьменьнікаў, інакш кажучы — пра поўную арганізацыйную ўніфікацыю ўсяе літаратуры ў Савецкім Саюзе. Пастанова гэтая асабліва падчырквала й канечнасьць паставіць літаратуру на службу асноўнаму лёзуніу часу — лёзунгу „сацыялістычнага будаўніцтва“⁷. У месяц у вадным з паўафіцыйных выясьненьняў сэнсу новае „гістарычнае пастановы“ ўпяршыню зьяўляецца й самы лёзунг „сацыялістычнага рэалізму“ як лёзунг мастацкае ўніфікацыі арганізацыйна ўжо ўніфікаванага літаратурнага руху⁸. Лёзунг гэты, борзда перакінены з абсягу літаратуры й на ўсе іншыя мастацтвы, у далейшым няхібна прыпісваецца самому Сталіну, хоць апошняму тут належыць, шчыра кажучы, адно замена ранейшае, гадамі спрэжанае з тым-жа „рэалізмам“, прыстаўкі „пралетарскі“ на новую — „сацыялістычны“ — апэрацыя, праведзеная тым-жа Сталінам і каля таго-ж часу й зь некаторымі іншымі ідэялягічнымі фармулёўкамі⁹.

⁵ Рэткіх, як „рамантызм“, што гэным часам стаўся асабліва папулярны ўва ўсіх бадай літаратурах СССР (таксама з рознымі азначальнымі прыстаўкамі, як „актыўны“, „рэвалюцыйны“, „эмацыянальны“), або новапраектаваныя сыстэмы (як „рэляцыянізм“ у беларускай літаратуры).

⁶ Гл.: Лнтературное наследство (Літаратурная спадчына, Масква), 1932, № 2, б. 1—5; На лнтературном посту, март 1932, № 7, б. 6—7.

⁷ Гл.: На лнтературном посіу, апрель 1932, № 12, б. 1—2.

⁸ Гл.: перадавіцу „За работу“ („Да працы“) // Лнтературная газета (Москва), 29 мая 1932 г., № 24, б. 1.

⁹ Прыкл., ягоная ведамая „формула культуры“ ад 1925 г. — „пралетарская

Два гады, 1932—1934, вялася, бадай вылучна ў расейскім савецкім друку, жвавая дыскусія вакол новага „сталінскага лёзунгу“¹⁰. Тэза „мэтаду дыялектычнага матарыялізму“, што, здавалася была раней бясспрэчнай, была засуджаная як „схалястычная“ ў ейным простым прылажэньні да літаратуры й мастацтва. Немалы лік прыхільнікаў палулярнага „рамантызму“ (зрэшты, разуметага ня гэтулькі ў гістарычна-літаратурным, колькі ў чыста-псыхалягічным сэньсе) намагаўся як мага бараніць правы гэтага свайго ўлюбёнага „ізму“. Адзін выдатны расейскі паэта, выходзячы зь гістарычна-літаратурнага разуменьня тэрміну „рэалізм“, спрабаваў пратэставаць супраць прылажэньня яго да паэзіі, што, як ведама, у гэтай літаратурнай сыстэме адступае на задні плян перад прозаю¹¹. Знайшоўся й адзін рызыкант, што выступіў нат супраць самога тэрміну „сацыялістычны рэалізм“, як туманнага й непатрэбнага¹². Некаторыя мэдыятары, наводля А. Луначарскага, стараліся знайсьці гнуткія фармулёўкі, што здавальнялі-б і прыхільнікаў „рамантызму“ і іншых нездаволеных.

Усё гэта й адбілося на канчальнай, добра знанай усім фармулёўцы прынцыпу сацыялістычнага рэалізму, уведзенай у папярэдня паданы ў газэтах ды прыняты першым зьездам савецкіх пісьменьнікаў СССР у 1934 г. статут Саюзу Савецкіх Пісьменьнікаў¹³. У існасьці, і ў гэтым статутовым сфармуляваньні „сацыялістычны рэалізм“ усё яіпчэ заставаўся толькі лёзунгам, пад якім мусіў пайсьці далей уніфікаваны літаратурны рух у цэлым СССР, і ўжо ў працэсе гэтага руху й склалася зь цягам часу тая літаратурная сыстэма, што йснуе пад гэным імём і дагэтуль.

Запраўдны характар творанай рухам „сацыялістычнага рэалізму“ літаратурнай і мастацкай сыстэмы яіпчэ пры самым запачаткаваньні яе, у часе першага ўсесаюзнага зьезду савецкіх

зьместам, нацыянальная формаю“ (гл.: Правда, 22 мая 1925 г., або: Вопросы ленлнлзма (Пытаньні ленінізму). 3-е лзд. Москва — Ленлнград, 1926, б. 257) — была зьіначаная ў 1930 г. у „сацыялістычная зьместам, нацыянальная формаю“ (гл.: й. Сталнн н Л. Кагановлч. Отчет Центрального комнтета XVI с-ьезда ВКП(б) (Справаздача ЦК XVI зьезду УКП(б)). Москва— Ленннград, 1930, б. 110).

¹⁰ Найлепшы праводнік па гэтай дыскусіі — Соцлаллстлческлй реаллзм, сост. С.Г. Арешьян л др., под ред. Н.К. Плксанова. Леялнград, 1934.

¹¹ Н. Сельвлнсклй. Драматлческая поэзля (Драматычная паэзія) Ц Советское лскусство (Савецкае мастацтва), 26 января 1933 г., № 5, б. 3.

¹² Л. Славлн. О фллософлл л балагурстве (Пра філязофію й прастарэканьне) II Тамсама, б. 3.

¹³ Гл.: Первый всесоюзный сьезд советсклх плсателей (Першы ўсесаюзны зьезд савецкіхпісьменьнікаў). Москва, 1934, б. 716.

пісьменьнікаў у 1934 г., добра прадбачыў і вельмі трапна азначыў выдатны савецкі пісьменьнік Леанід Леонаў, выказаўшы тады асьцяроіу, што гэты сацыялістычны рэалізм лёгка можа абярнуццаў „падстрыжаны Вэрсаль“¹⁴. Азначэньнем гэтым „сацыялістычны рэалізм“ удала асацыяваўся ня з тэй гістарычналітаратурнай сыстэмай рэалізму, на спадкаемства якой ён, як быццам, прэтэндаваўужо прыняцьцём самога тэрміну „рэалізм“ у свой тытул, а зь іншай — з сыстэмай клясыцызму (асабліва ў тым ейным вонкавым і недасканальным уцелаўленьні, што звычайна завецца псэўдаклясыцызмам), бо толькі з гэтай і можа асацыявацца вобраз „падстрыжанага Вэрсалю“.

Ведама, ніколі нельга нат спадзявацца на поўную й вычарпальную аналёгію між зьяваў розных, а прытым і ладна аддаленых адна ад аднае гістарычных эпохаў, магчымая тут адно больш або менш далёкасяжная прынцыповая аналёгія. Пэўнаж, „сацыялістычны рэалізм“ XX в. вельмі розны ад клясыцызму XVII—XVIII вв. і што да канкрэтнага свайго напаўненьня і што да ступені разьвіцьця ды напружанасьці паасобных мамэнтаў. Пад пільным разглядам аднак прынцыповая аналёгія між іх прост разьлівая¹⁵. Выглядае зь яе, што было-б куды лягічней, з гледзішча сыстэмы гістарычна-літаратурнае тэрміналёгіі, „сацыялістычны рэалізм“ называць клясыцызмам з далучэньнем нейкае выразьняльнае прыстаўкі¹⁶. Пагляньма-ж, наколькі магчыма ў межах гэтага нарысу, на найважнейшыя хоць-бы аспэкты гэтае аналёгіі, прадбачанае й прадказанае Леонавам.

Нахіл да паасобных прынцыпаў літаратурнае сыстэмы клясыцызму гістарычна дае сябе знаць у расейскай „пралетарскай“ літаратуры бадай адначасна ды ў цеснай сувязі з абрысаванай вышэй імклівасьцяй гэтае літаратуры да „рэалізму“. „Шлях

¹⁴ Гл.: М. Коряков. Подстрнженный Версаль (Падстрыжаны Вэрсаль) ЦНовый журнал (Новы часапіс, Ныо-Ёрк), 1955, кннга XL, б. 106.

¹⁵1 нат куды болып, чымся аналёгія паміж іхных гістарычных карэлятываў-адпаведнікаў — францускага абсалютызму „караля-сонца“ ды савецкага сталінскага абсалютызму „правадыра-сонца“, што абазначаюцца адным і тым-жа тэрмінам „абсалютызм“, не зважаючы на ўсю розьніцу ў канкрэтным напаўненьні й ступені.

¹⁶ Практычна гэта, ведама, ня мае асаблівага значаньня, паколькі гэты савецкі клясыцызм ужо ўвайшоў у гісторьпо не пад такім сваім собскім запраўдным імём, а пад гэным псэўдонімам „сацыялістычнага рэалізму“, падобна, як, скажам, увайшліў гісторыю пад псэўдонімамі і Ленін ды Сталін, або як уваходзяць у яе пад псэўдонімам „народных дэмакратыяў“ таталітарныя сыстэмы палітычныя савецкіх сатэлітаў. Запраўды, псэўданімнасьць наагул глыбака закараніўшыся ў характары бальшавізму, але расшыфраваньне й азначэньне яе — найболып зь як магчымай, у тым ліку і тэрміналягічнай, дакладнасьцяй заўсёды адзін з абавязкаў дасьледніка.

пралетарскае літаратуры —шлях... рэалізму, — таму нашая ўвага клясыкам“, — піша [ацца? — Рэд.] ў вадным з раньніх дакумэнтаў гэтага руху¹⁷. Як добра адзначыў пару год пасьлей адзін „пралетарскі“ крытык, ужо гэтта тэрмін „клясыкі“ разумеўся ня гэтулькі ў шырокім сэньсе наагул вялікіх, узорных мастакоў незалежна ад прадстаўляных імі літаратурных сыстэмаў, колькі ў вузкім сэньсе мастацкіх арыентыраў, пакладаных у грунт аднае й адзінае сыстэмы клясыцызму¹⁸. Аселы-ж у Маскве нямецкі марксысты Б. Райх, якому часьцяком даводзілася падпіраць ды падпраўляць не заўсёды „памарксыцку прадуманыя“ выказваньні маладых „правадыроў“ РАПП, наводля Авэрбаха ці Лібедзінскага, у 1928 г. выказаўся зусім пэўна за „інтэрпрэтаваньне разуменьня ’клясык’ як азначанага літаратурнага кірунку“, падчыркнуўшы пры гэтым, што „праграма нямецкае клясычнае школы ў вышэйшай ступені актуальная“ таксама й для „пралетарскага рэалізму“¹⁹. He здавальняла яго адно вымаганае гэнаю „праграмаю“ звужаньне канцэпту літаратурнае спадчыны, абмежванай старымі клясыцыстымі, як ведама, толькі да спадчыны антычнасьці, тымчасам як славутая ленінская канцэпцыя „асвойчаньня буржуазнае спадчыны“, што падпірала ўсю раппаўскую „ўвагу клясыкам“ і лёзунг „вучобы“ ў іх, вымагала „асвойчаньня“ ўсяе „спадчыны старое культуры“ без падобных звужаньняў ды абмежаньняў²⁰.

Аднак, у самой практыцы расейскае „пралетарскае“ літаратуры яіпчэ перад Райхавым выказваньнем якга пачала ўжо назначвацца выразная тэндэнцыя да звужаньня, абмежаньня „асвойчванае спадчыны“, хоць і ня тымі рубяжамі, якімі абмежваў сябе стары клясыцызм, г.зн. не рубяжамі антычнае клясычнае спадчыны, а прыраднейшымі гэтай літаратуры асадкамі спадчыны расейскіхузорных мастакоў-„клясыкаў“. Яшчэ ў 1927 г. раппаўскі часапіс „На лнтературном посту“ быў пра-

¹⁷ Рэдакцыйная перадавіца „Класснк — попутчнк — пролетарскнй пнсатель“ (Клясык — спадарожнік — пралетарскі пісьменьнік) Ц На лнтературном посту, март 1927, № 5—6, б. 5.

¹⁸ А. Мнхайлов. О лнтературном наследнн н учебе у „класснков“ (Пра літаратурнуюспадчьшуйвучэньнеў„клясыкаў“)//Тамсама,сентябрь 1929, № 17, б. 17. Тутака крытык таксама правільна вычувае падобнае зразуменьне і ў некаторых іншых выказваньнях таго-ж часу, як, прыкл., у некаторых тэзах Луначарскага пра стыль у выяўленчых мастацтвах, у некаторых мамэнтах рэзалюцыяў 1-гаўсесаюзнага зьезду пралетарскіх пісьменьнікаў, у паасобных рэдакцыйных зацемках тэарэтычнага органу РАПП „На лнтературном посту“ ды інш.

¹⁹ Б. Райх. О класснках (Пра клясыкаў) Ц Тамсама, апрель 1928, № 8, б. 35.

²⁰ Тамсама, б. 36.

вёўшы сярод пісьменьнікаў анкету пра клясыкаў, у сувязі зь якой і выказваўся пасьля Райх. У анкеце гэтай ня толькі прастадушны паэта Іосіф Уткін проста заяўляў: „Пад разуменьнем «клясычная літаратура» я разумею лепшую расейскую літаратуру“, — але й такі тагачасны „правадыр“ раппаўскае тэорыі й практыкі, як Ю. Лібедзінскі, гаварыў пра клясыкаў адно як пра „клясыкаў расейскае літаратуры“²¹. У далейшай-жа практыцы, асабліваўжо зачасамі „сацыялістычнагарэалізму“, гэткае звужанае разуменьне „клясыкаў“ разгарнулася ў той „культ арыстакратычнае расейскае літаратуры“, пра які казаў на аднэй з канфэрэнцыяў нашага інстытуту яшчэ ў 1953 г. праф. А.П. Філіпаў²². Культ-жа гэты не абмежыўся да аднаго абсягу літаратуры, а ў роўнай меры адпаведна пашырыўся й на ўсе іншыя мастацтвы²³. Адылі, „сацыялістычныя рэалістыя“ дасюль ані не дараўналіся ў духу нат да калішніх расейскіх клясыкаў, дык і клясыцызм іхны адпавядней зваць псэўдаклясыцызмам.

Ды нахіл і разьвіцьцё „пралетарскага“, а далей і „сацыялістычнага“ мастацтва ў кірунку да сыстэмы клясыцызму ані пачаўшыся, ані скончыўшыся на гэтым звужаньні разуменьня „клясыкі“, як-бы важным дадзены мамэнт ні быў. Навейшыя ў гістарычна-літаратурнай навуцы экспазыцыі сыстэмы клясыцызму адзначаюць ды падчыркваюць характэрнае гэтай сыстэме настаўленьне, „што літаратура—частка палітыкі ў шырокім

²¹ Нашн современные пнсателн о класснках (Нашыя сучасныя пісьменьнікі пра клясыкаў) // Тамсама, март 1927, № 5—6, б. 57—63 (Уткін на б. 61, Лібедзінскі на б. 58—59).

²² А.Р Philipov. Culture at the Service of Totalitarianism and Stalinist Principles (Kultura na shizbie tatalitaryzmu j stalinskich piyncypaü) I I Proceedings of the Conference of the Institute for the Study of the Histoiy and Culture of the USSR, held in New York, March 20—22, 1953, p. 68, 70. Культ гэты зусім аналягічны (у прынцыпе, ведама, а не ў канкрэтным напаўненьні) таму культу антычнае літаратуры, што станавіў ядро калішняга клясыцызму, аснову аднаго з найвызначальнейшых канцэптаў ягонае сыстэмы — канцэпту „клясычнасьці“.

²³ Арыентацыя „сацыялістычна—рэалістычнае“ музыкі на расейскіх „клясыкаў“ Глінку, Чайкоўскага, Рымскага-Корсакава ды інш.; малярства — на гэткіх-жа расейскіх „клясыкаў“~„перадвіжнікаў“ (Рэпін, Пероў, Макоўскі, Сурыкаў, Крамской ды інш.); архітэктуры — у васабліва зыркай форме — проста на стыль самога калішняга клясыцызму ў ягоным расейскім варыяньце. Гл.: Arthur Voyce. Soviet Art and Architecture: Recent Developments (Savieckaje mastactva j architektura: nadoviesnija prajavy) Ц The Annals of the American Academy of Political and Social Science (Analy Amerykanskaie Akademiji Palitycnaje j Sacyjalnaje Navuki, Philadelphia), January 1956, vol. CCCIII, p. 107,113,115.

сэньсе слова, што паэта, хоцькі-ня-хоцькі, — лівец і фармавальнік людзкіх душаў“²⁴. Але-ж зусім тое-ж палажэньне адпачатку й дасюль (дый на будучыню, пэўна-ж) становіць сабою асноўнае й унівэрсальнае настаўленьне ў дачыненьні да літаратуры, і вызнаванае і рэалізаванае бальшавікамі і ў „сацыялістычным рэалізьме“ і ў ягоных папярэдніках, што знайшло сваё найвышэйшае выражэньне ў такіх агульназнаных тэзах, як ленінская фармулёўка „партыйнасьці літаратуры“ з аднаго боку, а з другога — сталінскае выслоўе пра „пісьменьнікаў як інжынераў людзкіх душаў“ (дарэчы, апошняе зьяўленьнем сваім адначаснае з выстаўленьнем самога лёзунгу „сацыялістычнага рэалізму“)²⁵.

Ужо ў цеснай сувязі з дадзеным мамэнтам і прост-ткі на базе яго выяўляецца ды разьвіваецца й наступны нахіл „сацыялістычнага рэалізму“, што прагрэсаваў у найбольш характэрную й нат цэнтральную сваім палажэньнем асаблівасьць яго. Рэч у тым, што сам рэалізм, як такі, ня толькі ня чужы сыстэме клясыцызму, але нат уваходзіць у яе ў якасьці аднаго з галоўных ейных элемэнтаў-нормаў²⁶, ды толькі ў спалучэньні — і пры тым, што асабліва важна, —у вабмежавальным спалучэньні зь іншымі падобнымі элемэнтамі-нормамі, а сярод іх найперш з нормаю ідэалізацыі, хоць апошняя й выдаецца прынцыповалягічна нат супярэчнай рэалізму²⁷. Пытаньне аб спалучальнасьці рэалізму, як прэзэнтацыі „таго, што ёсьць“, зь ідэалізацыяй, як прэзэнтацыяй „таго, што павінна быць“, займала сваім часам яшчэ тэарэтыкаў „пралетарскага рэалізму“. У 1929 г. адзін із стаўпоў гэтага (а пасьля й „сацыялістычнага“) „рэалізму“, А.Фадзееў²⁸, у гучным артыкуле „Далоў Шылера“, ськіраваным супраць „рамантызму“, між іншага, палемізаваў зь некаторымі тагачаснымі супраціўнікамі ягонага кірунку (Я. Сякерскай), што выстаўлялі прынцып „таго, што павінна быць“ у супрацьвагу адмаўлянаму імі для „пралетарскае літарату-

²⁴ Rene Wellek. A History of Modern Criticism: 1750—1950 (Historyja navacasnaje krytyki: 1750—1950). Yale University Press, New Haven, 1955, vol. I: The Later Eighteen Century (Poznaje vasminaccataje stahodzdzie), p. 23.

²⁵ Ведама, i тутака трэба мець на ўвеце ўсю рознасьць і ў напаўненьні і ў ступені дадзенага мамэнту ў гістарычна гэтак аддаленых літаратурна-мастацкіх сыстэмах пры гэткім поўным супадку ў прынцыповым дачыненьні, што даець належную аснову для клясыфікацыйнага й тэрміналягічнага задзіночаньня іх.

²⁶ Ibid., р. 14.

²⁷ Ibid, р. 16—18.

²⁸ Неўзабаве па прачытаньні гэтага дакладу на канфэрэнцьгі скончыў жыцьцё самагубствам, пакінуўшы гэтак быць „стаўпом“...

ры“ прынцыпу рэалізму — „таго, што ёсьць“. Зусім правільна адкідаючы прыпісваньне гэтага прынцыпу ідэалізацыі вылучна рамантызму²⁹, Фадзееў улучае яго цалком у плян свайго „мэтаду пралетарскага рэалізму“, даючы пры гэтым ужо фармулёўкі, што пасьля ўвайшлі, у крыху адно перафразаваным выглядзе, у само „статутовае“ азначэньне „сацыялістычнага рэалізму“³⁰.

Гэтае, характэрнае сыстэме клясыцызму, спалучэньне рэалізму й ідэалізацыі і ўвайшло адразу-ж ды вызначальным чынам у тэорыю й практыку „сацыялістычнага рэалізму“. Як вельмі трапна зазначыў праф. Віктар Эрліх (Унівэрсытэт Вашынгтона, ЗША), спалучэньне гэтае, што хавае ў сабе „нутраную супярэчнасьць у афіцыйнай савецкай дактрыне“, адлюстраванае ўжо ў самым тэрміне „сацыялістычны рэалізм“, у закладзеным у ім „напружаньні“

між мадыфікатарам „сацыялістычны“ (чытаць: сталіністычны) і назоўнікам „рэалізм“. Апошні кліча да партрэтызацыі „жыцьця, як яно рэальна ёсьць“; першы паказвае на „жыцьцё, як яно павінна быць“, або як яно меркавана ёсьць, паводля экстравагантных прэтэньсіяў партыйнае прапаганды³¹.

У вапошніх словах тут вельмі добра сфармуляваны той кірунак, на якім адбываецца на практыцы зьняцьцё адзначанае „нутраное супярэчнасьці ў дактрыне“ — кірунак на ўтаясамленьне ідэалізацыі з рэалізмам у партыйна-прапагандавым псэўдарэалізьме — „таго, што павінна быць“ з „тым, што ёсьць“ у тым, што „меркавана ёсьць паводля партыйнае прапаганды“, ці, дакладней — партыйнай „генэральнай лініі“.

Гэтак, у савецкай практыцы рэалізм і заступаўся ўсё болып псэўдарэалізмам, зусім як у клясыцызьме рэалізм звычайна суступаў перад ідэалізацыяй. I калі на пачатку руху сацыялістычнага рэалізму, у раньніх ЗО-х гадох, можна адзначыць япічэ цэлы шар твораў зь перавагаю рэалізму, ды напару нат вельмі

²⁹ Хоць і прамоўчваючы — магчыма, проста дзеля няведаньня — пра характэрнасьць яго таксама, а гістарычна нат раней ды якраз у сэньсе ўзятае тутака фармулёўкі „таго, што павінна быць“, — і клясыцызму.

³⁰ А. Фадеев. Долой Шнллера (Далоў Шылера) Ц На лнтературном посту, ноябрь 1929, № 21—22, б. 4—9 (ас. б. 8).

³¹ Victor Erlich. Social and Aesthetic Criteria in Soviet Russian Criticism (Sacyjalnyja j estetycnyja kryteryji ü savieckaj rasiejskaj krytycy) Ц Continuity and Change in Russian and Soviet Thought (Ciahtasci i zmiena ü rasiejskaj i savieckaj dumcy), ed. Ernest J. Simmons. Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1955, p. 413.

сьмелага, навет як на тыя, больш „лібэральныя“ часы (вялікія раманы Шолахава, „Дзень другі“ Эрэнбурга ды інш.), дык пад канец сталінскае эпохі кажнаму аб’ектыўнаму дасьледніку даводзіцца канстатаваць пераваіу ідэалізацыі „вялізарную, калі ня суцэльную“, „бо «сацыялістычны рэалізм» выпраўдвае прэзэнтацьпо жыцьця ў Савецкім Саюзе не як яно ёсьць, а як яно павінна ці мусіць быць — жыцьця спадзяванае сацыялістычнае будучыні“, як кажа праф. Эрнэст Дж. Сыманс, замыкаючы гэтым цьверджаньнем вельмі ўдала выціснутую ім з тыповых твораў канца сталінскае эпохі „формулу савецкае бэлетрыстыкі“³².

Будучы вяршалінай савецкага псэўдаклясыцызму, партыйна-прапагандавы псэўдарэалізм, падаваны за „адзіны запраўдны рэалізм“, пакліканы слугаваць вельмі простай мэце: мэце арыентаваньня, раўнаваньня ды падсьцёбваньня „людзкіх душаў“ масаў у кірунку на рэалізацыю прэзэнтаванага ім, як „меркавана ўжо зьішчанага“ — унутры краю, а вонках яго — яшчэ й мэце ўгаварэньня людзям афіцыйнае вэрсіі „сацыялістычнае рэальнасьці“, паколькі дзеля пазнаньня апошняе пры наяўнасьці „зялезнае заслоны“ ейныя прэзэнтацыі ў літаратуры й мастацтве аказваюцца блізу адзінаю крыніцаю. Гэтым і акупаецца вельмі выгодны ў дадзеным дачыненьні псэўдонім „сацыялістычнага рэалізму“, што прыкрывае сфармаваную ў мастацкім руху пад ягоным лёзунгам сыстэму савецкага псэўдаклясыцызму.

У нас няма тутака часу й месца, каб з належнай грунтоўнасьцяй разгледзець і іншыя кампанэнты-нормы гэтае сыстэмы, напару ня менш важныя й цікавыя, чымся ўжо разгледжаныя намі, а заўсёды таксама мэтаськіраваныя й для дадзенае сыстэмы заканамерна паказаныя. Даводзіцца абмежыцца адно абеглым пералікам найважнейшых зь неразгледжаных, як:

1. Прынцып „тыповасьці“, пакліканы „замасьціць прагал між рэалізмам і ідэалізацыяй“³³; на ім, зрэшты, дасца ўсё-ж спыніцца крыху грунтаўней у іншай сувязі ў далейшым.
2. Дактрына дэкоруму, або належнасьці, заснаваная на прынцыпе тыповасьці; як прынагодна, між іншага, давялося Робэрту Горэму Дэйвісу зазначыць, „у ймя сацыялістычнага рэалізму ідэі дэкоруму, бадай гэтак-жа стродкія, як за часамі Рышэлье, кіруюць афіцыйную расейскую крытыку ў сучасных вызна-

³² Ernest J. Simmons. Soviet Literature, 1950—1955 (Savieckaja litaratura, 1950—1955) Ц The Annals of the American Academy of Political and Social Science, January 1956, vol. CCCIII, p. 96. Формулу гэтую з поўнаю асноваю можна назваць формулаю савецкага псэўдарэалізму наагул.

³³ Erlich, op. cit.

чэньнях таго, што дазволена, а што не, у вапісаньні савецкага жыцьця й характару“³⁴.

3. Практыка „рэпэртуарных характараў“, запачаткаваная яшчэ рымскай камэдыяй, — „дадатных“ (у практыцы „сацыялістычнага рэалізму“ — „партсакратар“, „стары бальшавік“, „сацыялістычны будаўнічы“-наватар і да г.п.) і „адмоўных“, „зладзюгаў“ („шкоднік“, „вораг народу“, „кар’ерысты“, „бюракрат“, „падхалім“ і да г.п.).
4. Прынцып „паэтычнае справядлівасьці“ (у тэрміналёгіі калішняга клясыцызму, у вабыходкавай-жа савецкай тэрміналёгіі—„сацыялістычнае справядлівасьці“), паводля якога „кажны характар... павінен быцьузнагароджаны й пакараныў канцы... адпаведна да ягоных заслугаў“³⁵.
5. Хоць і ня гэтулькі часта й вельмі асьцярожна, але ўсё-ж выкарыстоўваная практыка „катарсысу“ ў ягонай клясыцыстычнай Карнэлевай інтэрпрэтацыі „як ачышчаньня гледача ад эмоцыяў, у якія ўдаваліся характары п’есы“³⁶ (у нашым выпадку — ад „антысавецкіх“ эмоцыяў, адзін зь першых прыкладаў чаго можна бачыць у савецкай літаратуры ў сэнсацыйнай напачатку 30-х год п’есе Афінагенава „Страх“).
6. Практычная дыхатомія (дваістасьць) зьместу й формы твору³⁷, пры якой, аднак, абярняся параджаны ёю фармалізм няўхільна перасьлядуецца зь меркаваньняў скрайня разуметага ўтылітарызму (у прынцыпе, дарэчы, гэткай-жа характэрнай рысы сыстэмы клясыцызму, як і іншыя разгледжаныя гэтта³⁸), тымчасам як прымітыўны, казаў той, „тэматызм“, з гэткіх-жа меркаваньняў, патураецца й прост прадпісваецца, загадваецца.
7. Клясыцыстычнае дачыненьне да жанраў: нязычлівасьць да „мяшаньня“ іх, як і да экспэрымэнтаваньня ў кірунку шуканьня новых жанраў; тэндэнцыя да ўсталеньня й захаваньня пэўнае герархіі жанраў³⁹; фарсаваньне драматургіі, праўда, больш з колькаснымі, чымся якаснымі вынікамі, дзеля большых цяжкасьцяў гэтага, наагул, найцяжэйшага з жанраў — цяжкасьцяў як мастацкіх ды тэхнічных, гэтак і асабліва абумоўленых спэцыфікаю савецкага „сацыялізму“ палітычных

³⁴ Robert Gorham Davis. The Sense of Real in English Fiction (Vycuccio realnaha ü anhielskaj beletrystycy) II Comparative Literature (Pryraünalnaja Litaratura), Summer 1951, vol. Ill, № 3, p. 200.

³⁵ Wellek, op. cit., p. 18.

³⁶ Ibid., p. 22.

³⁷ Ibid., p. 18.

³⁸ Ibid., p. 21.

³⁹ Ibid., p. 19—20.

цяжкасьцяў (славутая „праблема канфліктнасьці й бесканфліктнасьці“); адраджэньне такога, аблюбаванага калішнім клясыцызмам, але пасьля яго зусім занядбанага жанру, як ода (адно фарсаванае пасуджаным цяпер „культам асобы“, але ня ім адным выкліканае й вызначанае).

Сяды-тады па гэты бок зялезнае заслоны чуваць галасы, быццам „сацыялістычны рэалізм“ — гэта ніякі не мастацкі рух (і, значыцца, ніякая ня сыстэма, або „стыль“, або „школа“), навет — ніякая ні літаратура, ні мастацтва наагул. Заступнікі гэткіх паглядаў абмежваюць разуменьне „руху“ да спантанічнага руху толькі, а разуменьні „літаратуры“ й „мастацтва“ — да г.зв. „вялікае“ літаратуры ці мастацтва. Адылі, арганізаваны рух, нат прымусам арганізаваны й кіраваны — усёдна-ж рух. Сучасныя-ж літаратураведы станаўко пярэчаць супраць абмежаньня аб’еюу літаратураведы да адных толькі г.зв. „вялікіх кнігаў“, або „вялікіх мастацкіх твораў“⁴⁰. Праўда, прадукцыя „сацыялістычнага рэалізму“ ў вялізарнай меры аказваецца тым, што часам завецца „псэўдалітаратураю“, у якой аўтар „найперш заняты не выражэньнем свайго собскага дазнаньня, а проста выкліканьнем у чытача дазнаньня... якое, з пэўных прычынаў, звычайна камэрцыйных, аўтар або выдавец хоча, каб чытач меў“⁴¹. Адылі, гэткая „псэўдалітаратура можа ўжываць кажны з тэхнічных прыхваткаў або формаў, ужываных літаратураю... ані нельга меркаваць, быццам якасьць пісаньня ў псэўдалітаратуры канечна бедная — ці рэдка, на самой рэчы, яна зусім добрая“⁴², як гэта напару бывае й у „сацыялістычным рэалізьме“. Квэстыянавацца мае не агульная мастацкая прырода, a толькі рэалізм, на які прэтэндуе „сацыялістычная“ літаратура. Як добра зацеміў Гэры Левін,

мастацтва, што мусіць падпарадкаваць сябе ці то прадукцыйным кодэксам, ці то партыйным лініям, грунтоўна нерэалістычнае. Сьветчыце [?—Рэд.], з аднаго боку, кіно, а з другога, нэамарксыстаўскі лёзунг „сацыялістычнага рэалізму“ — гэта, у сьвятле гістарычнага азначэньня, супярэчнасьць у тэрмінах⁴³.

⁴⁰ Rene Wellek and Austin Warren. Theory of Literature (Teoiyja litaratury). Harcout, Brace and Company, New York, 1949, p. 10—11, 16; Thomas Clark Pollock. The Nature of Literature (Pryroda litaratury). Princeton University Press, Princeton, 1942, p. 6—10.

⁴¹ Pollock, op. cit., p. 180.

⁴² Ibid.

⁴³ Hany Levin. What is Realism? (Sto heta realizm?) H Comparative Literature, Summer 1951, vol. Ill, № 3, p. 199.

На канчатак, можна правесьці яшчэ аналёгіі між калішнім і савецкім клясыцызмам і ў вабсягу іхных пазаэстэтычных карэлятываў-адпаведнікаў. Гэта, найперш, абсалютызм у гістарычна-палітычным абсягу⁴⁴, далей — матарыялізм у вабсяіу сьветагляду (рацыяналістычны й мэханістычны пары „Прасьветы“ ды „дыялектычны“ марксызму) й канцэпт канцавосьціў вабсяіу сьветаадчуваньня⁴⁵.

Па Сталінавай сьмерці, зусім зразумела, зьявіліся спадзяваньні зьменаў і зрушшаў ува ўсіх абсягах савецкага жыцьця, скутага запраўды „сталёвым“ рэжымам нябожчыка дыктатара, у тым ліку й у разгляданым намі гэтта абсяіу хоць і ня ім вынайдзенага, ды яму прыпісванага й ім, у кажным разе, бласлаўлёнага й зайздросна алекаванага „сацыялістычнага рэалізму“.

Сымптомы гэткіх зрушшаў — ці, дакладней, спробаў зрушшаў—як быццам і не забавіліся зьявіцца бадай беспасярэдня па дыктатаравым сконе. У кажным разе, у гэтым пляне на Захадзе былі ўспрынятыя дыскусіі — пра „самавыражэньне“ ды, асабліва, пра „шчырасьць“, а, галоўна, зьяўленьне гэткіх рэчаў, як, перш-наперш, „Адлега“ („Оттепель“) I. Эрэнбурга, „Поры году“ („Времена года“) В. Пановае ды „Госьці“ („Гостн“) Л. Зорына⁴⁶.

Усё гэта знайшло ў заходняй крытыцы, асабліва ў ЗША, сваячаснае, даволі багатае й належна праніклівае асьвятленьне, без асаблівых пярэдавак у той ці іншы бок (хоць, зрэшты, і не безь некаторых выняткаў у гэтым дачыненьні)⁴⁷. Нам застаецца TyTaxa зрабіць адно некаторыя канечныя абагульненьні ды, веда-

⁴⁴ Гл. зацемку 15.

⁴⁵ Пра канцэпт канцавосьціў клясыцызьме гл.: Т. Е. Hulme. Romanticism and Classicism (Ramantyzm i klasycyzm) I I Critiques and Essays in Criticism (Krytyki j krytycnyja narysy), 1920—1948, selected by Robert Wooster Stallman, The Roland Press Company. New York, 1949, p. 5; Fritz Strich. Deutsche Klassik und Romantik, oder Vollendung und Unendlichkeit (Niamieckaja klasyka j ramantyka, abo skoncanasc i bieskancoüje). München, 1922. Пра канцэпт канцавосьці ў бальшавізьме гл.: Р. Редлнх. Современный тоталнтарнзм н место в нем большевнзма (Сучасны таталітарызм і месцаў ім бальшавізму) // Вестннк Ннстнтута по нзученшо нсторнн н культуры СССР (Весьнік Інстытуту Вывучэньня Гісторыі й Культуры СССР), нюль — сентябрь 1955, № 3 (16), б. 7—8.

⁴⁶ На Захадзе не адзначаныя, але таксама даходзяць сюды: „В родном городе“ („У родным месьце“) В. Некрасова, „Волга-матушка“ („Волга-матулька“) Ф. Панфёрова, „Годы странствнй“ („Гады вандраваньняў“) А. Арбузова.

⁴⁷ Гл.: Vera Alexandrova. On the Literary Front (Na litaraturnym fronce) I I Problems of Communism (Prablemy kamunizmu), July — August 1954, vol. Ill, № 4, p. 11—14; Gleb Struve. The Second Congress of Soviet Writers (Druhi

ма, пры гэтым — таксама канечныя напару карэктывы, удакладненьні й дапаўненьні. Таму, што Эрэнбургава „Адлега“ становіць сабою ня толькі эмблематычную, але й найзырчэй ды найпаўней выражаную выяву ўсяго дадзенага руху, выдаецца зусім даволі абмежыцца, пры абмежанасьці й нашага часу, ейным, да таго-ж, у дадзеных абставінах, бясспрэчна, больш знаёмым (асабліва пры наяўнасьці ўжо й ангельскага перакладу на Захадзе⁴⁸) матар’ялам дзеля дэманстрацыі й ілюстрацыі.

Першай, найхарактарнейшай ды найважнейшай агульнай асаблівасьцяй усяго „руху адлегі“, як ён можа быць умоўна названы, выразна праступае ў ім выяўная тэндэнцыя да адыходу ад „сацыялістычнага рэалізму“ — ад ягонага партыйнапрапагандавага псэўдарэалізму — у кірунку калі й не даволі сьмелага некалі нат у савецкіх абставінах запраўды „крытычнага рэалізму“, дык, у кажным разе, нейкага, хоць-бы, паўрэалізму. Вельмі цікава супаставіць Эрэнбургаву „Адлегу“ зь ягоным-жа раманам „Дзень другі“ („День второй“) часоў самага запачатку „сацыялістычнага рэалізму“ (1932—1933 гг.), заслужана адзначаным гэнымі часамі-ж у савецкай крытыцы ў якасьці „спалучэньня сьмелага рэалізму зь вялікім лірызмам“⁴⁹. Здаецца, ніхто дагэтуль ня ўзяў увагі на выяўнае, ды наўдачу, каб ня сьведамае з аўтаравага боку, перакліканьне між гэтымі творамі, пачынаючы ад самога вобразу „адлегі“⁵⁰ і да вобразаў паасобных характараў, асабліва выразна аўтагеннага самому аўтару характара скептыка й цыніка, нат празванага ў вабодвых творах адным і тымсамым імём Валодзя⁵¹. Ды даволі пры-

zjezd savieckich pismennikaü) // Ibid., March—April 1955, vol. IV № 2, p. 3— 11; Jeri Laber. The Soviet Writer’s Search for New Values (Sukannie novych vartasciaü savieckim pismennikam) // Ibid., Januaiy — February 1956, vol. V № 1, p. 14—20; Walter Z. Laqueur. The „Thaw“ and After („Adleha“ j pasla) // Ibid., p. 20—25; Russel Kirk. The Death of Art: Ehrenburg’s Thaw (Smierc mastactva: Erenburgava „Adleha“) // Special Supplement to Ilya Ehrenburg, The Thaw, trans. Manya Harari (admyslovy dadatak da Erenburgavaje „Adlehi“ ü anhielskim pierakladzie M. Harari). Henry Regnery Company, Chicago, 1955, p. Ill—XXXI; Harrison E. Salisbury. „Ehrenburg’s World“ (Erenburgaü sviet) I I The New York Times Book Review (Knizny ahlad „New York Times’u“), October 9,1955, p. 5.

⁴⁸ Гл. y папярэдняй зацемцы.

⁴⁹ Гл.: Я. Секерская. Тема молодежн (Тэма моладзі) Ц Лнтературная газета, 24 нюня 1934 г., № 93, б. 2.

⁵⁰ Хоць і неўваўсіх плянах ягонае алегарычнасьці — гл.: Н. Эренбург. День второй (Дзень другі). 2-е нзд. Москва, 1934, б. 17, 33, 93, 237, 242, 254.

⁵¹ Валодзя Сафонаўу „Дзень другі“, Валодзя Пухаўу „Адлега“. „У рашчараваным мастаку Валодзю Пухаву ёсьць шмат ад самога Эрэнбурга“ (Simmons, op. cit., р. 97).

раўнаваць міжсобку хоць-бы часткі абразоў рэальнасьці, падаваныя праз гэтыя апошнія вобразы, ня кажучы ўжо пра агульнае прыраўнаваньне цэласьцяў абразоў, каб з усёй выразнасьцяй выявілася ўся палавічнасьць, абмежанасьць, асьцярожнасьць паўрэалізму „Адлегі“ пры ўсім бясспрэчным адпіханьні яго ад псэўдарэалізму партыйнае прапаганды.

Агулом бяручы, паўрэалізм „Адлегі“ характарызуецца тым, што ў ім аўтар адно датыкаецца ў вабеглых успамінках, напару адно ў намінках, да паасобных пунктаў рэальнасьці, тых ці іншых гістарычных падзеяў яе, „вонкавых адзнакаў часу“, паводля аднаго савецкага літаратураведа⁵², ніколі не дагаворваючы, не дамалёўваючы абраза да канца. Даволі рэдкі пунктыр гэткіх пунктаў мае пазлучаць лініямі міжсобку й з пакінутымі непрастаўленымі іншымі пунктамі рэальнасьці ўжо сам чытач, належна знаёмы з гэтай рэальнасьцяй, дагаворваючы й дамалёўваючы сабе ўвесь абраз, што, як паказваюць факты заходняе крытыкі, выглядае ня гэтак цяжкім і нат адпаведна абазнанаму ды дасьціпному заходняму чытачу⁵³. То-ж бо гэтак частагуста мусіць і ў жыцьці рабіць савецкі чытач, наводля Сакалоўскага з тае-ж „Адлегі“, што зьдзіўляе іншых сваёй здольнасьцяй да падобнага злучаньня пунктаў на аснове інтуіцыі таго, як „адно з аднаго выплывае“⁵⁴.

Частавата гэткі паўрэалізм абарачаецца пэўным сымбалізмам, або, лепш, алегарызмам, — калі датыканьні да „пунктаў рэальнасьці“ даюцца адно ў алюзіях, намінках, як, найперш, у самым вобразе „адлегі“, „сымбалічнасьць“ якога лёгкаўспрыймаецца нат без дапамогі расшыфраваньня крытыкаю ды, пэўна-ж, адзначаная гэтаю апошняй⁵⁵. Сюды-ж уваходзіць і выразная алегарычнасьць прозьвішчаў самых характараў⁵⁶. У выніку-ж настаўленьня чытача на „злучаньне пунктаў лініямі“ алегарычнага сэнсу для яго могуць набыць з часам нат вобразы й сытуацыі, што аніяк не маглі мець гэтага сэнсу ў мамэнь-

⁵² Т.К. Трнфонова. йлья Эренбург. Москва, 1954, б. 23.

⁵³ Гэтак, прыкладам, Laber (op. cit., р. 15), зусім добра высноўвае, што „Вера, Жыдоўка-доктар... дакумэнтуе антысэміцкую прыроду «маскоўскае змовы лекароў»“, хоць Эрэнбург анідзе не ўспамінае ані пра Верына жыдоўства, ані пра „прыроду маскоўскае змовы лекароў“.

⁵⁴ йлья Эренбург. Оттепель (Адлега). Москва, 1954, б. 53.

⁶⁵ Гл.: Simmons, op. cit, р. 97.

⁵⁶ Алегарычнасьць прозьвішча Сакалоўскі (ад „сакол“) абыграецца ў тэксьце (Эренбург. Отгепель, б. 50). Некаторыя іншыя алегарычныя прозьвішчы: Хітраў — ад „хітры“, Пухаў — ад „пух“ (сымбаль чагось вельмі лёгкага, пераносна—лёгкадумлівага), Жураўлёў, антаганісты Сакалоўскага, — ад „журавель“, антытэза „сакалу“.

це стварэньня рэчы аўтарам ды адно з гледзішча пасьлейшых падзеяў моіуць разглядацца, як пэўныя аўтаравы „пярэдгадкі“. Гэтак, прыкладам, ссаджэньне Жураўлёва з дырэктара хвабрыкі на загадчыка сябрыны вырабу канцылярскіх сушпілак як-бы перадгадвае й можа цяпер алегарызаваць чытачу сытуацыю ссаджэньня Маленкова, дачыненьне „падхаліма“ Хітрава да свайго начальніка па ўпадку апошняга — дачыненьне спадкаемцаў Сталіна да яго па ягонай сьмерці й пад.

Паўрэалізм цягне за сабою пашырэньне характару палавічнасьці й на іншыя мамэнты адстаялае сыстэмы савецкага клясыцызму, найперш і найбольш на ягоную практыку „рэпэртуарных характараў“. Крытыка добра падгледзела й адзначыла, што ў „Адлезе“ няма гэткага галоўнага, неадменнага ў „сацыялістычным рэалізьме“ галоўнага „дадатнага“ рэпэртуарнага характара, як „партсакратар“⁵⁷; тым ня менш, аднак, другі такі „дадатны характар“ — „старога бальшавіка“, ідэалістага-„рамантыка“, ня толькі застаўся (Андрэй Пухаў), але яшчэ й дастаў падмацаваньне ў дубальтовым яму вобразе гэткага-ж ідэалістага-„рамантыка“ з маладых (Саўчанка), хоць паўрэалізм і паслабляе крыху „рэпэртуарную“ вытрыманасьць абодвых. 3 другога боку, добра падчыркнена некаторымі крытыкамі, што няма тут і „зладзюгі“⁵⁸, хоць „адмоўныя“ рэпэртуарныя характары зусім і ня зьнікаюць, але, ізноў-жа, пры паўрэалізьме пазбаўляюцца звычайнага націску й карыкатурнасьці ў вабмаляваньні (як, прыкл., „падхалім“ Хітраў). Палавічнай робіцца й „паэтычная справядлівасьць“, і нат савецкая „літаратураведа“, ня кажучы ўжо пра крытыку, глыбока абураная тым, што Эрэнбург „ня ўзьняўся да канечнага гнеўнага асуджэньня“ некаторых характараў, што паводля „сацыялістычнае справядлівасьці“ зарабілі на гэта⁵⁹.

Адылі, асабліва цікавы вынік паўрэалізму — гэта выкрываная ім двупалавічнасьць аблічча сярэдняга савецкага чалавека, пад аванага ў выглядзе звычайнага чалавека ў савецкай адно масцы. Ведама, паўрэалізм гэты яіпчэ куды як далёкі ад таго „зрываньня ўсіх і ўсялякіх масак“, якім заўсёды гэтак захапляюцца ў „крытычным рэалізьме“ ўсе ягоныя „сацыялістычныя“ адаратары (паколькі, пэўна-ж, ідзецца аб „зрываньне“ масак з

⁵⁷ Як добра адзначыў Simmons (op. cit., р. 97).

⁵⁸ „У кнізе няма зладзюгоў: нат Жураўлёў, дырэктар заводу, адно мяркоўна дурны й мяркоўна злосны“, — добра адзначае Russel Kirk (op. cit., p. VUI). Jeri Laber выразна мыляецца, азначаючы Жураўлёва як „Эрэнбургавага зладзюгу“ (op. cit., р. 16).

⁵⁹ Трнфонова, цытав. рэч, б. 22 (прыр. таксама: б. 23).

„буржуазнага чалавека“), але ўжо тое, што ён, як і ў іншых выпадках, хоць-бы паказвае — у дадзеным выпадку адно на наяўнасьць маскі на „савецкім чалавеку“, і прытым якраз савецкае маскі — ужо вялізны сягень адыходу ад казённага партыйна-прапагандавага псэўдарэалізму. Праўда, гэта таксама ня зусім навіна: з гэтым бясстрашна выступіў яшчэ ў 1929 г. беларускі паэта Язэп Пушча, неўзабаве па тым выдалены зь літаратуры⁶⁰. Дый сам Эрэнбург яшчэ ў сваім „Дні другім“ быў кінуўшы абеглую зацемку, што напару савецкі чалавек выяўляе ў сабе „два жыцьці: думае адно, а гаворыць друтое“⁶¹. Але ў „Адлезе“ гэтае назіраньне падчыркваецца ўжо на ўсіх бадай характарах: савецкія людзі, як правіла, тутака „адно гавораць, а другое робяць“ (і, пэўна-ж, яіпчэ болып — думаюць). Тое, што звыкла й нат зазубрана гавораць савецкія людзі, і становіць сабою гэную іхную савецкую маску. Апошняя й падаецца TyraKa блізу вылучна ў выглядзе абеглых тыпова-савецкіх гаворак характараў на газэтна-палітычныя ці „вытворча“-тэхналягічныя тэмы, зусім падобных у сваёй ролі да ўмоўных „савецкіх“ гаворак пра надвор’е, здароўе й да т.п. Сяды-тады гэткія тэмы ўсплываюць, як абрыўкі тае-ж маскі, нат у нутраных маналёгах характараў, г.зн. у іхных гаворках з самымі сабою — і ўсё ў тэй-жа сваёй якасьці, тымчасам як, як ведама, у творах звычайнага партыйна-прапагандавага псэўдарэалізму мамэнты палітычныя й „вытворчыя“ настырліва прасякаюцьувесь тэкст, прыгнятаючы сабою ўсё чыста.

Пад гэтай маскай, як ужо казалася, — звычайны савецкі чалавек, якога й спрабуюць паказаць, у межах паўрэалізму, у ягоных звычайных людзкіх пачуцьцях, і апошняе й становіць сабою галоўную тэндэнцыю ўсяе „літаратурнае адлегі“, што сягае ня толькі да плыні „сацыялістычнага гуманізму“ сярэдзіны 30-х год⁶², але й яшчэ далей—да самога лёзунгу „рэалістычнага паказу жывога чалавека“, ад якога, фактычна, і пачынаўся ўвесь „пралетарскі рэалізм“ у дваццатых гадох⁶³. Вядзець-жа гэта, нат у межах паўрэалізму, да іставетна праўдзівага вобразу сяньняшняга сярэдняга савецкага грамадзяніна, колькі-б ні

⁶⁰ Гл.: Язэп Пушча. Прарокі і вучні Ц Узвышша, 1929, № 5, б. 48.

⁶¹ Эренбург. День второй, б. 148.

⁶² Пра гэтую плынь гл.: Коряков, цытав. артыкул, б. 109. Эрэнбургі цяперакаўсё вяшчае гэны „сацыялістычны гуманізм“.

⁶³ Першае тэарэтычнае абгрунтаваньне гэтага лёзунгу быў даўшы Ю. Лнбедннскнй. Гл.: Реалнстнческнй показ лнчностн как очередная задача пролетарской лнтературы (Рэалістычны паказ асобы як чародная задача пралетарскае літаратуры) Ц На лнтературном посту, январь 1927, № 1, б. 25—30.

абураў ён некаторых бальшавіцкіх „літаратураведаў“ ды ні ўражаў заходніх крытыкаў — да вобразаў шэрых людзёў, што „не змагаюцца, не дамагаюцца шчасьця, а маўляў чакаюць на ўмяшаньне нейкае сілы звонку“⁶⁴, пакутуюць баржджэй нат ад нуды, як ад страху⁶⁵, развучыліся кахаць ды нат наагул пачуваць, асабліва-ж — пачуцьці свае выяўляць ды выражаць.

Настаўленьне на „адлегу пачуцьцяў“ — бадай, найважнейшы мамэнт усяе „літаратурнае адлегі“. Некаторыя заходнія крытыкі дабачаюць тут нат нейкае „новаадкрыцьцё каханьня й плоці (сэксу)“⁶⁶, хоць гэта ўжо выяўнае перадаваньне. У разгортваным намі пляне гістарычна-літаратурнае аналёгіі тутака льга было-б гаварыць хіба пра некаторыя сымптомы раскладу клясыцызму ў эмацыяналізм і сантымэнталізм, „чульлівасьць“„сэнсыбільнасьць“, чым адзначыўся канец руху й сыстэмы эўрапэйскага клясыцызму сваім часам⁶⁷.

Адылі, як ведама, цэлы „рух адлегі“ адразу-ж быў узяты ў штыхі савецкай афіцыйшчынай — хоць і бяз рэпрэсіяў ды нат з выслуханьнем абароны й выпраўданьняў, што ўсё ўспрынята на Захадзе як адзнака пасьлясталінскае палітычнае „адлегі“. Надовечы, з трыбуны XX партыйнага зьезду Суркоў, галаўнік Саюзу Савецкіх Пісьменьнікаў, ізноў насварыўся на

імкненьне да адыходу ад большых тэмаў сучаснасьці ў сьвет інтымных перажываньняў, імкненьне да паэтызацьгі драбных мяшчанскіх пачуцьцейкаў, размазваньне пад прыклепам крытыкі перажыткаў капіталізму розных „адлегаў“ ды бытавое мокрадзі, якое набраўшыся на задворках нашага вялікага сьвету, ахопленага патасам творчае працы⁶⁸.

⁶⁴ Трнфонова, цытав. рэч, б. 23 (прыр.: Kirk, op. cit., р. XIII—XV).

⁶⁵ Kirk, op. cit., p. XVI. Магчымасьць устанаўленьня валадарства нуды „за сто год“, калі „навучаць усіх думаць“, дапушчаў Эрэнбург ужо ў „День второй“ (б. 18) —у запраўднасьці выйшла, што тэрміны ладна скараціліся...

⁶⁶ Laqueur, op. cit., р. 21.

⁶⁷ Гл.: Wellek, op. cit., p. 25—26; Dmitry Cizevsky. Outline of Comparative Slavic Literatures (Narys pryraünoüvanych slavianskich litaraturati). American Academy of Art and Sciences, Boston, 1952, p. 77—78. Калішні „фармалісты“ Віктар Шклоўскі распраўляў пра „сантымэнталізм, чульлівасьць сяньняшняга дня“ яшчэ на першым зьезьдзе савецкіх пісьменьнікаў у 1934 г. (гл.: Первый всесоюзный сьезд советскнх пнсателей, цытав. выд., б. 154), ды гэта прайшло тады проста паўз увагу.

⁶⁸ Лнтературная газета, 21 февраля 1956 г., № 22, б. 2. Па прачытаньні гэтага рэфэрату на канфэрэнцыі зьявілася й другая частка Эрэнбургавае „Адлегі“ —у часапісе „Знамя“ („Сьцяг“), апрель 1956, № 4, б. 23—90. TyraKa ўжо ладны адыход назад да партыйна-прапагандавага псэўдарэалізму:

Апрача літаратурнае „адлегі“ трэба хоць-бы адзначыць адначасны зь ёй і зусім аднатыпны, ды яшчэ больш абмежаны рух у савецкай музыцы. Выявіўся ён у некаторых выступах кампазытара А. Хачатурана й асабліва ў „Дзясятай сымфоніі“ Д. Шастаковіча. Твораная якраз у часе, калі й Эрэнбург быў пісаўшы сваю „Адлегу“, „Дзясятая сымфонія“ мае тое-ж настаўленьне на людзкія пачуцьці й нат жарсьць. Нядаўная інтэрпрэтацыя гэтага твору Робэртам Слосарам⁶⁹, што выдаецца яму самому занадта сьмелай, запраўды вельмі праніклівая.

Некаторыя бачаць палітычны карэлятыў-адпаведнік усяго „руху адлегі“ ў „лібэралізьме“ рэжыму Маленкова, або нат вузей — ягонага міністра культуры Александрава. Нам здаецца правільнейшым дабачаць яго ў вагульнай няпэўнасьці й некансалідаванасьці рэжыму „калектыўнага кіраўніцтва“ сталінавых спадкаемцаў першай парою па ягонай сьмерці.

I па ейнай афіцыйнай агудзе „літаратурная адлега“ надалей усё жывіць надзеі ў некаторых заходніх колах, што вераць у поўную магчымасьць далейшых аб’яваў таго-ж парадку. Калі напрыканцы леташняга верасьня ў маскоўскай „ Літаратурнай газэце“ зьявіліся даўжэзныя „Зацемкі пра літаратуру“ А. Фадзеева⁷⁰, маскоўскія карэспандэнты некаторых ныо-ёркаўскіх газэтаў спрабавалі вычытаць у іх сымптомы чагосьці падобнага⁷¹.

вытворча-тэхналягічны мамэнт узьняты з ранейшага палажэньня ў вадных толькі абеглых гаворках характараў да самага ядра сюжэту; уведзены партсакратар, якога раней зусім ня было (з прозьвішчам „Демлн“, што выразна алегарызуе камуністага-„дэмакрата“ — „демократа“ новага пасьлясталінскага тыпу); вытрыманасьць „дадатных“ характараў узмоцненая, як і адразьлівасьць характараў „адмоўных“. Тым ня менш, галоўныя рысы паўрэалізму ўсё-ж захаваныя: „пунктаваньне“ рэальнасьці, тэндэнцыя да алегарызацыі, да „адлегі пачуцьцяў“, зазначэньне маскі на савецкім чалавеку (хоць і зраўнаважванае цяпер зазначэньнем падобнае-ж маскі на заходнім чалавеку). Гэтак ранейшы паўрэалізм зводзіцца да нейкага „палупаўрэалізму“ — „чверцьрэалізму“ (або „чвартаковага“, ці што...). Блізка таго, што здрабненьне гэтае пойдзе й далей, паколькі зусім магчыма зьяўленьне трэйцяе й далейшых частак „Адлегі“, непрадбачаных і непаказаных адразу, як і гэтая другая (дарэчы, лінія Валодзі Пухава дасюль не завершаная).

⁶⁹ Robert М. Slusser. Soviet Musik Since the Death of Stalin (Savieckaja muzyka ad casu Stalinavaje smierci) // The Annals of the American Academy of Political and Social Science. Philadelphia, January 1956, vol. CCCIII, p. 118—121.

⁷⁰ A Фадеев. Заметкн o ллтературе (Зацемкі пра літаратуру) II Лнтературная газета, сентябрь 1955, № 112,113,114,116.

⁷¹ Гл., прыкл.: Soviet Novelist Asks New Ideas (Saviecki ramanisty dapytvajecca novych idejaii) II The New York Times, September 30,1955, p. 10.

Адна з зацемак Фадзеева была зразуметая й пададзеная амэрыканскай публіцы як наляганьне на тое, каб самы „канцэпт «сацыялістычнага рэалізму», першы запавет савецкае літаратуры больш як для пакаленьня“, а цяпер быццам-бы перастарэлы, быў перагледжаны й усучасьнены⁷². Заключная частка артыкулу — „Пра мнагастайнасьць у мастацтве“ — бачылася прост як „заклік сп. Фадзеева да новых літаратурных стандартаў“⁷³. Адылі, пакліканьне Фадзеева на прывітаньне ЦК КПСС апошняму зьезду савецкіх пісьменьнікаў як на выясьненьне таго, „як трэба разглядаць пытаньне пра сацыялістычны рэалізм сяньня, у новых абставінах“ разьбівае ўсялякія ілюзіі⁷⁴: прывітаньне бо тое адно падчырквае праўднасьць усіх прынцыпаў гэнага сацыялістычнага рэалізму й „сяньня, у новых абставінах“, ані не намінаючы навет на магчымасьць нейкае пераацэны⁷⁵.

Што да фадзееўскіх разважаньняў „пра мнагастайнасьць у мастацтве“, дык гэта прост адно ператаўканьне (і прытым далёка не ўпяршыню) упісанай адразу-ж у статут Саюзу Савецкіх Пісьменьнікаў формулы „разнастайнасьці формаў, стыляў і жанраў“ сацыялістычнага рэалізму — формулы, што стварае ў заходняга назіральніка „ўражаньне, што «сацыялістычны рэалізм» стаўся прост ганаровай налепкай, зручным назовам на кажную эстэтычную зьяву, што яе ў дадзеным мамэньце партыя разглядае як прынятлівую або пажаданую“⁷⁶. Папраўдзе, гэткае-ж першае ўражаньне даюць і фадзееўскія разважаньні, у якіх няма нічога новага. Адылі, правер гэтага першага ўражаньня ды наагул уважлівае прастудыяваньне ўсіх „Зацемак“ у цэласьці паказвае, што Фадзееў ня толькі не спрабуе раськіваць, а наадварот, намагаецца як мага ўмацаваць тую сыстэму савецкага псэўдаклясыцызму, у якую склаўся „сацыялістычны рэалізм“. Гэты апошні-ж і абарачаецца тутака Фадзееву „зручным назовам“, або, як мы бачылі, псэўдонімам ня гэтулькі на

⁷² Ibid.

⁷³ Ibid.

⁷⁴ Поўнасьцяй гэтае выказаньне Фадзеева гучыць гэтак: „Асноўныя тэзы тэорыі сацыялістычнага рэалізму былі сфармуляваныя ў пэрыядзе, калі наш край яшчэ знаходзіўся ў першай пяцігодцы. А цяпер мы ўвайшлі ў пэрыяд завяршэньня будаўніцтва сацыялізму й паступовага пераходу ад сацыялізму да камунізму. I заканамерна, што ў прывітаньні ЦК КПСС зьезду пісьменьнікаў кажацца пра тое, як трэба разглядаць пытаньне пра сацыялістычны рэалізм сяньня, у новых абставінах“ (Лнтературная газета, 29 сентября 1955 г., № 116, б. 3).

⁷⁵ Прыр. адпаведную цытату з гэнага прывітаньня ў Фадзеева (тамсама, б. 2).

⁷⁶ Erlich, op. cit., р. 411.

„кажную эстэтычную зьяву“, колькі на зьявы, што ўкладаюцца ў сыстэму клясыцызму, а тым-жа самым часам выходзяць заўсёды найбольш „прынятлівымі або пажаданымі“ і партыі.

Гэтак, і апалёгія „барадатых дзядзькоў, што выходзяць з таго сьвету й праходжваюцца па сцэне ў «Гамлеце»“, якая гэтак уразіла ды падбадзёрыла заходніх карэспандэнтаў⁷⁷, не становіць аніякага выступу на карысьць дапушчэньня хоць-бы мамэнтаў нейкага ірэалізму, „дзівоснага й надпрыроднага“, паколькі даецца падчыркнена адно ў пляне „права на паэтычную ўмоўнасьць“, у пляне „ўмоўнае формы“, г.зн. у тым самым пляне, у якім падобныя рэчы толькі й дапуіпчаюцца рацыяналістычнай сыстэмай клясыцызму, што наагул гэтак ільгне да „паэтычнае ўмоўнасьці“. Гэтаксама й гаворкі пра „сымбалічнае выражэньне ідэі“ аніяк не на карысьць канцэсіяў якому-небудзь сымбалізму як літаратурнай манеры, паколькі й самы тэрмін „сымбаль“ падмяняе тутака даволі пашыраным, ды не навуковым (пасьля Гэтэ й Кольрыджа), школьным звычаем ані ня чужую, а нат улюблёную ў клясыцызьме „алегорыю“⁷⁸. Д ый „рамантызм“ 'іутака-ж— адно зручны псэўдонім на ідэалізацьпо чыста клясыцыстычнага тыпу, даўно ўжо засвоены, разам з усёй савецкай „літаратураведай“ і крытыкай, і тым-жа Фадзеевам, што некалі выяўляў правільнае зразуменьне адрознасьці гэтых рэчаў.

Папраўдзе, усе прынцьшовыя й крытычныя заўветы літаратурна-мастацкага, а ня чыста палітычнага парадку робяцца Фадзеевам у ягоных „Зацемках“ адно з пазыцыяў сыстэмы клясыцызму. 3 гэтых пазыцыяў бароніць ён паэту Кірсанава, атакаванага крытыкам Кедравай із становішча сьціслага рэалізму⁷⁹, дакарае пісьменьнікам, „што пішуць часам, як пішацца“, „бяздумна, як трава расьцець“⁸⁰, крытыкуе пісьменьніка Некрасава за „пераходы“ (г.зн. матывацыі, зусім нармальныя, а нат і паказаныя ў сыстэме рэалізму), вытыкае беларускаму савецкаму пісьменьніку Пестраку недапушчальнае з гледзііпча клясыцызму „мяшаньне жанраў“, выгаворвае другому беларускаму савецкаму пісьменьніку Пасьлядовічу ўжываньне манеры стромы (патокі) малых характараў, што зьяўляюцца й заразжа зьнікаюць беззваротна ў вапавяданьні, як у тэхніцы мэтаду „стромы сьведамасьці“ навачаснага рэалізму, апэруе абярняся

⁷⁷ Soviet Novelist Asks New Ideas (Saviecki ramanisty dapytvajecca novych idejaü) II The New York Times, September 30,1955, p. 10.

⁷⁸ „Залатая карэта“, пададзеная Фадзеевам за прыклад „сымбалічнага выражэньня ідэі“ (Лнтературная газета, 29 сентября 1955 г., № 116, б. 3) фактычна становіць тыповы прьгклад алегорыі.

⁷⁹ Тамсама.

⁸⁰ Тамсама, 24 сентября 1955 г., № 114, б. 3. Прыр.: Wellek, op. cit., р. 13—14.

тыпова клясыцыстычным крытэрыем „паэтычнага густу“⁸¹.

Адзіная болыпая праблема, якую спрабуе паставіць у сваіх „Зацемках“ Фадзееў, — гэта праблема таго, „чаму творы, створаныя ў пэўнай эпосе, перажываюць яе, застаюцца жыць у вякох“⁸², г.зн., ізноў-ткі, праблема, спараджаная адным з асноўных канцэптаў тае-ж сыстэмы клясыцызму, канцэптам „клясычнасьці“, закладзеным у груньце ягоным прынцыпам „апэляцыі да прысуду вякоў“⁸³. Ведама, паводля Фадзеева, „праўда тых, хто цьвердзіць, што ў мастацтве застаецца жыць тое, што было прагрэсыўным“⁸⁴. Адылі, на Захадзе не заўсёды добра разумеюць сэнс самога тэрміну „прагрэсыўны“ ў савецкім словаўжываньні, асабліва ў тарнаваньні яго да мастацтва або літаратуры. Таму адразу-ж трэба выясьніць, што фактычна ў гэньм словаўжываньні пад „прагрэсыўнасьцяй“ твору разумеецца нічога больш, як дапушчэньне гэтым творам магчымасьці інтэрпрэтацыі яго ў якасьці ілюстрацыі або пацьверджаньня ходу сацыяльна-гістарычнага прагрэсу, як ён сфармуляваны ў марксыстаўскай дактрыне.

Усё-ж, аднаго крытэрыя „прагрэсыўнасьці“ здаецца Фадзееву не даволі, і ён прапануе ўсю праблему „паставіць і разьвязаць у калектыўным абмеркаваньні“. Як ведама, заходняя літаратурная навука мае ўжо разьвязкі дадзенае праблемы, зь якіх найбольш вычарпальным выдаецца разьвязак, угрунтаваны на прынцыпе „мультывалентнасьці“, або шматвартнасьці, твору⁸⁵. Д а гэткага-ж разьвязку, хоць і ў крыху іншым слоўным фармуляваньні, падыходзіў сваім часам нат адзін з тэарэтыкаў яшчэ „пралетарскага рэалізму“, згадваны ўжо нямецкі марксысты Б. Райх, які быў зазначыўшы, што „тое, што твор вычэрпвае магчымасьці, ёсьць адна зь якасьцяў клясычнага твору“⁸⁶. „Мультывалентнасьць“, або „вычэрпваньне магчымасьцяў“, забесьпячае твору жыцьцё і ў такіх абставінах часу ці асяродзьдзя, у якіх тая ці іншая частка „валентнасьці“, або „магчымасьцяў“, стаецца неактуальнай або нат набывае адмоўнага знаку, паколькі застаецца даволі іншых частак актуальнымі й пазы-

⁸¹ Лнтературная газета, 24 сентября 1955 г., № 114, б. 3. Пра крытэрыі „паэтычнага густу“ ў клясыцызьме гл.: Wellek, op. cit., р. 24.

⁸² Лнтерачурная газета, 29 сентября 1955 г., № 116, б. 2.

⁸³ Wellek, op. cit., р. 16.

⁸⁴ Лнтературная газета, 29 сентября 1955 г., № 116, б. 2.

⁸⁵ Гл.: Wellek and Warren, op. cit., p. 253,259; George Boas. Wingless Pegasus,

A Handbook for Critics (Biaskryly Pegas, padrucnik dla krytykaü). The Johns

Hopkins Press, Baltimore, 1950, p. 47—64,167.

⁸⁸ Б. Райх. O класснках (Пра клясыкаў) H На лнтературном посту, апрель 1928, №8,6.39.

тыўнымі, а чым большая „мультывалентнасьць“, чым паўней „вычарпаныя магчымасьці“, тым больш будзе й гэткіх частак ды, значыцца, тым трывалейшае жыцьцё твору „ў вякох і народах“.

Але-ж „прагрэсыўнасьць“ у вабрысаваным вышэй савецкім зразуменьні ськіраваная няў бок „вычарпаньня магчымасьцяў“, а якраз наадварот — у бок скрайняга абмежаньня іх, паколькі ёй вартасныя адно тыя магчымасьці, што забесьпячаюць толькі „прагрэсыўную“ інтэрпрэтацыю, а магчымасьці іншага, асабліва адваротнага парадку — што падказваюць нейкую „рэакцыйную“ інтэрпрэтацыю — аж горка нат непажаданыя. Калі йдзецца пра творы, што ўжо зьявіліся, асабліва за межамі пільнае савецкае кантролі, дык гэта такое бяды. „Мультывалентнасьць“, скажам, Гогаля забесьпячае і „прагрэсыўную“ інтэрпрэтацыю, у парадку якое той-жа Фадзееў у тых-жа „Зацемках“ цьвердзіць, што ёсьць, прыкладам, „дадатныя гэроі“ і ў гэтага пісьменьніка⁸⁷, і добра ведамую „рэакцыйную“, і зусім, як грэбліва кажуць фадзеевыя, „апалітычную“, і Гогаль „жывець“ сабе паабапал зялезнае заслоны. Але ў вьшадку твору, што толькі мае йшчэ зьявіцца на сьвет у савецкіх абставінах, гэта далёка не ўсяроўна. Імкненьне да вылучэньня магчымасьцяў „рэакцыйнае“ ці наагул „непрагрэсыўнае“ інтэрпрэтацыі тутака зусім прыроднае ўжо ў самога аўтара... Навучкі, наводля ня так даўнае з Пановаю, „Поры году“ якое спачатку былі інтэрпрэтаваныя высака дадатна, а пасьлей, на аснове іншых выяўленых магчымасьцяў, рэзка адмоўна, заўсёды ўва ўсіх перад вачыма ды змушаюць адразу-ж насторшвацца. Адсюль і тэндэнцыя да абмежаньня магчымасьцяў, пры якой аніякая запраўдная мультывалентнасьць ня можа быць дасягнутая. Адсюль-жа, ці ў малой меры, і тая ўсьцяж вытыканая пісьменьніцтву „шэрая пасярэднасьць“ заміж жаданае „вялікае“, „клясычнае“ літаратуры, што вытрывала-б „правер часам“.

Запрапанаваная Фадзеевам дыскусія дагэтуль так і не пачалася. Відаць, ня ўсе чуюцца кваліфікаванымі для яе, як і сам Фадзееў; кваліфікаваным-жа як не разумець, у што тут упіраецца разьвязаньне і, значыцца, наколькі ялавым выпадзе абмеркаваньне.

Рэдакцыйны артыкул „Да пытаньня аб тыповым у літаратуры й мастацтве“, што зьявіўся ў канцы 1955 г. учасапісе „Коммуннст“⁸⁸, абудзіў на Захадзе япічэ болып спадзяваньняў, чым-

⁸⁷ Лнтературная газета, 29 сентября 1955 г., № 116, б. 3.

⁸⁸ Коммуннст, декабрь 1955, № 18, б. 12—23. Мы цытуем паводля савецкага

ся Фадзееўскія „Зацемкі“. Некаторым пачулася тут аж „патрабаваньне свабоды ў мастацтве“, „адкіданьне дагматычнага намаганьня на ідэялягічным канфармізьме ў мастацтве“ й ледзь не самога прынцыпу „партыйнасьці“ навет⁸⁹.

Прынцып „тыповасьці“ ўваходзіць адным з найаснаўнейшых у сыстэму клясыцызму, становячы сабою тутака частку больш агульнага прынцыпу „ўнівэрсальнасьці“, у пляне якой „тыповасьць“ разглядаецца як выражэньне „ўнівэрсальнае“, „генэральнае натуры“⁹⁰. Ужо піянеры „пралетарскага рэалізму“ высака цанілі гэты прынцып, блытаючы, зрэшты, часам „тыповае“ із „сымбалічным“⁹¹. У згадваным ужо, апублікаваным у 1932 г. лісьце Энгельса да Маргарэт Гаркнэс „тыповасьць характараў і акалічнасьцяў“, як ведама, прыймаецца за аснову асноваў рэалізму, прычым Энгельс адклікаецца тут галоўна да творства гэтак шанаванага ім і Марксам Бальзака. Тым-жа часам, некаторыя знаўцы францускае літаратуры мяркуюць, што

ведама, у пэўным сэньсе Бальзак, разам із Стэндалем, ёсьць прашчур сучаснага рэалізму... Бальзак перш-наперш лягічны: забразоўваныя ім характары — гэта жывыя тэарэмы, тыпы, што разгортаюць перад намі ўвесь свой нутраны зьмест. Зусім справядліва зазначалі, што ў гэтым дачыненьні Бальзак ня зусім рэалісты; ён — клясыцысты, падобна да драматычных паэтаў XVII в., з таею розьніцай, што ён болыйы клясыцысты, чымся яны⁸².

У 1952 г. Маленкоў з трыбуны XIX партыйнага зьезду даў сваё, уведзенае было адтады-ж у зялезны фонд „сацыялістычнага рэалізму“, азначэньне тыповасьці, як, перш-наперш, „выражэньня існасьці дадзенае сацыяльнае сілы“⁹³, дзе „існасьць“, фактычна, адно больш сучасны тэрмін на тую-ж „генэральную натуру“ клясыцызму. У 1953 г. выйшла неадзначаная, здаецца, на Захадзе кніжка былога, а тутака каятнага „фармаліста-

беларускага перакладу ў менскай літаратурнай газэце „Літаратура і мастацтва“, сыбота 14 студзеня 1956 г., № 3 (1070), б. 2—4.

⁸⁹ Welles Hangen. Soviet Now Asks Freedom in Art (Saviety ciapier dapytvajucca svabody ü mastactvie) Ц The New York Times, January 2,1956, p. 3.

⁹⁰ Wellek, op. cit., p. 15—16.

⁹¹ Гл., прыкл.: Л. Авербах. Еіце о творческнх путях (Яшчэ пра творчыя шляхі) Ц На лнтературном посту, нюнь 1927, № 11—12, б. 18.

⁹² А.М. Евлахов. Реалнзм нлн нрреалнзм (Рэалізм або ірэалізм), т. II. Варшава, 1914, б. 182—183.

⁹³ Г.М. Маленков. Отчетный доклад XIX сьезду партнн о работе ЦК ВКП(б), (Справаздачны даклад XIX зьезду партьгі пра працу ЦК ВКП(б)). Москва: Госполнтнздат, 1952, б. 73.

га“ Віктара Шклоўскага — „Зацемкі пра прозу расейскіх клясыкаў“, дзе маленкоўская канцэпцыя „тыповасьці“ праводзіцца проста-ткі ляйтматывам⁹⁴. Адылі, гэтая-ж маленкоўская канцэпцыя апынілася цяпер галоўным пудзілам у тым рэдакцыйным артыкуле „Коммуннста“, у якім, праўда, само ймя Маленкова нідзе не ўспамінаецца, але, як адразу-ж было зацемлена заходнімі назіральнікамі, у якасьці „дагматычных“, „схалястычных“, „пэдантычных“ крытыкуюцца якраз ягоныя фармулёўкі, нат даслоўна прыводжаныя. Пры бліжэйшым разглядзе, аднак, робіцца зусім ясна, што ня самыя фармулёўкі, якга іхны аўтар становіць сабою прыхаваную, але фактычную мэту ўсіх стрэлаў. Залраўды, дапаўненьне „абагульненьня“ маленкоўскіх фармулёвак „індывідуалізаванай, канкрэтна адчувальнай эстэтычнай формай“⁹®, што гэтак усьцешыла й паднадзеіла заходніх карэспандэнтаў, ані ня новае й прост аўтаматычна рабілася ўжо афіцыйнымі савецкімі энцыкляпэдыямі ды іншымі падручнікамі, як нешта самазразумелае на аснове аіульнаведамае „дыялектычнае“ формулы „адзінства аіульнага й індывідуальнага“⁹⁶. Мала таго, значаньне самога „абагульненьня“ ў артыкуле не паслабляецца, а нязьменна падчыркваецца⁹⁷; напрыканцы-ж яму фактычна варочаецца й той-жа сэнс „выражэньня існасьці“, адно перафразаванае ў „заканамерныя, а не выпадковыя зьявы жыцьця“⁹⁸.

Ня менш ня новыя й падводжаныя цяпер пад маленкоўскую формулу нападкі на творы бяз „жывых людзей з уласьцівымі ім індывідуальнымі асаблівасьцямі“⁹⁹ ды расьпінаньні за стварэньне „паўнакроўных і хвалюючых тыповых вобразаў сучасьнікаў — будаўнікоў камунізму“¹⁰⁰, у якіх няма нічога, што паднадзейвала-б, паколькі йдзецца пра ўсё тых-жа „будаўнікоў камунізму“, а ня проста савецкіх людзей у іхным абліччы без савецкае маскі, да якога спрабаваў падыйсьці паўрэалізм „літаратурнае адлегі“.

Што-ж да абмежаньня падыходу з боку „партыйнасьці“, дык аб ім успамінаецца адно ў гістарычнай роўніцы, у дачыненьні да

⁹⁴ Внктор Шкловскнй. Заметкн о прозе русскнх класснков (Зацемкі пра прозу расейскіх клясыкаў). Москва, 1953, б. 6, 15, 18, 19, 93, 117, 122, 151, 152, 178,211, 290,292, 294, 315.

⁹⁵ Літаратура і мастацтва, сыбота 14 студзеня 1956 г., № 3 (1070), б. 2.

⁹⁶ Гл.: Большая Советская Энцнклопедня (Вялікая Савецкая Энцыкляпэдыя), т. 36. 2-е нзд. Москва, 1955, б. 156—157. Прыр. таксама: Шкловскнй, цытав. рэч, б. 6.

⁹⁷ Літаратура і мастацтва, сыбота 14 студзеня 1956 г., № 3 (1070), б. 2.

⁹⁸ Тамсама, б. 4.

⁹⁹ Тамсама, б. 3.

¹⁰⁰ Тамсама, б. 2.

тых часоў, калі ня было яшчэ самое камуністычнае партыі¹⁰¹, што, ведама, аніякага значаньня для практыкі сучаснага творства на кантраляваных гэтай партыяй тэрыторыях ня мае. Ня вызваляюцца зусім ад гэтага падыходу й „буржуазныя пісьменьнікі“ па нашым баку зялезнае заслоны, наўсуперак уражаньню заходніх назіральнікаў. „Выхваляньне“ гэных пісьменьнікаў за стварэньне „зыркіх, тыповых характараў, што часта адлюстроўваюць інтарэсы работніцкае клясы“¹⁰², за творы, „аб’ектыўнае значаньне якіх супярэчыць (пісьменьнікавым) палітычным поглядам і сымпатыям“¹⁰³, што ўсё гэтак рашчуліла тых заходніх назіральнікаў, заежджаным ужо тропам сягае да ўлюбёнага „марксыстаўскаю літаратураведай“ водгуку Энгельса пра высака шанаванага ім і Марксам за гэта Бальзака, на што й паклікаецца артыкул¹⁰⁴, дык-жа нічога новага няма й тут. Мала таго, „выхваляньне“ гэткае ўмеркаванае вельмі нядвусэнсавым дадаткам, незагледжаным на Захадзе:

Бясспрэчна, што падняўшыся да адкрытага й пераконанага служэньня інтарэсам працоўных, яны (буржуазныя пісьменьнікі) сталі-б больш актыўнымі й баявымі выхаваўцамі мас; але гэта — справа будучага, справа ўменьня камуністычных партый прыцягнуць на свой бок прагрэсыўную інтэлігенцыю¹⁰⁵.

Ведама, што пра які-небудзь перагляд усеабавязкавага прынцыпу „партыйнасьці“ ў дачыненьні да савецкіх пісьменьнікаў нідзе ў артыкуле ані зайкаецца.

Апошні разьдзел артыкулу прысьвячаны асновападстаўнаму ды адвечна-актуальнаму для „сацыялістычнага рэалізму“ мамэнту ідэалізацыі, якую зусім зразумела сарамлівыя за яе „рэалістыя“ валей абазначаюць рознымі псэўдонімамі, наводля „паказу рэчаіснасьці ў рэвалюцыйным разьвіцьці“, „рамантызму“, „прыўзьніманьня“, „зайстрэньня“, „перавялічаньня“ й да г.п. Ідзецца тут, аднак не пра самы неад’емны для дадзенае сыстэмы прынцып ідэалізацыі, а толькі пра меру, ступень гэтае апошняе, паколькі меру тую, зусім прыродна, часьцяком перабіраюць-перавыпіаюцьу сваім „сацыялістычным“ шчырацтве савецкія пісьменьнікі, удаючыся ў супэр-ідэалізацыю, звычайна званую расейска-савецкім тэрмінам „лякіроўка“ (бела-

¹⁰¹ Тамсама, б. 3.

¹⁰² Hengen, op. cit.

¹⁰³ Літараіура і мастацтва, сыбота 14 студзеня 1956 г., № 3 (1070), б. 3.

¹⁰⁴ Тамсама.

¹⁰⁵ Тамсама.

рускім народным тэрмінам тутака быў-бы хіба „лякер“). Гэтая апошняя становіць таксама адвечна актуальны для „сацыялістычнага рэалізму“ мамэнт, што пэрыядычна асуджаецца, але заўсёды нязьменна зноў вытыркае, падобна як славуты „бюракратызм“ у савецкім жыцьці (самы тэрмін „лякіроўка“ далёка ня новы й сягае яшчэ да 30-х год¹⁰⁶). Гэтым разам „Коммуннст“ асабліва абураецца, ад імя, быццам-бы, чытачоў, „лякерам“, казаў той, „навыварат“, — паказам „гіпэртрафіраваных злачынцаў, якія могуць беспакарана разгульваць па нашай зямлі“, паколькі, бач, „гэта скажае пэрспэктыву, супярэчыць рэальнай рэчаіснасьці“; „лякіраваная дабрачыннасьць“ таксама гудзіцца, ды бяз гэткага абурэньня¹⁰⁷.

Нааіул, у пытаньні ідэалізацыі й супэр-ідэалізацыі даводзіцца заўсёды выкручвацца і савецкай крытыцы і, практычна, небаракам савецкім пісьменьнікам; круціцца гэттака й „Коммуннст“. Рэдчас адно прабіваюцца больш шчырыя выказваньні, як, прыкладам, нядаўна ў вадным з артыкулаў у маскоўскай „Літаратурнай газэце“, часткава выкліканым разгляданым гэтта выступам „Коммуннста“:

Як у нас ня любяць гэтых словаў: „якім павінен быць“! Лякіроўка, схэма, ідэалізацыя — чаго толькі ні вярзецца ў іх найболып баязьлівым. А вось Сафокль, як ведама, не забаяўся сказаць гэтага пра сваіх гэрояў, і Арыстотэль не залічыў яго за гэта лякернікам¹⁰⁸.

Як красамоўна гучыць гэтая апалёгія аднаго з найкардынальнейшых прынцыпаў клясыцызму, нат із пакліканьнем на гэтулькі аўтарытэтныя для апошняга постаці антычнасьці!

Апошнім з сучасных аспэктаў „сацыялістычнага рэалізму“ падлягае нашаму агляду запачаткаваны на XX партыйным зьезьдзе ды адразу-ж пашыраны й на абсяг літаратуры й мастацтва аспэкт паходу супраць „культу асобы“. Тымчасам у нас няма йіпчэ даволі арыгінальных матар’ялаў у гэтай справе, інфармацыя-ж заходніх назіральнікаў, што вяшчаюць ізноў нейкую новую, што шмат чаго варожыць, лінію для савецкага мастацтва й літаратуры, ня менш няпэўная, чымся ў папярэдніх,

¹⁰⁶ Гл., прыкл.: В. Ермплов. Нашн творческне разногласня (Нашыя творчьм разыходжаньні) Ц На лнтературном посіу, нюль 1930, № 13—14, б. 31—32.

¹⁰⁷ Літаратура і мастацтва, сыбота, 14 студзеня 1956 г., № 3 (1070), б. 4.

¹⁰⁸ С. Штут. О реальностн прекрасного (Пра рэальнасьць прыгожага) Ц Лнтературная газета, 4 февраля 1956 г., № 15, б. 3.

кагадзе разгледжаных выпадках. Пэўна-ж, здавалася-б, адпадак канечнасьці даваць даніну „культу асобы“ можа мець TyraKa ўплыў ужо хоць-бы прост сілаю вызваленьня і часу і энэргіі, што выдаткаваліся на практыку гэнага культу, дзеля нейкага іншага, больш пазытыўнага ўжытку. Адылі-ж канечнасьць гэтая адпала фактычна ўжо бадай адразу-ж па Сталінавай сьмерці, а ніякіх вынікаў гэтага ў нашым абсягу й дасюль не намацаць. Дый ніякае паражнечы на месцы „культу асобы“ ня вытварылася й не вытвараецца, яна ўвачавідкі выпаўняецца проста-ткі аўтаматычным пашырэньнем іншых культаў — культу партыі, культу калектыву, культу працы... Зь іх, прыкладам, апошні — культ працы, узрослы ў груньце з гэтак асновападстаўнага для марксызму фэтышызму працы, а падсычаны практычнаю, жыцьцёваю для „будаўніцтва сацыялізму“ канечнасьцяй неадменнага й нязьменнага падтрыманьня й падвышаньня прадукцыйнасьці працы, і сталінскімі часамі куды болып і горш згукаўся на літаратуры й мастацтве, чымся той славуты „культ асобы“. Як добра зацеміў праф. Сыманс, якраз праца сталася запраўдным, фактычным гэроем савецкае бэлетрыстыкі (мы-б сказалі навет — савецкае літаратуры й мастацтва наагул)¹⁰⁹ і якраз гэтым безасабовым гэроем выпхнутыя адсюль ды абезасабоўленыя жывыя людзі куды больш, чымся „асобаю цудадзея“, колькіб ні тыцкалі на апошнюю цяпер, як на галоўную, быццам-бы, вінаватніцу гэтае акалічнасьці, намагаючыся зрабіць той „культ асобы“ за „ахвярнага казла“ і ў вабсягу „сацыялістычнага рэалізму“, і ўва ўсіх іншых. Найважнейшае-ж — адмова „культу асобы“ (фактычна, культу Сталіна) — не адмаўляе й ня можа адмовіць тэндэнцыі да культу наагул, што спараджае нязьменна й нясьціханна розныя культы, — тэндэнцыі, з аднаго боку, неад’емнай для балыпавізму, а з другога — гэтак арганічнай і для мастацкае сыстэмы клясыцызму, адроджанай у савецкай літаратуры й мастацтве пад псэўдонімам „сацыялістычнага рэалізму“.

Абмежанасьць месца не даець нам спыніцца на аспэктах другарадных, а таксама пазалітаратурных, пазаэстэтычных, у існасьці, хоць-бы яны й мелі часам вялікі, ды ўсё-ж ня просты ўплыў на стан і развой „сацыялістычнага рэалізму“, як літаратурнае й мастацкае сыстэмы. Да апошніх належыць, перш-наперш, вельмі актуальны апошнім часам, у сувязі з выказваньнямі некаторых пісьменьнікаў на II пісьменьніцкім ды XX

¹⁰⁹ Simmons, op. cit., р. 91.

партыйным зьездах, аспэкт арганізацыйны, што разгортаецца вакол адзінае савецкае літаратурнае арганізацыі — Саюзу Савецкіх Пісьменьнікаў. Гэты аспэкт часткава закранаецца ў судакладах, як і адмысловыя аспэкты разьвіцьця іншых мастацтваў, апрача літаратуры, на якой, як на першай і асноўнай калысцы „сацыялістычнага рэалізму“, мы сусяроджваліся бадай вылучна.

Нарэшце, неасьветленым застаецца й вялікі нацыянальны аспэкт, але фактычна толькі таму, што нічога новага й прост нат „сучаснага“ тутака апошнім часам назіраць не даводзіцца. Усесаюзная ўніфікацыя абярнула літаратуры й мастацтвы бальшыні народаў СССР з нацыянальных у правінцыяльныя, рэгіянальныя, у інтэгральныя часткі адзінае савецкае літаратуры й мастацтва, дзе цэнтральнае й цэнтралізацыйнае становішча адведзенае літаратуры расейскай. Пры ўстаноўленых стродкагерархічных дачыненьнях між гэтым цэнтрам і правінцыямі ўсялякія новыя павевы могуць паўставаць адно ў цэнтры, а на правінцыі толькі перакідацца адтуль або не перакідацца. Тымчасам „літаратурная адлега“ нікуды з расейскае літаратуры йшчэ не перакінуўшыся. Заходняя крытыка добра адзначыла, што такая, прыкл., рэч, як п’еса „Крыльле“ ўкраінскага драматурга Карнійчука не ўваходзіць сюды, бо ня выходзіць за афіцыйна санкцыяванае (у дадзеным выпадку — выкрываньне „бэрыяўшчыны“)¹¹⁰.

Ведама, адсюль аніяк нельга высноўваць, што тымчасам як нацыянальныя літаратуры мадзеюць на палажэньні правінцыяльных, расейская літаратура красуе. Як добра адзначае Расэл Кэрк, „сацыялістычны рэалізм“ і тутака абарачаецца не красаваньнем, а зусім наадварот — глыбокім заняпадам-дэкадансам, нябывалым у пэрспэктыве ўсяе гісторыі расейскае літаратуры^ш — як абернецца ім і ў кажнай іншай літаратуры. Выйсьця-ж з гэтага дэкадансу аніяк нельга спадзявацца на шляхох якіх-небудзь „адлегаў“, часта больш уяўных пагатоў. То-ж бо адлега не канечна вяшчае надыход вясны. Вясна прыходзіць адно з канцом зімы, а ніяк ні з часовымі адляганьнямі-паслабленьнямі яе. Адно з канцом сібернае, нат на адлегі скупое зімы бальшавізму можна будзе спадзявацца вясны для ўсіх народаў СССР ува ўсіх галінах і абсягах жыцьця, можа навет — новае, нябачанае дасюль „вясны народаў“...

¹¹⁰ Laber, op. eit., р. 15.

¹¹¹ Kirk, op. eit., p. XXII—XXXI.

Беларускае літаратурнамастацкае згуртаваньне „Узвышша“

На леташні 1956 год прыпадалі трыццатыя ўгодкі заснаваньня беларускага літаратурна-мастацкага згуртаваньня „Ўзвышша“ (сакавік-травень 1926 г.) і дваццаць пятыя ўгодкі ягонага разьвязаньня (сьнежань 1931 г.). Колькі папярэдніх год і шэсьць год дзейнасьці „Ўзвышша“ — гэта адзін із найболып цікавых і бліскучых пэрыядаў у гісторыі беларускае літаратуры. На гэтыя-ж гады прыпадае час найбольш наважанага й адважнага, стойкага й сыстэматычнага, ачольванага „Ўзвышшам“, супраціву прымусовай саветызацыі беларускай літаратуры.

У афіцыйнай савецкай гісторыяграфіі беларускае літаратуры гэтыя гады сьвецяцца белай плямай. „Узвышша“ згадваецца рэдка й агульна, адно нагэтулькі, каб склясьці яго. Толькі нядаўна, у часе кампаніі „дэсталінізацыі“, у савецкай беларускай газэце „Літаратура і мастацтва“ ўзьняўся першы голас за перагляд дасюлешняга палажэньня:

У свой час белаппаўская вульгарна-сацыялягічная крытыка аб’явіла „Ўзвышша“ контррэвалюцыйнай нацыяналістычнай арганізацыяй, а ўсіх пісьменьнікаў, якія туды ўваходзілі, — буржуазнымі нацыяналістымі. Ад гэтага штампу мы ніяк ня можам пазбавіцца й пры кажным зручным выпадку лічым вялікім грэхам пісьменьнікаў уваходжаньне іх ува „Узвышша“. Да якога часу мы будзем папракаць гэтым Кузьму Чорнага, Кандрата Крапіву, Зьмітрака Бядулю, Пятра Глебку й іншых? Нам, маладым дасьледчыкам, вельмі цяжка разабрацца ўва ўсім тым, што нагаворана раней, тым больш, што прозьвішчы многіх пісьменьнікаў мы доўгі час вымаўлялі ізь зьнявагай, дарэмна называлі ворагамі народу. Карыстаючыся выпадкам, я зьвяртаюся да нашых старэйшых пісьменьнікаў, каб яны выступілі ў друку й сказалі сваё слова, што адпавядае сапраўднасьці, a што — вынік дасужага вымыслу¹.

¹Ю. Пшыркоў. Глыбей вывучаць гісторьпо літаратуры Ц Літаратура і мастацтва (Менск), 28 ліпеня 1956 г., № 31 (1098), б. 3.

Дасюль, аднак, ніхто не аказаўся тым „сваім словам“. Дый вельмі сумлеўна, калі-б аказаўся, ці здолеў-бы ён даць у савецкім друку поўны адказ на пастаўленае пытаньне, адказ, якіб „адпавядаў сапраўднасьці“. Таму тыя з нас у вольным сьвеце, якія ў стане даць гэткі адказ, павінны „сказаць сваё слова“, сказаць поўную праўду. Нядаўныя ўгодкі — найлепшая нагода дзеля гэтага.

I

Да 1923 г. беларуская літаратура была апанаваная адным літаратурным рухам беларускага адраджэнства, якое бярэ свой пачатак у 1906—1909 гг., зьвязанае галоўна зь імямі клясычных беларускіх паэтаў і пісьменьнікаў — Янкі Купалы, Якуба Коласа, Максіма Багдановіча, Алеся Гаруна й Максіма Гарэцкага. Пад 1923 г. адраджэнства выяўна падыйшло да свайго завяршэньня й тым самым пачало падводзіць да завяршэньня й цэлую эпоху, што прайшла пад ягоным непадзельным панаваньнем. Новае літаратурнае пакаленьне выступіла на сцэну, і ягоныя першыя крокі ўжо дэкляравалі зьяўленьне новых плыняў у беларускай літаратуры. Ужо ў 1920 г. зьявіліся зрухі ў акупаванай Полыпчай Заходняй Беларусі, у першых паэтычных спробах Уладзімера Жылкі, а таксама ў паэзіі Натальлі Арсеньневае, што пачала пісаць у 1921 г.

Палажэньне ў Савецкай Беларусі, што была тады цэнтрам адраджэнскага руху, было крыху іншае. Тут таксама трапляліся паасобныя пісьменьнікі-шукальнікі новых шляхоў, але літаратура была апанаваная старымі пісьменьнікамі-адраджэнцамі. Маладыя пісьменьнікі былі змушаныя шукаць выхаду вонках БССР і знаходзілі яго найбольш у Заходняй Беларусі. Прыкладам, малады паэта Уладзімер Дубоўка, які пасьля выйшаў у новым руху на ролю, аналягічную да Купалавай і Багдановічавай у руху адраджэнскім, у 1921 г. дарэмна стараўся зьмясьціць свае першыя творы ў менскіх часапісах. Толькі ў 1922 г. яму ўдалося надрукаваць некаторыя зь іх у альманаху „Маладая Беларусь“, выданым у Маскве, дзе малады паэта студыяваў тады ў Вышэйшым Літаратурна-Мастацкім Інстытуце Валерага Брусава. Адно ў 1923 г. удалося яму выдаць свой першы зборнік вершаў „Строма“ ў вадным зь беларускіх выдавецкіх таварыстваў у Вільні, перабавіўшы рукапіс кантрабандаю праз савецкую мяжу. Гэтак Дубоўка фактычна выступіў у літаратуры Заходняй Беларусі, застаючыся практычна нязнаным на сваім баку мяжы.

Бадай да 1924 г. у Савецкай Беларусі друкаваліся толькі тыя маладыя пісьменыгікі, што трымаліся як мастацкіх, гэтак і ідэялягічных прынцыпаў адраджэнства. Яны спалучалі гэтыя прынцыпы, часам вельмі дзівосна, з рэвалюцыйнай і камуністычнай фразэалёгіяй. Спачатку выглядала, што гэтая фразэалёгія розьніць іх ад старэйшых паэтаў адно вонкава, але неўзабаве яна сталася крыніцай яшчэ аднае плыні ў беларускай літаратуры. Пачынальнікамі гэтае плыні былі Міхась Чарот, што пачаў свой шлях у 1919 г. як паэта-адраджэнец пад сваім запраўдным прозьвішчам Кудзелька, ды паэты Алесь Дудар і Андрэй Александровіч, што абодва пачалі друкаваццаў 1921 г.

Гэтак, пісьменьнікі, што пасьля сталіся пачынальнікамі новых плыняў у беларускай літаратуры, былі ўжо дзейныя ў завяршальным пэрыядзе адраджэнства, іў 1922—1923 гг. ужо ясна зарысаваліся характэрныя адзнакі гэтых плыняў. Піянеры новага літаратурнага руху ў Заходняй Беларусі ўспрынялі асноўную ідэю адраджэньня, разглядаючы яе не як мэту, але як выходны пункт дзеля далейшага разьвіцьця. Яны відавочна адчувалі, што беларуская нацыя й ейная літаратура ўжо „адрадзіліся“ й гатовыя да вышэйшае ступені, да пачатку залраўднага жыцьця. Ідэя жыцьця й стаецца асноўнаю, выяўляючыся і ўва ўсіх спробах даць назоў гэтай плыні. У травені 1923 г. Язэп Пушча, Адам Бабарэка й Нічыпар Чарнушэвіч абмяркоўваюць назоў „вітаізм“ (з лацінскага vita — ’жыцьцё’) для новага руху². Пасьля Бабарэка запрапанаваў назоў „ажыўленьне“, „ажыўленства“³, які выдаецца найлепшым і будзе ўжывацца ў гэтым артыкуле.

У гэтай ідэі жыцьця — „ажыўленьня“ новыя паэты асабліва ўвыдатняюць прынцып руху. Уладзімер Дубоўка любіць цытаваць словы „што бяз руху, то ўмірае“⁴, Жылка чуецца „ад руху п’яным“. Часамі здавалася, што раньнія ажыўленцы даражылі рухам дзеля самога руху; у вадным із сваіх раньніх вершаў Дубоўка пісаў: „Угрунь і угрунь, не для мэты пакуль“⁵. Аднак,

² Гл.: Язэп Пушча. Vita. Менск, 1926, б. 3.

³ А. Бабарэка. Творчасьць У. Дубоўкі як форма нацыянальнай сьвядомасьці, разьдзел 2 Ц Узвышша (Менск), 1927, № 6, б. 148 і наст.; ён-жа. Аквітызм творчасьці У. Дубоўкі Ц Узвышша, 1928, № 2, б. 120. (Аквітызм — нэалягізм, створаны Бабарэкам на азначаньне таго, што энэргія народу, зужытая ў нацыянальным змаганьні, мусіць апраўдацца— „аквітавацца“ творчасьцяй.)

⁴ Гэта радок зь вершу „Memento mori“, надрукаванага пад псэўдонімам Paulus у часапісе „Вольны сьцяг“ (Менск, 1921, № 3 (5), б. 1).

⁵ Гэты радок і наступныя радкі з Дубоўкі падаюцца з памяці. Зьявіліся ў зборніку „Строма“ (Вільня, 1923), якога цяпер няма пад рукамі.

сьведамасьць мэты была ўжо і ў раньніх творах ажыўленцаў, і яе бліскуча сфармуляваў той-жа Дубоўка ў наступных радкох, што сталіся праграмнымі для цэлае плыні:

О Беларусь, я на Цябе малюся,

Тваім шляхом прыйду ў шырокі сьвет, Паміж людзей, народаў разьліюся, Бы вецер-зух у жыце, у ваўсе.

Гэтак, мэтай ажыўленцаў стаецца нацыянальнае ўлучэньне беларускага ў сусьветнае, аіульналюдзкае, — тое, што Максім Багдановіч назначыў для беларускае пасьляадраджэнскае літаратуры яіпчэ ў 1915 г.⁶.

Тымчасам, новая беларуская літаратурная плынь, што разьвівалася адначасна на савецкай тэрыторыі, ня ведала іншых мэтаў, апрача ідэялаў адраджэнства. Тым, што пачыналі гэтую плынь, адраджэньне здавалася яшчэ далёкім да свайго завяршэньня, навет што да свае раньняе гуманістычнае мэты аднаўленьня чалавечае годнасьці. Прыкладам, у вершы, напісаным 27 красавіка 1922 г., Міхась Чарот усё яшчэ пакупалаўску цьвердзіў:

Пацерпім няшчасьця бязь ліку мы, Каб толькі назвацца людзьмі⁷.

Тады Чарот адчуваў, што ён розьніцца ад адраджэнскіх пісьменьнікаў толькі сваёй „бунтарскасьцяй“, што выяўлялася ў ужыванай ім рэвалюцыйнай і камуністычнай фразэалёгіі. Якраз гэтая „бунтарскасьць“ прывялаАлександровічадастварэньня нэалягізму „бурапена“, які стаўся мянушкаю гэтае плыні⁸.

Да крышталізацыі новых плыняў спрычыніліся новыя літаратурныя часапісы. Першым зьявіўся месячнік „Полымя“, які пачаў выходзіць у сьнежані 1922 г. пад рэдакцыяй Зьмітра Жылуновіча. Першыя нумары гэтага часапісу прысьвячалі шмат увагі „бурапенцам“, аддаючы куды менш месца маладым паэтам ажыўленства. У гэтых нумарох зьявіліся толькі — два вершы Дубоўкі й Пушчы, што друкаваў свае першыя творы пад

⁶ Максім Багдановіч. Забыты шлях Ц Творы. Менск, 1928, т. II, б. 39—43.

⁷МіхасьЧарот. Жывое балота//Творы. Менск, 1933, т. I, б. 91.

⁸ Тэрмін „бурапена“, праўдападобна, быў першы раз ужыты Александровічам у ягоным вершы „Новы Менск“ (1923). Гл.: Андрэй Александровіч. Творы. Менск, 1933, т. I, б. 89.3 словам „бурапена“ зьвязвалася ўяўленьне пра „пену“ ад буры, а не самую буру.

сваім запраўдным прозьвішчам — Плаіпчынскі, а таксама пад сваім першым псэўдонімам „Лясун“, які ён неўзабаве закінуў.

У1923 г. зьявіўся яшчэ адзін беларускі літаратурны часапіс — „Крывіч“; ён выдаваўся ў Коўні, у Летуве. Хоць ніводзін зь беларускіх пісьменьнікаў падсавецкай Беларусі не друкаваўся ў гэтым часапісе, але ягоны рэдактар, Вацлаў Ластоўскі, сваёй собскай паэзіяй папераджаў тую ідэялёгію й стыль, што распрацавалі пасьля ажыўленцы. „Крывіч“ пабуджаў і ўплываў на ажыўленцаўу падсавецкай Беларусі, тады было яшчэ магчыма даставаць паасобнікі гэтага часапісу з-за мяжы. Выдаваны ў дэмакратычнай Летуве „Крывіч“ адкрыта выказваў незалежніцкія й антыбальшавіцкія пагляды, якія ажыўленцы намагаліся пасьля выказваць даступнымі ім спосабамі й дарогамі.

Пад канец 1923 г. у Менску пачаў выходзіць і трэйці беларускі літаратурны часапіс — „Маладняк“. Стаўшыся на працягу пэўнага часу зборным асяродкам новых беларускіх літаратурных плыняў, ён быў створаны на ўзор расейскага часапісу „Молодая гвардня“, што пачаў выходзіць у Маскве ў красавіку 1922 г. Як і „Молодая гвардня“, „Маладняк“ быў інсьпіраваны камсамолам. Пад рэдакцыяй Чарота ён адразу стаўся цэнтрам усяе „бурапенскае“ дзейнасьці й ворганам гэтае плыні. Аднак новы часапіс выявіў і болыпую прыхільнасьць, чымся „Полымя“, да твораў маладых паэтаў ажыўленства. Пад канец першага году ягонага йснаваньня рэдактары „Маладняка“ й ажыўленцы пастанавілі стварыць вакол часапісу Ўсебеларускае Аб’яднаньне Паэтаў і Пісьменьнікаў пад тым самым назовам „Маладняк“. Фактычна, адзінымі чыстымі ажыўленцамі ў ініцыятыўнай групе былі Пушча й Бабарэка; бальшыню сяброў тварылі „бурапенцы“: Чарот, Александровіч, Дудар і Вольны⁹. Неўзабаве, аднак, да групы далучыўся Дубоўка, і тады, хоць усё яшчэ пад дамінацыяй „бурапенцаў“, арганізацыя сталася запраўды „аб’яднаньнем“ дзьвюх новых беларускіх літаратурных плыняў. Чарот быў і за старшыню арганізацыі і за рэдактара часапісу.

Агульнай базай для задзіночаньня гэтых дзьвюх плыняў была бязумоўна іхная адмова ад былых літаратурных тэндэнцыяў ды іхныя шуканьні новых дарогаў паэтычнага выражэньня. Але і асаблівасьці, што іх розьнілі, ужо канчальна сфармуляваліся й не маглі ня выклікаць канфліктаў, так што „аб’яднаньне“ пратрывала крыху менш за два гады. Аб ягонай спачатнай сіле й эфэктыўнасьці сьветчыць нязвычайны гон ягонага росту: паводля дадзеных, колькасьць сяброў „Маладняка“ дасягала пяць-

⁹ Гл.: Л.Н. Клейнборт. Молодая Белоруссня. Менск, 1928, б. 360; nap.: М. Гарэцкі. Маладняк за пяць год. Менск, 1928, б. 7.

сот, а навет і тысячы¹⁰. Кажны з гэтых лікаў запраўды астранамічны для беларускае літаратурнае арганізацыі, хоць у бальшыні сябры яе былі адно эмбрыянальнымі паэтамі й пісьменьнікамі ды шмат зь якіх ніколі не перайшлі стадыі пачаткоўцаў. Гэтыя лікі дэманструюць масавасьць цягі да літаратуры на Беларусі ў тых часох.

Але гэтая масавая цяга да літаратуры была толькі часткай большага руху, беспасярэдня выкліканага тэрытарыяльным збольшаньнем БССР, што адбылося якраз тады. Апошняе-ж, сваім парадкам, было вынікам прыняцьця балыпавікамі новае лініі ў нацыянальнай палітыцы, прастарэчна называнай „нацыянальным нэпам“. Гэты „нэп“ разгарнуўся ў красавіку 1923 году, калі нацыянальнае пытаньне было пастаўленае ў цэнтры ўвагі XII зьезду Усесаюзнае камуністычнае партыі. Але яшчэ месяц перад тым XII Усебеларуская канфэрэнцыя камуністычнай партыі прыняла рэзалюцыю, дзе казалася:

Шматвекавое нацыянальнае прыгнечаньне й русыфікатарская палітыка царскага ўраду не далі магчымасьці нармальна разьвівацца беларускай культуры. Камуністычная партыя, у поўнай згодзе з усёй праграмай у галіне нацыянальнага пытаньня, павінна ўжыць усе захады да наладжваньня работы на беларускай мове, ствараючы нармальныя ўмовы для разьвіцьця беларускай культуры¹¹.

Наступныя партыйныя зьезды й канфэрэнцыі разгорталі далей гэтую рэзалюцыю, назначаючы розныя практычныя мерапрыемствы; праграма „нацыянальнага нэпу“ пайшла праводзіцца ў „усесаюзным маштабе“. Хоць рэзалюцыі гэтыя рабілі болыпы націск на разьвіцьцё нацыянальных моваў, чымся нацыянальнае культуры, некаторыя зь іх адлюстроўвалі чысты нэпаўскі лібэралізм. Прыкладам, у рэзалюцыі VI („нацыянальнае“) нарады ЦК Усесаюзнае камуністьгчнае партыі (9—12 чырвеня 1923 г.) казалася, што камуністы „на ўскраінах“ павінен памятаць, што ён як камуністы мусіць рабіць пэўныя „ўступкі тым мясцовым нацыянальным элемэнтам, якія хочуць і могуць ляяльна працаваць у рамках савецкае сыстэмы“¹².

Удачы беларускага нацыянальнага руху ў першых выбарах у польскі сойм у 1922 г. прыцягнулі ўвагу бальшавікоў, і яны пачалі вывучаць магчымасьці перацягнуць заходніх (пад-

¹⁰ Гл.: А. Сянькевіч. Да гісторыі літаратурных арганізацыяўу БССРII Полымя (Менск), 1931, № 10, б. 138; Клейнборт, цытаваны твор, б. 338—362.

¹¹ Нацыянальнае пытаньне. Уклаў Ш.А. Вудзін. Менск, 1932, б. 254.

¹² Тамсама, б. 240.

польскіх) Беларусаў на свой бок. Заходняя беларуская прэса падчырквала, аднак, што беларуская праблема ня можа быць разьвязаная, пакуль Саветы будуць уважаць вялікую частку беларускае этнаграфічнае тэрыторыі ў РСФСР „чнсто русской землей“. Гэтую праблему ўзьнімалі ціраз асьцярожна й бяз выніку нацыянал-камуністыя і ў падсавецкай Беларусі. Цяпер, аднак, XII Усебеларуская партыйная канфэрэнцыя, што адбывалася ў сакавіку 1923 г., улучыла ў вышэйцытаваную рэзалюцыю й адмысловы пункт, у якім дамагалася далучэньня „сваяцкіх суседніх раёнаў“ да Беларускае Савецкае Сацыялістычнае Рэспублікі¹³. Дык 4 лютага 1924 г. і адбылося „першаеўзбуйненьне Беларусі“ далучэньнем бальшыні паветаў былых Віцебскае й Магілеўскае губэрняў. Хоць яшчэ куды большая частка беларускае тэрыторыі засталася ў складзе РСФСР, гэты крок меў вялікае значаньне для далейшага нацыянальнага разьвіцьця Беларусі.

Усё гэта магло зрабіць толькі добрае ўражаньне на нацыянальна настроеных Беларусаў, асабліва на польскім баку, найменш спрактыкаваных у дачыненьнях з бальшавікамі. 3 мэтай узрыхтаваньня й правядзеньня паўстаньня ў Заходняй Беларусі ў чырвені 1924 г. была заснавана Беларуская СялянскаРаботніцкая Грамада, што неўзабаве вырасла да памераў, якіх датуль ня знала ніводная беларуская палітычная партыя. У падсавецкай Беларусі нацыянальныя дзеячы былі таксама пад вялікім уражаньнем мерапрыемстваў і прагрэсу, зробленых бальшавікамі; яны былі гатовыя працаваць для здабыцьця нацыянальнае незалежнасьці навет у вабставінах савецкае сыстэмы. Навет правадыры літаратурнага адраджэнства пачалі варочацца із свае „нутраное эміграцыі“ ды прыймаць „нацыянальны нэп“.

II

Апошні квартал 1925 г. і цэлы 1926 г. адзначаліся бесьперапыннай дзейнасьцяй і ростам у беларускай літаратуры й беларускім культурным разьвіцьці наагул. Гэты пэрыяд быў кульмінацыйным пунктам „нацыянальнага нэпу“ ў БССР. Два пленумы ЦК камуністычнай партыі Беларусі, што адбыліся ў студзені й кастрычніку 1925 г., адмыслова займаліся справамі беларусізацыі й стварэньня нацыянальнае культуры’⁴. Пленумы ў сакавіку й ліпені 1926 году блаславілі ўдзел беларускае інтэлігенцыі ў працэсе нацыянальнага разьвіцьця з мэтай набліжэньня яе

¹³ Тамсама, б. 254.

¹⁴ Тамсама, б. 262 і 271.

„да сьветапагляду работніцкае клясы“. Ліпенскі пленум прысьвяціў асаблівую ўвагу літаратуры як „пасяродку культурнага й палітычнага ўплыву на масы“ ды рэкамэндаваў „зьвярнуць болыпую ўваіу на палітычнае выхаваньне «Маладняка» й іншых аб’яднаньняў ды трымаць курс на набліжэньне пісьменьнікаў і літаратараў наагул да савецкае ўлады, асьцярожна й тактычна выпраўляючы іхныя памылкі й ухілы“¹⁵. Наступны, кастрычніцкі пленум ЦК КП(б)Б заявіў, што нацыяналістычныя ўхілы ў Беларусі „страцілі сваю вайстрыню“¹⁶. Гэтая адзіная ў сваім родзе заява адлюстроўвала сабою мамэнт найбольшага лібэралізму ў савецкім дачыненьні да нацыянальнага пытаньня на Беларусі. Гэты-ж пленум пастанавіў зьбеларусызаваць самую камуністычную партыю: „Уся КП(б)Б павінна гаварыць на беларускай мове“¹⁷. Нарэшце, 6 сьнежаня 1926 г. БССР была „ўзбуйненая“ другі раз далучэньнем двух паветаў Гомельскае губэрні¹⁸. Хоць гэтае „ўзбуйненьне“ й было куды меншае за першае ў 1924 г., і вялікая частка беларускае этнаграфічнае тэрыторыі й надалей засталася ў РСФСР, усё-ж яно сьветчыла аб далейшай зацікаўленасьці савецкіх кіраўнікоў беларускай нацыянальнай праблемай.

У кастрычніку 1926 г. у Менску адбылася „акадэмічная канфэрэнцыя“ ў пытаньнях беларускае мовы. На яе былі запрошаныя блізу ўсе беларускія нацыянальныя дзеячы з-за мяжы. За кулісамі дзеячом шмат гаварылася аб удачах і пэрспэктывах беларускага нацыянальнага руху ў БССР. Адначасна дзеячы гэтыя самі выкарысталі нагоду для выпрацаваньня супольнае лініі ў нацыянальным руху. Некаторыя зь іх, у тым „ажыўленцы“ Жылка й Ластоўскі, пастанавілі асяліцца ў БССР. Япічэ адным стымулам для беларускае літаратуры было тое, што дзейнасьць „трацкістаўска-зіноўеўскага блёку“ даводзіла магчымасьць існаваньня апазыцыі, хоць-бы ў самой партыі, прынамся.

Гэтыя палітычныя падзеі адзначыліся на літаратурным фроньце „асаблівым рухам“, „багатай дынамічнасьцяй“, як прызнаваў гэта адзін з найбольш крытычных назіральнікаў „літаратурных падзеяў 1926 году“ Зьмітро Жылуновіч¹⁹. Група маладых пісьменьнікаў-ажыўленцаўу „Маладняку“ была асабліва актьіўнай у гэтым пэрыядзе, што вонкава выявілася ў раз-

¹⁵ Тамсама, б. 290—291.

¹⁶ Тамсама, б. 280.

¹⁷ Тамсама, б. 284.

¹⁸ Тамсама, б. 324.

¹⁹ 3. Жылуновіч. Літаратурныя падзеі 1926 году Ц Полымя, 1927, № 1, б. 191—199.

ломе, які адбыўся ў гэтым часе ўнутры „Маладняка“. Увесну 1926 г. ажыўленцы пакінулі „Маладняк“ і заснавалі сваё собскае літаратурна-мастацкае згуртаваньне, названае „Узвышшам“. Гэтага разлому можна было спадзявацца ўжо ад пачатку дзеля рознасьці кірунку дзьвюх групаў, зь якіх быў заснаваўшыся „Маладняк“ — „ажыўленцаў“ і „бурапенцаў“. Афіцыйныя балыпавіцкія крытыкі не дагледзелі гэтага й тлумачылі разлом працэсам „дыфэрэнцыяцыі“ ў арганізацыі. Аднак нацыянал-камуністычны крытык Алесь Сянькевіч зрабіў пры гэтым трапнае назіраньне, што першай аб’явай „дыфэрэнцыяцыі“ ў шарох „Маладняка“ было зьяўленьне зборніка вершаў Дубоўкі „Трысьцё“, які выйшаў з друку ўлетку 1925 г. у Менску²⁰.

У „Ня дзівіся“, першым вершы гэтага — другога з парадку Дубоўкавага зборніка, паэта якраз фармулюе й разьвівае асноўную ідэю „ажыўленства“. Ідэю жыцьця й „ажыўленьня“ як руху ён паглыбляе цяпер увыдатненьнем мамэнтаў змаганьня й прагрэсу: „Ня дзівіся, ніколі на сьвеце без змаганьня жыцьцё ня дынаміць“. Пісьменьнікі-адраджэнцы таксама ўважалі, што жыцьцё палягае ў руху й змаганьні, але яны ўяўлялі гэты працэс цыклічным: рух і змаганьне, паводля іх, заўсёды варочаліся назад да аднаго й таго самага месца. Канцэпцыя-ж Дубоўкі выстаўляла ідэю паступальнага прагрэсу, часам, можа, й ня просталінейнага, але ўсё-ж нязьменна й няўхільна, прагрэсу да ўсё вышэйшых становішчаў, заўсёды вышэй — да „ўзвышшаў“.

Прыспусьціся ў даліну з узвышша, Каб узьняцца ізноў і — вышай²¹.

Адсюль слова „ўзвышша“ й было ўзятае за назоў новага літаратурнага згуртаваньня, і само „ажыўленства“ неўзабаве прыняло назоў „узвышэнства“.

Тымчасам „бурапенцы“ поўнасьцяй прынялі афіцыйны пагляд на літаратуру як „пасяродак культурнага й палітычнага ўплыву на масы“. Гэтак, калі ажыўленцы ймкнуліся „вышай“, „да ўзвышшаў“, „бурапенцы“ абмежыліся выконваньнем дырэктываў партыі, нясучы „палітычную асьвету“ й прапаганду ўніз да масаў. Рознасьць паміж дзьвюма плынямі выкрышталізавалася, і разлом унутры „Маладняка“ стаўся няўхільным.

²⁰ Сянькевіч, цыт. твор, б. 139.

²¹ Гэтыя радкі зь вершу „Ня дзівіся“ часткава навеяныя вершам Лёнгфэлё „Excelsior“, які Дубоўка любіў цытаваць паангельсву сваім сябром.

Тым, хто меў асабісты кантакт зь дзейнікамі гэтага разлому, добра ведамая ўся закулісная гісторыя яго. Дзеля таго, што гэтая гісторыя ані разу яіпчэ не асьвятлялася на бачынах друку, трэба даць яе тут больш-менш падрабязна. Ужо ўвосень 1925 г., неўзабаве пасьля выхаду зборніка „Трысьцё“, Дубоўка ўсьведаміў сабе патрэбу разрыву з „Маладняком“ і заснаваньня асобнае арганізацыі, якая згуртавала-б літаратурныя сілы ажыўленства. Першым далучыўся да яго празаік Міхась Зарэцкі, што крыху пазьней, але зусім незалежна прыйшоў да гэткага самага выснаву. Абодва пісьменьнікі пачалі шукаць сымпатыкаў і адразу знайшлі іх у васобах Язэпа Пушчы й Нічыпара Чарнушэвіча. Неўзабаве гэтая справа прыцягнула ўвагу партыйных колаў, адкуль пачалі старацца пасварыць „змоўнікаў“ міжсобку. Гэта часткава ўдалося, але Дубоўка й Пушча ня толькі засталіся сябрамі, а й яшчэ больш збліжыліся ды не пакідалі ўжо задуманае ідэі. Ім удалося перацягнуць на свой бок крытыка Адама Бабарэку, хоць той спачатку й стараўся пагадзіць абодвы бакі.

Дубоўка, Пушча й Бабарэка былі асьцеражнейшымі, чымся першыя „змоўнікі“. А тут зьявіўся ім на падахвочаньне й прэцэдэнт з падобным украінскім згуртаваньнем „Ваплітэ“ (у скароце „Вільна академія пролетарськоі літературп“), што заснавалася ў сьнежані 1925 г. пасьля падобнага разлому на асновах, блізкіх да нашага ажыўленства сваімі алазыцыйнымі й нацыяналістычнымі тэндэнцыямі, як і некаторымі мастацкімі ськіраванасьцямі. Гэты ўкраінскі прыклад падахвоціў іншых, і штораз больш і болып пісьменьнікаў далучалася да першае „тройкі“, між іх — празаік Кузьма Чорны, сатырык Кандрат Крапіва, драматург Васіль Шашалевіч, а таксама цэлая чарада наймалодшых паэтаў „Маладняка“, што тады былі яшчэ студэнтамі, як Трус, Глебка, Лужанін, Дарожны. 25 сакавіка 1926 г. (на ўгодкі беларускае нацыянальнае незалежнасьці) гэтая група канчальна пастанавіла адлучыцца. Два дні па гэтым, каб не прыцягнуць увагі да „контррэвалюцыйнага“ характару даты, яна заявіла аб сваім намеры пакінуць „Маладняк“ ды заснаваць новае літаратурнае згуртаваньне. Ейную дэклярацыю аб гэтым падмацоўвалі адпаведныя „Тэзісы“, выпрацаваныя за пару дзён „тактычнага“ чаканьня.

Хоць разлом адбыўся ў часе параўнальна лібэральнага пэрыяду, ужыцьцёўленьне такое пастановы ня было лёгкім. Справа пайшла аж у ЦК КП(б)Б, дзе яна „вывучалася“ каля двух месяцаў. Найбольшай перашкодай было тое, што новае згуртаваньне ня мела ў сваім складзе ніводнага партыйца і ўсяго

аднаго камсамольца — Паўлюка Труса, які, аднак, ня быў асабліва актыўным у камсамольсьцьве ды ня меў належнага стажу ў ім, каб уважацца за надзейнага. Зразумела, што выхад гэтае групы з „Маладняка“, інфільтраванага, а навет ачольванага партыйцамі й камсамольцамі, выглядаў непажаданым, а стварэньне ёю свае арганізацыі без нагляду пэўнага пільнага партыйнага „вока“ — і пагатоў. Узноў былі пушчаныя ў ход агенты, якія стараліся зноў пасеяць нязгоду, дзеючы перакананьнем, а навет і пагрозамі — але гэтым разам бяз выніку. Нарэшце, у канцы травеня 1926 г. ажыўленцам дазволілі пакінуць „Маладняк“ і заснаваць сваё собскае літаратурна-мастацкае згуртаваньне „Узвышша“, згодна з паданымі групай „Тэзісамі“. Для забясьпечаньня ЦК прыставіў аднаго із сваіх урадаўцаў да новае арганізацыі, як свайго роду „камісара“ — Алеся Сянькевіча, які пасьля спрабаваў стацца літаратурным крытыкам.

Пакуль ЦК усё яшчэ „вывучаў пытаньне“, выказаў жаданьне далучывда да новае групы пісьменьнік-адраджэнец Зьмітрок Бядуля і быў горача вітаны заснавальнікамі. Былі спробы прыцягнуць да новага зіуртаваньня Янку Купалу, паколькі ў вялікай меры цэлая плынь выйшла зь некаторых мамэнтаў ягонае дзейнасьці. Купала быў вельмі высокай думкі аб Дубоўку. Ен навет сказаў апошняму пры першай сустрэчы: „Я толькі Дзяржавін; ты — Пушкін“, маючы наўвеце, што ён разглядае сябе як папярэдніка Дубоўкі, які мае стацца клясычным паэтам беларускае літаратуры. Гэта выклікала тады зайздрасьць у іншых маладых паэтаў, і яны ўсяляк стараліся наставіць Купалу супраць Дубоўкі. Гэта ня выйшла, але ўсё-ж удалося наставіць супраць Дубоўкі Купалаву жонку. Таму, што ейны ўплыў на свайго мужа ў справах практычнае палітыкі быў вызначальным, яна й перашкодзіла Купалу далучыцца да новага згуртаваньня.

У газэтах, якія абвяшчалі аб афіцыйным заснаваньні новага згуртаваньня, быў таксама зьмеіпчаны ліст аб выхадзе зь яго, пры самым-жа ягоным заснаваньні адзінага камсамольца — Паўлюка Труса, на якога быў зроблены адпаведны ціск. Адначасна былі апублікаваныя лісты паэтаў Нічыпара Чарнушэвіча й Анатоля Вольнага аб іхным выхадзе з „Маладняка“. Чарнушэвіч не далучыўся да „Узвышша“, бо вынікам махінацыяў агентаў, што працавалі над разьбіцьцём „змовы“, былі нацягнутыя дачыненьні паміж ім і заснавальнікамі „Узвышша“; Вольны спрабаваў далучыцца як выразны агент-інфарматар і правакатар, але яго не прынялі.

Перад тым як „Узвышшу“ ўдалося апублікаваць свае „Тэзісы“, яно мусіла выдаць адмысловы даўгі „Камунікат“, які выясьняў ягонае становішча ды меў разагнаць сумлевы й падозраньні што да гэтае „сьхізмы“. „Камунікат“, зьяўленьне якога было таксама зацягнутае афіцыйным разглядам, быў апублікаваны 15 сьнежаня 1926 г. у газэце „Савецкая Беларусь“²². Адным з асноўных пунктаў гэтага „Камунікату“ было супрацьстаўленьне масавых тэндэнцыяў „бурапенства“ (што трымалася афіцыйнае лініі) да запраўднае мастацкае творчасьці. „Палітасьвета для палітасьветы, — казалася ў „Камунікаце“, — літаратурныя згуртаваньні — для разьвіцьця літаратуры“²³. „Тварэце публіцыстыку, маладнякоўцы, калі няма здольнасьці тварыць мастацтва. Магчыма, што публіцыстыка і заменіць мастацкія творы. У даным выпадку — мы вашымі спадарожнікамі ня будзем“²⁴.

Крытыкі „Камунікату“ адразу заявілі, што гэтая мясьціна працягвае лёзунг „мастацтва для мастацтва“, — і запраўды, абедзьве формулы выстаўлялі патрабаваньне пэўнае незалежнасьці мастацтва. Аднак „Камунікат“ таксама заяўляў, што першы абавязак літаратуры — гэта „выхаваньне новага чалавека-грамадзяніна“²⁵. Гэты лёзунг таксама атакавалі, і не бяз рацьгі, як лёзунг „бясклясавае літаратуры“. Пэўна-ж, лёзунг гэты быў алазыцыйным супраць афіцыйнае тэзы „палітычнага выхаваньня масаў“. Аднак пункт гэты быў вельмі важным для аўтараў „Камунікату“, як зьвязаны ў іхным разуменьні з асноўнай ідэяй прагрэсу — узвышэньня.

„Тэзісы да пытаньня аб утварэньні «Узвышша»“, хоць і напісаныя раней, не маглі быць апублікаваныя аж да пачатку 1927 г., калі яны зьявіліся ў першым нумары воргану зіуртаваньня, „Узвышша“. Яны былі датрыманыя болып у акадэмічным стылі, але ў некаторых мясьцінах мелі й палемічны тон. Пачыналіся „Тэзісы“ падрабязным гістарычна-літаратурным аналізам адраджэнства, пасьля чаго пераходзілі да аналізу тагачаснага палажэньня ў беларускай літаратуры. У гэтым аналізе ўпяршыню ўвыдатнялася йснаваньне дзьвюх супрацьлежных літаратурных плыняў — „бурапенства“ й „ажыўленства“ — ды фармуляваліся іхныя асноўныя адрознасьці.

²² Тэксту гэтага дакумэнту няма пад рукамі. Таму ў далейшым разглядзе даводзіцца абапірацца на сваю памяць ды некаторыя згадкі аб ім у даступных крыніцах; гл., прыкл.: Жылуновіч, цыт. твор, б. 95—97; Гарэцкі, цыт. твор, б. 21.

²³ Жылуновіч, цыт. твор, б. 197; Гарэцкі, цыт. твор, б. 21.

²⁴ Гарэцкі, тамсама, б. 21.

²⁵ Жылуновіч, тамсама, б. 195.

Пяты тэзіс супрацьстаўляў дыдактычнай надзённай літаратуры „бурапенцаў“ мастацкія мэты новага згуртаваньня, што ймкнулася стварыць сваё собскае мастацтва на базе багатае культурнае спадчыны й вывучэньня сучаснага жыцьця. „Бурапенцы“, сьцьвярджалася тут, прадукавалі адно „літаратурныя прысмакі, забелку або прыстрахі з мэтай вырашэньня надзённых задач і задавальненьня сваіх асабовых (паэта ці пісьменьніка) інтарэсаў“, трымаючыся афіцыйнае лініі. Няма чаго й казаць, што гэтае апазыцыйнае цьверджаньне было ськіраванае супраць тых сілаў, што стаялі за плячыма „бурапенцаў“ — супраць самых балыпавікоў. Шосты тэзіс заяўляў, што „мастацтва павінна быцьузвышшам“. Гэтая ідэя ўзвышэнства праходзіць праз усе наступныя тэзісы: „Ня оды й гімны складаць пра ўзвышша, тварыць узвышша ўласнымі сіламі“ — гэткі асноўны лёзунг ставілі перад сабой тут узвышэнцы. Восьмы тэзіс пералічаў тыя асноўныя дарогі, што мелі весьці [да] стварэньня літаратурна-мастацкага ўзвышша: а) культ беларускае мовы; б) жыцьцёвую сымболіку мастацкага твору; в) яго канцэнтрацыйную вобразнасьць; г) дынамічнасьць кампазыцыі; д) беларускую жанравасьць; е) адзінства творча-мастацкае ідэі; ж) разнастайнасьць фармальных рэальнасьцяў²⁶; з) аквітызм²⁷.

Дзявяты тэзіс сваім заключным лёзунгам заклікаў да стварэньня беларускае літаратуры як узвышша, „якое ўгледзяць вякі і народы“. Гэтак, новае зіуртаваньне працягвала й разьвівала ідэю новага адраджэньня, назначаную калісь Багдановічам і падхопленую Купалам.

Было-б недакладным разглядаць „Узвышша“ як зьяву, характэрную вылучна беларускай літаратуры.

У часе НЭПу падобныя плыні паўставалі па ўсім Савецкім Саюзе і ў расейскай і ў нерасейскіх літаратурах. Мы прыгадвалі ўжо рух „Ваплітэ“ на Украіне. У расейскай літаратуры было блізкае да „Узвышша“ паводля сваіх мэтаў і духу згуртаваньне „Перевал“. Адмысловая дэклярацыя „Перевалу“, апублікаваная

²⁶ „Фармальныя рэальнасьці“, паводля Бабарэкі (цыт. твор), „адразьняюцца ад матар’яльнага парадку рэальнасьцяў тым, што могуць жыць і разьвівацца толькі ў сьведамасьці чалавека, у той час як рэальнасьць матар’яльная можа быць або жыць і разьвівацца паза межамі сьведамасьці чалавека й незалежна ад яе“. Савецкая крытыка й цэнзура ўважала бальшыню „фармальных рэальнасьцяў“ (асабліва міталягічныя й рэлігійныя, як духі й да г.п.) за „містыцызм“ і забараняла ўжываць іх навет у паэзіі.

Пункт пра „разнастайнасьць фармальных рэальнасьцяў“ меў наўвеце супрацьстаўленьве гэтай тэндэнцыі.

²⁷ Гл. зацемку 4.

ў 1927 г., фармулявала тую самую ідэю „ўзвышэньня“ або прагрэсу і сьцьвярджала той самы супраціў стандартызацыі й прымітывізму афіцыйнае „масавае“ літаратуры²⁸. Але дэклярацыя „Перевалу“ не магла ўплыць на „Тэзісы“ „Узвышша“, бо яна зьявілася пазьней; абодвы дакумэнты выражаюць толькі падобную рэакцыю супраць афіцыйнага становішчаў дачыненьні да літаратуры — рэакцыю, выкліканую падобнымі абставінамі. Аб блізіні двух літаратурных згуртаваньняў сьветчыць і той факт, што пасьля адзін з паэтаў „Перевалу“, Адвард Багрыцкі, перакладаў вершы ўзвышэнцаў Дубоўкі й Пушчы.

Беларускія савецкія літаратурныя часапісы „Маладняк“ і „Полымя“, а таксама газэты адразу байкатавалі пісьменьнікаў „Узвышша“. Выняткам быў адзін „Чырвоны сейбіт“ — літаратурны дадатак да сялянскае газэты „Беларуская вёска“. Аднак тут ня было шмат поля да разьвіцьця з прычыны абмежаванага да вёскі кола чытачоў, а таксама з прычыны малога памеру й рэдкага выхаду дадатку. Нарэшце старшыня Савету Народных Камісараў БССР вызначыў невялікую субсыдыю із свайго собскага фонду, і згуртаваньне заснавала свой собскі „таўсты“ часапіс „Узвышша“, першы нумар якога выйшаўу студзені 1927 г. 3 прычыны абмежаваных рэсурсаў рэдактары працавалі без узнагароды, і на працягу ўсяго першага году сябры згуртаваньня ня бралі ганарару за свае творы, зьмяшчаныя ў часапісе. Але колькасьць падпішчыкаў узрастала так шпарка, што тыраж „Узвышша“ неўзабаве перавысіў тыражы раней заснаваных „Маладняка“ й „Полымя“. „Узвышша“ сталася фінансава незалежным, што сьветчыла аб зацікаўленасьці часапісам, выдаваным вольнай ад партыйных сувязяў арганізацыяй, незалежнай, а навет апазыцыйнай да афіцыйнае палітыкі.

III

Пры самым канцы 1926 г. й на пачатку 1927 г. зьявіліся першыя адзнакі новай рэакцыйнай тэндэнцыі ў кірунку да абмежаваньня беларускага нацыянальнага разьвіцьця ў БССР. Ведама, тады адзнакі гэтыя ня былі такія відавочныя, як яны выдаюцца цяпер, з пэрспэктывы; раптоўны разгром „Грамады“ ў Заходняй Беларусі польскімі ўладамі ў студзені 1927 г. рабіў тады куды большае ўражаньне. Правакацыйная й здрадніцкая роля бальшавікоў у гэтым разгроме таксама ня была адразу віда-

²⁸ Декларацня всесоюзного обьедннення рабоче-крестьянскнх пнсателей „Перевал“ Ц Красная новь (Москва), февраль 1927 г., № 2, б. 233.

вочнай. Адно толькі было ясна тады: гэтае няшчасьце азначала канец усіх надзеяў, пакладаных на нацыянальны рух у Заходняй Беларусі.

Першыя адзнакі ў тэндэнцыі ў кірунку да абмежаваньня нацыянальнага разьвіцьця ў БССР можна знайсьці ўжо ў 1926 г., калі ў рэзалюцыі X зьезду КП(б)Б аддавалася перавага эканамічнаму разьвіцьцю перад разьвіцьцём нацыянальнае культуры; у галіне эканамічнай рэзалюцыя заклікала да „найцясьнейшага супрацоўніцтва й каардынацыі цэлага СССР“²⁹. Асабліва значэнным у рэзалюцыі было ськіраваньне асаблівае ўвагі на „пераход нацыянал-дэмакратычных элемэнтаў інтэлігенцыі на пазыцыі агрэсыўнага беларускага нацыяналізму“³⁰. Гэтае цьверджаньне не адлюстроўвала ніякае запраўднае зьмены ў „агрэсыўнасьці“ беларускае апазыцыі; яно проста паказвала на зьмену дачыненьня бальшавікоў, якія цяпер самі пераходзілі на тыя агрэсыўныя пазыцыі. Іхны наступ на нацыянальнае разьвіцьцё, пад прыкрыцьцём наступу на „беларускі нацыяналізм“, разгортаўся памалу на працягу 1927—1928 гг. і разгарнуўся на ўсю толькі ў 1929—1930 гг.

Першым аб’ектам новага наступу быў тэатр, які бальшавікі ўважалі за „наймагутнейшую зброю ўзьдзеяньня на масы“. Яны не шкадавалі грошай на разьвіцьцё тэатру — зразумела, у пажаданым для іх кірунку. У часе зімовага сэзону 1926— 1927 гг. раптам былі зьнятыя із сцэны Купалавы „Тутэйшыя“, ягоны пераклад Жулаўскага „Эрас і Псыха“, Эўрыпідавы „Бакханкі“ й першы твор маладога ўзвышэнскага драматурга Васіля Шашалевіча „Апраметная“, чаго дасюль не здаралася ніколі. Бальшыня гэтых п’есаў ставілася Другім Беларускім Дзяржаўным Тэатрам, што пачаў сваю дзейнасьць у 1926 г. Зарганізаваны на базе беларускае тэатральнае студыі, што праходзіла курс сцэнічнае тэорыі й практыкі пад пратэкцыяй Маскоўскага Мастацкага Тэатру, тэатр гэты ў тэатральным мастацтве адпавядаў „Узвышшу“ ў літаратуры. Зьнятыя п’есы паказваюць, што афэнзыва кіравалася ня толькі супраць выяваў апазыцыі й „нацыяналізму“, але й супраць запраўдных мастацкіх твораў, што не прызначаліся для „ўзьдзеяньня на масы“ ў пажаданым кірунку. Прыкладам, Эўрыпідавае п’есы ніяк нельга было падазраваць у „контррэвалюцыйных“ тэндэнцыях.

Варты ўвагі той факт, што паміж зьнятых п’есаў апынулася Шашалевічава „Апраметная“. Шашалевіч драматызаваў асноў-

²⁵ Нацыянальнае пытаньне, б. 323—325 і 327.

³⁰ Тамсама, б. 328.

ную ідэю „Узвышша“ — ідэю нацыянальнага прагрэсу — узвышэньне нацыянальнага духу, вызваленага з „апраметнае“ дэнацыяналізацыі. У п’есе гэты нацыянальны дух перамагае інтрыгі злога чараўніка ўсходу з дапамогай „Чорнае Лялеі“ Захаду³¹, якая спрыяе народу. Зразумела, уся канцэпцыя п’есы й бліскучая алегарызацыя яе (бальшавікі заўсёды ставіліся да алегорыі асабліва падозрыва) была не да прыняцьця бальшавіком. Хоць высокую мастацкую вартасьць п’есы прызнавалі навет найбольш варожыя крытыкі³², „Апраметную“ атакавалі як „псэўда-казку, перагружаную алегорыяй і сымболікай“, поўную „сымбаляў нацыяналістычнае інтэлігенцыі“ і „двузначных ідэяў“³³. Пэўныя паасобныя пунктыў п’есе таксама выклікалі абурэньне камуністых, як, прыкладам, алегарызацыя дэнацыяналізацыі (г.зн. русыфікацыі) у вобразе „асабачаньня“. П’еса была першым узвышэнскім творам, што стаўся ахвяраю бальшавіцкае цэнзуры: яна была зьнятая пасьля трэйцяга паказу й ніколі не пабачыла друку.

Часапіс „Узвышша“ пачаў выходзіць якраз на пачатку гэтае новае афіцыйнае рэакцыйнае лініі. У першых чатырох нумарох яго зьявілася аповесьць Зьмітрака Бядулі „Салавей“ (сьнежань 1926 г. — верасень 1927 г.)³⁴, у якой выяўлялася першая рэакцыя „Узвышша“ на новую тэндэнцыю. Тутака Бядуля выкарыстаў гістарычны сюжэт з часоў прыгону для „пераапрананьня“ сучасных яму падзеяў: у эпізодах зь гісторыі прыгоннага тэатру „пераапраналася“ зьмена дачыненьня бальшавікоў да беларускага тэатру, мастацтва й нацыянальнага разьвіцьця нааіул. Узвышэнскі крытык Адам Бабарэка адзначыў гэтае „пераапрананьне“ ў сваёй рэцэнзіі на „Салаўя“, асьцярожна назваўшы ягоны гістарычны аспэкт да некаторай ступені „дэкаратыўным“³⁵. Крытык з варожага маладнякоўскага лягеру назваў аповесьць не аўтэнтычна гістарычнай і заявіў, што аўтар не зрабіў ніякага намаганьня зрабіць яе такой³⁶.

³¹ „Чорная Лялея“ — назоў партыі, што ў часе амэрыканскае грамадзянскае вайны змагалася за роўнасьць расаў і нацыяў. Яна прыгадвалася ў папулярнай гэным часам аднэй савецкай аповесьці для дзяцей.

³² Прыкл.: В. Вольскі. Сучасная праблема беларускай савецкай драматургіі // Полымя рэвалюцыі (Менск), 1933, № 6, б. 126.

³³ Тамсама. Гл. таксама: А. Некрашэвіч. Другі Беларускі Дзяржаўны Тэатр Ц Полымя рэвалюцыі, 1934, №5,6.139—141.

³⁴ Выйшла й асобным выданьнем (Менск, 1928).

³⁵ А. Бабарэка. Пра Бядулеву аповесьць „Салавей“ Ц Узвышша, 1929, № 2, б. 95—97.

³⁶ Тодар Глыбоцкі. Пад шыльдай пралетарскай літаратуры Ц Полымя, 1927, № 4, б. 219; ён-жа. Літаратурнае балота// Полымя, 1928, № 1, б. 187—188.

Бядуля пашырыў мэтад „гістарычнага пераапрананьня“ ўлучэньнем партрэтаў сваіх сучасьнікаў пад выглядам гістарычных асобаў (як у roman a clef — „рамане з ключом“). Гэтак, у прыгонным пану Вашамірскім чытач лёгка пазнаваў Крыніцкага, тагачаснага першага сакратара ЦК КП(б)Б; у каталіцкім сьвятару Курачковічу — прафэсара Піотуховіча, аднаго з найбольш бліскучых і апартуністычных марксысцкіх навукоўцаў; у купцу Вольскім — маладнякоўскага паэту Анатоля Вольнага, які намагаўся пралезьці ў кола „прыдворных“ панэгірыстых і одапісцаў; у шляхціцу Завішу — Ігната Шыпілу, рэдактара афіцыёзу „Савецкая Беларусь“, і г.д. Як у жыцьцяпісных дадзеных, так і ў фізычным выглядзе гэтыя „партрэты“ былі намаляваныя вельмі акуратна й навочна; яны дапамагалі чытачу зразумець аповесьць „гістарьгчна“.

Поўны аналіз „Салаўя“ быў-бы тут вельмі дарэчы, але ён выйшаў-бы задаўгім і заскладаным для гэтага артыкулу. Бядуля апісвае, як прыгонны пан Вашамірскі, спалоханы аб’явамі бунту ў сваім тэатры, пастанаўляе зачыніць яго ды заняцца болып бясьпечнай працай — гадоўляй коней; гэтак адлюстроўвае Бядуля новую тэндэнцыю ў дачыненьні да беларускага нацыянальнага разьвіцьця ў БССР. Ідэя аповесьці выказваецца ў словах гэроя Сымона Салаўя: „Не хачу быць панскім салаўём“³⁷. У сваёй рэцэнзіі Бабарэка сканкрэтызаваў гэтую ідэю: „Прызначэньне мастацтва быць зброяй у змаганьні з пануючай клясай, а не забаўкай для апошняе“³⁸. Чытачы разглядалі „Салаўя“ як бліскучы апазыцыйны выпад аўтара й заклік іншых да апазыцыі супраць наступу „пануючае клясы“ на свабоду й незалежнасьць мастацтва. Твор ніколі ня быў добра прааналізаваны ці „выкрыты“ на балонах савецкага друку, бо савецкай герархіі было нявыгадна прыцягваць увагу грамадзтва да выпадаў супраць яе ды Бядулевых мэтадаў „пераапрананьня“ й іхных вынікаў.

У першых нумарох „Узвышша“ (да № 4 (10) за 1928 г.) зьявілася шмат баек і іншых сатырычных твораў Кандрата Крапівы, нязвычайна войстрага сатырыка, які выходзіў на адно зь перадавых месцаў сярод узвышэнцаў. У байках „Ганарысты парсюк“ і „Саромлівы“³⁹ Крапіва атакаваў неталерантнасьць у дачыненьні да ўсякае крытыкі, характэрную таталітарнаму бальшавіцкаму ладу. У „Саромлівы“ ён прыраўноўваў савецкае грамадзтва да ахвяры „сарамотнае“ хваробы, што ўжо пачынае чыста гнісьці ды раскладацца, бо ня хоча прызнацца да свае

³⁷ Узвышша, 1927, № 3, б. 64.

³⁸ А. Бабарэка, цыт. твор, б. 97.

³⁹ Узвышша, 1927, № 1, б. 67.

хваробы. Трэйцяя байка Крапівы — „Сава, асёл ды сонца“⁴⁰ — асабліва кусьлівая. У ёй нядвузначна паказваецца бальшавізм у вобразе савы, якая, выкарыстоўваючы цемру начы для паляваньня на птушкі, „сама іх драла, сама і галасіла“, але не магла дзеіць удзень, пры сонечным сьвятле. Асёл (беларускі нацыянал-камунізм) старэнна, але няўдольна стараецца засталучыць гэтае сонечнае сьвятло сваймі вушыма, каб умагчыміць саве ейную працу і ўдзень. Дзеля лягчэйшага зразуменьня байкі Крапіва намаляваў асла вельмі дакладным і жывым партрэтам ідэялягічнага правадыра нацыянал-камуністых Зьмітра Жылуновіча (Цішкі Гартнага). Байка „Сава, асёл ды сонца“, напісаная нязвычайна сьмела, гэта адзін з найвайстрэйшых апазыцыйных выпадаў ня толькі ў Крапівы, але ў узвышэнцаў наагул. Цікава, што, калі яна была ўлучаная ў зборнік Крапівы „Выбраныя байкі“, выданы ў Менску ў 1932 г., пасьля першае хвалі пагрому супраць „беларускае нацыянал-дэмакратычнае контррэвалюцыі“, аўтар быў змушаны „застрахаваць“ яе, дадаўшы канчатак, дзе сатыра пераадрысоўвалася супраць капіталізму й фашызму.

Кажны твор Крапівы біў па нейкай асаблівасьці савецкае сыстэмы. У байцы „Чорт“⁴¹ ёдка высьмейвалася савецкая боязь уяўных „небясьпекаў“; у „Саманадзейны конь“⁴² — саманадзейнае самахвальства бальшавікоў; у „Фіга на талерцы“⁴³ — іхная палітыка хвальшывых і пустых абяцанак; у „Грамафон“⁴⁴ — таталітарная ўніфікацыя, свайго роду „грамафанізацыя“ грамадзкае думкі; у „Дэкрэт“⁴⁵ — тупасьць бяссэнсавага масавага тэрору. Гэта быў добра ськіраваны апазыцыйны абстрэл, і хоць аб’екты яго моіуць часамі здавацца параўнальна малаважнымі, ён пакрываў цэлы фронт.

_м Зьяўленьне свайго собскага літаратурнага органу дазволіла „Ўзвышшу“ перайсьці ад малых, пераважна лірычных формаў да большых жанраў (раман, аповесьць, сатыра). Аднак, усё-ж найбольш дзеіла „Узвышша“ сваёй лірычнай паэзіяй, асабліва лірычнай паэзіяй сваіх двух вялікіх паэтаў Дубоўкі і Пуіпчы. Пад сярэдзіну лета 1927 г. іхныя творы, часткава зьмешчаныя ў першых нумарох „Узвышша“, выйшлі асобнымі зборнікамі, разам з ранейшымі творамі, некаторыя зь якіх яшчэ датуль не

⁴⁰ Тамсама, б. 70.

⁴¹ Узвышша, 1927, № 8, б. 101.

⁴² Тамсама, б. 102.

⁴³ Тамсама, № 4, б. 86.

⁴⁴ Тамсама, № 6, б. 110.

⁴⁵ Тамсама, 1928, № 8 (9), б. 110.

друкаваліся. Гэтыя зборнікі — „Наля“ Дубоўкі⁴⁶ й „Дні вясны“ Пушчы⁴⁷ — перадаюць квінт-эсэнцыю раньняга духу „Ўзвышша“, улучна зь ягоным апазыцыйным духам, і таму заслугоўваюць на асаблівую ўвагу.

„Наля“, якой давялося быць апошнім Дубоўкавым зборнікам, што зьявіўся ў друку [да 1960 г.—Рэд. ], як і ягоны першы зборнік „Строма“, не магла быць выданая ў БССР. Беларускае Дзяржаўнае Выдавецтва ў Менску адкінула зборнік як зусім немагчымы і з палітычнага і зь ідэялягічнага гледзііпча. Аўтару ўдалося прыстроіць яго ў Цэнтральнае Выдавецтва Народаў СССР у Маскве—установу даволі бедную й непрадуктыўную, якая мала арыентавалася ў беларускай мове й палітыцы. Выданьне выйшла тэхнічна прымітыўнае й ладна спозьненае, і таму творы, зьмешчаныя ў „Налі“, абыймаюць час ад восені 1925 г. да красавіка 1926 г., перад канчальным сфармаваньнем „Узвышша“.

У „Налі“ Дубоўка атакуе самы ідэял камуністычнае будучыні, матар’ялізм якое, із сваім націскам на індустрыяльны й тэхнічны прагрэс, не пакідае, на ягоную думку, месца для мастацтва, культуры ці чыста людзкіх вартасьцяў. У „Мы ўсе ў большасьці ранэты“⁴⁸ Дубоўка гіранічна праракуе, што „закрасуе ў камуне сьвету песьня хэміі каталітычнай“, так што „нашы крозы, наша хваравітасьць“ будуць „не раўня зь якімсь цыянамідам“. Дубоўка ставіць пад пытаньне тое шчасьце, што мае прынесьці гэты тэхналягічны прагрэс: „Гэным рытмам, гэным сугалосьсям ці зайздросьціць нам, ці памаліцца?“ За гэтым адразу йдзе ёдкая ацэна камуністычнае сыстэмы, што ўжо давяла чалавека да жывёльнага стану й пазбавіла яго людзкіх вартасьцяў, мастацтва й культуры: „У інфузорнай плаваючы злосьці, людзі душы ложаць на паліцы“, і таму „столькі песьняў, сумных і шчасьлівых, мы цяпер ня чуем, бо ня можам...“.

У зборніку Пушчы „Дні вясны“, які зьявіўся ў тым-жа часе, як і Дубоўкава „Наля“, ня было гэткіх адкрытых вьшадаў супраць афіцыйнае ідэялёгіі, і таму ён быў выданы ў Менску Беларускім Дзяржаўным Выдавецтвам, у даволі раскошным „нэпаўскім“ афармленьні. Але й Пушча, як Дубоўка, асабліва абураецца на духовы тэрор. У „На сэрцы раны ёсьць“ ён кажа: „Няхай смыліць сьпіна, але нашто душу на церні расьпінаць?“⁴⁹. Гэтае пачуцьцё незадаваленьня й гэты мінорны тон пранізвае цэлую кнігу. У

⁴⁶ Выйшла ў Маскве ў 1927 г. Наля — імя галоўнае гераіні загалоўнае паэмы зборніка.

⁴⁷ Выйшла ў Менску ў 1927 г.

⁴⁸ Наля, б. 34. Ранэты — адзін з гатункаў яблыкаў, што рана сьпеюць.

⁴⁹ На сэрцы рана ёсьць, б. 44.

„Вечна ўвечар“⁵⁰ Пушча проста заяўляе, што ён „ня верыць у мажор“. Асноўная прычына гэтага настрою раскрываецца ў лірычным цыклі „Песьня юнацтву“⁵¹, дзе Пушча зьнемарашчаны горкай гістарычнай доляй Беларусі: „О Беларусь! Тваё мінулае ў мармурах не заснула і медзяй-бронзай ня зьвініць... Яно пахованаў курганох глыбока... Штогод Тваё спраўлялі ўкрыжаваньне, штогод гісторыі праклён“. Сучаснасьць уяўляецца паэту ў гэткіх самых цёмных хварбах, але ён верыць у сьветлую будучыню: „Твой гені, у мінулым паруганы, да славы ўзьнімуць вольныя сыны“. Настаўленьне Пуіпчы адразу заатакавалі варожыя крытыкі: Тодар Глыбоцкі й Зьмітро Жылуновіч (пад псэўдонімам „Янка Пільны“) асудзілі яго за няпрызнаньне поступу „сацыялістычнага будаўніцтва“ ў Беларусі⁵².

Гэты самы матыў, толькі ў новай ськіраванасьці, разьвіваеццаў вадным із наймацнейшых твораў зборніка „Рабіндранату Тагору“. Гэты верш быў напісаны для адмысловага выданьня „Узвыіпша“ ў гонар ведамага бэнгальскага паэты, які меўся спыніцца ў Менску ўвосень 1926 г. у часе сваіх наведзінаў СССР⁵³. Пушча цёпла вітае дарагога гасьця, „далёкага па вёрстах, а блізкага па песьнях“, навет зварачаючыся да яго, як да „бацькі“. Ён канчае горкай жальбой:

Хацелі народ мой чужынцы зьняславіць.

I сэрца скрывавіць на раны. Бэнгаліі гордасьць, Бэнгаліі слава! О, гені народаў забраных!

У песьні табе я стыхіяй малюся, I кленчу на дзікім кургане. Краскі крыві парасьлі ў Беларусі, Паэта мой любы, каханы!

Гэты зварот быў першай Пушчавай спробай прыцягнуць увагу несавецкага сьвету да трагічнага палажэньня Беларусі — ягонай першай спробай паслаць сьвету свайго роду сыгнал „SOS“. I Жылуновіч-Пільны абурана „выкрываў“ Пушчу, што ён „...зварачае ўвагу гіндускага паэты на тое, што «краскі крыві парасьлі ў Беларусі»: «Барацьбіт за нацыянальнае вызвалень-

⁵⁰ Тамсама, б. 49—60.

⁵¹ Тамсама, б. 10—16.

⁵² Гл.: Глыбоцкі, цыт. твор, б. 223; рэцэнзію Янкі Пільнага на „Дні вясны“ ў часапісе „Полымя“ (1927, № 5, б. 197).

⁵³ Гэтае адмысловае выданьне „Ўзвышша“ ня выйшла, бо Тагор тады не наведаў СССР.

не свайго народу хай здагадваецца аб стане Беларусі пад савецкайуладай»“⁵⁴.

_о Колькі вершаўу зборніку „Дні вясны“ адзначае заснаваньне „Ўзвышша“. Адзін зь іх, „Высіцца, высіцца арка“ (27 сакавіка 1926 г.), напісаны пасьля пастановы заснаваць арганізацыю, вылучаецца зь іншых вершаў зборніка сваім бадзёрым, мажорным тонам. „Дух мой сягоньня ня скован, — заяўляе паэта, — будзе і радасьць і шчасьце; вырастуць кветкі красы“. У іншым вершы, датаваным 26 травеня 1926 г., афіцыйнай датай заснаваньня „Ўзвышша“, Пушча прадбачыць няўхільны трыюмф „Узвышша“ ў беларускай літаратуры і разглядае яго як перамогу Беларусаў над сваймі чужынскімі прыгнятальнікамі⁵⁵. Сэнс вершу замаскаваны ўлучэньнем яго ў цыкль „Заходняя Беларусь“.

Пасьля выхаду гэтых зборнікаў улетку 1927 г. Дубоўка й Пушча вялі далей і разьвівалі сваю апазыцыйную лінію ў новых творах, выдрукаваных у восенскіх нумарох „Узвышша“. У вершы „Да дзясятага кастрычніка“, напісаным з нагоды дзясятых угодкаў бальшавіцкае рэвалюцыі, Дубоўка маскуе апазыцыю двузначнасьцяй⁵⁶. У гэтым вершы ён піша аб „шчасьці спатыкаць усход“, г.зн. узыход „сонца кастрычніцкай рэвалюцыі“, і адразу-ж пасьля гэтага — аб такім-жа вялікім „шчасьці бачыць сонца захад“; афіцыйна „захад сонца“ можна было інтэрпрэтаваць як кульмінацыйны эфэкт рэвалюцыі. Дубоўкава прывітаньне рэвалюцыі канчаецца эпітафам (адкрыта так і названым у вершы), што робіць з гэтага твору адзін з найсьмялейшых і найбольш удалых апазыцыйных выпадаў.

У тым самым нумары „Ўзвышша“ быў зьмешчаны й пачатак першае Дубоўкавае болыпае паэмы „Кругі“⁵⁷. Самы назоў паэмы ўжо адлюстроўвае Дубоўкаву канцэпцыю прагрэсу як руху канцэнтрычнымі, што-раз больш шырокімі кругамі — канцэпцыю, выражаную тут у вобразе крутоў, што разыходзяцца на вадзе.

Дармо, што, поўная апазыцыйных выпадаў, паэма, аднак, прайшла блізу незаўважанай афіцыйнымі крытыкамі, часткава дзеля свайго высокага інтэлектуальнага ўзроўню, а часткава й мо галоўна — дзеля буры, выкліканае ў „савецкім грамадзтве“ вершамі Пушчы ў гэтым самым нумары. У гэтым нумары, які супаў зь дзясятымі ўтодкамі балыпавіцкае рэвалюцыі, Пушча

⁵⁴ Я. Пільны, цыт. твор, б. 199.

⁵⁵ Дні вясны, б. 61.

⁵⁶ Узвышша, 1927, № 5, б. 3.

⁵⁷ Узвышша, 1927, № 5, б. 50—60; № 6, б. 50—66.

зьмясьціў два цыклі вершаў — „Асеньнія песьні“ й „Лісты да сабакі“⁵⁸.

Першы цыкль якраз перадае Пушчаву рэакцыю на тыя дзясятыя ўгодкі кастрычніцкай рэвалюцыі, становячы свайго роду „прывітаньне“ кастрычніка, яшчэ менш ветлае, чымся Дубоўкава. У першай з „Асеньніх песьняў“ Пушча раўнуе сталіцу рэвалюцыі Ленінград, зь ягонымі тэхнічнымі дасягненьнямі й помнікамі мастацтва, да свае собскае краіны, што прадстаўляецца яму „найміцай астатняй“. I Пушча зноў горка жаліцца вонкаваму сьвету, ізноў шле яму „SÖS“, як і ў вершы „Рабіндранату Тагору“:

Ой, зямля-плянэта і браты народы!

Я спраўляю штодзень страшнае маленьне: Расьпяваю псальмы аб краіне роднай, Расьпяваю ўвечар, стаўшы на калені.

Але ўсё-ж паэта бачыць лепшую будучыню, якую мае прынесьці другая рэвалюцыя — нацыянальная, разгляданая ім як нейкае містычнае „другое прыйсьце“ Беларусі — „Маці“ із сваім „Сынам“ — народам.

Будзе дзень сьвяточны, дзень Другога Прыйсьця, Прыйдзе Маці з Сынам, науслоне сядуць...

Прыйдуць зь песьняй тьм, што сабе ня лгалі, Што сьлязу ранялі на сырым кургане...

Адзін із савецкіх крытыкаў пісаў аб гэтых радкох: „Ен (Пушча) чакае прыйсьця таго нацыянал-дэмакратычнага Мэсіі, які прынясе радасьць паэту, які ня лгаў, г.зн. быў варожым пралетарыяту й сацыялістычнаму будаўніцтву, ды гэтае варожасьці не хаваў“⁵⁹.

Сум над паняволенай бацькаўшчынай і матывы вызваленьня выступаюць і ў другой „Асеньняй песьні“. „Хто з крыжа краіну расьпятую здыме?“ — усклікае паэта, адчуваючы сябе тут „грэшнікам“ супраць афіцыйнае „рэлігіі“:

Я грэшнік сягоньня — о, грэшнік вялікі: Глумлюся ў душы над дарамі сьвятьші,

⁵⁸ Узвышша, 1927, № 5, б. 90—96.

⁵⁹ Я. Ліманоўскі. За два гады клясавай барацьбы ў літаратуры // Маладняк (Менск), 1931, № 6—7, б. 87.

Страчаю, мінаю іюдавы блікі, Ня гнуся каленьмі ў бажніцы, сьвятыні.

Трэйцяя й апошняя „Асеньняя песьня“ поўная панурае й злавеснае алегарычнасьці ў вобразе восенскага танцу сьмерці, што канчаецца сьмерцяй тае „кастрычніцкае“ „восені-дамы“, над „целам акалелым“ якое сьхіляецца „віхар — рыцар сьмерці“.

Другі лірычны цыкль Пушчы, „Лісты да сабакі“, у васноўным адлюстроўвае тыя самыя настроі, становячы свайго роду працяг папярэдняга цыклю. „Лісты да сабакі“ пісаныя з тае-ж „шумнае сталіцы“, Ленінграду, дзе паэта адчувае сябе „бяздомным“, перасьледаваным тым-жа сумам; ён, аднак, застаецца верным свайму краю, не зважаючы на панурасьць і прыгнечанасьць настрою: „Калі паэта галаву на грудзі зьвесіць, няўжо краіне ён тады ня сын“, бо

Паэт, які ня ведае аговій, Ня здолее уславіць Беларусь. Ой, гэта слова, слова дарагое! Ах, дружа мой, заўсёды рытм саб’е! Я-ж напісаць хацеў зусім другое...

Аднак, гэта якраз і было тое, аб чым Пушча хацеў пісаць, прыдакляраваўшы на самым пачатку сваіх „Лістоў“ адкрыта й сьмела выяўляць сваю наважаную й нязломную апазыцыю:

А покуль б’е жывой вадьГ крыніца

I хваля творчая гарачым пульсам, нашто-ж мне падхалімам быць, крывіцца I ў хмары ўрэзвацца чырвоным буслам?

Лепш вольным птахам рэзаць шыр нябёсаў

I супраць ветру размахнуць крыламі.

Хто хоча — кпеце над пясьнярскім лёсам

I бэсьце-лайце у гандлярскай краме.

Гэтая сьведамая апазыцыя надае асноўны тон усім „Лістом да сабакі“.

Нацыянальная пільнасьць — галоўны матыў „Лістоў“; на пачатку й у канцы твору Пушча заклінае свайго „карэспандэнта“ стаяць на варце. Гэты матыў дасягае свайго кульмінацыйнага пункту, калі самотны, „бяздомны“ паэта зьняверваецца ў надзеі, што нехта зь ягонае далёкае бацькаўіпчыны „пастукае яму ў дзьверы“:

Ніхто, ніхто! Зацяты ланцутамі...

Хтось рукі заламаў у далях сініх...

Вартуй, вартуй, мой дружа, родны ганак,— Пішу аб гэтым я табе з Расіі.

Вобраз пакуты паэтавае бацькаўшчыны зусім ясны й не патрабуе камэнтараў, але варта ўзяць увагу на апошні радок, дзе проста паказваецца на тую крыніцу зла, ад якога трэба „вартаваць“ родны край.

Пушча яшчэ раз атакуе савецкую сыстэму ў канцы сваіх „Лістоў“. Ен выясьняе прычыны, што не дазваляюць яму запрасіць свайго „карэспандэнта“ ў сталіцу, як яму хацелася-б:

...У сталіцы не дазволяць жыць табе, Адзет ня будзеш ты ў парадны кіцель, Ня будзеш мець заслугі-мэдаля, Зьбягуцца і абступяць цябе гіцлі, I будзе шмат іх, дзе ні стань, ні глянь. Жыві, жыві, знаць, дома лепей...

Ня кажнаму дадзена права жыць у багатым горадзе валадароў.

Да „Лістоў да сабакі“ даданы „Ліст ад сабакі“: „Атрымаць лісты ніяк ня здолеў адрасат“; ён парваў ланцуг і ўцёк, і таму „заместа бацькі піша сын“. Ен гэткі-ж самотны й бяздомны, як і ягоны паэта, але дакляруе стаяць непарушна на варце і пэўны, што й ягоны паэта будзе рабіць тое самае: „Знаю, знаю, ты жывы, цябе ніхто не запражэ“. Гэтым увыдатненьнем незалежнасьці апазыцыйнага паэты й завяршаецца гэты цыкль. Яшчэ перад выдрукаваньнем гэтых двух цыкляў, „Асеньніх песьняў“ і „Лістоў да сабакі“, адзін з крытыкаў — Жылуновіч — раіў Пушчу прайсьці праз „дэзынфэкцыйную камэру“, каб пазбавіцца ад апазыцыйных тэндэнцыяў. У „Лістох да сабакі“ паэта станоўка адкідае такі шлях: „Няхай сабе я сяньня страшна хворы, ня трэба ўсё-ж рэцэптаў для душы“. He палохаюць яго й пэрспэктывы новых перасьледаў:

Няхай, няхай гавораць так і гэтак, А я пішу табе ўжо трэйці ліст, Няхай сабе аблаюць і ў газэтах, Мо ўспомніць часам хто калісь...

I запраўды, зьяўленьне гэтых двух цыкляў (абодвух іх крытыкі зьмяшалі ў вадно, тарнуючы адзіны загаловак „Лісты да

сабакі“) выклікала буру варожае крытыкі ў газэтах. Кампанію пачаў „камісар“ „Узвышша“ А. Сянькевіч; будучы адказным перад ЦК за пісьменьнікаў „Узвышша“ й іхную творчасьць, ён мусіў бараніць цяпер сваю собскую скуру⁶⁰. Сянькевіч зьвінаваціў Пушчу ў „кулацтве“ — гэты тэрмін пачаў быў якраз уваходзіць у моду -— і вытыкаў паэту выяўленьне апазыцыйных тэндэнцыяў у той час, як ён карыстаўся дзяржаўнай стыпэндыяй⁶¹. (Стыпэндыі ў Пушчы, аднак, не адабралі.) Ад таго часу „Лісты да сабакі“ сталіся ўлюбёным упечыіпчам савецкіх крытыкаў; аж да 1933—1934 гг. ніводная крытыка апазыцьгі ў беларускай літаратуры не абмінала іх, нат пасьля таго, як сам Пушча быў сасланы ў 1931 г.

Балыпавіцкі пагромны крытык Л. Бэндэ зацытаваў цікавы прыватны ліст у гэтай справе. Гэты ліст, які нейкім парадкам апынуўся ў ягоных руках, быў пісаны адным з малодшых паэтаў „Узвышша“, відавочна, Пятром Глебкам:

Памойму, у вершах Пушчы нічога страшнага, болын страшнага, чымся ў ранейшых, няма. Есьць толькі большая шчырасьць, чуласьць, чаго не хапала ў ранейшых. А нацыянальнае пачуцьцё, як у Пушчы, у нас, беларускіх пісьменьнікаў, ува ўсіх такое, але мы маўчым, a Пушча выказаў. Сянькевіч, памойму, ня праў, а больш таго — нетактычны; калі ён гаворыць аб стыпэндыях, выходзіць, што ўсе пісьменьнікі гэтым куплены ўладаю⁶².

Гэтае выказваньне даводзіць салідарнасьць „Узвышша“. Hi згуртаваньне, ні часапіс ані паварушыліся, каб вырачыся Пушчы ці ягонае паэзіі, хоць гэта пачало ўжо ўваходзіць у практыку. „Прызнаньні памылак“ таксама ўваходзілі ў практыку, але Пушча ня выявіў ніякага жаданьня каяцца. Практыка „адмежаваньня“ была частай, але яшчэ не прымусовай у вабставінах параўнальнае свабоды НЭПу, і гэтую свабоду поўнасьцяй выкарыстоўвала „Узвышша“.

⁶⁰ Гэта, аднак, яму не ўдалося, і неўзабаве ён быў заменены іншым нацыянал-камуністым, Шукевічам-Трацьцяковам, блізкім да „Узвышша“ (тады быў рэдактарам газэты „Беларуская вёска“, сакратаром якое быў Кузьма Чорны, афіцыйны старшыня „Узвышша“) [Гл. камэнтар дас. 682.—Рэд.].

⁶¹ Сянькевічаў артыкул, „Сацыяльныя матывы творчасьці, або сабачыя лісты Язэпа Пушчы“, зьявіўсяў вадным з нумароў „Зьвязды“ [Гл. „Зьвязду“ за 11 студзеня 1928 г. — Рэд.), афіцыйнага воргану ЦК КП(б)Б; нумару гэтага, нажаль, няма пад рукамі.

⁶² Цытавана паводля артыкулу Бэндэ пра Паўлюка Труса // Маладняк, 1931, №2,6. 86.

IV

Сьведамае што да росту тэндэнцыі да афіцыйнае дыктатуры ў літаратуры, „Узвышша“ тым ня менш стойка трымалася свае апазыцыйнае лініі. Напрыканцы 1927 г. ягоныфактычнылідэр, Уладзімер Дубоўка, заявіў, што „Узвышша“ будзе прызнаваць кіраўніцтва камуністычнае партыі толькі „ў магчымым для сябе кірунку й формах“⁶³. Сьмеласьць гэтае заявы выглядала для бальшавікоў проста неверагоднай; яны прыгадвалі яе аж у 1931 г. у сваіх пагромных бічаваньнях „Узвышша“⁶⁴. Аднак яіпчэ доўта ўзвышэнцы заставаліся вернымі дубоўкаўскаму прынцьшу.

У 1928 г. пачала мацней адчувацца ў галіне літаратуры сіла ГПУ. Як тады-ж было шырака ведама, якраз на заказ ГПУ Андрэй Александровіч напісаў сваю паэму „Цені на сонцы“⁶⁵. Выкарыстоўваючы тэхніку партрэтызацыі сучасыгікаў у жанры livre a clef („кнігі з ключом“), запачаткаваную ўзвышэнцамі, Александровіч даў узор жанру вершаванае дэнунцыяцыі-пашквілю, заснаванага на матар’ялах ГПУ. „Беларускія нацыянал-дэмакраты“, г.зн. беларускія нацыянальныя актывістыя, якіх ён тут „выкрываў“, належалі ў бальшыні да старэйшага пакаленьня. Між іх былі Сьцяпан Некрашэвіч, заснавальнік Інстытуту Беларускае Культуры (пасьля — Беларуская Акадэмія Навук); Іван Серада, першы Прэзыдэнт Беларускае Народнае Рэспублікі; колькі эмігрантаў і рээмігрантаў з Захаду, як Мікалай Красінскі, Іван Краскоўскі, паэта Уладзімер Жылка й іншыя. Выразна дэнунцыятарскі й пашквільны характар паэмы выклікаў нясмак у ўсіх інтэлігентных чытачоў, і Александровічу адразу даў адказ найсьмялейшы з апазыцыйных паэтаў — Язэп Пушча.

Калі зьявіліся Александровічавы „Цені на сонцы“, Пушча скончыў якраз сваю найдаўжэйшую паэму „Песьня вайны“, прысьвечаную больш нэўтральнаму гістарычнаму пэрыяду першых гадоў першае сусьветнае вайны. Для свае новае паэмы, якую ён скончыў бадай за адным разам, ён выбраў наступны пэрыяд — нямецкую акупацыю Беларусіў 1918 г. У ёй Пушчай зарэагаваў на пашквілі Александровіча, выразна ўжываючы мэтад гістарычнага „пераапрананьня“. Пушча назваў гэты твор

⁶³ Дубоўка зрабіў гэтую заяву ў беларускай балоне маскоўскае газэты чыгуначнікаў „Гудок“ (1927, № 114).

⁶⁴ Гл.: О. Канакоцін. Літаратура — зброя клясавай барацьбы. Менск, 1931,

б. 49 і 82—87.

⁶⁶ Першая частка была зьмешчаная ў часапісе „Полымя“ (1928, № 1, б. 89— 94); другая ў часапісе „Маладняк“ (1929, № 5—6); цэлая паэма выйшла асобным выданьнем у 1930 г. у Менску.

„Цень Консула“, але ён быў надрукаваны ў „Узвышшы“ пад загалоўкам „Песьня акупацыі“⁶⁶. Зьмена назову была зробленая Бабарэкам, рэдактарам таго нумару „Узвышша“, які хацеў замаскаваць выпад супраць Александровіча, выэлімінаваўшы відавочнае падабенства назоваў. Мала таго — Бабарэка дадаў зацемку ад рэдакцыі, дзе гаварылася, што паэма становіць другую частку трылёгіі, першай часткай якой была „Песьня вайны“, а трэйцяй мае быць ненапісаная яшчэ „Песьня рэвалюцыі“. Пушча, які быў тады ў Ленінградзе, запратэставаў супраць зьмены назову й ідэі трылёгіі, але ягоны ліст спазьніўся. Калі-ж паэма перадрукоўвалася ў зборніку „Песьні на руінах“, Пушча аднавіў спачатны назоў⁶⁷. Назоў быў важны яму ня толькі як адлюстраваньне цэнтральнага вобразу паэмы, але й як ключ да ейнага алегарычнага значаньня: першыя літары назову — Ц і К — паказвалі на першыя літары ведамага й усёмагутнага ЦК. А якраз гэты ЦК і алегарызаваўся Пушчам як Цень Консула — кіраўніка Беларусі як акупаванай калёніі.

У канцы 1928 г. у Савецкай Беларусі адзначаліся дзясятыя ўгодкі стварэньня БССР. Паэты „Узвышша“ віталі й гэтыя ўгодкі так, як крыху больш за год таму „віталі“ яны дзясятыя ўгодкі кастрычніцкай рэвалюцьгі. I Дубоўка і Пуіпча напісалі вершы з гэтае нагоды, але гэтым разам Пуіпча высіупіў з адмысловым прывітаньнем у выглядзе „Гімну“⁶⁸, якім пачынаўся нумар „Узвышша“, прысьвячаныўгодкам. Гэты „Гімн“, аднак, быў поўны неператраўленых празаізмаў, якімі пісьменьнік увыдатняў няшчырасьць выказваных ім афіцыйна вымаганых пачуцьцяў. У тым-жа нумары „Узвышша“ Пушча зьмясьціў два новыя цыклі вершаў — „Грахі мае душы“ й „Новыя лісты“ — абодвы выразна зьвязаныя з „Асеньнімі песьнямі“ й „Лістамі да сабакі“, якімі Пушча раней „вітаў“ угодкі бальшавіцкае рэвалюцыі.

У першым цыклі паэта і прыгадвае свае леташнія восенскія настроі. „Паэтам хоць і стаў сабачым“, ён усё—ж „для роднай Беларусі хоча застацца паэтам“. У другім цыклі — „Новыя лісты“ — Пуіпча не карэспандуе больш із „сабакам“, а піша да сваіх бацькоў. Асабліва моцны другі верш, адрасаваны Пушчам да свае маці:

...3 сваім малодшым братам Нясу скрываўлены твой сьцяг. Няхай сабе растрэпле сівер,

⁶⁶ Узвышша, 1928, № 2, б. 65—79.

⁶⁷ Песьні на руінах, б. 76—106.

⁶⁸ Узвышша, 1928, № 6, б. 3.

Няхай парве і кіне ў дол.

Мая матуля, йшчэ ня вымер У душы сыноўскай сум і боль...

Гэтых радкоў, асабліва ў нумары, прысьвячаным угодкам, нельга было разумець інакш, як зварот да „Маці-Беларусі“. Верш канчаецца на панурай ноце, папярэджанай гіранічным выпадам супраць бальшавіцкае цэнзуры, што не дазваляе паэту выказаць тое, што яму баліць:

Мая матуля, срэбны іней Губляе месяц ля ракі. Лавіць яго ў зялёных марах Дазволена Глаўлітам⁶⁹ мне. Я вельмі рад — жыву ня марна, — Вянок паложаць на труне.

Пісаць ня маю больш нічога, Пяро скрабе далоні рук. Мая пясьнярская дарога He давядзе мяне к дабру...

Душы ніяк не залячыць...

Дубоўка прысьвяціў угодкам адмысловую паэму пад загалоўкам „Урачыстая дата“⁷⁰. Яна поўная празаізмаў, гіронія якіх яшчэ болып відавочная, чымся ў Пушчавым „Гімне“. „Песьняй не абняць сучасную асьвету, і нельга ў песьні ўсё сказаць пра школы і ўнівэрсытэты, і нельга ў песьні ўсё сказаць пра цуды калектыўнай волі, якімі будзем адзначаць мы паляпшэньне долі“⁷¹. Аднак, у лірычных частках паэмы Дубоўкаў настрой і ягоная ацэнаўсяго афіцыйнага гармідару „дасягненьняў“ зусім інакшыя: „Цішыня... Цішыня... Цішыня... Быццам сон зь сьцюжай сябруе...“⁷². У выніку агульны абраз, які вырысоўваецца з паэмы, гэта абраз мяртвое сьцюжы, што скавала нацыю цяжкім сном і лядзянай цішынёй, пад прыкрыцьцём афіцыйнага гармідару „дасягненьняў“.

Асабліва цікавыя Дубоўкавы сатырычныя й гіранічныя праекцыі на беларускі нацыянальны рух, які, на ягоную думку, па-

⁶⁹ „Главное управленне по делам лнтературы н нздательств“ — галоўны орган савецкае цэнзуры.

⁷⁰ Узвышша, № 6, б. 19—24.

⁷¹ Тамсама, б. 23.

⁷² Тамсама, б. 19.

мог стварэньню БССР. Першым чынам, ён атакуе нацыянал-дэмакратычны рух за ягонае празьмернае заняцьце нацыянальнай фразэалёгіяй, за нястачу прадбачлівасьці ды заўсёдную ненаважанасьць. Першы разьдзел „Урачысгае даты“ гіранічна азагалоўлены: „На пачатку было слова, і на слове слова, і пад словам такжа слова“; у ім высьмейваецца сэнтымэнтальнасьць нацыянал-дэмакратаў, што „вельмі любілі народ і зь верашчакай бліны, дрэннае ці дабро — не разважалі яны. Нехта кудысь ішоў, некага нехта зваў. Слоў, было многа слоў, дзеі ніхто ня знаў“⁷³. У выніку бальшавікі здолелі перахапіць ініцыятыву, хоць зь іхнага боку „былі памылкі і разгоны, хапала крыўдаў і абраз“⁷⁴, як Дубоўка сьмела прыгадвае ім з нагоды іхных угодкаў ведамы разгон Першага Усебеларускага Кангрэсу ў 1917 г. Яіпчэ больш войстра высьмейвае Дубоўка беларускі нацыянальны камунізм, асабліва Жылуновіча — першага „Прэзыдэнта“ БССР, якога ён малюе ў вобразе зайца, якога калісьці так фаварызавалі бальшавікі. „Яго вазілі, даглядалі, зрабіўся тлусьценькім наш зайка“, а тады „далі яму па лапках“ і зьвінавацілі ў „наскоках справа“⁷⁵.

1929 год выпаў адным з найбурнейшых для беларускае савецкае літаратуры. Абвешчаньне першае пяцігодкі 1 кастрычніка 1928 г. ды эканамічныя абмежаньні прадвяшчалі канец нэпаўскай „перадышкі“ ды аднаўленьне „вялікага наступу“ камунізму. Нацыянальны НЭП ліквідаваўся разам зь іншымі адгаліненьнямі палітыкі НЭПу, ды пачынаўся „вялікі наступ“ і на нацыянальным фроньце. XII зьезд камуністычнай партыі Беларусі (1928 г.) падчыркнуў патрэбу „весьці самую рашучую барацьбу з усякімі праявамі нацыянал-дэмакратызму“⁷⁶. Адна з рэзалюцыяў XIII зьезду, які адбыўся ў 1929 г., ясна фармулявала, што „нацыянал-дэмакратызм зьяўляецца галоўнай небясьпекай на даным этапе“⁷⁷. Гэтак змаганьне супраць беларускага „нацыянал-дэмакратызму“ разгарнулася з поўнай сілай, і літаратурны фронт зусім натуральна стаўся адным з галоўных палёў бою. Як і раней, „Узвышша“ было найперадавейшай апазыцыйнай групай у беларускай літаратуры, і найбольш гарачыя баі адбываліся вакол твораў Уладзімера Дубоўкі, для якога той год быў асабліва пладавітым у творсьцьве.

Першым з Дубоўкавых твораў, выдрукаваных у 1929 г., быў лірычны цыкль „Пярэсты букет“⁷⁸. Блізкі стылем да „Ўрачыс⁷³ Тамсама, б. 20.

⁷⁴Тамсама, б. 21.

⁷⁶ Тамсама, б. 22.

⁷⁶ Гл.: Нацыянальнае пытаньне, б. 321.

⁷⁷ Тамсама, б. 316.

⁷⁸ Узвышша, 1929, № 1, б. 46—63.

тае даты“, ён адзначаецца тым-жа пераплётам гіранічных і лірычных пасмаў. Дубоўкава гіронія — асабліва войстрая ў гэтым цыклі — ськіраваная тут галоўна супраць намаганьняў бальшавікоў падпарадкаваць сабе літаратуру ды змусіць яе прытарнавацца да новага ладу. „Ня было і ня будзе ніколі ад паэзіі трактарам нафты“⁷⁹, — заяўляў Дубоўка; „усё вытварыць можна на пэўны капыл, за выняткам... песьні хмялёвай“⁸⁰.

У наступным нумары „Узвышша“ зьявілася новая Дубоўкава паэма „I пурпуровых ветразяў узьвівы“⁸¹ — твор, што выклікаў такую-ж сэнсацыю, як Пушчавы „Лісты да сабакі“. Паэма пачынаецца сьмелым, як выклік, выстаўленьнем праблемы „боства духу“, якую Дубоўка закранаў у цыклі „Пярэсты букет“ і раней, у сваіх „Кругох“:

Клапоцяцца на сьвеце больш аб шлунку, Яго капрысы — дыктатура проста, I стравы разнастайнага гатунку Мы на спатканьне маем і на ростань. А дух трымаем на галоднай норме, А дух скарынкай эпігоннай сыты. Яго суседзі, мабыць, не накормяць, Затым патрэбна духу акавіта.

Паэта спадзяецца, што „ня знойдзе містыкі ў гэтым крытык, хоць дзе-які і будзе клапаціцца“, зазначаючы, як-бы набок, але вельмі наважна: „Калі чамусьці выйсьце і закрыта — шукае выйсьця творчая крыніца“, ды варочаецца назад да тэмы:

Занадта ціха стала на Парнасе У сэньсе творчасьці і дасягненьняў. Сядзяць у эпігоннай апранасе Прадстаўнікі абодвух пакаленьняў.

Пакуль дайшлі — прытупаліся крышку, Няхай у добры час адпачываюць! Ня трэба нам спыняцца у заціпіку, Бо ў далі думка нас вядзе жывая.

Паэта разьвівае алошнюю тэму далей, заклікаючы свфх сяброў-узвышэнцаў „штурмаваць будучыні аванпосты“. Ен паў-

⁷⁹ Тамсама, б. 47.

⁸⁰ Тамсама, б. 61.

⁸¹ Узвышша, 1929, № 2, б. 17—84.

тарае ўлюбёны матыў паэзіі: „Мы перашкодаў звыклі не баяцца — яны спрыяюць нашаму ўзросту“, падчыркваючы, што ад самога пачатку шлях „Узвышша“ палягаў у змаганьні супраць перашкодаў. На гэтым Дубоўка канчае ўступ і „застрахоўвае“ свой твор гіранічнай замовай супраць „ідэялягічных вывіхаў“.

Сама паэма пабудаваная ў форме дыялёгу паміж дзьвюма алегарычнымі постацямі, названымі ў канчальнай рэдакцыі Лірыкам і Матэматыкам; у першай рэдакцыі яны зваліся Пачуцьцё і Развага. Лірык прадстаўляе ня толькі эмацыянальны, але й духовы ды ідэялістычны падыход да жыцьця, які ў савецкіх абставінах няўхільна стаецца апазыцыйным. I запраўды, толькі апазыцыянэр можа бачыць „савецкую рэчаіснасьць“ як нешта іншае, чымся „шчасьлівае жыцьцё працоўных масаў“, а гэты „дзівак або рамантык“, як характарызуе Лірыка Матэматык, хоча вывучаць запраўднае людзкае гора, а ня толькі шчасьце. У супрацьлежнасьць Лірыку Матэматык прадстаўляе развагу з усімі ейнымі абмежанасьцямі — заснаваны на ёй дагматычны, вузкаўтылітарны й матэрыялістычны, фактычна бальшавіцкі падыход да жыцьця. „Пазнаў ты «двойчы два» і тым здаволен“⁸², — кажа яму Лірык, у іншым месцы адзначаючы „грамафоннасьць“ выказваньняў свайго апанэнта⁸³. Гэтая асаблівасьць тыповая для бальшавіцкага разумаваньня, увыдатняецца тыпова бальшавіцкім жаргонам Матэматыка. Ён ня толькі ўжывае кручаныя словы савецкіх дэкрэтаў і „прапрацовак“, як „ліквідатарства“ ці „панікёрства“, але, як прыпеўку, паўтарае пэўныя заежджаныя звароты. Ягоная ўлюбёная формула — „У нашы дні руін і будаўніцтва...“, да якое ён часам дадае „і дыктатуры пралетарыяту“ або навет „і электрычнасьці і фізкультуры“. Матэматык ня толькі пазбаўлены пачуцьця іумару, але ставіцца падазрона да яго ў іншых — яму здаецца, што гэта, „напэўна, шкодзіць неяк можа“. Ён таксама падазроны й да Захаду і ўсьцяж дапытвае свайго апанэнта: „Чаму глядзіш так пільна ты на Захад?“

Спрэчка паміж Лірыкам і Матэматыкам паўстае з рознасьці іхнага падыходу да сучаснага жыцьця. „У нашы дні руін і будаўніцтва ты руйнаваць і будаваць павінен, — вучыць Матэматык Лірыка, — а не бадзяцца нейкім дзеньдзівірам“. На гэтую тыпова бальшавіцкую заяву Лірык адказвае: „У нашы дні радасьці і гора патрэбны дойліды й дзеньдзівіры; аднолькава іх права на паветра, ды і на сонца такжа“. Гэта абурае Матэматыка: „Патрэбны нам паэты-змагары, не ліквідатары, не смут-

⁸² Тамсама, б. 26.

⁸³ Тамсама, б. 29.

наглядцы...“⁸⁴. Ягоную тыраду аб гэтым Лірык адбівае беларускай народнай казкай пра паходжаньне дабра й зла ў чалавеку. Тут спрэчка паміж Матэматыкам і Лірыкам падыходзіць да галоўнага пункту дыскусіі: да пытаньня правільнае асновы для разьвіцьця нацыянальнае культуры. Матэматык навальваецца на Лірыка за ягонае захапленьне беларускім фальклёрам, які для Матэматыка поўны „адсталай рэлігійнасьці і чартаўіпчыны“. „Ты ня шукаеш вобразаў рэальных, даступных і карысных у змаганьні... У наші дні руін і будаўніцтва паэт на фроньце антырэлігійным павінен быць, а не бадзяцца недзе па балотах палескіх і выгарах“⁸⁵. Лірык адказвае, баронячы й разьвіваючы тэзу, высунутую раней Багдановічам, што фальклёр павінен быць выходным пунктам і крыніцай для стварэньня нацыянальнай культуры. Матэматык стаіць за „пралетарскую культуру“, што мае быць створаная нанава, хіба толькі выкарыстоўваючы „спадчыну культуры буржуазнай“, згодна зь ленінскай догмай. Для яго беларускі фальклёр — гэга толькі „дробнабуржуазная твань“, што ня мае нічога супольнага з „буржуазнай спадчынай“ прынятае догмы. Гэтая дыскрымінацыя фальклёру працоўных масаў Беларусі пры рэвэрансах перад „вышэйшай“ буржуазнай культурай выдаецца Лірыку „страшнейшым нонсэнсам і абразай“. Матэматык-жа ўважае канцэпцыю Лірыка за „вынік шавінізму й тормаз разьвіцьця культуры“⁸⁶. Ня бачачы магчымасьці дайсьці да згоды, яны ўрэшце зварачаюцца да аўтара як арбітра. Аднак у страху, што ягоныя „ўласныя гэроі“ яго самога „ў нечым зьвінавацяць“⁸⁷, Дубоўка перадае іх і іхную спрэчку на суд чытачоў. На гэтым паэма і канчаецца.

Асабліва цікавыя ў гэтай паэме Дубоўкавы мадэрнізаваныя вэрсіі колькіх беларускіх народных казак, расказваных Лірыкам для ілюстрацыі ягоных аргумэнтаў. Першая зь іх завецца „народным апавяданьнем пра тое, як Бог тварыў чалавека і як чорт папсаваў усю гэтую работу“⁸⁸. У гэтай казцы Бог і чорт — гэта фактычна алегарычныя варыяцыі двух гэрояў паэмы: галоўны гэрой, чорт, — вельмі ясны й празрысты алегарычны вобраз бальшавіцкага „крытыка“, у ролі якога галоўна й выступае Матэматык. Само апавяданьне — гэта пародыя на Сталінаву формулу, што сацыялістычная культура павінна быць „нацыянальная формаю і пралетарская зьместам“. Бачачы форму

⁸⁴ Тамсама, б. 20—21.

⁸⁵ Тамсама, б. 23.

⁸⁶ Тамсама, б. 24.

⁸⁷ Тамсама, б. 84.

⁸⁸ Тамсама, б. 22—23.

чалавека, якую Бог зьляпіў з гліны й павесіў сушыцца, Дубоўкаў мадэрнізаваны чорт пачынае „крытычна разважаць“ тыпова пабальшавіцку: „Форма голая пятрэе, як мастацтва для мастацтва. Бог, няйначай, тут дурэе, трэба з крытыкай узяцца... A дзе зьмест у форме гэтай?“ I крытык-чорт плюе сваю сьліну „зьместу“ ў „голую форму“, створаную Богам, — адсюль і паходзіць усё зло ў чалавеку.

Другая казка⁸⁹ расказвае пра „крыксу“, які крьгчыць гвалту, што ягоная зусім пустая хата яму зацесная. Выяўляецца, што ён сам разагнаў усіх з гэтае хаты сваім „гартаваным скавытаньнем“. У васобе крыксы Дубоўка партрэтызуе Жылуновіча (Цішку Гартнага), ды ськіроўвае ўсю казку супраць тэндэнцыі яго й беларускага нацыянал-камунізму наагул зманапалізаваць беларускую літаратуру. Цэлы сьцяг „партрэтаў“ варагоў „Узвышша“ знаходзім у трэйцяй казцы⁹⁰, — дзе яны прадстаўленыя як ночныя зданьні. Жылуновіч-Гартны партрэтызаваны тут вельмі яскрава: „Вось ідзе адкрыты чэрап, ён мазгі нясе ў партфэлі, свае іклы злосна шчэрыць, каб яму асанну пелі“⁹¹. Прафэсар Піотуховіч паказаны як „пятушок“, што „вельмі подленька сьпяваець“. Белаппаўскі крытык Гародня, што тады якраз пачынаў сваю кар’еру, прадстаўлены як „штатс псэўдонім“, г.зн. сакрэтны агент ГПУ. Шыпіла, адзін з нацыянал-камуністычных пратэктараў арганізацыі „Полымя“, паказаны як таракан, што вязе на сабе „п’яную капэлю“, г.зн. групу „Полымя“.

„I пурпуровых ветразяў узьвівы“ Дубоўкі выклікалі буру ў крытыцы. Бой супраць яго павяла галоўна БелАПП — Беларуская Асацыяцыя Пралетарскіх Пісьменьнікаў, створаная на базе „Маладняка“, — што было першым „баёвым хростам“ гэтае бальшавіцкае літаратурнае агентуры. Першы выступіў Бэндэ, даўжэзны й пяруновы артыкул якога зьявіўся ў афіцыйнай урадавай газэце „Савецкая Беларусь“ пад псэўдонімам „Нэдбэ“, створаным анаграмай ягонага прозьвііпча. Гэта быў першы ягоны выступ у друку, і ад таго мамэнту ён увачавідкі стаўся найболып ваяўнічым і агрэсыўным крытыкам у Беларусі. За гэтым артыкулам пайшлі іншыя спад пяра белаппаўскіх крытыкаў Гародні, Барашкі, Мурашкі, М. Аляхновіча; урэшце, зьявіўся й адмысловы рэдакцыйны артыкул у афіцыйным органе ЦК КП(б)Б „Зьвязда“ пад загалоўкам „Супраць буржуазнай ідэялёгіі ў «Узвышшы»“. Нажаль, усяго гэтага матар’ялу ў нас няма

⁸⁹ Тамсама, б. 26—28.

⁹⁰ Тамсама, б. 30—32.

⁹¹ Тамсама, б. 81.

пад рукамі, але асноўныя аргумэнты, ужытыя тут, можна знайсьці ў разглядзе Дубоўкавае паэмы Канакоцінам. Ён адзначае, што Матэматык, у якім ён адразу прызнае бальшавіка, дае зусім дурную аріумэнтацыю, а Лірык выходзіць пераможцам [Гл. таксама камэнтар да с. 702. — Рэд.]. Такім парадкам, у канцы, пакідаючы чытачу ўрэгуляваньне спрэчкі, Дубоўка прапануе яму выбар — пайсьці „з гэтымі дурнымі бальшавікамі або з намі“⁹².

Дубоўка спрабаваў супакоіць гэтую буру адмысловым лістом⁹³, у якім ён выясьняў, што ягоны твор быў проста няправільна вытлумачаны варожымі крытыкамі, але дзеля таго, што ён ня „прызнаў сваіх памылак“, ягоны ліст выклікаў толькі яшчэ болыпае ўзбурэньне. У Беларускім Дзяржаўным Тэатры ў Менску была наладжаная адмысловая дыскусія над тэмай; зацікаўленасьць была такая вялікая, што тэатр быў перапоўнены і частка людзей не зьмясьцілася. Аднак гэты мітынг быў зарганізаваны толькі з мэтай асуду; ні Дубоўку, ні ягоным сябром не дазволілі выступіць, не зважаючы на пратэсты публікі. Гэта яшчэ болып спрычынілася да пашырэньня славы твору — навет за межы Беларусі. Нейкім парадкам яна дайшла навет да Платона Кержэнцэва, тагачаснага загадніка аддзелу друку ЦК Усесаюзнай КП(б). Пераканаўшыся, што малады паэта мае задаткі генія, ён выклікаў Дубоўку й запрапанаваў сваё падтрыманьне пры ўмове, што паэта будзе пісаць парасейску. Дубоўка адмовіўся — ветліва, але станоўка.

Дубоўкаваму наступнаму невялікаму цыклю вершаў „Крыху восені і жменька кляновых лістоў“⁹⁴ было суджана стацца апошнім ягоным творам, што зьявіўся ў друку. Як і іншыя ягоныя цыклі, гэты пабудаваны на камбінацыі лірычных і гіранічных (ці сатырычных) элемэнтаў, але тут гэтыя два элемэнты падаюцца асобна. Гіранічны элемэнт вылучаны ў зносках, таксама вершаваных, тымчасам як лірычны элемэнт становіць асноўны тэкст. Дубоўка выкарыстаў гэтую форму як пародыю на першае савецкае выданьне твораў Янкі Купалы, для якога Жылуновіч як рэдактар напісаў зноскі, „страхуючы“ кажны вобраз ці выраз, што мог-бы быць уважаны за небясьпечны⁹⁵. Дубоўка бадай не маскуе гэтае пародыі, бо ягоныя гіранічныя зноскі

⁹² О. Канакоцін, цыт. твор, б. 70—71.

⁹³ Зьвязда, 4 красавіка 1929 г.

⁹⁴ Узвышша, 1929, № 7, б. 8—7.

⁹⁵ Жылуновіч, прыкладам, гэтак „страхаваў“ слова „Бог“ у вадным з Купалавых вершаў: „Зварот паэты да нейкага «Бога», які быццам «стварыў сьвет», ёсьць ня болей як паэтычны зварот. Біблейская казка аб стварэньні сьвету Богам зруйнавана сучаснай навукай і адкінута назаўсёды“. Гл.: Янка Купала. Збор твораў. Менск, 1926, т. I, б. 86.

датычаць падобных ці навет тых самых вобразаў, якія Жылуновіч намагаўся „застрахаваць“.

Наверх на пародыю Дубоўкавы зноскі зьмяшчаюць часам ёдкія сатырычныя атакі. Першая зноска нязвычай войстрая, ськіраваная супраць савецкіх крытыкаў, асабліва Бэндэ, які кагадзе атакаваў Дубоўкавы „I пурпуровых ветразяў узьвівы“ ды цяпер ізноў „віў крытычную вяроўку“ на паэту, каб ізноў зарабіць на ім, як раней, калі ён „гарнітур справіў файны, хоць куды, ды зьезьдзіў на курорт, ня быўшы хворым“. Паэта раіць свайму крытыку: „Павесься лепш на тэй вяроўцы сам, што мне віеш, вяровачных дзел майстар“. Гэтыя радкі асабліваразьюшылі афіцыйных крытыкаў, якія адчувалі, што гэтта абражаны ўсе яны, і сканцэнтравалі свой агонь вылучна на гэтых радках. Хоць іншыя зноскі ня маюць у сабе такое ёдкасьці, захаваная ў іх гіронія яшчэ больш войстрая: іхная мішэнь — найперш і найбольш — балыпавіцкі матар’ялізм і ўтылітарызм. Рэдчас гіронія прарываецца і ў васноўны тэкст, але толькі на мамэнт і бадай няўзнак, не парушаючы ягонага чыстага лірызму. Спаміж восенскіх элегійных матываў лірычнае часткі гэтага цыклю найбольш характэрны матыў прадчуваньня сьмерці — і запраўды, сьмерць Дубоўкі як грамадзяніна можна ўжо было тае восені ясна прадбачыць.

У гэным самым нумары „Узвышша“ Дубоўка зьмясьціў і колькі перакладаў твораў свайго настаўніка Валерага Брусава⁹⁶. Дубоўкаў выбар да перакладу адлюстроўвае ягоныя собскія пачуцьці. Гэта асабліва датьгчыць да „Трырэмы“, песьні галерных нявольнікаў, „па скон закаваных у ярэмы“, якім ужо „адно — цэзара везьці, піратаў“, у Дубоўкавым перакладзе — „бандытаў“. Таксама цікавы „Муляр“ — дыялёг з работнікам, што будуе турму ды ўсьведамляе, што прызначаная яна для такіх, як ён сам. Тут, бязумоўна, Дубоўка ўжывае мэтад „пераапрананьня“ празь пераклад.

Аднак гэты нумар „Узвышша“ набыў славу апошняга „ваяўнічага“ нумару ня дзеля апошніх друкаваных твораў Дубоўкі, а болып дзеля зьмеіпчанага ў ім артыкулу Ант. Адамовіча, прысьвечанага жыцьцю й творчасьці маладога паэты Паўлюка Труса, што памёр незадоўга перад гэтым⁹⁷. У сваім творсьцьве, зацікаўленасьцях і жаданьнях Трус быў заўсёды найбліжэй да „Ўзвышша“, але, як ужо сказана вышэй у разьдзеле II гэтага артыкулу, не далучыўся да „Узвышша“ з прычыны слабасьці

⁹⁶ „Мы“, „Трырэма“ й „Муляр“ Ц Узвышша, 1929, № 7, б. 83—84.

⁹⁷ Узвышша, 1929, № 7, б. 87—111 [стар. 214—244 нашага выданьня. — Рэд.}, выйшла й адбіткай (Менск, 1929).

характару. На пачатку 1929 году ён ізноў падаў заяву аб сваім жаданьні ўвайсьці ў „Узвышша“, але ціск згары ізноў змусіў яго адступіць. Бязуважнае дачыненьне да Труса з боку партыйных кіраўнікоў, што тэрарызавалі яго на працягу цэлага ягонага жыцьця, і БелАППу, да якога ён афіцыяльна належаў, ясна выявіліся ў вабставінах ягонае сьмерці й пры паховінах. Гэтыя факты былі апісаныя й дакумантальна пацьверджаныя ў маім артыкуле аб Трусу, які выклікаў нязвычайнае абурэньне вышуспомненых дзейнікаў. Сакратарыят БелАППу апублікаваў адмысловую заяву з наступным пагрозьлівым выснавам:

Сакратарыят БелАППу заяўляе, што артыкул Адамовіча мае сваёй мэтай супрацьставіць беларускую пісьменьніцкую арганізацыю партыі, доказам чаго зьяўляецца нахабнае, недапушчальнае перакручваньне думкі, выказанае прадстаўніком ЦК партыі на магіле тав. Труса, кіданьне прадстаўніку партыі абвінавачаньня ў цынічнасьці й няшчырасьці заяў на магіле паэты, падкрэсьліваючы гэтым самым, што толькі „Узвышша“, прадстаўнікі якога таксама выступалі на магіле тав. Труса, шчыра шкадуюць паэту. Акрамя таго, што ўсё гэта ёсьць яўнае высіупленьне супроць партыйнага кіраўніцтва літаратурнымі арганізацыямі; яно зьяўляецца й глыбока абыватальскім. Сакратарыят расцэньвае гэтае выступленьне Адамовіча як арганізацыйнае выступленьне рэдакцьгі „Узвьппша“.

Далей, БелАПП патрабуе ад „Узвышша“ прызнаньня сваёй памылкі⁹⁸.

V

Дамаганьне БелАППу ЦК КП(б)Б ня толькі падтрымаў, але й пашырыў, улучыўшы ў яго патрабаваньне прызнаньня ўсіх мінулых „памылак“ „Узвышша“. ЦК дэлегаваў двух „упаўнаважаных“, Арэста Канакоціна й Станіслава Будзінскага, „памагчы“ „Узвышшу“ знайсьці й прызнаць гэныя „памылкі“. Канакоцін быў звычайным працаўніком ЦК і толькі пасьля гэтае ягонае першае адказнае працы ў галіне літаратуры стаўся літаратурным крытыкам. Будзінскі ўжо быў ведамы колькімі сваймі артыкуламі, у якіх нападаў на апазыцыйных пісьменьнікаў. Характэрна, што Канакоцін быў Расеец, а Будзінскі — Паляк: беларускую літаратуру „ставілі на правільны шлях“ прадстаўнікі дзьвюх нацыяў, ад якіх Беларусь найболып цярпела. Апрача

⁹⁸ Заява была зьмешчаная ў „Зьвязьдзе“ (7 сьнежаня 1929 г., № 279); цьпуецца з Канакоціна (цыт. твор, б. 81).

таго, Будзінскі бязупынна паўтараў, што ён былы шавец і пакажа „гнілой літаратурнай інтэлігенцыі“ запраўды „здаровы пралетарскідух“.

Гэтыя „ўпаўнаважаныя“ адразу склікалі агульны сход сяброў „Узвышша“. Іхныя даўгія й нудныя казані арганізацыі, што „ўхілілася“ ад лініі, вызначанае самой партыяй, занялі цэлае першае паседжаньне. Аднак ужо на гэтым паседжаньні выявілася таксама, што ўпяршыню ў „Узвышшы“ зайснаваў падзел. Дубоўка, Пушча, Бабарэка й колькі малодшых сяброў стаялі за бескампрамісную апазыцыю. Тыя-ж сябры, якіх раней выклікала ГПУ (Крапіва, Лужанін, Бядуля й Кляшторны), падтрымвалі дамаганьні „ўпаўнаважаных“ і пераканалі бальшыню малодшых сяброў „Узвышша“, што трэба „пакаяцца“, пакуль ня позна. Першая група мусіла паддацца, каб не дапусьціць да развалу арганізацыі, але пастанавіла цягнуць справу як мага даўжэй ды выкарыстаць усё магчымае, каб засьветчыць грамадзтву й гісторыі тэрарыстычны характар акцыі.

Дыскусія над першым пунктам парадку дня, артыкулам пра Труса, страшэнна зацягнулася; вынікам яе было сфармуляваньне, што адно з нацяжкай задаволілаўпаўнаважаных ды адлюстроўвала агульную тэндэнцыю зьвесьці „каяньне“ да мінімуму ці навет да абсурду.

У артыкуле Ант. Адамовіча „Паўлюк Трус“ (Узвышша, 1929, № 7 [стар. 214—244 нашага выданьня. —РэЭ.]), — гэтак было сфармулявана,—выпуклен нацыяналістычны мамэнт, а таксама дапушчана нетактоўнасьць у тым, што пададзены вытрымкі зь лістоў нябожчыка, дапушчана абразьлівае выражэньне аб пасрэднасьці. Усё гэта робіць артыкул палітычна шкодным".

Дубоўка, які найбольш пастараўся, каб дамагчыся гэткага ялавага сфармуляваньня, гіранічна камэнтаваў: „Ну вось, ня выпукляй мамэнтаў, ня цытуй лістоў нябожчыкаў, не абражай пасрэднасьці — гэта палітычна шкодна!“

Дыскусія над насіупнымі пунктамі прапанаванага „прызнаньня“ зацягнулася яшчэ болып. Пасьля колькіх нязвычай непрадукцыйных паседжаньняў упаўнаважаныя прыйшлі да выснаву, што, магчыма, іхныя асобы зьвязваюць сяброў „Узвышша“, і абвесьцілі, што даручаюць арганізацыі самой зрабіць „прызнаньне памылак“. Застаўшыся самі, сябры „Ўзвышпіа“ пакінулі наведваць гэтыя „каяты“, як празвалі яныўспомненыя паседжаньні. Тады надыйшлі калядныя канікулы, і Дубоўка, Пушча й Бабарэ-

⁹⁹ Узвышша, 1930, № 1, б. 10.

ка паехалі ў Маскву. Упаўнаважаныя адразу выкарысталі гэта й склікалі надзвычайны сход, на якім неўспадзеўкі запрапанавалі выключыць з арганізацыі крытыка Фэлікса Купцэвіча, толькі нядаўна (увесну 1929 году) прынятага. Яны абгрунтавалі сваю прапанову толькі тым, што Купцэвіча — адзінага партыйца, што калі-колечы належаў да „Узвышша“ — кагадзе выключылі з партыі; прычына гэтага апошняга выключэньня не падавалася¹⁰⁰. Прапанова гэтая была, аднак, толькі прыклепам для скліканьня сходу, на якім быў пастаўлены рубам ультыматум — сыіешна давесьці „прызнаньне памылак“ да канца.

На памогу ўпаўнаважаным у складаньні поўнага тэксту „прызнаньня“ быў узяты Крапіва. Гэта яны зрабілі рэкордна шпарка, і тэкст быў раздадзены ўсім сябром, а тром у Маскве высланы сьпешным лістом. Так-жа шпарка Дубоўка, Пушча й Бабарэка склалі іншы тэкст „прызнаньня памылак“, што розьніўся ад афіцыйнага тым, што пералічаў памылкі й улучаў прызнаньне кажнага сябры, а не адно колькіх, абраных за галоўных казлоў адпушчэньня (Дубоўка, Пушча й Ант. Адамовіч). Мэтай гэтага ходу было задэманстраваць адзінства арганізацыі ды паказаць, што ейную сьведамую апазыцыйную лінію падзялялі ўсе сябры. Контрпрапанова (пасланая ў Менск сьпешным лістом) адразу была адкінутая ўпаўнаважанымі, якія запатрабавалі, каб іхны праект падпісалі ўсе, а тыя, хто падтрымаў „маскоўскі“ праект, былі выключаныя з арганізацыі. Гэтыя патрабаваньні мелі за мэту выклікаць развал, ці, паводля бальшавіцкае тэрміналёгіі, „дыфэрэнцыяцыю“ ўнутры „Узвышша“. Паводля Канакоціна,

дыфэрэнцыяцыя ўнутры аб’яднаньня насьпявала; яна дайшла да свайго канца, калі Дубоўка, Пушча, Адамовіч і Бабарэка былі ўмоўна выключаны з аб’яднаньня за адказ падпісаць заяву ў друку аб шэрагу буйных нацыянал-дэмакратычных установак, якія зрабіла „Ўзвышша“, і толькі пасьля гэтага нажыму былыя лідэры прымушаны былі падпісаць заяву¹⁰¹.

Канакоцін характарызуе контрпрапанову як „левы трык“. У яго паданы й тэкст рэзалюцыі на контрпрапанову, прынятае на сходзе „Ўзвышша“¹⁰². Рэзалюцыю гэтую, што ў часе прыняць-

¹⁰⁰ Прычыны былі пададзеныя да ведама колькі дзён пасьлей у вартыкуле „Лісты рэнэгата“, зьмешчаным у газэце „Зьвязда“ (27 сьнежаня 1929 г., № 296). Тут былі пададзеныя цытаты з прыватных лістоў Купцэвіча, і ён вінаваціўся ў змове зь беларускімі „нацыянал-фашыстымі“ за мяжой.

¹⁰¹ Канакоцін, цыт. твор, б. 82.

¹⁰² Тамсама, б. 82—88.

ця яе ня была апублікаваная, падыктавалі ўпаўнаважаныя. Гэта тыпова савецкі дакумэнт, бліскучы прыклад бальшавіцкага спрыту ў тварэньні „дыфэрэнцыяцыяў“, а таксама ў прыпісваньні свае собскае тактыкі супраціўнікам. Гэтак, Дубоўка, Пуіпча й Бабарэка былі зьвінавачаныя ў тым, што выставілі сваю контрпрапанову як ультыматум — ход, які гэтым тром ніколі ня прыходзіў надум, але быў якраз бальшавіцкім мэтадам праводжаньня прапановаў, якраз і ўжытым імі гэттака.

„Пастанова“ пра прызнаньне палітычных памылак „Узвышша“ зьявілася ўва ўсіх беларускіх газэтах 3 лютага 1930 г. Яна была зьмеіпчаная й у першым нумары „Ўзвышша“ за 1930 год, дзе папераджалася ўводным рэдакцыйным артыкулам пад назовам „Пралетарскім шляхам“, які напісаў, хоць і не падпісаў, Крапіва пад дыктоўку ўпаўнаважаных. Першая частка рэзалюцыі пералічала „памылкі“ ў тэарэтычных і крытычных артыкулах сяброў „Узвышша“. Першым пунктам ішла Дубоўкавая заява (успамінаная вышэй) аб прыняцьці „Узвышшам“ кіраўніцтва партыі толькі „ў магчымым для сябе кірунку й формах“. Цяпер гэтае кіраўніцтва прыймалася „без усялякіх агаворак“. Наступныя тры пункты пералічалі „памылкі“ ў некаторых артыкулах з нагоды ўгодкаў БССР, зьмешчаных у № 6 „Узвышша“ за 1928 год. Іншыя „памылкі“ былі ў бальшыні драбязьлівыя, як, прыкладам, ужыцьцё выразу „пралетарская імкнёнасьць“ заміж „пралетарскі зьмест“ ды „беларуская культура“ заміж „пралетарская культура“. Адзінай больш-менш прынцыповай „памылкай“ быў выказаны Купцэвічам скэптыцызм што да йснаваньня пралетарскае літаратуры. Гэтая „памылка“ была кваліфікаваная як „трацкізм“. Алошні пункт першае часткі датычыў артыкулу пра Труса й працытаваны цалком вышэй.

Другая частка пастановы была прысьвячаная „памылкам“ узвышэнцаў у літаратурнай галіне. Першы пункт разглядаў Пушчавы „Лісты да сабакі“; паэту асудзілі за „згубу ўсякае рэвалюцыйнае пэрспэктывы“. Нарэшце, былі разгледжаныя ўва ўсіх дэталях Дубоўкавы „памылкі“. Матэматык паэмы „I пурпуровых ветразяў узьвівы“ быў раскрытыкаваны за свой „груба-схэматычны“ падыход да пастаўленага пытаньня. Увесь твор названы „ідэялягічна нявыразным“, паколькі трэйці гэрой, „запраўдны матарыялісты дыялектык“, ня быў супрацьстаўлены іншым двум і паколькі дачыненьні аўтара да гэтых гэрояў засталіся „нявыразнымі“. „Усё гэта разам узятае, і сымболіка, ужытая ў паэме, робіць твор непралетарскім“, і аўтару раілася выправіць свае „памылкі“ працай над другой часткай „I пурпуровых ветразяў узьвівы“. Такая самая „ідэялягічная нявы-

разнасьць“ была адзначаная ў цыклях „Пярэсты букет“ і „Крыху восені і жменька кляновых лістоў“. Пастанова канчалася моднай тады заявай аб вернасьці „сацыялістычнаму будаўніцтву“.

Фактычна, пастанова гэтая азначала канцы „Узвышша“ як самастойнае адзінкі. Бальшыня сяброў падпарадкавалася дыктатуры генэральнае лініі. Нязьмерная мяншыня (Дубоўка, Пупіча, Бабарэка, Ант. Адамовіч, Жылка й малады празаік Калюга, прыняты ў „Узвышша“ ў 1929 г.) была пазбаўленая ўсякае магчымасьці свабоднага дзеяньня. Хоць гэты расшчэп фармальна яшчэ й не завяршыўся, ён усё-ж спараліжаваў арганізацыю. Часапіс „Узвышша“ страціў свой ваяўнічы характар, стаўся нудным і нат „вялым“.

Тымчасам кампанія супраць „беларускага нацыянал-дэмакратызму“ ўвайшла ў новую фазу ў лютым 1930 г., зь першымі арыштамі „нацдэмаў“ ворганамі ГПУ. Адразу арыштавана было няшмат, галаўнейшых „наодэмаў“ яшчэ не зачапілі. У сакавіку 1930 г. быў інсцэнізаваны працэс СВУ (Спілка Вйзволення Украінй), і сталася відавочным, што ГПУ рыхтавала падобную і ў Беларусі — справу „патаёмнае змовы“ „нацдэмаў“. Хоць адразу ніхто больш ня быў арыштаваны, і некаторыя беларускія нацыянальныя дзеячы былі настроены наіўна аптымістычна, бальшыня іх, аднак, чакала далейшага разьвіцьця падзеяў із зразумелым непакоем.

Новыя хвалі арыштаў пачаліся ў Менску ў чырвені 1930 г. Яны захапілі шырэйшую й больш рэпрэзэнтацыйную групу „нацдэмаў“, чымся лютаўская хваля. Пад канец ліпеня масавыя арышты „нацдэмаў“ сталіся ў Менску бадай штодзённай падзеяй, а ў жнівені яны пашырыліся й на правінцыю. Першым арыштаваным узвышэнцам быў Жылка, якога ўзялі хворым з ложка ў канцы чырвеня, але Жылка быў эмігрантам, вярнуўся з Захаду, калісь быў сацыялістым-рэвалюцыянэрам; ёнжа быў і адным з галоўных гэрояў „Ценяў на сонцы“ Александровіча, а бадай усе гэроі гэтага вершаванага даносу ўжо былі арыштаваныя. 24 ліпеня была арыштаваная блізу ўся „мяншыня“ „Ўзвышша“: Дубоўка, Пушча, Бабарэка й Ант. Адамовіч. Быў арыштаваны й адзін з „балыпыні“, Васіль Шашалевіч, a таксама выключаны Фэлікс Купцэвіч. У гэтым-жа часе былі арьпптаваныя й некаторыя іншыя беларускія пісьменьнікі. Агулам было арыштавана каля дваццацёх выдатных пісьменьнікаўу ліку колькісот усіх арыштаваных „нацдэмаў“. ГПУ зьвінаваціла ўсіх у належаньні да нелегальнае контррэвалюцыйнае арганізацыі Саюзу Вызваленьня Беларусі, у скароце — СВБ. Ніхто навет ня чуў пра такую арганізацыю, і абвінавачаньне

было відавочна схвабрыкаванае, як і ў выпадку СВУ на Украіне. ГПУ навет не парупілася выдумаць іншага назову для ўяўнае беларускае арганізацыі. Блізу ўсе арыштаваныя беларускія пісьменьнікі былі залічаныя ГПУ ў сябры „літаратурнай сэкцыі“ гэтае нелегальнае арганізацыі. Ізноў-жа за ўзор быў украінскі працэс, на якім літаратурная сэкцыя СВУ была прадстаўленая ў васобе Міхайла Івчэнкі. Аднак ГПУ Беларусі, відаць, ня мела пад арыштам даволі адпаведных людзей, каб запоўніць іншыя „сэкцыі“ выдуманае ім арганізацыі, і залічыла, прыкладам, Адама Бабарэку ў „сэкцыю моладзі“, хоць ягоная дзейнасьць была заўсёды чыста літаратурнай і ён быў векам і стажам старэйшы ды болып выдатны пісьменьнік за шмат каго з тых, каго залічылі ў „літаратурную сэкцыю“. Былі таксама спробы ўлічыць Дубоўку й Пушчу ў „тэрарыстычную сэкцыю“, пэўна-ж, на аснове іхных вершаў з заклікамі да паўстаньня. Некаторыя ізь „сьледчых“ ГПУ навет не спрабавалі таіць фікцыйнасьці ўсяе справы й прапанавалі арыштаваным тую ці іншую ролю, у імя змаганьня супраць „нацдэмаўшчыны“. Некаторыя з арыштаваных, асабліва старэйшыя людзі з „контррэвалюцыйным мінулым“, застрашваныя ім, пачалі паддавацца, і іхныя хвальшывыя сьветчаньні памагалі хвабрыкаваць справу. Ды ўсё-ж бальшыня абвінавачаных, асабліва маладыя, уключна з усімі сябрамі „Узвышша“, не паддаваліся ціску й станоўка адмовіліся „прызнацца“ да сяброўства ў СВБ ці навет да веданьня аб існаваньні такое арганізацыі.

У канцы лістапада 1930 г. друк абвесьціў аб выкрыцьці „змовы“. Адразу-ж пачалі зьяўляцца ў газэтах і часапісах ведамыя „абвінавачаньні“, „запярэчаньні“, „дамаганьні суровае кары“ й г.д. Асабліва пільнымі ў гэтым дачыненьні былі пісьменьнікі, што ня былі яшчэ арыштаваныя, але ня былі й пэўныя, што ім удасца захаваць свабоду. Чарада такіх асудаў была налісаная ў форме вершаў, як, прыкладам, верш „Дзень гневу“ сябры „Ўзвышша“ Максіма Лужаніна¹⁰³. На аіульным сходзе 30 лістапада 1930 г. тыя сябры „Узвышша“, што засталіся на волі, атакавалі сваіх арыштаваных сяброў і адхрышчваліся ад удзелу ў кансьпірацыі. Яны прынялі рэзалюцыю пад загалоўкам: „Патрабуем жорсткай кары агентам міжнароднае буржуазіі ў Савецкай Беларусі — беларускім контррэвалюцыйным нацыянал-дэмакратам“¹⁰⁴.

Нарэшце ў красавіку 1931 году ОГПУ разьвязала ўсю справу бяз усякага працэсу. Блізу ўсе замяшаныя былі высланыя на пяць год у раёны Волгі й Уралу; з узвышэнскіх пісьменьнікаў

¹⁰³ Узвышша, 1930, № 9—10, б. 3.

¹⁰⁴ Тамсама, б. 167.

Дубоўка быў высланы ў Яранск, б. Вяцкае губэрні; Пушча ў Шадрынск, на Урале; Жылкаў Уржум, б. Вяцкае губэрні; Бабарэка ў Слабадской, каля Вяткі; Ант. Адамовіч у Глазаў, Удмурцкай АССР (б. Вяцкай губэрні). Некаторыя з засуджаных улучна з узвышэнцамі Дубоўкам, Бабарэкам і Ант. Адамовічам дасталі дадатковыя прысуды пасьля таго, як адбылі пяць год; блізу ніхто зь іх ня здолеў вярнуцца з выгнаньня на Беларусь. Жылка памёр ад сухотаў 1 сакавіка 1933 г.; Бабарэка памёр у 1937 г., пасьля новага арышту [Гл. камэнтар да с. 621. — Рэд.}. Аднак колькі з тых, што былі арыштаваныя ў 1930 г., былі звольненыя: з узвышэнцаў — Шашалевіч і Купцэвіч.

Гэтая чыстка „нацдэмаў“ зрабіла канцы апазыцыйным плыням у беларускай літаратуры. Сябры „Узвышша“, што засталіся на волі, усякім спосабам стараліся „паправіцца й перабудавацца“ ды сьцерці ўсе сьляды свае мінулае апазыцыі. Крапіва навет заатакаваў сваіх ранейшых сяброўу „Узвышшы“, называючы іх па імёнах у сваёй даўгой сатырычна-фантастычнай паэме „Хвядос Чырвоны Hoc“¹⁰⁵. Шмат пісьменьнікаў „перабудоўвалі нахаду“, як тады казалася, творы, пачатыя ў апазыцыйным духу; яны стараліся зацерці ў гэтых творах усе сьляды апазыцыі, часам псуючы іх ды руйнуючы ў гэтым працэсе іхную якасьць. Зьмітрок Бядуля папсаваў свой раман „Язэп Крушынскі“, пачаты ў 1928 г.¹⁰⁶; Кузьма Чорны спыніў працу над раманам „Вецер і пыл“, толькі ўрыўкі зь якога былі апублікаваныя¹⁰⁷; другі раман, „Ідзі, ідзі“, ён зусім зьнявечыў¹⁰⁸. Фактычна, канструкцыйнае крытыкі болып ня было — бальшыня крытычных артыкулаў была прысьвячаная „выкрываньню“ арыпітаваных крытыкаў, асабліва Адама Бабарэкі й Ант. Адамовіча¹⁰⁹. Тымчасам ліквідацыя апошніх сьлядоў літаратурнае незалежнасьці йшла далей. Першым чынам прыйшлі канцы на ўсе літаратурныя арганізацыі. Гэтак, у канцы 1931 г. „Узвышша“ абвесьціла аб самаразьвязаньні¹¹⁰, у імя „кансалідацыі літаратурных сілаў“, прадчуваючы рэзалюцьпо ЦК УсеКП(б) ад 23 красавіка 1932 г. аб

¹⁰⁵ Узвышша, 1930, № 7, б. 48—61; № 8, б. 67—83; № 9—10, б. 86—120.

¹⁰⁶ КнігаІ былазьмешчанаяўчасатсе „Ўзвышша“ (1928, № 1, б. 87—69; №2, б. 18—49; № 3, б. 20—65; № 4, б. 4—18); таксама асобньм выданьнем (Менск, 1929).

¹⁰⁷ Полымя, 1927, № 3, б. 8—39; Узвышша, 1929, № 1, б. 3—20; № 3, б. 3—13.

¹⁰⁸ Узвышша, 1930, № 4, б. 49—71; № 6, б. 3—22; № 7, б. 3—30; № 8, б. 9—80; № 9—10, б. 66—86.

¹⁰⁹ Гл.: Пятро Глебка. Нацдэмаўшчына, замаскаваная марксысцкай фразай Ц Узвышша, 1931, № 2, б. 110—124; № 3, б. 101—122; С. Куніцкі. Крытычныя артыкулы Антона Адамовіча як адлюстраваньне буржуазнай нацыяналдэмакратычнай ідэялёгіі//Полымя, 1931, №2,6.128—147.

^п° Узвышша, 1931, № 11—12, б. 178.

ліквідацыі ўсіх літаратурных арганізацыяў й стварэньні на месцы іх адзінага Саюзу Савецкіх Пісьменьнікаў¹¹¹. Часапіс „Узвышша“ спыніўся разам з разьвязаньнем зіуртаваньня¹¹².

У 1933 г. ГПУ правяла новую чыстку „нацдэмаў“. Гэтым разам чыстка сканцэнтравалася на былых сяброх Беларускае [Сялянска-Работніцкае] Грамады, што колькі год перад тым былі вызваленыя з польскіх турмаў самымі бальшавікамі на абмену за польскіх грамадзянаў, зьняволеных у Савецкім Саюзе. Аднак і гэтая чыстка прыхапіла сабой былых узвышэнскіх пісьменьнікаў Калюгу, Мрыя, Лужаніна й Купцэвіча (арыштаваны, але вызвалены ў 1930 г.).

Чысткі адбываліся й далей, паўтараючыся што тры гады. „Ліквідаваліся“ беларускія пісьменьнікі, бальшыня зь якіх ніколі ня выказала ніякае апазыцыі — найбольш у чыстцы 1936 году, у часе г.зв. „яжоўпічыны“, калі з былых сяброў „Узвышша“ былі арыштаваныя Дарожны, Кляшторны й Васіль Шашалевіч (арыштаваны, але выпушчаныў 1930 г.). КузьмаЧорны таксама арыштоўваўся, але быў выпушчаны.

Наступная чыстка, у 1939 г., не закранула Усходняе Беларусі, захапіўшы чараду выдатных літаратурных постацяў з Заходняе Беларусі, улучна з адным зь першых „ажыўленцаў“ беларускай літараіуры Натальляй Арсеньневай (Заходнюю Беларусь „чысьцілі“ перад „узьеднаньнем“ із Савецкай Беларусяй). Выглядае, што масавыя арышты спьпгіліся ў часе й пасьля вайны, але некаторыя ўзвышэнцы, што засталіся на волі, загінулі ў часе гэтага пэрыяду. Зьмітрок Бядуля, быўшы Жыдам, зьгінуў у 1941 г., уцякаючы ад гітлераўскае акупацьгі — савецкія ўлады не памаглі яму эвакуявацца; Кузьма Чорны памёр ад удару пасьля тэлефоннага выкліку НКВД 22 лістапада 1944 г. [Гл. камэнтар да с. 1011. — РэЭ.]

Пасьля ўсіх чыстак усяго трох былых сяброў „Узвышша“ засталося ў беларускай літаратуры ў БССР: Крапіва, Глебка й Лужанін (адзіны з высланых пісьменьнікаў, што аднавіў літаратурную дзейнасьць у часе вайны). Цяпер, пэўна-ж, няма вартых успаміну апазыцыйных тэндэнцыяў у сучаснай савецкай беларускай літаратуры, хоць часам зьяўляюцца рэдкія, вельмі замаскаваныя выпады, ізноў-жа, у творах былых сяброў „Узвышша“, асабліва ў Крапівы. У беларускай савецкай літаратуры, як і ў цэлай савецкай літаратуры наагул, усякае сапраўднае змаганьне за свабоду канчальна й беспаваротна здадзенае ў архіў гісторыі. Але памяць гэтага змаганьня жыве ў творах, што захаваліся, першым чынам — у творах „Узвышша“.

¹¹¹ Гл.: Маладняк, 1932, № 5—6, б. 3—4.

¹¹²Узвышша, 1931, № 11—12, б. 180.

Да 40-годзьдзя Купалавага антыбальшавізму

На йдучы 1958 год прыпадае цэлы сьцяг большых і меншых угодкаў, што адзначаюць сабою 40-годзьдзе падзеяў, зьвязаных, галоўна, з рэакцыяй на бальшавіцкую „кастрычніцкую рэвалюцыю“ ды запачаткаваную ёю саветызацыю, 40-годзьдзем чаго адзначаны быў папярэдні 1957 год. Сярод гэтых 40-годзьдзяў немалазначнае й цікавае месца належылася-б заняць 40ым угодкам першай і вызначальнай, ды выразна адмоўнай, рэакцыі на бальшавізм і саветызацыю вялікага нашага народнага паэты й нацыянальнага прарока Янкі Купалы. Пагатоў, што рэакцыя гэтая, зусім зразумела, ня толькі глушма замоўчваецца па той бок зялезнай заслоны, але й самога паэту імкнуцца там як мага прадставіць нейкім стыхійным і суцэльным прабалыпавіком на ўсім ягоным шляху жыцьця й творства, нат аж дарэвалюцыйнага, што, нажаль, часта бяскрытычна пераймаецца й неабазнанымі з запраўдным станам рэчаў асобамі й на гэтым баку.

40 год таму, увосень 1918 г., Янка Купала аднавіў сваю паэтычную творчасьць пасьля калядвухгадовага поўнага перапынку (1916—1918). I аб гэтым перапынку, і аб Купалавых творах 1918 г. пасьля яго набіраюцьу рот вады савецкія гісторыкі беларускае літаратуры, ствараючы фактычна ўражаньне аж удвая большага чатырохгадовага перапынку, паколькі па 1918 г. абмоўчваюцца таксама й гады 1919—1920. Дый у савецкіх выданьнях навет быццам-бы поўных збораў твораў паэты (наводля апошняга шасьцітомавіка 50-х год выданьня) 1918 г. прадстаўлены літаральна лічанымі адзінкамі вершаў, што, вырваныя з агульнага кантэксту творства свайго часу, адзначаюцца хіба што сваёй ідэйнай, дый мастацкай, нэўтральнасьцяй і нейкай пазачасовасьцяй.

У сваёй нядаўна выпушчанай ангельскаю моваю працы пра супраціў беларускай літаратуры саветызацыі¹ я спрабаваў назначыць асноўныя абрысы Купалавае рэакцыі на бальшавізм і саветызацыю, наколькі гэта дазвалялася характарам і памерам

¹ Anthony Adamovich. Opposition to Sovietization in Belorussian Literature (1917—1957). Institute for the Study of the USSR. Munich, 1958.

кніжкі ды вызначанаю гэтым ступеням іпырыні й глыбіні аналізу. Скупымі балонамі, што пры гэткіх абставінах маглі быць адведзеныя на насьвятленьне дадзенага пытаньня², вычарпаць яго, зразумела, ня было магчымасьці — багацьцем і ўдзячнасьцяй матар’ялу праблема, бязумоўна, заслугоўвае наманаграфічнае распрацаваньне, за якое, калі дазволяць абставіны, ёсьць намер узяцца з часам. Цяпер-жа й гэттака хацелася-б разгарнуць толькі адзін, але мо якраз найцікавейшы мамэнт гэтага распрацаваньня — у парадку адзначэньня 40-годзьдзя ўсяе зьявы хоць-бы.

Сярод Купалавых вершаў 1918 г., у якіх закарбавалася [? — Рэд.} ягоная першая рэакцыя на бальшавізм і саветызацыю, заключнае й падагульняючае месца займае апошні ў часе напісаньня цыкль іх, што быў створаны паэтам паміж 10 лістапада — 27 сьнежаня 1918 г. і што ў васяродку ягоным стаяць чатыры баляды („Забытая карчма“, „Рунь“, „Буслы“, „Першы сьнег“), аплеценыя й пераплеценыя чатырма-ж вершамі таксама баляднага тыпу („Удосьветак“, „Буралом“, „Сявец“, „Паяжджане“). На адзінай балонцы, што яе можна было прысьвяціць гэтаму цыклю ў вышуспомненай працы, нічога болып, апрача вельмі-ж агульнае характарыстыкі, даць не далося³. Месца зьмяшчэньня й характар дадзенага артыкулу таксама ня спрыяюць заглыбленьню ў занадта спэцыяльны аналіз, а таму й гэтта не выпадае спыняцца на разьлівай мастацкай стройнасьці кампазыцыйнае пабудовы гэтага цыклю, занадта арганічнай, каб прьшісваць яе дзеяньню звычайнага выпадку ці супадау, або прыўношаньня звонку запрэцызыйным аналізам, — аспэкт гэты даводзіцца й цяпер яшчэ адкладаць да часу задакляраванага вышэй манаграфічнага распрацаваньня. Сунімемся тут, і то адно часткава, усяго на тым задзіночным матыве, што сшывае ўсю гэтую стройнасьць у самым балядавым ядры яе ды алегарызуе сабою найглыбейшы аспэкт Купалавае рэакцыі на балыііавізм і саветызацыю, — на матыве родзічаіубства (парыцыду), якому ў згаданай працы прыпаў усяго адзін абзац, дзе, апрача ўсяго, празь недагляд у пропуску аднаго слова пры друку, вытварылася прыкрая недакладнасьць якраз у самагалоўным для існасьці рэчы тут.

Задзіночны матыў родзічагубства, — пачынаецца кагадзе ўспомнены абзац, — які пранізвае цыкль балядаў, пісаных у сярэдзіне лістапада, адлюстроўвае заняпад маралі й развал сямейнага й грамадзкага жыцьця, што суправаджала сабою рэвалюцыю. Бацькагубства

² Паказаная праца, б. 28—33.

³ Тамсама, б. 32.

(патрыцыд) з наступным самаіубствам (суіцыдам) у „Забытай карчме“ (13 лістапада 1918 г.) і „Руні“ (21 лістапада 1918 г.) алегарызуюць выіубленьне сацыяльных (тутака якраз той прыкры пропуск: і нацыянальных) ідэялаў, наўлоньні якіх нараджалася рэвалюцыя, ды насіупное выгубленьне самое рэвалюцыі⁴.

На гэтым апошнім палажэньні й сусяродзьмася тут, бо якраз яно патрабуе дакладнейшага расшыфраваньня й разгортаньня, што й прыводзіць урэшце да ўскрыцьця самага падыспаду першае Купалавае рэакцыі на балыпавізм і саветызацыю.

Перш-наперш, трэба ўзяць тут на ўваіу, што першы ў часе напісаньня твор з кагадзе згаданых двух — баляда „Забытая карчма“ — аказваецца, меў ужо ў Купалы свайго папярэдніка, баляду таксама, і пад тым-жа самым назовам ды з бадай дакладна тым-жа асадовііпчам дзеяньня, адно што напісаную куды раней, датаваную 1907 г.; пры першым друкаваньні ў зборніку „Спадчына“ паэта й далучыў гэты апошні твор да першага⁵, афармоўваючы іх такім парадкам у яіпчэ адзін цыкль, што стаецца праз гэта, сказаць-бы, „эпіцыклем“ у дачыненьні да разгляданага гэтта цыклю, сутычным зь ім цыклем, з разгляду якога лепш даецца зразумець супольны абодвым першы твор, a празь яго й увесь разгляданы гэтта цыкль.

Рэч у тым, што ў „Забытай карчме“ 1907 г., узятай у аспэкце часу ейнага напісаньня ды ўсяго паэтавага творства таго часу, выразна ўспрыймаецца як самая алегарычнасьць разьвіваных у ёй вобразаў, гэтак і даволі празрысты сэнс гэтае алегарычнасьці: перад намі — алегарычны абраз „захапляючых дзянінак“ „мінулае славы“ рэвалюцыі 1905 г., абернутай у „забытую карчму“ парэвалюцыйнай рэакцыяй. Паколькі, якужо адзначана, асадовііпча дзеяньня ў балядзе 1918 г. тое самае, а, з другога боку, час напісаньня таксама парэвалюцыйны, дык тая-ж самая алегарычнасьць разуменьня й з тым-жа самым сэнсам можа быць пашыраная й на яе, г.зн. і тут можна бачыць такі-ж алегарызаваны абраз рэвалюцыі, толькі ўжо, пэўна, 1917 г., абернутай у такую-ж „забытую карчму“ парэвалюцыйным часам.

Адылі, супадаючы асадовііпчам дзеяньня, супастаўляныя гэтта баляды зусім розьняцца міжсобку фабульным уняцьцем яго, якое ў балядзе 1907 г. праводзіцца на аснове матыву вясельля, а ў балядзе 1918 г. — на аснове матыву бацькагубства з наступным самагубствам бацькагубцы. Алегарычны сэнс маты-

⁴ Цытаванае месца.

⁵ Янка Купала. Збор твораў, т. V Беларускае Дзяржаўнае Выдавецтва. Менск, 1928, б. 216—218.

ву вясельля, традыцыйны ў Купалавай паэзіі, ужо адзначаны ў згадванай працы⁶, і ўстанаўленьне яго для баляды 1907 г. не становіць ніякае цяжкасьці („вясельнае гуляньне“ ў калішняй карчме, гэтым месцы народнае весялосьці „часу вясёлага“ — трыумф народнае рэвалюцыі 1905 г., вясельле „нячыстае сілы“ ў „забытай карчме“ па поўначах — трыумф парэвалюцыйнае рэакцыі); застаеццаўстанавіць сэнс на першы пагляд няяснага й нат неспадзяванага матыву бацькагубства-самагубства ў балядзе 1918 г., чаго й патрабуе наш цяперашні разгляд.

Зварот да дарэвалюцыйнае Купалавае паэзіі паможа нам і тутака. Рэч у тым, што ў гэнай паэзіі матыў бацькагубствасамагубства таксама знайшоў сабе распрацаваньне, прынамся аднойчы — у вершы „Кат“, у зборніку „Гусьляр“ 1910 г., прычым нат у той-жа баляднай форме; мала таго, твор гэты належыць да тае-ж пары рэакцыі пасьля 1905 г. і часам напісаньня (хоць самы дадзены верш і не датаваны дакладна самым аўтарам, адылі зьяўленьне яго ў „Гусьляры“ дазваляе на такое аіульнае вызначэньне гэтага часу) і, асабліва, часавым асадовішчам дзеяньня, даваным тут ужо нат безь якое-хаця алегарычнасьці, беспасярэдня ў рэаліях тае „пары вісельняў і катаў“, як і, скажам, у такім ведамым Купалавым вершы гэнага-ж часу, як „Перад вісельняй“ 1908 г. (на аснове ўсяго гэтага самы верш „Кат“ можна было-б уважаць нат за твор таго-ж эпіцыклю, што й вершы аб „Забытай карчме“)⁷.

Тое, што ў балядзе „Кат“ самы матыў бацькагубства выступае ў крыху іншым адменьніку, чымся ў балядах 1918 г. (маткагубства, а не айцагубства), прьшцьшова не зьмяняючы справы, толькі памагае раскрыцьцю алегарычнага сэнсу самога дадзенага матыву. Запраўды, паколькі вобраз маці (дый увесь шырэйшы вобраз бацькоў наагул, толькі што радзей ужываны Купалам у ягонай паэзіі) традыцыйна-нязьменна й паўсюдна ў цэлай Купалавай паэзіі алегарызуе ідэю Бацькаўіпчыны, Беларусі, наагул нацыянальнага пачатку, дык зусім ясна, што й матыў маткагубства (а шырэй — бацькагубства наагул) можа разглядацца, як алегарызацыя таго, сказаць-бы, „бацькаўшчынагубства“, загубства свайго нацыянальнага, што прынесла з сабой ды старалася насадзіць у душах „беларускіх сыноў“ таяж рэакцыя пасьля 1905 г. праз розныя твораныя ёю, а рукамі тых-жа „сыноў“ часапісы й арганізацьгі тыпу славутых „Кресть-

⁶ Ант. Адамовіч, паказаная ў зацемцы 1 праца, б. 39, зацемка 52; прыр. таксама: б. 80.

⁷ Верш „Кат“ гл. у Зборы твораў Я. Купалы (зацемка 5), т. I, 1925, б. 244; верш „Перад вісельняй“ у тым-жа Зборы твораў (т. VI, 1932, б. 15—17).

яннна“, „Белорусской жнзнн“, „Белорусского обіцества“ й да г.п.⁸, пакупалаваму-ж, „далакопаў Маці-Беларусі“, супраць якіх ці аднойчы даводзілася ўздымаць свой голас тымі часамі й нашаму паэту ў беспасярэдня ім адрысаваных вершах (як, прыкладам, тое-ж „Гэй, капайце, далакопы“⁹ й інш.). Зусім прыродна, што падобнае „бацькаўшчынагубства“ ўваччу паэты-адраджэнца не магло абарачацца нічым іншым, як духовым самаіубствам самых гэных „далакопаў“ ці „катаў“, адкуль і тая камбінацыя бацькагубства-самагубства пры алегарызацыі дадзеных мамэнтаў, што мы маем тут.

Застаецца цяпер толькі перанесьці ўсё гэтае здабытае намі з экскурсаў у дарэвалюцыйную Купалаву паэзію разуменьне на ягоныя баляды 1918 г. ды адпаведна канкрэтызаваць яго на матар’яле гістарычнае рэальнасьці тае пары. Паколькі аднак гэтая гістарычная рэальнасьць дасюль блізу зусім не асьветленая дасьледваньнем, давядзецца перш-наперш заняцца гэткім асьвятленьнем яе, хоць-бы збольшага, у тым разрэзе, які нас тут цікавіць.

Як ведама, бальшавіцкае становішча ў дачыненьні да беларускага пытаньня да рэвалюцыі 1917 г., дый адразу пасьля яе, было чыста нэгатыўным¹⁰ ды захоўвалася гэткім-жа ў васноўным бязь зьменаў як прынцыповых, так і практычных, на працягу цэлага бадай 1918 г. Прынцыпова-„ідэйна“ гэта вызначалася (ці мо, лепш, прыкрывалася) ведамым прынцыпам „пралетарскага“ (ці, як тады больш прынята было казаць, „чырвонага“) інтэрнацыяналізму, а практычна абарачалася кірункам на самабеззасьцярожную дэнацыяналізацьпо беларускага народу. Максім Гарэцкі, успамінаючы пра гэны час ужо пасьля, на менскай акадэмічнай канфэрэнцыі 1926 г., характарызаваў яго як час нейкага „крызысу“, паясьняючы, што „асабліва балючым быў гэты крызыс тады, калі прыходзілася чуць, што чым болей Беларусы на ўсходзе абрусеюць, а на захадзе апалячацца, то тым бліжэй яны будуць да інтэрнацыяналу“, а крыху далей, ужо ў простай сувязі якраз із Купалавым становішчам таго часу, яшчэ дакідаючы сюды, што „былі такія выпадкі, калі жаданьне гаварыць пабеларуску зьвязвалася з агульным абвінавачаньнем у контррэвалюцыі“¹¹.

⁸ Аб гэтым, між іншым, можна гл.: Ант. Адамовіч, паказ. у зац. 1 праца, б. 20.

⁹ Гл. у Зборы твораў Я. Купалы (зац. 5).

¹⁰ Н. Недасек. Очеркн всторнн большевнзма в Белорусснн. Ннстнтут по йзученню СССР, I. Мюнхэн, 1954, б. 48—50,57 ды інш.

¹¹ Працы Акадэмічнае Канфэрэнцыі 14—21 лістапада 1926 г. Інстытут Беларускае Кулыуры. Менск, 1927, б. 330.

Пэўна-ж Гарэцкаму ў Менску ў 1926 г. даводзілася быць вельмі асьцярожным, дыпляматычным і тактычным на розныя бакі ў сваіх выказваньнях ды нат не пра ўсе „выпадкі“ ўспамінаць, ня кажучы ўжо аб якой-небудзь генаралізацыі іх. Калі-ж зьвярнуцца да самых дакумэнтальных матар’ялаў пары, дык пададзены Гарэцкім адно праз „выпадкі“ й намінкі абраз разгорнецца ўва ўсёй паўніні сам сабою, пры чым на пярэдні плян яго выасабіцца адна цікавая якраз нам тут рэч, пра якую, із розных ды зусім зразумелых меркаваньняў, зусім змоўчаў Гарэцкі: тую ,,інтэрнацыяналізацыю“-дэнацыяналізацыю Беларусаў бальшавікі як мага шукалі праводзіць рукамі самых-жа Беларусаў, і гэткія рукі, хоць і ў вельмі небагатым ды несамавітым выбары, а ткі знаходзіліся. Знайшоўся, як ведама, нат адзін із тых-жа, датуль агульна-ідэйна Купалам і ачаляных, паэтаў нашаніўцаў-адраджэнцаў — Цішка Гартны (3. Жылуновіч), што, стаўшыся партыйным бальшавіком, ня толькі забыўся на свае, ня так даўныя, жальбы на „інтэрнацыяналізм“ некаторых петраградзкіх работнікаў-Беларусаў, выліваныя іму карэспандэнцыях да нацыяналістычнай „Вольнай Беларусі“, але ўжо й вяшчаў аж у вершах, з балонаў адмыслова й дараванай яму бальшавікамі „Дзяньніцы“, той-жа ткі, дый нат яшчэ большы, бо, за сучаснай бальшавіцкай тэрміналёгіяй, ужо нат і ня проста „інтэрнацыяналізм“, а цэлы „бязродны касмапалітызм“. „Вось той ад нас, хто ясна чуе, што ён... сын усіх народаў і краін“¹².

Адылі, куды болып, ды, галоўнае, куды больш далёкасяжных (хоць, зрэшты, толькі пасвойму лягічна кансэквэнтных тут) падобных „інтэрнацыяналізатараў“-дэнацыяналізатараў Беларусаў знайшлося сярод нядаўных „абласьнікоў“, гэтых верных спадкаемцаў тых дарэвалюцыйных „далакопаў Бацькаўшчыны“ тыпу „Крестьяннна“ й інш.¹³, што ўжо запраўды масава (калі толькі можна ўжыць гэтае апошняе азначэньне ў дачыненьні да іхнай, узглядна невялікай групы) пераходзілі ў бальшавікі. Тагачасны іхны друкаваны ворган, петраградзкі расейска-беларускі часапіс „Чырвоны шлях“ (у якім, дарэчы, давялося было надрукавацца й самому Купалу¹⁴), дае шмат яскравага матар’ялу ў гэтым дачыненьні. Адсюль, перш-наперш, даведваемся, што ўжо на першай канфэрэнцыі савецкіх беларускіх партыяў і арганізацыяў, 23 жніўня 1918 г. у Петраградзе, адзін

¹² Цішка Гартны. К працы Ц Дзяньніца (Петраград), 1918, № 2.

¹³ Пра „абласьнікоў“ гл.: Н. Недасек. 1917—1947. Выдавецтва „Бацькаўіпчыны“, 1947, б. 10—11,13—15.

¹⁴ У № 7—8 „Чырвонага шляху“ ад 30 лістапада 1918 г. на б. 4-—5 зьявіўся цыкль Купалавых вершаў „Забраны Край“.

з найвыдатнейшых правадыроў былых „абласьнікоў“, калішні віцэ-прэзыдэнт Усебеларускага Кангрэсу ад іх, характарызаваны цяпер як „інтэрнацыяналісты-Беларус“ (дарэчы, ён-жа й адказны рэдактар таго „Чырвонага шляху“) —А. Вазіла — урачыста прагаласіў наступны галоўны дэвіз дзеяньня гэных тагачасных „савецкіх Беларусаў“: „Не для дзікой самасьційнасьці, ня ў імя шалёнага «сацыял-шавінізму» павінна зьбірацца шматпакутная Беларусь, а дзеля аіульналюдзкае справы, дзеля прыйдучага чырвонага інтэрнацыяналу!“¹⁵.

Зразумела, што пастаўленая Вазілам у ягоных адмаўленьнях на першае месца „дзікая самасьційнасьць“, разбудоўваная якраз гэнымі часамі за савецкай мяжой у постаці абвешчанае 25 сакавіка 1918 г. незалежнаю Беларускае Народнае Рэспублікі, найперш і найболып стаяла на перашкодзе і „інтэрнацыяналістым-Беларусам“ і іхным кіраўніком, тым больш, што, як мусіў прызнаць той-жа Вазіла (у артыкуле „Дзень за днём“, падпісаным празрыстым, ды неспадзявана для „чырвонага пралетара“ арыстакратычным псэўдонімам „Алек дэ Вазіліні“),

у самы беларускі народ прасякла эпідэмія заразы „самасьційнасьці“, іў акупаваныхчастках Беларускага Краю загаманілі „незалежнікі“, дабрародныя шчыракі з „панскага роду“.., да нат здолеліўжо стварыць і „цьвёрды Беларускі Урад — Сэкратарыят“¹⁶.

Таму так і абураўся, назіркам за Вазілам, ягоны зьверхнік, камісар „Беларускага Аддзелу камісарыяту ў справах нацыянальнасьцяў Саюзу Камунаў Паўночнае Краіны“ (што й выдаваў той „Чырвоны шлях“), „камуністы-Беларус“ Г.Г. Каўшыла [Рыгор Рыгоравіч Каўшыла. —Рэд.], што „буржуазная кліка, аказаўшыся без занятку, стараецца пад выглядам «самавызначэньня» ствараць «гаспадарствы»: Літоўскае, Польскае, Украінскае й навет — «Беларускую Народную Рэспубліку»“¹⁷. А нейкі Ів. Б-іч [Іван Баранкевіч. —Рэд.], відаць, асабліва „крануты за жывое“, аж гістэрычна лемантаваў:

Мана! — Калі беларускія „незалежнікі“ ўсіх пародаў і масьцяў распраўляюць пра канечнасьць поўнага адлучэньня Беларусі ад Расеі... што дыкіуецца, быццам-бы, цэлым сьцягам палітычных, эканамічных і культурныхумоваў. Мана! Калі самасьційная Беларуская Рада, гэтая карыкатура на цэнтральны ворган улады... гаворыць пра гаспадарстваўскае й культурнае будаўніцтва Беларусі ды, нагадваючы

¹⁵ Чырвоны шлях (Петраград), 13 кастрычніка 1918 г., № 5—6, б. 8.

¹⁶ Той-жа часапіс, 25 жніўня 1918 г., № 3—4, б. 3, 4.

¹⁷ Той-жа час., 30 лістапада 1918 г., № 7—8, б. 8.

вулічнага штукара-шарлятана, удае, што наладжвае й вось-вось урухоміць складаны мэханізм гаспадарстваўскае машыны¹⁸.

Нат „наўчоны“ з „абласьнікоў“, М. Сабалеўскі, дасьледуючы школу Беларусі ў гістарычным разрэзе, і той ня мог прапусьціць нагоды ўткнуць, што „начале «незалежнай» Беларусі сталі нейкія самазванцы“¹⁹. Зрэшты, у нападах на незалежнікаў не аставаўся тады й успамінаны ўжо Цішка Гартны ў сваёй „Дзяньніцы“, глузуючы ў выдаваных за „сатыру“ прымітыўных вершаваных пашквілях з таго, як гэта „не чакалі людзі, што старонка Беларусь «незалежнай» будзе“ — там, „у роднай старонцы, дзе кіруе ўсім Захарка з прэзэсам Варонкай“²⁰.

Адылі, ня толькі новая, рэвалюцыяй на кон пастаўленая справа „дзікой самасьційнасьці“ турбавала „інтэрнацыяналістыхБеларусаў“, ня менш не давала ім супакою й старая ўжо, так пракудная й іхным папярэднікам з таго „Крестьяннна“ рэч — адбудова й разбудова аднае з найважнейшых асноваў гэнае „самасьційнасьці“, самастойнае беларускае літаратурнае мовы. У паходзе супраць гэтае апошняе „інтэрнацыяналістыя“ з „абласьнікоў“ якраз і аказаліся найвярнейшымі спадкаемцамі калішніх „тоже-белорусов“ з „Крестьяннна“ й інш., бяручы сваю галоўную „зброю“ зь іхнага даўнага арсэналу. „С легкой рукп г.г. Власовых (прозьвішча калішняга рэдактара-выдаўца „Нашае нівы“. —А.А.) уже десять лет ндет уснленная полоннзацня белорусского языка (собственно — наречня)“, — проста як даслоўна з „Крестьяннна“ выпісвае „Чырвоны шлях“ у „рэцэнзіі“ на тады якраз выданы ў Смаленску братамі Максімам і Гаўрылам Гарэцкімі першы „Расейска-беларускі слоўнік“, канчаючы пажаданьнем ягоным аўтарам „отрешнться от ополяченного языка Янкі Купалы“²¹.

У гэткім-жа духу, але куды мацней, выказваецца й успамінаны ўжо камісар „камуністых-Беларусаў“ Каўшыла, на ўрачыстым адчыненьні „Беларускага Вольна-Эканамічнага Таварыства“ ў Петраградзе 13 кастрычніка 1918 г., проста бласлаўляючы сваіх слухачоў на паход супраць беларускае мовы:

Ідзеце-ж працаваць ды ня губеце дарэмна вашыя сілы, дамагаючыся стварыць якія-небудзь штучныя напластаваньні, у чым-бы яны

¹⁸ Той-жа час., 25 жніўня 1918 г., № 3—4, б. 23.

¹⁹ Тамсама, б. 18.

²⁰ Гл.: А. Чарвякоў. Пясьняр змаганьня й змагар за Савецкую Веларусь Ц Полымя (Менск), 1928, № 10, б. 117.

²¹ Чырвоны шлях (Петраград), 13 кастрычніка 1918 г., № 5—6, б. 28.

ні палягалі. Да гэтых штучных напластаваньняў належыць і, гэтак званая, літаратурная беларуская мова, створаная на задворках панска-шляхоцкае кухні. Культываваньне гэтае мовы — злачынства з боку тых, хто за яе ваюе. Мы бяром зусім засвойтаную намі расейскую мову й будзем карыстацца ёю, як культурнаю зброяй, у сваёй працы й культурна-гаспадарскім разьвіцьці свайго краю²².

Адылі, на практыцы аказвалася, што й тут „у самы беларускі народ прасякла эпідэмія заразы самасьційнасьці“, як казаў быў той Вазіла, і гэта ўжо сам народ гэны быў тым, „х^то ваяваў“, паводля Каўшылы, за „злачынства культываваньня“ свае роднае мовы як літаратурнае. Дык з адкрытым паходам супраць гэтага ня вельмі ручыла, даводзілася нат адступаць ды даваць месца гэнаму „штучнаму напластаваньню гэтак званае літаратурнае беларускае мовы“ ды нат творам у ёй таго-ж Янкі Купалы хоць-бы сабе „на задворках“ цяпер ужо „інтэрнацыяналістычнае кухні“ часапісу, які нат і пазнаваць быў мус у мове гэнага-ж „напластаваньня“ — „Чырвоным шляхам“, а ня „Красным путем“, пэўна-ж, дзеля палягчэньня „прасяканьня“ яго ў той „прасякнены эпідэміяй заразы самасьційнасьці“ беларускі народ.

Каб пэўней працерабіць сабе той „чырвоны шлях“ дзеля „прасяканьня“ ў беларускі народ, „інтэрнацыяналістыя-Беларусы“ вынайшлі нат адмысловую й вельмі арыгінальную формулу азначэньня гэтага народу як нейкае, быццам-бы, сваеасаблівае „інтэрнацыянальнае нацыі“. „Інтэрнацыянальны, звышдванаццацьміліённы беларускі народ воляю злога кону быў падданы разгрому ў часе капіталістычнае вайны“, — пачынае адну із сваіх адозваў камісар Каўшыла²³, а за колькі балонаў перад тым нейкі „Праўдалюб“ вяшчае тую-ж дзівосную „праўду“ ў форме безапэляцыйнага сьцьверджаньня: „Беларускі народ, паводля свае прыроды, інтэрнацыянальны“²⁴. Зразумецьувесь запраўдны сэнс гэтае парадаксальнае формулы, а разам з тым і фактычную ськіраванасьць узятага „інтэрнацыяналістымі-Беларусамі“ курсу паможа нам азнаямленьне зь іхным уняцьцем самога прынцыпу таго „інтэрнацыяналізму“, якое даў на балонах „Чырвонага шляху“ нейкі Клім Злобіч у надзвычайна красамоўным артыкуле „Нацыянальнае пытаньне й інтэрнацыяналізм“. Дзеля ключавога значаньня Злобічавых выказваньняў як для дадзенага мамэнту, гэтак і для самога разгляду Купала-

²² Той-жа часапіс, 30 лістапада 1918 г., № 7—8, б. 31.

²³ Тамсама, б. 34.

²⁴ Тамсама, 6.6.

вых балядаў 1918 г., давядзецца парабіць зь ягонага артыкулу грунтаўнейшыя выпіскі, якія, пры тэй згадванай красамоўнасьці, самі зырка асьветляць увесь абраз:

Саюз народаў запраўдным народам усяго сьвету — працоўным — думаецца й уяўляецца як новае царства вольнае працы, дзе не павінна быць тых, што жывуць за кошт жыцьця іншых. А гэтае царства— найперш заўсё Чырвоны інтэрнацыянал... Восьчаму прадстаўнікі навуковага сацыялізму ў васнову свае філязофіі заўсёды кладуць камень з нарысам: „Пралетарыўсіх краёў, злучайцеся“. Іхны голас стала гучыць аб адным і кліча да аднаго — да інтэрнацыяналу... Інтэрнацыянал — гэта сьвятыня Адзінага Бога; гэта міжнародны ахвярнік, на якім усё чалавецтва павінна прыносіць ахвяры ў выбаўленьне свайго жыцьця ад векавога праклёну. Інтэрнацыянал гэта— сусьветная велічная будыніна; гэта — вянец усялюдзкае гісторыі. I гэты замак вялікае сілы адзінага сусьветнага пралетарыяту павінен будавацца не за падобаю Бабілёнскае вежы, не з пачварнага й няведамага матар’ялу, а з адшліфаваных камлыгаў людзкое волі й сьведамасьці, з высечаных і прытном падагнаных адзін да аднаго камянёў людзкое мудрасьці. Гэтымі камлыгамі й камянямі павінны быць паасобныя жыцьці народаў, народнасьцяў і племяў, — нацыяў і нацыянальнасьцяў... Нацыянальнае пытаньне — гэта майстроўні, дзе пралетарыят усяго сьвету павінен выкоўваць ля паасобных гарноў матар’ялы на пабудову інтэрнацыяналу... Канцавая мэтачалавецтва — Сацыялізм; аснова яго — інтэрнацыянал; пэўная дарога да дасягненьня вялікага й маіутнага інтэрнацыяналу — правільнае разьвязаньне нацыянальнага пытаньня²⁵.

Нажаль, у нашым распараджэньні няма працягу й канчатку Злобічавага артыкулу, у якім, мабыць, ужо канкрэтна фармулявалася гэнае „правільнае разьвязаньне нацыянальнага пытаньня“, але й пададзеных кагадзе выпісак зусім досыць, каб добра ўявіць сабе агульны абраз ягонага й аднадумцаў ягоных абласьніцка-бальшавіцкага „чырвонагаінтэрнацыяналізму“: на „міжнародны ахвярнік“ гэтага апошняга „выбаўнымі ахвярамі“ мусяць легчы „паасобныя жыцьці народаў“, папярэдня адпаведна „перакутыя“ на „матар’ялы на пабудову інтэрнацыяналу“ ў „майстроўнях нацыянальнага пытаньня“; само сабою зразумела пры гэтым, што жыцьцё народу беларускага, як, быццам-бы, „інтэрнацыянальнага“ ўжо „паводля свае прыроды“, найлепш і надавалася-б на адну зь першых падобных „ахвяраў“ нічога іншага, як таго-ж такі „бацькаўшчынагубства“...

²⁵ Тамсама, б. 11—12.

Гэтак і паўстае перад намі зусім выразная крыніца таго першага з асноўных матываў Купалавых балядаў 1918 г., алегарызаванага ім у вобраз бацькаіубства. Зусім прыродна, што якраз гэткае вобразнае ўражаньне паўставала ў паэты і з напэўна знаёмае яму пісаніны „Чырвонага шляху“, у якім, як успаміналася, і самому яму давялося надрукавацца, і з усяе тае „атмасфэры эпохі“, пра якую ня мог забыцца аж мала ня дзесяць год па тым Максім Гарэцкі, гэты найбліжэйшы Купалу суперажывальнік гэнае пары, у гэным самым месцы, у Смаленску, ды ў гэным самым успрыйманьні, нашаніўска-адраджэнскім²⁶. Апошняе-ж паказвала тут тую самую, знаную ўжо яму пракудную зьяву, толькі што ў іншым мамэньце часу й гістарычнага разьвіцьця. Запраўды, у часох „Нашае нівы“ перад Беларускімі нашаніўцамі стаялі тут адно „тоже-белорусы“ з „Крестьяннна“ ды да яго пад. у ролі „далакопаў“ Бацькаўшчыны, рыхтаванай у гэны „дол“ некім іншым, зусім ужо чужым, а калі й „каты“, дык толькі на службе ў таго-ж чужога-іншага, дый то яшчэ з рэшткамі нейкага ўсё-ж сумленьня, як-ніяк, а ткі сыноў тае-ж Бацькаўшчыны, што абарачала для іх мус выкананьня загаду беспасярэдняга бацькаўшчынаіубства ад таго чужога ў мус собскага самаіубства (успамінаная Купалава баляда „Кат“); агульнае палажэньне вобразна рысавалася яшчэ, як у вадным зь іншых Купалавых вершаў гэных часоў „Забраны Край“: „Сьляпы зьнемагаецца бацька ў цямніцы, на стражы пастаўлен сынок“²⁷ (падобная-ж вобразная сытуацыя пры крыху іншай і пашыранай мадыфікацыі й у фінале ягонага-ж „Сну на кургане“ 1910—1912 гг.). Тым-жа часам, на этапе 1918 г. на месцы ранейшых „далакопаў“, ці „катаў“-наймітаў, ці „сынкоў-стражнікаў“ аказаліся ўжо хоць і іхныя спадкаемцы, але ўжо суздром улітымі, разам з гэнымі іншымі-чужымі, у вадзіны маналіт, так, што запраўды „ня сьцяміш, дзе свой, дзе чужы“, як у тэй якраз Купалавай „Забытай карчме“ 1918 г.²⁸, у суцэльны фронт „чырвонага інтэрнацыяналізму“, у якім гэтыя, цяпер ужо „інтэрнацыяналістыя-Беларусы“ выступалі ўжо ад пачатку й да канца самасьведамымі й самадзейнымі ў сваім чыне бацькаўіпчынагубства заплечнымі майстрамі „майстроўні нацыянальнага

²⁶ Максім Гарэцкі жыў тады ў Смаленску ў ваднэй гасподзе зь Янкам Купалам у цесных прыязных дачыненьнях. Ягонаму ўплыву на паэту ў ладнай меры заўдзячваецца й аднаўленьне апошнім свае творчасьці па двугадовым перапыкку, ейны антыбальшавізм ды нат некаторыя асаблівасьці мовы ў вершахтагочасу (прыкл., „скажаць“ у 3 ас. адз. ліку зам. „скажа“, „адылі“ й пад.).

²⁷ Янка Купала. Збор твораў (зац. 5), т. II, 1926, б. 64.

²⁸Тое-ж, т. Y 1928, 6.214.

пытаньня“, хоць чын той, у ваччу нашаніўца-адраджэнца, усёроўна няўхільна, нат прост як аўтаматычна, абарачаўся ў рэшце рэштаў тым-жа актам собскага іхнага самагубства. Дык калі ў часох „Нашае нівы“ даводзілася яшчэ мець дачыненьне толькі зь цёмным „тоже-белорусскнм“ служэбніцтвам пасьлярэвалюцыйнай „чорнай рэакцыі“, тоў 1918 г. выпалаўжо сутыкнуцца тут-жа з новай а пракуднейшай зьявай, із самой, бяручы справу ў аспэкце разьвязанае папярэднім годам беларускае нацыянальнае рэвалюцыі, антыбеларускай антынацыянальнай контррэвалюцыяй як складовай часткай новае-ж пасьлярэвалюцыйнае, цяпер ужо „чырвонае“ рэакцыі.

Удзел Беларусаў — Вазілаў, Каўшылаў, а нат і ГартныхЖылуновічаў—у гэтай антыбеларускай контррэвалюцыі, яку чыне бацькаўшчынаіубства, і алегарызаваны паэтам у матыве бацькагубства ягоных балядаў 1918 г. Глыбіню зашыфраванасьці гэтае алегарызацыі, якую, як можна было бачыць з папярэдняга выкладу, ня так лёгка й проста ўскрыць сяньня, пэўна-ж, вызначылі сабою абставіны часу, у якім, як відаць было з прыведзенага вышэй у сваім месцы сьветчаньня Максіма Гарэцкага, тая-ж антыбеларуская антынацыянальная контррэвалюцыя сама кідалася „з агульным абвінавачаньнем у контррэвалюцыі“ на кажную найменшую й найпрасьцейшую нат выяву беларушчыны. Зь цягам часу антыбеларуская контррэвалюцыя бальшавізму прыняла больш завуаляваныя, вонкава мякчэйшыя формы, толькі зрэдку й як-бы збоку прыкрываючыся беспасярэднімі сваймі выбухамі, паказваючы запраўдныя свае капцюры; з другога боку, правакацыйная „лібэралізацыя“ часоў нэпу давала й пэўныя магчымасьці рэагаваць на гэткія прарывы й выявы болып беспасярэдня, без патрэбы глыбейшага алегарызацыйнага зашыфроўваньня. У гэткіх абставінах Купала й варочаецца яшчэ ці раз да таго-ж ткі, ад дарэвалюцыйных часоў так дражлівага для яго як для паэты—адраджэнца, матыву бацькаўшчынагубства. Так, матыў гэты ўсплывае зноў у такіх з мацнейшых ягоных вершаў, як „О, так“ (1921—1922 гг.)²⁹, „Каб“³⁰ ды „Акоў паломаных жандар“ (1926 г.)³¹. Калі ў вапошніх двух паэта кідае проста гнеўныя праклёны на радзімых бацькаўшчынаіубцаў, зусім гэтак, як рабіў ён тое ў сваіх дарэвалюцыйных інвэктывах „далакопам Беларусі“, і таму нічога новага яны, у існасьці, тут

²⁹ Янка Купала. Безназоўнае. Менск. Беларускае Дзяржаўнае Выдавецтва, 1925, б. 5.

³⁰ Поўны тэкст у часапісе „Полымя“ (Менск, 1926, № 6, б. 21), абрэзаны цэнзураю пасьлей — у Зборы твораў Купалы (зац. 5), т. VI, 1932, б. 172.

³¹У тым-жа VI томе Збору твораў, б. 190.

не даюць, каб на іх даўжэй спыняцца, дык першы верш — эпіграма „О, так“ — прыцягвае да сябе ўвагу на заканчэньні гэтае кароткае розьведкі з Купалавага антыбальшавізму.

Як ужо была нагода адзначыць³², у эпіграме „О, так“ Купала гіранізаваў над „пралетарскім інтэрнацыяналізмам“ — тымжа „бацькаўшчынагубствам“ беларускіх нацыянал-камуністых дваццатых год, што не маглі ніяк вызбыцца „перажыткаў“ тагож такі пачуцьця бацькаўшчыны:

Мне бацькаўшчынай цэлы сьвет, Ад родных ніў я адвярнуўся.

Адно ня збыў яшчэ ўсіх бед: Мне сьняцца сны аб Беларусі...

Як ведама, на паховінах паэты ў 1942 г. словы апошняга радка былі выпісаныя на адзіным транспараньце, якім выпраўлялі яго аблыжна ўжалобленыя бальшавікі на той сьвет. Як была ўжо нагода зацеміць, наўдачу ці можна было-б здабыцца на зьлейшую й цынічнейшую помсту свайму аддаўнаму непрыяцелю й клопату, хоць ужо й нябожчыку, як гэтае во абарачэньне ягонае собскае гіроніі над так пракудным яму антыбеларускім бацькаўшчынаіубствам на яго-ж самога.

Пагатоў, што абарачэньне гэтае ня было-ж зусім беспадстаўным. Бо ці-ж — хай сабе й зламаны нялюдзкаю сілаю бальшавіцкага гвалту, а не самахоцькі — ці-ж не апыніўся й ён, паэта, у рэшце рэштаў сярод тых-жа бацькаўіпчынагубцаў, да якіх кінуў адзін з найпраўнейшых спадкаемцаў ягоных: „Бо пры вашай дапамозе бацькаўшчына ўкрыжавана?“³³. Ці не зарабіў гэтым сабе самому на гэткую ўзнагароду — сьніць сны аб любай Беларусі — і толькі сны — і толькі... у магіле? I нарэшце: ці ня вымеркаваў-вымераў гэтую ўзнагароду сабе сам, сваёю воляю й дзеяю адабраўшы сабе жыцьцё зусім так, як гэроі ягоных балядаў 1918 г., што па бацькагубсьцьве канчалі самагубствам?

Адылі, гэткія пытаньні могуць быць тут адно рытарычнымі, выходзячы ўжо за межы аб’ектыўнага навуковага аналізу.

³² Ант. Адамовіч, паказ. у зац. 1 праца, б. 58.

³³ Прыр. тамсама, б. 166.

Супраціў саветызацыі ў беларускай літаратуры (1917—1957)

Памяці майго Дарагога Сябры Адама Бабарэкі, што загінуўу савецкай вязьніцыў 1938 годзе

Уводзіны

Дух апазыцыйнасьці, які пры пэўных умовах выклікае й натхняе тыя ці іншыя кірункі ў розных сфэрах грамадзкага жыцьця, нярэдка трапляе таксама й на парнаскія вышыні мастацкае літаратуры. Да таго-ж праяўляецца ён тут ня толькі ў сваім найбольш аіульным, найбольш шырокім сэньсе як „дух адмаўленьня, дух сумлеву“, гаворачы словамі паэты, але (дый ня толькі) і ў выглядзе вузкага, чыста-спэцыфічнага для пэўнага абсяіу духу „эстэтычнага адштурхоўваньня“ ад аджылых мастацкіх канонаў.

Гісторыі літаратуры добра ведама „алітаратурваньне“ й самай клясычнай, так-Ч5ы мовіць, формы апазыцыі, апазыцыі ў агульнапрынятым вузкім значэньні гэтага слова — апазыцыі палітычнай. Творчасьць Дантэ, Сьвіфта, Байрана, Гайнэ, Лява Талстога і іншых пісьменьнікаў самых розных кірункаў і індывідуальнасьцяў, нарэшце, цэлыя мастацкія рухі накшталт рэнэсансу, рамантызму, „сусьветнай скрухі“, крытычнага рэалізму аж да, здавалася-б, такога выключна прыдворнага кірунку, як францускі клясыцызм XVII ст. (Карнэль, асабліва Мальер), даюць дастаткова сьветчаньняў гэтаму.

Беларуская літаратура нааіул вельмі мала, а то й зусім невядомая шырокаму культурнаму сьвету нават у сваёй цэласьці, разгледжаная з гэтага боку, зьявілася-б, мабыць, адной з найболып выразных ілюстрацыяў закранутых тут дачыненьняў паміж літаратурай і апазыцыяй. Бо апазыцыйнасьць, і ўпаасобку менавіта палітычная апазыцыйнасьць, не абмяжоўвалася адзінкавымі спарадычнымі праявамі, а ператварылася ў адну з самых галоўных і найболып працяглых традыцыяў усёй беларускай літаратуры.

Тлумачэньне гэтага факту вельмі проста й лёгка знайсьці ў

тым сацыяльна й нацыянальна-бяспраўным становішчы беларускага народу, у якім ён апынуўся пасьля канчатковай і поўнай страты сваёй дзяржаўнасьці ў канцы XVIII ст. Аднак, калі ўлічыць, што гэтай поўнай і канчатковай страце дзяржаўнасьці папярэднічаў працяглы пэрыяд змаганьня за яе ўтрыманьне, палітьгчная і апазыцыйная скіраванасьць беларускай літаратуры пачынае праступаць ужо ў XVI ст.

Менавіта ў гэты час зьяўляецца першы твор, нават жанрам сваім цесна зьвязаны з сфэрай палітычнай апазыцыі, — мастацкая сатыра, аформленая як парлямэнцкая прамова, быццамбы выказаная нейкім Іванам Мялешкам і скіраваная супраць спрыяньня тагачаснага ўраду чужаземным (упаасобку і асабліва польскім) уплывам, якія падрывалі асновы нацыянальнага быцьця. Гэты твор, уласна кажучы, і становіцца заснавальнікам палітыка-апазыцыйнай традыцыі як адной з генэральных і ўстойлівых традыцыяў беларускай літаратуры ад тых часоў. Усьлед за „Прамовай Мялешкі“ зьявіўся шэраг падобных палітычна апазыцыйных сатырычных памфлетаў, якія ў бальшыні сваёй не дайшлі да нас у выніку наступных перасьледаў у працэсе ліквідацыі нацыянальнай дзяржаўнасьці, што суправаджалася канфіскацыяй і зьнішчэньнем літаратуры такога роду. Зь ліку тых, што дайшлі, трэба адзначыць вельмі блізкі сваім духам і стылем да „Прамовы Мялешкі“ Камунякаў „Ліст да Абуховіча“ (1655 г.), які бічаваў недастатковую актыўнасьць пануючых слаёў у супраціве іншаземнай, у гэтым выпадку ўжо маскоўскай агрэсіі.

Пачынаючы зь першых праяў, палітычная апазыцыя, можна сказаць, не сыходзіць з парадку дня беларускай літаратуры. Пра часовыя перапынкі ў гэтай традыцыі можна гаварыць толькі тады, калі ў абставінах асаблівай лютасьці агульнага змаганьня або дэпрэсіі, выкліканай цяжкімі паразамі ў гэтым змаганьні, замірае й нават зусім спыняецца сам беларускі літаратурны працэс, як гэта, прыкладам, здарылася ў канцы XVII ст. Але ўжо на пачатку XIX ст. назіраецца зьмена шэраіу плыняў у беларускай літаратуры, якія адначасна вызначаліся сваёй адкрытай палітычнай апазыцыйнасьцю.

У першай палове стагодзьдзя — гэта плынь, рэпрэзэнтаваная ананімнымі „іутаркамі“ й вершамі, а таксама творствам прыгоннага паэты Паўлюка Багрыма, які сваімі патэнцыяльнымі магчымасьцямі звычайна параўноўваецца з Тарасам Шаўчэнкам. Гэтая плынь, характэрная сваёй выразнай апазыцыйнасьцю ў дачыненьнях да прыгоннага гнёту, які асабліва ўзмацніўся пасьля далучэньня Беларусі да Расейскай імпэрыі, атры-

навэлю, названую ім „казкай жыцьця“, як адзін з сваіх улюбёных жанраў, але і, завяршаючы пачатыя яіпчэ да рэвалюцыі свае вялікія паэмы-эпапэі „Сымон-музыка“ й „Новая зямля“, надае ім пры гэтым алегарычную й бясспрэчна апазыцыйную ў дачыненьні да савецкіх установак скіраванасьць.

Пасьлей і некаторыя маладыя паэты, выразьнікі ўжо новых плыняў у беларускай літаратуры, якія прыйшлі на зьмену адраджэнству, таксама неаднаразова зьвяртаюцца да гэтага мэтаду. Так, Уладзімер Дубоўка нярэдка выкарыстоўвае сюжэты беларускіх народных казак для алегарызацыі сваіх апазыцыйных выказваньняў у такіх паэмах, як „Кругі“¹, „I пурпуровых ветразяўузьвівы“², „Штурмуйце будучыні аванпосты“ (1930)³. Выкарыстоўваецца й традыцыйная алегарызацыя зьяваў прыроды, асабліва такіх вобразаў, як „вясна“ й „восень“, да таго-ж апошняя набывае новы, дадатковы сэнс — балыпавіцкай кастрычніцкай рэвалюцыі. (Цікава, што гэты дадатковы сэнс упершыню быў выкарыстаны зусім не апазыцыйным, а якраз прасавецкім, камуністычным, дакладней, — камсамольскім паэтам Міхасём Чаротам, які ў рэчышчы „пераасэнсаваньня старых вобразаў“ усклікнуў: „Глядзі — вясну нарадзіла восень“, што адразу-ж было падхоплена апазыцыяй у асобе Дубоўкі, які выказаў сваю нязгоду ў спадзяваньні, што „пасьля восені будзе вясна“.)

Аднак яшчэ ў дасавецкі час мэтад алегарызацыі не заўсёды дасягаў сваёй мэты, бо, баючыся расшыфраваньня цэнзурай, пісьменьнікі часам занадта зашыфроўвалі свае алегорыі, якія рабіліся пры гэтым мала зразумелымі й чытачу. Так, прыкладам, пра адзін выпадак алегарызацьгі ў адраджэнца Ядвігіна Ш., аналізуючы ягоную творчасьць, гаворыць акадэмік Я.Ф. Карскі: „Якую ідэю хацеў разьвіць аўтар, мне няясна“⁴, а другі крытык, Л.М. Клейнбарт, выказваецца яіпчэ больш катэгарычна: „Гаворыцца пра арганізацыю зьвяроў закансьпіравана, аднак, так, што ня толькі чытачу-мужыку, але й чытачу-кансыгіратару зразумець няма магчымасьці“⁵.

У савецкіх умовах становішча яшчэ больш ускладнілася, бо бальшавікі пры царскім рэжыме самі часта былі вымушаныя

¹ Узвышша, 1927, № 5, с. 50—60; № 6, с. 50—66.

² Узвышша, 1929, № 2, с. 17—34.

³ Паэма ніколі не друкавалася.

⁴ Е.Ф. Карскнй. Белорусы, т. ПІ: Очеркн словесностн белорусского племенн, в. 3: Художественная лнтература на народном языке. Петроград, 1922, с. 350.

⁵ Л.М. Клейнборт. Молодая Белоруссня. Очерк современной белорусской лнтературы. 1905—1928 гт. Менск, 1928, с. 134.

зьвяртацца да „эзопаўскай мовы“⁶, ведалі яе магчымасьці й таму адпаведным чынам інструктавалі й трэніравалі сваіх цэнзараў, каб не дапусьціць выкарыстаньне гэтай зброі з боку апазыцыі. Адсюль і празьмерная насьцярожанасьць бальшавіцкай цэнзуры ў дачыненьні да ўсякай алегарычнасьці. „Не люблю я алегорыяў“, — гаворыць у Дубоўкі чорт, які ўвасабляе бальшавіка — „кіраўніка літаратуры“. I гэтая „нелюбоў да алегорыяў“ у савецкіх цэнзараў даходзіла часам да кур’ёзаў. Так, з чатырох вершаў з цыклю „Лісты да паэтаў“ Язэпа Пушчы (1929 г.) pansap не прапусьціў першых трох, перагружаных алегарычнымі вобразамі, відавочна, падазронымі, а можа, і наагул незразумелымі для яго, і нечакана дазволіў адзін апошні „Ліст да эўрапейскіх паэтаў“, дзе падобных вобразаў блізу не было, затое разьлітая была такая моцная й тонкая гіронія, дзякуючы якой апазыцыйнасьць выказваньняў (да таго-ж скіраваных да несавецкіх, эўрапейскіх паэтаў) рабілася непараўнальна болып яркай, чым у непрапушчаных вершах. Верагодна, у стаўленьні да гіроніі бедны цэнзар яшчэ ня меў ні чуцьця, ні „ўстаноўкі“⁷.

Такім чынам, адзіны „маскіровачны“ прыём дасавецкай літаратуры стаўся адразу-ж грунтоўна заблякаваным у савецкіх умовах, і апазыцыйнай літаратуры прыйшлося шукаць тут іншых, новых шляхоў абыходу цэнзурнай пільнасьці. Адным з найболып удзячных аказаўся мэтад „пераапрананьня“. Нааіул ня новы ў мастацкай літаратуры, ён заключаўся ў тым, шту> сучасныя й мясцовыя зьявы й людзі пераносіліся ў іншыя геаграфічныя, гістарычныя абставіны, якія не выклікалі беспасярэдніх падазрэньняў, „пераапраналіся“ ў адзеньне болып або менш аддаленых краін, эпохаў і асяродзьдзяў. Гэты прыём і быў выкарыстаны цяпер для апазыцыйных мэтаў літаратуры.

⁶ Між іншага ў Леніна гаворыцца: „Проклятое время эзоповского языка, лнтературного холопства, языка рабов... Пролетарнат положнл конец этой гнусностн, от которой задыхалось всё жнвое н свежее...“ (т. VIII, с. 336). На практыцы гэты „канец“ быў пакладзены, аднак, не дазволам поўнай свабоды слова, а менавіта небывалым здушэньнем яе, пры якім нават „эзопаўская мова“ выкаранялася ўсялякімі спосабамі.

⁷ У той час бытаваў сярод пісьменьнікаў і журналістаў анэкдот пра цэнзара, які „не прапусьціў“ славутай паэмы Пушкіна „Руслан н Людмнла“, прынятай ім, па невуцтву, за твор нейкага сучаснага яму савецкага паэты: ,,«У лукоморья дуб зелёный...» — разважаў гэты анэкдатычны цэнзар, — г.зн. аўтар папулярызуе вядомую контррэвалюцыйную банду «зялёнадубаўцаў»; «златая цепь на дубе том», г.зн. інтэлігенцыя, «всё ходнт по цеіш кругом» — гэта паклёп на інтэлігенцыю, быццам-бы зьвязаную ланцугом капіталізму з контррэвалюцыйным бандытызмам; «ндёт направо — песнь заводнт, налево — сказку говорнт...» — о, ды гэтаўжо крытыка партыйныхухілаў — правага, левага...“, і г.д.

Адным зь першых у беларускіх умовах прымяніў яго Ул. Дубоўкаў паэме „Там, дзе кіпарысы“⁸, акрыўшы некаторыя свае апазыцыйныя ідэі „крымскім футаралам“, як выказаўся ён сам, а потым і ў пачатай у тым-жа 1924 годзе, а закончанай толькі ў 1929 годзе паэме „Браніслава“ (ранейшы назоў „Там, дзе возера“), дзе савецкая рэчаіснасьць была „пераапранутая“ паэтам у вобразы эпохі прыгоньніцтва, а камуністычная партыйная агентура савецкай Масквы—у езуіцкія расы духоўных агентаў каталіцкага Рыму. Асабліва ўдала гэты мэтад прымяніў Зьмітрок Бядуля ў аповесьці „Салавей“ (1927), выкарыстаўшы тую-ж эпоху прыгону й спалучыўшы прыём „пераапрананьня“ з мэтадам „натураграфіі“, гэта значыць, сьпісваньня з натуры вобразаў сучасьнікаў⁹.

Карысталіся прыёмам „пераапрананьня“ і іншыя савецкія беларускія пісьменьнікі, як Язэп Пуіпча — у паэме „Цень Консула“, „пераапрануўшы“ бальшавіцкі тэрарызм у „вопратку“ нямецкіх акупантаў Беларусі ў 1918 годзе; Міхась Зарэцкі — у апавяданьні „Максымаліст“, трансфармаваўшы партыйцаў у „юных піянэраў“, Юлі Таўбін — у паэме „Таўрыда“, ахінуўшы свае ідэі тым-жа „крымскім футаралам“, Сяргей Астрэйка, які ў паэме „Бэнгалія“ паказаў Беларусь як савецкую калёнію, і іншыя. Асабліва часта практыкавалася „пераапрананьне“ Савецкай Беларусі ў Заходнюю, што была пад польскім панаваньнем. Блізу ўсе вершы, прысьвечаныя Заходняй Беларусі ўва Ўл. Дубоўкі, Язэпа Пушчы і некаторых іншых, напісаныя такім мэтадам¹⁰.

Толькі прыватным выпадкам разгледжанага мэтаду „пераапрананьня“ можна лічыць спэцыфічнае выкарыстаньне некаторымі беларускімі пісьменьнікамі савецкага пэрыяду магчымасьці перакладаў зь іншых моваў, каб выказаць свае апазыцыйныя настроі праз чужы літаратурны матар’ял, які мог так ці інакш асацыявацца з сучасным мамэнтам і абставінамі, г.зн. таксама „пераапранаць“ сучасныя зьявы й свае ідэі ў вобразы іншых, чужых гэтаму часу й месцу паэтаў.

Упершыню выкарыстаў гэты прыём Янка Купала, пераклаўшы вядомае „Слово о полку Нгореве“ ў 1920—1921 гадох, у

⁸ Ул. Дубоўка. Там, дзе кіпарысы. Менск, 1925.

⁹ Як і Ф. Дастаеўскі, што паказаў мэтадам „натураграфіі“ I. Тургенева, Ц. Граноўскага і іншых у рамане „Весы“.

¹⁰ Пазьней мэтад „гістарычнага пераапрананьня“ выкарыстаў расейскі савецкі пісьменьнік Аляксей Талстой у рамане „Пётр I“, алеўжо з мэтайузьвялічаньня Сталіна, хоць некаторыя дэталі, абумоўленыя гістарычным матар’ялам, і тут могуць успрымацца чытачом, настроеным адпаведным чынам, як апазыцыйныя ў сваёй аб’ектыўнай тэндэнцыі.

самы разгар грамадзянскай вайны, што так напамінала змаганьне разьеднаных нутранымі сваркамі князёў з „паганымі“, пра гэта й расказаў некалі пясьняр „Слова“. Блізкая Купалу адраджэнская крытыка ў асобе Ул. Дзяржынскага пасьлей аўтарытэтна пацьвердзілаўсю палітычную актуальнасьць гэтага перакладу. Кіруючыся тымі-ж самымі мэтамі, Янка Купала пераклаў у 1923 годзе драму „Эрас і Псыха“ польскага паэты Жулаўскага (Jerzy Zulawski), паэму „Парыская Камуна“ Уладыслава Бранеўскага (у 1930 годзе, на пачатку масавых арыштаў ГПУ беларускіх дзеячоў), асобныя вершы Тараса Шаўчэнкі, паэму Аляксандра Пушкіна „Медны коньнік“ і іншыя. Тое-ж трэба сказаць і пра пераклады Ул. Дубоўкі з Байрана („Чайльд Гарольд“ і асабліва „Шыльёнскі вязень“, дарэчы, перакладзеныя паэтам ужо ў турме ГПУ, пасьлей яны дайіплі да чытача толькі ў рукапісах), пра пераклад з польскай мовы Уладзімерам Жылкам „Слова пра Якуба ІПэлю“ Бруна Ясенскага, пра пераклад зь нямецкай мовы Юркам Гаўруком „Германіі“ Гэнрыха Гайнэ.

Другі прыватны выпадак „пераапрананьня“, у адрозьненьне ад папярэдніх, набліжаецца да характару беспасярэдніх алазыцыйных выступленьняў, ён больш „празрысты“ й менш „прыхаваны“, гэта прыём, які атрымаў у крытыцы і ў літаратурным ужытку тэхнічны назоў „перададзенай трыбуны“. Сутнасьць яго ў тым, што пісьменьнік, не хаваючы апазыцыйных выказваньняў, укладвае іх, аднак, у вусны сваіх герояў, імкнучыся замаскаваць сваё „пераапрананьне“, прыхаваць самога сябе й стварыць уражаньне, што ён толькі „дае слова“ героям, не адказвае за іх, „дае ім трыбуну свайго твору“ (на мове савецкага літаратурна-палітычнага жаргону). Каб стварыць такое ўражаньне і, па магчымасьці, зьняць зь сябе адказнасьць за сваіх герояў, аўтар звычайна прыбягае да „страхаваньня“ (адпаведна таму самаму жаргону), асуджаючы апазыцыйнасьць героя, „ганьбіць“ яго або ад свайго імя, або праз пасярэдніцтва іншых, „станоўчых“ тыпаў, якія выражаюць усю артадаксальнасьць генэральнай лініі партыі, надзяляе героя-апазыцыянэра рознымі адмоўнымі рысамі й г.д. Мэтад „перададзенай трыбуны“ з адпаведным яму „страхаваньнем“ найбольш выразна прадэманстраваў у беларускай савецкай літаратуры апазыцыйна настроены пісьменьнік Міхась Зарэцкі ў рамане „Крывічы“ (1929). Дарэчы, як гэта адзначала й крытыка, Зарэцкі ня быў цалкам арыгінальны ў выкарыстаным тут мастацкім мэтадзе, знаходзячыся пад моцным уплывам вядомага ўкраінскага нацыянал-апазыцыянэра М. Хвылёвага, які незадоўга перад тым закончыў свой скандальны раман „Вальдшнэпы“. Лёс раману Міхася Зарэц-

кага стаўся аналягічны твору М. Хвылёвага: друкаваньне і таго і другога было забаронена цэнзурай. Нягледзячы на гэта, Зарэцкі імкнуўся пасьлей ня толькі апраўдацца, але й сфармуляваць сутнасьць свайго мэтаду, прапагандаваць яго пад назовам „актыўнага“ або „эмацыянальнага рамантызму“ ў якасьці аднаго з чаловых мэтадаў савецкай літаратуры. Бальшавіцкі крытык, „кіраўнік літаратуры“ на Беларусі, О. Канакоцін так тлумачыць, як ён называе, „рэцэпт“ Зарэцкага:

Калі будзеце карыстацца мэтадамі эмацыянальнага рамантызму й будзеце паказваць толькі адмоўныя тыпы, то тым самым вы будзеце ўзбройваць чытача ў дыямэтральна процілеглым кірунву. Чытач, маючы перад сабой адмоўныя тыпы, моцна паказаныя, будзе супраць іх узбройвацца й такім чынам выхоўвацца ў палітычным кірунку¹¹.

Пасьлей Зарэцкі зрабіў спробу ўзмацніць „страхаваньне“ і аднавіў публікацыю свайго раману пад іншым назовам — „Сьмерць Андрэя Беразоўскага“ (1931), але й на гэты раз яму ўдалося выдрукаваць толькі адну заключную частку, і, такім чынам, твор, у якім найбольш вычарпальна быў выкарыстаны мэтад „перададзенай трыбуны“, зьявіўся толькі ў першых і апошніх разьдзелах, безь сярэдзіны, менавіта ў якой былі самыя кульмінацыйныя мамэнты апазыцыйнасьці і якая „хадзіла“ ў літаратурных колах толькі ў рукапісе.

Апрача Зарэцкага, мэтад „перададзенай трыбуны“ выкарыстаў і Ул. Дубоўка (у паэмах „I пурпуровых ветразяў узьвівы“ і асабліва — „Штурмуйце будучыні аванпосты“), хоць і ня так унівэрсальна, а ў спалучэньні зь іншымі прыёмамі, такімі, як, прыкладам, алегарызацыя. Дубоўку ўласьцівы й спосаб падчыркваньня штучнасьці „страхаваньня“ прыёмам „празаізацыі“, які заключаўся ў тым, што „страховачная“ перадача ідэяў „генэральнай лініі“ давалася паэтам у падчыркнена празаічнай форме, якая выпадала з усяго паэтычнага кантэксту верша. Творы Ул. Дубоўкі спасьціг той самы цэнзурны лёс, што й раман Зарэцкага „Крывічы“: другая частка паэмы „I пурпуровых ветразяў узьвівы“ і ўся паэма „Штурмуйце будучыні аванпосты“ не былі прапушчаны ў друк і распаўсюджваліся толькі ў рукапісах.

Такім чынам, мэтад „перададзенай трыбуны“ аказаўся мала надзейным для выражэньня апазыцыйных паглядаў празь літа-

¹¹ О. Канакоцін. Літаратура— зброя клясавай барацьбы. Менск, 1931, с. 91. Яшчэ да Зарэцкага аналягічныя ідэі выказваў вядомы рускі апазыцыйны крытык А. Варонскі, гаворачы пра так званае „адваротнае адлюстраваньне“.

ратурныя вобразы, сутыкнуўшыся зь непераадольнымі цэнзурнымі перашкодамі. Таму распрацаваньне гэтага мэтаду ў беларускай апазыцыйнай літаратуры і абмежавалася толькі названымі выпадкамі. Аднак дапаможны прыём „празаізацыі“, уведзены Ул. Дубоўкам, актыўна выкарыстоўваўся ім як самастойны для выражэньня апазыцыйнага стаўленьня да самой „генэральнай лініі партыі“, гранічнага зьніжэньня да ўзроўню прымітыўнай прозы яе самых „высокіх“ тэзаў (зборнік „Credo“¹², цыкль вершаў „Урачыстая дата“¹³)¹⁴. Гэты прыём быў аб’ектыўна ацэнены ўкраінскім крытыкам М. Ёгансанам, які зусім не імкнуўся „выкрываць“ апазыцыйнага паэту.

Побач з прыёмам „празаізацыі“, у аснове якога ляжыць кантрастнае спалучэньне двух плянаў — паэзіі й прозы, — варта адзначыць выкарыстаньне апазыцыйнай паэзіяй і рознай сэнсавай двухплянавасьці, або „двухсэнсавасьці“. Гэты прыём уласьцівы вершам самых розных паэтаў, пачынаючы ад Ул. Дубоўкі і Язэпа Пушчы да малавядомых паэтаў пэрыфэрыі. Вось, прыкладам, цікавая сьмелая двухсэнсавасьць у маладога задзірлівага паэты пэрыфэрыі Я. Туміловіча:

.. .Апантаных паноў мы завесілі, і сьмялей можна ўзяцца за Маркса...

Афіцыйны сэнс: „узяцца“ — вывучаць Маркса; апазыцыйны сэнс: „узяцца“ — расправіцца з Марксам, г.зн. з бальшавізмам, як расправіліся з „панамі“.

У Дубоўкі гэты прыём найчасьцей спалучаецца з прыёмам „гіранізацыі“. Так, пра „мову Кастрычніцкай рэвалюцыі“ паэта гаворыць:

¹² Ул. Дубоўка. Credo. Менск, 1926.

¹³ Узвышша, 1928, № 6, с. 19—24.

¹⁴ Варты ўвагі адзін з выпадкаў сьмелага прымяненьня паэтам гэтага мэтаду. Улетку 1928 г., выконваючы заказ цэнтральнага органу КП(б)Б газэты „Зьвязда“, Ул. Дубоўка напісаў „Ліпеньскі гімн“, прысьвечаны бальшавіцкаму сьвяту „вызваленьня Беларусі ад белапалякаў“. Музыку да гэтага тэксту напісаў сябра паэты кампазытар М. Равенскі. Верш з нотамі быў выдрукаваны як спэцыяльны сьвяточны дадатак да газэты й разасланы чытачам. Неўзабаве пасыпаліся зьдзіўленыя пытаньні: „Чаму тэкст Дубоўкі — суцэльная, толькі зьлёгку зарыфмаваная, проза, а музыка Равенскага зусім не сьвяточная, а хутчэй жалобная, нагадвае нейкую песьню рабоў на будаўніцтве піраміды Хеопса?“ — пісаў чытач. Так апазыцыйна настроеныя паэта і кампазьггар выказалі свае адносіны да „шчасьця“ бальшавіцкага „вызваленьня“... Інцыдэнт удалося „замяць“ толькі дзякуючы дружбе аўтараў злашчаснага „гімну“ з рэдактарам газэты, дарэчы, хутка звольненага са сваёй пасады і не бяз сувязі зь „ліпеньскай вылазкай“.

I тэю моваю, зь якой стаўлялі на калені, Якой душылі, сьціскалі, Загаварыў вялікі Ленін

I загаварыў таварыш Сталін...

Афіцыйны, „цэнзурны“ сэнс: мова прыгнечаньня часоў царызму ператварылася ў мову „вызваленчых ідэй“ Леніна й Сталіна. Сэнс апазыцыйны, зашыфраваны: мова Леніна й Сталіна — тая-ж мова прыгнечаньня.^

Або, прыкладам, пачатак верша Ул. Дубоўкі, прысьвечанага дзесяцігодзьдзю Кастрычніцкай рэвалюцыі¹⁵:

Якое шчасьце спатыкаць усход,.

Якое іпчасьце бачыць сонца захад!

Афіцыйны сэнс — просты, апазыцыйны — пераносны, заснаваны на традыцыйнай у вершах такога роду алегарызацыі (шчасьце бачыць захад „сонца Кастрычніцкай рэвалюцыі“ ў дзень яе дзесяцігодзьдзя).

Спалучаючы двухсэнсавасьць і гіронію, Ул. Дубоўка зрабіў надзвычай сьмелы выпад супраць самога Сталіна ў паэме „I пурпуровых ветразяў узьвівы“ (1929):

Ты думаеш, культура ходзіць У портках ката слаўнае камуны, У портках генэрала Галіфэ?

Або у марынарцы ходзіць Фрэнча — Другога ката, ката нашых дзён?

Афіцыйны сэнс — просты і, на першы пагляд, зусім бяскрыўдны. Але „марынарка Фрэнча... ката нашых дзён“ — традыцыйны, партрэтна зафіксаваны пінжак самога Сталіна, запраўднага „ката нашых дзён“, параўнальна з малавядомым наагул і зусім не вядомым у ролі „ката“ ангельскім генэралам Фрэнчам, адразу быў пазнаны і ў пісьменьніцкіх, і ў чытацкіх апазыцыйна настроеных колах. Толькі афіцыйная цэнзура й крытыка й на гэты раз, відавочна, „правароніла“ гэтую „вылазку“.

Пра выкарыстаньне гіроніі Язэпам Пуіпчам ужо гаварылася; тая-ж няздольнасьць цэнзуры даўспрыняцьця гіранічнасьці, дзякуючы якой быў дазволены да друку ягоны верш „Ліст да эўрапейскіх паэтаў“, дапамагала і іншым паэтам „працягваць“

¹⁶ Узвышша, 1927, № 5.

Супраціўсаветызацыіўбеларускайлітаратуры (1917—1957)741 празь яе, гаворачы савецкім жаргонам, часта вельмі сьмелыя апазыцыйныя выпады, „падстрахаваныя“ трапна выкарыстанай двухсэнсавасьцю. Гэтым і тлумачыцца пашыранасьць, можна нават сказаць, упадабанасьць прыёму сэнсавай двухплянавасьці апазыцыйнымі паэтамі.

Для дасягненьня эфэкту двухсэнсавасьці беларускія савецкія паэты карысталіся й чыста мэханічным прыёмам, вядомым у тэхніцы газэтнай вёрсткі пад назовам „пераклічкі“, якая заключаецца ў разьмяіпчэньні падрыхтаваных да друку твораў (нататкаў, карэспандэнцыяў, вершаў) такім чынам, каб яны так ці інакш „пераклікаліся“ па сэнсу й гэтай „пераклічкай“ стваралі нейкі новы сэнс, адсутны ў кожным зь іх, узятым ізалявана. Для дасягненьня такой мэты творы разьмяшчаюцца звычайна побач або насупраць на разгорнутай старонцы або ў суадносных мясьцінах розных старонак. Найбольш зыркі выпадак ужываньня такой „пераклічкі“ знаходзім у зборніку Янкі Купалы „Творы. 1918—1928“, які выйшаўу 1930 годзе. Зборнік гэты адкрываецца Купалавым перакладам вядомага бальшавіцкага „міжнароднага гімну“ „Інтэрнацыянал“, усьлед за якім зьмешчаны выразна-нацыяналістычны верш паэты „Паўстань!“, напісаны ў часы белапольскай акупацыі. Абодва вершы „пераклікаюцца“ ўжо сваім аднолькавым зачынам — „Паўстань...“, і, ставячы іх побач, паэта як-бы зьмяшчае на аднэй дошцы абодва акупацыйныя рэжымы — чырвоны бальшавіцкі й „белапольскі“. Гэта вельмі выразнае супастаўленьне, „пераклічка“, адрасаваная варожым сілам, што падзялілі між сабою тэрыторыю Беларусі мяжой Рыскага міру 1921 году. Ня менш паказальнае й супрацьстаўленьне: нацыяналізм — інтэрнацыяналізм¹⁶. Красамоўны камэнтар бальшавіцкай крытыкі: „Такое правакацыі ў 1930 г. мы не чакалі, нават ведаючы ўсё цёмнае мінулае паэты“¹⁷.

Прыём „пераклічкі“ адносіцца ўжо, уласна кажучы, да прыёмаў ня столькі вобразна-паэтычных, колькі вонкавых — графічнага зашыфроўваньня ідэяў і выказваньняў. Да прыёмаў такога-ж роду належыць і зрэдку ўжываная апазыцыйнымі паэтамі ўласналітарнае шыфраваньне. Так, прыкладам, назоў паэмы Язэпа Пушчы „Цень Консула“ ў сваіх пачатковых літа-

¹⁶ Між іншага, адначасна з гэтай Купалавай „пераклічкай“ адзін з найвыбітнейшых лідэраў беларускага нацыянал-камунізму таго часу Вацлаў Ластоўскі выказаўся таксама вельмі двухсэнсоўна: „Інтэрнацыяналізм пераможа нацыяналізм...“ Да прыёму двухсэнсавасьці прыходзілася зьвяртацца ня толькі паэтам і літаратарам.

¹⁷ О. Канакоцін. Літаратура — зброя клясавай барацьбы, с. 78.

pax зашыфроўвае ўсёмагутны ЦК — вярхоўны орган балыпавіцкага кіраваньня Беларусьсю, адлюстраваны ў паэме як Цень Консула, што правіць акупаванай калёніяй. Паэта Андрэй Александровіч выкарыстаў і вядомы прыём акраверша ў паэме „Векапомныя паходы (Шлях паэмы)“ (1930), дзе на пастаўленае ў тэксьце пытаньне: „Што даў нам Кастрычнік?“ пачатковыя літары радкоў складаюць адказ: „Худая вша...“¹⁸. Hi цэнзуры, ні крытыцы не ўдалося дабрацца да такога глыбокага шыфраваньня, хоць пэўнымі пісьменьніцкімі й чытацкімі коламі такія літаратурна-апазыцыйныя выпады расшыфроўваліся безь вялікай цяжкасьці.

Такімі, у агульных рысах, бачацца тыя мэтады й прыёмы, да якіх прыходзілася зьвяртацца беларускай савецкай літаратуры, каб рэалізаваць свае апазыцыйныя тэндэнцыі ў падуладным балыпавіцкай цэнзуры друку. Выйсьці-ж за межы дасягальнасьці гэтай цэнзуры не было магчымасьці, хоць апазыцыйныя пісьменьнікі ўсялякімі спосабамі імкнуліся знайсьці шляхі для такога выхаду.

Блізу адзіным, да таго-ж вельмі прымітыўным і абмежаваным па эфэктыўнасьці, сродкам было толькі распаўсюджваньне нелегальных палітычна-„нецэнзурных“ твораў у рукапісах — шлях, добра ведамы й дарэвалюцыйнай беларускай літаратуры, a да 1905 году, асабліва ў пэрыяд агульнай забароны друку на беларускай мове (1867—1905 гады), — галоўны й блізу адзіны шлях.

Вышэй ужо адзначаліся асобныя выпадкі пашырэньня такім шляхам непрапушчаных цэнзурай твораў Ул. Дубоўкі, Язэпа Пупічы, Міхася Зарэцкага. Былі спробы й выкарыстаньня свабоднага друку па-за межамі СССР. Так зьявіліся ў замежных беларускіх выданьнях некаторыя вершы Ул. Дубоўкі, Алеся Дудара („Пасеклі наш край папалам...“) і інш. Натуральна, што такія спробы, небясьпечныя для пісьменьнікаў (у выпадку выяўленьня іхнага аўтарства), маглі быць толькі вельмі й вельмі абмежаванымі. Больш поўнаеўяўленьне пра апазыцыйныя тэндэнцьгі ў беларускай савецкай літаратуры замежны чытач мог атрымаць толькі з твораў, выдрукаваных на савецкай тэрыторыі. Да такога азнаямленьня зь беларускай падсавецкай паэзіяй і заклікаў Язэп Пушча ў сваім „Лісьце да эўрапейскіх паэтаў“. Гэты „Ліст“ Язэпа Пушчы быў пасьлей перакладзены на польскую мову паэтам і перакладчыкам К. Яворскім (Kazimierz Andrzej Jaworski) і апублікаваны ў польскім дэмакратычным

¹⁸ Больш падрабязна пра гэты і іншыя выпадкі, закранутыя тут у якасьці прыкладаў, будзе гаварыцца пры разглядзе самога працэсу разьвіцьця апазыцыйных пльшяў у беларускай савецкай літаратуры.

часалісе („Sygnaly“, Львоў, 1939). У свабодным друку Захаду зьяўляліся часам і ацэнкі пэўных апазыцыйных твораў беларускай савецкай літаратуры, якія выяўлялі поўнае разуменьне іхнага прыхаванага сэнсу. Адным з выразных прыкладаў можа быць цікавая карэспандэнцыя пра „беларускі культурны рух“, дасланая з Прагі ў львоўскую ўкраінскую газэту „ Д іло“ і выдрукаваная там 15 лютага 1928 году. Гаворачы пра беларускую савецкую літаратуру, аўтар карэспандэнцыі, схаваны за крыптанімам М.Н., зазначае: „Хто ўмее чытаць, той знойдзе ў гэтых зашыфраваных радкох праўдзівы малюнак жыцьця, пакутаў і надзеяў беларускага народу. Дарэчы, трапляюцца й зусім незашыфраваныя творы, у якіх непадфарбаваная праўда відаць, як у ясным люстэрку“. Незалежна ад таго, ці аўтарам гэтых радкоў быў эмігрант, які сачыў за савецкім беларускім друкам з-за мяжы, ці выйшла такая характарыстыка непасрэдна з падсавецкіх беларускіх колаў, што падалі тут свой голас нелегальным, абходным і таксама „зашыфраваным“ шляхам, па якім ішлі названыя вышэй творы паэтаў, што праніклі „кантрабандай“ у замежны друк, — перад намі, бясспрэчна, сьветчаньне эфэктыўнасьці апазыцыйных намаганьняў беларускай літаратуры, нягледзячы на ўсю іхную прыхаванасьць і замаскаванасьць.

У змаганьні з такімі тэндэнцыямі ўлада, супраць якой яны былі скіраваныя, з свайго боку выпрацавала таксама шэраг прыёмаў і мерапрыемстваў выкараненьня й здушэньня. На першае месца, безумоўна, трэба паставіць цэнзуру. Калі дарэвалюцыйныя беларускія выданьні, пачынаючы з 1905 году, не кантраляваліся цэнзурай перад выдрукаваньнем, і тыя або іншыя творы канфіскаваліся цэнзурнымі органамі толькі пасьля выхаду ў сьвет¹⁹, то савецкай літаратуры ад самага пачатку прыйшлося адчуць на сабе, перш-найперш, жорсткі папярэдні цэнзурны кантроль. Пра дачыненьні пісьменьнікаў з гэтай папярэдняй цэнзурай даволі красамоўна сьветчаць некаторыя гіранічныя заўвагі Язэпа Пушчы, якія „прасьлізнулі“ ў друк, абмінуўшы пільнасьць цэнзуры: „Ня любім мы толькі кляймо на іх [сваіх вершах] ставіць“²⁰; „лавіць яго [месяц] у зялёных марах дазволена Глаўлітам [цэнзурным ведамствам] мне...“²¹. Аднак жорсткая папярэдняя цэнзура не пазбаўляла літаратурныя вы-

¹⁹ 3 шасьці нумароў першага органу беларускага друку „Наша доля“, якія выйшлі ў 1906 г., цэнзура канфіскавала пяць нумароў. Пра канфіскацыі „Нашай нівы“, якая замяніла „Нашу долю“, гл.: Л. Клейнборт. Молодая Белоруссня, с. 112.

²⁰ Язэп Пушча. Песьні на руінах. Менск, 1929, с. 120.

²¹ Тамсама, с. 117.

даньні і ад усялякіх наступных, частковых або поўных, канфіскацыяў, прытым на працягу самага неакрэсьленага часу пасьля іхнай публікацыі. Пад першую частковую цэнзурную канфіскацыю на Беларусі падпаў орган Інстытуту Беларускай Культуры, рэдагаваны Язэпам Лёсікам, — „Адраджэньне“ (1922), зь першага нумару яго, па распараджэньні цэнзара, быў выразаны верш Янкі Купалы „Перад будучыняй“ пасьля выхаду кнігі ў сьвет. Аналягічныя частковыя канфіскацыі спосабам вырэзваньня або вычыркваньня асобных мясьцінаў з выданьняў, a таксама поўны вынятак цэлых выданьняў, нават якія былі ўва ўжытку гадамі, сталі асабліва часта практыкавацца ад часоў простых палітычных пагромаў літаратуры ў 1930 годзе, і з таго мамэнту такая практыка працягваецца й да сёньня. I тут таксама асабліва не пашанцавала таму-ж Янку Купалу, з Збору твораў якога вырываліся старонкі, вычыркваліся радкі, былі канфіскаваныя цэлыя тамы — пяты й шосты. У выпадку арышту якога-небудзь аўтараўсе ягоныя творы, як правіла, аўтаматычна зьнікалі і зь бібліятэчных палічак, і з кнігарняў. Таму сёньня ў Савецкай Беларусі нельга нідзе знайсьці друкаванага радка ня толькі такіх паэтаў, як Ул. Дубоўка, Язэп Пушча, пра апазыцыйныя выпады якіх ужо часткова гаварылася, але нават на працягу доўгіх гадоў афіцыйна прызнаваных заснавальнікамі „беларускай пралетарскай літаратуры“ Цішкі Гартнага-Жылуновіча, першага бальшавіка ў беларускай літаратуры, і Міхася Чарота, якія за ўсё сваё жыцьцё не напісалі нічога відавочна апазыцыйнага або нават несавецкага, некамуністычнага.

He абмяжоўваючы сябе сродкамі жорсткай цэнзуры, бальшавіцкі рэжым адначасна ствараў і адпаведныя арганізацыі для ўзьдзеяньня на беларускую літаратуру ў пажаданым ідэялягічным кірунку й здушэньня яе апазыцыйнасьці знутры. I для гэтага, у першую чаргу, бальшавікі ўкаранялі ў пісьменьніцкае асяродзьдзе сваю ўласную агентуру. Так бальшавіцкі рэжым ішоў па сьлядох свайго папярэдніка — царызму, які ў свой час спэцыяльна для змаганьня зь беларускім нацыянальным рухам і ягоным органам „Нашай нівай“ заснаваў і фінансаваў выданьнечарнасоценных газэтак („Крестьяннн“, 1906—1912 гады; „Белорусская жнзнь“, 1912—1915 гады) і створанае пасьлей пры гэтых газэтах „Белорусское сообіцество“. Адным з чаловых кіраўнікоў гэтага агентурнага „руху“ тады быў добра ведамы расейскі манархіст I. Саланевіч. Аднак агентура гэтая аказалася зусім бездапаможная ў галіне літаратуры, дзе найбольш уплывова дзейнічала беларуская „Наша ніва“, і абмежавалася блізу выключна бульварнай публіцыстыкай. Бальшавікі-ж зьвярнулі га-

лоўную ўвагу якраз на мастацкую літаратуру, імкнучыся завербаваць патрэбную ім агентуру з асяродзьдзя беларускіх пісьменьнікаў і паэтаў. Спробы гэтыя доўгі час ня мелі прыкметных посьпехаў: зь пісьменьнікаў, выхаваных яшчэ „Нашай нівай“, на ролю бальшавіцкіх агентаў прыдаліся толькі другарадныя, малаталенавітыя паэты, як Цішка Гартны, потым — Янка Журба, і сярод маладых паэтаў былі рэкрутаваныя таксама лічаныя асобы, праўда, значна болып таленавітыя, як, прыкладам, Міхась Чарот. Створанае ў канцы 1923 году аб’еднаньне маладых пісьменьнікаў „Маладняк“ адразу-ж стала аб’ектам моцнага націску бальшавікоў з мэтай ператварыць літаратурную арганізацыю ў камуністычную (дакладней, камсамольскую) агентуру ў літаратуры, вынікам чаго, у значнай ступені, стаўся шэраг расколаў і адколаў у „Маладняку“ ў 1926—1927 гадох, што прывяло даўзьнікненьня новых літаратурных арганізацыяў, якія адстойвалі сваю мастацкую (а фактычна й палітычную) незалежнасьць („Узвышша“, „Пробліск“, „Літаратурная камуна“, „Полымя“²²). Толькі пасьля такой „дыфэрэнцыяцыі“, як яна афіцыйна называлася, бальшавікам нарэшце ўдалося ў 1928 г. з астаткаў „Маладняка“ стварыць сваю больш-менш надзейную агентуру ў літаратуры, аформленую як Беларуская Асацыяцыя Пралетарскіх Пісьменьнікаў.

Галоўным заданьнем балыпавіцкай агентуры ў літаратуры было, бясспрэчна, усё тое-ж змаганьне з апазыцыйнымі плынямі. Змаганьне гэтае вялося перш-найперш мэтадамі публіцыстычнай крытыкі, скіраванай на „расшыфроўваньне“, „выкрываньне“ й здушэньне ўсялякіх магчымых праяваў апазыцыйнасьці ў літаратуры. Асобныя выпадкі дзейнасьці гэтай крытыкі ўжо адзначаліся, асноўным-жа прызначэньнем яе было дапаўняць цэнзуру, „сыгналізаваць“, гаворачы характэрным бальшавіцкім жаргонам, пра ўсе прапушчаныя цэнзурай па недагляду або па разумовай абмежаванасьці небясьпечныя апазыцыйныя выпады ці папярэджваць магчымасьць іх узьнікненьня ў будучым. 3 другога боку, крытыка апэлявала да так званай „савецкай грамадзкасьці“, фармавала атмасфэру варожасьці, прыводзілаў дзеяньне „сацыяльную цэнзуру“, падбухторвала „савецкую грамадзкасьць“ да арганізацыі гучных кампаніяў „публічнай праборкі“ той або іншай апазыцыйнай пра-

²² Апошняя арганізацыя была задуманая як чыста прасавецкая, але дзякуючы таму, што блізу адначасна зь яе стварэньнем арганізатары „Полымя“ — беларускія пісьменьнікі нацыянал-камуністы (Цішка Гартны, Міхась Чарот і інш.) — апынуліся самі ў становішчы апазыцыянэраў, афіцыйная „генэральная лінія“ не змагла выкарыстаць іхныя паслугі для сябе.

явы ў друку, на сходах і г.д. Гэты мэтад „публічнай праборкі“ (вынаходніцтва ўжо чыста бальшавіцкае) меў сваёй непасрэднай мэтай прымусіць пісьменьніка ці нават цэлую літаратурную арганізацыю да прылюднага пакаяньня, „прызнаньня сваіх памылак“, „адмежаваньня ад ix“. У беларускай савецкай літаратуры было зрэжысэравана колькі такіх „публічных кампаніяў“ супраць апазыцыйных праяваў, выяўленых крытыкай у Язэпа Пуіпчы („Лісты да сабакі“, 1927), Ул. Дубоўкі („I пурпуровых ветразяў узьвівы“, пачатак 1929), Ант. Адамовіча (крытычны нэкралёг пра паэту Паўлюка Труса, канец 1929), Міхася Зарэцкага (раман „Крывічы“, нарыс „Падарожжа на Новую зямлю“, 1928—1929 гады). „Праборка“ Язэпа Пушчы, Ул. Дубоўкі і Ант. Адамовіча ператварылася ў рэшце рэшт у кампанію супраць усяго апазыцыйнага літаратурнага аб’еднаньня „Узвышша“, да якога яны належалі, і закончылася вымушаным „прызнаньнем памылак“ з боку апошняга на пачатку 1930 году.

Да падобнага роду „праборак“ трэба аднесьці й так званую „тэатральную дыскусію“ пра шляхі беларускай драматургіі, тэатру й кіно ў 1927—1928 гадох. Сярод крытыкаў — арганізатараў падобных кампаніяў у беларускай літаратуры — асабліва вылучаліся Тодар Глыбоцкі, Алесь Сянькевіч, Орэст Канакоцін, Станіслаў Будзінскі, Лукаш Бэндэ, Ілары Барашка, Рыгор Мурашка і Алесь Гародня.

Аднак „расшыфраваньне“ й „выкрыцьцё“ як спосаб „сыгналізацыі“ не засталіся выключнай манаполіяй публіцыстычнай крытыкі, а пачалі прымаць таксама й беспасярэднія формы мастацкага творства, набываючы пры гэтым і вельмі акрэсьленае адценьне звычайнага даносу. Адным зь першых такіх „выкрываньняў“-даносаў у мастацкай форме было апавяданьне Алеся Дудара „Вецер з усходу“²³ — пашквіль, скіраваны супраць паэтаў—апазыцыянэраў Ул. Дубоўкі і Язэпа Пушчы, але які, аднак, не дасягнуў сваёй мэты: напісаны з нацыянал-камуністычных пазыцыяўу той час, калі гэтыя пазыцыі самі станавіліся апазыцыйнымі да „генэральнай лініі“, ён, пашквіль, як бумэранг, з усёй сілай абрынуўся на самога аўтара, які падпаў пад тую самую „праборку“ артадаксальнай крытыкі. Затое паэма Андрэя Александровіча „Цені на сонцы“ была махровым даносам, вызначальнай вехай у абвінаваўчай літаратуры, беспасярэднім матар’ялам для дзейнасьці самога ГПУ, дзе й была інсьпіраваная. Зьявіўшыся ў першай сваёй рэдакцыі ў 1928 годзе, пашквіль гэты колькі разоў пашыраўся, дапаўняўся іўдак-

²³ Полымя, 1928, № 4, с. 58—72.

Супраціў саветызацыіў беларускайлітаратуры (1917—1957)747 ладняўся аўтарам (другая частка — 1929, канчатковая рэдакцыя — 1930), ён „выкрываў“ ня толькі калегаў-літаратараў, але й шмат якіх актыўных беларускіх дзеячоў, вядомых сваёй апазыцыйнасьцю ці нават „контррэвалюцыйнасьцю“ яшчэ ад часоў 1917 году. Паэма А. Александровіча й да гэтай пары — адзін з найбольш закончаных помнікаў літаратурнага даносу, нягледзячы на тое, што й сам ягоны аўтар не пазьбегнуў тагож лёсу „ліквідацыі“, які ён рыхтаваў і падрыхтаваў сваім ахвярам — пэрсанажам пашквільнай паэмы.

Рука бальшавіцкай палітычнай паліцыі — ГПУ, на якую мы мімаходзьуказалі вышэй, наагул вельмі адчувалася ў савецкай беларускай літаратуры, асабліва пачынаючы з 1928 году. Нездармаў гэтым-жа годзе паэта Тодар Кляшторны ў паэме „Калі асядае муць“ усклікнуў: „Ходзім мы пад месяцам высокім, a яіпчэ — пад ГПУ!“ Зрэшты, „органы“ савецкай цэнзуры заўсёды былі блізкія да палітычнай паліцыі і ўкамплектоўваліся блізу выключна яе актыўнымі або адстаўнымі супрацоўнікамі. Адначасна ГПУ ўкараняла ў пісьменьніцкія арганізацыі сакрэтных агентаў, заданьнем якіх былі правакацыі і інтрыгі, скіраваныя на так званую „дыфэрэнцыяцыю“ ў шэрагах беларускіх літаратараў, каб „аддзяліць авечак ад казлоў“ і падрыхтаваць, „аформіць“ матар’ялы на патэнцыяльных ахвяр да наступнай расправы ўжо мэтадамі бальшавіцкага тэрору. Першая такая расправа адбылася ў 1930 годзе, калі найбольш апазыцыйныя пісьменьнікі былі арыштаваныя й высланыя ў рэчышчы агульнай кампаніі рэпрэсіяў, што ахапілі ўсю беларускую нацыянальную інтэлігенцыю. Пасьлей такія кампаніі сталі праводзіцца блізу з рэгулярнай трохгадовай пэрыядычнасьцю (1933,1936) і ператварыліся ў традыцыйны заключны акорд змаганьня савецкай сыстэмы з праявамі апазыцыйнасьці ў беларускай савецкай літаратуры. Але гэтыя мамэнты патрабуюць асобнага й падрабязнага асьвятленьня, што й будзе зроблена ў адпаведных мясьцінах гэтага дасьледаваньня.

Парадаксальна, што некаторыя ідэйныя й мастацкія дасягненьні апазыцыі, якія катэгарычна адкідаліся падчас змаганьня з апазыцыяй (нароўні з усімі іншымі яе высновамі), пасьля разгрому нечакана падхопліваліся (дакладней, перахопліваліся, адсюль і назоў „перахват“ як тэхнічны тэрмін для абазначэньня гэтага прыёму), прапагандаваліся й праводзіліся ў жыцьцё як уласныя й поўнасьцю арыгінальныя палажэньні „генэральнай лініі“. Спынімся на некаторых цікавых фактах „перахвату“ („перакраду“) балыпавікамі папярэдня зганьбаваных іхнай крытыкай тэзісаў беларускай літаратурнай апазыцыі

1926—1930 гадоў. Як вядома, адной з найбольшых заслугаў Сталіна лічыцца распрацаваньне ім тэорыі сацыялістычнай культуры, якой не было ні ў Маркса, ні ў Энгельса, ні ў Леніна. Уласна кажучы, уся гэтая „тэорыя“ і ў Сталіна была зьведзеная да адной формулы, якую ягоныя пасьлядоўнікі ўсяк усхвалялі й прапагандавалі, так сфармуляванай першапачаткова яе аўтарам: „Пралетарская па зьмесьце, нацыянальная па форме — вось тая агульначалавечая кулыура, да якой вядзе сацыялізм“²⁴. Калі некаторым сябрам беларускага апазыцыйнага літаратурнага аб’еднаньня „Ўзвышша“ здаўся нелягічным выраз, што „сацыялізм“, бясклясавы па сваёй ідэі, „вядзе“ да „пралетарскага“, г.зн. клясавага „зьместу“ культуры, і яны паспрабавалі замяніць у „клясычнай формуле“ слова „пралетарская“ на „сацыялістычная“, — афіцыйная крытыка абрынулася на іх з усёй сілай. Асабліва шалеў крытык БелАПП Алесь Гародня, які грымеў наконт „бессаромнай фальсыфікацыі“, „нахабнай“ і „самачыннай“ замены, імкненьня „пераскочыць празь пераходны пэрыяд дыктатуры пралетарыяту адразу ў сацыялізм“, жаданьня кінуць лёзунг „далоў клясавую літаратуру — няхай жыве літаратура бясклясавая“ і г.д.²⁵. Мала таго, Гародня і ягоныя паплечнікі раструбілі на ўвесь сьвет пра гэты „крымінал“ тэарэтыкаў „Узвышша“ па ўсёй шырокай усесаюзнай сетцы ВОАПП, да якой яны належалі. Якое-ж было аіульнае зьдзіўленьне, калі ў хуткім часе сам Сталін „перахапіў“ гэрэтычную папраўку, абвясьціўшы ў сваёй прамове на XVI партыйным зьезьдзе (чырвень — ліпень 1930 г.): „Што такое нацыянальная культура пры дыктатуры пралетарыяту? Сацыялістычная па сваім зьмесьце, нацыянальная па форме культура...“²⁶. Але адразу пасьля гэтай прамовы, у тым-жа ліпені 1930 году, аўтары злашчаснай папраўкі трапілі ў турму ГПУ.

Ня менш паказальны й другі выпадак „перахвату“. Паэта Уладзімер Дубоўка ў паэме „Кругі“ (1927) кінуў, між іншага, крылатую фразу пра „мэліяратараў духу“:

Там, дзе балота скалечаных душ, Мэліяратары духу ідуць...

²⁴ Правда, 22 мая 1925 г.; таксама: Носнф Сталнн. Вопросы леннннзма. 3-е нзд. Москва— Ленннград, 1926, с. 257—258.

²⁵ Алесь Гародня. Тры аркушы бессаромнае фальсыфікацыі // Маладняк, 1929, № 4, с. 74—92.

²⁶ Носнф Сталнн н Л. Кагановнч. Отчет Центрального Комнтета XVI сьезду ВКП(б). Москва — Ленннград, 1930, с. 110.

Ягоны сябра крытык Адам Бабарэка адразу-ж падхапіў гэты вобраз і, крыху зьмяніўшы яго, заклікаў паэтаў стаць „інжынэрамі душаў“²⁷. Зноў афіцыйная крьітыка сустрэла гэты вобраз у штыкі, і на працягу доўтага часу Ўл. Дубоўку, Адама Бабарэку й наагул усіх іхных сяброў зь літаратурнага аб’еднаньня „Узвышша“ называлі не інакш, як „нашымі інжынэрамі“, „інжынэрыкамі“, практыкуючыся ў вынаходніцтве розных падобных мянушак. Аднак неўзабаве пасьля ліквідацыі гэтых „інжынэрыкаў“ органамі ГПУ ніхто іншы, як зноў-жа сам таварыш Сталін, абвясьціў пра „пісьменьнікаў—інжынэраў чалавечых душаў“, і грамадзкасьць вітала яго з энтузіязмам як запраўднага аўтара гэтага афарызму. Малаверагодна, што Сталін чытаў творы беларускіх пісьменьнікаў і запазычваў ідэі непасрэдна зь іх, але, бясспрэчна, што ён карыстаўся рэгулярна пастаўлянымі яму падрабязнымі зводкамі „руху ідэй“ па ўсім Савецкім Саюзе.

Можна было-б прыгадаць яіпчэ нямала выпадкаў падобнага „перахвату“ літаратурных ідэяў, што належалі апазыцыі ў беларускай савецкай літаратуры. Так, лёзунг пра „адлюстраваньне жывога чалавека“ — галоўную мэту мастацкай літаратуры, абвешчаную Ул. Дубоўкам у той-жа паэме „Кругі“ й падтрыманую ягонымі аднадумцамі з „Узвышша“ (хоць-бы, прыкладам, К. Чорным²⁸), — лёзунг, таксама адданы астракізму мясцовай артадаксальнай крытыкай, пасьлей таксама быў „перахоплены“ адным з тагачасных лідэраў ВОАПП А. Селіваноўскім (які, дарэчы, меў „шэфства“ над БелАПП, неаднойчы наведваўся ў Менск) і абвеіпчана „чаловым лёзунгам пралетарскай літаратуры“. У гэтым апошнім выпадку рэальнасьць і беспасярэднасьць „перахвату“ праяўляецца найболып відавочна ў выніку блізкіх сувязяў „перахватчыка“ Селіваноўскага зь беларускай літаратурай.

II

Гады рэвалюцыі 1917—1918

Лютаўская рэвалюцыя 1917 году засьпела асноўныя рухавыя сілы беларускай літаратуры ў стане дэзарганізацыі й дэпрэсіі, выкліканых Першай сусьветнай вайной. Блізу з самага

²⁷ Адам Вабарэка. За культуру мастацтва Ц Чырвоны сейбіт (літаратурны дадатак да газэты „Беларуская Вёска“, Менск), 1926, № 1, с. 1—2.

²⁸ Гл.: Л. Клейнборт. Молодая Белоруссня, с. 437.

пачатку франтавая лінія расьцяла тэрыторыю Беларусі, і асноўныя пісьменьніцкія сілы былі разагнаныя і адарваныя ад літаратурнага творства, а часам і ад роднага краю ў выніку ваенных мабілізацыяў і эвакуацыяў. Яшчэ ў 1915 годзе было спыненае выданьне цэнтральнага органу беларускага нацыянальнага руху і адраджэнскай літаратуры „Нашае нівы“ пасьля акупацыі нямецкімі войскамі Вільні, штаб-кватэры беларускіх пэрыядычных выданьняў. Да таго-ж з самага пачатку рэвалюцыі беларуская літаратура была абяздоленая вымушаным маўчаньнем двух чаловых лідэраў „нашаніўства“ — Янкі Купалы, галоўнага ідэёляга, і Максіма Багдановіча, стымулятара эстэтычных і філязофскіх ідэяў. Ягоная сьмерць ад сухотаў 25 травеня 1917 году была, верагодна, самай вялікай стратай, якую пры ўсіх бедах гэтага часу панесла беларуская літаратура. Хоць Максім Багдановіч працаваў да апошніх дзён жыцьця, ён нічога не напісаў пра рэвалюцыю.

Беспасярэдняя рэакцыя беларускай літаратуры на лютаўскую рэвалюцыю 1917 году абмяжоўваецца літаральна двуматрыма вершамі Зьмітрака Бядулі-Ясакара і Якуба Коласа ды адным невялікім драматычным творам Франьцішка Аляхновіча. Гэтыя творы выражалі аптымізм і энтузіязм пісьменьнікаў, якія доўгія гады жывіліся ідэяй вызвольнай рэвалюцыі й знаходзіліся ў няспыннай і непрымірымай апазыцыі да зьвергнутага рэвалюцыяй рэжыму.

Першым адгукнуўся на лютаўскую рэвалюцыю 1917 году тады яшчэ адзін з наймалодшых „нашаніўцаў“ Бядуля-Ясакар. У невялічкай газэтцы „Грамада“, што пачала выдавацца адразу-ж пасьля выхаду з падпольля рэвалюцыйнай партыяй Беларуская Сацыялістычная Грамада, Бядуля-Ясакар зьмясьціў у травені 1917 году два вершы, прысьвечаныя рэвалюцыі: „Ня лес шуміць...“²⁹ і „Гімн волі“³⁰. Абодва творы — тыповыя для часу натхнёныя гімны рэвалюцыі.

Ня лес шуміць, ня гром грыміць, Ня гул вясновых вод, — To путы рвець, то устаець Узбуджаны Народ.

Зямля ня сьпіць, зямля дрыжыць — Труба склікае сход...

²⁹ Грамада (газэта Беларускай Сацыялістычнай Грамады, Менск), 5 (18) мая 1917 г., № 2.

³⁰ Тамсама.

Твой гнеў вялік, твой вораг зьнік, Гэй, Волю куй, Народ!

У „Гімне волі“ паэта гаворыць пра сацыяльнае зло, якое, верыць ён, зьмецена рэвалюцыяй:

Вышэй красуй, штандар чырвоны, Над галавою бедака!

Асвабадзіла шмат мільёнаў Яго мазольная рука.

Няма ні шыбельніц, ні сьмерці, Няма нагаек, ланцугоў.

Няма цара — у Праўду верце!

Няма крывавых злых багоў!

На гандляроў крыві народнай Пракляцьце Каіна лягло.

I над краінаю свабоднай Ня ляжа болей іх ярмо!

Нявольнікі, сьвяткуйце Волю!

Сьпявайце песьні весялей! Шчасьлівую будуйце долю Для ўсіх пакрыўджаных людзей.

Якуб Колас, адзін з старэйшых паэтаў і адзін з заснавальнікаў „нашаніўства“, увесь рэвалюцыйны пэрыяд быў па-за межамі Беларусі, то ў Расеі, то на румынскім фроньце. У вершы „Да працы“³¹ ён з такім самым захапленьнем, як і Бядуля-Ясакар, прадчувае адкрытую рэвалюцыяй „вялікую дароіу“, што „чакае нас і родны край“, заклікае сваіх суродзічаў-братоў да плённай працы. Праца гэтая ўяўляецца яму чыста іуманістычным „засяваньнем зерня навукі, нясеньнем сьвятла“, асьветаю роднага краю й народу, што маюць цяпер „уваскрэснуць“. У гэтым сваім захапленьні паэта перакананы, што рэвалюцыя якбы ўжо аўтаматычна здымае ўсё сацыяльна-палітычнае зло, змаганьню зь якім ён прысьвяціў ці мала палкіх радкоў у сваім дарэвалюцыйным творстве. Аднак апошняя страфа верша „Да працы“ ўражвае болып рэалістычным паглядам:

³¹ Якуб Колас. Да працы // Вольная Беларусь, 1917, № 29; перадрукавана: Хрэстаматыя новай беларускай літаратуры. Складальнік Ігнат Дварчанін. Вільня, 1927, с. 154.

Дапомаж Бог нам у прыгодзе!..

Hi царскі біч, ні прышлы хам, — Хай будзе лад ў сваёй гасподзе Ствараць народ-ўладарац сам.

У мімаходзь кінутым упамінку пра „прышлага хама“ Колас прадбачыць тых „носьбітаў“ дый „паглыбляльнікаў“, „арганізатараў“-дэмагогаў, што адразу-ж знаходзяцца ў кожнай рэвалюцыі ды нязьменна выяўляюць тэндэнцыю заняць месца скінутага ёю „біча“ папярэдняга ладу — тое, з чаго й пачаў ужо ад першых дзён рэвалюцыі мацавацца бальшавізм. Такая інтэрпрэтацыя пацьвярджаецца тым фактам, што ў менскім выданьні Коласавых вершаў 1946 году выраз „прышлы хам“ заменены штучным для ўсяго стылю гэтага верша выразам „панскі хам“³². Толькі балыпавіцкі цэнзар мог палічыць магчымай такую замену.

У другім Коласавым вершы 1917 году „Люд стогне“³³ ўжо няма ранейшага захапленьня, хоць прычына гэтагаў несьціханай цяжкой вайне, пра якую паэта нагадвае ў першым-жа радку верша: „Люд стогне, гаруе пад цежарам меча...“ Але прычына ня толькі ў гэтым. Паэтава расчараванасьць вынікамі рэвалюцыі выклікала настрой прыгнечанасьці: рэвалюцыя не зьняла аўтаматычна сацыяльна-палітычнае ярмо з народу, як гэта здавалася раней, аўсяго толькі дала магчымасьць сацыяльных перамен, дала свабоду, але даволі абстрактную, якая вымагала актыўнага дзеяньня для „разьбіцьця ярма“, свабоду, якая сваёй абстрактнасьцю выклікалаў паэты горкую гіронію:

Адкрыты дарогі табе, чалавеча, На поўдзень, назахад, наўсход... Ты вольны, нябога, ідзі, куды хочаш, Ты можаш ярэм’е пабіць...

Ранейшы захоплены тон пераходзіць у засмучана-элегічны, якім аплакваюода патухлыя „арліныя вочы“, пагаслы „агонь у сэрцы“ народу. Прычына — трывога, абуджаная ў паэты дзей-

³² Якуб Колас. Вершы, т. I. Менск, 1946, с. 297:

Хай будзе спор нам у прыгодзе!

He царскі біч, не панскі хам,

Хай будзе лад ў сваёй гасподзе

Ствараць народ-уладца сам.

³³ Тамсама.

насьцю, як відаць, таго-ж „прышлага хама“, названага ў гэтым вершы „нячыстай сілай“, што „водзіць у полі, зьбівае са сьцежкі“. Таму й „ноч ахапіла“ — алегарьгчны вобраз палітычнае рэакцыі, традыцыйны ў дарэвалюцыйнай Коласавай (дый усёй „нашаніўскай“ наагул) лірыцы. Верш заканчваецца шматзначным спакойным заклікам, які перамагае трывогу:

Аб чым-жа сумуеш, народ неспакойны?

Акінь сваім вокам прыгожую даль, Ахамяніся, будзь волі дастойны,

I радасьць пазнаеш, адкінеш ты жаль.

Невялікі сцэнічны твор, якім адгукнуўся на лютаўскую рэвалюцыю драматург Франьцішак Аляхновіч—двухактавая п’еса „Калісь“ — нічога не дабаўляе да першых водгукаў беларускіх паэтаў на рэвалюцыю. Акадэмік Я.Ф. Карскі так ацаніў п’есу: „Гэта сцэны зь нядаўнай рэвалюцыі... сцэны адпавядаюць рэальнасьці й наагул напісаныя жыва...“³⁴.

Калі рэвалюцыя не прьшесла чаканай поўнай свабоды й вызваленьня ад нацыянальнага ўціску, першапачатковы энтузіязм пачаў паступова зьнікаць. Ужо ў першыя пасьлялютаўскія дні была скіраваная спэцыяльная дэлегацыя прадстаўнікоў беларускага нацыянальнага руху да кіраўнікоў новай улады з дакладам пра надзённыя нацыянальныя патрэбы й спадзяваньні Беларусі. Як засьветчыў пасьлей адзін з дэлегатаў, яны зразумелі з горыччу, што права на палітычнае самакіраваньне, як і права на нацыянальную культуру, не даецца — яго трэба браць³⁵.

Далейшыя дачыненьні з Часовым расейскім урадам А. Керанскага (а потым і з бальшавіцкім Саветам Народных Камісараў) канчаткова пераканалі ўсіх, што калі раней беларускаму Адраджэньню даводзілася мець справу з расейскім самадзяржаўем, то цяпер — зь вялікарасейскім вялікадзяржаўем, якое аказалася значна болып жывучым, чым можна было спадзявацца, і якім аказаліся прасякнутыя ўсе як ёсьць расейскія палітыкі, нават найболып левыя, без выключэньня. Беларуская палітычная думка пераканалася, што справядлівае разьвязаньне нацыянальнай праблемы ў Расеі сутыкнулася з варожымі, хоць і старанна прыхаванымі, дачыненьнямі ўсіх слаёў вялікарасейскага грамадзтва³⁶.

³⁴ Е.Ф. Карскнй. Белорусы, т. III, в. 3, с. 368.

³⁵ А. Цьвікевіч. Беларусь. Бэрлін, 1919, с. 19.

³⁶ Гл.: К. Каліновец. Незабыўны акт // Беларуская газэта (Менск), 29 сакавіка 1942 г., № 19—20 (39^0).

Блізу адначасна, нават крыху раней, беларускі нацыянальны рух у заходняй частцы Беларусі, акупаванай на той час немцамі, ня менш жорстка сутыкнуўся з прэтэньзіямі другога суседа — Полыпчы. Гэтае, ужо „вялікалольскае вялікадзяржаўе“, адразу-ж прад’явіла свае правы на тэрыторьпо блізу ўсёй Беларусі і асыміляцыю адзінаверных з палякамі беларусаў-каталікоў. 3 такімі тэндэнцыямі й прэтэньзіямі прыходзілася змагацца перш-найперш беларускаму друкаванаму органу „Гоман“, які пачаў выходзіць у Вільні ў 1916 годзе як працяг спыненай „Нашай нівы“, але які так і ня змог стацца запраўдным пераемнікам яе ў якасьці цэнтральнага органу нацыянальнага руху, асноўныя сілы якога блізу цалкам апынуліся па той бок фронту ўва ўсходняй частцы краю.

Гэтыя канфлікты з суседзямі выклікалі ўзмацненьне беларускага нацыяльна-вызвольнага руху, які скіраваў усю энэргію на падрыхтоўку нацыянальнай рэвалюцыі. Шмат якія канфэрэнцыі й зьезды, што праходзілі летам і восеньню 1917 г., былі раптоўна перарваныя балыпавіцкім пераваротам.

Аднак у сьнежані 1917 году яшчэ быў праведзены ў Менску Першы Усебеларускі Кангрэс, які стаўся кульмінацыйным мамэнтам у разьвіцьці дачыненьняў з бальшавікамі. Кангрэс прыняў рэзалюцыю з заклікам да ўстанаўленьня формы дэмакратычнага кіраваньня ў краіне. 3-за гэтай рэзалюцыі Кангрэс быў разагнаны бальшавікамі. Гэты акт выклікаў у беларусаў устойліва адмоўнае стаўленьне да бальшавікоў. Калі бальшавікі пакінулі Менск, заходнюю й цэнтральную часткі Беларусі (19 лютага 1918), Рада Кангрэсу перайменавала сябе ў Раду Беларускай Народнай Рэспублікі й 25 сакавіка 1918 году абвясьціла незалежнасьць Беларускай Народнай Рэспублікі. У сьнежані таго-ж году Менск зноў быў акупаваны бальшавікамі, і беларускі ўрад быў вымушаны эміграваць у Літву. Д ата 25 сакавіка 1918 году сталася сымбалем усіх надзеяў і памкненьняў беларускіх нацыянальных патрыётаў.

У канчатковым выніку гэтыя падзеі паказваюць, што рэакцыяй беларускага руху на лютаўскую рэвалюцьпо была беларуская нацыянальная рэвалюцыя. Натуральна, што й беларуская літаратура адыгрывала істотную ролю ў гэтым працэсе. Піянэрам і тут выступіў той-жа паэта Бядуля-Ясакар. 28 мая 1917 году ў першым нумары штотыднёвіка „Вольная Беларусь“, які выходзіўу Менску як орган беларускага нацыянальнага руху й быў запраўдным пераемнікам „Нашай нівы“, быў выдрукаваны ягоны верш „Тры сьцежкі“. У ім Бядуля-Ясакар паказвае, што перад беларускім народам адкрываюцца тры шляхі — „тры сьцежкі“:

Адна — на Захад да Варшавы, Д ругая — на Ўсход да Масквы, Атрэцяя...

...далёка, да самага сонца.

Паэта й заклікае беларускі народ ісьці „сьцежкай сваёй да сонца“, але асабліва перасьцерагае супраць спакусы ступіць на дарогу, што вядзе на ўсход, да Масквы, бо яна

...грубай, галоснай лаянкай кліча, Кулак яе сьціснуты, біцца гатовы, Ганяе ўсіх пад цар-звон на паклон...

Такім чынам, адмаўленьнем абодвух існых рэжымаў — Полыпчы й Расеі, верш „Тры сьцежкі“ пазначае ўзнаўленьне апазыцыйных тэндэнцыяўу беларускай літаратуры. Заклікаючы народ ісьці па незалежным „сонечным“ шляху, у запраўднасьці Бядуля-Ясакар кліча да нацыянальнай рэвалюцыі.

Блізу і ўсе іншыя вершы Бядулі-Ясакара, напісаныяў 1917 годзе, прапагандуюць ідэю беларускай нацыянальнай рэвалюцыі. Новы, 1918 год паэта сустракае тым самым заклікам-прапановай: „Будзь сам сабою, Беларус, на Новы Год на сонца глянь!“ (верш „Новы Год“³⁷). У вершы „Варта“³⁸ ён заклікае беларусаў стаць на варту:

Ад веку ў век, ад году ў год

Прарок заве: „Устань, народ!“

Гавора сьмела і упарта: „Ідзі, ідзі на варту!

Пільнуй свой скарб, пільнуй свой дух Ад розных бед, ад завірух!

Сыны твае у моцным гарце

Няхай стаяць на варце!

Вартуй сваёй зямлі мяжы, Каб не прыйшоў да іх чужы! Як хтось варожа загамоніць, Дык варта хай бароніць!

³⁷ Вольная Беларусь, 1918, № 1.

³⁸ Варта, кастрычнік 1918 г., № 1, с. 3.

Як хто душу тваю рване — Аб мове скажа: кінь яе, Д ам лепшую табе ў замену — Выходзь ты, варта, на арэну!

Гэй, варта, стой у зброях ў полі!

Ваюй за праўду і за волю! Да новага жыцьця заві Усіх сыноў сваёй зямлі!“

I нарэшцеў вершы „Беларуская зямля“³⁹ паэта грозна папераджае Полынчу й Расею ад імя самой „Маці Беларускай зямлі“:

Гэй, Лях і Рос, тут ваш прымус Ня можа існаваць ні дня:

Тут гаспадарыць Беларус, — Тут Беларуская зямля!

У1918 годзе Бядуля-Ясакар ужо бачыць беларусаў як гаспадароў сваёй зямлі, як магутную раць волатаў, якія імкнуцца родны край аднавіць⁴⁰.

У гэты-ж пэрыяд падобнае разьвіцьцё — ад усхваленьня лютаўскай рэвалюцыі 1917 году й надзей на вызваленьне ад сацыяльнага ўціску да непрымірымага нацыяналізму — характэрнае й для іншых беларускіх пісьменьнікаў-адраджэнцаў. Так, Франьцішак Аляхновіч у трохактавай драме-казцы „Базылішк“ інсцэнізуе нацыянальную рэвалюцьпо ў алегарычных вобразах. Ягоная фантастычная п’еса грунтуецца на адной зь легенд віленскіх беларусаў пра выратаваньне Вільні ад аблогі страшэннага зьмея-базылішка. Тут у народных казачных вобразах празрыста алегарызуюцца фактары і ідэі беларускай нацыянальнай рэвалюцыі. Базылішк сымбалізуе магутныя антынацыянальныя чужаземныя сілы — вобраз, выкарыстаны таксама Янкам Купалам у драме „Раскіданае гняздо“, створанай да рэвалюцыі, але апублікаванай толькі пасьля 1919 году; прынцэса сымбалізуе Беларусь — традыцыйны вобраз у дарэвалюцыйных творах Янкі Купалы, Максіма Гарэцкага і іншых; галоўны герой Янка — нацыянальны рэвалюцыянэр, які перамагае базылішка. Пастаноўка „Базылішка“ сталася традыцыйнай у нацыянальных беларускіх колах падчас штогодных урачыстых сьвят-

³⁹ Варта, кастрычнік 1918, № 1, с. 4.

⁴⁰ Верш „У кузьніцы“ II Буралом. Менск, 1925, с. 4.

Супраціўсаветызацыіўбеларускайлітаратуры (1917—1957)757 каваньняў угодкаў кульмінацыйнай падзеі беларускай нацыянальнай рэвалюцыі — абвеіпчаньня незалежнасьці Беларускай Народнай Рэспублікі 25 сакавіка 1918 году.

Трэба зазначыць раптоўны на той час выбух нацыяналізму ў Якуба Коласа, у дарэвалюцыйнай паэзіі якога блізу поўнасьцю адсутнічала нацыянальная ідэялёгія. Колас прысьвяціў большую частку 1917 і 1918 году заканчэньню сваёй вялікай эпічнай паэмы „Сымон-музыка“⁴¹. Першыя дзьве часткі, напісаныя яшчэ да рэвалюцыі, у 1911—1912 гадох, рэалістычна-бытавыя, як і бальшыня сюжэтаў дарэвалюцыйнага эпасу паэты. Пачынаючы з трэцяй часткі, аднак, твор зазнае ўсё большай і большай рамантызацыі і алегарызацыі ў духу адлюстраваньня беларускай нацыянальнай рэвалюцыі. Алегарычнасьць сваёй паэмы Колас падчырквае й падзагалоўкам „Казка жыцьця“, выразам, традыцыйным у паэты для абазначэньня аднаго з улюбёных ім жанраў алегарычнай навэлі.

Трэцюю частку сваёй паэмы ён пачынае вялікім і глыбока прачулым лірычным зваротам да роднага краю, дзе канцэнтруецца небывалы да таго часу ў Якуба Коласа нацыяналізм ужо ў беспасярэдніх выказваньнях, безь ніякіх алегорыяў. Паэтазьвяртаецца тут да гісторыі роднага краю ўпершьшю за ўвесь пэрыяд сваёй творчасьці (у Купалы-ж такія звароты традыцыйныя яшчэ ад раньняй пары), горача абураецца нацыянальным уціскам беларускага народу ягонымі суседзямі й захапляецца народнай стойкасьцю, здольнасьцю перажыць усялякія нягоды.

Дзесяцігодзьдзямі Колас, як і шмат якія іншыя адраджэнцы, апісваў родны край выключна бедным і цёмным, з убогай нават прыродай:

Край наш бедны, край наш родны, Гразь, балота і пясок...⁴²

У 1917 годзе ягоны тон робіцца выразна эмацыянальна-патрыятьгчным, напоўненым любоўю да сваёй дарагой зямлі, да свайго роднага кута (верш „Да працы“). У паэме-ж „Сымонмузыка“ паэта падымаецца да адкрытага выражэньня пачуць-

⁴¹ Якуб Колас. Сымон-музыка. Паэма друкавалася па частках у „Вольнай Беларусі“ (1917, № 12,13,17,20,21,25,26; 1918, № 1,2,5, 7,8,13,24,26,29, 32);учасапісе„Вольнысыіяг“ (Менск, 1921, №3(5), с. 7—10і№4(6),с. 1—4). Першыя тры часткі выйшлі і асобным выданьнем, выдрукаваным той-жа „Вольнай Беларусьсю“ ў 1918 г. Другое, перапрацаванае выданьне ўсёй паэмы было апублікавана ў 1925 г.

⁴² Верш „Наш родны край“ Ц Наша доля, 1906, № 1, с. 7. Першая публіка-

цыя.

ця нацыянальнай гордасьці за бацькаўшчыну:

Край мой родны! Дзе-ж у сьвеце Край другі такі знайсьці, Дзе-б магла так поруч зь сьмецьцем Г ожасьць пышная ўзрасыц? Дзе-б так вобруку з галечай Расьцьвітаў багацьця цуд?⁴³

Лірычны зварот завяршаецца нядвухсэнсавым беспасярэднім карэнным пытаньнем нацыянальнай рэвалюцыі — пытаньнем пра нацыянальнае самавызначэньне й незалежнасьць:

Дык хіба-ж мы праў ня маем Сілы лёс свой адзначаць I сваім уласным краем Край свой родны называць?⁴⁴

Радкі паэмы насычаныя характэрнай выразна нацыяналістычнай тэрміналёгіяй, раней не ўласьцівай Якубу Коласу і звычнай, зноў-такі, Янку Купалу:

...I Маскаль тут самачынна Гвалт над намі утварыў... ...Толькі-ж, брацьця, край ня згінуў, He пагнуўся яго стан.

Ды із нас душы ня выняў

Hi Маскаль, ні польскі пан...⁴⁵

У кола гэтых ворагаў Колас уключае й расейскае праваслаўе й польскі каталіцызм зь іхнай дэнацыяналізатарскай дзейнасьцю, што праводзілася імі на Беларусі, — „з двух бакоў... айцы дубінай заганялі нас у рай...“.

У кастрычніку 1917 году бальшавікі пакінулі неразьвязаным нацыянальнае пытаньне, што выклікала рэзка варожую рэакцыю беларускай літаратуры на Кастрычніцкую рэвалюцыю. Першым у выяўленьні гэтай рэакцыі аказаўся зноў-такі Зьмітрок Бядуля-Ясакар, які на гэты раз зьвярнуўся перш-найперш да зброі публіцыстычнага памфлету. У сваіх зьедлівых

⁴³ Якуб Колас. Сымон-музыка. 2-е выд. Менск, 1925, с. 108.

⁴⁴ Тамсама, с. 110.

⁴⁵ Цытуецца па першым выданьні. У другім выданьні паэмы (1925) гэтыя радкі адсутнічаюць.

фэльетонах, выдрукаваных у „Вольнай Беларусі“, ён называе Кастрычніцкую рэвалюцыю „сваволяй“, малюючы яе ў вобразе агіднай ведзьмы, „гарбатай, з доўгім сінім носам, з чырвонымі вачыма, з доўгімі касьцістымі рукамі, з вострымі пазногцямі на пальцах, у брудных анучах“. Пісьменьнік паказвае бальшавізм як пекла, а бальшавікоў — як чарцей у ім, як „гарачую зграю“, што кідаецца на кожнага прыстойнага чалавека як на „буржуя“ й разрывае яго на кавалкі. У іншых артыкулах ён атакуе бальшавізм і бальшавікоў адкрыта, без алегорыяў, не хаваючыся, называе балыпавікоў „чырвонымі рыцарамі ў сацыялістычных забралах дзеля прыстойнасьці“, „магчыма, былымі крымінальнікамі абоўраднікамі“. У нарысе „Народ і інтэлігенцыя“ Бядуля абвінавачвае бальшавіцкую рэвалюцыю ў тым, што яна „разбурае... бярэ, грабіць дабро“, а бальшавікоў—у тым, што „яны разьдзялілі народ на дзьве часткі: на «таварышаў» і «буржуяў»“⁴⁶.

У рэакцыі беларускай літаратуры на Кастрычніцкую рэвалюцыю асабліва важна, што менавіта тады зноў пачынае гучаць нарэшце ўсё болып маіутны голас самога прызнанага трыбуна, „прарока“ беларускага адраджэнства Янкі Купалы, які маўчаў, пачынаючы з 1916 аж да 1918 году.

Блізу двухгадовае маўчаньне Янкі Купалы звычайна тлумачаць уварваньнем ваеннай навалы ў ягоную біяграфію—мабілізацыяй паэты й тэрытарыяльнымі перамяіпчэньнямі (Вільня — Масква—Менск—Полацак—Смал енск). Ал е-ж для Кол асавай біяграфіі вайна сталася яшчэ большай падзеяй: ягоная вайсковая служба была болып складаная й нават, хоць і на кароткі час, — франтавой. Можна думаць, што на Купалу вайна аказала большае псыхалягічнае ўзьдзеяньне. Відаць, і ўражаньне ад рэвалюцыі 1917 году не было такім моцным, можа, і таму, што яна не адпавядала ягоным надзеям, спадзяваньням і прадчуваньням — усяму таму, чым поўнілася ягоная дарэвалюцыйная паэзія. Нават апошні ягоны верш пачатку 1916 году „Праявы“, пасьля якога й наступіла двухгадовае маўчаньне паэты, таксама выражаў прадчуваньне рэвалюцыі, перарастаньне вайны ў рэвалюцыю⁴⁷.

Купала абвясьціў канец свайго маўчаньня ў санэце „Для Бацькаўшчыны ‘^<48:

⁴⁶ Зьмітрок Бядуля. Народ і інтэлігенцыя. Цытуецца з артыкула: А. Кучар. Пасьлякастрычніцкая творчасьць Зьм. Бядулі Ц Полымя рэвалюцыі, 1934, № 2, с. 149.

⁴⁷ Янка Купала. Збор твораў, т. V Менск, 1928, с. 32.

⁴⁸Тамсама, с. 101.

Я ўзноў заснуўшую было жалейку Бяру і пробую ў ёй галасоў...

I пачынаю йграць з трывогай нейкай...

„Трывога нейкая“ за Бацькаўшчыну-Маці й страх, што ён страціў духовы кантакт зь ёю, прымусілі паэту зноў узяцца за ліру, або, скажам ягонымі словамі, за дудку-„жалейку“. Далёка ад роднага кута Купалу хвалюе сумлеў:

Аўсё-ж як тамка сваякі-суседзі Яе паймуць, хацелася-бы знаць, — Ці блаславяць, ці ўтопчуць гідка ў гаць?

Купалаўскія болып позьнія вершы гэтага году, аднак, паказваюць, што ягоная „трывога“ ня проста за бацькаўшчыну, але й за вынікі ўзьдзеяньня на яе рэвалюцыі.

Вершы „Для Бацькаўшчыны“ й „Спадчына“⁴⁹, у якіх зноўжа іучыць трывога за сваю айчыну, паэтаву духовую „спадчыну“, што завецца „ўсяго старонкай роднаю“, могуць разглядацца як „увэртурныя“ да сэрыі зьвязаных, а часам і пераплеценых, паэтычных цыкляў, створаных Янкам Купалам у 1918 годзе.

Першы з гэтых цыкляў складаецца зь вершаў „Крыўда“⁵⁰ й „Чаму?“⁵¹. Заміж выражэньня суб’ектыўнай рэакцыі на рэвалюцыю, уласьцівай творам іншых паэтаў-адраджэнцаў, у вершы „Крыўда“ Янка Купала, абстрагуючыся на пэўны мамэнт ад чыста нацыянальнага падыходу, спрабуе даць аб’ектыўны, гістарычна асэнсаваны вобраз рэвалюцьгі. Паэта выкарыстоўвае фальклёрны, казачны вобраз сусьветнай „крыўды“ — гвалту, насільля, што „строіла вечныя сеці, вечныя путы нявольнікам“, „узьвялічвала троны, кароны“, параджала „сусьветныя стогны“. На пачатку верша паэта малюе дарэвалюцыйную рэчаіснасьць як „ноч“ усёабдымнага і, здавалася-б, бясконцага панаваньня гэтай „крыўды“-прыгнёту, перарванага лютаўскай рэвалюцыяй. Паэта станоўча ацэньвае лютаўскую рэвалюцыю, хоць і ўспрымае яе як недаўгавечную мілую пацеху, бо

Раскованы раб сябе выдаў, Ня ўзьнёсься ўвысь дух чалавечы, — Нявольнік пабратаўся з Крыўдай помач ёй даў свае плечы.

⁴⁹ Тамсама, с. 7. Верш датаваны 19 верасьня 1918 г.

⁶⁰ Тамсама, с. 98.

⁵¹ Тамсама, с. 105.

У гэтых заключных радкох Купала дае сваё разуменьне Кастрычніцкай рэвалюцыі як аднаўленьне „крыўды“-гвалту пры дапамозе „раскаваных рабоў“, што „пабраталіся з Крыўдай“. Сам-жа вобраз „крыўды“-гвалту блізу сынанімічны вобразу „сваволі“-самадурства, у якім даў першую замалёўку бальшавіцкай рэвалюцыі Зьмітрок Бядуля-Ясакар.

Бальшавіцкая крытыка, хоць і зь вялікім спазьненьнем (толькі ў 1935 годзе), падрабязна й дакладна расшыфравала запраўдны сэнс верша „Крыўда“, у якім Купала вызначыў сваё стаўленьне да балыпавізму. Так, Лукаш Бэндэ ў артыкуле „Творчы шлях Янкі Купалы“ пісаў:

Пралетарскую дыктатуру паэта ўяўляе сабе й паказвае ў гэтым вершы як пераймалыгіцу царскай, памешчыцка-буржуазнай палітыкі ўціску нацыянальнасьцяў, беларусаўу прыватнасьці. „Раскаваныя рабы“ — пралетарыят, з уяўленьня паэты, таксама крывавяць „цела маці-Беларусі“. Устанаўленьне пралетарскай дыктатуры, паводле ўяўленьня паэты, не пазбавіла народы былой царскай Расеі ад адвечнай „крыўды“, якая цягалася па сьвеце, „ад хаты да хаты блудзіла“, якая

Узьвялічвала троны, кароны, Нявольнікам путы кавала, Пладзіла сусьветныя стогны,

якая пазбаўляла прыгнечаныя народы ўсякіх пэрспэктываў. Паказальным у гэтых адносінах зьяўляецца верш „Крыўда“.

Здавалася, ноч не пяройдзе, Іржа не згрызе вечных путаў, — Аж бліснуў пажар на усходзе, I дрогнулі рабскія скруты.

I дрогнула Крыўды ўсяўлада, Разьлёгся скрозь кліч перуновы, Апалі кароны, пасады, Зь нявольнікаў спалі аковы.

I мілай пацехай зазьзяла

I доля і слава людзкая.

Дый толькі, знаць, слава і хвала Недаўгавечнай бывае.

Раскованы раб сябе выдаў — Ня ўзьнёсься ўвысь дух чалавечы. Нявольнік пабратаўся з Крыўдай I ў помач ёй даў свае плечы.

Лютаўская рэвалюцыя й дадзеная ёю свабода, як бачым, успрымаюцца паэтам, як і іншымі пісьменьнікамі-нашаніўцамі, як запраўдная воля зь „мілай пацехай“. Кастрычніцкая рэвалюцыя й дыктатура пралетарыяту ўяўляюцца яму як зьнішчэньне волі наагул, як перамога „крыўды адвечнай“ над праўдай. Пралетарыят, зрабіўшы сацыялістычную рэвалюцыю, згодна ўяўленьню паэты, зьнішчыў волю, зноў „пабратаўся з крыўдай“, а „крыўда“ працягвае тую-ж самую палітыку, што й царызм праводзіў, разам з чужынцамі з захаду рэжа на часьці цела „маці-Беларусі“⁵².

Санэт „Чаму?“ далей разьвівае ідэю, што чалавечы дух не ўзрастае з рэвалюцыяй, што „рэвалюцыя рабоў“ несумяшчальная з свабодным духам.

Аднак, чаму-ж ты там нішто, дух непрыгонны, Д зе, дружна звонячы ў кайданы ўсімі тоны, Крывёй, пажарамі частуе раба раб?

Янка Купала прадбачыць далейшае гістарычнае разьвіцьцё, якое прывяло да крывавага змаганьня раскаваных рабоў ужо ня толькі між сабою, а періп-найперш, — з свабодным духам, змаганьня, што закончылася ўстанаўленьнем балыпавіцкай сыстэмы інтэлектуальнага тэрору, трагічнай ахвярай якой зь цягам часу стаўся й сам паэта.

Пасьля вершаў „Крыўда“ й „Чаму?“ Купала не называе бальшавікоў інакш, як „рабамі“, калі-ж з эпітэтам, то — „раскаванымі рабамі“, і ў 1921 годзе яшчэ больш выразна — „рабаміцарамі“. Такая характарыстыка цалкам адпавядае выразу Якуба Коласа „прышлы хам“, аднак гэты выраз у Коласа не атрымаў далейшага разьвіцьця й не замацаваўся ў ягоным творстве.

Купала-ж ідзе далей у сваім адмаўленьні балыпавікоў і іхнай рэвалюцыі: ён зьвяртаецца да супрацьлеглай ідэі — ідэі рэвалюцыі запраўднай, скіраванай на зьвяржэньне панаваньня „крыўды“ наагул, у тым ліку й найперш — крывавай „крыўды“, адноўленай гэтымі „раскаванымі рабамі“.

Сваю ідэю, разьвітую далей у вялікім вершаваным цыклі, паэта ўвасабляе ў вобразе „ўсенароднага сходу“, дакладней — сходу-паўстаньня, сходу-суду. Гэты вобраз зьявіўся ўпершыню ў даваенным 1913 годзе ў драме „Раскіданае гняздо“, дзе Незнаёмы склікае народ на „вялікі сход“ для аднаўленьня праўды на зямлі, і ў вершы „Калі пачнуць“⁵³.

⁵² Л. Бэндэ. Творчы шлях Янкі Купалы I/ Полымя рэвалюцьгі, 1935, № 10, с. 124.

⁵³ Янка Купала. Збор твораў, т. V с. 29.

Калі прыгнецены няпраўдай Які зьнябудзецца народ, — Тады зьяўляюцца прарокі I ўсенародны клічуць сход... Расьце на сходзе недавольства, А дудароў⁵⁴ магутны хор Пяе аб крыўдах і ўсіх кліча Да новых праўд, да новых зор.

Да такога-ж вобразу сходу-паўстаньня зьвяртаўся і Бядуля-Ясакар, у якога „Беларуская зямля“ „заве, кліча сыноў“ на такі-ж сход. Адцемім, што гэты вобраз зьявіўся ў Бядулі-Ясакара незалежна ад Купалы, бо падчас публікацыі верша „Беларуская зямля“ (кастрычнік 1918) ён ня мог знаць ні драмы „Раскіданае гняздо“, якая была выдрукаваная ўпершыню толькі ў 1919 годзе, ні вершаў Купалы, што разьвівалі вобраз сходу-паўстаньня, датаваных канцом кастрычніка 1918 году і апублікаваных значна пасьлей. 3 другога боку, і Бядулеў верш ня мог быць вядомы Купалу, бо часапіс „Варта“, у якім ён быў выдрукаваны, ня выйшаў у сьвет, канфіскаваны бальшавікамі⁵⁵. A жылі Янка Купала і Бядуля-Ясакар на той час у розных мясьцінах (Менск — Смаленск), ня маючы між сабой ніякай сувязі. Такім чынам, тут прасочваецца праява агульнасьці вобразнага нацыянальнага мысьленьня ў абодвух паэтаў адной і той-жа адраджэнскай плыні.

I ў Бядулі-Ясакара, і ў Янкі Купалы вобраз „сходу-паўстаньня“ набывае характар нацыянальнай рэвалюцыі, думка пра неабходнасьць якой як адзінай эфэктыўнай зброі супраць бальшавікоў, магчыма, была падказана паэтам варожасьцю і страхам бальшавікоў перад дэмакратычным народным волевыяўленьнем, якія выявіліся ў разгоне Першага Усебеларускага Кангрэсу, гэтага ўстаноўчага сходу на Беларусі, 31 сьнежаня 1917 году і ў такім-жа разгоне Ўсерасейскага ўстаноўчага сходу 18 сіудзеня 1918 году.

Новы цыкль, у якім Янка Купала разьвівае гэтую ідэю, складаецца зь сямі вершаў, напісаных у апошнія тры дні кастрычніка 1918 году. У вершы „На сход“⁵⁶, першым з чатырох, датаваных 29 кастрычнікам 1918 году, магутны голас Купалы гу-

⁵⁴ „ Дудар“ у адраджэнскай беларускай паэзіі — традыцыйны вобраз народнага песьняра-паэты.

⁵⁵ Гэта першы выпадак поўнай канфіскацыі беларускага друкаванага слова бальшавікамі адразу пасьля акупацыі імі Менску ў 1918 г.

⁵⁶ Янка Купала. Збор твораў, т. V с. 48.

чыць ізноў як голас „нацыянальнага прарока“, склікаючы „аграблены, закованы народ на сход, наўсенародны, грозны, бурны сход аддаць на суд сваеўсе крыўды, сьлёзы, кроў“. I першнайперш, Купала прыгадвае беды й няшчасьці, прынесеныя роднаму краю вайной, курганы й крыжы, разрытыя магілы й груганоў, што разрываюць косьці продкаў беларусаў, нарэшце разарваную — разрэзаную „на кускі“ ў выніку славутага Берасьцейскага міру 1918 году Бацькаўшчыну. Адначасна паэта заклікае народ падняць свой голас і супраць панаваньня „адвечнай крыўды“-гвалту.

Як гналі пот зь цябе паны і каралі, Як гналі проч цары з радзімае зямлі. I як крываўляць раскаваныя рабы, Як ты ўпадаеш зь непасільнай барацьбы.

Выдзяляючы крывавую „форму крыўды“, прынесеную „раскаванымі рабамі“, Купала надае пэўны антыбальшавіцкі калярыт сваім заклікам. Гэты акцэнтулавіў крытык Бэндэ, правільна акрэсьліўшы й тыя станоўчыя ідэялы, што крыліся за паэтавым адмаўленьнем балыпавізму; крытык меў рацыю, калі зазначыў, што

яго [Купалаў] заклік:

На сход, наўсенародны, грозны, бурны сход Ідзі, аграблены, закованы народ! —

ня носіць рэвалюцыйнага характару. Гэта заклік не на аснове пралетарскай дыктатуры „заводзіць лад“, а на аснове буржуазнай дэмакратыі, якая зжыла ўжо сябе, гэта заклік ісьці за беларускую буржуазную рэспубліку— „мaцi-бaцькaўIIXчьшy-Бeлapycь“^5,.

Запраўды, нацыянальна-дэмакратычны (пабальшавіцку — „буржуазна-дэмакратычны“) падыход паэты ўжо моцна адчуваеццаў гэтым вершы, зь ягоным пэдаляваньнем ідэі бацькаўшчыны, усенароднасьці — народапраўства, роўнасьці („як роўны йдзі жыхар між роўных жыхароў“).

Другі верш Янкі Купалы таго-ж 29 кастрычніка — „Свайму народу“ —уяўнае выступленьне на „ўсенародным сходзе“ паэты-дудара, аднаго з тых народных песьняроў, якія распавядаюць пра былыя крыўды й клічуць да паўстаньня. Паэта зьвяр-

таецца тут да аблюбаванага яіпчэ ў ягонай дарэвалюцыйнай паэзіі мэтаду асэнсаваньня сучаснасьці на фоне нацыянальнай мінуўшчыны, калі, „ускрашаючы мінуўшчыну нанова, выказваю цяперіпчыну тваю“. Карыстаючыся такім мэтадам, Купала канцэнтруе ўвагу на асноўных мамэнтах сваёй нацыянальнай ідэялёгіі, што склалася яшчэ ў дарэвалюцыйны час, і разгортвае яе на тым самым гістарычным матар’яле дарэвалюцыйнай рэчаіснасьці, дапоўненай толькі некаторымі новымі штрыхамі, унесенымі ваеннай рэальнасьцю. Паэта ўзгадвае творчую й баявую славу ў мінуўшчыне беларускага народу, ягонае незалежнае й дэмакратычнае самакіраваньне, калі „звон вечавы сход склікаваў народны, і сход аб шчасьці Бацькаўшчыны дбаў“. TaTyra мінуўшчыну Янка Купала кантрасна супастаўляе зь бясслаўным заняволеньнем і стратай нацыянальнай сьведамасьці ў сучаснасьці, акрэсьлівае фігуру „чужака-дзікуна“ як асноўную прычыну нацыянальнага заняпаду. У апошніх чатырох строфах верша, якія анафарычна пачынаюцца як-бы заклінаньнем „Паўстань, Народ!“, Купала ўжо проста заклікае свой народ да паўстаньня, фармулюючы канчатковую ягоную мэту так: „Для будучыны шчасьце ты строй, каб пут ня строіў больш сусед, сваю магутнасьць пакажы ты сьвету, — свой край, сябе ў пашане мець прымусь“. Адкрыта выяўляючы квінтэсэнцыю сваёй нацыянальнай і нацыяналістычнай ідэялёгіі, Янка Купала, разам з тым, выказвае сваю зацікаўленасьць у сусьветным прагрэсе — ён заве свой народ „глянуць на ўсясьветных зьмен віхры“, на тое, як „цьвет зацьвітае новае зары“, што палымнее „на старога быту папялішчы“, і натхніцца гэтым відовішчам. Тым самым нацыяналістычныя ідэялы нацыянальнай рэвалюцыі ўключаюцца паэтам у агульны працэс сусьветнага рэвалюцыйнага аднаўленьня.

Датаю 29 кастрычніка 1918 году пазначаныяў Купалы і яіпчэ дзьве невялікія лірычныя п’ескі: „Песьня“⁵⁸ і „У дарозе“⁵⁹, якія, на першы пагляд, як-бы й ня маюць нічога агульнага з папярэднімі. Але „Песьня“, у якой выказваецца радаснае паэтава захалленьне песьняю, лёгкай, імклівай і вольнай, што „лунае... па ўсім сьвеце, плоту, путаў ані знае ад сталецьця да сталецьця“, — на фоне папярэдніх вершаў можа ўспрымацца як выраз поўнага духовага разьняволеньня й задавальненьня паэты ад усьведамленьня зьдзейсьненага ім узятага на сябе абавязку народнага песьняра-„дудара“.

У вершы „У дарозе“ — адметны, пануры настрой адзінотна-

⁵⁸ Янка Купала. Збор твораў, т. V с. 128.

⁵⁹ Тамсама, с. 81.

га падарожнага, што цёмнай восеньскай ноччу, поўнай нейкіх таямнічых „чараў“, сунецца мала ня вобмацкам празь лес і балота, пад безупыннай імжакай, ахоплены настроем „нуды-вужакі“ ды „жудкага жаху“, „буднімі ўспамінамі“ й перажываньнямі, „хаця-б ня дацца ліху“. Нарэшце ён вымушаны раптоўна спыніць сябе й свайго каня перад неспадзяванай перашкодай на дарозе: „Но, мой косю!.. Стой! Канава!“ Верш „У дарозе“, лірычны і элегічны, выражае ўжо сфэру ўсьведамленай рэальнасьці „будняў“, што паўстае на дарозе да ажыцьцяўленьня жаданага. Калі ў сфэры жаданага ў паэты — ідэя й вобраз „усенароднага сходу-паўстаньня“ — шуканае выйсьце, у сфэры-ж усьведамленай рэальнасьці гэтаму супрацьстаіць разуменьне гранічнае цяжкасьці, блізу непраходнасьці дарогі да такога выйсьця: „па дарозе на сход“ ці ўдасца прайсьці „свайму народу“ праз „канавы й ноч“, восеньскую „імжаку“ й „нуду-вужаку“, „жудкі жах“ і „ліха“, што адусюль цікуе, — гэтак уяўляецца нутраное ідэйна-псыхалягічнае адзінства Купалавых вершаў, датаваных 29 кастрьгчнікам 1918 году.

Падобная ідэйная й вобразная сытуацыя паўтараецца паэтам і ў двух вершах, пазначаных датаю наступнага дня, 30 кастрычніка 1918 году. У першым зь іх — „Час!“⁶⁰ — тая-ж сфэра жаданага, той-жа заклік „На сход!“, што розьніцца хіба адно менш узьнятым, больш спакойным тонам: гэта ўжо ня грозны й бурны тон перуновай прамовы „прарока“ зь верша „На сход!“, а тон сугоднае іутарковае размовы, ці мо’ лепш — намовы:

Час склікаці ўжо грамаду На вялікую нараду, На вялікі сход!

Хай рассудзіць, хай разважыць, Слова цьвёрдае хай скажыць, Скажыць сам народ!

I далей прапануецца ўвазе й развазе гэтага народу тая-ж альтэрнатыва: „Ці жыць далей у няволі, ці разжыцца новай доляй, новы ўзьнесьць пасад“, тыя-ж сьветчаньні рэвалюцыйных зрухаўу „сьвеце цэлым“, што „ходзіць ходырам“, тымчасам як „усходзе сонца залатое роўна ўсім сьвяціць“, нарэшце — тыя-ж закліканьні-заклінаныгі: „Паўстань, народ!“, „Насход!“. Новае тут — акцэнтаваньне актыўна-рэвалюцыйнага характару „ўсясьветных зьменаў“, што ўсіх „нясьмелых“ падбадзёрваюць „сьмела ў бітву йсьці“ — „у бой за лепшы час“ ды асабліва

⁶⁰ Тамсама, с. 17.

беспасярэдне зьвязаная з гэтым прапанова-парада народу ўзбройвацца хоць-бы традыцыйнай для сялянскіх рэвалюцыйных рухаў зброяй цапоў і косаў, тымчасам як у ніводным з папярэдніх вершаў не было й намінкі на ўзброены характар жаданага паўстаньня.

I зноў за жаданым ідзе ўсьведамленьне рэальных цяжкасьцяў — у вершы таго-ж 30 кастрычніка 1918 году „На прызьбе“⁶¹. Тут вобраз дзеда, традыцыйны і для самогаЯнкі Купалы, і для іншых адраджэнцаў, увасабляе выпрацаваную ў народзе векавым дазнаньнем пакаленьняў жыцьцёвую філязофію пасыўнага пагаджэньня зь сілаю абставінаў, „непраціўленства“ ім пры пэсымістычнай або фаталістычнай ацэне пэрспэктываў будучыні⁶². Думкі Купалавага дзеда поўняцца ўспамінамі пра бясконцую крыўду на родных землях, векавы прыгнёт і гвалт, ён ня бачыў дабра ад ранейшых паноў і не чакае яго ад новых уладароў. Роздум ягоны горкі й балючы:

I двор, і пан, прыгон і цар.

Бадзяньні тыя, што ўсьлед шлі Па роднай, па чужой зямлі, I тыя новы ўладары, Што пруць к яму ў гаспадары; Ўсё важыць розумам дзядуль I не здыбе дабра зьнікуль...

Ідэі жаданага сутыкаюцца тут з рэалістычнай сьведамасьцю ўжо ня толькі цяжкасьцяў дарогі, але й куды большае, кардынальнае перашкоды на гэтай дарозе — трывалай гістарычна складзенай пасыўна-пэсымістычнай думанастроенасьці самога народу. Што гэты сутык аказаўся навальным і вычарпальным для матыву ўсенароднага сходу-паўстаньня, відаць з таго, што больш да гэтага матыву Купала ніколі й нідзе не зварачаецца. Верагодна, ужо тады, калі Купала пісаў верш „На прызьбе“, ён разумеў усю нікчэмнасьць і безнадзейнасьць заклікаў да актыўнага рэвалюцыйнага дзеяньня, бо ён добра бачыў векавыя пасыўнасьць і пэсымізм, што глыбака гістарычнаўкара-

⁶¹ Тамсама, с. 94.

⁶² Вобраз гэты блізкі да постаці Старца ў Купалавай п’есе „Раскіданае гняздо“, атаксамаўБагдановічавымвершы „Дзед“ (гл.: Творы, т. I, с. 60) дыў розных варыянтах гэткіх-жа дзядоўу Коласавай паэме „Сымон-музыка“. Ад гэтага традыцыйнага вобразу пасьлей адштурхоўваецца адзін зь піянэраў новае, насіупнае па адраджэнстве, літаратурнае плыні Уладзімер Жылка, у вершы „Дзед“.

ніліся ў народнай сьведамасьці. Ён ставіць апошнюю кропку над вобразам усенароднага сходу-паўстаньня, што гэтак раней хваляваў яго.

Для Купалы як-бы паўтарылася тая вобразная сытуацыя, якую ён калісь разьвіў у фінале „Раскіданага гнязда“, дзе за заклікам Незнаёмага „На вялікі сход!“ ідзе толькі адзін Сымон дый той у стане напоўненармальнага, цягнучы за сабою ўжо зусім ненармальную сястру Зосю, тымчасам як балыпыня сямейнікаў ня толькі старэйшага, але й самага малодшага пакаленьня падаецца са старацкімі торбамі за такім-жа дзедам-Старцам, які „добра сымбалізуе старадаўнае прымірэньне зь бядою“⁶³.

Праўда, і пасьля нацыянальна-рэвалюцыйныя ідэі не зьнікаюць у Купалы ды ці раз выяўляюцца ў далейшым, як і ўся сфэра жаданага, але выявы гэтагаўжо не прымаюць болып формы палкіх і намагальных заклікаў да дзеяньня; яны набываюць форму рытарычных пытаньняў, найчасьцей пакіданых без адказу, або алегарычных вобразаў, не зусім ясна асьветленых.

Верш „У вырай“, напісаны наступным днём (31 кастрычніка 1918)⁶⁴, завяршае гэты цыкль зь сямі вершаў на мэлянхалічнай ноце. Паэта, назіраючы восеньскі вырай птушак зь Беларусі ды раздумваючы над іхным своеасаблівым „патрыятызмам“, што змушае іх нязьменна варочацца сюды-ж назад увесну, наракае на нястачу такога патрыятызму, нацыянальнага пачуцьця ў тутэйшых людзей: „Вы ня ўмееце йшчэ, гусі, выракацца Беларусі, як умеюць людзі“.

Праз тыдзень Купала пачынае стварэньне яшчэ аднаго цыклю вершаў. Яны выяўляюць рэакцыю паэты на першыя ўгодкі Кастрычніцкай рэвалюцыі.

Першым днём угодкаў, 7 лістапада 1918 году, датаваныя два санэты — „Пчолы“⁶⁵ й „Наша гаспадарка“⁶⁶. У першым зь іх паэта наракае на тое, што вынікі ягонае дбайнае працы „падглядаюцца“, гэта значыць, перахапляюцца „сваяком-суседам“, у чым нельга ня бачыць празрыстай алегарызацыі эксплюатацыі Беларусі ейнымі суседзямі. Менавіта так і разумее гэты санэт Максім Гарэцкі, зьвяртаючы ўвагу на ягоную алегарычнасьць і нацыянальна-сацыяльны характар⁶⁷. Л. Бэндэ адцяняе нацыяналістычны мамэнт:

⁶³ М. Гарэцкі. Гісторыя беларускай літаратуры. 3-е выд. Менск, 1924, с. 316— 317.

⁶⁴ Янка Купала. Збор твораў, т. V с. 80.

⁶⁵ Тамсама, с. 103.

⁶⁶ Тамсама, с. 104.

⁶⁷ М. Гарэцкі. Гісторыя беларускай літаратуры, с. 303.

Паэта й на гэтым этапе, як і ў сваіх старых вершах, выступае супраць „чужынцаў“ наагул, не аддзяляючы ворагаў працоўных масаў Беларусі ад іх саюзьнікаў. „Чужынцы-суседзі“ нааіул, без дыфэрэнцыяцыі, — вось хто, паводле ўяўленьня паэты, вораг беларускага народу, яны забіраюць мёд зь яго вульляў, яны „запрэглі“ яго ў няволю⁶⁸.

Калі-б гэты крытык узяў пад увагу дату напісаньня верша, ён знайшоў-бы проста і недвухсэнсавы адрас гэных „чужынцаўсуседзяў“.

У санэце „Наша гаспадарка“, дзе ўжо няма нічога ад алегарычнасьці, адрас „чужынцаў-суседзяў“ зусім выразны.

Чужы і свой хлеб станавіцца жорсткім комам, I душыць кліч: ці доўга будзе нам заломам Варшава панская і царская Масква!?

Паэта яшчэ раз зьвяртаецца да гістарычнага працэсу на родных землях ды падчырквае працавітасьць народу, што на іх гаспадарыць, ягоную адданасьць гістарычна-выпадковым валадаром, што бесьперашкодна й няўдзячна эксплюатуюць гэтыя народныя якасьці.

Цікавая дэталь з цэнзурнае гісторыі прыведзенай цытаты. Пры першым зьяўленьні верша ў друку ў зборніку Янкі Купалы „Спадчына“ (Менск, 1922) ён меў цэнзурны пропуск, пазначаны шматкроп’ем на месцы апошніх словаў „царская Масква“, і толькі ў V томе паэтавага Збору твораў (Менск, 1928), куды ўвайшоў і названы зборнік, тэкст набыў зацытаваны вышэй выгляд. У сувязі з гэтым у беларускіх літаратурных колах выказваліся розныя меркаваньні што да магчымага спачатнага выгляду эпітэту пры слове „Масква“, не прапушчанага ў першым выданьні цэнзурай. Была выказаная гіпотэза, што гэты эпітэт мусіў мець нейкі антыбальшавіцкі сэнс: не магла-ж бо бальшавіцкая цэнзура прычапіцца да слова „царская“. Прапаноўваліся розныя варыянты — „хамская“, як-бы й найбольш адпаведны, як прыродная антытэза да папярэдняга эпітэту „панская“ пры слове „Варшава“; „рабская“, як эпітэт, што вязаўся-б з традыцыйным абазначэньнем бальшавікоў рабамі ў паэты; нарэшце, „чырвоная“ або „пралетарская“, хоць гэтыя апошнія цягнулі-б за сабою парушэньне рытмікі, што малаверагоднае тут, асабліва з увагі на вытрыманую строгасьць кананічнае формы санэту. Эпітэт „царская“ мае апору ў самім тэксьце

верша⁶⁹, а той-жа крытык Бэндэ паказаў на магчымасьць знайсьці даволі зыркі антыбальшавіцкі сэнс і ў ім:

Паэта ўпарта ня хоча прызнаць, што царская Масква ў выніку Кастрычніцкай рэвалюцыі адышла ў мінулае, што пралетарская савецкая Масква нічога атульнага ня мае з царскай Масквой. Ен, як і другія беларускія нацыяналісты, у сваіх вершах імкнецца паказаць, што ў Расеі і ў выніку сацыялістычнай рэвалюцьгі нічога не зьмянілася, што засталася царская Масква — прыгнятальнік і душыцель нацыянальнасьцяў⁷⁰.

Гэткі-ж выразна антыбальшавіцкі характар, толькі зь яшчэ большай алегарызацыяй, маюць і іншыя вершы дадзенага цыклю. Так, у вершы „Сон“, датаваным 8 лістапада 1918 году⁷¹, расказваецца пра нейкі „сон пусты“, які трэба было-б растлумачыць паводле „соньніка“ іў якім высіупаюць нейкія ночныя „зводы“:

За мною зводы йшлі, I зазіралі ў вочы, I ціснулі к зямлі. Шапталі штось над вухам, Спляталі плот зь імгліц... Вадзілі па канавах, Заломах, бадылёх, Па хворастах крывавых, Распаленых вутлёх.

Ды нарэшце прывялі на могільнік... Для растлумачэньня характэрных і запраўды прарочых алегорыяў гэтага сну зусім ня трэба зьвяртацца да „соньнікаў“, даволі адно ўзяць пад увагу зьвязанасьць іх у часе з бальшавіцкімі ўгодкамі.

Могілкавы матыў, ды пры тым у вельмі панурым гучаньні, знаходзім і ў другім вершы тае-ж даты напісаньня — „Званы“⁷², што сваёй надзвычайна майстроўскай гукавай інструмэнтацыяй нагадвае славутыя „Званы“ („The Bells“) Эдгара По, але толькі ў частцы ягоных „Iron Bells“ (жалезных званоў). А ў згушчэньні фарбаў і гукаў наш паэта ці не перасягнуў нават амэрыканскага песьняра панурых жудасьцяў: у Купалы — „хаў-

⁶⁹ У пятым радку: „Спрадвеку ходзім пад панамі і пад царам“—адкуль моіуць быць працягнутыя ніткі й да эпітэтаў „панская“ й „царская“ ў апоппгім радку.

⁷⁰ Л. Бэндэ. Творчы шлях Янкі Купалы, с. 123.

⁷¹ Янка Купала. Збор твораў, т. V с. 100.

⁷² Тамсама, с. 92.

Супраціў саветызацыі ў беларускай літаратуры (1917—1957)771 турны гэта звон спакон нямых сталецьцяў“, што яшчэ раз і япічэ больш падчырквае ягоны панура расчараваны пагляд на ход гістарычнага працэсу, і гэткім вось хаўтурным звонам паэта ізноў-такі „вітае“ ўгодкі сучаснае яму падзеі гэтага працэсу, рэклямаваную сваімі адэптамі як „найвялікшую падзею сусьветнай гісторыі“.

Верш „У хорамах“⁷³ — недвухсэнсавае „memento“ долі валадароў, што „ўзносілі муры, каб княжыці ў мурох... на зло і на дабро, на ўсё-ўсё ўмелі мець“ ды „забылі адылі, што йнакш жыло сяло“...

I як заключны акорд гэтага цыклю, што прыносіць пэўнае распружаньне, — пазначаны тою-ж датаю (9 лістапада 1918) лірычна-пэйзажны абразок „Млечны Шлях“⁷⁴. Тут — супакаяльнае сузіраньне ночнага зорнага неба, ягонага „Млечнага Шляху“, што „галубіць... зямлю яснавіцай, сочыць вочак мільёнамі долю людзкую, ...птушкам, зблудзіўшым уночы... служыць сьцежкай-пуцінай у вырай“.

У Купалавым зборніку „Спадчына“ гэтая п’еска зьмешчаная поплеч зь вершам „Званы“ і адкрывае трэці разьдзел гэтага зборніка, куды ўвайшлі ўсе вершы дадзенага цыклю ды бальшыня вершаў з папярэдніх цыкляў („На прызьбе“, „Крыўда“, „Сон“, „Для Бацькаўшчыны“, „Наша гаспадарка“, „Пчолы“, „Чаму?“, „Песьня“). Поплеч ставіць абодва творы й Максім Гарэцкі, акцэнтуючы ўваіу на алегарычнасьці нацыянальна-сацыяльнага мамэнту ў іх⁷⁵, поплеч, хоць яны якраз найболып рэзка кантрастуюць між сабою, выражаючы два палярна супрацьлежныя настроі, што так часта мяжуюцца ўва ўсёй Купалавай лірыцы 1918 году—трывожна-пануры й сьветла-супакаяльны. На ноце апошняга й завяршаецца ўвесь разгледжаны цыкль.

У паэтычнай Купалавай спадчыне 1918 году знаходзім яшчэ адзін цыкль — цыкль балядаў, сюжэтна інсьпіраваных таксама зьявамі, што спадарожнічалі рэвалюцыі і якія ў алегарычнавобразнай форме абагульнялі гэтыя зьявы. Усе гэтыя баляды аб’ядноўваюцца сюжэтнай аіульнасьцю (ідэя кроўнага забойства), часам напісаньня (сярэдзіна лістапада 1918 г.) і нават месцам разьмяшчэньня ў зборніку „Спадчына“: „I. Забытая карчма“, „II. Забытая карчма“ (13 лістапада), „Буслы“ (14 лістапада), „Першы сьнег“ (20 лістапада), „Рунь“ (21 лістапада)⁷⁶.

⁷³ Тамсама, с. 70.

⁷⁴ Тамсама, с. 91.

⁷⁵ М. Гарэцкі. Гісторыя беларускай літаратуры, с. 303.

⁷⁶ Упершыню гэтыя баляды былі апублікаваныя ў зборніку Купалавых вершаў „Спадчына“ (1922) і перадрукаваныя ў 1928 г. у Зборы твораў, т. V с. 213—221.

Матыў такой агіднай праявы сямейнага разлажэньня, як кроўнае забойства, агульны для ўсіх балядаў — адлюстраваньне рэальнага становішча рэчаў, выкліканага, асабліва на вёсцы, рэвалюцыяй, якая прынесла з сабою заняпад маралі, разбурэньне сямейных і суседзкіх стасункаў, развал побыту наагул. Крывавае забойства выступае ў Купалавых балядах як бацьказабойства з наступным самагубствам забойцы („Забытая карчма“ й „Рунь“) і братазабойства („Буслы“ й „Першы сьнег“). Бацьказабойства алегарызуе крывавую расправу з сацыяльнымі ідэямі, якія нарадзілі самую рэвалюцыю, дэструкцыйны працэс, што непазьбежна завяршаецца зьнішчэньнем рэвалюцыі. Братазабойства — таксама алегарызацыя крывавай расправы з чалавекалюбівымі ідэямі й надзеямі на сацыяльную рэвалюцьпо. Так, у балядзе „Буслы“, разам з пагібельлю забітага болып моцнымі братамі аслабелага й таму няздатнага да пералёту бусла, гіне й надзея дзяўчыны, якая прымацавала да ягонай нагі залаты пярсьцёнак, „а надпіс чужой на ім мовай: «Як вернецца бусел зь нязнаных старонак — ка мне міл ы вернецца ўзнова. Яшчэ болып зыркі вобраз чырвонай крывавай стужкі, што завяршае баляду „Першы сьнег“ — сьлед братазабойства на белым покрыве першага сьнегу як увасабленьне колераў беларускага нацыянальнага сьцягу (такое тлумачэньне алегорыі было выказана самім паэтам у адной з прыватных гутарак).

Балядным цыклем Купала сьцьвярджае перарастаньне рэвалюцыі ў рэакцыю, што крывава распраўляецца з асноўнымі ідэямі рэвалюцыі. Характэрна, што да баляды „Забытая карчма“ Купала далучае варыянт, створаны яшчэ ў 1907 годзе, гэта значыць, у пару найбольшага лютаваньня рэакцыі пасьля рэвалюцьгі 1905 году, падчыркваючы тым самым асаблівасьць 1918 году як часу такой-жа парэвалюцыйнай рэакцыі, толькі яшчэ больш разбуральнай і крывавай.

Да цыклю баляд прымыкаюць япічэ два Купалавыя вершы. Першы зь іх — „Буралом“⁷⁷, — напісаны ў адзін дзень з балядай „Буслы“ (14 лістапада), у вобразе лясной буры, што валіць па чарзе магутныя дубы і іншыя дрэвы, алегарызуе пачатак руху, які здаваўся на той час сусьветным пашырэньнем бальшавіцкай рэвалюцыі. Такі вобраз маглі навеяць некаторыя сучасныя паэту праявы гэтага руху, як нямецкая рэвалюцыя ў Мюнхэне 7 лістапада 1918 году і ў Бэрліне 9 лістапада 1918 году.

Другі верш — „Сявец“⁷⁸, напісаны ў той самы дзень, што й

⁷⁷ Тамсама, с. 252.

⁷⁸ Тамсама, с. 53.

баляда „Першы сьнег“, малюе ідылічную патрыярхальную фігуру селяніна-сейбіта („Свой сею загон, ад бацькі прымеціў так сеяць, як ён“) — алегарычны вобраз „сейбіта ідэяў“, нярэдкі ў адраджэнскай паэзіі. Аднак у балядзе „Рунь“, напісанай на наступны дзень, быццам-бы той самы вобраз селяніна-сейбіта, які радуецца першым усходам сваіх пасеваў, раптам раскрываецца як вобраз бацьказабойцы й губляе ўсю сваю ідылічнасьць. Так гэты верш яшчэ выразьней адцемлівае асноўную ідэю ўсяго цыклю баляд.

Плынь Купалавых твораў 1918 году завяршаецца вершам „Паяжджане“⁷⁹, напісаным 27 сьнежаня, і крыху больш раньнім, зьнітаваным зь ім вершам „Удосьветак“ (10 лістапада)⁸⁰. У апошнім паэта малюе вобраз сялянскай дзяўчыны-папрадухі, што засынае ўдосьвітку над сваёю працаю. Тым-жа часам дзесь недалёка адяе — адзінотны падарожны, што нагадвае постаць зь верша „У дарозе“, сярод такое-ж, як і там, цёмнае восеньскае начы, пад дажджом ды ў такой-жа трывозе „сьцяжынай у балоцістай гаці“ брыдзе-прабіраецца — „куды ён брыдзе, не згадаці“, у слабой надзеі на хоць які-небудзь „вогнік з хаты“, што мяжуе з роспачай: „няўжо-ж падарожнаму гінуць?“... I дзяўчына-папрадуха бачыць у сваім досьвітным сьне гэтага самага падарожнага, як быццам-бы ён „сьпяшыць к ёй у госьці, такі малады і багаты“...

I ўсьмешка ўсьцьвіла маладая, I кроў забурліла крыніцай...

Ей сьніцца... Дый хто там згадае, Што ўдосьвет папрадусе сьніцца?..

Л. Бэндэ прызнаваўся, што не зразумеў алегарычнага сэнсу гэтага верша, нават не адчуў яго зусім тут⁸¹. Між тым, яшчэ ў дарэвалюцыйнай Купалавай паэзіі вобраз маладой дзяўчыны часта выступае як алегарычны вобраз самой „Маладой Беларусі“, а вобраз вясельля — як алегорыя яе трыюмфу, трыюмфу нацыянальнага руху⁸². Такім чынам, у вершах „Удосьветак“, як і „Ў дарозе“, летуценьні-надзеі „Маладое Беларусі“ ўвасоб-

⁷⁹ Тамсама, с. 87.

⁸⁰ Тамсама, с. 84.

⁸¹Л. Бэндэ. Творчы шлях Янкі Купалы, с. 125.

⁸² Даволі прыгадаць адзін з наймацнейшых у дарэвалюцыйнага Купалы верш „Маладой Беларусі“ ўзборніку „Шляхамжыцьця“ (Вільня, 1913, с. 12); а з больш позыгіх часоў—цыкль вершаў „Безназоўнае“ (Збор твораў, т. VI, 1932, с. 194—203) і верш „Маладая ачуняла“ (тамсама, с. 228—230).

лены ў вобразе падарожнага — носьбіта нацыянальнае рэвалюцыі, што натужна, але ўсё-ж напорна прабіраецца да свае мэты. Верш „Паяжджане“ разьвівае тую-ж тэму, але ўжо ў супрацьлеглым, змрочным асьвятленьні, прадыктаваным самой рэчаіснасьцю. Перад намі вобраз вясельнага картэжу — „поезда“ ў бязрадаснай сытуацыі, сярод зімовай завірухі ў полі ўначы, дзе „ні пуціны, ні ўпыньня, як у вечнай дамавіне, ні праслуху, ні прагляду, ні прасьвету, ні надзеі“... Вясельнікі-„паяжджане“, ахопленыя жахам, прымерзлыя адзін да аднаго, „без дняваньня, без начлегу, ў бездарожжа, ў беспрыстаньне, як нішто ні знаць, ні ведаць, і ўсё едуць, едуць, едуць“... Завірухато шэпча ім пра чаканыя радасьці вясельнай бяседы — „аб музыцы-дудаграю, аб пшанічным караваю“, то „сьнежным надзячы начлегам, пасыпае сном і сьнегам“, то „сьнежнай хістаючы вехай, захліпаецца ад сьмеху“... У гэтай алегорыі чытач бачыць бядотнае становішча беларускага нацыянальнага руху, які жорстка перасьледаваўся, заганяўся глыбока ў падпольле або ў беспрытульнасьць эміграцыі бальшавіцкай завірухай.

Такім безнадзейным малюнкам завяршаецца тое ідэйнамастацкае цэлае, што й складае паэтычную спадчыну Янкі Купалы 1918 году й выражае рэакцыю паэты на Кастрычніцкую рэвалюцыю. Гэтая рэзка адмоўная рэакцыя паэты працягвае лінію дарэвалюцыйнай алазыцыйнасьці, пацьвярджаючы нязьменнасьць ягоных сацыяльных і нацыянальна-дэмакратычных пазыцыяў. Нават Купалаў літаратурны мэтад увасабленьня гэтай апазыцыйнасьці, які ня раз уводзіў у зман павярхоўных і далёкіх ад разуменьня спэцыфікі беларускага літаратурнага адраджэнства крытыкаў адносна ўяўнага „Купалавага сымбалізму“, не зьмяніўся: алегорыя засталася ягоным галоўным рухавіком.

На фоне разгорнутага малюнку Купалавай рэакцыі на рэвалюцыю 1917 году больш дакладна асэнсоўваюцца водгукі на бальшавіцкі Кастрычнік і з боку некаторых іншых прадстаўнікоў беларускага літаратурнага адраджэнства, дапаўняючы гэты малюнак і падчыркваючы яшчэ раз неаднакроць прыгаданае адзінства ідэйнага й вобразнага мысьленьня ўсіх нашых адраджэнцаў.

Гэта, перш-найперш, драма Франьцішка Аляхновіча „Страхі жыцьця“ (1918), напісаная пасьля п’есаў „Калісь“ і „Базылішк“, якая сюжэтна й тэматычна прымыкае да Купалавых балядаў 1918 году, толькі больш дэталёва, у адпаведнасьці з патраба ваньнямі мастацкага жанру, разгортвае малюнкі „страхаў жыціця“, прынесеных балыпавіцкай рэвалюцыяй. Вось як ацэньвае

гэты твор савецкі тэатральны крытык:

Тут выразна праводзіцца думка, што рэвалюцыя прынесла сьмерць, голад, хваробы, няшчасьці. Гарадзкі мешчанін-інтэлігент Сымон хапаецца за ўсё, што можна, але ня можа ўтрымацца пад напорам тае жудасьці, голаду й безвыходнасьці, якія прынесларэвалюцыя. I ён мітусіццаў дзікім страху перад ёю, не знаходзячы сабе выйсьця. У шаленстве й роспачы ён прыносіць ахвяру рэвалюцыі, забіваючы свайго сына. Яго жыцьцёвая пляцформа выказана й другім пэрсанажам гэтае брэдавае драмы, мешчанінам Казюком⁸³.

Як бачна, разгорнуты Аляхновічам вобраз адрозьніваецца ад Купалавых баляд 1918 году толькі большай дэталізацыяй, цалкам зразумелай і неабходнай для драмы ў параўнаньні з балядай, перамяіпчэньнем дзеяньня ў іншае сацыяльнае асяродзьдзе, больш адпаведнае для гэтых абставінаў, а таксама інакшым разьвіцьцём асноўнае сюжэтнае лініі (сыназабойства заміж бацьказабойства), што ўсё, разам узятае, аднак, ніколькі не мяняе, а толькі робіць больш выразнай тук>-ж, што і ў Купалы, ідэю выраджэньня рэвалюцыі.

Тэма кроўнага забойства й менавіта сыназабойства распрацавана і ў невялікай паэме Бядулі-Ясакара „Абмылка“ (1918)⁸⁴. Аднак створаная ім побытавая замалёўка настолькі рэалістычная, што магчымасьць закладзенай у паэме алегарычнай ідэі выклікае сумлеў.

Сюжэтна блізкая да Купалавага верша „Удосьветак“ — вялікая лірыка-эпічная паэма Якуба Коласа „Сымон-музыка“. У аснове паэмы ляжаць вандраваньні падарожнага музыкі Сымона, які жыве думкай пра сустрэчу з каханай дзяўчынай Ганнай, якая кахае і чакае яго. Адам Бабарэка, адзін зь лепшых беларускіх крытыкаў, адцеміў у сваім праніклівым дасьледаваньні гэтай паэмы, што Коласаў Сымон-музыка — „вобраз беларускага паэты Новага Адраджэньня“, а ягоная Ганна — „сымбаль Маладой Беларусі“⁸⁵. Тут алегарычнае значэньне сытуацыі й галоўнага героя Сымона вельмі блізкае да Купалавага, толькі апісаньне начнога падарожнага й дзяўчыны, якая чакае яго, больш агульнае, а ягоны падарожны — болып абстрактны вобраз нацыянальнага рэвалюцыянэра, адзін з канкрэтных варыянтаў

⁸³ Алесь Звонак. Шляхі разьвіцьця БДТ-3II Полымя рэвалюцыі, 1936, № 1, с. 154.

⁸⁴ Ясакар (3. Бядуля) Абмылка// Паэмы. Менск, 1927, с. 107—114.

⁸⁶ А. Бабарэка. Паэма „Сымон-музыка“ Якуба Коласа II Узвышша, 1927, № 3, с. 140, 141.

якога — постаць беларускага паэты-адраджэнца⁸⁶.

У той час, як Купала толькі намячае ўзаемадачыненьні паміж беларускім адраджэнцам і ягонай каханай „Маладой Беларусьсю“, пакідаючы іх двухбаковымі, Колас разгортвае гэтую сьггуацыю ў традыцыйны рамантычны трохкутнік, трэцяй дзейнай асобай якога, супернікам Сымона, што падчас адсутнасьці музыкі марна дабіваецца ўзаемнасьці ў непахісна-вернай свайму каханаму Г анны, зьяўляецца новы пэрсанаж — Д амінік. У самім гучаньні ягонага імя ўжо адчуваецца рэальны прататып — бальшавік, новы герой гістарычнай рэальнасьці Беларусі, „вылучэнец“ Кастрычніцкай рэвалюцыі, успрыманы цяпер як „жох, што сябе занадта мерыў і ў хлапцоўскасьць сваю верыў, і меў рызыкі на трох“.

Дамагаючыся Ганны, Дамінік не спыняеода й перад гвалтаваньнем, і хоць ягоная спроба сілком авалодаць Ганнай і сарвалася, для дзяўчыны яна заканчваецца бядой — глыбокім нэрвовым зрывам. Вынік гэтага здарэньня яшчэ больш трагічны, хоць паэта й пакідае яго няясным у дэталях. „Ня ўздужала дзеўка жыць!“ — вось усё, што пачуў, прыбіўшыся ў тыя мясьціны на той час Сымон. Ашаломлены такой навіной, хлопец нават ня робіць спробы праясьніць і праверыць чуткі. Зацягнуты „нейкай сілай“, ён аказваецца на могілках, дзе й сустракае прывід сваёй каханай, што выйшаў з магілы.

Рэалізм першых частак паэмы тут паслабляецца неакрэсьленасьцю й зьбедненасьцю дэталяў, усё больш уступаючы месца рамантызму й нават да нейкай ступені — містыцызму. У гэтай фінальнай сустрэчы Сымона з прывідам Ганны Колас праясьняе алегарычны сэнсусёй „казкі жыцьця“. Менавіта тут выяўляецца, што плян алегарычны (або шырэй — плян паэтычны наагул) і ёсьць той асноўны й пэрспэктыўны плян паэмы, у дачыненьнях да якога і рэалістычны, і рамантычна-містычны пляны аказваюцца толькі вонкавымі.

У гэтым завяршальным пляне паэмы выкрышталізоўваецца Сымонава роля як вандроўнага паэты-рэвалюцыянэра, які „ў

⁸⁶ У дарэвалюцыйнай паэзіі Купалы сустракаецца цалкам аналягічная Коласаваму Сымону постаць вандроўнага музыкі й паэты, сьпевака-„песьняра“ ў ролі нацыянальнага рэвалюцыянэра. Характэрна, што Купала амаль заўсёды малюе нацыянальнага рэвалюцыянэраў вобразе вандроўніка-падарожнага, і гэтую-ж вонкавую форму вобразу выбраў для героя сваёй паэмы Якуб Колас. Гэта вобразы Незнаёмага ў драматычнай замалёўцы „На папасе“ (зборнік „Шляхам жыцьця“, 1913) і ў п’есе „Раскіданае гняздо“, прарока ў аднайменным вершы (Збор твораў, т. III), скрыпача ў „Забытай скрыпцы“ (Збор твораў, т. II), падарожнага ў вершах „У дарозе“ і „Ўдосьветак“ (Збор твораў, т. V).

Супраціўсаветызацыіўбеларускайлітаратуры(1917—1957)777 сьвет пойдзе тропам новым песьні-думкі дапяваць і сваім чароўным словам жар із дна душы ўзьнімаць“, які „разьвее ліхі туман і агнёў балотных зводы, насланыя думкі — зман!“

Усьлед за тым і вобраз Ганны, узьнесены на тыя-ж паэтычна-містычныя вышыні, набывае новыя, завяршальныя рысы ахоўніцы й правадніцы: „Я-ж, як маці, над табой нахінуся, мой сіротка, нізка-нізка галавой“. Гэтыя мацярынскія рысы новага вобразу Ганны ўключаюць яго ў традыцыйны, агульны для ўсяго Адраджэнства алегарычны вобраз Маладой Беларусі й МаціБеларусі, які ня раз быў адлюстраваны і ў дарэвалюцыйнай паэзіі Коласа⁸⁷ і які набліжаецца да эстэтычна найбольш дасканалых вобразаў „мадон“ Максіма Багдановіча, надзеленых тымі-ж сынтэтычнымі рысамі з такім-жа алегарычным асэнсаваньнем.

Роля традыцыйных алегарычных вобразаў прыкметна ўзрастае па меры набліжэньня паэмы да завяршэньня. Сымон засынае пад гукі Ганнавай калыханкі:

Сьпі, мой любка чарнавокі, Покуль цьма ляжыць і цень, Покуль блісьне недалёкі Лепшай долі новы дзень⁸⁸.

Выказаная ў словах гэтай песьні ацэна рэчаіснасьці, як цёмнай ночы перад „днём лепшай долі“, блізу даслоўна супадае з традыцыйнай у дарэвалюцыйным адраджэнстве алегарызацыяй рэакцыйнага ліхалецьця. Сымонаў сон, якім завяршаецца паэма, напоўнены традыцыйнымі алегарычнымі вобразамі, такімі, „як звон стары, пабіты“, пад гукі якога „зьявы даўныя ўстаюць“, народныя музыкі-сыіевакі — вядомыя „дудары“, што „дзесь ціха граюць і наводзяць нейкі жаль“. Гэтая своеасаблівая ўвэртура адразу-ж перакрываецца больш магутным вобразам беларускага лесу — „пушчы“, якая заўсёды была галоўным прытулкам для нярэдкіх у гісторыі Беларусі атрадаў паўстанцаў і таму выклікала ў народнай сьведамасьці ўстойлівыя асацыяцыі з самой ідэяй паўстаньня. Колас малюе пушчу, якая „шуміць, іудзе, ракоча, аж зямля вакол дрыжыць“, але яна пакорная дзеду Данілу, своеасабліваму „духу пушчы“, што кіруе ёю, як хорам, дзеду, якога некалі сустрэў Сымон у сваіх вандра-

⁸⁷ Баляды „Матчына прычытаньне“ (1914), „Няшчасная маці (Сынам Беларусі)“ (1913).

⁸⁸ Усе цытаты зь V часткі „Сымона-музыкі“ прыводзяцца па першай рэдакцьгі, датаванай 12—25 сьнежаня 1918 г. і апублікаванай у часаігісе „Вольны сьцяг“ за 1921 г. (№ 3, с. 7—10; № 4, с. 1—4).

ваньнях. Гэты вобраз выклікае ў памяці іншы малюнак беларускай „пушчы“ і іншы вобраз ейнага „духу“ — „дзеда Завалы“ з аднайменнай паэмы Ядвігіна Ш., пачынальніка той літаратурнай школы ў адраджэнстве, найболып вядомым прадстаўніком якой стаў Якуб Колас.

Дзед Даніла, які „доўга з пушчай гуторыць“, раптам заўважае Сымона і „бяз жаднае прамовы стрэльбу ён зьнімае з плеч, прылажыўся — і гатовы цела хлопцава пасеч“. Дзед страляе, каб „хлопчык зьлякаўся“ й „дзеда памятаў“, а Ганна, ахоўніца Сымонавага сну, шэпча: „Стрэлы—добрая прымета—лёс надарыцца другі“ — й прадракае свайму каханку: „Блізка дзень — ты будзь гатоў“. Прывід Ганны зьнікае з абнадзейлівымі словамі: „А калі наш час надыдзе — мы сустрэнемся ізноў. Вунь за лесам ноч віднее, ноч праходзіць, любы, глянь!“ На такой ноце аўтар і завяршае сваю аповесьць:

Сыгіць Сымон і разважае, Хоча галаву падняць, Толькі сіл яшчэ ня мае Крыльле вольнае разьняць. Ды устане ён, ачнецца: Круг ня скончыў свой Сымон, На шырокі шлях праб’ецца, Хоць мо’ й доўгі будзе сон.

Калі цяпер перавесьці алегарычную вобразнасьць паэмы „Сымон-музыка“ на мову алегарызаванага ў ёй гістарычнага працэсу, паўстане такі малюнак Коласавага асэнсаваньня гэтага працэсу:

— бальшавізму — антьшоду паэтычнай нацыянальна-рэвалюцыйнай ідэялёгіі бел арускага адраджэнства—не ўдалося авалодаць нацыянальнай Веларусьсю ні псыхічна, ні фізычна, але ў выніку спадарожных бальшавізму перасьледаў і насільля яна зрынута ў цяжкі стан, хоць і няясны паэту ў дэталях і пэрспэктыве, які здаецца яму да сьмерці падобным станам прывіднага, як-бы замагільнага існаваньня;

— ноч рэакцыйнага ліхалецьця, выкліканая балыпавіцкай навалай, паралізуе й дзейнасьць беларускага адраджэнства, прымушаючы яго перайсьці ў стан, падобны да сну, прыняць менавіта такую форму выжываньня на часы гэтага ліхалецьця;

— але такі стан ахоўваецца й самім бесьсьмяротным духам нацыянальнай Беларусі, які нязьменна падтрымлівае дух вернага ёй адраджэнства і, разгортваючы пазытыўную пэрспэктыву

павароту „другога лёсу“ ў выніку паўстаньня народнай стыхіі — „пушчы“, нязьменна й непазьбежна набліжаецца да канца, за якім — працяг „незакончанага кругу“ ў ранейшай паэтычнай і нацыянальна-рэвалюцыйнай місіі адраджэнства і ўзьеднаньня яго з нацыянальнай Беларусьсю пры новай сустрэчы зь ёю.

Уварваньне бальшавізму ў беларускую рэчаіснасьць зрабіла на Коласа самае цяжкое, прыгнечанае ўражаньне, выклікала адчуваньне сьмяротнай небясьпекі для нацыянальнай Беларусі. Характар гэтае небясьпекі ня быў ясны паэту да канца, і сама небясьпека здавалася часовай, можа, нават перабольшанай. I гэта зразумела: сама зьява была, з аднаго боку, яшчэ вельмі блізкай у часе, а з другога боку — вельмі далёкай у прасторы, бо Колас быў адарваны ад Беларусі, знаходзіўся ў глыбі Расеі, ува ўмовах вясковай глушы, блізу без усякіх магчымасьцяў больш цесных кантактаў ня толькі з адрэзанай франтамі радзімай, але й з вонкавым сьветам нааіул.

Адчуваньне гэтай няяснасьці адбілася, верагодна, і на вонкавай структуры ягонага твору: паэму, задуманую спачатку ў VI частках, што зазначалася ў падзагалоўку, паэта закончыў на V частцы, хоць у самога аўтара заставалася ўсьведамленьне незавершанасьці сюжэту („круг ня скончыў свой Сымон“). У 1925 годзе зьяўляецца новая рэдакцыя паэмы „Сымон-музыка“, дзе карэнным чынам быў перапрацаваны канец твору (асабліва ад мамэнту нэрвовага шоку ў Ганны) — зьнікала няяснасьць і вырысоўвалася гістарычная пэрспэктыва.

У той час, калі небальшавіцкая крытыка 20-х гадоў⁸⁹ (Я.Ф. Карскі, А. Бабарэка, А. Луцкевіч, Ю. Бярозка і іншыя) разглядала „Сымона-музыку“ як выдатную Коласаву паэму, партыйная крытыка старалася абысьці гэты твор і ў аіульных аглядах творчасьці Коласа нават ня згадвала яе.

Аднак нават сярод небальшавіцкіх крытыкаў толькі Адам Бабарэка адзначаў алегарычную шматзначнасьць паэмы, але, па зразумелых прычынах цэнзурнага характару, даў пераважна агульны ключ падыходу да дасьледаваньня, які мы й выкарысталі тут, таксама як і свае ўспаміны з шмат якіх асабістых гутарак з гэтым крытыкам пра паэму Якуба Коласа. Акадэмік

⁸⁹ А. Бабарэка. Паэма „Сымон-музыка“ Якуба Коласа II Узвышша, 1927, № 3, с. 141, 145—146; Е.Ф. Карскнй. Белорусы, т. III, в. 3, с. 300—309; Антон Навіна (Антон Луцкевіч). Сымон-музыка//Якуб Коласу літаратурнай крытыцы. Менск, 1926, с. 104—110; Ю. Бярозка. Сымон-музыка//Літаратурная творчасьць К.М. Міцкевіча. Масква, 1926, с. 26—50; I. Замоцін. Паэма Якуба Коласа „Сымон-музыка“ як аўтахарактарыстыка Ц Полымя, 1926, № 8, с. 106—115; Ю. Гаўрук. Праблема таленту Ц Аршанскі маладняк (Ворша), 1927, № 6, с. 29—53.

Карскі, хоць і разглядаў першую рэдакцыю паэмы 1918 году, застаючыся верным свайму апісальна-параўнальнаму й рэгістрацыйна-ацэначнаму мэтаду, пакінуўубаку алегарычны аспэкт твору. А. Луцкевіч карыстаўся тым самым мэтадам, што і Я.Ф. Карскі. Ю. Бярозка, крытык фармальнай школы, дасьледаваў толькі мастацкую форму паэмы.

Да паэмы Якуба Коласа „Сымон-музыка“ прымыкаюць жанрава й некаторыя алегарычныя навэлі, напісаныя ім у 1917 годзе, пад тым самым назовам „Казак жыцьця“, што й паэма. Гэтыя невялічкія празаічныя творы таксама адлюстроўваюць рэакцьпо паэты на падзеі дарэвалюцыйнага й парэвалюцыйнага жыцьця краіны. Так, навэля „Проціў вады“⁹⁰ дае алегарычны малюнак зьвяржэньня царызму, а „Стары лес“⁹¹ алегарызуе вобраз сусьвету, ахопленага разбуральнай і спусташальнай Першай сусьветнай вайной. Цікава, што Колас карыстаецца тут той самай вобразнай фактурай, што й Купала ў вершы „Буралом“. Верш Купалы, напісаны пасьлей за навэлю Коласа (у 1918 годзе), стварае ўражаньне беспасярэдняга яе працяіу й выяўляе ўжо неаднакроць адзначанае адзінства вобразнага мысьленьня адраджэнцаў. Навэля „Даль“⁹² алегарызуе ідэю прыцягальнасьці ідэялу параўнальна з дасягнутай рэалізацыяй яго, а навэля „Што лепей?“⁹³ — ідэю перавагі жыцьця ў змаганьні, нават пры магчымай пагібелі, перад сумным гібеньнем у мяшчанскім дабрабыце.

Сярод пісьменьнікаў-празаікаў гэтага пэрыяду першае месца належала, бясспрэчна, маладому адраджэнцу Максіму Гарэцкаму, які ў дарэвалюцыйныя гады (1913—1916) хутказаняў становішча лідэра ня толькі беларускай прозы, але і ўсяго літаратурнага Адраджэнства. Пасьля сьмерці Максіма Багдановіча Максім Г арэцкі пераняў трэцяе месца⁹⁴ ў чаловым шэрагу беларускіх літаратурных адраджэнцаў (усьлед за Купалам і Коласам) і паступова ўсталяваўся ў той—жа, што й Максім Багдановіч, ролі асэнсоўніка й стымулятара ўсёй плыні.

Уплывовасьць Гарэцкага, між іншага, выразна выявілася якраз у цяжкі час перарыву паэтычнай дзейнасьці Купалы, калі яны абодва алынуліся ў Смаленску ў 1918 г. у цесным суседзтве агульнай кватэры. Узьдзеяньне Гарэцкага адбілася й наўзнаў-

⁹⁰ Якуб Колас. Казкі жыцьця. Менск, 1926, с. 38.

⁹¹ Тамсама, с. 40.

⁹² Тамсама, с. 45.

⁹³ Тамсама, с. 47.

⁹⁴ Месца Гарэцкага як трэцяга сярод лідэраў Адраджэньня было ўпершыню адзначана ў артыкуле М.Н., выдрукаваным ўва ўкраінскай газэце „Діло“ (Львоў, 15 лютага 1928, с. 3).

леньні Купалам сваёй паэтычнай дзейнасьці і, у значнай меры, на яе ідэйным характары.

Рэакцыя Максіма Гарэцкага на рэвалюцыю 1917 году была такая-ж, як у Максіма Багдановіча і Янкі Купалы, — маўчаньне, хоць непасрэдна папярэднія гады і асабліва 1916 былі для яго вельмі прадуктыўнымі. Толькі пад канец 1917 году Гарэцкі зноў бярэцца за пяро й пасьля колькіх папярэдніх эскізаў („Зьнібее сэрца. Абразок“, „Габрыелевы алеі“) ён пачынае вялікі раман „Дзьве душы“⁹⁵, названы акад. Карскім „спробай даць аповесьць з эпохі ўзьнікненьня бальшавізму“⁹⁶. „Спроба“ гэтая заняла ў пісьменьніка ўвесь 1918 г., і ў выніку ў беларускай прозе зьявілася ня толькі першае „вялікае палатно“, але й вельмі яскравы адбітак эпохі пачатку бальшавізму на Беларусі. А. Луцкевіч, адзін з чаловых крытыкаў Адраджэнства, пісаў:

Затое сільны Гарэцкі, калі дае абразы жыцьця краю ў той час, як валіліся фундамэнты старой Расеі. Сільны, калі апісвае вёску й тыя настраеньні, што агортаюць душу чалавека, варочаючыся ў родную старану, калі малюе гэтак яскрава вясковыя тыпы — такія жывыя й праўдзівыя. Калі ўрэшце падыходзіць да тых сяўцоў беларускае нацыянальнае ідэі, што для яе аддаюцьусе свае сілы, сваё шчасьце, сваю волю, — і Мікола Канцавы, і горы-горацкі вучань-агітатар Сухавей, і вучыцелька Іра Сакавічанка. Гэта зусім жывыя, здаровыя й затым такія сьветлыя, такія мілыя тыпы, што мімаволі вызываюць шчыры спогад іх перажываньням, іх ropy й працы⁹⁷.

Пасьлей А. Луцкевіч правёў цікавую паралелю між гэтым творам Максіма Гарэцкага й раманам польскага пісьменьніка Стэфана Жэромскага „На прадвесьні“ („Przedwiosnie“)⁹⁸Абодва пісьменьнікі незалежна адзін ад аднаго (Жэромскі напісаў свой раман у 1924 годзе й ня быў знаёмы зь беларускай літаратурай наагул) далі аналягічны малюнак, які ў некаторых мясьцінах поўнасьцю супадае нават у дэталях (у адлюстраваньні пасьлякастрычніцкай рэчаіснасьці, у стаўленьні да перажываньняў грамадзтва, у вобразах духоўнага разладу ў гэтым грамадзтве,

⁹⁵ Раман быў выдрукаваны ў віленскай газэце „Беларуская думка“ за 1919 г. і асобным выданьнем у 1920 г. (г. Вільня). Папярэднія эскізы да яго („Зьнібее сэрца. Абразок“ і „Габрыелевы алеі“), выдрукаваныя ў „Вольнай Беларусі“, у раман не ўвайшлі.

⁹⁶ Е.Ф. Карскнй. Белорусы, т. III, в. 3, с. 372.

⁹⁷ Рэцэньзія пад крыптанімам А.Л. апублікаванаў зб. „Наша ніва“, Вільня, 1920, с. 43.

⁹⁸ Артыкул „Абдзіраловіч і Барыка“ пад крыптанімам А.Л. выдрукаваны ў віленскім часапісе „Калосьсе“, 1939, № 1, с. 20—27.

якому так цяжка было „самавызначыцца“ ў пераломны мамэнт жыцьця роднай краіны, і г.д.). Крытык тлумачыць факт мастацкай коінцыдэнцыі нацыянальна адрозных пісьменьнікаў тым, што „некаторыя літаратурныя тэмы ў пэўныя гістарычныя мамэнты, запраўды быццам-бы «вісяць у паветры»“.

Гэтая „павіслая ў паветры тэма эпохі“, тэма грамадзкага „самавызначэньня“ чалавека ў рэвалюцьгі, як акрэсьлівае яе А. Луцкевіч, увасоблена Гарэцкім перш-найперш у асобе галоўнага героя яго раману Ігната Абдзіраловіча — традыцыйнага для ўсёй творчасьці пісьменьніка вобразу беларускага інтэлігента-адраджэнца, пануючага тыпу эпохі беларускага адраджэнства, які ўва ўмовах пераломнага рэвалюцыйнага часу перарастае ў больш шырокі і агульны вобраз характэрнага героя гэтага часу — „самавызначанага“ інтэлігента наагул. Неабходнасьць выбару выклікае ў Абдзіраловіча стан душэўнай раздвоенасьці, адсюль і назоў раману „Дзьве душы“. Абдзіраловіч разрываецца між двума сацыяльнымі полюсамі рэвалюцыі, між „чырвонымі“ й „белымі“, не знаходзячы ў сабе сілы „самавызначыцца“ канчальна, прыняць той або іншы бок:

Я ня ведаю, хто мне свой і хто чужы. Я дзяржуся дзікога нэўтралітэту і ашукваю тых і гэтых і самога сябе...

I адна палова яго, каторая разумела белых, маўчала, зьнямела.

I другая палова яго, каторая разумела чырвоных, вымагала..."

Як-бы падпарадкаваны гэтаму патрабаваньню „чырвонай паловы“ сваёй душы, Абдзіраловіч гаворыць на адным зь мітынгаў прамову, падобную да бурнага выбуху самага „чырвонага“ сацыяльнага радыкалізму, прамову, якая прыцягнула да яго гарачыя сымпатьгі сялянскай масы беларускіх бежанцаў і выклікала зацікаўленасьць аднаго з бальшавікоў. Але ў гутарцы з апошнім Абдзіраловіч адкрыта, ня тоячыся, заяўляе: „Мне ня ймецца веры ў магчымасьць існаваньня самастойнай улады радаў нашага пралетарыяту і, наагул, камуністычнага ладу жыцьця. Гэта пакульутопія“¹⁰⁰.

Мікола Канцавы, настаўнік і блізкі сябра Абдзіраловіча, пакутуе ад той самай неразьвязанасьці. Як беларускага нацыянальнага рэвалюцыянэра, „надзеілі яго й тыя рэзультаты беларускай працы, якія падвышаліся ў сялянстве разам з падвышаньнем рэакцыі ў ім проціў бальшавіцкага ладу жыцьця“, алеж у той самы час ён папракае сябе за тое, што „радасьць яго ад

⁹⁹ М. Гарэцкі. Дзьве душы. Вільня, 1920, с. 97.

¹⁰⁰ Тамсама, с. 30.

Супраціўсаветызацыіўбеларускайлітаратуры (1917—1957)783 гэтай рэакцыі прынцыпіяльна ня можа быць абязьвінена й пахвалена, бо яна можа паставіць яго побач зь нявіднымі ворагамі народу й справядлівасьці“¹⁰¹. Канцавы прыходзіць да выснаву, што, мабыць, „толькі сучасная форма бальшавіцкай ідэі спрыклілася мужыком дзеля розных прычын звонку, як блякада бальшавіцкай тэрыторыі, і прычын знутры, як камісарскае злачынства й няўмельства“¹⁰², і нават фармулюе ідэю „нацыянальнага бальшавізму“ як ідэялёгіі, якая-б, магчыма, адпавядала й надзеям беларускага сялянства, і імкненьням нацыянальнай рэвалюцыі.

Такім чынам, тут упершыню Гарэцкі выказвае ідэю нацыянальнага камунізму, якая пасьлей адыграла важную ролю і ў беларускім нацыянальным руху, і ў беларускай літаратуры.

Гарэцкі першы паказаў ідэялягічную схільнасьць да бальшавізму, якая з надыходам рэвалюцыйнай эпохі назіралася сярод некаторых элемэнтаў беларускай нацыянальнай інтэлігенцыі, выхаванай на ідэялёгіі дэмакратычнага лібэралізму й „народалюбства“, як называе пісьменьнік адзін з найбольш характэрных мамэнтаў гэтай ідэялёгіі. Гарэцкі аб’ектыўна апісвае гэтую тэндэнцыю, хоць ягоная ўласная нэгатыўная пазыцыя ў ацэнцы гэтай зьявы выявілася ў вобразах двух маладых беларускіх нацыянальна сьведамых рэвалюцыянэраў Андрэя Сухавея і Іры Сакавічанкі. Яны зусім пазбаўлены гэтай схільнасьці да бальшавізму й наагул духоўнай раздвоенасьці і інтэлігенцкай рэфлектыўнасьці. Вуснамі Сухавея Гарэцкі рашуча асуджае інтэлігенцкую мяккацеласьць і расхлябанасьць Абдзіраловіча, ягоныя „дзьве душы“, а ў палкай тырадзе Іры Сакавічанкі супраць выказаных Абдзіраловічам сымпатыяў да бальшавіцкага гімну „Інтэрнацыянал“ ён пераканана супрацьстаўляе ідэі бальшавізму беларускую нацыянальную ідэю.

Хоць Гарэцкі раскрывае сваё запраўднае стаўленьне да бальшавізму ў замалёўцы першых бальшавікоў, абраз ён стварае неаднабаковы. Ён не губляе з поля свайго мастакоўскага зроку й вобразаў камуністаў-ідэялістаў, нярэдкіх сярод партыйцаў, асабліва ў першыя часы бальшавізму, такіх, як рабочы Васіль.

3 другога боку, пісьменьнік не абыходзіў і тых „партыйцаў“, што, пранікаючы ў асяродзьдзе бальшавікоў і маскуючыся ў ім пад выключна адданых чэкістаў, мелі адным з сваіх заданьняў якраз дыскрэдытацыю гэтага асяродзьдзя і ягонай ідэі. Такім у рамане выступае капітан Гарошка, скрытны белагвардзейскі агент у форме чэкіста. Гарошкавыя цынізм і садызм ня маюць

¹⁰¹ Тамсама, с. 123.

¹⁰² Тамсама.

нічога агульнага з палітычнымі перакананьнямі, для яго забойства й катаваньне ахвяраў — запраўдная асалода, нягледзячы на іхныя палітьгчныя, „белыя“ або „чырвоныя“, пагляды. Ен катуе й расстрэльвае й тых, што фактычна належаць да ягонага палітычнага лягеру. Аднак галоўнае, вызначальнае ў гэтым крывавым тэроры — не варожая сутнасьць Гарошкі, а натуральнасьць, беспакаранасьць, усёдазволенасьць ягоных дзеяньняў як супрацоўніка ЧК.

Гаршчок—прынцыпал Гарошкі — перакананы балыпавік у сыстэме ЧК, ня менш люты й бязьлітасны, чым Гарошка. Гэты сярэдні партыец, адзін з найболып удалых вобразаў Гарэцкага, выяўляе запраўднае, акрэсьлена адмоўнае стаўленьне пісьменьніка да рэальнага бальшавізму. Гаріпчок „належаў да тэй даўнай і не малой чарады выхаджэнцаў зь беларускай вёскі, каторая чакаець яшчэ ў літаратуры свайго пісьменьніка... Змалку на ўсё здатны і здольны“, Гаршчок пасьпяхова закончыў царкоўную школу й прайшоў доўгі шлях, пачынаючы ад настаўніка пачатковай школы, у якой „замучыў дзяцей малітвамі, а баб і мужчын, — чытаючы ім «Душеспаснтельный лнсток» з дужа страшнымі малюнкамі, бо Гаршчок калі за што-небудзь браўся, дык браўся шчыра“, праз манастырскага паслушніка, які зьвіхнуўся, аднак, і апусьціўся да самай глыбіні чыста горкаўскага „дна“, потым „палітычна прасьвяціўся“ падчас этапнай адпраўкі на радзіму паліцыяй і ператварыўся ў „сьведамага рабочага“, што чытаў без разбору ўсякую нелегальшчыну з такой-жа стараннасьцю, як некалі „Душеспаснтельный лнсток“, і нарэшце — да бальшавіка.

Гарэцкі апісвае яго як аднаго з тых

людзей-самавукаў, каторыя хоць і вялікай высокасьці даходзяць у мастацтве, палітыцы ці абы-якой навуцы, але назаўсёды застаюцца зь нейкай хібаю ў самым грунтоўным, а дзеля таго неўспадзеўкі й страшна лёгка звальваюцца часам на самы дол чалавечай думкі. Яны, гэткія, нейкім дзівам сумяшчаюцьу душы сваёй найлепшы, здаецца, гуманізм і найгоршае, акажацца, чалавеканялюбства, хімію і альхімію, марксызм і хірамантыю і з аднолькавай шчырасьцю веруюць у тое й другое. Багі іхныя любяць заводзіць сварку, скідаюць адзін аднаго з пасаду й робяць у галаве свайго паклоньніка незвычайны сумбур. Багоў гэных зазвычай надта многа, але бываюць часіны, што й няма нічога, вось тады людзі такога гатунку й вырабляюць розныя неспадзеўныя штучкі¹⁰³.

¹⁰³ Тамсама, с. 79.

Гаршчок часам думаў пра сябе: „Нікоменьку не прызнаюся, але чую, што ў абы-якой партыі мог-бы знаходзіцца з поўнай шчырасьцю“¹⁰⁴.

I запраўды: на пачатку вайны ён блізу што зрабіўся ярым запраўдна-расейскім патрыётам, потым пад уплывам сваіх знаёмых сіудэнтаў — сьведамых беларусаў — вельмі хутка астыг. I нічога дзіўнага, што за кароткі час ён перамахнуў нават у бальшавіцкі лягер. У балыпавізьме Гаршчок адчуў нешта блізкае, роднае й мілае. „«Сячы трэба да карэньня!» — любіў казаць і часта казаў цяпер Гаршчок“.

Характарыстыка Гаршчка — гэта ня толькі пранікнёнае й бліскучае дасьледаваньне зьвілістых шляхоў зьмяненьня й станаўленьня асобы, але і ўсяго таго грамадзкага слою, які й стаўся на самым пачатку галоўным абаронцам і носьбітам бальшавізму на Беларусі.

У канцы раману беларускія нацыянальныя рэвалюцыянэры, ня толькі Сухавей, але й Канцавы, трапляюць у ЧК як контррэвалюцыянэры; Гаршчок гіне ад рукі Гарошкі; Абдзіраловіч усё „самавызначаецца“¹⁰⁵. Гукамі жалобнага маршу на пахаваньні Гаршчка, якія хапаюць Абдзіраловіча за душу чымсьці „засмучона-паважным, наканаваным“¹⁰⁶, заканчваецца раман, старонкі якога ўносяць апошнія дэталі ў малюнак рэакцыі беларускай літаратуры на эпоху зьяўленьня бальшавізму на Беларусі і яе тьшаў, дадзеных яшчэ адным беларускім пісьменьнікам-адраджэнцам усё з тых-жа адмоўных да бальшавізму пазыцыяў беларускай нацыянальнай рэвалюцыі.

Раман Гарэцкага — завяршальны штрых у малюнку рэакцыі беларускіх пісьменьнікаўу 1917—1918 гады на Кастрычніцкую рэвалюцыю, рэакцыі, якая за выключэньнем кароткага выбуху энтузіязму пасьля лютаўскай рэвалюцыі, была нязьменна апазыцыйнай.

Аднак адзін беларускі пісьменьнік, з пэрыфэрыі дарэвалюцыйнага адраджэнства, — Цішка Гартны (Зьміцер Жылуновіч) блізу адразу-ж прыняў савецкі рэжым. Разам з колькімі сваімі блізкімі землякамі зь мястэчка Капыль Слуцкай акругі — Ф. Чарнышэвічам, Ф. Шантыром, А. Гурлом — яго можна прылічыць да своеасаблівай па мове й сацыяльных каранях „капыльскай школы“ адраджэнства, што была, па сутнасьці, толькі

¹⁰⁴ Тамсама.

¹⁰⁵ Больш падрабязнаму аналізу раману „Дзьве дуіпы“ ў аспэкце ўсёй творчасьці Максіма Гарэцкага прысьвечаны XV разьдзел маёй манаграфіі пра пісьменьніка („Узвыіпша“, 1928, № 6, с. 155—168) [стар. 187—202 нашага выданьня. —Рэд.].

¹⁰⁶ М. Гарэцкі. Дзьве душы, с. 192.

адгалінаваньнем адраджэнскай літаратурнай школы Якуба Коласа. Але і ў гэтай школе па таленту Цішка Гартны займаў самае апошняе месца, набліжаючыся да тыпу надзвычайнага графамана, нярэдкага госьця старонак „Нашай нівы“, якая ў сваім імкненьні да максымальнай масавасьці друкавала ўсё, што толькі было ідэйна прымальнага й наагул да друку дапуіпчальнага.

Перад самай рэвалюцыяй Гартны пачаў выдаваць у Пецярбурзе ўласную газэту „Дзяньніца“, якую яму пасьля рэвалюцыі ўдалося ўладкаваць на бальшавіцкае ўтрыманьне. Але ў той самычас, калі Гартны праклямаваў „прыняцьце Кастрычніка“, ён супрацоўнічаў і ў менскай беларускай нацыяналістычнай „Вольнай Беларусі“, дасылаў туды карэспандэнцыі з скаргамі на „празьмерны інтэрнацыяналізм“ балыпавікоў і друкаваў там свае вершы, сярод якіх яскрава нацыяналістычны „Краю роднага ня кіну“¹⁰⁷ й прасякнуты рэлігійнасьцю, характэрнай для ягонай дарэвалюцыйнай біяграфіі й творчасьці, верш „К Богу праведнаму“¹⁰⁸.

У 1918 годзе Гартны ўступіў у Камуністычную партыю й канчаткова перайшоў на пазыцыі бальшавізму. Калі ў гэты час Купала пагардліва называў „рабамі“ балыпавікоў, то Гартны далучаў сябе да гэтых рабоў, тлумачачы сваёй „музе“:

Родам, Муза, я з тых, Чыё імя — рабы, Каму сьцежка барбы Непраходна на век. Муза сіл баявых, Я ў цянётах тваіх¹⁰⁹.

Гартны, гаворачы балыпавіцкім жаргонам, хутка „пераключае“ сваю „музу“ на актуальны ў той час партыйны літаратурны жанр „чырвонай сатыры“ і, ідучы ўсьлед за галоўным бардам гэтага жанру Дзямянам Бедным, пад спэцыяльна выбраным для гэтай мэты псэўданімам „Авадзень“ бічуе сваімі нязграбнымі вершамі то сабатажнікаў¹¹⁰, то былых памешчыкаў і афіцэраў¹¹¹, то

¹⁰⁷ Вольная Беларусь, № 34 за 1917 г.

¹⁰⁸ Вольная Беларусь, 28 красавіка 1918 г. Гл. таксама: пра рэлігійнае паломніцтва Гартнага ў Кіеў у ягонай аўтабіяграфіі, зьмешчанай у першым зборніку вершаў „Песыгі“ (1913), а таксама верш „Спасу“ ў тым-жа зборніку.

¹⁰⁹ Верш „Да Музы“ // Дзяньніца, 1918, № 6. Цытуецца паводле кнігі: Е.Ф. Карскнй. Белорусы, т. III, в. 3, с. 337.

¹¹⁰ Дзяньніца, 1918, № 1.

¹¹¹ Тамсама, № 2 і № 4.

сьвятароў¹¹², то сваіх-жа нядаўных паплечнікаў — беларускіх нацыяналістаў¹¹³. Як пісьменьнік, Цішка Гартны быў наўрад ці чым болыпым, як чалавекам зь літаратурнымі прэтэньзіямі, і ягоная мастацкая некампэтэнтнасьць аднолькава выявілася іў нацыяналістычнай паэзіі, і ў бальшавіцкіх пісаньнях. Жылуновіч-Гартны быў адзіны, хто адкрыта выбраў такі шлях.

Выключэньне толькі пацьвярджае агульнае правіла. Hi адзін з запраўдных мастакоў — беларускіх адраджэнцаў — не прыняў бальшавіцкага Кастрычніка ў 1917—1918 гадох, усе яны аднолькава сталі ў апазыцыю да яго.

III

На пазьшьіях „антысавецкай контррэвалюцьгі“ 1919—1920

1918 год беларуская літаратура завяршала зь цяжкім пачуцьцем. Асновай гэтага настрою паслужыла, бессумлеўна, устанаўленьне і ўмацаваньне бальшавіцкага рэжыму, у той час яшчэ непрымірыма варожага беларускай нацыянальнай ідэі наагул.

Пачатак 1919 году прынёс з сабою, як здавалася, важныя зьмены ў стаўленьні савецкага рэжыму да беларускай нацыянальнай ідэі. Бальшавікі, якія да гэтай пары не дапускалі нават самога найменьня беларус, беларускі на тэрыторыі Беларусі, усьлед за традыцыяй царскага рэжыму, нязьменна называнай імі толькі „Заходняй вобласьцю“, раптам 1 студзеня 1919 году абвясьцілі незалежную Беларускую Савецкую Сацыялістычную Рэспубліку (БССР). На чале ўраду гэтай рэспублікі стаў беларускі паэта Цішка Гартны (Зьміцер Жылуновіч), якога да часу бальшавікі не выпускалі зь Петраграду й Масквы, баючыся, што выказаныя ім раней сымпатыі да нацыяналізму могуць стымуляваць адмоўнае стаўленьне беларускіх масаў да балыпавікоў, і які цяпер склаў у Смаленску малапісьменны „Маніфэст“ (дакладны назоў: „Маніхвэст Часовага Работніча-Селянскаго Савецкаго Правіцяльства Беларусі“, подпісы: „Змітро Жылуновіч, А. Мясннков, С. Нванов, Алесь Чэрвяк н Рейнгольд“)¹¹⁴ пра ўтварэньне БССР, апублікаваны 2 студзеня 1919 году. Аднак ува ўмовах разрухі таго часу падзея гэтая мела толькі чыста папя-

¹¹² Тамсама, № 3.

¹¹³ Тамсама, № 7.

¹¹⁴ Тэксг дакумэнту можна знайсьці ў кнізе: Кастрычнік на Беларусі. Зборнік артыкулаў і дакумэнтаў (Матар’ялы да гісторыі Кастрычніцкай рэвалюцыі на Беларусі). Улажыў С. Агурскі. Выпуск першы. Менск, 1927, с. 459—461.

ровы характар. I ўжо 27 лютага 1919 году Беларуская Рэспубліка была перайменаваная ў Літоўска-Беларускую, прычым, папершае, ад яе была адрэзаная значная частка беларускай этнаграфічнай тэрыторыі (былыя Смаленская, Віцебская, Магілёўская губэрні), а літоўскай тэрыторыі не далучылі, можна сказаць, ні корха (уся літоўская этнаграфічная тэрыторыя ў той час ужо знаходзілася пад кантролем Літоўскай Дэмакратычнай Рэспублікі, узначаленай так званай „Тарыбай“ і прызнанай дэмакратычнымі дзяржавамі); падругое, з пасады кіраўніка ўраду Рэспублікі „зьнялі“, ужываючы тыповы савецкі выраз, Гартнага-Жылуновіча, „збаяўшыся ягонай залішняй беларускасьці“, як зазначыў пасьлейу сваёй „Гісторыі беларускае літаратуры“ Максім Гарэцкі¹¹⁵. Жылуновіч застаўся ў Смаленску, на чале новай „дзяржавы“ быў пастаўлены літоўскі камуніст В. Міцкевіч-Капсукас. Але рэальная ўлада аказалася ў руках польскіх і палянізаваных бальшавікоў з выразным намерам стварыць фарпост для далейшай экспансіі ў бок Полыпчы, найболып блізкай да капіталістычнага Захаду, а можа, нават для стварэньня ўжо траістай Польска-Літоўска-Беларускай Рэспублікі, якая-б адрадзіла вонкава сытуацыю, што існавала ў канцы XVIII ст.

Сакрэт раптоўнага павароту бальшавікоў у беларускім пытаньні быў раскрыты ў яго найбольш істотнай частцы значна пасьлей адным з чаловых камуністаў, што дзейнічалі на Беларусі ад самага пачатку рэвалюцыі, шматразовым і шматгадовым сакратаром ЦК Кампартыі Беларусі В. Кнорыным, адным з найболып відных „арганізатараў Кастрычніка“ на Беларусі, адным з разгоншчыкаў Беларускага Устаноўчага Сходу — Першага Ўсебеларускага Кангрэсу 1917 году, аў далейшым — адным зь першых застрэлыпчыкаў пагрому „беларускага нацыянал-дэмакратызму“ ў 1929—1930 гадох.

Пэрыяд нямецкае акупацыі, — пісаў Кнорын у сваім артыкуле „Камуністычная партыя ў Беларусі“¹¹⁶, — зьяўляецца й пэрыядам успрыманьня масамі ідэі беларускае незалежнасьці, на што партыя павінна была зьвярнуцьувагу. Пытаньні незалежнасьці, пытаньні арганізацыі Беларускае Рэспублікі з гэтых часоў пачынаюць граць у партыі ўсё большую ролю.

У гэтым прызнаньні была, вядома, толькі частковая праўда:

¹¹⁵ Максім Гарэцкі. Гісторыя беларускай літаратуры. 2-е выд. Вільня, 1921, с. 200.

¹¹⁶ Зборнік „Беларусь“, рэд. А. Сташэўскі, выд. ЦВК ВССР. Менск, 1924, с. 219.

бальшавікі й ня думалі ствараць запраўды „незалежную Беларусь“. Іхнай мэтай было, карыстаючыся магчымасьцямі дзяржаўнага савецка-партыйнага апарату рэспублікі, дабіцца здушэньня ў беларускіх масах усякага імкненьня да незалежнасьці.

Усе гэтыя „ўрачыстыя падзеі (дэклярацыі, маніфэсты) у стварэньні запраўднай беларускай дзяржаўнасьці бальшавікамі“ не зьмянілі настрою дэпрэсіўнасьці, які панаваў у літаратурнай грамадзкасьці ад канца 1918 году. Беларуская літаратура не адгукнулася ні слоўкам на стварэньне новай дзяржавы. Пасьля апошніх твораў 1918 году, пра якія гаварылася ў папярэднім разьдзеле, яна захоўвала блізу поўнае маўчаньне аж да восені 1919 году. Толькі тры п’есы, напісаныя ў папярэднія гады, былі выдрукаваныя за ўвесь гэты пэрыяд і выйшлі ў Вільні пад грыфам камісарыяту асьветы: „Раскіданае гняздо“ Янкі Купалы, „Страхі жыцьця“ ФраньцішкаАляхновіча, „Апошняе спатканьне“ Уладыслава Галубка. Беларускія пісьменьнікі ня толькі нічога не друкавалі, але блізу што нічога й не напісалі ў гэты час. Ува ўсёй Купалавай спадчыне можна знайсьці толькі чатырыпяць вершаў, дый то два зь іх перакладзеныя з польскай мовы: „Доля наша“ М. Канапніцкай і „Ці знаеш край“ невядомага аўтара¹¹⁷. Няма сумлеву, што Янка Купала зноў выкарыстаў пераклады, каб выказаць свойуласны настрой. Пакутлівая няяснасьць „долі нашай“ — нацыянальнага лёсу свайго народу, што трывожыла некалі Марыю Канапніцкую, зразумела, не магла не трывожыць і Купалу менавіта ў гэты пераломны мамэнт гісторыі ягонага народу. Яму сугучнае выражэньне любові да беларускай зямлі, якой наканаваныя беды й няшчасьці, выказанае невядомым польскім аўтарам:

Край бяды, край напасьцей Вабіць люд свой бадзячы.

Ен мілей нам ад шчасьця, Мы зь ім, ён з намі плача¹¹⁸.

Пра якія-небудзь іншыя творы беларускіх адраджэнцаў гэтага часу нічога ня ведама — ні аднаго радка за ўвесь 1919 год ня даў нават Цішка Гартны.

¹¹⁷ Янка Купала. Збор твораў, т. VI, с. 316 і 334. Абодва творы датуюцца 05.03.1919.

¹¹⁸ Характэрна, што гэтымі радкамі Янка Купала завяршае VI том сваіх твораў, выдадзены ў 1932 г., г.зн. праз гады пасьля разгрому бальшавікамі „беларускага нацыянал-дэмакратызму“.

Часы бальшавіцкага панаваньня на Беларусі былі найгоршым злом, такога беларусы ня бачылі на сваёй зямлі ні да таго, ні пасьля. Яшчэ пры першым вызваленьні часткі Беларусі ад балыпавікоў нямецкай арміяй у 1918 годзе пісьменьнік Зьмітрок Бядуля-Ясакар сказаў, што беларусы „былі-б рады, калі-б нават нэгры прыйшлі іх ратаваць“¹¹⁹. Тая-ж рэакцыя беларусаў паўтарылася й пасьлей, калі „выратавальнікамі“ Беларусі аказаліся гітлераўцы, якія ні ў чым не саступалі бальшавіком.

Такое становішча цягнулася аж да ачышчэньня ад бальшавікоў значнай часткі беларускай тэрыторыі ў выніку наступу польскай арміі пад камандаваньнем Юзафа Пілсудскага. Ўжо 22 красавіка 1919 году палякі занялі Вільню, прымусіўшы ўрад папяровай Літоўска-Беларускай Савецкай Рэспублікі пакінуць адзіны літоўскі пункт яе тэрыторыі. Восеньскі польскі наступ 1919 году завяршыў існаваньне гэтай рэспублікі. Уся заходняя частка Беларусі з занятым 8 жнівеня 1919 году Менскам апынулася пад акупацыяй Полыпчы.

Беларускія нацыяналістычныя сілы, у тым ліку й беларускія літаратары, віталі польскую армію, убачыўшы ў ёй перш-найперш, вызвольніцу ад балыпавізму. Была яшчэ адна прычына, якая выклікала спрыяльнае стаўленьне беларусаў да польскай арміі. На чале гэтай арміі стаяў Юзаф Пілсудскі, народжаны на Беларусі, паходзіў ён з дваранскага беларускага (хоць і алалячанага) роду і яшчэ задоўга да рэвалюцыі выявіў, будучы польскім сацыялістам, вялікую сымпатыю да беларускага нацыянальнага руху, нават актыўна памагаў яму. Такі ведамы беларускім нацыянальным дзеячам япічэ зь мінулага сылюэт асобы Пілсудскага набываў цяпер яшчэ большую прыцягальнасьць у сьвятле некаторых ягоных асабістых заяваў, зробленых пры ўсіупленьні польскай арміі на тэрыторыю Беларусі. Так, ужо пры заняцьці Вільні Пілсудскі заявіў: „Польскае войска, прыйшоўшае на Беларусь, нясе ўсім вам свабоду... Хачу вам даць магчымасьць разьвязаць нутраныя і нацыянальныя і рэлігійныя справы так, як самі захочаце, безь якога-небудзь гвалту або націску з боку Полыпчы“, а пры заняцьці Менску выказаўся яшчэ больш пэўна: „Я хацеў-бы відзець гэтую краіну свабоднай між свабоднымі народамі. Беларусь можа гаварыць з Польшчай, як роўны з роўным і свабодны з свабодным“¹²⁰. Пасьля такіх заяваў першая вітальная рэакцыя бела-

¹¹⁹ Цытуецца з артыкула: Л. Бэндэ. Пра нядаўную мінуўшчыну беларускай контррэвалюцыі Ц Маладняк, 1931, № 1, с. 78.

¹²⁰ Цытуецца з артыкула: Зьм. Жылуновіч. Нацыянал-дэмакраты за працай II Маладняк, 1930, № 11, с. 96.

рускага нацыянальнага руху ў дачыненьнях да польскай арміі Пілсудскага робіцца яіпчэ болып зразумелай і натуральнай. Прыход палякаў выклікаў вялікае ажыўленьне і ў замерлай беларускай літаратуры. У Менску пачала выходзіць газэта „Звон“, якая сталася беспасярэдняй пераемніцай закрытай бальшавікамі „Вольнай Беларусі“ і, падобна да яе, дала шырокую трыбуну беларускаму літаратурнаму адраджэнству. Ужо ў першым нумары газэты верш, падпісаны Я.Л., нібы ад імя адраджэнцаў, заклікаў і падбадзёрваў:

Мой ты краю, родны, мілы, Прывітаньне табе шлю! Звонам чыстым з усёй сілы Вестку добрую званю:

Бальшавіцка счэзла мара, Ужо далёка недзе — там... Залатая долі чара Усьміхнецца мо і нам¹²¹.

Тут-жа Міхась Кудзелька (Чарот) заклікаў усіх беларусаў:

Зазвані моцна, звон, загудзі,

Каб пачулі цябе на ўвесь край, Беларуса хутчэй разбудзі, Хоць цяпер яму спаць ты ня дай!

Прыйшоў час, калі сорамна спаць: Ўсе так шчыра за працу ўзялісь, Ўсе жыцьцё пачалі будаваць, А ты сыііш... Хоць ад звону прасьнісь!

Паглядзі, як сусед пачаў жыць, Што нядаўна нявольнікам быў, Ён ня спаў, — і цяпер ён ня сьпіць, Усім кажа, што ён яшчэ жыў.

Ачаго, беларус, ты маўчыш?!

I табе годзі, братку, драмаць:

Калі можна гукаць — ты маўчыш, —

Каб пасьля не прыйшлось шкадаваць...

¹²¹ Звон (Менск), 25 жнівеня 1919, № 1.

Кінь саромецца мовы свае, Зваць сябе беларусам пачні, Папрацуй над сялібай раней, А пасьля зь ціхатой адпачні!..

Дык звані моцна, звон, і гудзі, Сваім гукам глушы увесь край! Хто шчэ сьпіць -— ты таго разбудзі, Хто ня сьпіць — тых да працы зьбірай!¹²²

Д а дня прыезду Пілсудскага ў Менск газэта „Звон“ ня толькі выйшла пад аншлягам „Прывітаньне табе, кіраўнік Польскай дзяржавы, на тваёй роднай зямлі Беларусі“¹²³, але і ў традыцыйных для адраджэнства паэтычных вобразах апявала асобу гэтага „рыцара з Захаду“, які „не затым завалодаў сэрцам Беларусі, каб яе скрыўдзіць, але каб падняць з заняпаду зачараваную княжну ў сялянскіх шатах, каб вярнуць ёй адвечны пасад яе, каб памагчы ўтварэньню незалежнай і непадзельнай Беларусі“¹²⁴. Пры сустрэчы Пілсудскага ў Менску яго вітаў ад імя ўсяго беларускага насельніцтва адзін з найбольш блізкіх да Купалы малодшых паэтаў-адраджэнцаў Алесь Гарун, які таксама не паскупіўся на паэтычныя вобразы ў сваёй вітальнай прамове:

Ужо шосты тыдзень, як мы жывем спакойным жыцьцём. Разьвеяўся чырвоны туман, разьвеялася відмо галоднай сьмерціГэты цуд ёсьць дзелам гераічнага польскага войска, якога вы ёсьць начальнікам. Вітаю вас ад імя нашых беларускіх дэлегацыяў, прадстаўляючых тутака беларускае насяленьне, выслаўляю гарачую падзяку за звальненьне Менску й Меншчыны ад новага цяжкага нападу маскоўскага імпэрыялізму, які на гэты раз прыбраўся ў бальшавіцкую вопратку. Але плачуць яшчэ маткі ў Віцебску, стогнуць людзі ў Магілёве, маўчыць, бо забаронены, хаўтурны голас зьімшэлых званіцаў Смаленску. Мы верым і спадзяемся, што, разам з вольнымі Менскам, Вільняй і сівой Гародняй, вольнымі й шчасьлівымі будуць у вольнай і незалежнай Беларускай рэспубліцы нашыя адвечныя астрогі на рубяжох Масквы— Віцебск, Магілёў і стары Смаленск. Гэтага мы спадзяемся, у гэта мы верым, а гэтымі верай і надзеяй абдараваў нас братні народ, якога слаўнаму прадстаўніку гатовы мы сказаць на Меншчыне ня толькі

¹²² Міхась Кудзелька. Верш „Звон“ Ц Тамсама.

¹²³ Цытуецца з артыкула: Зьм. Жылуновіч. Нацыянал-дэмакраты за працай, с. 96.

¹²⁴ Зборнік „Навука на службе нацдэмаўскай контррэвалюцыі“, пад рэд.

С. Вальфсона, т. 1, частка 1. Менск, 1931, с. 70.

наша сягоньняшняе „дзякуй“, але й заўсёды: „Здароў будзь, прыходзь да нас, наш госьцю мілы, суседзе дарагі!“¹²⁵.

Аднак сам прызнаны „прарок беларускага нацыянальнага адраджэньня“, сам карыфэй паэзіі гэтага адраджэньня Янка Купала, чьгімі паэтычнымі вобразамі карысталіся цяпер ягоныя пасьлядоўнікі й вучні ў сваіх поўных энтузіязму вітаньнях „госьцю міламу“, „суседу дарагому“, на якога ўскладаліся такія вялікія надзеі (а гэта быў, па сутнасьці, толькі арганізатар чарговага акупацыйнага рэжыму на Беларусі), не выказваў ніякага энтузіязму нават да самога факту ўсталяваньня новага рэжыму. Праўда, і Купала адразу ўзяўся за пяро, але толькі адным гэтым фактам аднаўленьня паэтычнай дзейнасьці і абмяжоўваецца ў дачыненьнях да Купалавай музы гэтае станоўчае ўзьдзеяньне зьмены рэжыму на Беларусі ў 1919 годзе. Характэрна, што паэта зусім не заўважыў нават самога „зыгікненьня бальшавіцкага насланьня“ адначасна з прыходам новага рэжыму, хоць „насланьнё“ гэтае скоўвала да той пары й Купалу. Напрошваецца выснаў, што, мабыць, сьпуацыя, якая ішла на зьмену балыпавіцкаму рэжыму, ад самага пачатку ня бачылася паэту настолькі ружовай, каб разглядаць яе інакш, чым у запраўднай якасьці чужанацыянальнай акупацыі. Магчыма, толькі менш жорсткай і жахлівай (якая таму дазволіла зноў узяцца за пяро), але ўсё-ж акупацыі, у аснове сваёй такой самай, якой была на тэрыторыі Беларусі папярэдняя сыстэма.

Першы верш Купалы, напісаны ўжо на трэці дзень устанаўленьня польскай акупацыі ў той мясцовасьці, дзе жыў тады паэта, — „Лясное возера“ (10 жнівеня 1919)¹²⁶ — элегія, пазбаўленая ўсякіх сьветлых тонаў, поўная няясных, але бяссумлеўна шматзначных алегарычных намёкаў. У наступным вершы, „3 павяўшай славы“ (21 жнівеня 1919)¹²⁷, ад імя нейкага „мы“ (нацыянальна-ідэйнага калектыву, тыповага для твораў Купалы) падымаецца абураны, гнеўны голас, які заяўляе пра намер

Пад стогн няволі, путаў звон...

I так, каб чуў і брат і кат... Заграць сьвету ў дружны хор, 3 жыцьцём у тон, зь віхрамі ў тон, Пра свой папас, пра свой палон...

¹²⁶ Цьпуецца з артыкула: Зьм. Жылуновіч. Нацыянал-дэмакраты за працай, с. 96; тая самая цытата і ў артыкуле Л. Бэндэ „Пра нядаўную мінуўшчыну беларускай контррэвалюцыі“ (Маладняк, 1931, № 1, с. 78), толькі тут словы „бо забаронены“ прапушчаныя й замененыя шматкроп’ем.

¹²⁶ Янка Купала. Збор твораў, т. VI, с. 221.

¹²⁷ Тамсама, с. 168.

Вось такімі, ужо дакладна акрэсьленымі вобразамі, характарызуе паэта новую сытуацыю на сваёй радзіме. Змрочныя, але вельмі празрыстыя па сэнсу алегорыі ў тым-жа пляне ацэнкі акупацыйнае рэчаіснасьці і ў больш позьніх вершах „Груган“ (23 жнівеня 1919)¹²⁸ і „Восень“ (24 жнівеня 1919)¹²⁹, якія стылістычна прымыкаюць да „ Ляснога возера“ і ў зборы твораў паэты стаяць побач. Нарэшце, у анафарызаваных радкох верша „На нашым...“ (28 жнівеня 1919)¹³⁰ доўгі шэраг алегорыяў завяршаецца недвухсэнсавым іх расшыфраваньнем:

У нашым краі Пануе чужак, Ніхто не парае, Пазбыціся як.

I ў той самы дзень Купала стварае адзін з наймацнейшых сваіх вершаў „Паўстань з народу нашага...“¹³¹, дзе паэта дае „параду“ свайму народу, як пазбавіць краіну ад прыгнёту чужога панаваньня. Парада гэтая ня новая ў нашага „прарока беларускага адраджэньня“: яшчэ ў дарэвалюцыйнай ягонай паэзіі можна прасачыць фармаваньне своеасаблівай ідэйна-паэтычнай канцэпцыі адраджэньня, заснаванай на актывізацыі некаторых асноўных прынцыпаў або фактараў, якія могуць і павінны забясьпечыць менавіта такое пазбаўленьне адроджанага народу ад чужога панаваньня. Прапанаваныя Купалам асноўныя прынцыпы могуць быць сфармуляваныя такім чынам:

1) нацыянальная ідэя, дакладней, — ідэялёгія (нават, можа, рэлігія), якая быццам сьвятлом наканаваная, праектуе слаўнае нацыянальнае мінулае на экран будучыні, паказвае і асьвятляе шлях у гэтую будучыню, шлях, што пралягае праз духоўнае ўзнаўленьне й разьняволеньне народу;

2) нацыянальная паэзія, або шырэй — нацыянальная культура, якая выхоўвае нацыянальнае пачуцьцё й выклікае нацыянальнае абуджэньне народу;

3) сіла, або дакладней — узброеная, ваенная сіла, сіла нацыянальнай зброі, што арганізуе абуджаны народ, узбройвае й вядзе

¹²⁸ Тамсама, с. 222.

¹²⁹ Тамсама, с. 223.

¹³⁰ Тамсама, с. 170.

¹³¹ Поўнасьцю верш прыведзены ў кнізе: О. Канакоцін. Літаратура — зброя клясавай барацьбы, с. 77—78. Ангельскі пераклад верша, зроблены Любай Тэрпак (Luba U. Terpak), выдрукаваны ў „Belorussian Review“ (Munich, 1956, № 3, с. 58).

Супраціўсаветызацыіў бемрускайлітаратуры (1917—1957)795 яго на рашучае змаганьне-вайну за аднаўленьне нацыянальнага прэстыжу-„славы“ і ўстанаўленьне нацыянальнага сувэрэнітэту на нацыянальнай тэрыторыі „бацькаўшчыны“, вызваленай ад заняволеньня чужымі й варожымі сіламі;

4) улада пэўнага нацыянальнага аўтарытэту, якая афармляе і ўзначальвае нацыянальны сувэрэнітэт і забясьпечвае ягонае ўтрыманьне.

Гэтыя чатыры фактары сваёй канцэпцыі Купала то алегарызуе ў вобразах, запазычаных з царства прыроды¹³², часам уперамешку з гістарычнымі вобразамі¹³³, то падае як лёзунгі паэтычнага звароту, у якіх разгортвае ўсю сваю канцэпцыю ў форме праграмы нацыянальнага дзеяньня¹³⁴, то, нарэшце, стварае алегарычныя вобразы, якія ўвасабляюць усе гэтыя фактары. Вобраз Купалавага „гусьляра“¹³⁵ сынтэзуе іх, у больш позьніх Купалавых творах носьбіты гэтых фактараў — ужо чатыры самастойныя вобразы. Перш-найперш, гэта мы бачым у алегарычнай і фантастычнай паэме Купалы „На Куцьцю“¹³⁶, якая належыць да найлепшых твораў ня толькі дарэвалюцыйнага, але й наагул усяго творства паэты. Князь-сувэрэн — гістарычны носьбіт улады нацыянальнага аўтарытэту. Першы зь ягоных „ганцоў“ — носьбіт „сьветача“, „сонца“, ідэі; другі — узброены лукам і стрэламі старажытны воін — носьбіт „славы“ нацыянальнай зброі; трэці — „гусьляр“ — паэта, носьбіт „песьні“.

У вершы „Паўстань...“ Купала адыходзіць ад алегорыкі й фантастыкі й разгортвае свае чатыры прынцыпы дакладнай, празрыстай мовай ідэйна-палітычнай лірыкі (а можа нават дыдактычнай рыторыкі). Паэта страсна заклікае:

Паўстань з народу нашага, прарок, Праяваў бураломных варажбіт, I мудрым словам скінь з народу ўрок, Якім быў век праз ворагаў спавіт.

¹³² Гл., прыкладам, верш „Брату-беларусу“, упершыню выдрукаваны ў „Нашай ніве“, № 39 за 1913 г., пазьней уключаны ў зб. „Спадчьша“ (Збор твораў, т. Y с. 13).

¹³³ Гл., прыкладам, верш „Каб я князем быў...“ у зб. „Шляхам жыцьця“, 1913 г. (Збор твораў, т. II, с. 17).

¹³⁴ Гл., прыкладам, верш „Годзе!..“, датаваны 26 лістапада 1912 г., у зб. „Спадчына“ (Збор твораў, т. V с. 19).

¹³⁵ Гл. верш „Гусьляр“ у зборніку з той-жа назвай, выд. 1910 г. (Збор твораў, т. I, с. 182).

¹³⁶ Гл.: ПІляхам жыцьця, 1913 г. (Збор твораў, т. II, с. 263).

Зьбяры ў адну ўсю Беларусь сям’ю,

Вазьмі зь яе прысяіу і зарок, Што не прадасьць сябе, сваю зямлю... Зьняць путы Бацькаўшчыне ўстань, прарок.

Паўстань з народу нашага, пясьняр, Былых і будучых вякоў баян, I ў бурны кліч, як буры ўдар, Зь віхрамі загудзі пад звон кайдан!

Гудзі над Беларусяй з краю ў край, У сэрцах сьпячых распалі пажар, Над курганамі перуном зайграй! Збудзіць нябожчыкаў паўстань, пясьняр!

Паўстань з народу нашага, ваяк, I волатам на Юр’евым кані Народ аграблены — бы з торб жабрак — За бацькаўшчыну павядзі ў агні.

Д а хвалы шлях айчыне пакажы, Зьмяці з палёў яе чужых бадзяк, На стражы стань гранічнае мяжы... Свой край заваяваць паўстань, ваяк.

Паўстань з народу нашага, Уладар, Адбудаваць свой збураны пасад, Бо твой народ забыў, хто гаспадар I хто яго абдзёр з каронных шат.

На Уладара жджэ Беларусь даўно, I жджэ цябе ўладарства Вожы дар, Вялікае, магутнае яно...

Пад беларускі сьцяг прыйдзі, Уладар.

Верш „Паўстань з народу нашага...“ зьявіўся ўпершыню ў газэце „Звон“ і менавіта ў тых самых нумарох, што блізу цалкам былі прысьвечаныя кіраўніку польскай дзяржавы Пілсудскаму¹³⁷. Гэтыя абставіны давалі й даюць падставу разглядаць верш на агульнавітальным фоне і ў шэрагу іншых твораў у гонар польскага героя. I трэба прызнаць, што ў такім пляне Купа-

¹³⁷ Верш датаваны 28 жнівеня 1919 г. і выдрукаваны ў газэце „Звон“,№ 11 ад 17 верасьня 1919 г.

Супраціў саветызацыі ў беларускайлітаратуры (1917—1957)797 лаў верш не дадае гонару беларускаму народнаму паэту-трыбуну як аўтару. Але калі разглядаць гэты верш не на выпадковым фоне тагачаснай прэсы, а ў кантэксьце ўсяго Купалавага творства, такая інтэрпрэтацыя можа быць прынятай толькі зь вельмі істотнымі абмежаваньнямі. Бясспрэчна, зьяўленьне Пілсудскага як „уладара“ й „ваяка“ магло падтрымаць Купалаву ідэйна-паэтычную канцэпцьпо нацыянальнага адраджэньня й падмацаваць надзеі, што Беларусь таксама можа вылучыць жаданага нацыянальнага лідэра (або лідэраў) — „беларускага Пілсудскага“.

Купалаўсьведамляе, што рэальнае, нажаль, істотна адрозьніваецца ад жаданага. У вершы „Беларускія сыны“ (1919)¹³⁸ паэта вяртаецца да суворай рэчаіснасьці як-бы для праверкі „ажыцьцяўленьня жаданьняў“ і знаходзіць усё тое-ж „панаваньне чужынца“. Тут заміж жаданага й чаканага нацыянальнага „прарока“ паэта бачыць таго-ж „чужынца, які брыдзе... б’ючы ў кайданавы званы, а зь ім побач хто? — Беларускія сыны!“ Заміж нацыянальнага „ўладара“ паранейшаму „ў беларускім вольным краі... царыцьчужынец, аў паслугаххто? — Беларускія сыны!“ Заміж беларускага баявога сьцяга, пад якім павінен быў прыйсьці нацыянальны „ўладар“, — „над беларускай беднай хатай, як полка вырвана з труны, вісіць чужы сьцяг, а трымае хто? — Беларускія сыны!“ I ўсё, як было: народ працягвае вылучаць „беларускіх сыноў“ як пасьлядоўнікаў-рабоў, паслугачоў, сьцяганосцаў, падпявалаў, а па сутнасьці і ў рэшце рэшт — трагічных ахвяраў чужаземнага панаваньня. I гэтыя „беларускія сыны“ пакідаюць без увагі палымяныя заклікі свайго паэты або лёгка пра іх забываюць, як забыліся яны й пра песьню роднай маці й пра патрыятычныя яе запаветы¹³⁹, паэта паранейшаму адзін, ён-жа і адзіны „прароку пустыні“, ён-жа і „ўладар“, хоць, нажаль, толькі беларускай песьні¹⁴⁰, магчыма, і „ваяк“, але зноў-жа толькі за гэтую песьню¹⁴¹.

У пошуках паплечнікаў-супольнікаў для змаганьня за нацыянальнае вызваленьне Купала зьвяртаецца да гебраяў Беларусі, такіх-жа ахвяраў чужаземнага кіраваньня, у адным з най-

¹³⁸ Янка Купала. Збор твораў, т. VI, с. 169.

¹³⁹Верш „Над калыскай“ (1919) Ц Янка Купала. Збор твораў, т. VI, с. 234.

¹⁴⁰ Заключны матыў верша „Мая навука“ (1919). Янка Купала. Збор твораў, т. V, с. 135; упершыню выдрукаваны ў газэце „Звон“, № 18 за 1919 г.

¹⁴¹ Верш „Песьняру-беларусу“ // Янка Купала. Шляхам жыцьця. Пецярбург, 1913, с. 158.

мацнейшых сваіх вершаў — „Жыды“¹⁴²:

О, слава вам, ўсебеларускія Жыды!

Я веру вам, хоць чорнай гразьзю ўсюды Плюе вам раб і цар, стары і малады.

Нявольнікі вы сёньня з намі разам На беларускай змучанай зямлі, Дзе чорны зьдзек пасьвенчаным абразам Гняце нас разам, як зьвяр’ё, ў крутой пятлі.

Нягледзячы на сучаснае бядотнае становішча, Купала выказвае веру й надзею на лепшую будучыню абодвух народаў — беларускага й гебрайскага:

Вы ўскрэсьнеце, Жыды, усьлед за Беларусяй, — Сьцяг ваш і нашая паходня будуць жыць.

Купала надае асаблівую ўвагу прыязным дачыненьням гебраяў і беларусаў:

Масква й Варшава аплюлі вам імя I ў дзікай чэрні ненавісьць збудзілі к вам, А Беларусь пад крыльлямі сваімі Вас грэла й вашым нянькаю была дзяцям.

Раскіданыя гібнуць паўсім сьвеце, Вы Мэсіі чакаеце япічэ, Жыды, — Тэй Мэсіі ждуць Беларусі дзеці I з вамі пойдуць, як вы з намі, ўсе тады.

Ваш ясны сьветач там, дзе Палестына, Наш ясны сьветач — Маці-Беларусь адна; Спадзе ланцуг ваш у сьляпым загіну, Спадзе ланцуг наш і зазьзяе ўсім вясна!

Ён асуджае тых гебраяў, што

...зрэкліся народу, Які вам шчыра даў багацьце і прыпын;

¹⁴² Верш „Жыды“ выдрукаваны ў газэце „Звон“ (1919), ніколі не перадрукоўваўся бальшавікамі. Цытуецца паводле кнігі: Антон Навіна (А. Луцкевіч). Адбітае жыцьцё, т. I. Вільня, 1929, с. 144—145.

Пайшлі прыдбаць сабе вы чэсьць, выгоду Да сільных тых, хто даў вам вісельню і чын!

Купала заклікае гебраяў зрабіць выбар — „пайсьці ці не з народам наптым да сьвятла—і сплаціць доўг, які вам Беларусь дала“.

Ажыўленьню беларускага нацыянальнага руху й літаратуры спрыяла важная падзея, што здарылася ў алошнія месяцы 1919 году і абудзіла новыя надзеі беларускіх нацыянальных колаў. 23 кастрычніка 1919 году польскі ўрад выдаў спэцыяльны дэкрэт пра фармаваньне беларускай нацыянальнай арміі. Алесь Гарун адразу-ж з галавой акунуўся ў стварэньне новай арміі й канчаткова закінуў сваю паэтычную ліру. Праз кароткі час, у 1920 годзе, ён і загінуў у беларускім вайсковым мундзіры¹⁴³. Для беларускай адраджэнскай паэзіі гэта была страта, раўназначная ўтраце Максіма Багдановіча ў 1917 годзе.

Першым зь беларускіх адраджэнцаў, хто адіукнуўся паэтычным словам на ідэю арганізацыі нацыянальнай арміі, быў зноў Зьмітрок Бядуля-Ясакар. У вершы „Ў Калядную ноч“¹⁴⁴ ён заклікаў беларусаў стаць у шэрагі ўзброеных змагароў за бацькаўшчыну — сіла ў іх ёсьць:

Вашы рукі, як сталёвыя, Вашы грудзі гартаваны Ветрамі раўнін.

Вашы плечы, як дубовыя, Нібы сосны, вашы станы, — Усе — адзін ў адзін.

Пасьлей Бядуля-Ясакар стварае вязанку баявых песьняў для воінаў будучай арміі, выкарыстоўваючы, галоўным чынам, матар’ял папулярнага беларускага фальклёру¹⁴⁵. У той-жа час ён напісаў вельмі моцную паэтычную „Прысяху“¹⁴⁶ беларускага нацыянальнага змагара, напоўненую гарачым патрыятызмам абяздоленага беларускага працоўнага люду.

Быць тут вартаю зялезнай

                Прысягаем! Прысягаем!

^І43Максім Гарэцкі. Гісторыя беларускае літаратуры. 4-е выд., пераробленае. Менск, 1926, с. 207.

¹⁴⁴ Верш выдрукаваны ў газэце „Беларусь“, 1919, № 53; гл. таксама: Е.Ф. Карскнй. Белорусы, т. III, в. 3, с. 364—365.

¹⁴⁵ Веларусь, 1919, № 55; 1920, № 22; гл. таксама: Е.Ф. Карскнй. Белорусы, т. III, в. 3, с. 273.

¹⁴⁶ Гл.: Хрэстаматыя новай беларускай літаратуры. Складальнік I. Дварчанін, с. 243.

Да апошняй кроплі сілы Біцца з ворагам жадаем, Бараніці край свой мілы Прысягаем! Прысягаем!

I мазо льным нашым хлебам...

Беларускаю нядоляй, Што усюды спатыкаем, Нашай ніваю і полем Прысягаем! Прысягаем!

Купала сустрэў новы, 1920, год зь безнадзейна-пэсымістычным пачуцьцём, выкліканым панаваньнем чужаземцаў. Найбольш яскрава ягоныя пэсымістычныя чаканьні адлюстраваліся ў вершы „Новы Год“, датаваным 30 сьнежанем 1919 году.

На Беларусь ідзеш, Год Новы, На зьмену йдзеш Старому Году, Ідзеш і звоніш у аковы, Як той стары з пачатку роду.

Але ў хуткім часе ён таксама пачынае з энтузіязмам ствараць баявыя песьні. У спэцыяльным літаратурным штотыднёвіку „Рунь“, які пачаў выходзіць пад Купалавай рэдакцыяй вясной 1920 году, зьяўляецца сэрыя ягоных „Песьняў на ваяцкі лад“¹⁴⁷. Акад. Я. Карскі ацаніў іх як „цікавыя па сваім зьмесьце — ідэйныя й патрыятычныя, а па форме падобныя на народныя“¹⁴⁸. Як і Бядуля-Ясакар, Купала апрацоўвае папулярны матар’ял беларускага фальклёру, але, у адрозьненьне ад Бядулі, ужо ня толькі вылучна ў ідэйных і патрыятычных тонах, але і ў духу ўласьцівага й для ранейшага творства паэты, цяпер-жа асабліва абвостранага, беларускага нацыяналізму, скіраванага як супраць польскіх акупантаў, так і супраць усходніх прыгнятальнікаў Беларусі. Паказальнае ягонае „воінскае“ перапрацаваньне папулярнай беларускай народнай песьні „А ў бары, у бары“¹⁴⁹ пра тры дарогі, што ляжаць перад Беларусьсю, — матыў, які ўжо распрацоўваў у 1917 г. Бядуля-Ясакар, а яшчэ ра-

¹⁴⁷ Янка Купала. На вайсковыя матывы (Песьні на ваяцкі лад): „Дзе ты, хмелю, зімаваў?“; „Габруся ў жаўнерку ўзялі“; „Гэй, паехаў сын Даніла“; „Будзь здаровы, бацька, маці“; „Аўбары, у бары“; „Ой, вяду бяду“; „Едзе Янка ў поле“; „Гэй, у лесе, пры даліне“ II Рунь, № 1 і наступныя за 1920 г.

¹⁴⁸ Е.Ф. Карскнй. Белорусы, т. III, в. 3, с. 273.

¹⁴⁹ Янка Купала. Безназоўнае. Менск, 1925, с. 40.

ней, да рэвалюцыі, быў грунтоўна разгорнуты й самім Купалам у паэме „Чараўнік (Забытая казка)“¹⁵⁰. Купала ставіць беларускага воіна ў роздуме перад трыма дарогамі: першая — „завядзе на ўсход, скуль ня вернецца; па другой пайсьці — абняволіцца... бо ў заходні бок шлях той коціцца; выбіраў жаўнер трэцьцю сьцежаньку... бо вяла яна ў родну межаньку“. Цікава адцеміць, што Купала акрэсьлівае тут спакусьлівы ў той час для некаторых беларусаў шляху бок Польшчы, як шлях, што вядзе толькі да заняволеньня.

Бальшыня Купалавых вайсковых песьняў настолькі прасякнута ваяўнічым нацыяналізмам, што больш позьняя публікацыя іх ужо ў савецкіх умовах аказалася проста немагчымай. Толькі тры, найбольш бяскрыўдныя ў гэтым дачыненьні (у тым ліку й толькі што цытаваная „Аў бары, у бары“), знайшлі сабе месца ў зборніку „Безназоўнае“¹⁵¹, але ніводнае зь іх ужо няма ў VI томе Збору твораў выданьня 1932 году, у другім разьдзеле якога сабраныя творы 1918—1920 гадоў.

Апрача Бядулі-Ясакара й Купалы, вайсковую тэму ў гэты час распрацоўваюць і іншыя беларускія паэты, асабліва маладыя. Сярод іх вылучаецца Макар Краўцоў, які пачаў друкавацца толькі ў 1918 г., а ягоны „Ваяцкі гімн“¹⁸² — першы па часе зьяўленьня твор „вайсковай“ паэзіі. Гэты гімн — моцны і ўпэўнены, запраўды баявы й ваяўнічы тонам, выразна нацыяналістычны зьместам, у ім упершыню ў адраджэнскай лірыцы так маіутна прагучаў матыў нацыянальнай годнасьці, упершыню быў высока падняты беларускі нацыянальны сьцяг і дакладна акрэсьленая канчатковая мэта беларускага нацыянальнага руху. „Ваяцкі гімн“ Краўцова, удала пакладзены на музыку кампазытарам-адраджэнцам Уладзімерам Тэраўскім, стаў адной з найболып папулярных беларускіх нацыянальна-патрыятычных песьняў.

Мы выйдзем шчыльнымі радамі На родны, вольны свой прастор, Хай воля вечна будзе з намі, А гвалту мы дамо адпор.

Падчас вядомага антыбальшавіцкага і антыпольскага Слуцкага паўстаньня ў канцы 1920 году (удзельнікам якога быў і

¹⁵⁰ Янка Купала. Збор твораў, т. II, с. 319—326.

¹⁵¹ Янка Купала. Безназоўнае, 104 с.

¹⁵² Выдрукаваны ўпершыню ў газэце „Беларусь“ 1919, № 9; гл. таксама: Е.Ф. Карскпй. Белорусы, т. III, в. 3, с. 403.

сам малады паэта) гэтая песьня была ўлюбёным баявым маршам, а сёньня ўсе нацыянальна сьведамыя беларусы лічаць яе сваім нацыянальным гімнам.

Аднак арганізацыя беларускай нацыянальнай арміі ўсяляк тармазілася самімі палякамі, якія выдалі гучны „дэкрэт“ пра яе фармаваньне, кіруючыся толькі чыста прапагандовымі мэтамі. У сувязі з гэтым памалу слабела й выкліканае ўсёй „вайсковай кампаніяй“ ажыўленьне ў беларускіх нацыянальных колах, a таксама ў паэзіі. Наагул, пад канец польскай акупацыі сярод беларусаў усё больш мацнела „расчараваньне ў захопленасьці Захадам“, як гаворыць пра гэта акад. Карскі, прыводзячы адпаведныя цытаты зь беларускай прэсы таго часу:

Веларускі народ атрымаў толькі абяцанкі й да гэтага часу зьяўляецца бязьдзейнаю нявольнаю сьветкаю разьвінутых падзеяў... Ён паранейшаму пад чужою апекаю... Ен ня верыць, каб польскія войскі разьлівалі за яго кроў, ён ня бачыць, каб сам станавіўся гаспадаром на ўласнай Зямлі. I тое чужое ня толькі ня робіцца для яго сваім, але нават і блізкім¹⁵³. Беларусы ўжо даўно зразумелі, што толькі незалежнасьць можа адрадзіць беларускі народ, толькі празь незалежнасьць Беларусь можа ўцалець ад разьдзелу і асыміляцыі з сваімі суседзямі...¹⁵⁴

Асэнсаваньне рэальнасьці прымусіла таго-ж Янку Купалу, які страціў сваё кароткае „вайсковае“ ажыўленьне, аплакваць сумны стан рэчаў у сувязі зь сьвяткаваньнем другой гадавіны абвешчаньня незалежнасьці Беларускай Народнай Рэспублікі, якое ўяўлялася цяпер паэту як памінкі:

У гэту нашу гадаўшчыну

Зьвініць ланцуг, як і зьвінеў, I там, і тутка без упыну Шалее катні зьдзек і гнеў.

He „незалежнасьць“ праз час гэты Сваё разводзіла сьвятло, А паднявольле без прасьветы, А рабства Беларусь гняло.

Народ спраўляць памінкі будзе — Ня сьвята сьветлае вясны, —

¹⁵³ Е.Ф. Карскнй, тамсама, с. 187. Цытата з газэты „Беларусь“, 1920, № 109.

¹⁵⁴ Е.Ф. Карскнй, тамсама. Цытата з газэты „Беларусь“, 1920, № 110.

За стол жалобны сядуць людзі, Там, дзе крыжы, дзе курганы!¹⁵⁵

Імкненьне да незалежнасьці было заўсёды вызначальным у беларускім нацыянальным руху, нават на самым пачатку „вітальнага пэрыяду“ польскай акупацыі, пад канец-жа польскай акупацыі яно мела й некаторыя рэальныя падставы: якраз тады Ленін пачаў перамовы з экзыльным урадам Беларускай Народнай Рэспублікі, мэтай якіх было абмеркаваньне пытаньня пра магчымасьць узнаўленьня на тэрыторыі Беларусі сувэрэнітэту гэтай Рэспублікі як нейкай буфэрнай дзяржавы між Полыпчай і Савецкай Расеяй. Перамовы гэтыя прымусілі й палякаў насьцярожыцца й праявіць пэўную зацікаўленасьць да гэтага пытаньня, а ў выніку — узнавіць ужо адкінуты імі раней флірт зь беларусамі. Гэтыя абставіны выклікалі некаторае новае ажыўленьне сярод беларусаў, аднак вельмі кароткае і апошняе, бо сытуацыя рэзка зьмянілася дзякуючы пасьпяховаму наступу бальшавікоў на польскую армію. Але гэтае часовае ажыўленьне яшчэ пасьпела захапіць і Янку Купалу й знайшло сваё выражэньне ў ягоным выступленьні 24 чырвеня 1920 году з выпадку пятнаццатых угодкаў літаратурнай дзейнасьці¹⁵⁶. Сваёй натхнёнай паэтычнасьцю й баявітасьцю, а таксама выказанымі ідэямі прамова гэтая змыкаецца з мастацкімі творамі паэты. Цэнтральнае яе месца — вылучэньне прынцыпу незалежнасьці Беларусі менавітаў зьвязку зь перамовамі на дзяржаўным узроўні. „Пятнаццаць год таму назад, — гаварыў юбілянт, — аб незалежнасьці й падумаць было небясьпечна, сягоньня нашы дужэйшыя суседзі самі аб гэтым падзяржаўнаму гавораць з намі, як з народам, каторы заслужыў па людзкаму й божаму праву гэтую незалежнасьць“. Баявы настрой, ідэя змаганьня пранізваюць усю прамову: „Мы змагаліся, змагаемся й будзем змагацца, — заявіў паэта на самым пачатку і ў тым-жа духу кінуў заключны лёзунг. — Змагайся й стань вольным, Беларускі Народ!“ Купала падчыркнуў, што ні адна, нават вялікая, ідэя не разыходзілася так хутка, як ідэя нацыянальнага адраджэньня беларускага народу. Ён зноў вяртаецца да сваёй улюбёнай ідэі „прарока“, нават „прарокаў“, у выратавальнае зьяўленьне якіх ён заклікае верыць. Разам з тым ён рэзка асуджае ўсіх уяўных і прадажных „прарокаў“, якія дзей-

¹⁵⁵Верш „25.03.1918 — 25.03.1920. Гадаўшчына-памінкі“//Творы. 1918— 1928. Менск, 1930.

¹⁵⁶ Поўны тэкст высіупленьня прыводзіццаў газэце „Беларусь“, 1920, № 136. Цытуецца паводле кнігі: Е.Ф. Карскнй. Белорусы, т. III, в. 3, с. 188—190.

нічалі на ніве беларускага руху і імкнуліся скіраваць яго на шлях нацыянальнай здрады.

На беларускай зямлі было й цяпер ёсьць шмат фальшывых прарокаў, шмат рэнэгацкіх душаў, што за лыжку поснай поліўкі з чужой міскі запрадаюць сябе й свой народ у рабства чужынцам, але гэтага няма чаго баяцца... Будзем верыць, што і ў нас, беларусаў, прыйдуць новыя людзі, новыя прарокі й будуць пабожаму над фальшывымі прарокамі й прадажнымі душамі суды судзіць, з пакаленьня ў пакаленьне пракляцьцем праклінаць.

Купалаў верш „Пяць сэнатараў“, напісаны незадоўга да ягонага юбілею¹⁵⁷, якраз выкрывае тых беларускіх кар’ерыстаў, якія імкнуліся ўзяць уладу любой цаной:

Бо ўсялякіх спакус мае шмат беларус, I да ўлады ён мае нахілы.

А найлепш, як нас пяць будзе ўладу спраўляць Над народам, які для нас мілы.

Вастрыё паэтавай сатыры нацэлена перш-найперш супраць малых „квісьлінгаў“, што сваім рабалепствам прадалі родную краіну Польшчы¹⁵⁸. Як і ў сваёй юбілейнай прамове, Купала не аплаквае аблудных „беларускіх сыноў“ як трагічных ахвяраў, a гнеўна кляймуе іх за нацыянальную здраду. Вершам „Пяць сэнатараў“ Купала й завяршае адлюстраваньне чужога панаваньня часоў польскай акупацыі 1919—1920 гадоў, якое пачаў яшчэ ў самыя першыя дні гэтай акупацыі й з самых першых штрыхоў і да канца нязьменна вытрымліваў у выключна адмоўных тонах.

Для паўнаты прыгадаем яшчэ Купалаву лірычную паэму, паводле вызначэньня самога паэты, „крыху баляду“, — „Паэта й цэнзар“ (14 кастрычніка 1919)¹⁵⁹, „прысьвечаную быўшым, цяперашнім і маючым быць цэнзарам“. Тут паэта абураецца рэакцыйнай і клерыкальна настроенай цэнзурай, верагодна, ма-

¹⁵⁷ Верш датуецца 7 сакавіка 1920 г. Выдрукаваны ўпершыню ў часапісе „Полымя рэвалюцыі“, 1933, № 2—3, с. 52.

¹⁵⁸ Беларускія палёнафілы ў канцы 1919 г. адкалоліся ад Рады Веларускай Народнай Рэспублікі і ўтварылі сваю „Найвышэйшую Раду“, рэклямаваную імі як нейкі „Сэнат БНР“. Фактьгчна гэта быў „квісьлінгаўскі“ орган, што знаходзіўся на ўтрыманьні акупантаў. Сярод тых, хто падтрымліваў „Найвышэйшую Раду“, былі асобы, якія ў пэрыяд гітлераўскай акупацыі апынуліся ў ролі клясычных „квісьлінгаў“ Беларусі.

¹⁵⁹ Паэмаўпершыню выдрукаваная ў газэце „Звон“, 1919, № 25. Гл.: Янка Купала. Збор твораў, т. VI, с. 242—245.

ючы на ўвазе акупацыйную цэнзуру, дзякуючы якой бальшыня ягоных твораў не магла своечасова трапіць у друк.

У 1920 годзе зьявілася й новая драма Франьцішка Аляхновіча „Цені“¹⁶⁰, якая выяўляла эмацыянальную рэакцыю аўтара на рэчаіснасьць пэрыяду польскай акупацыі, рэакцыю яшчэ больш густа змрочную, чым у разгледжаным раней ягоным творы „Страхі жыцьця“. Максім Гарэцкі на той час быў заняты складаньнем першай гісторыі беларускай літаратуры¹⁶¹ й таму быў адлучаны ад мастацкага творства, але ўсё-ж такі напісаў колькі навэляў пра эпоху прыгоньніцтва на Беларусі, якая асацыявалася з пэрыядам польскай акупацыі 1919—1920 гадоў (тое самае прыгнечаньне беларуса як „мужыка“ фактычна нашчадкамі тых самых прыгоньнікаў-абшарнікаў, да якіх належаў паводле паходжаньня й сам Пілсудскі, той самы польскі дух). Зьмітрок Бядуля-Ясакар рэагаваў на польскую акупацыю ў тым самым духу абурэньня і блізу ў тых самых вобразах, што і Янка Купала.

Купалава юбілейная прамова была апошнім паэтавым словам, якое прагучала пад польскай акупацыяй; у хуткім часе Беларусь аказалася зноў пад уладай бальшавікоў.

Падагульняючы сказанае, можна сьцьвярджаць, што ўся беларуская літараіура 1919—1920 гадоў—пасьлядоўнае выражэньне нацыянальнай апазыцыі чужому панаваньню, апазыцыі, што кіравалася цьвёрда засвоеным усім беларускім рухам прынцыпам нацыянальнай незалежнасьці Беларусі. Дзякуючы гэтаму прынцыпу канкрэтныя формы чужога панаваньня мелі ўжо толькі другараднае значэньне. У выніку гэтага апазыцыя аказалася скіраванай ня толькі супраць бальшавізму — такой яна была спачатку — і ня толькі супраць польскай акупацыі — такой яна аказалася неўзабаве ў сваёй беспасярэдняй скіраванасьці, — a супраць усялякага чужога панаваньня над Беларусьсю наагул.

Такі характар апазыцыйнасьці беларускай літаратуры 1919— 1920 гадоў добра адчулі й зразумелі бальшавікі. Адсюль і бальшавіцкая ацэна літаратуры гэтага пэрыяду як літаратуры „антысавецкай контррэвалюцыі“. Адсюль і бальшавіцкія атакі на гэтую літаратуру, што мелі на мэце ўсяляк дыскрэдытаваць яе як зьяву глыбока рэакцыйную й нават ня толькі не антыпольскую, а наадварот — прапольскую. Шляхам разьдзьмуваньня першапачатковых, чыста рэфлекторных і вельмі кароткіх прапольскіх сымпатыяў некаторых беларускіх пісьменьнікаў і дзеячоў бальшавікіўсяк стараліся выставіць нацыяналізм беларус-

¹⁶⁰ Упершыню выдрукаванаяў газэце „Беларусь“, 1920, № 10—18, пазьней выйшла асобным выданьнем.

¹⁶¹ Першае выданьне выйшла ў Вільні ў 1920 г.

кай літаратуры таго часу як нейкую „польскую інтрыгу“ (зусім у такім самым духу, як падавалі ўвесь беларускі рух чарнасоценныя русыфікатары царскай Расеі), а беларускіх пісьменьнікаў-нацыяналістаў — як агентаў польскага акупацыйнага рэжыму й здраднікаў свайго народу.

Першым пад прыцэл трапіў Янка Купала, нягледзячы на тое, што менавіта ён ніякіх прапольскіх сымпатыяў не выяўляў ад пачатку й да канца польскай акупацыі й быў непрымірымым і бясстрашным праціўнікам польсіага акупацыйнага рэжыму. Але Купалу выбралі галоўным аб’ектам нападак, безумоўна, не як уяўнага здрадніка сваёй краіне, а як ідэйнага нравадыра ваяўнічага нацыяналізму, мэтай якога было якраз пазбаўленьне народу ад усялякага чужаземнага панаваньня. Пра гэта гаворыць і адбор Купалавых твораў, на якія была нацэленая галоўная атака. Імі перш-найперш аказаліся верш „Паўстань з народу нашага...“ і ўся „вайсковая“ паэзія, дзе найбольш кандэнсавана выявіўся ваяўнічы нацыяналізм, — творы зыркія, выразныя, дзейсныя, эфэктыўныя, а таму небясьпечныя. 3 другога боку, тут лягчэй было знайсьці й слабыя мясьціны, якія выяўлялі фармальную сувязь гэтых твораў з гістарычнымі рэаліямі часу польскага панаваньня на Беларусі (асоба Пілсудскага, ягоны дэкрэт пра фармаваньне беларускай арміі). Акцэнтуючы на гэтым увагу, можна было абыгрываць прапольскі мамэнт, асабліва ў дачыненьні верша „Паўстань з народу нашага...“, камэнтуючы яго не як твор, часткова навеяны асобай Пілсудскага, а як „оду“, прысьвечаную маршалу. Нарэшце, радкі верша давалі падставу да абвінавачаньня ў адкрытай контррэвалюцыйнасьці й манархізьме, адлюстраваньне якога можна было ўбачыць у вобразе „ўладара“, што заклікае да аднаўленьня „збуранага пасаду й каронных шат“¹⁶².

Бальшавікі надавалі вялікае значэньне атакам на Купалу, гэта пацьвярджаецца тым, што супраць яго была кінута іхная самая „цяжкая артылерыя“ ў асобе „самога“ Дзямяна Беднага, які ніколі да той пары (дый і пасьля) беларускай літаратурай не цікавіўся, а цяпер раптам выбухнуў філіпікай у адрас найбуйнейшага яе прадстаўніка:

¹⁶² Вобраз гэты, запраўды, зьвязаны з пэўнымі манархічнымі сымпатыямі Купалы, якія, бессумлеўна, меліся ў ягонай дарэвалюцыйнай паэзіі. Але трэба адцеміць, што паэта сымпатызаваў не абсалютнай, а канстытуцыйнай манархіі, да таго-ж нацыянальна-беларускай, спагадліва апяваючы і ідэялізуючы гістарычныя формы часоў вечавога пэрыяду (у вершах „Каб я князем быў“, „Над Нёманам“, у паэме „На Куцьцю“ і іншых—у зборніку „Шляхам жыцьця“, 1918 г.). Пасьля рэвалюцыі гэтыя сымпатыі былі выцесьненыя ідэяй народапраўства, „народнага сходу“.

йзменнл поэт народу, Заплясал панам в угоду. Янкн посвнст соловьнный Обратнлся в шші зменный... Да, в зменный... Да, в зменный...¹⁶³

Абвінавачаньне Янкі Купалы Дзямянам Бедным і ў здрадзе народу, і ў падлашчваньні да акупантаў пасьлей заўсёды выцягвалася пры новых „крытычных атаках“ на паэту й беларускую літаратуру наагул. Так, бальшавіцкі крытык А. Сянькевіч у дакладзе, прачытаным у Камуністычнай Акадэміі ў 1930 годзе (10 гадоў пасьля прыгаданай падзеі), гаварыў пра верш „Паўстань з народу нашага...“ як пра „оду“, якая „ўслаўляла прыход Пілсудскага“¹⁶⁴. Сянькевіча падтрымаў і другі крытык — О. Канакоцін:

Янка Купала <...> пускаеццана адкрытую нацыянал-дэмакратычную правакацыю, зьмяшчаючы ў сваім зборніку, прысьвечаным яго юбілею, верш, які быў напісаны ў гонар прыходу Пілсудскага на Беларусь і зьмешчаны ў буржуазна-нацыяналістычнай газэце „Звон“ 17 верасьня 1919 году ў № II¹⁶⁵.

He адзін раз цытаваны намі Бэндэ, які таксама клеймаваў „оду“, у якой паэта „клікаў Пілсудскага на дзяржаву“¹⁶⁶, граміў і беларускую „вайсковую“ паэзію 1919—1920 гадоў:

Для сваіх „салдацікаў“ нацыянал-дэмакратычньм баяны пісалі баявыя й паходныя маршы й песьні, услаўлялі паэзіяй пагромны шлях „нацыянальнага войска“ (дарэчы, нават не пачаты імі ў сапраўднасьці, бо да фармаваньня беларускай арміі ў 1920 г., у выніку фактычнага сабатажу гэтай справы польскімі ўладамі, так і не дайшло. —А.А.). Той самы Янка Купалаў „боевой трясучке“, як гаварыў Дзямян Бедны, надрываў свой голас:

I мы ў шапку спаць ня будзем

I пакажам сьвету, людзям,

¹⁶³ Нажаль, поўнага тэксту верша Д зямяна Беднага ў мяне няма. Цытуецца з артыкула: А. Сенкевнч. Классовая борьба в белорусской лнтературе // Лнтературная газета (Москва), 14 декабря 1930 г., № 59 (96).

¹⁶⁴ Тамсама.

¹⁶⁵ О. Канакоцін. Літаратура— зброя клясавай барацьбы, с. 77.

¹⁶⁶ Л. Бэндэ. Пра нядаўную мінуўшчыну беларускай контррэвалюцыі II Маладняк, 1931, № 1, с. 78.

Як баронім межы родны Ад напасьці, ад нягоднай, —

гэта значыць, ад бальшавікоў¹⁶⁷.

Апошняе „гэта значыць“ у вуснах бальшавіцкага крытыка вельмі сымптаматычнае: усякае выступленьне супраць чужаземнага панаваньня бальшавікі прымалі выключна на свой адрас і толькі ў саміх сабе бачылі „наласьць нягодную“ на ўсіх іншых у вачох гэтых іншых. I толькі праз працяглы час яны прыйшлі да прызнаньня антыпольскагамамэнту ў „нацыяналдэмакратычных баянаў“¹⁶⁸.

Агляд беларускай літаратуры 1919—1920 гадоў быў-бы няпоўны, калі не назваць тых пісьменьнікаў, якія ў той час не перажывалі польскай акупацыі, бо знаходзіліся на савецкім баку фронту. Цішка Г артны-Жылуновіч, які ўжо даўно стаў на службу балыпавіком, працягваў маўчаньне, дэманструючы тым самым сваю апазыцыю балыпавізму. Маўчаў і Якуб Колас. Толькі ў канцы 1919 году ён вярнуўся да сваёй вялікай паэмы „Новая зямля“, распачатай яшчэ ў 1911 годзе, напісаў два разьдзелы: „Зіма ў Парэччы“ (зіма 1919) і „На рэчцы“ (люты 1920) — і зноў замоўк. Лірычнае адступленьне, якім пачынаецца XVIII разьдзел, добра перадае Коласаў настрой таго часу, калі ён быў адарваны „ад межаў родных, сярод людзей, душой халодных і сэрцам чэрствых“:

О родны край! О край пакуты, Нягодай цяжкаю прыгнуты! Калі-ж ты збудзеш тое гора, Што і цяпер там, як і ўчора, Як і даўней, цябе зьнішчае I горкім смуткам авявае?

Такім чынам, настрой Коласа сугучны настрою ягоных калегаў на бацькаўшчыне і асабліва — перажываньням ягонага найбліжэйшага паплечніка Янкі Купалы.

Япгчэ адзін пісьменьнік-адраджэнец, Фабіян Шантыр, палкі нацыяналіст, таксама апынуўся ў той час на савецкім баку. Ягоны зямляк і сябра па той-жа „капыльскай школе“ Цішка Гартны-Жылуновіч пасьлей пісаў пра яго:

¹⁶⁷ Тамсама, с. 79.

¹⁶⁸ Л. Бэндэ. Творчы шлях Янкі Купалы, с. 125—126.

Фабіян Шантыр зрабіў па колькасьці сваіх твораў нязначны ўнёсак у скарбніцу беларускай літаратуры, затое па якасьці яго невялікая спадчына вельмі каштоўна й дорага... Ён першы закрануў у сваіх творах глыбіні псыхалягічных перажыткаў беларускай асобы й беларускае грамады. Ён болей другіх абагрэў рэвалюцыйным агнём беларускую літаратуру. Ф. Шантыр друкаваўся ў „Нашай ніве“, у „Дзяньніцы“ і іншых беларускіх часапісах. Шмат яго твораў пакуль ня выдрукавана, шмат загінулаў рукапісах¹⁶⁹.

Нацыяналізм Ф. Шантыра найбольш зырка выявіўся ў ягоным памфлеце „Патрэбнасьць нацыянальнага жыцьця для беларусаў і Самаадзначэньня народу“, апублікаваным у 1918 годзе ў Слуцку. „Аўтар стаіць за поўную незалежнасьць Беларусі“, — піша пра гэтую брашуру акад. Карскі й прыводзіць адпаведную цытату, якая характарызуе нацыяналізм Шантыра:

Працаваць над прабуджэньнем свайго народу, працаваць над адбудовай вольнай бацькаўшчыны Беларусі, працаваць у карысьць, каб яна не была пагардай друтіх, а мы не нявольнікамі сваёй цемры, a роўнымі сябрамі другім народам, вялікімі сваімі сьветам і культурай — якая гэта вялікая доля для нас!..¹⁷⁰

Фабіян Шантыр стаўся першай крывавай ахвярай бальшавіцкага тэрору ў літаратуры. Ен быў расстраляны вясной 1920 году. „Карная рука пралетарыяту“ выбрала беларускую літаратуру ў якасьці першай сваёй мішэні. Неўзабаве хваля тэрору захапіла і ўкраінскую літаратуру (Грыцко Чупрынка расстраляны 28.07.1921), і рускую (Мікалай Гумілёў расстраляны ў тым самым 1921).

IV

Нутраная эміграцыя 1920—1922

Савецкі раптоўны ды імклівы марш на Варшаву ў 1920 годзе вельмі хутка зьмяніўся наступным ня менш імклівым адкатам бальшавіцкай арміі, і частка тэрыторыі Заходняй Беларусі аказалася пад польскім кіраваньнем. Рыскі мір 1921 году ўстанавіў

¹⁶⁹ 3. Жылуновіч. Беларуская літаратура Ц Беларусь, рэд. А. Сташэўскі. Выданьне ЦВК ВССР. Менск, 1924, с. 307.

¹⁷⁰ Е.Ф. Карскнй. Белорусы, т. III, в. 3, с. 434.

дзяржаўную мяжу на захад ад Менску. Блізу ўсе беларускія пісьменьнікі апынуліся зноў на савецкай тэрыторыі й на гэты раз ужо надоўга.

Першыя гады гэтага пэрыяду можна назваць гадамі „нутраной эміграцыі“. Нутраная эміграцыя, як вызначыў Леў Троцкі, гэта спроба часткі пісьменьнікаў „адмежаваць сябе“ ад савецкай рэчаіснасьці. Яна была ўласьцівая ўсім літаратурам, што знаходзіліся пад савецкім кантролем, асабліва літаратуры расейскай. „I па гэты бок мяжы, — пісаў Л. Троцкі, — засталося шмат дакастрычніцкіх пісьменьнікаў, родных тым, па той бок мяжы, — нутраных эмігрантаў рэвалюцыі“¹⁷¹. Аднак удзельная вага нутраной эміграцыі ў расейскай літаратуры, параўнальна з вонкавай эміграцыяй, якая ўвабрала ўсе „вяршкі“ тагачаснай расейскай літаратуры, не была значнай ні колькасна, ні якасна. Што да беларускай літаратуры, то тут назіраецца зусім іншы малюнак: лягер яе нутраной эміграцыі ахоплівае блізу ўсе жывыя творчыя сілы гэтае літаратуры. Літаратурная вонкавая эміграцыя на той час не падае ніякага знаку свайго існаваньня, некаторыя, і то вельмі абмежаваныя, праявы ейнай дзейнасьці належаць ужо да наступнага пэрыяду¹⁷². 3 другога боку, пазбаўленая ўсялякіх эмігранцкіх настрояў савецкая літаратура знаходзілася яшчэ ў зародкавым стане. Такім чынам, нутраная эміграцыя вырысоўваецца як асноўная характарыстычная рысаўсёй беларускай літаратуры пэрыяду 1920—1922 гадоў нааіул. I таму можна гаварыць не пра „нутраную эміграцыю“ ў беларускай літаратуры, а пра „нутраную эміграцыю“ беларускай літаратуры як пра пэўны этап яе парэвалюцыйнага разьвіцьця.

Пры гэтым і сам стан „нутраной эміграцыі“ беларускай літаратуры меў свае асаблівасьці параўнальна зь літаратурай расейскай. Расейскія пісьменьнікі імкнуліся, як зазначаў Л. Троцкі, адгарадзіцца, адмежавацца ад савецкай рэчаіснасьці, ігнараваць, не прызнаваць яе. Беларускія пісьменьнікі не абмяжоўваліся адным толькі „адгароджваньнем“. Са сваёй „адгароджанай“ прасторы яны спрабавалі атакаваць савецкую рэчаіснасьць, а ня толькі ігнараваць яе. У гэтым сутнасьць беларускай літаратуры „нутраной эміграцыі“ й сьветчаньне ўзнаўленьня й працягу апазыцыйнай традыцыі беларускай літаратуры ў дачыненьні да бальшавізму.

Нутраная эміграцыя беларускай літаратуры распачалася ў

¹⁷¹ Л.Д ■ Троцкнй. Лнтература я революцня. 2-е язд. Москва, 1924, с. 24.

¹⁷² Першым літаратурным органам беларускай „вонкавай эміграцыі“ быў часапіс „Крывіч“, які пачаў выходзіць у Коўні, Літва, у 1923 г. Пазьней зьявіліся эміграцыйныя выданьні і ў Празе, Чэхія.

1920 г. дэклярацыйным заклікам ідэялягічнага правадыра беларускай літаратуры Янкі Купалы — ,,У вырай!“ і аднайменным вершач, датаваным тым самым годам¹⁷³. Купала зьвяртаўся тут да „вольных птахаў, саколіх дзяцей, патомкаў Крывічоў, уладарнікаўпесьні“, імкнучыся спакусіць іх: „У вырай! Дасонца вясёлканым шляхам! Да неба! Па зоры і гром перуновы... На шляхі, пад сьцягі красы і свабоды!..“ Занрашаў сваіх суайчыньнікаў і паплечнікаў да своеасаблівай эміграцыі з „пагібельнай плесьні“ навакольнай рэчаіснасьці да эміграцыі ідэёвай, скіраванай да адвечных духовых ідэялаў, і, відавочна, эміграцыі нутраной, бо фактычная, „вонкавая“ эміграцыя „ў вырай“ заставалаея нерэальнай.

Падобн ыя матывы пераадоленьня навакольнай рэчаіснасьці шляхам ідэёвай нутраной эміграцыі знаходзім у больш позьніх Купалавых вершах гэтага пэрыяду. Прыкладам, у „Песьні і казцы“ (1921)¹⁷⁴ Купалазапрашаечытачоўу ідэяльнае царства паэзіі, „песьні і казкі, дзіваў і чараў, тайных даляў, што шляхі намецяць к сонцу і зорам для людзкой долі, скованай горам“. Новы, 1922 год ён сустракае прывітаньнем-заклікам:

3 Новым Годам! 3 Новым Годам!

3 новай песьняй, з новай казкай! Зачаруем мімаходам Долі ходы думкай-краскай!

Зноў паэта кліча „аж да сонца, аж да сонца, каб аж к небу лёту ўзмахі“ (верш „3 Новым Годам!“¹⁷⁵), запрашаетымі самымі заклікамі, якія паяўляліся ў Купалавай па:>зіі ў мамэнты зіушчэньня палітычнай рэакцыі і якія азначалі, што паэта ўспрымаў гэты пэрыяд як час умацаваньня рэакцыйнага кіраваньня. Нарэшце, да вобрачу „выраю^:‘-эміграцыі Купала зьвяртаецца яшчэ раз, перад самым канцом гэтага пэрыяду. з той самай сілай жаданьня, не аслабленага нават папярэднім сумна-элегічным роздумам над магчымым _ужо вяртаньнем з „вь.раю“ — рээміграцыі:

Мкне з выраю птушка, а ду мка ў вырай Ллцела-б, ляцела, а шчыра, так шчыра!¹⁷⁶

Так адразу-ж пасьля аднаўлены я савецкага кантролю над

¹⁷³ Янка Купала. Збор твораў, т. VI, с. 192.

¹⁷⁴ Тамсама, е. 231.

¹⁷⁵ Тамсама, т. VI, с. 193.

¹⁷⁶ Тамсама, е. 211.

беларускай літаратурай Купала кінуў лёзунг адыходу ў нутраную эміграцыю. Гэты лёзунг ня быў простым адлюстраваньнем адных толькі настрояў, ён атрымаў і канкрэтную рэалізацыю блізу ўва ўсёй літаратурнай прадукцыі беларускіх пісьменьнікаў названых гадоў. Пісьменьнікі ў сваёй бальшыні адыходзяць, „эмігруюць“ у літаратурныя творы большых памераў і, наагул, большай працаёмкасьці, праца зь якімі патрабуе большай затраты часу, а таксама болып адцягвае ад навакольнага й будзённага. Адначасна адбываецца й так званая „тэматычная эміграцыя“ — пісьменьнікі зьвяртаюцца да распрацоўкі тэмаў, на першы пагляд, зусім ня зьвязаных з тым самым навакольным і будзённым. Так адбываецца тое „адгароджваньне“, пра якое гаварыў Троцкі і якое было першым мамэнтам адштурхоўваньня беларускай літаратуры ад рэчаіснасьці.

Янка Купала блізу да канца 1921 г. працуе над вершаваным перакладам выдатнага твору XII стагодзьдзя „Слово о полку Нгореве“, названага ім „Песьня аб паходзе Ігара“¹⁷⁷. Паэтычныя, асабліва вэрсыфікацыйныя, упаасобку, рытмічныя вартасьці гэтага пераказу атрымалі аднагалосную — вельмі высокую ацэну крытыкі і, бясспрэчна, патрабавалі ад паэты немалых высілкаў. Працаёмкасьць гэтай работы сумлеву не выклікае, а яе быццам-бы чыста акадэмічны характар узмацняе першае ўражаньне дэманстрацыйнага адыходу аўтара ад сучаснасьці — уражаньне „выкліку эпосе“, згодна з тэрміналёгіяй бальшавіцкай крытыкі. Але ў запраўднасьці гэты „выклік“ стаўся яшчэ больш дзёрзкім: да зьяўленьня твору ў друку з блізкага да паэты асяродзьдзя пайшлі чуткі, што на пераклад „Слова“ Купалу натхніла жаданьне хоць-бы такім чынам адзначыць, „уславіць“ беларускі „белы рух“, найбольшы ўздым якога прыпадае на канец 1920 году, але асобныя праявы яго і агульнае ўражаньне жылі яшчэ і ў 1921 годзе. У той пэрыяд усялякіх чутак погаласка гэтая хутка й шырака разышлася, і менавіта ў такой інтэрпрэтацыі чытачы ўспрынялі Купалаву „Песьню аб паходзе Ігара“, тым больш, што аналёгіі між жывымі яшчэ ў памяці эпізодамі грамадзянскай вайны „чырвоных“ і „белых“ і апетымі ў старажытнай паэме „часамі ўсобіц“ і змаганьня князёў з „паганымі“ напрошваліся самі сабою: адчайны, але няўдалы рэйд братоў Сьвятаславічаў і рызыкоўны паход братоў Балаховічаў — найболып калярытных фігур

¹⁷⁷ Пераклад быў закончаны Янкам Купалам 5 верасьня 1921 г., выдрукаваны ўпершыню ў сьнежаньскіх нумарох 5 (7) і 6 (8) часапісу „Вольны сьцяг“ за 1921 г., пазьнейувайшоўу Збор твораў (т. IV Менск, 1927) і шмат разоў перадрукоўваўся ў розных выданьнях на Беларусі.

Супраціўсаветызацыіўбеларускайлітаратуры (1917—1957)813 зь беларускіх „белых“, ваенна-палітычных авантурыстаў, шукальнікаў славы й нажывы; адсутнасьць адзінства князёў у змаганьні супраць „паганых“ і тое самае сярод „белых“ — антыбалыпавікоў; нават той самы фінал — уцёкі з варожага палону як адзіна магчымае выйсьце „са славай“, блізкае кожнаму „нутраному эмігранту“.

Бальшавікі не маглі забараніць публікацыю пераказу клясычнага твору XII ст.: гэта яшчэ больш прыцягнула-б увагу да погаласкі; прымяніць рэпрэсіі не было фармальных падставаў; для расправаў. што не патрабавалі юрыдьгчных доказаў, яшчэ не настаў час. Гаму твор пайшоў у друк, хоць цэнзура „прамарынавала“ ягс даволі доўга й дазволіла публікаваць з агаворкаю „перадруіс забараняецца“; былі прынятыя й некаторыя іншыя практычныя захады, дзякуючы якім нумары часапісу „Вольны сьцяг“, дзе друкавалася Купалава „Песьня...“, звычайнаму чыта^г у немагчыма было атрымаць. Толькі значна пасьлей, у трыццатыя гады, калі небясьпечныя паралелі забыліся, „Песьня...“ стала друкавацца ў розных выданьнях „Слова о полку Нгореве“.

Так зьявілася на сьвет і праіснавала пэўны час цікавая й своеасаблівая гісторыка-літаратурная зьява пераасэнсаваньня далёкай мінуўшчыны на фоне палітычнай сучаснасьці 20-х гадоў. Расшыфраваньне Купалавай задумы не магло, зразумела, у той час т эапіць у друк. Аднак пасьлей на двухсэнсавасьць Купалавага тзору намякнуў Уладыслаў Дзяржынскі, калі напісаў аб „праекцыі на сучаснасьць“, якую, на ягоную думку, ажыцьцявіў Купала ў сваім пераказе „Слова о полку Нгореве“¹⁷⁸. Дзяржынскі, аднак, перайначыў сэнс пераказу й паспрабаваў зрабіць яго „прабалыпавіцкім“, маючы на мэце „замесьці сьляды“ „нутраной эміграцыі“ беларускай літаратуры. Так, усю „праекцыю ў сучаснасьць“ Дзяржынскі зводзіць да адлюстраваньня асобных эпізодаў паўднёвага тэатру грамадзянскай вайны, які геаграфічна супадаў з гістарычнай арэнай дзеяньня „Слова“. Няма сумлеву, што Дзяржынскі, які ў гэты час быў адным з выдатных крытыкаў беларускага адраджэнства, разумеў запраўдную скіраванасьць твору.

Пасьля завяршэньня „Песьні аб паходзе Ігара“ Купала зьвяртаецца да перакладу „Эраса і Псыхі“, „сцэнічнай аповесьці ў сямі частках“ польскага паэты Жулаўскага. Гэта даволі значная сваім пнмерам рэч, напісаная блізу цалкам вершамі, пераважна рыфмаванымі, патрабавала ад Купалы яшчэ болыпай

¹⁷⁸ Ул. Дзяржьнскі. Беларуская літаратурная сучаснасьць Ц Полымя, 1925, № 1, с. 146—149.

працаўлівасьці й канцэнтрацыі ўвагі, чым папярэдні твор¹⁷⁹. Жулаўскі інтэрпрэтаваў міф пра Эраса й Псыху з пазыцыі, вельмі блізкай да Купалавай. Доўгае, цяжкае вандраваньне Псыхі атаясамліваецца з гістарычным шляхам чалавецтва й' чалавечым духам на шляху гістарычнага прагрэсу, таго самага „магутнага, адвечнага духу, духу вольнага“, што „як фэнікс, з попелу ўздымаецца“, якому Купала заўсёды складаў натхнёныя гімны, трыюмф якога хацеў бачыць у рэвалюцыі, а, не знайшоўшы яго там, не прыняў рэвалюцыі, угледзеўшы ў ёй трыюмф „адвечнай Крыўды“.

Перашкоды на шляху Псыхі ўвасобленыя ў вобразе Блакса, у якім пэрсаніфікаваныя людзкая абмежаванасьць, тупы дэспатызм, які шляхам ашуканства й насільля дасягнуў сусьветнага панаваньня, гэтай непрыхаванай мары бальшавізму. Трактаваньне вобразу Блакса Жулаўскім супадае з канцэпцыяй вобраза раба-цара, які ў Купалы звычайна сымбалізуе бальшавізм.

Ня дзіўна, што стаўленьне бальшавіцкіх цэнзараў і крытыкаў было непрыхільнае да твору, хоць афіцыйная крытыка перакладу п’есы „Эрас і Псыха“ не зьяўлялася ў друку да трыццатых гадоў. Поўны тэкст перакладу ніколі ня быў апублікаваны, а п’еса была забароненая пасьля колькіх спэктакляў.

Апрача двух перакладаў, Купала напісаў у гэты пэрыяд пэўную колькасьць кароткіх лірычных вершаў, пераважна для дзяцей, якія былі выдрукаваныя ў беларускім дзіцячым часапісе „Зорка“. Хоць гэтыя вершы — таксама своеасаблівая „эміграцыя“ ў сьвет дзяцей, яны адначасна—недзіцячыя атакі на сьвет рэальны. Першы зь іх, „Бай“ (6 сакавіка 1921)¹⁸⁰, мае той самы матыў пратэсту супраць чужаземнага прыгнечаньня Беларусі і ў той самай алегарычнай форме, што і ягоны санэт „Пчолы“ (1918). Гэты матыў бачым зноўу другім „дзіцячым“ вершы „А зязюля кукавала“ (8 верасьня 1921)¹⁸¹:

Як ні сеяў пільна Янка, —

Усё чагосьці не ставала:

Янка сеяў — людзі жалі.

¹⁷⁹ Пераклад „Эраса і Псыхі“ пачаў друкавацца адначасна зь „Песьняй...“ у тых самых нумарох часапісу „Вольны сьцяг“, але публікацыя спынілася на трэцяй частцы аповесьці ў сувязі з тым, што часапіс перастаў выходзіць (апошні — № 1 (9) за 1922 г.). Пазьней не адзін раз зьяўляліся анонсы пра падрыхтоўку да друку асобнага выданьня, якое так і ня ўбачыла сьвету. Твор прагучаў толькі з сцэны Другога Беларускага Д зяржаўнага Тэатру ў 1927 г. у Віцебску. Дата заканчэньня працы над перакладам невядомая.

¹⁸⁰ Янка Купала. Збор твораў, т. VI, с. 232.

¹⁸¹ Тамсама, с. 238.

Адносна гэтага Бэндэ заўважыў, што паэтава зязюля кукуе яіпчэ на стары, нацыяналістычны лад¹⁸².1 ўжо зусім непрыкрыты й пасьлядоўны нацыяналізм антысавецкага характару можна знайсьці ў паэтычным дыялёіу для дзяцей „Сын і маці“ (2 травеня 1921)¹⁸³, дзе, як зазначыў Бэндэ, паэта не прызнае, што Савецкая Беларусь запраўды існуе вольнаў сьвеце¹⁸⁴. Пастухова песьня „Кароль“ (1922)¹⁸⁵ — тонкая гіронія на савецкую сыстэму („А падданыя падданяць, — ня буркнуць ні слова“); верш „Мароз“ (1921) пакінуў у Бэндэ ўражаньне, што для Купалы дыктатура пралетарыяту — нешта накшталт марозу, які толькі шэпча казкі аб шчасьці¹⁸⁶. Да гэтага верша тэматычна прымыкае ўжо зусім недзіцячы лірычны маналёг „Голад“ (1 кастрычніка 1921)¹⁸⁷. Тут паэта адклікаецца на вядомую трагедыю — голад пачатку 20-х гадоў. У вобразе ўсёмаіутнага голаду таксама адчуваюцца рысы пралетарскай дыктатуры.

Мой скіпетр — лядзянячы молат, Ім рабству дыктую указы...

Мне гімны складае вякоў лад — Мне, сытаму людаў кананьнем...

„Нутраной эміграцыі“ Якуба Коласа, падобнай да Купалавай, папярэднічаў пэрыяд запраўднай рээміграцыі. Колас вярнуўся на Беларусь у 1921 г. і ў тым самым годзе напісаў колькі лірычных вершаў, якія моіуць разглядацца як свайго роду ўступны цыкль да ягонай літаратурнай „нутраной эміграцыі“. Ягонае першае пачуцьцё радасьці з нагоды вяртаньня да любімага роднага краю пасьля такой доўгай зь ім разлукі выявілася ў вершы „У палёх Беларусі“¹⁸⁸, у якіх ён убачыў „пячаць развагі мудрай, задуменьня і нейкай смутнае красы“. Хутка, аднак, Колас пачаў адчуваць, што пакой краіны — гэта маўчаньне, выкліканае страхам. Гэта адчуваньне адлюстравалася ў вершы „Ценістрахі“ (1921)¹⁸⁹:

¹⁸² Л. Бэндэ. Творчы шлях Янкі Купалы // Полымя рэвалюцыі, 1935, № 10, с. 130.

¹⁸³ Янка Купала. Безназоўнае, с. 67—70. Верш ня ўключаны ў Збор твораў Купалы.

¹⁸⁴ Л. Бэндэ. Творчы шлях Янкі Купалы, с. 130.

¹⁸⁵ Янка Купала. Збор твораў, т. VI, с. 235.

¹⁸⁶ Л. Бэндэ. Творчы шлях Янкі Купалы, с. 130.

¹⁸⁷ Янка Купала. Збор твораў, т. VI, с. 226.

¹⁸⁸ Якуб Колас. Вершы, т. 1, с. 301.

¹⁸⁹Хрэстаматыя новай беларускай літаратуры. Складальнік I. Дварчанін, с. 163—164.

Я іду, гляджу і — дзіва: Ці раней таго ня бачыў?

Усюды стала нейк пужліва

I трывожна-баязьліва!

Паэта адчувае, што ніхто ня можа праясьніць ягонае недаўменьне: „Не пытайся: я ня знаю!.. Мы ня знаем!.. He, ня знаю!“ Ен бачыць натоўп маўклівых жабракоў, якія праходзяць павольна перад ім, гаворачы толькі: „Мы — сьляпыя, мы — глухія!“

Цені сталі больш іустыя, Мнагалучны, несчысьлёны, Мнагазначны, хоць пустыя, Вельмі страшны, бо нямыя, Пад пячацьцю ўсе замкнёны.

Савецкі крытык С. Васілёнак пісаў пра гэты твор: „Дробнабуржуазная разгубленасьць перад пралетарскай рэвалюцыяй выразна выявілася ў містычным вершы Коласа «Цені-страхі», дзе наша савецкая рэчаіснасьць уяўлялася Коласу ў той час нейкімі страшэннымі «ценямі-страхамі»“¹⁹⁰.

Канчаткова Коласава пазыцыя выкрышталізавалася ў вершы „Родныя малюнкі“ (1921)¹⁹¹, пра які Бэндэ пісаў¹⁹², што Якуб Колас перамогу рабочай клясы і ўстанаўленьне пралетарскай дыктатуры ў Беларусі ўспрымае як зьмену аднаго прыгнёту другім, як працяг старой песьні:

Кавалі другія, А ланцуг той самы — Песьні ўсе старыя Неаджытай гамы...

Гэты Коласаў верш бальшавіцкая крытыка любіла цытаваць як адно з найбольш зыркіх антысавецкіх выказваньняў у беларускай літаратуры. Аднак у Коласа гэтыя радкі толькі папярэднічалі болып востраму выпаду ў вершы „Беларускаму люду“¹⁹³, які быў напісаны з нагоды Рыскага міру (18 сакавіка 1921), што замацаваў частку Беларусі за Полыпчай і разлучыў паэту

¹⁹⁰ С. Васілёнак. Веларуская савецкая літаратура. Менск, 1935, с. 67.

¹⁹¹ Якуб Колас. Водгульле. Менск, 1922.

¹⁹² Л. Бэндэ. Матар’ялы да нарысаў па гісторыі беларускай літаратуры Ц Маладняк, 1931, № 5, с. 107.

¹⁹³ Якуб Колас. Водіульле, с. 106—107.

Супраціў саветызацыіў беларускай літаратуры (1917—1957)817 зь мясьцінамі, дзе ён нарадзіўся й дзе жылі ягоныя родныя й сябры:

Хіба забудзем мы тыя межы, Што праводзілі бяз нас? Раны глыбокія, ох, яшчэ сьвежы! Помсты агонь не пагас.

Нас падзялілі — хто? Чужаніцы, Цёмных дарог махляры.

К чорту іх межы! К д’яблу граніцы!

Нашы тут гоні, бары!

Будзем мы самі гаспадарамі, Будзем свой скарб ратаваць. Годзе той крыўды! У ногу з братамі Пойдзем наш край вызваляць.

Болып зыркага, рэзкага і адкрытага нацыянальна-рэвалюцыйнага й нацыяналістычна-сэпаратысцкага, адначасна і антысавецкага, выступленьня нямаўваўсёй беларускай літаратуры на ўсім папярэднім этапе яе разьвіцьця. „Поклічам“¹⁹⁴ Колас завяршае свой уступны цыкль „рээміграцыйных“ вершаў. Ён заклікае беларускую інтэлігенцыю прапагандаваць ідэю нацыянальнай рэвалюцыі ў народзе:

Ідзеце-ж к народу, як добрыя дзеці, Ідзеце, злучайце яго

I горкую праўду ў вочы скажэце, Чаго ён гаруе, чаго?

У літаратурным ажыцьцяўленыгі сваёй „нутраной эміграцыі“ Якуб Колас, як і Янка Купала, зьвяртаецца да стварэньня большых памерамі й складаных твораў, але ў адрозьненьне ад Купалы, арыгінальных, якія адводзілі ад рэчаіснасьці не ў далёкую мінуўшчыну, а ў болып блізкую эпоху, хоць і ня менш „адгароджаную“ ад сучаснасьці аўтабіяграфізмам.

Першым з такіх твораў Коласа была ягоная вялікая эпічная паэма „Новая зямля“, якую ён пачаў яшчэ ў 1911 годзе, але галоўную частку якой напісаў якраз у 1921—1922 гадох. У „Новай зямлі“ Колас апісвае свае дзіцячыя гады на фоне жыцьця ўсёй сваёй сям’і, хроніка якой і складае сюжэт твору. У ходзе апавяданьня фон сямейнага жыцьця разгортваецца ў болып шырокі і агульны абраз жыцьця ўсяго сацыяльнага й нацыя-

¹⁹⁴ Якуб Колас. Вершы, т. 1, с. 299. Верш датуецца 1921 г.

нальнага асяродзьдзя. Адраджэнскі крытык Уладыслаў Дзяржынскі зьвярнуў увагу на „бязьмежны ў сваёй глыбіні й высокамастацкі ў сваёй рэалістычнай прастаце сымбаль гэтага нацыянальнага ідэялу нацыянальнага адраджэньня. Уласная зямля, да якой імкнуўся Міхась, набывае значэньне вялікага сымбалю, сымбалю ўласнае айчыны“¹⁹⁶. Тое, што крытык вымушаны асьцярожна назваць „уласнай айчынай“, ёсьць, безумоўна, нішто іншае, як ідэял незалежнай беларускай дзяржавы, „буржуазнай рэспублікі“, паводле бальшавіцкай тэрміналёгіі, ідэял, які дамінуе ў паэме „Новая зямля“. 3 гэтага боку „Новую зямлю“ можна разглядаць як адзін з выпадаў супраць савецкай рэчаіснасьці, характэрных для беларускай літаратуры „нутраной эміграцыі“.

Апрача таго, у паэме знаходзім мноства больш дробных, спэцыфічных атакаў, пераважна ў лірычных пралёгах і эпілёгах. Найбольшы памерам і найболып востры пралёг да часткі XVI. Паэта ўспамінае сваю родную зямлю, цяпер адрэзаную ад яго Рыскім мірам, і крытыкуе гэты мір:

Ды покі будзе сэрца біцца, Яно ня зможа пагадзіцца Hi з гэтым гвалтам, ні зь бядою Над нашай роднаю зямлёю... Эх, мілы край адвечнай мукі! Пракляты будзьце вусны, рукі, Што на цябе ланцут кавалі I ў твар зьняважліва плявалі! Няхай агонь і жар пакуты Навекі спаліць зьдзек той люты, Які спрадвеку там пануе Над тым, хто родны скарб шануе I хто ўсім сэрцам і душою Застацца хоча сам сабою¹⁹⁶.

Колас заключае філіпіку радкамі, поўнымі надзеі, „што хоць ня мы, дык нашы дзеці убачаць цэльным цябе ў сьвеце!“

У пралёгу да часткі ХКХ, прысьвечанай гісторыі напісаньня самой паэмы, Колас характарызуе гады свайго жыцьця за ме-

¹⁹⁵ Ул. Д зяржынскі. Праменяцца далі П Якуб Колас у літаратурнай крытыцы. Менск, 1926, с. 81. Тут даслоўна паўтораны аналіз „Новай зямлі“, зроблены Дзяржынскім у артыкуле „Беларуская літаратурная сучаснасьць“ (Полымя, 1925, № 1, с. 160—161).

¹⁹⁶ Якуб Колас. Новая зямля. Менск, 1927, с. 151.

жамі роднай зямлі як вымушанае гібеньне ў глушы Савецкай Расеі:

Разлука з краем і трывога, I паднявольнае блуканьне, I гэта нуднае змаганьне За інтарэсы жывата, Ды зноў варожая пята...¹⁹⁷

Ягоная ацэна пражытага часу як „паднявольнага блуканьня“ ды яшчэ пад „варожай пятой“, даволі красамоўная, як і наступная за ёю згадка пра „нявідныя скрыжалі трох неажыцьцёўленых слоў“, г.зн. рэвалюцыйнага дэвізу „Свабода, Роўнасьць, Брацтва“. Нарэшце „нуднае змаганьне за інтарэсы жывата“, звыклае для ўсіх падсавецкіх грамадзянаў у гады заканчэньня паэмы, не адзін раз выклікала ў Коласа гіранічныя заўвагі — супастаўленьне галоднай савецкай сучаснасьці з сытнай мінуўшчынай нават небагатага сялянскага побыту. Так, у частцы XIII, апісваючы сялянскае застольле пасьля падборкі мёду, паэта падрабязна пералічае ўсе стравы бяседнага стала й зьедліва заўважае:

Тут сыр, як першы сьнег бялюткі,

Каўбас прыемнейшыя скруткі, Што толькі ёсьць на Беларусі. А масла!.. He! Маўчу, баюся У час пайковай суяты

Дражніць пустыя жываты¹⁹⁸.

Аналягічны малюнак пры апісаньні велікоднага стала ў частцы XXIV:

А на стале тым — рай ды годзе, Таго ня знойдзеш і ў „кампродзе“¹⁹⁹.

У той самы час (1921—1922) Колас стварае першы вялікі празаічны твор „У палескай глушы“ — аўтабіяграфічны раман пра першыя крокі сваёй настаўніцкай працы на беларускім Палесьсі. I зноў тут ня проста адыход у аўтабіяграфізм, што „адгароджваў“ ад сучаснасьці. Колас выкарыстоўвае асвоены прыём пе-

¹⁹⁷ Тамсама, с. 303.

¹⁹⁸ Тамсама, с. 125.

¹⁹⁹ Тамсама, с. 233.

раносу дзеяньня ў мінулае для рэалізацыі сваёй канцэпцыі пераадоленьня сучаснасьці. Гэтую канцэпцыю крытыкі Л. Бэндэ і А. Кучар характарызуюць наступным чынам:

...місіянэрская роля адраджэньня краіны аддаецца вясковай інтэлігенцыі — настаўніцтву, якое „просветнтельством“, своеасаблівым „хожденнем в народ“ марыць абудзіць у народзе „нацыянальную сьведамасьць“. Аб гэтым „хожденнн в народ“ і думаіоць якраз у аповесьці настаўнікі Лабановіч і Турсэвіч. „Кожны народ мае свой гонар. Ангелец перад усім сьветам горда зазначае: «Я — ангелец». Тое самае скажа француз, немец, аўстрыяк, расеец і іншы прадстаўнік другой нацыі. А мы, беларусы, не адважваемся прызнацца ў тым, што мы — беларусы. Бо на галаву беларускага народу як нацыі многа выліта памыяў, уся істота яго прыніжана, і мова яго асьмеяна, у яго няма імя, няма твару“, — кажа Лабановіч і заклікае Турсэвіча ў падарожжа па Беларусі абуджаць народ²⁰⁰.

Такім чынам, ідэйная скіраванасьць раману „Ў палескай глушы“ пераклікаецца з тым самым заклікам да нацыянапьнай народнай інтэлігенцыі, які іучыць у Коласавым вершы „Покліч“, што завяршае „рээмігранцкі“ цыкль. Гэтая ідэя, а таксама спадарожная ёй адкрытая пропаведзь беларускага нацыяналізму рабілі раман „У палескай глушы“ настолькі непрымальным для савецкай уладі і, што выдаць яго сталася магчымым толькі за мяжой, і першае выданьне зьявілася ў Вільні ў 1923 годзе²⁰¹ як эміграцыйнае выданьне ў залраўдным сэньсе гэтага сло ва. Такіж лёс напаткаў і зборнік Коласавых алегарычных навэляў „Казкі жыцьця“, што выйшліў Коўніў 1921 годзе²⁰², дзеўнавэлі „Гусі“ алегарызавалася беларуская „нутраная эміграцыя“.

Зьмітрок Бядуля-Ясакар ішоў тым самым шляхам літаратурнай „нутраной эміграцыі“, што і Янка Купала, і Якуб Колас. Канцэнтруючы ўвагу да гэтага часу на невялікіх, нават мініятурных лірычных вершах, Бядуля-Ясакар цяпер таксама выяўляе тэндэнцыю да напісаньня твораў вялікіх формаў, хоць і меншых за творы Купалы й Коласа. Філіграннасьць апрацоўкі паэмаў Бядулі-Ясакара сьветчыць пра асаблівую ўваіу паэты да формы, карпатлівую працу з словам, што патрабавала значнай затраты часу, паглыбленасьці ў творства і адцягненасьці, адгароджанасьці ад новай рэчаіснасьці.

²⁰⁰ Л. Бэндэ і А. Кучар. Матар’ялы да нарысаў па гісторыі беларускай літаратуры//Маладняк, 1931, № 6—7, с. 109.

²⁰¹ Тарас Гушча (Якуб Колас). У палескай глушы. Вільня, 1923.

²⁰² Тарас Гушча (Якуб Колас). Казкі жыцьця. Коўня, 1921.

Першы ягоны такі твор — паэма „На хутары“ (1921)²⁰³ — можа разглядацца як своеасаблівая апалёгія самой зьявы „нутраной эміграцыі“. У цэнтры паэмы — магутная й цэльная фігура моцнага селяніна (адпаведна болып позьняй бальшавіцкай тэрміналёгіі — „кулака“), які імкнецца ўсяляк адмежавацца і адгарадзіцца ад ненавіснай яму рэчаіснасьці, схавацца ад яе на сваім хутары, як на нейкай тэрыторыі „нутраной эміграцыі“. Вобраз гэтага хутараніна нагадвае вобразы выдатнага прадстаўніка расейскай літаратурнай „нутраной эміграцыі“ Я. Замяціна — вобразы „астраўлянаў“, „нутраных эмігрантаў“, якія жывуць на востраве ў чужым і варожым для іх акіяне савецкай рэчаіснасьці, як пісаў Л. Троцкі²⁰⁴. Розьніца толькі ў тым, што Бядулеваму хутараніну не ўласьцівая інтэлігенцкая пасыўнасьць аднаго толькі „адгароджваньня“ „астраўлянаў“ Замяціна, ён ненавідзіць навакольны чужы й варожы акіян рэчаіснасьці актыўна й непрымірыма, з усёй сілай сваёй цэльнай першабытнай натуры, і адштурхоўваецца ад яго. Бядуля малюе свайго хутараніна зь вялікай сымпатыяй і любаваньнем, стварае якбы ідэяльны вобраз. Гэта дало падставу балыпавіцкай крытыцы аб’яднаць іх абодвух — аўтара й героя, калі выкрывалася антысавецкая скіраванасьць твору. А. Кучар, прыкладам, пісаў:

У гэтай паэме Бядуля, апрача таго, што ідэялізуе хутарскую гаспадарку, разам з старым дзедам, ён выступае яшчэ за старыя формы жыцьця, супраць машыны й супраць новае культуры.

А цяпер-то гармошка-паскуда Сваёй полькай даводзіць да сьлёз, Скуль зьявілася гэта заблуда, Ну й гасьцінец маскаль нам прынёс!²⁰⁵

Працытаваныя Кучарам радкі могуць служыць ілюстрацыяй праяўленьня ў Бядулевай паэме выпадаў-атакаў і адштурхоўваньня ад савецкай рэчаіснасьці, характэрных для ўсёй беларускай „нутраной эміграцыі“.

У іншых паэмах гэтага пэрыяду Бядуля ажыцьцяўляў сваю літаратурную „нутраную эміграцыю“ іпляхам адыходу ў сьвет фантастыкі й беларускай народнай міталёгіі. Пра паэму „Зача-

²⁰³ Паэма выдрукаваная ў зборніку „Пад родным небам“ (Менск, 1922), перавыдадзена ў зборніку „Паэмы“ (Менск, 1927, с. 70—81).

²⁰⁴ Л.Д. Троцкнй. Лпгература н революцня, с. 26.

²⁰⁵ А. Кучар. Пасьлякастрычніцкая творчасьць 3. Бядулі Ц Полымя рэвалюцыі, 1934, № 2, с. 152—153.

рованы край“ (1922)²⁰⁶ Кучар пісаў, што гэта „новаяўленая «самабытная» беларуская Біблія Бядулі на матар’яле палескае кулацкае міталёгіі“²⁰⁷. У запраўднасьці Бядуля сыстэматызаваў тут касмаганічныя й міталягічныя сюжэты аднаго з найлешпых зборнікаў беларускіх народных казак²⁰⁸ у адмысловую „кнігу Старога Запавету“ старадаўнага народнага духу „зачарованага краю“ — Беларусі, які ўяўляўся паэту нейкім чароўным царствам самога жыватворнага духу мастацтва, мастацкага творства.

Як-бы працягам паэмы „Зачарованы край“ зьявілася другая Бядулева паэма — „Ярыла“. Хоць паэта адкрыта прызнаваў яе любімым дзецііпчам сваёй музы, яна поўнасьцю так і не была выдрукаваная²⁰⁹. Паэма павінна была стаццачымсьці падобнай да „Новага Беларускага Запавету“, адначасна і „Эвангельля мастацтва“ як запраўднай рэлігіі паэты.

Бальшыня Бядулевых лірычных вершаў таго пэрыяду разам з паэмамі „Нахутары“ й „Зачарованы край“ увайшлаў зборнік „Пад родным небам“ (1922) — першую кнігу вершаў паэты ад самага пачатку ягонай літаратурнай дзейнасьці. Паколькі паэма „Зачарованы край“ і блізкія да яе сваім характарам вершы задавалі тон кнізе, уся кніга атрымала рэзка адмоўную ацэну балыпавіцкай крытыкі.

Усе вершы й вобразы вершаў абвеяны выключна рэакцыйнымі дачыненьнямі да рэчаіснасьці, папоўшчынай, містыкай, рэлігійнасьцю. Бядуля стварае рэлігійна-рамантычны культ мінуўшчыны. У гэтым сэньсе можна ўпэўнена сказаць, што кніга „Пад родным небам“ зьяўляецца наскрозь рэакцыйнай і варожай нам кнігай²¹⁰.

„Бядуля праглядае з асаблівым замілаваньнем мінулае Беларусі, але-ж не Беларусі прыгнечаных і эксплюатаваных, а мінулае пануючых кляс, узводзячы гэтае мінулае ў сымбаль славы Беларусі, у сымбаль яе сілы, у сымбаль права на сваё самастойнае існаваньне“²¹¹.

²⁰⁶ Паэма выдрукаваная ў зб. „Пад родным небам“ (Менск, 1922), перавыдадзенаўзб. „Паэмы“ (Менск, 1927).

²⁰⁷ А. Кучар. Пасьлякастрычніцкая творчасьць 3. Бядулі, с. 152.

²⁰⁸ А.К. Сержпутовскнй. Сказкн н рассказы белорусов-полешуков. С.-Петербург, 1911.

²⁰⁹ Толькі асобныя часткі (галоўным чынам, зь песьняў 9, 10, 11) паэмы „Ярыла“ зьявіліся ў альманаху „Маладая Беларусь“ (Масква, 1922); гл.: Ул. Дзяржынскі. Беларуская літаратурная сучаснасьць, с. 183—185. Пазьней урыўкі з паэмы публікаваліся ў „Полымі“ (1925, № 5, с. 14—21).

²¹⁰ А. Кучар. Пасьлякастрычніцкая творчасьць Зьмітрака Бядулі, с. 150.

²¹¹Л. Бэндэ. Матар’ялы да нарысаў па гісторыі беларускай літаратуры, с. 111.

Пад месяцам, пад сонцам Полацкіх капліц, Пад сыіеўнымі званамі залачоных вежаў, Пад паляўнічым рогам ў явах таямніц Зьявіўся наш Скарына кветкай родных межаў, Вясёлкай з-пад туману.

На мове паспалітай простых пастыроў Тлумачыў ён прарокаў сказы-сьвятапісы. Жыў твор яго ў народзе, нібы ў жылах кроў, Праменьніўся над краем сонечнаю рысай, Аздобаю нябёснай.

Пад замкам Гэдыміна над ракой Вільлёй Яшчэ адзін тэстамант славіў нашу долю: To быў Літоўскі Статут. Праўдаю сьвятой, Імпэтнаю Пагоняй мкнуўся ён па полі

I па даліне роснай²¹².

Аднак Бядуля ня толькі „адгароджваўся“ ад рэчаіснасьці ў сваіх міталягічных паэмах і падобнай да іх лірыкі, ён, як і іншыя адраджэнцы, „нутраныя эмігранты“, скіравана атакаваў новую рэчаіснасьць у шэрагу сваіх твораў гэтага пэрыяду. У вершы „Пад няволяй“²¹³ паэта стварае вобраз „рэвалюцыйнай рэальнасьці“ як рэчаіснасьці „агідных ночных соваў, якія Беларусь, як хмары, абляглі“, і якім „аддаў народ наш моц“. Захоплены іхным „хлусным словам“ —дэмагагічнай прапагандай „волі“, ён пакорна даў сябе завесьці зноў у тую-ж няволю чужаземнай эксплюатацыі „на вечны стары лад пад новым зычным зовам“. Тут, безумоўна, тая-ж апазыцыя чужанацыянальнай эксплюатацыі, якую выразілі Купала й Колас; Бядуля-Ясакар таксама падзяляе Коласава абурэньне гвалтоўным падзелам Беларусі. У сваёй одзе „Беларусь“ (1921)²¹⁴ паэта пісаў:

Сама, Сама адзначыш Свае межы, Без дапамог няггрошаных дзядзькоў. Ты забярэш, што да Цябе належа, Маць-Беларусь, спакон глухіх вякоў!

Паэта ўпэўнены, што родная краіна ў будучыні непазьбеж-

²¹² Зьмітрок Бядуля-Ясакар. Пад родным небам. Менск, 1922, с. 9. Верш „Паходні“.

²¹³ Тамсама, с. 7—8.

^2НТамсама, с. 5—7.

на пойдзе па нацыянал-дэмакратычным шляху:

Сама, Сама наладзіш сваё веча, — Разьбілі сталь адіукі вешчых струн. А хто пачне чыніць тут злыя рэчы, — Таго заб’е наш волі бог — Пярун.

Бядуля кляймуе тых беларусаў,што „да Цябе плячыма, МацьБеларусь, адвернуты стаяць, на Усход, Заход халопскімі вачыма, як вепрукі зьдзічэлыя, глядзяць“. Бэндэ й Кучар так камэнтуюць гэты пасаж: „Бядуля становіцца ў ваяўнічую позу да пралетарскай Масквы, да тых, хто «халопскімі вачыма» «на Усход“ глядзяць“²¹⁵. Крытыкі, зразумела, нічоганя маюць супраць „ваяўнічай позы“ ў стаўленьні да „халопаў, што на Заход глядзяць“.

Так, у агульным, выглядае галоўная лінія беларускай літаратурнай „нутраной эміграцыі“ ў творстве яе найбольш выдатных прадстаўнікоў — лінія адзінага антысавецкага апазыцыйнага фронту. Такая пазыцыя пісьменьнікаў не магла не трывожыць бальшавікоў. Але час славутых бязьлітасных расправаў з усялякай апазыцыйнасьцю яшчэ не настаў. Наадварот, новая эканамічная палітыка (НЭП), якая разгарнулася на Беларусі ў 1922 годзе, прынесла з сабой пэрыяд адносна большай ідэялягічнай цярпімасьці. Іншадумцам была дадзеная пэўная свабода для „выяўленьня іхных патэнцыяў“, як скажуць пасьлей, калі ў залежнасьці ад гэтага „выяўленьня“ пачалі вызначаць ступень небясьпекі саміх „выяўленцаў“ і прымаць меры ў дачыненьні да іх. Цяпер-жа ўлады толькі прыглядаліся да іншадумцаў, адначасна імкнуліся нэўтралізаваць ужо „выяўленых“, найбольш небясьпечных зь іх, але япічэ ня шляхам тэрору, a палітыкай адцягваньня ад апазыцыйнасьці й прыцягваньня на свой бок. Цэнзура яшчэ вельмі паблажлівая, прапускае нават адкрытыя антысавецкія выпады (як, прыкладам, у Коласа), толькі зрэдзьчасу „прытрымлівае“ пэўныя выданьні. Бальшавіцкая крытыка яшчэ адсутнічае (усе выказваньні гэтай крытыкі, прыведзеныя раней, належацьда больш позьняга — ужо „ліквідацыйнага“ пэрыяду). I нарэшце, каб адцягнуць пісьменьнікаў ад „нутраной эміграцыі“ й схіліць іх на бок „савецкай рэчаіснасьці“, улады пачынаюць выкарыстоўваць новы рух — беларускі нацыянал-камунізм.

Упершыню ідэі „нацыянал-балыпавізму“ назіраюцца ў бе-

²¹⁶ Л. Бэндэ і А. Кучар. Матар’ялы да нарысаў па гісторыі беларускай літаратуры, с. 117.

ларускім грамадзтве ў 1918 годзе, і тады-ж яны знайшлі сваё адлюстраваньне ў рамане Максіма Гарэцкага „Дзьве душы“. Наступны пэрыяд польскай акупацыі 1919—1920 гадоўузмацніў гэтыя палітычныя тэндэнцыі, якія падаграваліся сацыяльнай і нацыянальнай палітыкай акупантаў, і прывёў да афармленьня падпольнай Беларускай Камуністычнай Арганізацыі (БКА) як арганізацыі менавіта нацыянал-камуністычнай, што дзейнічала ў кантакце з бальшавіцкім падпольлем, але цалкам самастойна. Пасьля адступленьня палякаў Беларуская Камуністычная Арганізацыя разам з Камуністычнай партыяй Літвы й Беларусі, а таксама гебрайскай партыяй „Бунд“ падпісвае дэклярацыю пра аднаўленьне Беларускай Савецкай Рэспублікі (1 жнівеня 1920). У хуткім часе БКА ўліваецца ў Камуністьічную партыю Беларусі, але фактычна, разам зь некаторымі старымі бальшавікамі-беларусамі (кшталту Зьмітра Жылуновіча — Цішкі Гартнага), застаецца ўнутры камуністычнай партыі акрэсьлена асобным рухам, разгромленым пасьлей, у пэрыяд сталінскіх „чыстак“ і „ліквідацыяў“.

Ажыўленьне ў галіне нацыянальнага пытаньня, выкліканае абмеркаваньнемягонаХзьезьдзеРКП(б) (8—16сакавіка 1921), падымала акцыі беларускага нацыянал-камунізму. У выніку спэцыяльна праведзенай унутры КП(б)Б (зь ініцыятывы нацыянал-камуністаў) дыскусіі (5 лістапада 1921) былі прынятыя тэзісы „Беларускае нацыянальнае пытаньне й камуністычная партыя“²¹⁶, якія й ляглі ў аснову нацыянальнай палітыкі камуністычнай партыі на Беларусі й толькі ў „ліквідацыйную“ эпоху былі прызнаныя нацыяналістычнымі. Беларускі нацыяналкамунізм браў на сябе ролю пасярэдніка паміж бальшавікамі й беларускім нацыянальным рухам, аў гэткай ролі, бясспрэчна, і канкрэтнае заданьне ўзьдзеяньня на беларускую літаратурную „нутраную эміграцыю“, каб прыцягнуць яе на бок партыі.

Беларускія нацыянал-камуністы паспрабавалі, перш-найперш, устанавіць кантакт зь лідэрам літаратурнай „нутраной эміграцыі“ Янкам Купалам. Яны зьвярнуліся да яго з прапановай перакласьці „Інтэрнацыянал“. Заказ быў выкананы, і так пачаліся дачыненьні Янкі Купалы зь беларускім нацыянал-камунізмам. Пераклад поўнага тэксту верша францускага паэтыкамунара Эжэна Пацье, які стаўся камуністычным гімнам, быў зроблены Купалам дасканала, нават бліскуча. Ува ўсякім выпадку, асьвячоны практыкай і кананізаваны бальшавікамі расейскі пераклад гэтага твору А.Я. Коцам ня можа ісьці ні ў якае параўнаньне зь ім. Аднак імя беларускага перакладчыка, адпа-

²¹⁶ Вольны сьцяг, № 6 (8) за 1921, с. 38—40.

ведна ягонаму патрабаваньню, доўгі час трымалася ў сакрэце, і толькі ў 1930 годзе тэкст перакладу, зробленага яшчэ ў 1921 годзе і ад той пары ня раз друкаванага як ананімны ў розных пэрыядычных і непэрыядычных выданьнях, увайшоў у Купалаў зборнік вершаў²¹⁷. Верагодна, Купала спачатку не хацеў зьвязваць сваё імя зь якой-бы ні было камуністычнай ідэялёгіяй. У перакладзе ён нават імкнуўся згладзіць адкрытую прапаганду камуністычнага інтэрнацыяналізму. Пры ўсім пры тым Купалаў пераклад быў прыняты. Пасьлей Бэндэ зазначыў:

Тэндэнцыя набліжэньня Купалы да пазыцый савецкай літаратуры нарадзілася не ў апошнія часы аднаўленчага пэрыяду, а яшчэ ў яго пачатку. Першым праяўленьнем яе трэба лічыць пераклад з францускай мовы на беларускую „Міжнароднага гімну“ — „Інтэрнацыяналу“ (1921 г.). Нягледзячы на рад істотных недахопаў перакладу, ён усё-ж найбольш удалы й пісьменны за ўсе іншыя да гэтага часу пераклады „Інтэрнацыяналу“ на беларускую мову²¹⁸.

Толькі пасьля разгрому нацыянал-камунізму Купалаў пераклад быў заменены новым, зробленым у 1935 г. маладым паэтам-камуністам Андрэем Александровічам²¹⁹. Александровіч парабску капіраваў „афіцыйны“ расейскі пераклад А.Я. Коца, нават незарыфмаваныя ў расейскім перакладзе радкі, з прычыны паэтычнай няздольнасьці Коца, пакідаліся незарыфмаванымі і ў беларускім перакладзе. Новаму перакладу не пашанцавала яіпчэ болып, чым старому, і ён хутка зьнік разам з сваім перакладчыкам, абвінавачаным падчас „яжоўшчыны“ ў тым самым нацыянал-камунізьме (хоць і не за ідэялягічна беззаганны пераклад „Інтэрнацыяналу“). Ад таго часу ў Савецкай Беларусі сьпяваюць гэты гімн толькі парасейску.

Нацыянал-камуністы, упаасобку Цішка Гартны, інтэрпрэтавалі Купалаў пераклад „Інтэрнацыяналу“ як сьветчаньне перамены ягонага стаўленьня да нацыянал-камунізму. Але хутка пасьля перакладу гімну Купала піша эпіграму, у якой гіранізуе над бездапаможнымі спробамі нацыянал-камуністаў прымірыць пралетарскі інтэрнацыяналізм зь беларускім нацыяналізмам:

²¹⁷ Янка Купала. Творы. 1918—1928. Менск, 1930; гл.: О. Канакоцін. Літаратура — зброя клясавай барацьбы, с. 77—78. Купалаў пераклад „Інтэрнацыяналу“ быў выдрукаваны ў ягоным Зборы твораў, т. VI, с. 275.

²¹⁸ Л. Бэндэ. Творчы шляхЯнкі Купалы, с. 135.

²¹⁹ Гл.: Полымя рэвалюцыі, 1935, № 1, с. 3.

...О, так! Я — пралетар!... Яшчэ учора раб пакутны — Сягоньня я зямлі ўладар I над царамі цар маіутны! Мне Бацькаўшчынай цэлы сьвет, Ад родных ніў я адвярнуўся... Адно... ня збыўяшчэўсіхбед: Мне сьняцца сны аб Беларусі!²²⁰

Нацыянал-камуністы не заўважылі (або не хацелі заўважаць) адкрытай гіроші й віталі верш як яшчэ адно сьветчаньне блізкасьці паэты да іх. Калі малады крытык Адам Бабарэка пасьлей паказаў на гіронію, Жылуновіч-Гартны ярасна абараняў літаральнае разуменьне верша. Толькі пасьля разгрому беларускага нацыянал-камунізму Бэндэ вынес канчатковы прысуд: „Гэта па меншай меры карыкатура на пралетарскі інтэрнацыяналізм. Паэта ня можа зразумець суадносінаў паміж нацыянальным і інтэрнацыянальным, і ён гіранізуе наконт пралетарскага інтэрнацыяналізму“²²¹. Купалаву гіронію бальшавікі абярнулі супраць паэты на ягоным пахаваньні ў 1942 г., праводзячы яго ў апошні шлях пад транспарантам з надпісам: „Мне сьняцца сны аб Беларусі“.

Яіпчэ больш падставаў уважаць сябе за свайго Купала даў нацыянал-камуністам у вершы „На сьмерць Сьцяпана Булата“ (9 жнівеня 1921)²²². Нязьменны рэфрэн: „Сьні, таварыш, аб Камуне“ й прароцтва: „Зазьвініць залатаструньне Родны Край адной Камунай...“, здаецца, запраўды гавораць пра далучэньне паэты да ідэі нацыянал-камунізму, носьбітам якой і быў Сьцяпан Булат. Удумлівае прачытаньне, аднак, выяўляе спалучэньне ў вершы эпітафіі на сьмерць камуніста-ідэяліста з прыхаванымі элемэнтамі эпіграматычнасьці на ягоны ідэял — камуну, якая ўяўляецца паэту толькі нязбытным сном.

Купалаў пераклад „Інтэрнацыяналу“ звычайна трактуецца як зьмена ягонай пазыцыі ў стаўленьні да бальшавікоў. Наадварот, паэтавы творы 1922 г. зьмяшчаюць у сабе найвастрэйшыя й найболып трапныя антыбальшавіцкія выпады. Верш „Пазвалі вас“²²³ напісаны ў сувязі з запрашэньнем Леніна эўрапейскімі дзяржавамі на Генуэскую канфэрэнцыю 1921 году. Зьмест гэтага верша складае кароткі рэтраспэктыўны агляд гісторыі бальшавіцкага кіраваньня ад пачатку Кастрычніцкай рэва-

²²⁰ Янка Купала. Безназоўнае, с. 5.

²²¹Л. Бэндэ. Творчы шлях Янкі Купалы, с. 133.

²²² Янка Купала. Збор твораў, т. VI, с. 179.

²²³ Янка Купала. Безназоўнае, с. 30.

люцыі. Купала ўзнаўляе й нават узмацняе характарыстыку рэвалюцыі, дадзеную ім яшчэ ў 1918 годзе:

I вы з рабоў пайшлі ў цары...

— 0, каб ня ў краты толькі з крат!?²²⁴

Усьлед за тым Купала прыгадвае бальшавіком інтэрвэнцыю заходніх дзяржаваў, якую расцэньвае як вызваленчы паход, што часова не дасягнуў мэты:

Паклон аддаў вам азіят, За ім Эўропы жыхары Шлі к вам праз морскія віры...

Але ня ваш вітаць шлі сьцяг: 3 сваёю воляй шлі на вас...

I не дайшлі — зышлі на час Празь белы й чорны морскі шлях, А вам ня страх, а вам ня страх!..

На бальшавіцкі пагляд, заходняя інтэрвэнцыя былаўтаймавальнай і карнай. Купалаў сьмелы выпад выклікаў абурэньне Бэндэ, які прысьвяціў не адну старонку падрабязнаму, што называецца, „па костачках“, разбору гэтага твору²²⁵.

Нарэшце, Купала зьвяртае ўваіу на НЭП, які пачаў ажыцьцяўляцца на Беларусі якраз у часе напісаньня гэтага верша:

I ўсё вы ўзялі, усё, як ёсьць: Хвабрычны дым, сяўбы загон, I панскі двор, і царскі трон... Д ый стала ўсё вам гэта ў злосьць, У хлебе восьць, у горле косьць.

Сабою самі ўстаць з руін Вам не дастала смагі, сіл.

I вось к вам вылез цень з магіл: Крывавы грош і „гаспадзін“, А іх закон адзін, адзін.

Спад ног, з утоптанай нары Паўзе ўжо збэшчаны павук I ў сто, у сто кагцістых рук

²²⁴ У апошнім радку — прароцтва, якое спраўдзілася, калі „пралетарыят“ апынуўся за кратамі грандыёзнай турмы ўласнай будоўлі, значна больш трывалай, чым тая, адкуль ён выйшаў.

²²⁵ Л. Бэндэ. Творчы шлях Янкі Купалы, с. 130.

Хапае вас, рабы-цары, Як-бы ўжо вы не ўладары...

„Тым, што мы ўвялі НЭП, — камэнтуе Бэндэ гэтыя радкі, — паводле ўяўленьня паэты, мы адракліся, адмовіліся ад сваіх сацыялістычных задач і ідэялаў, а спусьціліся пад звон фраз аб камунізьме да капіталізму“²²⁶. Бэндэ разглядае гэты верш як праяву так званага „зьменавехаўства“²²⁷. Аднак, хоць падобна да „зьменавехаўцаў“ Купала лічыць, што НЭП — адыход ад сацыялізму да капіталізму, гэта не выклікае ў яго энтузіязму, як і не мяняе ягонага стаўленьня да бальшавікоў.

У хуткім часе пасьля верша „Пазвалі вас“ Купала робіць яшчэ больш сьмелы выпад супраць савецкай „рэчаіснасьці“ ў вершы „Перад будучыняй“ (24 студзеня 1922). Ен быў апублікаваны ў першым (і адзіным) нумары часапісу „Адраджэньне“, які пачаў выходзіць у 1922 г. у Менску як орган Інстытуту Беларускай Культуры, рэдагаваны Язэпам Лёсікам. Праз два дні, аднак, нумар быў зьняты з продажу й верш быў выразаны з часапісу. Гэта, як ужо адзначалася ў частцы I, быў першы выпадак канфіскацыйнай апэрацыі бальшавіцкай цэнзуры на Беларусі. Бальшавіцкая крытыка заўсёды ацэньвала гэты твор як найбольшы „грэх“ паэты, але пры ўсім тым ніколі не асьмельвалася працытаваць хоць-бы радок зь яго. Верш разыходзіўся толькі ў рукалісных копіях, ніколі нідзе нават не цытаваўся й застаўся невядомым чытачом. Таму варта прывесьці яго поўнасьцю па копіі, зробленай у тыя часы.

Стаім мы перад будучыняй нашай I ўсё варожым, сочым ейны ход... Ці ўскрэсьнем мы з душой, ўпаўшай, зьвяўшай, Каб выйсьці ў сьвет, як нейкі здольны род...

Сягоньня мы жывём і ўдзень мы блудзім Пад маскай, асьляпляючаю нас, I што сказаць самім сабе і людзям, Ня ведаем, ня можам, хоць і час.

Заціснуты, задушаны, як мышы Пад жорсткім венікам, з усіх бакоў, Шукаем, як сьляпыя, не згубіўіпы Таго свайго, што наша ад вякоў.

²²⁶ Тамсама.

²²⁷ Тамсама, с. 130—132.

Пакрыўленыя колісь нашы душы Д агэтуль выпрастаць ня ў моцы йшчэ, Снуёмся, ў думках зводных затануўшы, А хтось, а штось і мучыць і пячэ.

Цябе чакаем, будучыні нейкай,

Што прыйдзеш, недзе ўсіх нас павядзеш, I гінем марна пад чужой апекай, Адбіўшыся ад родных вехаў, меж.

А хтось далёкі ці хтось, можа, блізкі Засеў за наш бяседны, сытны стол I кідае, як з ласкі, нам агрызкі, А мы к зямлі з падзякай гнёмся ўпол.

Нявольніцтва й жабрацтва так нас зьела

I так нам высмактала з сэрца сок, Што нат у вочы глянуць, плюнуць сьмела Ня сьмеем, стоптаныя на пясок.

Тамчутна: „Беларусь!“, там — „Незалежнасьць!“, А там — „Паўстань пракляцьцем...“. Ну, а мы? Мыў страху... дум крутня... разьбежнасьць... Бяз толку крыльлем хлопаем, як цьмы.

О, так, як цьмы, як спуджаны вароны!..

I слухаем, і нюхаем тут, там: Які павеяў вецер на загоны — Заходні, ўсходні, й ці ад нас, ці к нам?

Аграбленыя з гонару й кашулі, 3 свайго прыпыну выгнаныя вон, Мы дзякуем, што торбы апранулі На нас ды з нашых нітак-валакон.

3 кійком жабрачым так мы, паўналеткі, Брыдзём, паўзём у сьвет — скрозь неўпапад.

I прысягаем, клічам Бога ў сьветкі, Што мы — ня мы, што нехта вінават.

I так жывём, сябе саміх ня знаўшы, Учора, сёньня лазім між канаў...

Няўжо-ж бы хто й над будучыняй нашай Навек залом пракляты заламаў?

Няўжо не аб’ясьніць нас розум ясны, I не пакінем біцца з кута ў кут?

Няўжо кліч вечны будзе ў нас напрасны — Кліч бураломны: вызваленьне з пут!?

Менск, 24 студзеня 1922 г.

Наўрад ці патрэбны камэнтар да гэтых радкоў, поўных нацыянальнага самабічаваньня, якое мела на мэце выклікаць выбух нацыянальна-рэвалюцыйнай сьведамасьці й дзеяньня, скіраванага супраць „пагібельнай чужой апекі“. Голас Янкі Купалы даўно ўжо не гучаў з такой сілай, зь якой пачуўся ён тут, у гэтым выкрыцьці й ганьбаваньні нацыянальнай і ідэёвай бесхрыбетнасьці, „нявольніцтва й жабрацтва“, у „клічу бураломным“ да духовага разьняволеньня й „вызваленьня з пут“. Голас Купалы ўдарыў па струнах нацыянальнага сумленьня, і небясьпечная магчымасьць адпаведнага рэзанансу палохала тых, хто абрабаваў народ, пазбавіўшы яго „гонару й кашулі“.

Асноўныя матывы верша „Перад будучыняй“ ілюструюцца напісанай неўзабаве (31 жнівеня 1922) Купалавай п’есай „Тутэйшыя“²²⁸, „трагічна-сьмяшлівымі сцэнамі ў 4-х дзеях“. Бальшавіцкая крытыка заўсёды ставіць гэтыя два творы побач і абодва лічыць найболып характэрнымі для дадзенага пэрыяду, да таго-ж найбольш „крамольнымі“ з усіх нааіул твораў пісьменьніка. Так, Бэндэ піша:

У першыя гады мірнага будаўніцтва Купала, асьлеплены буржуазным нацыяналізмам, усё яшчэ актыўна супрацьстаўляецца ў сваёй творчасьці пралетарскай дыктатуры. Найбольш характэрным і буйным творам для гэтага часу зьяўляецца яго п’еса „Тутэйшыя“ 1922 г., а таксама вершаваны твор „Перад будучыняй“²²⁹.

I сам Купала, калі яму ў 1930 г. прыйшлося публічна „каяцца“ ў сваіх „грахох“, назваў у ліку сваіх „твораў з зырка нацыянал-дэмакратычнымі настроямі“ менавіта гэтыя два — „Перад будучыняй“ і „Тутэйшыя“, далучыўшы да іх толькі верш „Паўстань“²³⁰.

У „трагічна-сьмяшлівых сцэнах“ Купала паказвае час, які

²²⁸ Янка Купала. Збор твораў, т. III. Менск, 1927, с. 90—192.

²²⁹ Л. Бэндэ. Матар’ялы да нарысаў па гісторыі беларускай літаратуры // Маладняк, 1931, № 5, с. 106.

²³⁰ Пакаянны ліст паэты ў газэце „Зьвязда“ ад 16.12.1930 г.; гл.: Л. Бэндэ і А. Кучар. Матар’ялы да нарысаў па гісторыі беларускай літаратуры. 1931, № 6—7, с. 106.

непасрэдна папярэднічаў ягонай „нутраной эміграцыі“ (1918— 1920 гг.), — пэрыяд, адзначаны частай зьменай розных акупацыйных рэжымаў на Беларусі й поўны запраўды трагічных і, разам з тым, „сьмяшлівых“, ня толькі камічных, а проста-такі чыста фарсавых мамэнтаў. Купала адбірае найбольш крытычныя мамэнты „зьмены ўладаў“, прысьвячаючы кожнаму зь іх асобную дзею сваёй п’есы: у першай дзеі — зьмена савецкай акупацыі нямецкай (канец лютага 1918); у другой — чарговая зьмена нямецкай акупацыі савецкай (канец сьнежаня 1918); у трэцяй — зьмена савецкай акупацыі польскай (канец чырвеня 1919); у чацьвертай — вяртаньне савецкай акупацыі (канец чырвеня 1920). Купала паказвае балыпавікоў такімі самымі акупантамі Беларусі, як і немцы й палякі, а савецкую ўладу — як усё той-жа акупацыйны рэжым. Пра немцаў, якія йдуць на зьмену бальшавіком, гаворыцца як пра „новых акупантаў“, тым самым бальшавікі вызначаюццаяк „старыя акупанты“. У апошняй дзеі, у самы мамэнт вяртаньня бальшавікоў, адбываецца наступны дыялёг:

Я н к а. Вясельле, цётачка, адлажылі пакуль што да таго часу, калі апошні акупант ад нас выйдзе, бо пры іх нявесела на вясельлі. Г а н у л я. Ці не задоўга прыйдзецца чакаць на гэта?

Купала, не вагаючыся, паказвае бальшавіцкі акупацыйны рэжым нават болып фарсава, чым нямецкі й польскі. Аб’ектамі зьедлівых карыкатураў пісьменьніка робяцца папярова-бюракратычная рэглямэнтацыя кожнага кроку грамадзяніна, траскучыя штампы савецкай „законнасьці“, бальшавіцкая мітынговасьць і інш. Вось перад намі савецкі грамадзянін у поўным узбраеньні колькіх аграмадных партфэляў з дакумэнтамі, патрэбнымі для нармальнага існаваньня ўва ўмовах рэжыму:

М і к і т а (дастаючы другі партфэль). Аў гэтым, меджду протчым, портфэльчыку ўсялякія дэкрэты, законы, пастановы, загады, рэзалюцыі, інструкцыі аб раўнапраўі ўсіх расаў і падрасаў, усіх нацый і паднацый, усіх народаў і паднародаў, усіх моваў і падмоваў — у нашай ядынай і непадзельнай Літбеларускай рэспубліцы. (Дастаючы трэці партфэль.) У гэтым толькі грошы — мая пэньсія за першыя дзесяць дзён гэтага ліпня месяца й за два тыдні наперад. (Дастаючы чацьверты, апошні партфэль.) Аў гэтым карапузіку важнейшыя дакумэнты: прафсаюзу, біржы працы, культасьветы, нашага№ 157 348 дамкому, у якім я паўнапраўны сакратар, і гэтак, меджду протчым, далей. (Дастаючы іншыя рэчы з каламажкі.)

Далей ідуць мае за месяц чырвень, за першыя дзесяць дзён ліпня й за два тыдні наперад дармовыя, меджду протчым, пайкі: сем фунтаў адборнай атрубяной мукі, паўтара фунта з асьмушкай круп, два фунты з чвэрткай гароху, ня ведаю, колькі газы, паўчвэрці фунта й два лоты солі, і даўсяго гэтага яшчэ: селядцы, тараны, сем з паловай фунтаў дроў, пудэлачка, меджду протчым, пудры а-ля-руж, падстаўка для кветак, тры чаркі, а болей, здаецца, нічога няма.

А вось як тлумачыць слова мітынг адзін з пэрсанажаў:

М і к і т а. Мітынг, мусье прафэсар, мітынг, меджду протчым, гэта нешта такое, што выдумалі ангельцы для тых, якія нічога ня хочуць рабіць, а толькі ходзяць і варон страляюць. Мітынг, меджду протчым, гэта тое самае, што пераліваньне з пустогаў парожняе. Мітынг — гэта тое з вушамі таварыства, дзе араторыць буду я, a слухаць будуць яны й крычаць будуць: „Віват, рэгістратар Зносілов!“ — калі іх па шэрсьці пагладжу, і: „Далоў, рэгістратар Зносілов!“ — калі пагладжу іх проці шэрсьці, меджду протчым.

Але пэрсанажы Купалавай п’есы — не акупанты Беларусі, a самі мясцовыя жыхары, „тутэйшыя“ абарыгены і аўтахтоны краю, якія бясконца падпадаюць пад розныя акупацыі, нездарма й п’еса названая „Тутэйшыя“. Аднак з гэтым словам „тутэйшыя“ ў Купалавым творстве і ў беларускай літаратуры, ды ў мове нааіул, зьвязана й пэўнае спэцыфічнае значэньне, зь якім яно й выступае ў гэтай п’есе. Тэрмінам „тутэйшыя“ беларускі народ за доўгую эпоху абрушаных на яго нацыянальных перасьледаў і дэнацыяналізацыйных націскаў прывык абазначаць самога сябе своеасаблівым нацыянальным псэўданімам, з аднаго боку, выгодным пры дачыненьнях з дэнацыяналізатарамі, прыймальным для іх і іхных тэндэнцыяў адмаўленьня беларускай нацыі пад якім-бы то ні было імем як нацыі наагул, з другога-ж боку, — псэўданім, які даваў і пэўнае задавальненьне асноўнаму нацыянальнаму пачуцьцю бацькаўшчыны й нават усьведамленьне нацыянальнай самабытнасьці. Справа дайшла да таго, што гэты нацыянальны псэўданім паступова выцесьніў з народнай сьведамасьці нават самую памяць пра запраўднае нацыянальнае імя народу, так што беларускаму нацыянальнаму адраджэньню прыйшлося, перш-найперш, весьці змаганьне супраць нацыянальнай безыменнасьці й псэўданімнасьці як адлюстраваньня нацыянальнай нясьведамасьці й бесхрыбетнасьці. Таму й сам тэрмін „тутэйшыя“ пачаў ужывацца часьцей заўсё для абазначэньня нацыянальнай і, шырэй, — нааіул

ідэёвай бесхрыбетнасьці. Кіруючыся такім значэньнем, Купала й стварыў свой вобраз „тутэйшых“, які так часта сустракаецца ў ягоным дарэвалюцыйным творстве²³¹ і які даў назоў п’есе.

У Купалавай п’есе выведзены тры групы „тутэйшых“: асноўная група — „тожа-беларусы, з пароды рэнэгатаў і дэгенэратаў“, так характарызуе іх адзін з пэрсанажаў п’есы; гэта носьбіты адметнай нацыянальнай і ідэёвай бесхрыбетнасьці ў найвышэйшай сіупені, „тутэйшыя“ ў найбольш дакладным псыхалягічньш сэньсе слова. Ім супрацьпастаўлены групы беларускіх патрыётаў-нацыяналістаў і, так сказаць, натуральных, прыродных патрыётаў „ад зямлі“ з асяродзьдзя самога народу. Менавіта вуснамі патрыётаў-нацыяналістаў, сярод якіх вылучаецца фігура народнага настаўніка Янкі Здольніка, Купала выказвае свае апазыцыйныя пагляды. Янка Здольнік — гэта тып настаўніка, на якога Якуб Колас ускладаў заданьне ўздыму нацыянальнай сьведамасьці народу ў вершы „Покліч“ і рамане „У палескай глушы“. Свае нацыяналістычныя пагляды ён тлумачыць у дыялёгу з Аленкай, сваёй нарачонай:

Якімі-б раскошамі матар’яльнымі нас ні надзялялі, ніколі яшчэ ня будзем шчасьлівы, пакуль чужая воля будзе гаспадаром над нашай воляй. Каб гэтага не было, мы павінны растаптаць, зьніштожыць даўгавечную ману, якая вучыць, што мы ня ёсьць мы, што мы нейкае нешта, якое абы накарміў, як быдлё, дык і сыта будзе. Мы павінны душу нашу народную выявіць у сваім „я“, у сваёй самабытнасьці й сьмела сягнуць па сваё неадымнае права самім распараджацца гэтымсваім „я“...

Мы як-бы пачынаем ужо адплюшчваць вочы й паўставаць проці тэй паганай маны, што мы ня ёсьць мы. Але яшчэ хістаемся то ўправа, то ўлева. Яшчэ ясна азначанай мэты ня можам сабе ўявіць. А мэта ў нас адна. Калісь амэрыканцы, змагаючыся з Англіяй за сваю незалежнасьць, напісалі на сваім сьцягу несьмяротныя словы: „Амэрыка для амэрыканцаў“. I гэта памагло: сягоньня Амэрыка вольная. Павінны пайсьці й мы па яе сьлядох і напісаць агністымі рунамі на сваім сьцяіу: „Беларусь...“

Бэндэ камэнтуе гэтае Здольнікавае выступленьне так: шлях буржуазнай каігіталістычнай Амэрыкі дэкляруецца ўзорным для разьвіцьця Беларусі“²³², хоць у Купалы гаворка ідзе,

²³¹ Прыкладам, „Мой пагляд і мэта (з прыпевак «тутэйшага»)“ у зборніку „Шляхам жыцьця“, С.-Пецярбург, 1913, с. 165; верш „Тутэйшы“ ў зборніку „Спадчына“, перадрукаваны ў Зборы твораў, т. ў с. 234.

²³² Л. Бэндэ. Матар’ялы да нарысаў па гісторьгі беларускай літаратуры, с. 107.

бясспрэчна, не пра капіталізм, а пра нацыяналізм. Беларускі нацыяналізм Янкі Здольніка, як лёгка бачыць, супадае з нацыяналізмам самога Янкі Купалы (асабліва ў фармулёўках верша „Перад будучыняй“) і Якуба Коласа (выказваньні Лабановіча, а таксама лёзунг „будзем самі гаспадарамі“)²³³. Як беларускі нацыяналіст, Здольнік, апрача ўсяго, і русафоб: расейская мова, у той час праклямаваная бальшавікамі „мовай Кастрычніцкай рэвалюцыі“, для яго ўсяго толькі — „мацярынскі язык цароў, Мураўёвых-вешацеляў, Распуцінаў, Азэфаў іўсея кампаніі падобных ім“. Малюючы вобраз Здольніка, Купала прыводзіць і некаторыя дэталі, якія адлюстроўваюць тагачасныя дачыненьні між балыпавікамі й беларускім нацыянальным рухам. Так, у адным з дыялёгаў гаворыцца пра славуты разгром бальшавікамі Першага Усебеларускага Кангрэсу — падзеі, яіпчэ сьвежай у памяці:

М і к і т a. А меджду протчым, нічога не выходзіць: вашы сходкі ці там зьезды раскідаюцца, а саміх на казённы хлеб садзяць. Хэ-хэ-хэ! Раскідаюць — во, і ўсё тут.

Я н к а. Але, раскідаюць, але! Толькі-ж думак нашых і сам Люцыпар не раскідае, бо мы служым вялікай ідэі вызваленьня.

У апошняй дзеі п’есы аўтар намякае на другі падобны „разгон“ — роспуск бальшавікамі нацыяналістычнай партыі беларускіх эсэраў.

Зразумела, на шырокім палатне драматычнага твору антыбалыпавіцкія й нацыяналістычныя дэклярацыі ня так сканцэнтраваныя, як у вершы „Перад будучыняй“, і таму п’еса ўсё-ж прайшла ў друк, хоць і праз два гады пасьля напісаньня. Тэатральная-ж пастаноўка яе ў Першым Беларускім Дзяржаўным Тэатры ў Менску была забаронена адразу пасьля прэм’еры.

Характар апошніх Купалавых твораў пэрыяду „нутраной эміграцыі“, такіх, як „Пазвалі вас“, „Перад будучыняй“ і „Тутэйшыя“, сьветчыць пра тое, што перацягнуць паэту на бок „савецкай рэчаіснасьці“ так і не ўдалося. Разам зь іншымі чаловымі беларускімі адраджэнцамі ён усё япічэ працягваў заставаццаў стане літаратурнай „нутраной эміграцыі“. Наагул, усе намаганьні беларускіх нацыянал-камуністаў, скіраваныя на прыцягненьне на савецкія пазыцыі пісьменьнікаў-адраджэнцаў, мелі посьпех толькі ў адным выпадку: на гэтыя пазыцыі перайшоў адзін з самых пэрыфэрыйных „нашаніўцаў“ —Янук Журба. Лідэр беларускіх нацыянал-камуністаў праф. У. Ігна-

²³³ Гл.: Тарас Гушча (Якуб Колас). У палескай глушы; таксама верш „Беларускамулюду“.

тоўскі пасыіяшаўся прывітаць новасьпечанага пралетарскага барда²³⁴, але праз колькі гадоў, калі выйшаў у сьвет першы зборнік „пралетарскіх“ вершаў Янука Журбы²³⁵, уся крытыка — як адраджэнскага лягеру (Ул. Д зяржынскі і Ўл. Дубоўка)²³⁶, так і новых для таго часу кірункаў, у тым ліку й „пралетарскіх“, вынесла яму аднагалосны суровы прысуд, назваўшы гэтага паэту паўграфаманам. Пасьля таго імя Янука Журбы начыста зьнікла зь беларускай літаратуры, хоць пад сваім запраўдным прозьвішчам I. Івашын ён зрэдку папісваў савецкія вершыкі.

V

Зьмена арыентыраў і ажыўленьне 1922—1925

Пэрыяду „нутраной эміграцыі“ беларускай літаратуры наканавана было стацца апошнім, а таму й завяршальным пэрыядам цэлай эпохі, адзначанай непадзельным панаваньнем адной і адзінай мастацкай плыні адраджэнства. Усе літаратурныя творы, што былі напісаныя або зьявіліся на працягу гэтага пэрыяду, так ці йнакш выяўляюць пэўную тэндэнцыю да падвядзеньня вьпгікаў эпохі адраджэнскага руху. Такі падсумавальны характар маюць перш-найперш, вялікія зборнікі вершаў чаловых адраджэнцаў, пазначаныя 1922 годам, — Купалава „Спадчына“, Коласава „Водгульле“, „Пад родным небам“ Бядулі-Ясакара. Такі самы кірунак павінен быў мець па задуме й „тоўсты“ часапіс — орган адраджэнскага руху „Адраджэньне“.

У апавядальных і драматычных жанрах, якія ўсё болып выходзілі на першы плян на працяіу другой паловы адраджэнскай эпохі й сталіся асабліва важнымі ў апошні пэрыяд яе „нутраной эміграцыі“, імкненьне да завяршэньня эпохі выяўляецца ў звароце пісьменьнікаў да вобразу „героя часу“ — беларускага адраджэнца. Максім Г арэцкі блізу ўвесь час гэтага пэрыяду прысьвячае працы над пачатым яшчэ ў 1916 г. раманам „Крыж“²³⁷, у якім вобраз беларускага адраджэнца — цэнтральны й любімы

²³⁴ Гл. ягоны артыкул: Сучасныя матывы беларускай лірыкі Ц Вольны сьцяг, 1921, № 5 (7), с. 31.

²³⁵ Янук Журба. Заранкі. Менск, 1924.

²³⁶ Гл.: Полымя, 1924, № 2 (10), с. 220—221; Маладняк, 1925,№5, с. 107—114.

²³⁷ Поўнасьцю раман з друку ня выйшаў, хоць і быў закончаны. Адна з частак раману выдрукаваная асобным выданьнем у 1926 г. пад назовам „У чым яго крыўда?“, другая, датаваная 1921 г., алублікаваная пад назовам „Мэлянхолія“ ў часапісе „Ўзвышша“, 1928, № 3 (9), с. 86—97. Больш падра-

вобраз усяго папярэдняга творства пісьменьніка — павінен быў атрымаць сваё найбольш поўнае, манумэнтальнае выражэньне. Блізу ўсе іншыя адраджэнцы, ад Ф. Аляхновіча, галоўны герой наступнай п’есы якога — „Няскончаная драма“ (1921)²³⁸ — адраджэнец Васіль, і да Коласавай „У Палескай глушы“ (Лабановіч) і Купалавых „Тутэйшых“ (Янка Здольнік), таксама сканцэнтравалі ўваіу на „чалавеку часу“.

Нарэшце, Коласава „Новая зямля“ сталася эпахальным творам, які завяршыў справу адраджэнства, падвёў вынікі ягоных галоўных набыткаў. Калі ўсё беларускае адраджэнства пачалося з мэты аднаўленьня чалавечай годнасьці селяніна-беларуса, „мужыка“, упершыню сфармуляванай Купалам у закліку „людзьмі звацца“, то „Новая зямля“ ўскладніла й паглыбіла гэтую праблему — паказала беларускіх сялянаў як людзей („хаця іх такімі й ня лічаць“), што блізкія да ажыцьцяўленьня мэты адраджэнства — вяртаньня пачуцьця ўласнай годнасьці — і гатовыя йсьці далей, да нацыянальнай незалежнасьці.

Якраз у апошні пэрыяд „нутраной эміграцыі“ заявіла пра сябе новае літаратурнае пакаленьне. Першыя-ж спробы маладых пісьменьнікаў прадракалі ўзьнікненьне новых кірункаў у беларускай літаратуры. Гэтыя парасткі новага выявіліся спачатку ў Заходняй Беларусі, якая ў той час была пад Польшчай і дзе зь ліку старых беларускіх пісьменьнікаў знаходзіліся Максім Гарэцкі, Франьцішак Аляхновіч (эміграваў з Савецкай Беларусіў 1921 г.) іЯдвігін Ш. (Антон Лявіцкі, памёру 1922 г.). Тут япічэ ў 1920 годзе свой першы крок на літаратурнай ніве зрабіў Уладзімер Жылка, які ў наступныя лічаныя гады стаўся новай зоркай заходнебеларускага паэтычнага небасхілу, а ў 1921 г. робіць свае першыя паэтычныя спробы Натальля Арсеньнева.

Сытуацыя ў Савецкай Беларусі, цэнтры адраджэнскага руху, была іншай. Тут таксама пачынаюць зьяўляцца сярод літаратурнай моладзі пісьменьнікі таго-ж піянэрскага тыпу, але прабіць сабе дароіу ў літаратуру, дзе дамінуюць пісьменьнікіадраджэнцы, яны ня могуць і вымушаныя шукаць і знаходзіць выйсьце замежамі БССР, часьцей заўсё на заходнебеларускай тэрыторыі. Так, прыкладам, малады паэта Уладзімер Дубоўка, які пасьля заняўу новай беларускай літаратурнай плыні становішча, аналягічнае становііпчу Янкі Купалы й Максіма Багда-

бязна пра раман „Крыж“ гл.: Ант. Адамовіч. Максім Гарэцкі II Узвышша, 1928, № 6, с. 168—171 [стар. 202—206 наіпага выданьня. — Рэд.]-там-жа й пра „героя часу“ ў М. Гарэцкага, с. 171—175 [стар. 206—-210 нашага выданьня.— Рэд.}.

²³⁸ Франьцішак Аляхновіч. Няскончаная драма. Вільня, 1921.

новіча ў адраджэнскім руху, дарэмна стукаецца з сваімі першымі (дарэчы, памастацку дасканалымі) творамі ў дзьверы менскіх пэрыядычных выданьняў. Толькі ў 1922 г. ён дабіваецца публікацыі некаторых сваіх твораў у альманаху „Маладая Беларусь“, выдадзеным у Маскве, дзе якраз малады паэта вучыццаў Вышэйшым Літаратурна-Мастацкім Інстытуце імя Валерыя Брусава. Першы зборнік вершаў „Строма“ Уладзімеру Дубоўку ўдаецца вьшусьціць толькі ў 1923 г. у адным зь віленскіх беларускіх выдавецтваў, выкарыстаўшы блізу кантрабандны шлях для перасылкі рукапісу за мяжу²³⁹. Так Дубоўка ўзбагаціў літаратуру Заходняй Беларусі, застаўшыся фактычна невядомым па другі бок мяжы, і так на несавецкай тэрыторыі ўзьнікае новая плынь беларускай літаратуры, піянэрамі якой выступілі Уладзімер Жылка, Натальля Арсеньнева і Уладзімер Дубоўка.

Блізу да самага 1924 г. на тэрыторыі Савецкай Беларусі дабіваецца прызнаньня толькі тая літаратурная моладзь, якая йдзе ў фарватары мастацкіх і ідэёвых прынцьшаў адраджэнскай плыні. Яна спалучае гэтыя прынцыпы, часам вельмі дзіўна, з рэвалюцыйнай і камуністычнай фразэалёгіяй. Спачатку гэтая фразэалёгія, здавалася, толькі вонкава адрозьнівала маладых паэтаў ад старэйшых, але хутка менавіта яна сталася вытокам новай літаратурнай плыні ў беларускай літаратуры. Ініцыятарамі гэтай новай тэндэнцыі выступілі Міхась Чарот, які дэбютаваў у літаратуры яіпчэ ў 1919 г. пад сваім собскім прозьвііпчам Кудзелька, а таксама Алесь Дудар і Андрэй Александровіч, што пачалі друкаваццаў 1921 годзе.

Такім чынам, ужо ў завяршальны пэрыяд адраджэнства зьяўляюцца, хоць-бы й патэнцыяльна, пачынальнікі новых плыняў у беларускай літаратуры, і чым бліжэй падыходзіць да канца адраджэнства, тым больш патэнцыі гэтых плыняў пераходзіць у рэальна аформленыя сылюэты. Інтэнсыўнае афармленьне асаблівасьцяў плыняў ідзе, пачьшаючы ад апошніх месяцаў 1922 году, і дасягае сваёй акрэсьленасьці ў апошнія месяцы 1923 году. Піянэры новага літаратурнага кірунку ў Заходняй Беларусі прынялі базісныя ідэі адраджэнства, трактуючьі іх, аднак, не як мэту, а як зыходны пункт далейшага разьвіцьця. Яны лічылі відавочным, што беларуская нацыя й літаратураўжо „адрадзіліся“ й былі гатовыя зрабіць наступны крок — нарадзіўшыся, пачаць жыць. Адсюль лягічна выцякае ідэя жыцьця й жыцьцяздольнасьці як асноўная ідэя новай літаратурнай плыні. Усе спробы даць назоў новаму кірунку ў беларускай літаратуры грунтаваліся менавіта на гэтай ідэі. Так, адзін з маладых паэтаў

²³⁹Ул. Дубоўка. Строма. Вільня, выдавецтва „Нашабудучыня“, 1923.

Язэп Пушча ў прадмове да свайго зборніка вершаў „Vita“ (1926) прыгадвае, як ён і ягоныя сябры Адам Бабарэка й Нічыпар Чарнушэвіч прапанавалі ў травені 1923 г. назваць новую плынь „віталізмам“ (ад лацінскага „vita“ — жыцьцё)²⁴⁰. Пасьлей Адам Бабарэкаў сваёй крытычнай працы пра творчасьць Ул. Дубоўкі прапануе назовы „ажыўленства“ і „аквітызм“²⁴¹, тыя-ж самыя тэрміны сустракаем і ў некаторых літаратурных дакумэнтах, зьвязаных з пасьлейшай эвалюцыяй новай плыні²⁴². 3 усіх названых тэрмінаў „ажыўленства“ здаецца нам найболып прыдатным, асабліваў тэрміналягічнай сыстэме, прынятай у гісторыі беларускай літаратуры, і з гэтага мамэнту мы й будзем карыстацца ім для абазначэньня дадзенай плыні.

Ідэя жыцьця й жыцьцяздольнасьці спалучалася з фундамэнтальным прынцыпам руху. Яшчэ ля самых вытокаў плыні, у 1921 г., адзін з блізкіх сяброў і аднадумцаў Дубоўкі, выпадковы госьць у паэзіі, у вершы „Memento mori“, падпісаным псэўданімам „Paulus“ (запраўднае ймя Павал Каравайчык)²⁴³, павучаў „жыцьця помніць закон: што бяз руху, то ўмірае“. Гэтыя словы часта цытаваў Дубоўка, а Жылка адчуваў сябе нават „ад руху п’яным“. Часам здаецца, што першыя „ажыўленцы“ пакланяліся руху як асноўнаму „закону жыцьця“ толькі ў імя самога руху; у адным з раньніх вершаў Дубоўка пісаў: „Угрунь і ўгрунь, не для мэты пакуль“²⁴⁴. На самой справе, аднак, асэнсаваньне мэты зьяўляецца ў „ажыўленцаў“ даволі рана. Найбольш акрэсьлена сфармуляваная яна ў радкох Дубоўкі, якія сталіся часткай праграмы ўсяго руху:

О Беларусь! Я на цябе малюся,

Тваім шляхом прыйду ў шырокі сьвет, Паміж людзей, народаў разьліюся, Бы вецер-зуху жыце, у ваўсе!

Такім чынам, мэту свайго руху „ажыўленцы“ бачаць ува ўключэньні нацыянальнага ў сусьветнае, агульначалавечае, міжнароднае, што ў агульным супадае з той мэтай, якую ў 1915 годзе намеціў для паадраджэнскага этапу беларускай

²⁴⁰Язэп Пушча. Vita. Менск, 1926, с. 3.

²⁴¹ А. Бабарэка. Творчасьць Ул. Дубоўкі як форма нацыянальнай сьвядомасьці II Узвышша, 1927, № 6, с. 148; А. Бабарэка. Аквітызм творчасьці Ўл. Дубоўкі II Узвышша, 1928, № 2_tc. 120.

²⁴²ТэзісыдапытаньняабутварэныгіУзвышша//„Узвышша“, 1927,№1,с. 169.

²⁴³ Вольны сьцяг, 1921, № 3 (5), с. 1. Верш датаваны 30.04.1921.

²⁴⁴ Гэтыя словы, як і наступны верш, а таксама іншыя з зборніка Ул. Дубоўкі „Строма“ цытуюцца з памяці.

літаратуры яшчэ Максім Багдановіч²⁴⁵.

Станаўленыіе новай літаратурнай плыні на савецкай глебе, якое адбываецца адначасна з адасабленьнем „ажыўленства“, не закранае прынцыповых пытаньняў літаратурнага працэсу. Пачынальнікі яго настолькі ўпэўнена адчуваюць сябе „на шляху адраджэнства“, што пра пераход на якую-небудзь вышэйшую ідэёвую ступень і ня думаюць; сама ідэя адраджэньня застаецца для іх актуальнай навату той першапачатковай форме гуманістычнай ідэі аднаўленьня чалавечай годнасьці, у якой яна была выдзелена яшчэ самым раньнім „нашаніўствам“. Так, прыкладам, у вершы, напісаным 27 красавіка 1922 г., Міхась Чарот не перастае чыста панашаніўску выгукаць: „Пацерпім няшчасьця бязь ліку мы, каб толькі назвацца людзьмі!“²⁴⁶. Ен адчувае сябе паэтам „адных грудзей“ з адраджэнцамі, такімі, як БядуляЯсакар, Колас, якіх ён і заклікае весьці паранейшаму тую-ж лінію паэзіі²⁴⁷. Адзінае сваё адрозьненьне ад гэтых адраджэнцаў Чарот бачыць у „бунтарстве“, якое, аднак, у ягонай тымчасовай паэзіі выражаецца толькі ў рэвалюцыйна-камуністычнай тэрміналёгіі, што, на ягоную думку, не пярэчыць „шляхам адраджэньня“, a наадварот, бачыцца своечасовым і зусім „нястрашным“ для сутнасьці плыні, мадэрнізаваным яе далаўненьнем. Таму Чарот і заклікае ўсіх іншых адраджэнцаў далучыцца да ягонага „бунтарства“, падбадзёрваючы іх: „Пара! Чаго пужацца?“²⁴⁸ і дзівіцца адно, чаму яны „чуць ня хочуць песьні ягоныя“²⁴⁹.

Такое рэвалюцыйна-камуністычнае фразэалягічнае „бунтарства“ Чарота, якое не сустракае, па ягоным уласным прызнаньні, ні водгуку, ні нават ценю ўвагі з боку старэйшых адраджэнцаў, знаходзіць сваіх адэптаў у асобе яшчэ больш маладых літаратурных паплечнікаў—Алеся Дудара і Андрэя Александровіча. Апошні зь цягам часу заняў цэнтральнае месца ў гэтай плыні²⁵⁰, ён-жа знайшоў і адмысловы назоў, які хутка стаўся мянушкай для ўсёй плыні, — „бурапена“²⁵¹. Таму і ўсю

²⁴⁵ Максім Багдановіч. Забыты шлях Ц Творы, т. II. Менск, 1928, с. 39 — 43.

²⁴⁶ Міхась Чарот. Жывое балота // Творы, т. I. Менск, 1933, с. 91.

²⁴⁷ Гл.: Творы, с. 88.

²⁴⁸ Тамсама, с. 55.

²⁴⁹ Тамсама, с. 88.

²⁵⁰ Л. Клейнборт. Молодая Белоруссня, с. 383.

²⁵¹ Тэрмін „бурапена“ быўужытыўпершыню, праўдападобна, А. Александровічам у вершы „Новы Менск“ (датаваны 1923 г.), у форме дзеяслова „бурапеніць“. Гл.: Андрэй Александровіч. Творы. Менск, 1933, кн. 1, с. 89. Наватвор „бурапена“ выклікае асацыяцыю зь пенай пасьля буры, а не з самой бурай. Як мянушка плыні замацавалася на першым зьезьдзе літаратурнага... згуртаваньня „Маладняк“. Гл.: Бюлетэнь зьезду (1926), а таксама „Тэзісы...“ Ц Узвышша, 1927, № 1, с. 169.

плынь, што ўзьнікла на глебе Савецкай Беларусі і якую рэпрэзэнтавалі спачатку М. Чарот, А. Дудар і А. Александровіч, найбольш зручна абазначыць тэрмінам „бурапенства“.

Тактыка „бураленства“ была рэзка супрацьлеглай тактыцы „нутраной эміграцыі“, прынятай старымі пісьменьнікамі-адраджэнцамі, і гэта вяло як да ізаляцыі „бурапенцаў“, так і да непазьбежнага канфлікту між імі і „ўпартымі старымі“, якія загразьлі ў балоце мінулага. Сваё першае й выразнае адлюстраваньне гэты канфлікт знайшоў у вершы Міхася Чарота „Скокі на могілках“ (1922)²⁵²:

Годзе плакаць і вам над Рагнедаю, I, зірнуўшы ў мінулае, цяжка ўздыхаць... Новы дзень хай вам казку паведае, Чыю ў песьнях усхваліваць раць.

А ў канцы верша Чарот называе старых адраджэнцаў „жывымі пакойнікамі“ й зьдзекліва запрашае іх „паскакаць на магілках канкан“. Заклік гэты гучыць тым больш задзірліва, што пад „мінулым“ Чарот разумее не мінулае наагул, а, як паказвае згадка полацкай княгіні Рагнеды, аднаго зь першых славутых імёнаў у гісторыі Беларусі, — нацыянальнае гістарычнае мінулае, якое заўсёды найбольш шанавалася адраджэнскімі пісьменьнікамі, — „сьвятая сьвятых“ нацыянальнай гордасьці й незалежнасьці.

Такім чынам, верш Міхася Чарота „Скокі на могілках“ засьветчыў разрыў „бурапенцаў“ з адраджэнцамі, і працытаваныя вышэй радкі гэтага верша робяода праграмовымі для ўсёй плыні, таксама як і працытаваныя раней радкі Дубоўкі сталіся такіміж праграмовымі для іншай новай маладзёжнай беларускай плыні — „ажыўленства“. Так пачатая ідэялягізацыя „бурапенства“ хутка прагрэсуе ад фразэалягічнага да ідэялягічнага прыняцьця Кастрычніка й ваяўнічага адштурхоўваньня ад усіх, хто не прызнаў і не прыняў савецкую ўладу. Гэтую пазыцьпо Міхась Чарот прадэманстраваў у паэме „Босыя на вогніпічы“ (1922)²⁵³, якая адкрывае пэрыяд росквіту „бурапенства“. Нацыянал-камуністычныя й бальшавіцкія крытыкі віталі паэму як адкрыцьцё новай эры ў беларускай літаратуры — думка, якой савецкая крытыка прытрымлівалася аж да нечаканай „ліквідацыі“ Чарота ў 1937 годзе. Хоць паэма, уласна кажучы, і не адносіцца да ліку апазыцыйных, як і наступныя творы той-жа скірава-

²⁵² Міхась Чарот. Творы, с. 93.

²⁵³ М. Чарот. Босыя на вогнішчы. Менск, выд. „Адраджэньне“, 1922.

насьці, кароткі агляд яе патрэбны для лепшага разуменьня творства апазыцыйных пісьменьнікаў.

Паэма „Босыя на вогнішчы“, як зазначае акад. Карскі, першнайперш, „датычыцца адлюстраваньня расейскай рэвалюцыі ў жыцьці Беларусі, якая ў гэты час колькі разоў пераходзіла ў рукі акупантаў — немцаў і палякаў“²⁶⁴. Гэтыя апошнія пераходы-перакаты акупацыйных хваляў па Беларусі й складаюць асноўную канву паэмы, і з гэтага боку „Босыя на вогнішчы“ нагадваюць п’есу Купалы „Тутэйшыя“, на такім самым фоне разгорнутую і, дарэчы, нават блізу адначасна напісаную (у тым самым 1922 г.). Часткі Чаротавай паэмы (V—X, XII—XV), што складаюць ня менш як палову ўсяго яе палатна, разьвіваюць часавы фон і паводле свайго зьместу паралельныя агульнаму кірунку Купалавых сцэнаў, у іх нават мільгаюць тыя самыя, характэрныя для дадзенага часу й месцаў вобразы тых самых „тутэйшых“ у віры акупацыі („чыноўнік“, „поп“), хоць толькі эпізадычна, менавіта „мімаходзь“ прарысаваныя дэталі самога фону, а не авансцэны дзеяньня. Аднак і гэтую авансцэну займаюць, уласна кажучы, тыя-ж „тутэйшыя“, хоць належаць яны да сацыяльнай групы, не адзначанай Купалам, — элемэнтаў гарадзкога й сельскага насельніцтва, пралетарызаванага, a больш дакладна, люмпэнізаванага вайной, „босых“, што сталіся галоўнай і адзіна ўстойлівай апорай Кастрычніцкай рэвалюцыі на Беларусі. Верныя традыцыйнай нацыянальнай бесхрыбетнасьці, Чаротавыя „босыя“ безыніцыятыўныя, самі рэвалюцыю ня робяць, а толькі вычэкваюць і пры кожным прыходзе падтрымліваюць (а пры кожным адыходзе аплакваюць) бальшавіцкую ваенна-рэвалюцыйную інвазію з Усходу. Сама рэвалюцыя для „босых“ — гэта толькі „пажар на Усходзе“, пры пашырэньні якога на Беларусь можна „пагрэцца“, памагаючы разьдзьмуваць яго. Запраўднымі стваральнікамі рэвалюцыі ў паэме выступаюць бальшавікі. Рэвалюцыя ў Чаротавым адлюстраваньні паказана выключна як рух да ўсеагульнага разбурэньня, „пажару“ й пагрому, дэструкцыі, як заўважыў акад. Карскі.

— Пажар на Ўсходзе!

Таварышы, ур-р-ра!

-— Што вы, шалёныя, годзе! Што вам ня шкода дабра? Усё, што зьбіралі вякамі, Сёньня марнееў вагні... — Маўчы! Мы цябе кулакамі.

²⁵⁴ Е.Ф. Карскпй. Белорусы, т. ІП, в. 3, с. 406.

Чуеш? Ні-ні!

Цэрквы, палацы, харомы — Памяць мінулага — з дымам! Што не запалім, то зломім! Зьнізу наверх ўсё падымем! Страшна вам? Страшна? Пажару агонь ломіць вочы? Затое нам віднаўночы.

Ня ліце крыві — не пагасьне.

Маліцеся, грэшныя, небу, Рукі ўгору ўзьняўшы.

Вас не паслухаюць хмары.

Таварышы!

Што нам трэба? — Па-жа-ры!

Рашуча атаесамляючы сябе з „босымі“ й прымаючы такой рэвалюцыю, Чарот скіроўвае свае атакі ня толькі супраць адраджэнства, але і ўсяго беларускага нацыянальнага руху наагул. У частцы X Чарот нападае на беларускі нацыянальны рух, які вызначае свае дачыненьні да бальшавікоўу залежнасьці ад разьвязаньня імі нацыянальнага, упаасобку, беларускага пытаньня. Такая прынцыповасьць цяпер не даспадобы Чароту, як недарэчная й несвоечасовая ўва ўмовах змаганьня. „Давайце разам змагацца!“ — далучаецца ён да клясычнага лёзуніу ўсіх фактычных ворагаў (як бальшавіцкага, так і антыбальшавіцкага кірунку) разьвязаньня нацыянальнага пытаньня: спачатку, маўляў, змаганьне „адным кулаком“ супраць агульнага ворага, а потым — будзе відаць... У частцы II ён алегарычна атакуе ідэял аднаўленьня незалежнай дзяржавы й выкарыстоўвае для гэтага традыцыйны для адраджэнцаў сымбаль князя. SaraAbi князя ягонай сьвіце нязьменна сустракаюцца кпінамі „босых“; для іх ён толькі здань мінулага. У частцы ХІХЧарот кляймуе пісьменьнікаў-адраджэнцаў як супастатаў і адступнікаў, што здрадзілі сялянам і рабочым, у якіх тут раптам ператвараюцца Чаротавыя „босыя“. Так завяршаецца разрыў Чарота і ўсяго „бурапенства“ з адраджэнцамі.

Ролю, падобную той, якую адыграла паэма Міхася Чарота „Босыя на вогнішчы“ ў „бурапенскім“ руху, выканала ў „ажыўленстве“ паэма Ўладзімера Жылкі „Уяўленьне“²⁵⁵, што сталася вехай сьветчаньня пачатку росквіту гэтай плыні. Ідэйны кіру-

²⁵⁵ Уладзімер Жылка. Уяўленьне. Вільня, выдавецкі дом „Новае жыцьцё“, 1923.

нак „Уяўленьня“ цалкам процілеглы ідэялёгіі „Босых...“. У той час як Чарот заклікае прыняць расейскую рэвалюцыю, Жылка дэкляруе сваю вернасьць ідэі беларускай нацыянальнай рэвалюцыі. Ягоная паэма—лірычная інтэрпрэтацыя ўсіх галоўных этапаў узрастаньня нацыянальнага рэвалюцыйнага руху на Беларусі ад часоў, калі нацыянальны дух толькі абуджаўся, праз рэвалюцыі 1905 і 1917 гадоў і да кульмінацыі нацыянальнай рэвалюцыі ў 1918 годзе, калі „на мапу Эўропы ўзышоў Беларус“. Жылкаўскі „Беларус“, герой і пераможца нацыянальнай рэвалюцыі, як вонкава („У лапцях лазовых, па сьвітцы ручнік, і сьветам Хрыстовым зіяе аблік“), так і духова („I творчасьці смага агнём праняла“) зусім не падобны на „босага“ Чаротавага разбуральніка, які поўны бясконцымі пазывамі да бяссэнсавага зьнішчэньня. Жылку не ўласьцівы Чаротавы дух адмаўленьня, ён не патрабуе адрачэньня ад мінулага, а наадварот, урачыста заяўляе: „Небыцьця мінуўшчыны тройчы раз зракаюся!“ I ў самай дарагой для яго будучыні „новых надходзячых дзён“ хоча бачыць выяўленьне „дзедаўскага сну“. Як і Чарот, Жылка заклікае адраджэнскіх паэтаў спыніць свой плач („Гэй, гаруны, і бядулі, і сумныя, ваш гэта чуецца плач? Годзе...“), бо ён бачыць трыюмфальнае ажыцьцяўленьне ідэяў адраджэнскага руху („Перуны завірух ў захапленьні грымяць аб адным: Паўнагучна Адраджэньне!“), а за ім бачацца паэту „бязьмерныя далі і вялікія вартасьці“ далейшага разьвіцьця, г.зн. новага руху, „ажыўленьня“, якое прыйшло на зьмену „адраджэньню“. Асноўныя паняцьці „ажыўленьня“ — рух і жыцьцё, — на думку Жылкі, маюць вытокі ў беларускім нацыянальным духу й гарантуюць разьвіцьцё беларускага нацыянальнага ідэялу. У канцы паэмы адцягненыя паняцьці „рух і жыцьцё“ ўвасабляюцца паэтам у канкрэтнай рэаліі — старажытным гістарычным беларускім нацыянальным гербе „Пагоні“. Паэта заяўляе: „Народы! Прадбачу: шпаркасьць коняў Пагоні суліць удачу. Вам на пасадзе пакутніцу нявехнай бачыць“. Жылкавае прадбачаньне будучыні Беларусі — быць роўнай у сям’і народаў сьвету („Шырокаю тропай ў час гэты «спакус» на мапу Эўропы ўзышоў Беларус“) — выяўляе сутнасьць ідэі „ажыўленства“ й пераклікаецца з Купалавым: „Падымайся зь нізін, сакаліна сям’я, над крыжамі бацькоў, над нягодамі; занімай, Беларусь маладая мая, свой пачэсны пасад між народамі“²⁵⁶.

Як і бальшьшя паэтаў абодвух літаратурных кірункаў, Чарот і Жылка ў сваіх фармальна-мастацкіх пошуках імкнуліся да абнаўленьня паэтыкі. Аднак, калі ў Чаротавай паэме „Бо-

²⁵⁶ Янка Купала. Маладая Беларусь.

Супраціў саветызацыі ў беларускай літаратуры (1917—1957)845 сыя на вогнііпчы“ такое абнаўленьне зводзіцца, па сутнасьці, да перасаджваньня паэтычных прыёмаў блокаўскай паэмы „Дванаццаць“ на беларускую глебу, то Жылка не карыстаецца літаратурнымі мадэлямі; крыніца Жылкавага натхненьня — беларуская народная паэзія, на якую арыентуецца ён у такіх абсягах паэтыкі, як вобразнасьць, лексыка й рытміка. Гэта той самы шлях, які быў вызначаны для паадраджэнскага літаратурнага руху Максімам Багдановічам. I ў гэтым „ажыўленцы“ зноў выступаюць і пераемнікамі, і зьдзяйсьняльнікамі Багдановічавых задумаў.

Такім чынам, новыя плыні беларускай літаратуры — „бурапенства“ і „ажыўленства“ — цьвёрда становяцца на шлях самастойнага жыцьця й разьвіцьця як у ідэйных, так і ў фармальна-мастацкіх дачыненьнях. Далейшаму іхнаму росквіту спрыяе зьяўленьне новых беларускіх часапісаў, што пачынаюць адводзіць на сваіх старонках усё болып і больш месца для публікацыі мастацкіх твораў і абмеркаваньня пытаньняў літаратурнага разьвіцьця. Першым і самым „тоўстым“ з такіх часапісаў стаўся штомесячнік „Полымя“, які пачаў выходзіць ад сьнежаня 1922 г. пад рэдакцыяй Цішкі Гартнага. Першыя нумары часапісу аддаюць шматувагі „бурапенству“, тут крытычна разглядаюцца і абмяркоўваюцца Чаротавыя „Босыя на вогнішчы“, друкуецца ягоная чарговая паэма „Чырвонакрылы вяшчун“, прасякнутая ўжо ідэяй камуністычнай сусьветнай рэвалюцыі, з падтрымкай Чарота тут выступае перакананы й сьведамы „бурапенец“, блізу ягоны аднагодак у паэзіі Міхайла Грамыка. Гэты паэта пачаў друкавацца на год раней за Чарота (1918 г.) і спачатку, як і Чарот, і ў ідэйных, і ў фармальных дачыненьнях быў тыповым адраджэнцам. Але ў першым нумары часапісу „Полымя“ Грамыка зьмяшчае невялікую паэму „Гвалт над формай (нібы-паэма)“²⁵⁷, дзе адкрыта далучаецца да Чарота й „бурапенства“:

Браточкі мае, песьняры!

Да Зары.

Да гэтай во пары Вы сьпявалі аб чым? Аб нядолі... неабсяжным полі... Ад болю па волі

Вы сьлёзы лілі —

Досыць! Даволі!

²⁵⁷ Міхайла Грамыка. Гвалт над формай II Полымя (Менск), 1922, № 1, с. 72—75.

Вочыўгару! Вышэй, вышэй!

He маліцца!

Падсохла ўжо тая крыніца.

Ужо вогнішча там раскладаюць, —

Вы бачылі, чулі?

У кароткім усіупным артыкуле дэкляратыўнага характару „Паэзія аб рэвалюцыі і рэвалюцыя ў паэзіі“²®⁸ Грамыка патрабуе актыўнага адлюстраваньня рэвалюцыі („паэзіі аб рэвалюцыі“) адначасна з актыўнай рэвалюцыйнай ломкай самой паэзіі („рэвалюцыяй у паэзіі“):

Шуканьне зьместу, новага зьместу, згодна новым формам жыцьця, і шуканьне новай формы, адпавядаючай рэвалюцыйнаму тэмпу,—вось заданьні новай паэзіі, новай лірыкі. Павінна адчувацца, што сам пясьняр перажыў або перажывае ў душы рэвалюцыйны рух.

Гэта была, уласна кажучы, дэклярацыя самога „бурапенства“, ягоны літаратурны маніфэст. У сваёй практыцы, ад паэмы „Гвалт над формай“ і ў насіупных, вытрыманых у тым самым духу, паэмах „Сямімільнымі крокамі“²⁵⁹ й „Мільён“²⁶⁰, Грамыка йдзе па Чаротавым шляху аж да насьледаваньня ўплыву „Дванаццаці“ А. Блока, што асабліва моцна адчуваецца ў апошняй з названых паэмаў. Толькі ў адным Грамыка болып памяркоўны за Чарота — у сваім стаўленьні да старых адраджэнцаў, ад ганьбаваньня й пагрому якіх ён стрымліваецца, працягваючы толькі заклікаць іх да „ўключэньня ў рэвалюцыйную сучаснасьць“. У паэме „Сямімільнымі крокамі“ ён зьвяртаецца да Купалы й Коласа:

О Купала, мой родны Купала! Пракукуй, пракукуй ты пра нас, Як зязюлька табе кукавала, Калі маці калыску качала, — Пракукуй пра цікавы наш час!

О мой Колас, мой ціхі Якубе!

Я ў куток прытулюсь, прытулюсь I чакаць буду новага шлюбу, Што зьяднае атрамант Якуба I працоўных Зямлю — Беларусь!²⁶¹

²⁵⁸ Тамсама, с. 70—71.

²⁵⁹ Міхайла Грамыка. Сямімільнымі крокамі Ц Полымя, 1923, № 2, с. 29—33.

²⁶⁰ Міхайла Грамыка. Мільён Ц Полымя, 1923, № 5—6.

²⁶¹ Полымя, 1923, № 2, с. 32.

Значна менш увагі ўдзяляла „Полымя“ маладым паэтам„ажыўленцам“, зь іхных твораў на старонках першых нумароў гэтага часапісу зьявілася толькі колькі вершаў Уладзімера Дубоўкі і Язэпа Пушчы, які пачаў друкавацца менавіта тут (спачатку пад сваім прозьвііпчам — Плашчынскі, а потым пад першым, адразу закінутым, псэўданімам „Лясун“).

У 1923 г. пачынае выходзіць за межамі Беларусі, у Літве (Коўня), другі беларускі часапіс — „Крывіч“, у якім хоць і без удзелу пісьменьнікаў з тэрыторыі Беларусі, ягоны рэдактар Вацлаў Ластоўскі (Власт), адзін з найстарэйшых адраджэнцаў, яшчэ „нашаніўцаў“, сваёй собскай паэзіяй працягваў разьвіваць ідэялёгію й стыль „ажыўленства“. „Крывіч“ выдаваўся ў дэмакратычнай Літве й быў голасам антыбалыпавіцкай апазыцыі, які ў тыя часы яшчэ мог празь мяжу даходзіць да чытачоў Савецкай Беларусі. Часапіс аказаў значнае ўзьдзеяньне на ўсю плынь „ажыўленства“ й стымуляваў ейнае разьвіцьцё.

Ужо ў першым нумары „Крывіча“ Власт дэкляраваў свае паэтычныя прынцыпы, якія супадалі з Багдановічавымі й падзяляліся „ажыўленцамі“ і ў тэорыі, і на практыцы:

Формаў трупелых я вораг дасконны, сьцежак стаптаных ня зношу ў тварэньні; новым імкненьням даць новыя формы, новыя словы і дум выражэньні стаўлю я мэтай²⁶².

У тым самым 1923 годзе пачаў выдавацца ў Менску трэці беларускі літаратурны часапіс — штомесячнік „Маладняк“, якому наканавана было стацца на пэўны час своеасаблівым крышталізацыйным, а потым і арганізацыйным цэнтрам для новых беларускіх літаратурных плыняў. „Маладняк“ быў задуманы на ўзор расейскага літаратурнага часапісу „Молодая гвардня“, што пачаў выходзіць у Маскве з красавіка 1922 году й таксама быў інсьпіраваны камсамолам. Рэдагаваны Чаротам, ён адразу стаўся цэнтрам для ўсіх „бурапенцаў“ і фактычна органам гэтай плыні. Аднак новы часапіс аказаўся й для другой маладзёжнай плыні — „ажыўленства“ — больш гасьцінным, чым „Полымя“, якое нават мастацкае наватарства „бурапенцаў“ цярпела толькі за іхную ідэялягічную скіраванасьць. „Маладняк“ стаўся прытулкам для ўсіх маладых літаратурных сілаў наагул, таму пад канец першага году выданьня гэтыя маладыя сілы вырашылі стварыць вакол яго „Усебеларускае аб’еднаньне паэтаў і

²⁶² Крывіч, 1923, № 1.

пісьменьнікаў“ пад такім самым назовам „Маладняк“. Заснаваньне аб’еднаньня было абвешчана 23 лістапада 1923 году ініцыятыўнай групай у складзе Міхася Чарота, Андрэя Александровіча, Алеся Дудара, Язэпа Пушчы, Адама Бабарэкі, Анатоля Вольнага²⁶³. Бальшыню гэтай ініцыятыўнай групы складалі „бурапенцы“ (Чарот, Александровіч, Дудар і Вольны)²⁶⁴; малады крытык Адам Бабарэка займаў тады яшчэ хісткую, кампрамісную пазыцыю між „бурапенствам“ і „ажыўленствам“, але, бадай, стаяў бліжэй да першага; толькі адзін Пушча мог быць названы чыстым „ажыўленцам“ з выразна акрэсьленай пазыцыяй, хоць і пачаў друкавацца толькі ў гэтым годзе. Неўзабаве да ініцыятараў аб’еднаньня прымкнуў і пачынальнік „ажыўленства“ Уладзімер Дубоўка, і з таго часу Усебеларускае аб’еднаньне паэтаў і пісьменьнікаў „Маладняк“ сталася супольнасьцю дзьвюх новых беларускіх літаратурных плыняў пры выразным дамінаваньні „бурапенства“. Міхась Чарот заняў становішча старшыні аб’еднаньня й рэдактара часапісу.

Агульная пляцформа, якая зрабіла магчымым аб’еднаньне абедзьвюх літаратурных плыняў, бясспрэчна, грунтавалася на іхным адштурхоўваньні ад усяго старога, папярэдняга, што панавала ў літаратуры, і на пошуку новых паэтычных сродкаў, імкненьні да фармальна-мастацкага абнаўленьня. Зразумела, гэтая супольнасьць не магла стаць трывалай і даўгавечнай, яе не хапіла нават на поўныя два гады, бо мэты, пагляды на сучаснасьць й на шляхі разьвіцьця літаратуры „бурапенцаў“ і „ажыўленцаў“ былі акрэсьлена рознымі. Але на пачатку арганізацыйнага этапу „Маладняк“ аказаўся дастаткова моцным і эфэктыўным. Вельмі хутка лік „маладнякоўцаў“ дасягнуў астранамічнай лічбы: за кароткі час Усебеларускае аб’еднаньне паэтаў і пісьменьнікаў разраслося да пяцісот членаў²⁶⁸, а па некаторых зьвестках — нават да тысячы²⁶⁶. У пераважнай бальшыні гэта былі толькі патэнцыяльныя празаікі й паэты, але ўсё— ж самі лічбы адлюстроўваюць магутнасьць імкненьня масаў у літаратуру, якое назіралася ў той час на Беларусі. Масавая цяга

²⁶³Гл.: Л. Клейнборт. Молодая Белоруссня, с. 360; М. Гарэцкі. „Маладняк“ за пяць год. Менск, 1928, с. 7.

²⁶⁴ М. Грамыка, што выступіўу „Полымі“ з падтрымкай „бурапенства“, ня

быў дапушчаны ні да часапісу, ні да арганізацыі „Маладняку“ Чаротам, які пабойваўся канкурэнцыі. Пад узьдзеяньнем гэтага расчараваны паэта закінуў нават прагалошаную ім „рэвалюцьпо ў паэзіі“ й вярнуўся да мірнага насьледаваньня клясыкам.

²⁶⁶ А. Сянькевіч. Да гісторыі літаратурных арганізацыяў у БССРII Полымя,

1931, №10, с. 138.

²⁶⁶ Л. Клейнборт. Молодая Белоруссня, с. 338,362.

ў літаратуру была толькі часткай шырокага і агульнага руху, выкліканага новымі крокамі бальшавікоў у нацыянальнай палітыцы, што атрымала ў народзе назоў „нацыянальнага НЭПу“.

Нацыянальнае пытаньне было пастаўлена ў цэнтры ўвагі XII зьезду Усесаюзнай камуністычнай партыі, які адбыўся 17— 25 красавіка 1923 году. Але крыху раней, у сакавіку, у Менску прайшла XII Усебеларуская партыйная канфэрэнцыя, яна прыняла рэзалюцыю адносна нацыянальнага пытаньня, у якой, упаасобку, адзначалася:

Шматвекавы нацыянальны прыгнёт і русыфікатарская палітыка царскага ўраду не далі мажлівасьці нармальнага разьвіцьця беларускай культуры. Камуністычная партыя, у поўнай згодзе з усёй праграмай у галіне нацыянальнага пытаньня, павінна прыняць усе меры, каб наладзіць работу на беларускай мове, ствараючы нармальныя ўмовы для разьвіцьця беларускай культуры²⁶⁷;

далей гаварылася й пра кіраўніцтва „працэсам пашырэньня ўплыву беларускай культуры“²⁶⁸. Так упершыню бальшавікамі ў самой Беларусі была намечаная тая лінія палітыкі, якая пасьлей атрымала афіцыйны назоў „беларусызацыі“ й сталася вызначальнай для шэрагу наступных гадоў. XII Усесаюзны партыйны зьезд прыняў разгорнутую рэзалюцыю адносна нацыянальнага пытаньня²⁶⁹, наступная за ім спэцыяльная VI нарада ЦК РКП(б) з работнікамі нацыянальных рэспублік і вобласьцяў (9— 12 чырвеня 1923 году) прыняла рэзалюцыю „Аб практычных мерапрыемствах па правядзеньню ў жыцьцё рэзалюцыі XII зьезду партыі па нацыянальным пытаньні“²⁷⁰, нарэшце распрацаваныя самім ЦК (7 студзеня 1924 году) „Канкрэтныя мерапрыемствы па правядзеньні ў жыцьцё пастаноў па нацыянальным пытаньні, прынятых XII зьездам і нацыянальнай нарадай“²⁷¹, як-бы паганяючы адзін аднаго, вьшпурхоўвалі й праштурхоўвал і „нацыянальны НЭП“ ужо „ўва ўсесаюзным маштабе“, забясьпечваючы правядзеньне й той лініі „беларусызацыі“, якую намеціла для сваёй рэспублікі кампартыя Беларусі. Праўда, у дакумэнтах усесаюзных партыйных органаў гаварылася ў больш агульным тоне пра забясьпечаньне правоў і разьвіцьця нацыянальных моваў²⁷², а не аб „працэсе пашырэньня ўплыву нацы-

²⁶⁷ Нацыянальнае пытаньне. Складальнік Ш.А. Будзін. Менск, 1932, с. 254.

²⁶⁸ Тамсама, с. 255.

²⁶⁹ Тамсама, с. 229—238.

²⁷⁰ Тамсама, с. 238—243.

²⁷¹ Тамсама, с. 243—251.

²⁷² Прыкладам, пункт „e“ § 10 разьдзелу I рэзалюцьгі XII зьезду (гл.: Нацы-

янальнай культуры“, але на практыцы працэс гэты і на Беларусі, і ў іншых нацыянальных рэспубліках усяляк фарсіраваўся. 3 другога боку, іншыя фармулёўкі дапускалі яшчэ болыпую лібэралізацыю ў нацыянальным пытаньні. Так, прыкладам, рэзалюцыя XI нарады ЦК РКП(б) заклікала:

Камуніст на ўскраінах павінен памятаць: „Я — камуніст, таму я павінен дзейнічаць з улікам пэўнага асяродзьдзя, павінен ісьці на ўступкі тым мясцовым нацыянальным элемэнтам, якія хочуць і могуць ляяльна працаваць у рамках савецкай сыстэмы“²⁷³.

Першыя выбары ў польскі сойм у 1922 г. выявілі даволі значныя посьпехі беларускага нацыянальнага руху сярод масаў прыналежнай да Польшчы заходняй часткі Беларусі. Гэта прыцягнула ўвагу бальшавікоў, і яны пачалі шукаць магчымасьці перацягнуць заходніх беларусаў на свой бок. Аднак заходнебеларуская прэса ў адказ давяла, што „станоўчае разьвязаньне беларускагапытаньня“, якое абяцалася бальшавікамі, ажыцьцяўляецца толькі на тэрыторыі няпоўных шасьці паветаў былой Менскай губэрні, адведзенай пад „незалежную“ саюзную рэспубліку Беларусь, у той час як большая частка этнічнай Беларусі належыць да РСФСР як „чыста расейская зямля“, што параджае законны недавер да шчырасьці й трываласьці стаўленьня бальшавікоў да беларускай праблемы. Гэтае-ж пытаньне падымалася ня раз асьцярожна й беспасьпяхова нацыяналкамуністамі Савецкай Беларусі, якія прапаноўвалі хоць-бы эканамічнае, для пачатку, калі не дзяржаўна-палітычнае аб’еднаньне ўсіх беларускіх этнічных земляў, што кантраляваліся савецкай уладай²⁷⁴. Аднак толькі цяпер XII Ўсебеларуская партыйная канфэрэнцыя (сакавік 1923) прыняла рэзалюцьпо, дзе ўпершыню ставілася пытаньне аб „працэсе пашырэньня ўплыву беларускай культуры“. У рэзалюцыі канстатавалася, што „хутка адрадзіць Савецкую Беларусь можна, толькі ўключыўшы ў тэрыторыю Беларусі роднасныя ёй суседнія раёны“²⁷⁵. 4 лютага 1924 году спэцыяльнай урадавай пастановай было зроблена так званае „першае ўзбуйненьне Беларусі“, якое павялічыла тэрыторыю БССР больш чым удвая, далучыўшы паветы былых Віцеб-

янальнае пытаньне, с. 237), пункт „6“ § 6 рэзалюцыі VI нарады (тамсама, с. 241), пункт 13 „Канкрэтных мерапрыемстваў ЦК“, дзе ўпамінаецца й Беларусь побач з Украінай, Азэрбайджанам, Туркестанам (тамсама, с. 245).

²⁷³ Нацыянальнае пытаньне, с. 240.

²⁷⁴ Гл.: Эканамічнае злучэньне губэрняў // Вольны сьцяг, 1921, № 4 (6), с. 25.

^27Б Нацыянальнае пытаньне, с. 254.

Супраціў саветызацыі ў беларускайлітаратуры (1917—1957)851 скай і Магілёўскай губэрняў. I хоць болыпая частка беларускай этнічнай тэрыторыі ўсё яшчэ заставалася ў складзе РСФСР, гэтае ўзбуйненьне, бясспрэчна, мела велізарнае значэньне для далейшага нацыянальнага разьвіцьця Беларусі.

Поруч з такімі афіцыйнымі мерапрыемствамі распрацоўваўся й вельмі сакрэтны праект, вядомы пад назовам „мангольскага праекту“, які як-бы вяртаў бальшавікоў да іхных перамоваў з урадам БНР аб утварэньні Беларускай Народнай Рэспублікі. Меркавалася трансфармаваць БССР у тэарэтычна незалежную дзяржаву пад пратэктаратам Савецкага Саюзу накшталт Мангольскай Народнай Рэспублікі. Плянавалася, што пры падтрымцы Саветаў беларускі нацыянальны рух у Полыпчы ўзьніме „паўстаньне“ за аддзяленьне беларускай тэрыторыі. У той-жа час адбудзецца „паўстаньне“ і ў Савецкай Беларусі, якая рэалізуе сваё права на „аддзяленьне“, і дзьве часткі Беларусі аформяць тэарэтычна незалежную дзяржаву, фактычна пад савецкім пратэктаратам, як і Мангольская Народная Рэспубліка. Сам СССР пры гэтым не выглядае агрэсарам, а, наадварот, — такім самым (калі яшчэ й ня больш) „пацярпелым“, як і Польшча.

Цяжка сказаць, ці меў „мангольскі праект“ у сваёй аснове пэўныя рэальныя намеры, ці з самага пачатку быў задуманы як чыстая правакацыя, якой у далейшым абярнуліся і „нацыянальны НЭП“, і „беларусызацыя“, і ўся бальшавіцкая дзейнасьць у Заходняй Беларусі. Ува ўсякім выпадку, у свой час матываваньне яго выглядала праўдападобным. У дадатак выключная сакрэтнасьць „мангольскага праекту“ падмацоўвала давер да бальшавікоў. Але гэтая-ж сакрэтнасьць практычна пазбавіла надзеі знайсьці якія-небудзь дакумэнтальныя сьветчаныгі аб праекце; параўнальна вузкае кола нацыянальных лідэраў, што атрымлівала беспасярэднюю інфармацыю, было блізу поўнасьцю ліквідаванае. Аднак пэўныя водгаласы ўсё-ж можна знайсьці ў творах некаторых „маладнякоўцаў“, якія, бадай, з найболыпым энтузіязмам ставіліся да „заманлівага“ праекту й час ад часу „прагаворваліся“. Так, Чаротава паэма „Атаман“ (лістапад 1924 году)²⁷⁶ поўніцца ідэяй беларускага паўстаньня, што пачынаецца ў Заходняй Беларусі й пашыраецца наўсход. У паэме Андрэя Александровіча ,,Паўстанцы“(1924)²⁷⁷ заходнебеларускія партызаны чакаюць сыгналу да такога-ж усебеларускага паўстаньня. А „маладняковец“ Дубоўкаў вершы таго-ж

²⁷⁶ Урывак з паэмы выдрукаваны ў часапісе „Полымя“ (1925, № 1, с. 59—61); уся паэма не была выдрукаваная.

²⁷⁷ А. Александровіч. Творы, кн. 1, с. 197.

году „Тым, хто на Захадзе“²⁷⁸ зьвяртаецца да станкоў Беластоку, кавадлаў Вілыгі, да глыбоцкіх гарбароў, гарадзенскіх грабароў, да „ўсіх тых, хто на Захадзе“, заклікае іх „раіпчыняць квас“ і выражае надзею, што недалёкі той час, калі Беларусь аб’яднаецца:

Стукайце,

Кросны Беластоку, Званеце, Кавадлы Вільні! Мы — брасьнелую затоку абудзім! Нішто нам вільгаць!

Ад Смаленску да Гомлю, Ад Гомлю да Менску Усе песьні

На гоман раіпучы зьменім. He з-пад стромы крыніца Ракой разьлілася: Народ — Вечнаніцы— Прачнуўся, ласьне... Гарбары Глыбоцкія, Гарадзенскія грабары!

Няхочу,

Каб жыцьцё нас гоцкала, Пяяла:

„ А ў бары, бары“... Рашчыняйце квас, He на жарты, не — Час прыйшоў да нас: „Ці пан, Ціўтруне“.

Люд працоўны — волат. Болып — Ня схіліць шыі.

Дык стукайце, кросны Беластоку, Званеце, кавадлы Вільні. Недалёка час Беларускае Сутокі, He пашкодзіць працоўным — Вільгаць!

²⁷⁸ Уладзімер Дубоўка. Тым, хто на Захадзе Ц Беларускі Дэкляматар: Чырвоны Дудар. Складалыгікі: Янка Купала, Цішка Гартны і Алесь Ляжневіч. Менск, 1924, с. 94.

Тут характэрная згадка Смаленску й Гомелю — беларускай тэрыторыі, якая яіпчэ знаходзілася ў складзе РСФСР і на якой, згодна з „мангольскім праектам“, павінна было ўспыхнуць паўстаньне.

Маладая паэтэса Хмарка [Натальля Панамарова. —Рэд.] да таго „асьмялела“, іпто, прыкрыўшыся лёгкім вэлюмам алегорыі, пачалаўсхваляць і вітаць „усевызваляючы“ месяц сакавік. Незалежнасьць Беларускай Народнай Рэспублікі, як вядома, была абвешчана 25 сакавіка 1918 году²⁷⁹. Гэты верш — лебядзіная песьня паэтэсы, неўзабаве яна зьнікла зь літаратурнай сцэны.

„Нацыянальны НЭП“, „беларусызацыя“, „узбуйненьне Беларусі“ й „мангольскі праект“ узбуджалі нацыянальна-сьведамую частку беларусаў. Асабліва паверылі гэтаму заходнебеларускія дзеячы, якія найменш мелі дачыненьняў з бальшавікамі. Каб падрыхтаваць і прысыіешыць паўстаньне, была заснаваная 24 чырвеня 1924 г. партыя Беларускай Сялянска-Работніцкай Грамады, што вельмі хутка разраслася ў беспрэцэдэнтную сваёй масавасьцю беларускую партыю. У Савецкай Беларусі нацыянальныя лідэры таксама знаходзіліся пад моцным уражаньнем бальшавіцкіх авансаў ды пачынаньняў і былі гатовыя ўключыцца ў нацыянальнае будаўніцтва хоць-бы ў рамках савецкай сыстэмы. Нават пісьменьнікі-адраджэнцы ў імя нацыянальнай незалежнасьці пачалі адыходзіць ад „нутраной эміграцыі“ і пераходзіць на пазыцыі актыўнага супрацоўніцтва з „архітэктарамі нацыянальнага НЭПу“. Гэтаму спрыяла таксама літаратурнае змаганьне, якое пачала супраць адраджэнцаў літаратурная моладзь, цяпер арганізаванаяў „Маладняку“, „бурапенскія“ лідэры якога разгарнулі ранейшыя антыадраджэнскія выпады ў кампанію „змаганьня з старым“. У гэтую кампанію ўключыліся нават „маладнякоўцы“ з „ажыўленцаў“, праўда, толькі датычна фармальна-мастацкай лініі²⁸⁰.

Першым, як і раней, адрэагаваў Зьмітрок Бядуля-Ясакар. Яшчэ ў канцы 1922 году ён заяўляе пра сваё прызнаньне марксізму ў вершы „Перад помнікам Карлу Марксу“²⁸¹, а ўсьлед за гэтым — і „вялікага Кастрычніка“ ў вершы „К пятай гадавіне Акцябра“²⁸² (таксама 1922 год). Але найбольш відавочная „зьмена вехаў“ Ясакара адбілася ў ягонай новай одзе „Бела-

²⁷⁹ Хмарка. Сакавіку II Полымя, 1925, № 1, с. 58.

²⁸⁰ Л. Клейнборт. Молодая Белоруссня, с. 359—360.

²⁸¹ Зьм. Бядуля-Ясакар. Буралом. Менск, 1925, с. 10. Між іншага шмат хто з сучасьнікаў прыняў гэты верш за эпіграму, бо помнік Карлу Марксу ў Менску, якому верш прысьвечаны, быў настолькі карыкатурны, што яго неўзабаве зьнялі.

²⁸² Тамсама, с. 9.

русь“²⁸³ (15 травеня 1923 г.), якая была поўным адмаўленьнем ягонай-жа оды 1921 г. пад тым самым назовам. Тут паэта апявае сваю Беларусь ужо ня толькі як „бязбожніцу“, але нават як „партыйку маладую“. Пасьля пайшлі сьледам у тым-жа духу новыя паэмы й дробныя вершы. I Бэндэ канстатаваў: „Прыблізна з 1923 г. наступае пэрыяд «прымірэньня» Бядулі з умовамі пралетарскай дыктатуры, прыстасаваньня да ўмоў яе“²⁸⁴. Аднак меў рацыю і адраджэнскі крытык Дзяржынскі, вымушаны прызнаць, што такое „прыстасаваньне“ Бядулю-Ясакару не ўдаецца або ўдаецца „не заўсёды, рэдка“²⁸⁵.

Янка Купала ня так сьпешна й рашуча зьмяніў сваю пазыцыю. У1923 г. на старонках „Маладняка“ зьяўляюцца два вершы Купалы пад агульным назовам „Арлянятам“²⁸⁶, у якіх крытыка ўгледзела пачатак „зьмены вехаў“ паэты, хоць на самой справе гэтыя вершы ня маюць нічога іншага, апрача вітаньня маладых паэтаў новых літаратурных плыняў, прычым з аднолькавай цеплынёй паэта ўслаўляе абедзьве плыні й ня робіць адрозьненьня паміж іхнымі палітычнымі паглядамі. У тым самым годзе

...паэта піша прывітаньне IV Усебеларускаму Зьезду Саветаў „Ад Менскіх дзяцей“²⁸⁷, у якім паэта хоць асабліва падчырквае й вылучае ў дэлегатаў і ў дзяцей тое, што „беларусы вы бяз плямаў, беларусы вы таксама“, але тутужо „беларусы бяз плямаў“ — гэта не нааіул беларусы, а „работнікі, сяляне — зь беларускіх ніў і хат“. Яны кіруюць нашым краем. Паэта ад імя дзяцей заклікае іх забясьпечыць вольнасьць Беларусі, „каб нашай Беларусі жылося не ў прымусе“²⁸⁸.

Тут нельга ня ўбачыць у апошніх словах затоенай скаргі. Бэндэ адзначае й выводзіць на першы плян акцэнтаваньне паэтам ідэі нацыянальнай чысьціні й нацыянальнага адзінства. Тым ня менш, пры ўсіх гэтых асаблівасьцях у сваіх вершах 1923 году Купала ўжо адкрыта далучаецца да маладых паэтаў у іхным прыняцьці савецкага ладу.

Разьвіцьцё „нацыянальнага НЭПу“, „беларусызацыя“, а таксама „ўзбуйненьне Беларусі“ знаходзяць беспасярэдні й пазытыўны водіук у Купалавым „Безназоўным“ (1924 год)²⁸⁹, па-

²⁸³ Тамсама, с. 38—44.

²⁸⁴ Л. Бэндэ. Матар’ялы да нарысаў па гісторьгі беларускай літараіуры, с. 113.

²⁸⁵ Ул. Дзяржынскі. Беларуская літаратурная сучаснасьць, с. 185.

²⁸⁶ Янка Купала. Збор твораў, т. VI, с. 165.

²⁸⁷ Тамсама, с. 267.

²⁸⁸ Л. Бэндэ. Творчы шлях Янкі Купалы, с. 135.

²⁸⁹ Янка Купала. Безназоўнае. Менск, 1925; Збор твораў, т. VI, с. 194—203.

водле жанру — штосьці паміж паэмай і лірычным цыклем вершаў. Гэты твор і ідэяй, і формаю мае бясспрэчную сувязь з паэмай Жылкі „Уяўленьне“, аднак, калі Жылка прысьвяціў сваю паэму нацыянальнай рэвалюцыі, то Купала намагаецца адлюстраваць нешта, што для яго яшчэ ня мела назову, штосьці накшталт беларускай нацыянал-камуністычнай рэвалюцыі, якой бачыліся паэту „нацыянальны НЭП“ і ўсё зь ім зьвязанае. I калі Жылка, выкарыстаўшы Купалаў стары вобраз, гаварыў аб Беларусі-„пакутніцы“, якая становіцца „нявестай“, то Купала паказаў увесь працэс, як „заручыны вясельніцы засмучанай зь вясёлым жаніхом“, г.зн. усё той-жа Беларусі-„пакутніцы“ — з камунізмам. Гэтыя „заручыны“ і ўсхваляюцца Купалам, бо ў іх ён бачыць аснову для далейшага нацыянальнага разьвіцьця.

Нацыянал-камуністы віталі „Безназоўнае“ зь вялікім энтузіязмам як доказ пераходу паэты на іхныя пазыцыі. Аднак „маладнякоўскі“ крытык Адам Бабарэка адзначыў некаторыя мясьціны твору, якія сьветчылі пра не заўсёды станоўчыя й поўныя даверу дачыненьні паэты да адлюстраванага ім працэсу, у якім Купала бачыць ня толькі нешта таямнічае, што ня мае назову — „яно“, але й нават — „ліха“²⁹⁰.

На пачатку трыццатых гадоў артадаксальная савецкая крытыка разглядала „Безназоўнае“ як сьветчаньне адсутнасьці ў Купалы разуменьня сацыялістычнага характару пралетарскай рэвалюцыі. Запраўды, Купала прымае „нацыянал-камуністычную рэвалюцыю“ ў той меры, у якой яна супадае зь ягонай собскай нацыяналістычнай канцэпцыяй. Нацыянальная праблема застаецца для яго вызначальнай; камуністычнае — дапушчальнае толькі як форма ўвасабленьня. Ягоную пазыцыю можна коратка падсумаваць пэрыфразай вядомага савецкага лёзуніу: „Нацыянальнае па зьмесьце, сацыялістычнае па форме“.

Крыху бліжэй падыходзіць Купала да бальшавіцкай ідэі „запраўднай Беларусі рабочых і сялян“²⁹¹ у вершы 1924 году „Дзьве сястры“²⁹², які быў прысьвечаны ленінскай канцэпцыі „саюзу рабочых і сялян“. Але Бэндэ і ў гэтым вершы знаходзіць загану: Купала, на яго думку, павінен быў паказаць чаловую ролю рабочае клясы ў гэтым саюзе²⁹³.

Нарэшце, толькі ў 1925 годзе, калі Купала прымае нададзенае яму савецкім урадам званьне першага народнага паэты

²⁹⁰ Гл.: 3. Жылуновіч. ПІкоднае ў беларускай лйаратуры // Полымя, 1927, № 6, с. 196—197.

²⁹¹Л. Вэндэ. Матар’ялы да нарысаў па гісторьгі іэеларускай літаратуры, с. 109.

²⁹² Янка Купала. Збор твораў, т. VI, с. 175.

²⁹³ Л. Бэндэ. Матар’ялы да нарысаў па гісторьгі беларускай літаратуры, с. 109.

Беларусі ў сувязі з дваццацігодзьдзем ягонай паэтычнай дзейнасьці, паэта канчаткова сгавіць кропкі над „і“ ў сваёй „зьмене вехаў“. У вершы „Шляхам гадоў“²⁹⁴, дзе паэта падводзіць вынікі свайго дваццацігадовага літаратурнага шляху, Купала ня толькі прымае сам „вялікі Кастрычнік“, але і ўсхваляе яго ў тых тонах і нават словах, у якіх заўсёды ўслаўлялі гэтую эпахальную для іх падзею самі бальшавікі. А ў заключных радкох верша — поўнае прызнаньне савецкай улады на Беларусі як адпаведнай волі самога народу:

Дык-жа шумі, красуйу волі, родны Край!

Зьвіні ў свой звон, сялянска-пралетарскі звон!

Сьпявай ты, Беларусь, у радасьці сьпявай! Твайго Народу сяньня права і закон²⁹⁵.

Праўда, і тут яшчэ Купалава „прыняцьце“ мае ня чыста бальшавіцкае, а нацыянал-камуністычнае адценьне: заміж артадаксальнага і афіцыйнага „пралетарска (рабоча)-сялянскага саюзу“ Купала гаворыць прасаюз „сялянска-пралетарскі“, але па тым часе „нацыянальнага НЭПу“ такая фармулёўка ня выклікала дысанансу, нават была афіцыйна прынятая для Заходняй Беларусі, дзе й сама „Грамада“ мела неафіцыйны назоў „сялянска-работніцкай“.

Зусім інакш праходзіць „зьмена вехаў“ у Якуба Коласа. Калі Купала пачынае зь вітаньня „маладнякоўскай“ моладзі й дэманстрацыі далучэньня да яе пазыцыі, то Колас, наадварот, з самага-ж пачатку жорстка сварыцца з гэтай моладзьдзю. Праўда, сварка гэтая завязваецца быццам-бы на чыста фармальнамастацкай глебе: Колас выступае з газэтным фэльетонам, у якім высьмейвае паэтычнае наватарства „маладнякоўцаў“²⁹⁶. Усьлед за тым і відавочна супраць іх ён скіроўвае й дзьве свае алегарычныя навэлі — „казкі жьгцьця“: „Што яны страцілі“ (1924 год)²⁹⁷ і „Купальскія сьветлячкі“ (1925 год)²⁹⁸. У першай зь іх ставіцца пад сумлеў паўнацэннасьць выбранай „маладнякоўскай“ моладзьдзю новай ідэйнай пазыцыі, а ў другой моладзь гэтая проста пагардліва асуджаецца як саманадзейна-фанабэрыстая й нават поўнасьцю бяздарная. „Маладнякоўцы“, безу-

²⁹⁴ Янка Купала. Збор твораў, т. VI, с. 163.

²⁹⁶ Тамсама, с. 165.

²⁹⁶ Нажаль, няма магчымасьці знайсьці тэкст гэтага фэльетону, надрукаванага ў свой час у газэце „Савецкая Веларусь“.

²⁹⁷ Тарас Гушча (Якуб Колас). Казкі жыцьця. Менск, 1926, с. 60.

²⁹⁸ Тамсама, с. 67.

моўна, не засталіся ў даўгу. Перш-найперш яны заатакавалі выдрукаваную ў 1923 годзе паэму „Новая зямля“ за выказаны ў ёй „дзікі народніцка-інтэлігенцкі патрыятызм і ўласьніцкія звычкі“, а таксама за прымітыўнасьць вершаванай тэхнікі. „Прачытаўшы, ставіш яе («Новую зямлю») з даволі несамавітым настроем на паліцы для кніг побач Шэйна ці Федароўскага, вось так, наўсялякі выпадак“, — такі быў „маладнякоўскі“ прысуд гэтай паэме Коласа, якой так захаплялася адраджэнская крытыка²⁹⁹. Але яіпчэ больш рэзка быў атакаваны Колас у дні сьвяткаваньня юбілею Янкі Купалы, калі ў зборніку, прысьвечаным „Маладняком“ гэтай падзеі, Колас быў названы паэтам, што прэтэндуе на нейкую надзвычайную ролю на Беларусі, які напісаў тысячы радкоў, зьвязаных прымітыўнымі дзеяслоўнымі рыфмамі³⁰⁰.

У 1924—1925 гадох Колас грунтоўна перапрацоўвае й выпускае ў новай рэдакцыі паэму „Сымон-музыка“. Ён прысьвячае яе беларускай моладзі й значна ўдасканальвае сваю паэтычную тэхніку, тым самым як-бы прызнаючы зробленыя яму літаратурнай моладзьдзю папрокі ў тэхнічнай недасканаласьці ягонага верша. Так пачынаецца прымірэньне Коласа з моладзьдзю. Новая рэдакцыя „Сымона-музыкі“ дадатна ацэньваецца й бальшавіцкімі крытыкамі. У „Чырвоным сейбіце“, нумары, прысьвечаным рэдакцыяй „Якубу Коласу, народнаму паэту Беларусі, у дзень 20-годзьдзя яго літаратурнай творчасьці“, Р. ШукевічТрацьцякоў пісаў:

Пад уплывам марксысцкае крытыкі Я. Колас перапрацаваў свайго „Сымона-музыку“, зьмяніў яго канец, рашуча скінуў з Сымона раней аблытаўшую яго рэлігійную павуціну. Больш таго, Колас перайшоў у шэрагі актыўных бязбожнікаў, памастацку пачаў высіупаць на барацьбу зь цемрай (глядзі: сцэна з прычасьцем у „Палескай глушы“, паэма „Як non зрабіўся авіятарам“, аповесьць „На прасторы жыцьця“ і інш.)³⁰¹.

Аднак па сваёй блізарукасьці крытык не заўважыў, што ў канцы паэмы Колас, хоць і выэлімінаваў мамэнты містыкі, але нават узмацніў алегарызаваную антыбалыпавіцкую скіраванасьць паэмы. У новай рэдакцыі Ганна (алегарызаваны вобраз „Маладой Беларусі“) пасьля дамаганьняў Дамініка (алегары-

²⁹⁹ Гл.: Ул. Дзяржынскі. Беларуская літаратурная сучаснасьць, с. 166.

³⁰⁰ 3. Жылуновіч. Шкоднае ў беларускай літаратуры, с. 198.

³⁰¹ Р. Шукевіч-Трацьцякоў. Зь „ціхай вады“ — на „прасторы жыцьця“ II Чырвоны сейбіт, 23 лістапада 1926, № 3.

заваны вобраз бальшавіка) робіцца псыхічна ненармальнай, і толькі Сымон (алегарызаваны вобраз паэты-адраджэнца) гукамі сваёй музыкі вяртае ёй розум. Алегорыя, як бачым, недвухсэнсавая: нацыянальнае мастацтва павінна вярнуць да жыцьця скалечаную бальшавізмам „Маладую Беларусь“. Гэтае заданьне, уласна кажучы, і прапануе паэта беларускай моладзі, прысьвячаючы ёй сваю паэму.

Тым ня менш, Колас таксама перажывае працэс пераарыентаваньня, што найбольш зырка прабівае сабе дарогу не ў паэзіі, аў мастацкай прозе пісьменьніка. Гэты працэс прымірэньня з савецкай рэчаіснасьцю бачны ў шэраіу апавяданьняў Коласа, выдрукаваных у „Полымі“ ў 1923—1925 гадох, якія ўвайшлі пасьлей разам зь некаторымі дарэвалюцыйнымі творамі ў выдадзеныя адзін за адным тры зборнікі — „У ціхай вадзе“³⁰², „На рубяжы“³⁰³ і „Крок за крокам“³⁰⁴. Нарэшце, у 1925 годзе Колас стварае і аповесьць „На прасторы жыцьця“, якуюўся крытыка прызнала сьветчаньнем ідэялягічнага павароту творства Коласаў бок ягонага канчатковага пераходу „на рэйкі сучаснасьці“.

Такім чынам, пад канец 1925 году лідэры адраджэнства адмаўляюцца ад актыўнай апазыцыі балыпавізму й гатовыя супрацоўнічаць з бальшавікамі ў будаўніцтве нацыянальнай культуры. Аднак менавіта ў гэты час у асяродзьдзі самой літаратурнай моладзі „Маладняка“ насьпявае тэндэнцыя да разьеднаньня часова аб’еднаных у ім „бурапенцаў“ і „ажыўленцаў“. „Ажыўленцы“ падхопліваюць выпушчаны з рук адраджэнцаў сьцяг нацыянальнай незалежнасьці.

VI

Выстуііленьне нацыянал-прагрэсыўнай апазыцыі 1925—1926

Апошняя чвэрць 1925 году і ўвесь 1926 год былі адзначаныя няспынным ажыўленьнем і ўздымам ня толькі беларускай літаратуры, але і ўсёй нацыянальнай культуры. Гэта быў час найбольшага размаху палітыкі „нацыянальнага НЭПу“ ў БССР. Студзеньскі й кастрычніцкі пленумы ЦК КП(б)Б 1925 году канчаткова сфармулявалі лёзунг „беларусызацыі“, а таксама прынцып найболыпага сггрыяньня беларускаму нацыянальнаму бу-

³⁰² Тарас Гушча. У ціхай вадзе. Менск, 1925.

³⁰³ Тарас Гушча. На рубяжы. Менск, 1925.

³⁰⁴ Тарас Гушча. Крок за крокам. Менск, 1926.

даўніцтву й паказалі, што наступны зімовы пэрыяд павінен даць новы штуршок гэтай рабоце³⁰⁵. Беларуская нацыянальная інтэлігенцыя, падбадзёраная такімі пастановамі, заявіла пра далучэньне да бальшавікоў як да нацыянальных будаўнікоў Беларусі і адначасна — пра жаданьне „мець магчымасьць выявіць сваю ініцыятыву і ўзяць адказнасьць за сваю работу перад будучыняй“, як гэта сфармуляваў адзін з ранейшых дзеячоў БНР доктар П.В. Трамповіч у артыкуле „Шляхі беларускай інтэлігенцыі“, які адкрыў дыскусію ў гэтым пытаньні³⁰⁶. Дыскусія завяршылася пастановамі чародных пленумаў ЦК КП(б)Б — сакавіцкага й ліпеньскага 1926 году, у якіх падчырквалася неабходнасьць узмацненьня палітыка-выхаваўчай работы сярод інтэлігенцыі з мэтай набліжэньня яе асноўных масаў да сьветапагляду работніцкае клясы³⁰⁷, і на такіх умовах давалася згода на ўдзел інтэлігенцыі ў новым будаўніцтве. Той ліпеньскі пленум зьвярнуў увагу й на літаратуру як сродак культурнага й палітычнага ўзьдзеяньня на масы³⁰⁸, а таксама прапанаваў зьвярнуць большую ўвагу на палітычнае выхаваньне „Маладняка“ і іншых аб’еднаньняў і трымаць курс на набліжэньне пісьменьнікаў і літаратараў да савецкай улады, асьцярожна й тактычна выпраўляючы іхныя памылкі і ўхілы³⁰⁹. Наступны, кастрычніцкі, пленум ЦК КП(б)Б 1926 году падводзіў вынікі „нацыянальнага НЭПу“ за год (ад кастрычніцкага пленуму 1925 году) і нават заявіў, што нацыяналістычныя ўхілы згубілі сваю вастрыню³¹⁰. Гэта першая і адзіная заява такога роду адлюстроўвала мамэнт найвышэйшага лібэралізму балыпавікоў у дачыненьні да нацыяналізму на Беларусі. На тым-жа кастрычніцкім пленуме 1926 году быў кінуты лёзунг пра беларусызацыю самой кампартыі: „Уся КП(б)Б павінна гаварыць на беларускай мове“³¹¹. Нарэшце, 6 сьнежаня 1926 году было праведзена так званае „другое ўзбуйненьне БССР“ — далучэньне да яе яшчэ двух паветаў Гомельскай губэрні — Гомельскага й Рэчыцкага³¹². Хоць сваімі памерамі гэтае ўзбуйненьне было значна меншае, чым першае 1924 году, і вялікая частка беларускай

³⁰⁵ Гл.: Нацыянальнае пытаньне, с. 262, 271, 272.

³⁰⁶ Савецкая Беларусь, № 239 ад 21.10.1925; гл. таксама: С.Я. Вальфсон. Ідэялёгія і мэтадалёгія нацдэмакратызму// Навука на службе нацдэмаўскай контррэвалюцыі, пад рэд. С. Вальфсона, т. I, частка 1. Менск, 1931, с. 60.

³⁰⁷ Тамсама.

³⁰⁸ Нацыянальнае пытаньне, с. 290.

³⁰⁹ Тамсама, с. 291.

³¹⁰ Тамсама, с. 280.

³¹¹ Тамсама, с. 284.

³¹² Тамсама, с. 324.

этнічнай тэрыторыі заставалася ў складзе РСФСР, усё-ж гэты крок сьветчыў пра ўстойлівую зацікаўленасьць савецкіх лідэраў беларускай нацыянальнай праблемай.

Тым часам у Заходняй Беларусі рух, узначалены Беларускай Сялянска-Работніцкай Грамадой, набыў запраўды грандыёзны размах. На канец 1926 году Грамада мела ўжо звыш 1000 мясцовых арганізацыяў і ў іх каля 100000 сяброў³¹³ — лічбы беспрэцэдэнтныя для якой-бы ні было палітычнай партыі на Беларусі наагул. Нават кампартыя Савецкай Беларусі мела на той час толькі 7961 сябра³¹⁴.

А яшчэ далей на Захад, у Бэрліне, 12—16 кастрычніка 1925 году адбылася так званая „Другая беларуская палітычная нарада“, якая з захапленьнем прызнала, што ўлада сялянаў і рабочых, замацаваная ў Менску — сталіцы Савецкай Беларусі, — запраўды імкнецца адрадзіць беларускі народ культурна, нацыянальна й дзяржаўна, і пастанавіла прыпыніць дзейнасьць ураду Беларускай Народнай Рэспублікі й прызнаць Менск адзіным цэнтрам нацыянальна-дзяржаўнага адраджэньня Беларусі³¹⁵. Усьлед за нарадай у БССР прыехала на сталае жыхарства цэлая група ўдзельнікаў нарады на чале з апошнім прэм’ер-міністрам БНР Аляксандрам Цьвікевічам. БНР не была ліквідаваная — яе кіраўніцтва на чале з самім прэзыдэнтам (у той час П. Крэчэўскім) засталося паранейшаму за мяжой, у Празе; ліквідаваны быў толькі ўрад БНР і то дзеля таго, каб перабрацца ў Савецкую Беларусь і тут у пэўны мамэнт узначаліць „мангольска-праектнае“ аднаўленьне БНР знутры. У гэтым іх запэўнілі, і ў гэтым яны пераконвалі іншых. I Цьвікевіч хутка пасьля звароту ў БССР пісаў на старонках „Полымя“: „Калі нельга правесьці сваю праграму «ўдарам у лоб», дык трэба праводзіць яе стараной. Важна, каб правільны быў прынцып. Калі прынцып справядлівы, дык рэшта становіць толькі пытаньне часу, дасьціпнай тактыкі й натугі змаганьня“³¹⁶.

Наступным крокам бальшавікоў было правядзеньне ў кастрычніку 1926 году „акадэмічнай канфэрэнцыі“ ў пытаньнях беларускай мовы, на якую запрасілі блізу ўсіх беларускіх дзея-

³¹³ Stanislaus Momik. Polens Kampf gegen nichtpolnischen Volksgruppen. Berlin und Leipzig, 1931, p. 117.

³¹⁴ Даведнік „Уся Беларусь“. Менск, 1927, с. 278.

³¹³ Пратакол нарады ад 15.10.1925 г.; цытуецца з артыкула: С.Я. Вальфсон. Ідэялёгія і мэтадалёгія нацдэмакратызму, с. 75.

³¹⁶ Гл.: Полымя, 1926, № 1; цытуецца з артыкула: С.Я. Вальфсон. Ідэялёгія і мэтадалёгія нацдэмакратызму, с. 75. Між іншага, заканчэньне артыкула А. Цьвікевіча так і ня выдрукавалі, бо яно было яшчэ больш адкрытае й недыпляматычнае.

чоў, якія яшчэ заставаліся за межамі Савецкага Саюзу. За кулісамі гэтага „акадэмічнага“ зьезду йшло ўзмоцненае апрацаваньне замежных гасьцей прапагандай посьпехаў і пэрспэктываў беларускага нацыянальнага будаўніцтва, а таксама таго-ж „мангольскага праекту“. Адначасна й самі беларускія нацыянальныя дзеячы актыўна выкарыстоўвалі гэтую спрыяльную аказію непасрэднага ўзаемнага кантакту для абмеркаваньня далейшай адзінай лініі нацыянальнага руху, якой яна ўяўлялася ўсім у сьвятле абставінаў часу. Пасьля канфэрэнцыі яшчэ колькі замежных беларускіх дзеячоў выказалі жаданьне перабрацца на сталае жыхарства ў БССР, сярод іх і вядомыя літаратары„ажыўленцы“ Уладзімер Жылка й Власт (Вацлаў Ластоўскі).

Росквіт „нацыянальнага НЭПу“ й „беларусызацыі“, „другое ўзбуйненьне BCCP“, маштаб дзейнасьці Грамады ў Заходняй Беларусі, „бэрлінская нарада“, „акадэмічная канфэрэнцыя“, канцэнтрацыя беларускіх нацыянальных сілаў у БССР, агульны размах НЭПу і ўнутрыпартыйная апазыцыя ў самой РКП(б) („трацкісцка-зіноўеўскі блёк“, 1926 год) —усё гэта вызначыла і адпаведнае ажыўленьне на беларускім літаратурным фроньце, той „асаблівы рух“ і „багатую дынамічнасьць“, якія прызнаў характэрнымі для гэтага часу адзін з найболып прыдзірлівых аглядальнікаў „літаратурных падзеяў 1926 г.“ 3. Жылуновіч³¹⁷.

Гэтая актывізацыя заўважаецца перш-найперш у творстве Янкі Купалы. Ужо нават адна толькі колькасьць створанага ім у 1926 годзе паказвае надзвычайны ўздым Купалавага творства. Калі за ўвесь папярэдні 1925 год Купала напісаў адзін верш з 89 радкоў, тоў 1926 годзе ім было напісанаўжо 1122 радкі. Зьмяніўся таксама й сам дух ягонага творства: калі нацыяналістычны й востра апазыцыйны характар ягоных ранейшых твораў зьнік у часы „зьмены вехаў“, то цяпер гэтыя мамэнты ўсплываюць наверх і робяцца вызначальнымі. Праўда, адбываецца гэтаў апошні раз: зыркая творчая „ўспышка“ дваццаць шостага году зьмяняецца малапрадуцыйнымі гадамі завяданьня.

Дзесяць з дваццаці аднаго верша, напісаных Купалам у чырвені — ліпені 1926 году, зьявіліся аб’еднанымі ў адзін лірычны цыкль на старонках „Полымя“³¹⁸. У першым вершы гэтага цыклю „Ёсьць-жа яшчэ...“ — своеасаблівым запеве, увэртуры да ўсіх твораў 1926 году — паэта як-бы матывуе, тлумачыць

³¹⁷ 3. Жылуновіч. Літаратурныя падзеі 1926году//Полымя, 1927,№ 1,с. 191— 199.

³¹⁸ Полымя, 1926, № 6, с. 18—33. Вершы: „Ёсьць-жа“, „На паграніччы“, „У лесе“, „Каб...“, „Царскія дары“, „Маладая ачуняла“, „I прыйдзе“, „Улетку“, „Заўсё“, „Вецер“.

вытокі сваёй творчай „успышкі“. Некаторыя аспэкты гэтай матывацыі вельмі сымптаматычныя й красамоўныя:

Ёсьць-жа яшчэ ў мяне сіла Крыўдзе ня дацца, змагацца, Над сьпячых продкаў магілай Вольна маланкай мігацца.

Есьць-жа яшчэ ў мяне песень, Поўных надзеі, жыцьця, — Як-бы ня быў ім сьвет цесен, Вырвуцца ў сьвет зь небыцьця.

Ёсьць-жа яшчэ ў мяне вера Ў вольны мой родны народ, Што — у патрэбе — зь сякерай Выйдзе за долю ў паход!³¹⁹

Паэта зноў займае ранейшую незалежную баявую пазыцыю, горда дэкляруе свабодалюбства й гатоўнасьць сваю й свайго народу даўзброенага супраціву той пагрозе, якую ён ужо прадчувае ў рэальнасьці. 3 другога боку, у гэтых прадчуваньнях паэты можна бачыць і адлюстраваньне той веры ў блізіню „ўсенароднага паўстаньня“ беларусаў па абодвух бакох рыскіх кардонаў згодна з „мангольскім праектам“.

Найбольш частай тэмай іншых Купалавых вершаў гэтага году быў падзел Беларусі, тэма, якая блізу не закраналася ім раней або не выклікала такой бурнай рэакцыі, якую мы бачылі ў Зьмітрака Бядулі-Ясакара і Якуба Коласа. Тэме рыскага падзелу Беларусі 1921 году й прысьвечаныя два вялікія вершы Купалы — „На паграніччы“³²⁰ й „Па Даўгінаўскім гасьцінцы“³²¹. Тут пад вонкавай элегічнасьцю кіпіць абурэньне паэты падзелам Беларусі, які суправаджаўся „расстрэламі і пажарамі, нічым ня сплачанымі крыўдамі, нічым ня вернутымі ахвярамі“, падзелам, які зрабіў людзей аднаго народу, што „былі сваймі ў шчасьці, у бедах“, чужымі чужакамі. Як і Колас, Купала ня робіць адрозьненьня паміж адказнымі за падзел — паміж палякамі й бальшавікамі.

Вонкавая элегічнасьць, ускладненая алегарызацыяй, ахут-

³¹⁹ Полымя, 1926, № 6, с. 18. Характэрна, што гэты верш не ўвайшоў у VI том Збору твораў Янкі Купалы, куды ўключана бальшыня іншых вершаў 1926 г.

³²⁰ Полымя, 1926, № 6, с. 23—24.

³²¹ Янка Купала. Збор твораў, т. VI, с. 214—216.

вае той самы матыў і ў вершы „Ў лесе“³²². Але алегорыя тут вельмі празрыстая, і абурэньне паэты высіупае яшчэ болып выразна, калі ён успамінае пра лёс дзяўчыны, „тутэйшай“:

I здарылася зь ёй прычына, Прычына жудкая адна:

Кашульку ёй зьнялі ў няшчасьці — Суседзі, а ня іншы хто — I падзялілі ўсю на часьці, Як-бы дзяліць ня мелі што.

Нарэшце, Купалаў вершы „Каб...“³²³ рэзка і адкрыта выказвае сваё абурэньне падзелам Беларусі, абрушвае цяжкія праклёны (з багатага на іх беларускага фальклёру) на галовы тых, хто спрыяў гэтаму падзелу.

Каб вады гарачай На таго нагрэлі I ня ўстаў ён болей Са сваёй пасьцелі, —

Хто над Беларусяй Хоча распасьцерці Свой бізун чужацкі I народ усьмерціць.

Каб таго парвала 3 сэрцам на тры часьці I зьвяр’ё збрылося Мяса параскрасьці, —

Хто быў прычыніўся Нашаму падзелу, На кускі парваўшы Маці роднай цела.

Хоць у лібэральнай атмасфэры 1926 году гэтыя вершы й былі выдрукаваныя, ужо ў 1932 годзе цэнзура забараніла „На паграніччы“ й шэраг мясьцін зь вершаў „У лесе“ й „Каб...“, нягледзячы на тое, што такія купюры нявечылі творы.

У іншых вершах 1926 году Купалавыя атакі проста скірава-

³²²Полымя, 1926, № 6, с. 28.

³²³ Тамсама, с. 26.

ныя супраць расейскага шавінізму, спадчыны маскоўскага царызму. У характэрным для гэтай тэмы вершы „Царскія дары (Зь мінулага)“³²⁴, у якім савецкі імпэрыялізм крытыкуецца пад маскай царызму, Купала апавядае, як маскоўскі цар „нявольнікаў верных паклікаў“ — украінцаў, палякаў, латвійцаў, грузінаў, татараў, туркестанцаў, сібіракоў і беларусаў — і „дзяліў між нявольнікаў дары“ іхных уласных земляў, патрабуючы ўзамен „капальні і стэпы, вуголь і пшаніцу, рыбную ў Балтыцы лоўлю“, нафту, крымскія санаторыі, „каракуль і вату, сібірскае золата“, беларускія пушчы...

I права даю для ўсіх разам Пладзіцца, як маку зярняты, — За што мне за першым наказам Дасьцё ўсе еьшоўу салдаты.

Hi гістарычна, ні псыхалягічна царскія дары ня могуць быць суаднесеныя з палітыкай царызму, для якога не існавала ніякіх нацыянальных правоў і які не рабіў нічога, што можна было-б успрыняць як раздачу дароў: ён не прызнаваў ні за адным з народаў расейскай дзяржавы нават права на нацыянальны назоў, так, прыкладам, Беларусь пад царызмам была вядомая як „ПаўночнаЗаходагі край“. Бессумлеўна, Купала меў на ўвазе Савецкую Расею, якая запраўды „падаравала“ народам іхныя землі, стварыўшы быццам-бы „незалежныя“ нацыянальныя рэспублікі, на самой справе — яшчэ менш самастойныя эканамічна і янічэ больш інтэнсыўна эксплюатаваныя. Ня дзіўна, што й гэты верш быў забаронены цэнзурай у 1932 годзе й ня трапіў у Купалаў Збор твораў.

Сярод Купалавых твораў 1926 году ёсьць невялікая група вершаў, аб’еднаных аіульным матывам крытычнай ацэны розных пакаленьняў ягонага роднага народу. У двух з гэтых вершаў пад агульным назовам „Два сьветы“³²⁵ фігураДзеда сымбалізуе старэйшае, аджылае пакаленьне, а фігура Унука — новае, маладое пакаленьне. Дзед — гэта традыцыйны для Купалы і іншых адраджэнцаў вобраз, у якім увасоблены філязофія й псыхалёгія пакоры, цярпеньня, „непраціўленьня“; Купала выносіць яму той самы прысуд, якім заўсёды завяршалася ў яго распрацаваньне гэтага вобразу. Дзеду, асуджанаму на жабрацтва, Купала супрацьстаўляе Унука, чалавека новага пакаленьня — дзейнага, непакорнага, што ня спыніцца нават перад узброеным супрацівам. Крыху іншага чалавека новага пакалень-

³²⁴ Полымя, 1926, № 6, с. 21.

³²⁵ Янка Купала. Збор твораў, т. VI, с. 240.

ня паказвае Купала ў другой пары вершаў пад назовам „Піянэрскае“³²⁶. Хоць ён і сябра бальшавіцкай юнацкай арганізацыі й выхаваны ў ідэі падтрымкі яе, ён выказвае гатоўнасьць ісьці на абарону свабоды й нацыі. Нават ягоная канцэпцыя бальшавіцкага бязбожжа іучыць двухсэнсоўна: „Я ня толькі ваяваць проць багоў, — нават чорта ганяць зь Беларусі заўсёды гатоў“.

Асаблівую ўвагу зьвяртае Купала на сваё пакаленьне, якое знаходзіцца між „дзядамі“ і „ўнукамі“. У вершы „I прыйдзе“³²⁷ ён ставіць сваё пакаленьне перад непадкупным судом наступных генэрацыяў, перад судом гісторыі. „А суд гісторыі цяжкі!“ I вельмі паказальны пералік магчымых абвінавачаньняў, якія непакояць паэту:

...ці мы сумленна Жыцьцё прайшлі, ці чарада

Зьняваг мінулых нас ня зьела, Пакінуўшы свой дым і чад, I мы падаўнаму нясьмела Жылі ня ў лад і неўпапад?

Ці аб свой гонар дбайна дбалі I дабравольна, без прынук, Самі сабой не гандлявалі, Ня несьлі ў петлі дум і рук?

I ці пакінуці на памяць Мы песень гэтакіх змаглі, Зь якіх-бы можна было ўцяміць, Што мы свабоднымі былі?..

I яшчэ больш паказальна, што паэта не шукае апраўданьня свайму пакаленьню, ён з горыччу прызнае справядлівасьць абвінавачаньняў:

Што нейкі з нас хоць быў ня зломак, А плечы гнуў у крук ня раз;

Ня йшоў з адкрытымі вачыма У сьвет і сьцежкі не прастаў, А ўсёй магчымасьці магчымай Таптаў сьляды, сябе таптаў.

³²⁶ Тамсама, с. 207.

³²⁷ Полымя, 1926, № 6, с. 19. Той самы тэкст бязь зьменаў у Зборы твораў, т. VI, с. 166.

Асаблівую цікавасьць сярод Купалавых твораў гэтага пэрыяду мае верш „Маладая ачуняла“³²⁸, якім паэта завяршае лірычны цыкль, выдрукаваны ў „Полымі“. Тут Купала вяртаецца да аднаго з сваіх улюбёных вобразаў — заручанай дзяўчыны, якая сымбалізуе „Маладую Беларусь“. Маладая, як і ў „Безназоўным“, засмучаная, яе смутак — па тым адсутным „ненаглядным“, які „бажыўся з усёй сілы, што йшчэ вернецца да мілай, прынясе здароўе, шчасьце і ня дасьць ён ёй прапасьці“. Спагадлівыя суседзі й суседкі ўжо зьбіраюцца хаваць безнадзейна хворую ад тугі маладую, але яна ўсё яіпчэ жывая на дзіва суседзям. „А на трэці дзень навіна: той прыехаў да дзяўчыны, каго такчакала, дбала... Маладая ачуняла“. У вобразе чаканага нарачонага можна ўбачыць алегарызацыю адноўленай у адпаведнасьці з фантастычным „мангольскім праектам“ сувэрэннай беларускай дзяржаўнасьці.

Так выглядаюць характэрныя мамэнты апошняга Купалавага выбуху апазыцыйнасьці. Савецкая крытыка сустрэла Купалавыя творы 1926 году поўным маўчаньнем; якужо адзначалася, у наступныя гады цэлыя вершы і асобныя мясьціны ў іх былі проста забароненыя цэнзурай.

Калі росквіт „нацыянальнага НЭПу“ выклікаў такі ўздым у творстве Янкі Купалы, то ня менш значны ўплыў ён аказаў і на маладых пісьменьнікаў. Найболып выразнай вонкавай праявай гэтага ўзьдзеяньня быў раскол „Маладняка“ ў травені 1926 году і адпадзеньне „ажыўленцаў“, якія стварылі сваю асобную арганізацьпо пад назовам „Узвышша“. Раскол „Маладняка“ быў абумоўлены прынцыповай рознасьцю пазыцыяў дзьвюх маладзёжных літаратурных плыняў — „бурапенства“ і „ажыўленства“. Гэтую дваістасьць „Маладняка“ прызнавалі й некаторыя нацыянал-камуністычныя крытыкі, прыкладам, Зьміцер Жылуновіч, на думку якога,

фактычна несуцэльнасьць ідэёвага настрою ў думках і творчасьці маладнякоўцаў адзначалася з самага пачатку існаваньня „Маладняка“. Каб толькі выключна гэта ляжала ў аснове арганізацьгі, то, зразумела, апошняя не дацягнула-б у цэласьці да вясны 1926 году. Але паміма ідэёвых кірункаў перад „Маладняком“ стаялі заданьні выяўленьня маладых сіл беларускай літаратуры, пераацэнка яе спадчыны й пашырэньне арэны яе чьшнасьці³²⁹.

³²⁸ Полымя, 1926, № 6, с. 31. Той самы тэкст бязь зьменаў у Зборы твораў, т. VI, с. 228.

³²⁹ 3. Жылуновіч. Літаратурныя падзеі 1926 г., с. 194—195.

Бальшыня афіцыйных крытыкаў разглядала выхад „ажыўленцаў“ з „Маладняка“ як „дыфэрэнцыяцыю“, што высьпявала ў межах адзінай спачатку арганізацыі й пачалася задоўга да фармальнага расколу. Можна пагадзіцца з крытыкам Алесем Сянькевічам, які лічыў, што храналягічна распад садружнасьці між „бурапенствам“ і „ажыўленствам“ можна зьвязаць з датай выхаду зборніка вершаў Уладзімера Дубоўкі „Трысьцё“ з уступным артыкулам Адама Бабарэкі³³⁰.

„Трысьцё“ — другі зборнік маладога паэты — выйшаў летам 1925 году і адкрываўся вершам „Не дзівіся“³³¹, дзе фармулявалася й разгортвалася асноўная ідэя „ажыўленства“ ў еупрацьстаўленыгі філязофскім ідэям адраджэнства. Ідэю жыцьцяздольнасьці й жыцьця як руху Дубоўка паглыбляе і ўдакладняе цяпер новымі мамэнтамі змаганьня й прагрэсу. „Не дзівіся: ніколі на сьвеце без змаганьня жыцьцё не дынаміць“³³², — дэкляруе ён у першымжа радку верша. Пісьменьнікі-адраджэнцы таксама верылі, што жыцьцё складаецца з руху й змаганьня, але яны, як паказаў праф. М. Піятуховіч³³³, бачылі прагрэс як „адвечны кругаварот у сабе замкнёных кол“, пры якім у гісторьгі чалавецтва няма паступовасьці, а ёсьць толькі бясконцае паўтарэньне. „Ідэя ня новая ў філязофіі гісторыі: яна, як вядома, была разьвіта яшчэ Джанбатысто Віко, у нашы часы — адноўлена Шпэнглерам і іншымі“.

Што такога! — і зоры сьвецяць, і зямля, як была, пад нагамі... Бабілён, Эгіпэт, Фінікія ці ня дыхалі тым самым паветрам? Бамбукі і лётасы ў гімнах маўклівых... Мы ў сасоньніку ці пад паветкай. I адвечная казка сьціскала міліённыя грудзі народаў.

Хваля мкнецца імпэтна на скалы і назад адыходзіць заўсёды...

³³⁰ А. Сянькевіч. Да гісторыі літаратурных арганізацыяў у БССР П Полымя, 1931, № 10, с. 139. Крытык памыляецца, называючы артыкул А. Бабарэкі „ўступным“, —у зборніку Дубоўкі такога артыкулу не было, відаць, маецца на ўвазе рэцэньзія Бабарэкі на зборнік Дубоўкі, выдрукаваная ў часапісе „Маладняк“ за 1925 г.

³³¹ Ул. Дубоўка. Трысьцё. Менск, 1925, с. 3—4.

³³² „Дынаміць“ — паэтычны нэалягізм (дзеяслоў ад і.азоўніка „дынаміка“), створаны Дубоўкам.

³³³ М. Піятуховіч. Асноўныя этапы ў разьвіцьці лірыкі Я. Купалы Ц Полымя, 1925, № 4, с. 152—153; Асноўныя этапы ў разьвіцьці беларускай літаратуры пасьлякастрычніцкага пэрьтяду//Полымя рэвалюцьгі, 1933, № 1, с. 132.

Такой адраджэнскай канцэпцыі малады паэта супрацьстаўляе ідэю паступальнага прагрэсу, няхай не заўсёды простага, але нязьменнага й няспыннага „ўзвышэньня“.

Прыпусьціцца ў даліну з узвышша, каб узьняцца ізноў, і — вышай! —

так канчаткова фармулюе ён тут вызначальны ідэйны дэвіз сваёй плыні. У пляне эстэтычным „узьняцца ізноў — і выпіай“ азначала патрабаваньне выключнай увагі да мастацкай якасьці твораў. Гэтая формула з таго часу легла ў аснову праграмы „ажыўленскага“ руху, а слова „ўзвышша“ сталася найменьнем новастворанай арганізацыі, літаратурная-ж плынь „ажыўленства“ атрымала назоў „узвышэнства“.

Ужо само патрабаваньне ад літаратуры „ўзьняцца з далін на ўзвышша“ было апазыцыйным, бо пярэчыла афіцыйнай партыйнай лініі. Нездарма 3. Жылуновіч у аглядзе „Літаратурныя падзеі ў 1926 г.“ пісаў:

Узвышэнцы, безумоўна, маюць вострыя ўхілы ў бок ад грамадзкіх сучасных матываў. Я. Пушча і Ўл. Дубоўка ня ў меру шчыра трымаюцца пустое й хілкае плыні, якая точыць маладую расейскую літаратуру, плыні фармалізму. Захапленьне сухою вобразнасьцю немінуча прыводзіць да выветрываньня ня толькі рэвалюцыйнай ідэялёгіі, а і ўсякага зьмесіу... Іншая справа, калі мы знаёмімся з абгрунтаваньнем ідэёвай пляцформы самыміўзвышэнцамі. Тут запраўды няздорава. Да прыкладу, А. Бабарэка, як тэарэтык узвышэнцаў, выказвае такі пагляд на літаратуру: „У беларускім прыгожым пісьменстве ёсьць розныя творы. I гэта ад таго, што ня ўсякі шсьменьнік імкнецца даць мастацкі твор, а часта кіруецца ўсякімі пабочнымі патрэбамі ці інтарэсамі таго ці іншага дня або тэй ці іншай грамады людзей, якую ён выражае ў пісьменстве“. Думка ясная — прэч усякую рэвалюцыйнасьць, усякую пралетарскасьць, а падавай агульналюдзкасьць, надклясавасьць і запраўды „мастацтва для мастацтва“³³⁴.

Гэтым не абмяжоўвалася апазыцыйнасьць зборніка „Трысьцё“. Верш „Абяруч прыціснуў скроні“³³⁵, датаваны яшчэ 1924 годам, — водгук на Купалаву паэму „Безназоўнае“, выдрукаваную ў тым самым годзе. Але наколькі Дубоўкаў верш болып бязьлітасны й пэсымістычны! Тут не „засмучоная нявеста“, як у Купалы, тут „пагалоска дзіка звоніць, як аб згвалчанай дзяў-

³³⁴ 3. Жылуновіч. Літаратурныя падзеі ў 1926 г., с. 195.

³³⁵ Уладзімер Дубоўка. Трысьцё.

чыне“, тут змрочны пагляд на мінулае й будучае: „Што было, што будзе — гэта кайданы жабрацкай долі“. I просты выпад супраць існуючага ладу:

Прылажы да долу вуха: аж зямля дрыжыць і стогне. Скогат, скарга, скелзы скрухі дасталіся нам сягоньня.

Падхопленая Дубоўкам ад адраджэнцаў нацыянальная апазыцыйнасьць яскрава выявілася ў невялікай паэме „Грахі чубатыя“, якая замыкае зборнік. Паэма адначасна і лірычная, і эпічная. Форма яе арыгінальная, створаная самім Дубоўкам і названая Бабарэкам „дзеяпесьняй“. У гэтай паэме Дубоўка паказвае гісторыю Беларусі апошніх сгагодзьдзяў як шэраг зьмен панаваньня адных чужанацыянальных акупантаў другімі, кожны зь якіх называе сябе „вызваліцелем“, „збавіцелем“ і „ахоўнікам“ народным.

He было такога здарэньня, каб на Беларусі ня плакалі. Абяцалі ўсе збавеньне, а цкавалі ўсе сабакамі.

Кожны лічыць, што робіць ласку.

Аты — дзякуй і далонямі пляскай.

Так пачынаецца паэма. I гэтыя радкі асабліва вылучае савецкі філёзаф С.Я. Вальфсон, які адчуў тут „абурэньне са скрыгатам зубоўным“ ні многа ні мала, як „будаўніцтвам сацыялістычнай беларускай культуры“³³⁶. Запраўды, Дубоўкаў гнеў супраць усіх гістарычных „збавіцеляў“ і „дабрадзеяў“ Беларусі выказваецца тут такімі словамі, такімі дэталямі, што выклікаюць трывалыя асацыяцыі з тыповымі для савецкага часу ўстанаўленьнямі й патрабаваньнямі („дзякуй“, „далонямі пляскай“). У наступных радкох паэта акрэсьлівае сваю пазыцыю, скіраваную супраць звычнай і ўжо блізу традыцыйнай для савецкай

³³⁶ С.Я. Вальфсон. Ідэялёгія і мэтадалёгія нацдэмакратызму, с. 65.

паэзіі тэндэнцыі ўсхваленьня ўсялякіх пастановаў і дзеяньняў балыпавіцкай партыі й савецкага ўраду.

Ая — ня буду туркаць, кабнекаму сны прыгожыя сьніліся.

Кампазыцыйна паэма „Грахі чубатыя“ пабудаваная па схэме двух скрыжаваных паралелізмаў — паралелізм у часе (паміж мінулым і сучасным) і паралелізм у прасторы (між акупацыяй з захаду і акупацыяй з усходу). Зь мінулага Дубоўка выбірае другую палову XVII стагодзьдзя, час, адзначаны змаганьнем беларускага народу з акупацыяй і наездамі ягоных заходніх і ўсходніх суседзяў. Увага паэты канцэнтруецца на дзьвюх гістарычных постацях: кіраўніка так званага Крычаўскага паўстаньня Васіля Вашчылы і аднаго з арганізатараў партызанскага руху супраць акупацыі Беларусі войскам маскоўскага цара Аляксея Міхайлавіча — Пярвушкі Шэршня. Шэршань, беларускі партызан, „не схіліўся перад царскай Масквой“ і стаўся гістарычна першым беларускім выгнанцам, высланым царом за Урал.

У чужой старане і сонца ня там, дзе на бацькаўшчыне, узыходзіць. Ніколі вам душу не прадам, не наіула я, ня злодзей.

3 сучаснасьці Дубоўка выбірае постаць беларускага селяніна зь Нясьвіжу Станіслава Дразда, які адсек сабе чатыры пальцы на руцэ, пратэстуючы супраць тэрарыстычных акцыяў польскіх акупантаў.

Руку на калоду, сякерай вострай... Чатыры пальцы — вам.

Паэта выказвае трывожнае прадчуваньне, што і яму самому

Хто ведае, можа прыйдзецца калі-небудзь сьмерць паклікаць, якдушу сваю ў песьнях раздам.

Лінія нацыянальнай апазыцыйнасьці, распачатая Дубоўкам у зборніку „Трысьцё“, разьвіваецца ім далей у паэме „Там, дзе кіпарысы“ (напісаная 19—21 лютага 1925; выйшла ў травені 1925) і зборніку „Credo“ (выйшаў на пачатку 1926). У паэме, выкарыстоўваючыўпершьшю прыём „пераапрананьня“ (гл. частку I гэтай працы), паэта выказваецца супраць тагачаснага імкненьня да эміграцыі заходніх беларусаў у Савецкі Саюз. Нават у такіх, здавалася-б, райскіх куткох, як „там, дзе кіпарысы“, паказвае Дубоўка, кожную драбніцу прыгажосьці даводзіцца браць з бою й нярэдка аплочваць жыцьцём. Паэта заклікае шукаць і ствараць прыгажосьць у сябе на бацькаўіпчыне ў змаганьні за аднаўленьне цэласьці й свабоды роднай краіны шляхам таго „ўсебеларускага паўстаньня“, у якое тады яшчэ верылася, як у нейкае „зьліцьцё як выйсьце“.

У зборніку „Credo“ Дубоўка зноў падчырквае сваю апазыцыйную й незалежную пазыцыю ў дачыненьні да бальшавіцкай „генэральнай лініі“. „Ня хоча Уладзімер Дубоўка сьпяваць пад зазубраны лёскат“, — заяўляе ён у вершы „Часіна ды з сокам рабіны“³³⁷. „Чаму ня так, як сэрца хоча, просіць: наадварот і супаратнасьць скрозь“, — выгуквае паэта ў другім вершы („Паляжам мы“³³⁸); „вельмі многа крыўды, вельмі мала слоў“, — горка скардзіцца ён у „Апошняй песьні“, вершы, які выклікаў хвалю і дадатных і адмоўных водгукаў шмат якіх паэтаў-маладнякоўцаў (Анатоля Вольнага, Алеся Гурла, Міхася Дуброўскага і інш.).

... Я сказаў аднойчы: больш не дакрануцца пальцы мае струн. I пайду да мэты, сьцяўшы зубы, моўчкі і назад ня гляну...

Зьмест пераважнай бальшыні вершаў зборніка „Credo“ складаюць нацыянальныя ідэялы:

I не прашу я ад жыцьця замнога: хай Беларусь, мой занядбаны край, напорным крокам ідзе сваёй дарогай: наўсходзе ясныя агні гараць.

(„Сьцежка“)

³³⁷ Уладзімер Дубоўка. Credo. Вершы. Менск, 1926.

³³⁸ Тамсама.

Далёкае мы любім надта, чужыншчыне паклоны ўдол. А хто успомніць нашы хаты за нізьзю ціхіх кволых слоў. Паэты гімны ўсім складаюць, а беларусам — пушча, гай. Мая краіна дарагая, ты прабачала — выбачай.

(„Далёкаемы любім надта“)

Карацей кажучы, —усяго ставала: і крові, і сьлёз, і геройства.

Але спадчына чарнасоценнага цемрашалу ўрасла ў беларускія землі глыбока і войстра.

(„Пачынаецца з гісторыі“)

Дубоўкава „credo“ — гэта вера ў жыцьцяздольнасьць беларускага народу і асабліва самабытнай народнай беларускай культуры. „Цымбаламі іукі крышталяць, і іх не заглушыць гармонік“, — так вобразна фармулюе паэта сваё бачаньне перамогі нацыянальнага над наноснымі чужымі ўплывамі, над тым „гармонікам“, які яшчэ Бядуля-Ясакар назваў „распустай“ і „падарункам маскаля“, а „бурапенцы“, наадварот, зрабілі сваёй эмблемай.

Зборнік „Credo“ завяршаецца аптымістычнай нотай: „Няхай і пыл цярушыцца над намі, ня спыніць ён напружную хаду. Нас перашкоды — цягам спатыкалі, шляхі да мэты як вялі — вядуць“ („Лірыкай і канчаецца“). Гэта тэма заўсёднай прысутнасьці перашкодаў і іх пераадоленьня, у якіх „дух расьце“ і якія „вучаць змагацца“, пасьлей становіцца найбольш улюбёным матывам апазыцыйнай музы паэты.

Адначасна з зборнікам „Credo“ Ўладзімера Дубоўкі выйшла кніжка вершаў Язэпа Пуіпчы „Vita“³³⁹, прасякнутая ў асноўным тымі самымі настроямі. Пушча таксама „ня хоча быць званком... і рогату і плачу“ („Жыцьцё“). Ён таксама ня любіць „удагонку імчацца па выбітых сьцежках ідэй“ („Не сядзець мне з хлапцамі“) і хоча толькі для „Беларусі мілай радасьць дзён насіць“ („Я для Беларусі мілай“). У Пушчы тая самая ідэя прагрэсу: „Ідзем мы за сталецьцем у сталецьце, — адзін закон зьмяняецца другім“ („За сталецьцем у сталецьце“), тая самая вераў

³³⁹ Язэп Пушча. Vita. Менск, 1926.

Супраціўсаветызацыіўбеларускайлітаратуры (1917—1957)873 моц самабытнай беларускай народнай культуры зь яе „цымбаламі і дудамі“, у тое, што „не абвіе ўжо болей іней маўклівасьцю тваіх крыніц“ („Я для Беларусі мілай“). Абодва паэты — і Уладзімер Дубоўка, і Язэп Пушча — былі адзінымі ў сваім асэнсаваньні мінуўшчыны, сучаснасьці й будучыні Беларусі, і творы абодвух адлюстроўвалі тыя ідэялягічныя мэты, якія сталіся падставай разрыву з „бурапенствам“.

Тымчасам „бурапенцы“ поўнасьцю прынялі афіцыйны пагляд на літаратуру як „сродак культурнага й палітычнага ўплыву на масы“. Калі „ажыўленцы“ імкнуліся „вышэй“, „да ўзвышшаў“, „бурапенцы“ абмежаваліся выкананьнем дырэктываў партыі, несучы „палітычную асьвету“ й прапаганду ўніз да масаў. Рознасьць паміж дзьвюма плынямі выкрышталізавалася, і разлом унутры „Маладняка“ стаўся няўхільным.

Тым, хто меў асабісты кантакт з удзельнікамі гэтага разлому, добра ведамая ягоная закулісная гісторыя. Паколькі гэта гісторыя ніколі не асьвятлялася ў друку, ёсьць сэнс спыніцца на ёй тут больш-менш падрабязна. Ужо ўвосень 1925 году, неўзабаве пасьля выхаду зборніка „Трысьцё“, Уладзімер Дубоўка ўсьведаміў неабходнасьць разрыву з „Маладняком“ іўтварэньня новага літаратурнага зіуртаваньня, якое-б аб’яднала „ажыўленцаў“. Першым далучыўся да Дубоўкі празаік Міхась Зарэцкі [Гл. камэнтар да с. 681. —Рэд.], што крыху пасьлей, але зусім незалежна прыйшоў да гэткага самага выснаву. Абодва пісьменьнікі пачалі шукаць аднадумцаў і адразу знайшлі іх у асобах Язэпа Пушчы й Нічыпара Чарнушэвіча. Арганізацыйныя захады ініцыятараў новага зіуртаваньня прыцягнулі ўвагу партыйцаў, і пачаліся спробы пасварыць „змоўнікаў“ міжсобку. Гэта часткова ўдалося, але Дубоўка й Пуіпча ня толькі засталіся сябрамі, яны нават яшчэ болып зблізіліся й не выракаліся ўжо задуманага. Ім удалося перацягнуць на свой бок крытыка Адама Бабарэку, хоць той спачатку й стараўся пагадзіць абодва бакі.

Дубоўка, Пуіпча й Бабарэка дзейнічалі больш асьцярожна, чым першыя „змоўнікі“. Атут яшчэ падахвоціў іх і прэцэдэнт з украінскім літаратурным згуртаваньнем „Ваплітэ“ (Вільна академія пролетарськоі літературн), заснаваным у сьнежані 1925 году пасьля аналягічнага разлому на асновах, блізкіх да нашага „ажыўленства“ сваімі апазыцыйнымі й нацыяналістычнымі тэндэнцыямі, як і некаторымі мастацкімі пошукамі. Гэты ўкраінскі прыклад падштурхнуў іншых, і штораз больш і больш пісьменьнікаў далучалася да першае „тройкі“. Між іх — празаік КузьмаЧорны, сатырык Кандрат Крапіва, драматург Васіль Шашалевіч і чарада маладых паэтаў „Маладняка“, што тады

былі студэнтамі, — Паўлюк Трус, Пятро Глебка, Максім Лужанін, Сяргей Дарожны. 25 сакавіка 1926 году (наўгодкі беларускай нацыянальнай незалежнасьці) было дасягнута канчатковае пагадненьне пра выхад з „Маладняка“, і праз два дні (каб не прыцягнуць увагі да „контррэвалюцыйнага“ характару даты) было заяўлена пра жаданьне заснаваць новае літаратурнае згуртаваньне. Дэклярацыю падмацоўвалі адпаведныя „Тэзісы“, выпрацаваныя за лічаныя дні „тактычнага“ чаканьня.

Хоць разлом адбыўся ў часе параўнальна лібэральнага пэрыяду, ажыцьцяўленьне такое пастановы не было лёгкім. Справа пайшла аж у ЦК КП(б)Б, дзе яна „вывучалася“ каля двух месяцаў. Найбольшай перашкодай было тое, што новае згуртаваньне ня мела ў сваім складзе ніводнага партыйца і ўсяго аднаго камсамольца — Паўлюка Труса, які, аднак, ня быў асабліва актыўны ў камсамоле ды ня меў належнага стажу ў ім, каб уважацца за надзейнага. Зразумела, што выхад гэтае групы з „Маладняка“, інфільтраванага й нават ачольванага партыйцамі й камсамольцамі, выглядаў непажаданым, а стварэньне ёю сваёй арганізацыі без нагляду пільнага партыйнага „вока“ — і пагатоў. Ізноў былі пушчаныя ў ход агенты, якія стараліся пасеяць нязгоду і перакананьнем, і нават пагрозамі, але гэтым разам бяз посьпеху. Нарэшце ў канцы травеня 1926 году „ажыўленцам“ дазволілі пакінуць „Маладняк“ і заснаваць сваё літаратурна-мастацкае зіуртаваньне „Узвышша“ згодна з выпрацаванымі „Тэзісамі“. Для кантролю ЦК прыставіў аднаго з сваіх урадоўцаў да новай арганізацыі, накшталт „камісара“ — Алеся Сянькевіча, які пасьлей спрабаваў сябе ў літаратурнай крытыцы [Гл. камэнтар да с. 682. —Рэд.].

Пакуль ЦК „вывучаў пытаньне“, жаданьне далучыцца да групы выказаў пісьменьнік-адраджэнец Зьмітрок Бядуля й быў горача вітаны заснавальнікамі. Былі спробы прыцягнуць да новага згуртаваньня Янку Купалу, паколькі ў значнай ступені цэлая плынь эвалюцыянавала зь ягонага творства. Купала быў вельмі высокай думкі пра Дубоўку. Ен нават сказаў маладому паэту пры першым спатканьні: „Я толькі Дзяржавін; ты — Пушкін“, маючы на ўвазе, што ён бачыць сябе папярэднікам Дубоўкі, якому наканавана стаць клясыкам беларускае літаратуры. Такая высокая ацэна выклікала тады зайздрасьць у іншых маладых паэтаў, і яны ўсяляк стараліся настроіць Купалу супраць Дубоўкі. Гэта ня выйшла, але ўсё-такі ўдалося наставіць супраць Дубоўкі Купалаву жонку. Яе ўплыў на мужа ў справах практычнае палітыкі быў вызначальны, яна й перашкодзіла Купалу далучыцца да новага згуртаваньня.

У газэтах, якія абвяшчалі афіцыйнае заснаваньне новага зіуртаваньня, быў зьмешчаны й ліст аб выхадзе зь яго-ж, пры самым ягоным заснаваныгі, адзінага камсамольца — Паўлюка Труса, на якога быў зроблены адпаведны ціск. Адначасна былі апублікаваныя таксама лісты паэтаў Нічыпара Чарнушэвіча і Анатоля Вольнага аб іхным выхадзе з „Маладняка“. Чарнушэвіч не далучыўся да „Узвышша“, бо ў выніку махінацыяў тых, што імкнуліся не дапусьціць „змовы“, узьніклі нацягнутыя дачыненьні паміж ім і заснавальнікамі „Узвышша“; спрабаваў далучывда Вольны, выразны агент-інфарматар і правакатар, але яго не прынялі.

Перад тым, як „Узвышшу“ ўдалося апублікаваць свае „Тэзісы“, яно мусіла выдаць адмысловы даўгі „Камунікат“, які выясьняў становішча згуртаваньня ды меўся разагнаць сумлевы й падазрэньні што да гэтае „схізмы“. „Камунікат“, друкаваньне якога было таксама зацягнутае афіцыйным разглядам, быў апублікаваны 15 сьнежаня 1926 году ў газэце „Савецкая Беларусь“ (перадрукаваны потым ува „Узвышшы“)³⁴⁰. Адным з асноўных пунктаў гэтага камунікату было супрацьстаўленьне масавых тэндэнцыяў „бурапенства“ (што трымалася афіцыйнае лініі) запраўднаму мастацкаму творству.

Мы заяўлялі, што грамадзкі й палітасьветны ўхіл літаратурных згуртаваньняў, які быў нармальным у мінулыя гады, у кругабезе агітацьгі за разьвіцьцё беларускае кулыуры, страціў сваю мэтазгоднасьць. Сучасны момант патрабуе дыфэрэнцыяцыі: палітасьвета—да палітасьветных устаноў, — казалася ў „Камунікаце“, — літаратурныя згуртаваньні — да разьвіцьця літаратуры. Тварыце публіцыстыку, маладнякоўцы, калі няма здольнасьці тварыць мастацтва. Магчыма, што публіцыстыка й заменіць мастацкія творы. У даным выпадку — мы вашымі спадарожнікамі ня будзем.

Крытыкі „Камунікату“ адразу заявілі, што гэтая мясьціна працягвае лёзунг „мастацтва для мастацтва“, — і запраўды, абедзьве формулы выстаўлялі патрабаваньне пэўнае незалежнасьці мастацтва. Аднак „Камунікат“ таксама заяўляў, што першы абавязак літаратуры — гэта „выхаваньне новага чалавека-грамадзяніна“. Гэты лёзунг таксама атакавалі, і не бяз рацыі, як лёзунг „бясклясавае літаратуры“. Пэўна-ж, лёзунг гэты быў апазыцыйным супраць афіцыйнае тэзы „палітычнага выхаваньня масаў“. Аднак пункт гэты быў вельмі важны для аў-

³⁴⁰ Камунікат беларускага літаратурна-мастацкага згуртаваньня „Ўзвышша“ // Ўзвышша, 1927, № 1. Гл. таксама: 3. Жылуновіч. Літаратурныя падзеі 1926 г., с. 195—197; М. Гарэцкі. „Маладняк“ за пяць год. Менск, 1928, с. 20—21.

тараў „Камунікату“, бо быў зьвязаны ў іхным разуменьні з асноўнай ідэяй прагрэсу — узвышэньня.

„Тэзісы да пытаньня аб утварэньні «Узвыіпша»“, хоць і напісаныя раней, не маглі быць апублікаваныя аж да пачатку 1927 году, калі яны зьявіліся ў першым нумары органу згуртаваньня — часапісе „Ўзвышша“. Яны былі датрыманыя больш у акадэмічным стылі, але ў некаторых мясьцінах мелі й палемічны тон. Пачыналіся „Тэзісы“ падрабязным гістарычна-літаратурным аналізам адраджэнства, пасьля чаго пераходзілі да аналізу тагачаснага становішча ў беларускай літаратуры. У гэтым аналізе ўпершыню публічна канстатавалася існаваньне дзьвюх супрацьлежных літаратурных плыняў — „бурапенства“ і „ажыўленства“ — ды фармуляваліся іхныя асноўныя адрозьненьні.

Пяты тэзіс супрацьстаўляў дыдактычнай надзённай літаратуры „бурапенцаў“ мастацкія мэты новага згуртаваньня, што імкнулася стварыць сваё собскае мастацтва на базе багатае культурнае спадчыны й вывучэньня сучаснага жыцьця.

3 аднаго боку — факт бурапеннай, самагоннай творчасьці, або „нравоучнтельной“ і „протокольной“ творчасьці службовай, казённай радасьці, выяўляе сабою ў літаратурным руху тэндэнцыю адмаўленства. Гэтая плынь выражае заданьне аб непатрэбнасьці для пралетарыяту й сялянства апанаваньня культурнымі каштоўнасьцямі спадчыны і ўтварэньня свайго мастацтва, даючы ўзамен гэтага літаратурныя прысмакі, забелку або прыстрахі з мэтай вырашэньня надзённых асабістых задач і задавальненьня сваіх асабовых (паэты ці пісьменьніка) інтарэсаў.

3 другога боку — факт творчасьці, якая імкнецца да выражэньня й фармаваньня дыялектычна-матар’ялістычнага сьветапагляду й да стварэньня культурна-мастацкіх каштоўнасьцяў на падставе апанаваньня народнай творчасьці, дасягненьняў мастацтва мінулага й канкрэтнага вывучэньня сучаснасьці, выяўляе сабою тэндэнцыю ажыўленства. Гэтая плынь, што выявілася ў арганізаваньні згуртаваньня „Ўзвышша“, выражае думку аб тым, што беларускаму пралетарыяту й сялянству патрэбна мастацтва ня менш, як якой-бы там ні было буржуазіі³⁴¹.

Няма чаго й казаць, што гэтае апазыцыйнае сьцьверджаньне было скіраванае супраць тых сілаў, што стаялі за плячыма „бурапенцаў“ — супраць самых бальшавікоў.

Шосты тэзіс заяўляў, што „мастацтва павінна быць узвыш-

³⁴¹ Тэзісы да пытаньня аб утварэньні „Ўзвышша“ Ц Узвышша, 1927, № 1, с. 169.

шам“. Гэтая ідэя ўзвышэнства праходзіць праз усе наступныя тэзісы: „Ня оды й гімны складаць пра ўзвышша, тварыць узвышша ўласнымі сіламі“ — гэткі асноўны лёзунг ставілі перад сабой тутузвышэнцы.

Восьмы тэзіс сьцьвярджаў, што

магчымасьць утварэньня ўзвышша беларускай мастацкай літаратуры мысьліцца цераз: а) культуру беларускае мовы; б) жыцьцёвую сымболіку мастацкага твору; в) яго канцэнтрацыйную вобразнасьць; г) дынамічнасьць кампазыцыі; д) беларускую жанравасьць; е) адзінства творча-мастацкае ідэі; ж) разнастайнасьць фармальных рэальнасьцяў³⁴²; з) аквітызм, як тую імклівасьць, якою прасякаецца мастацкі твор у сваім ідэяле й праз гэтае ажыўляе патрачаную на змаганьне з прыгнётам пануючых клясаў і нацый энэргію працоўнага люду на творчасьць вялікага й прыгожага жыцьця³⁴³.

Дзявяты тэзіс сваім заключным лёзунгам заклікаў да стварэньня беларускае літаратуры як узвышша, „якое ўгледзяць вякі й народы“. Гэтак новае згуртаваньне працягвала й разьвівала ідэю новага адраджэньня, вызначаную калісь Максімам Багдановічам і падхопленую Янкам Купалам.

Было-б недакладным разглядаць „Узвышша“ як зьяву характэрную вылучна беларускай літаратуры. У часе НЭПу падобныя плыні паўставалі па ўсім Савецкім Саюзе і ў расейскай, і ў нерасейскіх літаратурах. Ужо прыгадвалася згуртаваньне „Ваплітэ“ на Ўкраіне. У расейскай літаратуры было блізкае да „Узвышша“ паводле сваіх мэтаў і духу зіуртаваньне „Перевал“. Адмысловая „Дэклярацыя“ „Перевала“, апублікаваная ў 1927 годзе, фармулявала тую самую ідэю „ўзвышэньня“, або прагрэсу, і сьцьвярджала той самы супраціў стандартызацыі й прымі-

³⁴² „Фармальныя рэальнасьці“, паводле Бабарэкі, „адразьняюцца ад матар’яльнага парадку рэальнасьцяў тым, што могуць жыць і разьвівацца толькі ў сьведамасьці чалавека, у той час як рэальнасьць матар’яльная можа быць або жыць і разьвівацца па-за межамі сьведамасьці чалавека й незалежна ад яе“ (Адам Бабарэка. Аквітызм творчасьці Ул. Дубоўкі // Узвышша, 1928, №2, с. 118). Савецкая крытыка й цэнзура ўважала бальшыню „фармальных рэальнасьцяў“ (асабліва міталягічныя й рэлігійныя, як духі й да гэтага падобнае) за „містыцызм“ і забараняла ўжываць іх нават у паэзіі. Пункт пра „разнастайнасьць фармальных рэальнасьцяў“ меў на мэце супрацьстаўленьне гэтай тэндэнцьгі.

³⁴³ Тэзісы да пытаньня аб утварэньні „Узвышша“, с. 169—170.

Аквітызм — нэалягізм, створаны Бабарэкам, які азначае, што энэргія народу, ужытая ў нацыянальным змаганьні, мусіць апраўдацца — „аквітавацца“ творчасьцю.

тывізму афіцыйнае „масавае“ літаратуры³⁴⁴. Але „Дэклярацыя“ „Перевала“ не маглаўплываць на „Тэзісы“ „Узвышша“, бо яна зьявілася пасьлей; абодва дакумэнты выражаюць толькі падобную рэакцыю супраць афіцыйнага становішча ў дачыненьні да літаратуры — рэакцьпо, выкліканую падобнымі абставінамі. Пра блізіню двух літаратурных зіуртаваньняў сьветчыць і той факт, што пасьля адзін з паэтаў „Перевала“, Эдуард Багрыцкі, перакладаў вершы ўзвышэнцаў Дубоўкі й Пушчы.

Беларускія савецкія літаратурныя часапісы „Маладняк“ і „Полымя“, а таксама газэты адразу байкатавалі пісьменьнікаў „Узвышша“. Выняткам быў адзін „Чырвоны сейбіт“ —літаратурны дадатак да сялянскае газэты „Беларуская вёска“. Аднак тут не было шмат поля да разьвіцьця з прычыны абмежаванага кола чытачоў, а таксама з прычыны малога памеру й рэдкага выхаду дадатку. Нарэшце, старшыня Савета Народных Камісараў БССР выдзеліў невялікую субсыдыю з свайго собскага фонду, і згуртаваньне заснавала свой „таўсты“ часапіс „Узвышша“, першы нумар якога выйшаў у студзені 1927 году. 3 прычыны абмежаваных рэсурсаў рэдактары працавалі бяз платы, і на працягу ўсяго першага году сябры зіуртаваньня ня бралі ганарару за свае творы, зьмешчаныя ў часапісе. Але колькасьць падпісчыкаў узрастала так шпарка, што тыраж „Узвышша“ неўзабаве перавысіў тыражы раней заснаваных „Маладняка“ й „Полымя“. „Узвыпіша“ атрымала фінансавую незалежнасьць, што сьветчыла пра зацікаўленасьць часапісам, выдаваным вольнай ад партыйных сувязяў арганізацыяй, незалежнай і нават апазыцыйнай да афіцыйнае палітыкі [Гл. камэнтар на с. 685 —Рэд.].

VII

IІаглыбленьне апазыцыйнасьці 1927

Пры самым канцы 1926 году й на пачатку 1927 зьявіліся першыя адзнакі новай рэакцыйнай тэндэнцыі да абмежаваньня беларускага нацыянальнага разьвіцьця ў БССР. Зразумела, тады адзнакі гэтыя не былі такія відавочныя, як яны выдаюцца цяпер, рэтраспэктыўна; раптоўны разгром „Грамады“ ў Заходняй Беларусі польскімі ўладамі ў студзені 1927 году рабіў тады куды большае ўражаньне. Правакацыйная й здрадніпкая роля

³⁴⁴ Декларацня всесоюзного о&ьедннення рабоче-крестьянскнх пнсателей „Перевал“ Ц Красная новь (Москва), февраль 1927, № 2, с. 233.

бальшавікоў у гэтым разгроме таксама не была адразу відавочнай. Адно толькі было ясна ўжо тады: гэтая трагедыя азначала канец усіх надзеяў на нацыянальны рух у Заходняй Беларусі.

Праявы тэндэнцыі да абмежаваньня нацыянальнага разьвіцьця ў БССР выявіліся ўжо ў 1926 годзе, калі ў рэзалюцыі X зьезду КП(б)Б аддавалася перавага эканамічнаму разьвіцьцю перад разьвіцьцём нацыянальнае кулыуры; у галіне эканамічнай рэзалюцыя заклікала да „найцясьнейшага супрацоўніцтва й каардынацыі цэлага СССР“³⁴⁵. У рэзалюцыі асаблівая ўвага была скіраваная на „пераход нацыянал-дэмакратычных элемэнтаў інтэлігенцыі на пазыцыі агрэсыўнага беларускага нацыяналізму“³⁴⁶. Гэтае сьцьверджаньне не адлюстроўвала ніякае запраўднае зьмены ў „агрэсыўнасьці“ беларускай апазыцыі, яно проста паказвала на зьмену характару дачыненьня бальшавікоў, якія цяпер самі пераходзілі на тыя агрэсыўныя пазыцыі. Іхны наступ на нацыянальнае разьвіцьцё, пад прыкрыцьцём наступу на „беларускі нацыяналізм“, разгортваўся памалу на працяіу 1927— 1928 гадоў і разгарнуўся на ўсю моц толькі ў 1929—1930 гадох.

Першым аб’ектам новага наступу быў тэатар, які бальшавікі ўважалі за „наймагутнейшую зброю ўзьдзеяньня на масы“. Яны не шкадавалі грошай на разьвіцьцё тэатру, зразумела, у пажаданым для іх кірунку. У часе зімовага сэзону 1926—1927 гадоў раптам былі зьнятыя са сцэны Купалавыя „Тутэйшыя“, ягоны пераклад Жулаўскага „Эрас і Псыха“, Эўрыпідавыя „Бакханкі“ й першы твор маладога ўзвышэнскага драматурга Васіля Шашалевіча „Апраметная“, чаго дасюль не здаралася ніколі. Бальшыня гэтых п’есаў ставілася Другім Беларускім Дзяржаўным Тэатрам, што пачаў сваю дзейнасьць у 1926 годзе. Арганізаваны на базе беларускае тэатральнае студыі, што праходзіла курс сцэнічнае тэорыі й практыкі пад пратэкцыяй Маскоўскага Мастацкага Тэатру, БДТ-2 у тэатральным мастацтве адпавядаў „Узвышшу“ ў літаратуры. Зьнятыя п’есы паказваюць, што наступ быў скіраваны ня толькі супраць выяваў апазыцыі й „нацыяналізму“, але й супраць мастацкіх твораў, што не прызначаліся для „ўзьдзеяньня на масы“ ў пажаданым кірунку. Прыкладам, Эўрыпідавыя п’есы ніяк нельга было падазраваць у „контррэвалюцыйных тэндэнцыях“.

Варты ўвагі той факт, што сярод зьнятых п’есаў апынулася Шашалевічава „Апраметная“. Шашалевіч драматызаваў асноўную ідэю „Ўзвышша“ — ідэю нацыянальнага прагрэсу, узвышэньня нацыянальнага духу, вызваленага з „апраметнае“ дэна-

³⁴⁵ Нацыянальнае пытаньне, с. 323—325, 327.

³⁴⁶ Тамсама, с. 328.

цыяналізацьгі. У п’есе гэты нацыянальны дух перамагае інтрыгі злога чараўніка Ўсходу з дапамогай „Чорнае Лялеі“ Захаду³⁴⁷, якая спрыяе народу. Зразумела, уся канцэпцыя п’есы й бліскучая алегарызацыя яе (бальшавікі заўсёды ставіліся да алегорыі асабліва падазрона) не магла быць прынятая бальшавікамі. Хоць высокую мастацкую вартасьць п’есы прызнавалі нават найболып варожыя крытыкі³⁴⁸, „Апраметную“ атакавалі як „псэўда-казку, перагружаную алегорыяй і сымболікай“, поўную „сымбаляў нацыяналістычнае інтэлігенцьгі“ і „двухзначных ідэяў“³⁴⁹. Пэўныя паасобныя мамэнты ў п’есе таксама выклікалі абурэньне камуністаў, як прыкладам, алегарызацыя дэнацыяналізацыі (гэта значыць, русыфікацыі) у вобразе „асабачаньня“. П’еса была першым узвышэнскім творам, што стаўся ахвяраю бальшавіцкае цэнзуры: яна была зьнятая пасьля трэцяга паказу й ніколі не друкавалася.

Часапіс „Узвышша“ пачаў выходзіць якраз на пачатку гэтае новае афіцыйнае рэакцыйнае лініі. У першых чатырох нумарох яго зьявілася аповесьць Зьмітрака Бядулі „Салавей“ (сьнежань 1926 — верасень 1927)³⁵⁰, у якой выяўлялася першая рэакцыя „Узвышша“ на новую тэндэнцыю. Тутака Бядуля выкарыстаў гістарычны сюжэт з часоў прыгону для „пераапрананьня“ сучасных яму падзеяў: у эпізодах з гісторыі прыгоннага тэатру „пераапраналася“ зьмена дачыненьня бальшавікоў да беларускага тэатру, мастацтва й нацыянальнага разьвіцьця наагул. Узвышэнскі крытык Адам Бабарэка адзначаў гэтае „пераапрананьне“ ў сваёй рэцэньзіі на „Салаўя“, асьцярожна назваўшы ягоны гістарычны аспэкт да некаторай ступені „дэкаратыўным“³⁵¹. Крытык з варожага маладнякоўскага лягеру назваў аповесьць не аўтэнтычна гістарычнай і заявіў, што аўтар не прыклаў ніякага намаганьня зрабіць яе такой³⁵² [Гл. камэнтар да с. 687. — Рэд.].

³⁴⁷ „Чорная Лялея“ — назоў партьгі, што ў часе амэрыканскае грамадзянскае вайны змагалася за роўнасьць расаў і нацыяў. Яна прыгадвалася ў папулярнай тым часам аднэй савецкай аповесьці для дзяцей.

³⁴⁸ Гл., прыкладам: В. Вольскі. Сучасныя праблемы беларускай савецкай драматургіі Ц Полымя рэвалюцыі (Менск), 1933, № 6, с. 126.

³⁴⁹ Тамсама. Гл. таксама: А. Некрашэвіч. Другі Веларускі Дзяржаўны Тэатар Ц Полымя рэвалюцыі, 1934, № 5, с. 139—141.

³⁵⁰ Зьмітрок Бядуля. Салавей Ц Узвышша, 1927, № 1, с. 3—24; № 2, с. 26—49; № 3, с. 34—54; № 4, с. 38—58. Асобнае выданьне: Менск, 1928.

³⁵¹А. Бабарэка. Пра Бядулеву аповесьць „Салавей“ Ц Узвышша, 1929, № 2, с. 95—97.

³⁵² Тодар Глыбоцкі. Пад шыльдай пралетарскай літаратуры Ц Полымя, 1927, № 4, с. 219; яго-ж: Літаратурнае балота II Полымя, 1928, № 1, с. 187—188.

Бядуля пашырыў мэтад „гістарычнага пераапрананьня“ ўлучэньнем партрэтаў сваіх сучасьнікаў пад выглядам гістарычных асобаў (як у roman a clef — „рамане з ключом“). Так, у прыгонным пану Вашамірскім чытач лёгка пазнаваў Крыніцкага, тагачаснага першага сакратара ЦК КП(б)Б; у каталіцкім сьвятару Курачковічу — прафэсара Піятуховіча, аднаго з найбольш выдатных і апартуністычных марксысцкіх навукоўцаў; у купцу Вольскім — маладнякоўскага паэту Анатоля Вольнага, які намагаўся пралезьці ў кола „прыдворных“ панэгірыстаў і одапісцаў; у шляхціцу Завішу — Ігната Шыпілу, рэдактара афіцыёзу „Савецкая Беларусь“ і г.д. Як у жыцьцяпісных фактах, так і фізычным абліччы гэтыя „партрэты“ былі намаляваныя вельмі акуратна й навочна; яны дапамагалі чытачу зразумець аповесьць „гістарычна“.

Поўны аналіз „Салаўя“ быў-бы тут вельмі дарэчы, але ён выйшаў-бы задаўгім і заскладаным для гэтай працы. Бядуля апісвае, як прыгоньнік пан Вашамірскі, спалоханы праявамі бунту ў сваім тэатры, пастанаўляе зачыніць яго ды заняцца больш бясьпечнай працай — гадоўляй коней; гэтак адлюстроўвае Бядуля новую тэндэнцьпо ў дачыненьні да беларускага нацыянальнага разьвіцьця ў БССР. Ідэя аповесьці выказваецца словамі галоўнага героя Сымона — Салаўя: „Не хачу быць панскім салаўём“. У сваёй рэцэньзіі Бабарэка сканкрэтызаваў гэтую ідэю: „Прызначэньне мастацтва — быць зброяй у змаганьні з пануючай клясай, а не забаўкай для апошняе“³⁵³. Чытачы ўспрымалі „Салаўя“ як востры апазыцыйны выпад аўтара й заклік да апазыцыі супраць насіупу „пануючае клясы“ на свабоду й незалежнасьць мастацтва. Твор ніколі ня быў добра прааналізаваны ці „выкрыты“ на старонках савецкага друку, бо савецкай ерархіі было нявыгадна прыцягваць увагу грамадзтва да выпадаў супраць яе, а таксама да Бядулевых мэтадаў „пераапрананьня“ ды іхных вынікаў.

_ Блізу адначасна з аповесьцю Бядулі „Салавей“ у часапісе „Узвышша“ пачаў друкавацца другі вялікі празаічны твор — раман у чатырох частках Кузьмы Чорнага „Сястра“³⁵⁴. У рамане быў выкарыстаны мэтад „натураграфіі“, але ўжо не пры замалёўцы адмоўных зьяваў тагачаснага жыцьця, як у аповесьці „Салавей“, аў станоўчым паказе самога жывога „ўзвышэнскага“ асяродзьдзя ды ў псыхалягічнай і ідэялягічнай характарыстыцы сяброў „Узвышша“. „Сястра“ — гэта псыхалягічнае дась-

³⁵³ А. Бабарэка. Пра Бядулеву аповесьць „Салавей“, с. 97.

³⁶⁴ Кузьма Чорны. Сястра Ц Узвышша, 1927, № 2, с. 5—23; № 3, с. 6—30; № 4, с. 7—29; № 5, с. 61—89, № 6, с. 3-^9; 1928, № 1, с. 80—97; № 2, с. SO64; № 3, с. 64—75; № 4; с. 74—91.

ледаваньне; ягоны апазыцыйны элемэнт ляжыць у прыхаваным кантрасьце між жыцьцём „узвышэнцаў“ і жыцьцём сучасных чыноўнікаў. Чорны пазьбягае блізу ўсіх напамінкаў сучаснага жыцьця настолькі шырака, што першыя савецкія крытыкі думалі, быццам пісьменьнік нааіул ігнаруе яго:

Раман зьяўляецца як-бы „ніякага“ часу. У ім адзін-два разы ўпамінаюцца „бальшавікі“, „рэвалюцыя“, „мясцком“ (чьпуначнікаў). Паза гэтым мы нічога ня знойдзем у рамане, што зьвязвала-б яго з савецкай рэчаіснасьцю. Аўтар злаўчыўся так гэрмэтычна запячатаць сваіх герояў у сваёй пісьменьніцкай лябараторьгі, што сувязь іх з усім найбольш выдатным і найбольш характэрным для савецкай рэчаіснасьці амаль ня цалкам абарвалася³⁵⁵.

Д алей у тым-жа аглядзе пасьля больш уважлівага аналізу крытык вымушаны прызнаць, што савецкая рэчаіснасьць адлюстраваная ў рамане ня вонкава, а знутры, з псыхалягічнага боку; але „ад савецкага бярэцца толькі адмоўнае, зусім нехарактэрнае, аднак яно абагульняецца і зьяўляецца аб’ектам гіроніі“³⁵⁶.

Цэнтральны вобраз раману Кузьмы Чорнага — „сястра“ Маня Ірмаловіч, якая хоць і рэдка зьяўляецца, зьвязвае раман як кампазыцыйна, так і ідэёва. У гэтым вобразе ўвасобленая асноўная ідэя „ажыўленства“ — ідэя жыцьця-руху. Па характарыстыцы аднаго з пэрсанажаў раману, Маня „сама па сабе любіць дзейнічаць... I яіпчэ — яна любіць жыць... Любіць дзень, любіць ноч... I ведаеш, што значыць любіць дзень, ноч... Самы працэс, самае існаваньне: бачыць бег і зьмену так, як яно ёсьць і здагадваецца, што за ім глыбіцца далей“. Уласна кажучы, гэтая „сястра“, якая актывізуе духоўнае жыцьцё галоўных герояў раману, пэрсаніфікуе само жыцьцё — „сестра моя жнзнь“, па словах Барыса Пастарнака. Гэты выраз вельмі падабаўся Кузьму Чорнаму і аказаў уплыў на вобразнае афармленьне самой ідэйнай асновы раману.

Вакол вобразу „сястры“ групуюцца астатнія галоўныя героі раману, сьпісаныя з жывых прадстаўнікоў „узвышэнскага асяродзьдзя“: стрыечны брат Мані, Казімер Ірмаловіч, — аўтар рамана³⁵⁷; Ваця Браніславец — Уладзімер Дубоўка; цырульнік Аб-

³⁵⁵ Я. Ліманоўскі. Увага да мастацкай спэцыфікі // Полымя рэвалюцыі, 1933, № 5, с. 129.

³⁶⁶ Тамсама, с. 135.

³⁶⁷ Аўтабіяграфічнасьць адзначае й савецкі крытык: „Галадоўкаў гады студэнцтва, праца на пагрузцы вагонаў вельмі нагадваюць эпізоды зь біяграфіі самога аўтара“ (Я. Ліманоўскі. Увага да мастацкай спэцыфікі, с. 130).

рам Ватасон — уплывовы беларускі нацыянал-камуніст Алесь Адамовіч, які спрыяў легалізацыі „Узвышша“.

Казімер Ірмаловіч — цьвёрды, але замкнуты ў сабе апазыянэр, які „не спрачаецца аб грамадзкіх справах, але й не згаджаецца са сваімі апанэнтамі“³⁵⁸. Іншыя галоўныя героі падобныя да яго, за выключэньнем Браніслаўца, які, магчыма, — самая жывая фігура раману. Ен здольны да актыўнага адмаўленьня й поўны жаданьня зьмяніць сьвет. Ен нарадзіўся апазыцыянэрам, мэта якога, як і ў самога Дубоўкі, — прагрэс, „вышэй“, да ягоных ідэялаў, а не ў кірунку навязанай афіцыйнай лініі. „Якбы што звала яго: ты вечна ідзі. I жадай толькі аднаго, каб было табе куды вечна ісьці. I калі ты вернешся назад, памятай, што ты быў ужо тут. Бо калі забудзеш — тады пойдзеш назад і назад“³⁵⁹. Той самы савецкі крытык правільна адзначыў, што „ён адмоўна ставіцца да савецкага ладу, хоць гэта аўтарам выразна ня выказана“³⁶⁰.

У першых нумарох „Узвышша“ зьявілася шмат баек і іншых сатырычных твораў Кандрата Крапівы, надзвычай вострага сатырыка, які выходзіў на адно зь першых месцаў сярод „узвышэнцаў“. У байках „Ганарысты парсюк“ і „Саромлівы“³⁶¹ Крапіва атакаваў неталерантнасьць у дачыненьні да ўсякае крытыкі, характэрную таталітарнаму балыпавіцкаму ладу. У „Саромлівым“ ён прыраўноўваў савецкае грамадзтва да ахвяры „сарамотнае“ хваробы, што ўжо пачынае гнісьці ды раскладацца, бо ня хоча прызнацца да свае хваробы. Трэцяя байка Крапівы — „Сава, асёл ды сонца“³⁶² — асабліва кусьлівая. У ёй адназначна паказваецца бальшавізм у вобразе савы, якая, выкарыстоўваючы цемру начы для паляваньня на птупіак, „сама там драла іх, сама-ж і галасіла“, але не магла разбойнічаць удзень, пры сонечным сьвятле. Асёл (беларускі нацыянал-камунізм) старанна, але няўдольна імкнецца засланіць гэтае сонечнае сьвятло сваймі вушыма, каб умагчыміць саве ейную працу і ўдзень. Крапіва намаляваў асла вельмі дакладным і жывым партрэтам ідэялягічнага правадыра нацыянал-камуністаў Зьмітра Жылуновіча (Цішкі Гартнага). Байка „Сава, асёл ды сонца“ напісаная незвычайна сьмела, гэта адзін з найвастрэйшых апазыцыйных выпадаў ня толькі ў Крапівы, але ўва ўзвышэнцаў нааіул. Цікава, што калі яна былаўлучаная ў зборнік Крапівы „Выбра-

³⁵⁸ Тамсама.

³⁵⁹ Тамсама, с. 132.

³⁶⁰ Тамсама, с. 130.

³⁶¹ Узвышша, 1927, № 1, с. 67.

³⁶² Тамсама, с. 70.

ныя байкі“, выдадзеныя пасьля першае хвалі пагрому супраць „беларускае нацыянал-дэмакратычнае контррэвалюцьгі“, аўтар быў змушаны „застрахаваць“ яе, дадаўшы канцоўку, дзе сатыра пераадрасоўвалася капіталізму й фашызму:

Вось гэту праўду ёдкіх слоў

Пра цень вушэй даўгіх

Ды плямы кіпцюроў нячыстых

Нясу, абураны на здраднікаў-аслоў, На сацыял-фашыстых³⁶³.

Кожны твор Крапівы біў па нейкай асаблівасьці савецкае сыстэмы. У байцы „Чорт“³⁶⁴ ёдка высьмейвалася савецкая боязь уяўных „небясьпекаў“; у байцы „Саманадзейны конь“³⁶⁵ — саманадзейнае самахвальства бальшавікоў; у байцы „Фіга на талерцы“³⁶⁶ — іхная палітыка фальшывых і пустых абяцанак; у байцы „Грамафон (з С. Пылыпэнка. Пераклад з украінскай мовы)“³⁶⁷ — таталітарная ўніфікацыя, пэўнага роду „грамафанізацыя“ грамадзкае думкі; у байцы „Дэкрэт“³⁶⁸ — тупасьць бяссэнсавага масавага тэрору:

Ды ў цэнтры (чуў мо?) выдалі дэкрэт, Каб спакладаць усіх быкоў, Якім мінула дзесяць год...

He разьбяруцца, зловяць — чык, Тады й даводзь, што ты ня бык.

Гэта быў добра скіраваны апазыцыйны абстрэл, і хоць аб’екты яго могуць часамі здавацца параўнальна малаважнымі, ён пакрываў цэлы фронт.

_ Зьяўленьне свайго ўласнага літаратурнага органу дазволіла „Узвышшу“ перайсьці ад малых, пераважна лірычных формаў, да новых празаічных жанраў (раман, аповесьць, сатыра) — вялікіх палотнаў, якія спрыялі разьвіцьцю новых мэтадаў літаратурнай апазыцыі. Аднак найболып уплывала „Узвышша“ сваёй лірычнай паэзіяй, асабліва лірычнай паэзіяй сваіх двух вялікіх паэтаў Уладзімера Дубоўкі і Язэпа Пушчы. Пад сярэдзі-

³⁶³ Кандрат Крапіва. Выбраныя байкі. Менск, 1932, с. 6. Гэтая страфа вынесена і як эпіграф да ўсёй першай часткі зборніка.

³⁶⁴ Узвышша, 1927, № 3, с. 101.

³⁶⁵ Тамсама, с. 102.

³⁶⁶ Узвышша, 1927, № 4, с. 86.

³⁶⁷ Узвышша, 1927, № 6, с. 110.

³⁶⁸ Узвышша, 1928, № 3 (9), с. 110.

Супраціў саветызацыі ў беларускайлітаратуры (1917—1967)885 ну лета 1927 году іхныя творы, часткова зьмешчаныя ў першых нумарох „Узвышша“, выйшлі асобнымі зборнікамі, разам з ранейшымі творамі, некаторыя зь якіх яшчэ датуль не друкаваліся. Гэтыя зборнікі — „Наля“³⁶⁹ Дубоўкі й „Дні вясны“³⁷⁰ Пупічы — перадаюць квінтэсэнцьпо раньняга духу „Узвышша“, улучна зь ягоным апазыцыйным духам, і таму заслугоўваюць на асаблівую ўвагу.

„Наля“, якой давялося быць апошнім Дубоўкавым зборнікам, што зьявіўся ў друку, як і ягоны першы зборнік „Строма“, не магла быць выдадзеная ў БССР. Беларускае Дзяржаўнае Выдавецтва ў Менску адкінула зборнік як зусім немагчымы і з палітычнага, і зь ідэялягічнага гледзішча. Аўтару ўдалося прыстроіць яго ў Цэнтральнае Выдавецтва Народаў СССР у Маскве — установу, даволі бедную й непрадуктыўную, якая мала арыентавалася ў беларускай мове й палітыцы. Выданьне выйшла тэхнічна прымітыўнае й ладна спозьненае — творы, зьмеіпчаныя ў „Налі“, абымаюць час ад восені 1925 году да красавіка 1926, перад канчальным сфармаваньнем „Узвышша“, а тэмы „Налі“ працягваюць праблематыку „Трысьця“ й „Credo“.

У „Налі“ Дубоўка атакуе самы ідэял камуністычнае будучыні, які з сваім націскам на індустрыяльны й тэхнічны прагрэс не пакідае, на ягоную думку, месца для мастацтва, культуры ці чыста людзкіх вартасьцяў. У вершы „Мы ўсе ў большасьці ранэты“³⁷¹ Дубоўка гіранічна праракуе, што „закрасуе ў Камуне Сьвету песьня хэміі каталітычнай“, так што „нашы крозы, наша хваравітасьць“ будуць „не раўня зь якім цыянамідам“. Дубоўка ставіць пад пытаньне тое шчасьце, што мае прынесьці гэты тэхналягічны прагрэс: „Гэным рытмам, гэным сугалосьсям ці зайздросьціць нам, ці памаліцца?“ За гэтым адразу йдзе ёдкая ацэна камуністычнае сыстэмы, што ўжо давяла чалавека да жывёльнага стану й пазбавіла яго людзкіх вартасьцяў, мастацтва й культуры: „У інфузорнай плаваючы злосьці, людзі душы ложаць на паліцы, і таму столькі песень, сумных і шчасьлівых, мы цяпер ня чуем, бо ня можам...“

Загалоўная паэма „Наля“ прысьвечаная нацыянальнай праблеме, якая выяўляла ідэялёгію, поўнасьцю адрозную ад камуністычнай. Як і раней, Дубоўка разьвязвае гэтую праблему ў духу ўключэньня нацыянальнагаў сусьветнае. У „Налі“ паэта прызнае сябе апатрыдам і нават касмапалітам (магчыма, „унівэрса-

³⁶⁹ Уладзімер Дубоўка. Наля. Масква, 1927. Наля — імя галоўнае гераіні загалоўнае паэмы зборніка.

³⁷⁰ Язэп Пушча. Дні вясны. Менск, 1927.

³⁷¹ Уладзімер Дубоўка. Наля, с. 34.

лістам“ было-б дакладней), гатовым любіць увесь сьвет. Гэтая ідэялёгія — супрацьлеглая бальшавіцкай палітыцы інтэрнацыяналізму, што грунтуецца на дыктатуры пралетарыяту й закрытых граніцах, палітыцы, якая ўжо выразна акрэсьлілася.

Скажы ім, Наля, любая мая, што я бяз бацькаўшчыны гадаваўся. Сусьвет гатоў пацалаваць, абняць, каб не рабіў ён катавасій.

Над працай каб прымусу не было, каб жыў працоўны там, дзе вокам кіне: наузьбярэжжа акіяну ад балот ішоў з краіны у краіну.

Гэтая любоў да чалавецтва паказваецца як фундамэнтальная рыса беларускага характару. У Сібіры „з манголам беларус жыве, як брат, і ў мове розьніца ня шкодзіць“, — кажа Наля; яна зьбіраецца паехаць туды, упэўненая, што „і там кавалак Беларусі“. Дубоўкаў касмапалітызм, або ўнівэрсалізм, неадлучны ад глыбокага нацыяналізму.

Скажы ты, Наля, беларусам там, што я бяз бацькаўшчыны й застануся. Пакуль душу у песьнях не раздам, — ня кіну толькі Беларусі.

Запраўды, Дубоўкаў нацыяналізм — частка ягонага сусьветнага ідэялу. У канцы паэмы ён выказвае палкую надзею, што няроўнасьць нацыяў, якая вядзе да антаганізму, будзе зьнішчана:

Каб толькі хутчэй

зруйнаваць

той падзел — дзяржаўны

і

недзяржаўны.

Тады

шавіністаў

ня будзе

нідзе

і крыўды

загояцца

раны.

Апрача паэмы „Наля“, у тым самым зборніку Дубоўкі ўпершыню была выдрукаваная й другая жанрам аналягічная паэма „Плач навальніцы“, прысьвечаная вядомай ідэі „ўсебеларускага паўстаньня“, якая на мамэнт выхаду зборнікаўжо страціла сваю актуальнасьць. Ідэя гэтая часткова закраналася і ў паэме „Наля“, але „Плач навальніцы“, напісаны падчас найвышэйшага ўздыму нацыянальна-рэвалюцыйнага руху ў Заходняй Беларусі (18.01.1926), прысьвечаны спэцыяльна й выключна ёй. У кожным радку гэтай, з мастацкага боку ці не наймацнейшай рэчы Дубоўкі, „надзея ільсьніцца, у змаганьні народзіцца дзіва“. Гэта надзея на блізкае „дзіва“ аднаўленьня вольнай і адзінай Беларусі ўва ўсенародным паўстаньні, гэтай „навальніцы, якая ўзьвіецца для помсты праўдзівай“, натхняе паэту пафасам „праўдзівай помсты“ народнай, якой поўніцца паэма, — расплаты з усімі ягонымі прыгнятальнікамі.

Даруем усё, што ў стагодзьдзях крьппыла... а подласьць вам вашу нацэпім на шыю, каб з вамі пайшла і ў гліну... столькі абяцаньняў, столькі подлых дзеяў, што, калі паўстанем, -— дзе тады вас дзенем?.. Гэта будзе помста, гэта будзе Раньне. Закасуем межы, згіне Ростань. Кон адзін: ці вы, ці мы... Гэта мы залічым, гэта — мы ўспомнім, калі словы стануць агнявейнай дзеяй... I за ўсе за мукі і за воцат горкі, і за ўкрыжаваньне гэтых і наступных — на ўшэсьці скажа дух нязломны горда: мы пазналі радасьць, вы — пазнайце смутак.

Усе гэтыя выпады, скіраваныя ў аднолькавай ступені і супраць заходнепольскіх, і супраць усходне-бальшавіцкіх прыгнятальнікаў, ня толькі не гублялі сваёй актуальнасьці на мамэнт зьяўленьня паэмы ў друку, але набывалі новую сілу пасьля выяўленай пры раптоўным разгроме народнага руху правакацыйнасьці ўсіх „подлых абяцаньняў і дзеяў“.

У зборніку Язэпа Пуіпчы „Дні вясны“, які зьявіўся ў тымжа часе, як і Дубоўкава „Наля“, не было гэткіх адкрытых выпадаў супраць афіцыйнае ідэялёгіі, і таму ён быў выдадзены ў Менску Беларускім Дзяржаўным Выдавецтвам у даволі раскошным „нэпаўскім“ афармленьні. Але й Пушча, як і Дубоўка, абураецца духовым тэрорам. У вершы „На сэрцы рана ёсьць“³⁷² ён кажа: „Няхай смыліць сьпіна, але пашто душу на церні

³⁷² Язэп Пушча. Дні вясны, с. 44.

расыіінаць?“ Гэтае пачуцьцё незадаваленьня й гэты мінорны тон пранізвае ўсю кнігу. У вершы „Вечна ўвечар“³⁷³ Пушча заяўляе, што ён „ня верыць у мажор“. Асноўная прычына гэткага настрою раскрываеццаў лірьгчным цыклі „Песьня юнацтву“³⁷⁴, дзе Пушча прыгнечаны горкай гістарычнай доляй Беларусі: „О Беларусь! Тваё мінулае ў мармурах не застыла і медзьдзкйбронзай не зьвініць... Яно пахована ў глыбокія курганы... Штогод тваё спраўлялі ўкрыжаваньне, штогод гісторыі праклён“. Сучаснасьць уяўляецца паэту ў гэткіх самых цёмных фарбах, але ён верыцьу сьветлую будучыню: „Твой гені, у мінулым паруганы, да славы ўзьнімуць вольныя сыны“. Пагляды Пушчы на мінуўшчыну, сучаснасьць і будучыню адразу заатакавалі варожыя крытыкі: Тодар Глыбоцкі й Зьміцер Жылуновіч (пад псэўданімам Янка Пільны) асудзілі яго за непрызнаньне поступу „сацыялістычнага будаўніцтва“ ў Беларусі³⁷⁵.

Гэты самы матыў, толькі ў новай скіраванасьці, разьвіваецца ў адным з наймацнейшых твораў зборніка „Рабіндранату Тагору“³⁷⁶. Гэты верш быў напісаны для адмысловага выданьня „Узвышша“ ў гонар ведамага бэнгальскага паэты, які меўся спыніцца ў Менску ўвосень 1926 году ў часе сваіх наведзінаў у СССР³⁷⁷. Пуіпча цёпла вітае дарагога госьця, „далёкага па вёрстах, а блізкага па песьнях“, нават зьвяртаецца да яго, як да „бацькі“. Верш заканчваецца горкай жальбай:

Хацелі народ мой чужынцы зьняславіць і сэрца скрывавіць на раны.

Бэнгаліі гордасьць, Бэнгаліі слава!

О гені народаў забраных!

У песьні табе я стыхіяй малюся і кленчу на дзікім кургане. Кветкі крыві парасьлі ў Беларусі, паэта мой любы, каханы!

Гэты зварот быў першай Пушчавай спробай прыцягнуць увагу несавецкага сьвету да трагічнага становііпча Беларусі — ягонай першай спробай паслаць сьвету свайго роду сыгнал „SOS“. I Жылуновіч-Пільны абурана „выкрываў“ Пушчу, што ён „...зва-

³⁷³ Тамсама, с. 49—50.

³⁷⁴ Тамсама, с. 10—16.

³⁷⁵ Тодар Глыбоцкі. Пад шыльдай пралетарскай літаратуры, с. 223; Янка Пільны. Рэцэньзія на зборнік „Дні вясны“ // Полымя, 1927, № 5, с. 197.

³⁷⁶ Язэп Пушча. Дні вясны, с. 66-766.

³⁷⁷ Гэтае адмысловае выданьне „Узвышша“ ня выйшла, бо Тагор тады не наведаў СССР.

рачае ўвагу гіндускага паэты на тое, што «краскі крыві парасьлі ў Беларусі»: барацьбіт за нацыянальнае вызваленьне свайго народу хай здагадваецца аб стане Беларусі пад савецкай уладай“³⁷⁸.

Другая група вершаў у зборніку „Дні вясны“ ўслаўляе заснаваньне „Узвышша“. Адзін зь іх — „Высіцца, высіцца арка“ (27 сакавіка 1926 году)³⁷⁹ — напісаны пасьля пастановы заснаваць згуртаваньне, вылучаецца зь іншых вершаў зборніка сваім бадзёрым, мажорным тонам. „Дух мой сягоньня ня скован, — заяўляе паэта, — будзе і радасьць і шчасьце; вырастуць кветкі красы“. У вершы, датаваным 26 травеня 1926 году, афіцыйнай датай заснаваньня „Узвышша“, Пушча прадбачыць няўхільны трыюмф „Узвышша“ ў беларускай літаратуры й разглядае яго як перамоіу беларусаў над сваімі і чужынскімі прыгнятальнікамі. Сэнс верша замаскаваны ўлучэньнем яго ў цыкль „Заходняя Беларусь“³⁸⁰.

Пасьля выхаду гэтых зборнікаў улетку 1927 году Дубоўка й Пушча вялі далей і разьвівалі сваю апазыцыйную лінію ў новых творах, выдрукаваных у восеньскіх нумарох „Узвышша“. Такім, прыкладам, рэзка апазыцыйным быў верш Уладзімера Дубоўкі „Да дзясятага Кастрычніка“³⁸¹, як ужо адзначалася ў першай частцы гэтай працы.

У тым самым пятым нумары „Узвышша“ быў зьмешчаны й пачатак Дубоўкавае паэмы „Кругі“³⁸². Ужо самы назоў паэмы адлюстроўвае Дубоўкаву канцэпцыю прагрэсу як руху канцэнтрычнымі, штораз больш шырокімі кругамі, — канцэпцыю, выяўленую тут у вобразе кругоў, якія разыходзяцца па вадзе. Назоў таксама адлюстроўвае і асноўны кампазыцыйны прынцып паэмы, пабудаванай на ўзор тых самых канцэнтрычных, штораз больш шырокіх кругоў. У першай палове паэмы гэтыя кругі адкрываюцца пасьлядоўна адзін за адным і, пасьля дасягненьня кульмінацыі, у другой палове паэмы, таксама пасьлядоўна замыкаюцца ў зваротным парадку. Кожны такі „круг“ мае сваю нутраную тэму, асобны рытмічны малюнак і, у адным выпадку, — сваю строфіку.

Паэма прысьвячаецца „ўзвышэнскаму“ крытыку і аднаму з найбліжэйшых сяброў Дубоўкі Адаму Бабарэку.

Творчы шлях мой нязьменна адзін: я шукаў для сіл сваіх выйсьці.

³⁷⁸ Янка Пільны. Рэцэньзія на зборнік „Дні вясны“, с. 199.

³⁷⁹ Язэп Пушча. Дні вясны, с. 25—26.

³⁸⁰ Тамсама, с. 61.

³⁸¹ Узвышша, 1927, № 5, с. 3.

³⁸² Узвышша, 1927, № 5, с. 50—60; № 6, с. 50—56.

Ты, Адаме, мне кажаш: ідзі, зь пераломнагачасу каб выйсьці. За натхненьне табе прысьвяціў гэты твор пераходны, ламаны. У жыцьці давялося ісьці да яснот празь імглу і туманы. Калі сьцісьне дачасна імгла, ты скажы: палыхалі зарніцы, „н рыдала молчаннем глаз далеко залетевшая птнца“.

Апошнія радкі прысьвячэньня — цытата зь Мікалая Гумілёва. Дубоўка не назваў імя аўтара, расстралянага й забароненага ў Савецкім Саюзе. А цэнзары не распазналі цытату ці не зразумелі, што ў гэтых радкох — трагедыя інтэлектуала, які далёка „залетел“ у сваіх імкненьнях і ў той-жа час вымушаны толькі „рыдать молчаннем глаз“ перад немагчымасьцю рэалізаваць гэтыя імкненьні, — трагедыя, якую перажывае кожны прагрэсыўна і апазыцыйна настроены творца ўва ўмовах таталітарнагарэжыму. Літаратурная грамадзкасьць, аднак, расшыфравала цытату (тым больш, што гэтаму дапамаглі мова арыгіналу й тыповыя вобразы расейскага акмэізму) і была гатовая пачуць „маўклівае рыданьне“ паэты.

Першы „круг“, які адкрывае й завяршае паэму, выконвае кампазыцыйную функцыю пэйзажнага абрамленьня. Паэта малюе восеньскі пэйзаж савецкіх сталічных гарадоў, Масквы й Менску, у парадыйна-лірычным пляне. Галоўным сродкам пародыі тут выступае характэрны балыпавіцкі жаргон, што ўрываецца ў струмень задушэўнага лірызму. Так, у паэме „на курорты выехала лета“ (як і савецкая сталічная эліта); „журавы... люмпэн-крылыя стварэньні“; „гусі шэрыя... разьвітальнае пяюць сталіцы“; „зь ліквідатарскім такім настроем“ ня можа „ніяк пагадзіцца“ паэта й г.д. Выкарыстаньне казённых штампаў у апісаньні прыродных зьяваў падчырквае нэгатыўную, гіранічную аўтараву ацэну стандартызаванай савецкай сьвядомасьці й тыповага савецкага жаргону ды настройваюць уважлівага чытача супраць „савецкай рэчаіснасьці“.

Другі „круг“ мае форму ліставаньня паэты зь нейкай Настай Нарутавічанкай. Рэспандэнтка абмяркоўвае з паэтам кардынальную мэту літаратуры — стварэньне вобразу „жывога чалавека“. Наста не задаволеная тым, што сучасным песьням не стае „аднэй маленькай справы — чалавека“. Яна гаворыць: „Калі чытаеш песьні вашы ўсе, здаецца, што бязьлюдзьдзе ў

краіне, што ветры буйныя паэта наш пасе або на высьпе ў самоце гіне“³⁸³. Япічэ менш задавальняюць Насту нярэдкія хадульныя вобразы чалавека, падобныя на калядную „казу“, якая „гаворыць тое, што крычаць над вухам...“³⁸⁴. Датакой „казы“ Наста прыраўноўвае савецкіх крытыкаў за іхную заўсёдную гатоўнасьць да зьмены паглядаў: „Напішуць: «добра ўсё, у самы раз», а заўтра: «брак настрояў пралетарскіх». Ня крытыка, анейкі самавар: усё залежыць ад староньняй ласкі“³⁸⁵.

У трэцім „крузе“ Дубоўка вяртаецца да тэматыкі першага круга, зноў малюе лірычныя вобразы дзьвюх савецкіх сталіц — Масквы, сталіцы ўсяго Саюзу, і Менску, сталіцы Беларусі. У Маскве прайшла ягоная маладосьць „бежанца“-апатрыда, ён зачараваны гэтым вялікім сучасным горадам, яго радуе „рокат няспынны... скрозь жыцьцё, электрыка, машыны...“. Ен хацеўбы, каб і Менск стаўся такім горадам, запраўднай сталіцай, роўнай сярод роўных, „свабодна аб’еднаных“ савецкіх рэспублік і народаў. Менск, аднак, пакуль што, як і да рэвалюцыі, — правінцыяльны горад, поўны сярэднявечнага бруду й беднасьці.

Шчэрыцца хіжа мінулага сьцень, корчыцца ў муках таксама:

і на Нямізе,

і на Траецкай, і каля кожнай брамы...

Гэты сьцень мінулага і ў сёньняшнім, у працягу той самай старадаўнай палітыкі прыгнечаньня Беларусі.

Імкненьне яе малое —

даляры, чырвонцы...

Як пыл падкалёсны у шчыліне кожнай, з усьмешкаю злоснай нам зычыць варожасьць: — Вы пашырайце культуру, стварайцс паэмы, пішэце карціны...

Мы вам з музыкай справім хаўтуры, мы вам вянкі узложым на дамавіны...

^Узвышша, 1927, № 5, с. 52.

³⁸⁴ Тамсама.

³⁸⁵ Тамсама, с. 51.

Дубоўку ўяўляецца сутнасьць нацыянальнай палітыкі бальшавікоў на яе нэпаўскім этапе як своеасаблівы падзел сфэраў уплыву: вам — „нацыяналам“ — культура, літаратура, мастацтва; нам — мудрым гаспадаром — улада і эканамічная моц. Паэта супрацьстаўляе гэтаму свае імкненьні й надзеі на лепшую будучыню:

Менск, Менск!

Твае заводы — больш на карыкатуру падобны. Але ты расьцьвіцеш, але ты станеш сапраўдным горадам.

Менск, Менск!

Тады будуць заводы другія, не для сэльтэрскай вады ці піва. Мы, можа, раней загінем, але будзем імкнуцца да мэты напорна, цярпліва.

У чацьвертым крузе — назіраньні, перажываныгі й думкі паэты ў цягніку на шляху да Беларусі. Вось цягнік уступае ў межы беларускай этнаграфічнай тэрыторьгі, мясьціны, ня ўключаныя ў БССР нават пасьля ўсіхузбуйненьняў. Запусьценьне й прыгнечанасьць дамінуюць над усім. У самым буйным цэнтры гэтай тэрыторьгі, старажытным Смаленску, першай сталіцы Крывічоў, „задрамаў, затрымаўшыся, час... Сёньняшняй бойкі ня чулі вякі, гэтакай моцнай ня зналі рукі... Сьціх і скарыўся магутны Дняпро...“.

Пяты „круг“, апошні й найболып важны, зьмяшчае беларускую народную казку, якую паэта ўспомніў падчас свайго падарожжа ў чацьвертым „крузе“. Гэтая казка аб нейкім Цікаўным, што „д^а самога сонца дайшоў“, каб знайсьці разьвязаньне праблемаў, якія турбавалі яго. Тут разгортваецца галоўная ідэя паэмы—узвышэнская ідэя прагрэсу. Тры асноўныя „кругі“ ляжаць перад беларускім народам: адраджэньне нацыянальнага духу, пазбаўленьне ад замежнага панаваньня і ўключэньне нацыі ў сусьветную. Дубоўка адчувае, што два першыя „кругі“ ўжо адкрытыя. Трэці будзе адкрыты ў недалёкай будучыні, і тады „згіне крыўда; увесь народ, увесь сусьвет да панаваньня самі прыйдуць; па праўдзе будуць людзі ўсе не панаваць, а гаспадарыць“.

Больш дробныя апазыцыйныя мамэнты ў паэме праяўляюцца ў розных формах: у алегарычнай, парадыйнай і часткова „натураграфічнай“ (замалёўка „партрэтаў“ жывых асобаў). На сваёй дарозе да сонца Цікаўны сустракае розныя характэрныя

фігуры, кожная зь іх асуджаная на якое-небудзь незвычайнае пакараньне (чалавек, які бясконца перабірае сьмецьце рукамі; жанчыны, якія няспынна льлюць ваду; мужчына, які падпірае гнілы плот; пісьменьнік, які піша бясконцую эпапэю й хваліць самога сябе; нарэшце, чалавек, якому наканавана сядзець). На зваротным шляху Цікаўны дае кожнаму зь іх параду, якая праясьняе алегорыю й нясе апазыцыйны выпад супраць асобных мамэнтаў савецкай рэчаіснасьці (бальшавіцкая „самакрытыка“ зь яе „перабіраньнем сьмецьця“; савецкая прапаганда зь яе „пераліваньнем вады“ й г.д.). Пісьменьнік, што працуе над эпічным усхваленьнем сябе, — „партрэт“ Жылуновіча-Гартнага, аднаго з галоўных ворагаў „Узвышша“. Яго-ж бачым у вобразе сычаў парадыйнай сцэнцы ў садзе Сонца побач зь іншымі літаратурна-палітычнымі ворагамі „Узвышша“ — крытыкам Байковым (у вобразе глушца) і паэтам Андрэем Александровічам (у вобразе ўдода).

Нягледзячы на тое, што паэма мела мноства апазыцыйных выпадаў, яна прайшла незаўважанай афіцыйнымі крытыкамі, часткова дзеля свайго высокага інтэлектуальнага ўзроўню, а часткова, і гэта галоўнае, — дзеля буры, выкліканай у „савецкім грамадзтве“ вершамі Язэпа Пушчы. У гэтым нумары, які супаў зь дзясятымі ўгодкамі Кастрычніцкае рэвалюцьгі, Пупіча зьмясьціў два цыклі вершаў — „Асеньнія песьні“³⁸⁶ й „Лісты да сабакі“³⁸⁷.

Першы цыкль якраз перадае Пушчаву рэакцыю на тыя дзясятыя ўгодкі Кастрычніцкае рэвалюцыі, становячы свайго роду „прывітаньне“ Кастрычніка, яшчэ менш ветлае, чым Дубоўкава. У першай з „Асеньніх песьняў“ Пушча раўнуе сталіцу рэвалюцыі Ленінград зь ягонымі тэхнічнымі дасягненьнямі й помнікамі мастацтва да сваёй уласнай краіны, што ўяўляецца яму „найміцай астатняй“. I Пушча зноў горка жаліцца вонкаваму сьвету, зноў шле яму „SOS“, яку вершы „Рабіндранату Тагору“:

Ой, зямля-плянэта і браты-народы!

Я спраўляю штодзень страшнае маленьне: расьпяваю псальмы аб краіне роднай, расьпяваю ўвечар, стаўшы на калені.

Але ўсё-ж паэта бачыць лепшую будучыню, якую мае прынесьці другая рэвалюцыя — нацыянальная, разгляданая ім як нейкае містычнае „другое прыйсьце“ Беларусі-„Маці“ з сваім „Сынам“ — народам.

³⁸⁶ Тамсама, 1927, № 5, с. 90—92.

³⁸⁷ Тамсама, с. 92—96.

Будзе дзень сьвяточны, дзень другога прыйсьця, прыйдзеМаці з Сынам, науслоне сядуць...

Прыйдуць зь песьняй тыя, што сабе ня лгалі, што сьлязу ранялі на сырым кургане...

Адзін з савецкіх крытыкаў пісаў пра гэтыя радкі: „Ён [Пушча] чакае прыйсьця таго нацыянал-дэмакратычнага Мэсіі, які прынясе радасьць паэту, які ня лгаў, гэта значыць, быў варожым пралетарыяту й сацыялістычнаму будаўніцтву, ды гэтае варожасьці не хаваў“³⁸⁸.

Боль за паняволеную бацькаўіпчыну й спадзяваньні на яе вызваленьне чуюцца і ў другой „Асеньняй песьні“. „Хто з крыжа краіну расьпятую здыме?“ —усклікае паэта, адчуваючы сябе „грэшнікам“ супраць афіцыйнае „рэлігіі“:

Я грэшнік сягоньня, — о грэшнік вялікі: Глумлюся ў душы над дарамі сьвятымі; страчаю, мінаю іюдавы блікі, ня гнуся каленьмі ў бажніцы, сьвятыні.

Услаўлю народ свой я песьняю чулай, хоць целам павісну на вострым паркане... Услаўлю ўсё-ж тое, што вартае славы, прад ім і схілюся у дзень свой апошні.

Трэцяя і апошняя „Асеньняя песьня“ поўная панурае й злавеснае алегарычнасьці ў вобразе восеньскага танцу сьмерці, што канчаецца сьмерцяй тае „кастрычніцкае восені-дамы“, над „целам акалелым“ якое схіляецца „віхар, рыцар сьмерці“.

Другі лірычны цыкль Пушчы, „Лісты да сабакі“, у асноўным адлюстроўвае тыя самыя настроі, становячы свайго роду працяг папярэдняга цыклю.

Цікавы самы генэзіс вобразу сабакі. Блізкі да „Узвышша“ нацыянал-камуніст, работнік аддзелу друку ЦК КП(б)Б, які меў доступ да замежнай прэсы, расказаў неяк у вузкім коле ўзвышэнцаў пра цікавую дыскусію ў польскай прэсе, што ўзьнікла вакол вядомай на Беларусі асобы, аднаго з атаманаў белага руху, генэрала Булак-Балаховіча. Польская журналістка летам 1927 году наведала Булак-Балаховіча й, пераказваючы свае ўражаньні ад сустрэчы з „бацькам“, назвала яго тыграм. „Бацька“

³⁸⁸ Я. Ліманоўскі. За два гады клясавай барацьбы ў літаратуры II Маладняк, 1931, № 6—7, с. 87.

адказаў ёй на гэта вершамі на беларускай мове й заўважыў, што ўважае сябе не за тыгра, а толькі за адданага гаспадару вернага сабаку, які яшчэ можа быць карысны ў выпадку „трывогі“, калі „падымецца яшчэ раз стары мядзьведзь“, гэта значыць, бальшавіцкая Расея. Помніцца жартаўлівы, як гэта часта бывала, абмен думкамі, выкліканы гэтым паведамленьнем. Нехта з прысутных выказаўся пра выкарыстаны „бацькам“ вобраз сабакі як алегорыю „контррэвалюцыйнага“, „белага“, антыбальшавіцкага нацыяналізму, нязьменная сутнасьць якога ў „сабачай“ вернасьці свайму „гаспадару“ — сваёй нацыі — і гатоўнасьці абараняць яе ад гвалту „чырвонага імпэрыялізму“ „старога мядзьведзя“. Усе гэтыя размовы, пры якіх прысутнічаў Язэп Пушча, і паслужылі для яго штуршком пры стварэньні вобразу сабакі, разгорнутага ў цыклі „Лісты да сабакі“. Нельга, зразумела, бачыць нейкую „пераклічку“ Пушчы зь „белым бацькам“, як гэта пасьлей мусіравала балыпавіцкая крытыка. Магчыма, калі-б Пушча сам чытаў вершы Булак-Балаховіча, па форме вельмі прымітыўныя, а ў зьмесьце ў шэрагу мамэнтаў проста непрымальныя (такіх мамэнтаў нямала было ў самой постаці Булак-Балаховіча), то сама ідэя страціла-б для паэты ўсю сваю прыцягальнасьць. Гэтая гісторыя ўсплыла ў друку толькі пасьля высылкі крамольнага паэты і, як звычайна ў балыпавіцкай крытыцы, вельмі разьдзьмутая...

„Лісты да сабакі“ пішуцца з тае-ж „шумнае сталіцы“, Ленінграду, дзе паэта адчувае сябе бяздомным, перасьледаваным тым-жа сумам; аднак ён застаецца верны свайму краю, не зважаючы на панурасьць і прыгнечанасьць настрою: „Калі паэта галаву на грудзі зьвесіць, няўжо краіне ён тады ня сын“, бо

паэт, які ня ведае агоній, ня здолее уславіць Беларусь.

Ой, гэта слова, слова дарагое! Ох, дружа мой, заўсёды рытм саб’е! Я-ж напісаць хацеў зусім другое...

Аднак гэта якраз і было тое, пра што Пушча хацеў пісаць, паабяцаўшы на самым пачатку сваіх „Лістоў“ адкрыта й сьмела выяўляць сваю наважаную й нязломную апазыцыю:

А покуль б’е жывой вады крыніца і хваля творчая гарачым пульсам, нашто-ж мне падхалімам быць, крывіцца і ў хмары ўрэзвацца чырвоным буслам?

Лепш вольным птахам рэзаць шыр нябёсаў і супраць ветру размахнуць крыламі.

Хто хоча—кпеце над пясьнярскім лёсам і бэсьце-лайце у гандлярскай краме.

Гэтая сьведамая апазыцыя надае асноўны тон усім „Лістом да сабакі“. Нацыянальная пільнасьць — галоўны матыў „Лістоў“; на пачатку і ў канцы твору Пушча заклінае свайго „карэспандэнта“ стаяць на варце. Гэты матыў дасягае сваёй кульмінацыі, калі самотны, „бяздомны“ паэта зьняверваецца ў надзеі, што нехта зь ягонае далёкае бацькаўшчыны „пастукае ямуў дзьверы“:

Ніхто, ніхто! Зацяты ланцугамі...

Хтось рукі заламаў у далях сініх...

Вартуй, вартуй, мой дружа, родны ганак, — пішу аб гэтым я табе з Расіі.

Вобраз пакуты паэтавае бацькаўшчыны зусім ясны й не патрабуе камэнтароў, але варта ўзяць пад увагу алошні радок, дзе проста паказваецца на тую крыніцу зла, ад якога трэба „вартаваць“ родны край. Пушча яшчэ раз атакуе савецкую сыстэму ў канцы сваіх „Лістоў“. Ен выясьняе прычыны, што не дазваляюць яму запрасіць свайго „карэспандэнта“ ў сталіцу, як яму хацелася-б:

...У сталіцы не дазволяць жыць табе, адзет ня будзеш ты ў парадны кіцель, ня будзеш мець заслугі — мэдаля, зьбягуцца і абступяць цябе гіцлі, і будзе шмат іх: дзе ні стань, ні глянь. Жыві, жыві, знаць, дома лепей...

Ня кожнаму дадзена права жыць у багатым горадзе валадароў.

Да „Лістоў да сабакі“ даданы „Ліст ад сабакі“: „Атрымаць лісты ніяк ня здолеў адраса.т“, ён парваў ланцуг і ўцёк, і таму „заместа бацькі піша сын“. Ен гэткі-ж самотны й бяздомны, як і ягоны паэта, але дэкляруе стаяць непарушна на варце й пэўны, што і ягоны паэта будзе рабіць тое самае: „Знаю, знаю, ты жывы, цябе ніхто не запражэ“. Гэтым акцэнтаваньнем незалежнасьці апазыцыйнага паэты й завяршаецца цыкль.

Яшчэ перад выдрукаваньнем гэтых двух цыкляў — „Асеньніх

песьняў“ і „Лістоў да сабакі“ — адзін з крытыкаў, Жылуновіч, раіў Пушчу прайсьці праз „дэзынфэкцыйную камэру“, каб пазбавіцца ад апазыцыйньгх тэндэнцыяў. У „Лістох да сабакі“ паэтаўпэўнена адкідае такі шлях: „Няхай сабе я сяньня страшна хворы, ня трэба ўсё-ж рэцэптаў для дупіы“. He палохаюць яго й пэрспэктывы новых перасьледаў:

Няхай, няхай гавораць так і гэтак, а я пішу табе ўжо трэці ліст, няхай сабе аблаюць і ў газэтах, мо ўспомніць часам хто калісь...

I запраўды, зьяўленьне гэтых двух цыкляў (крытыкі зьмяшалі іх у адзін, падводзячы пад адзін загаловак „Лісты да сабакі“) выклікала буру варожае крытыкі ў газэтах. Кампанію пачаў „камісар“ „Ўзвышша“ А. Сянькевіч; будучы адказным перад ЦК за пісьменьнікаў „Узвышша“ і іхную творчасьць, ён мусіў бараніць цяпер сваю ўласную скуру³⁸⁹. Сянькевіч зьвінаваціў Пушчу ў „кулацтве“ (гэты тэрмін пачаў якраз уваходзіць у моду) і ўскідаў паэту на вочы выяўленьне апазыцыйных тэндэнцыяўу той час, як ён карыстаўся дзяржаўнай стыпэндыяй³⁹⁰ (стыпэндыю ў Пушчы, аднак, не адабралі). Ад таго часу „Лісты да сабакі“ сталіся ўлюбёным жупелам савецкіх крытыкаў; аж да 1933—1934 гадоў ніводная крытыка апазыцыі ў беларускай літаратуры не абмінала іх, нат пасьля таго, як сам Пуіпча быў высланы ў 1930 годзе.

Крытык Бэндэ зацытаваў цікавы прыватны лісту гэтай справе. Гэты ліст, які нейкім парадкам апынуўся ў ягоных руках, відавочна, напісаў адзін з малодшых паэтаў „Узвышша“ Пятро Глебка:

Памойму, у вершах Пушчы нічога страшнага, болып страшнага, чымся ў ранейшых, няма. Есьць толькі большая шчырасьць, чуласьць, чаго не хапала ў ранейшых. А нацыянальнае пачуцьцё, як у Пушчы, у нас, беларускіх пісьменыгікаў, уваўсіх такое, але мы маўчым, а Пушча выказаў. Сянькевіч, памойму, ня праў, а больш таго —

³⁸⁹ Гэта, аднак, яму не ўдалося, і неўзабаве ён быў заменены Р. Шукевічам Трацьцяковым, блізкім да „Узвышша“ (тады быў рэдактарам газэты „Беларуская вёска“, сакратаром якое быў Кузьма Чорны, афіцыйны старшыня „Узвышша“).

³⁹⁰ Сянькевічаў артыкул „Сацыяльныя матывы творчасьці, або Сабачыя лісты Язэпа Пупічы“ зьявіўся ў адным з нумароў „Зьвязды“, афіцыйнага органу ЦК КП(б)Б; нумару гэтага, нажаль, няма пад рукамі.

не тактычны; калі ён гаворыць аб стыпэндыях, выходзіць, што ўсе пісьменьнікі гэтым куплены ўладаю³⁹¹.

Гэты ліст выяўляе салідарнасьць сяброў „Узвышша“. Hi згуртаваньне, ні часапіс ані паварушыліся, каб вырачыся Пушчы ці ягонае паэзіі, хоць гэта пачало ўжо ўваходзіць у практыку. „Прызнаньні памылак“ таксама ўваходзілі ў практыку, але Пушча ня выявіў ніякага жаданьня каяцца. Практыка „адмежаваньня“ была частай, але яшчэ не прымусовай у абставінах параўнальнае свабоды НЭПу, і гэтую свабоду поўнасьцю выкарыстоўвала „Узвышша“.

VIII

Пад агнём

1928

Нягледзячы на ўсьведамленьне ўзмацненьня тэндэнцыі да афіцыйнае дыктатуры ў літаратуры, „Узвышша“ працягвала сваю алазыцыйную лінію. Напрыканцы 1927 году ягоны фактычны лідэр Уладзімер Дубоўка заявіў, што „Узвышша“ будзе прызнаваць кіраўніцтва камуністычнае партыі толькі „ў магчымым для сябе кірунку й формах“³⁹². Сьмеласьць гэтае заявы выглядала для бальшавікоў проста неверагоднай; яны прыгадвалі яе аж у 1931 годзе ў сваіх пагромных бічаваньнях „Узвышша“³⁹³. Аднак яіпчэ доўга ўзвышэнцы заставаліся вернымі Дубоўкаваму прынцыпу.

У 1928 годзе пачаў мацней адчувацца ціск ГПУ ў галіне літаратуры. Як ужо тады было добра ведама, выконваючы заказ Г11У, Андрэй Александровіч напісаў паэму „Цені на сонцы“³⁹⁴. Выкарыстоўваючы тэхніку партрэтызацыі сучасьнікаў у жанры livre a clef („кнігі з ключом“), запачаткаваную ўзвышэнцамі, Александровіч даў узор жанру вершаванае дэнунцыяцыі-пашквілю, заснаванага на матар’ялах ГПУ. „Беларускія нацыянал-дэмакраты“, г.зн. беларускія нацыянальныя актывісты, якіх ён тут

³⁹¹ Цытуецца паводле артыкула Л. Бэндэ пра Паўлюка Труса. Гл.: Маладняк, 1931, № 2, с. 86.

³⁹² Ул. Дубоўка зрабіў гэтую заяву на беларускай старонцы маскоўскае газэтычыіуначнікаў „Гудок“ (1927, № 114) [Гл. камэнтар да с. 697. —РэЗ.].

³⁹³ О. Канакоцін. Літаратура — зброя клясавай барацьбы, с. 49, с. 82—87.

³⁹⁴ Першаячасткабылазьмешчанаяўчасапісе „Полымя“ (1928, № 1, с. 89— 94); другая — у часапісе „Маладняк“ (1929, № 5—6); асобнае выданьне паэмы выйшлаў 1930 г. у Менску.

Супраціўсаветызацыіўбеларускайлітаратуры (1917—1957)899 „выкрываў“, належалі ў бальшыні сваёй да старэйшага пакаленьня. Між іх былі Сьцяпан Некрашэвіч, заснавальнік Інстьпуту Беларускае Культуры (пасьля — Беларуская Акадэмія Навук); Іван Серада, першы Прэзыдэнт Беларускае Народнае Рэспублікі; колькі эмігрантаў і рээмігрантаў з Захаду, як Мікалай Красінскі, Іван Краскоўскі, паэта Уладзімер Жылка і іншыя. Выразна дэнунцыятарскі й пашквільны характар паэмы выклікаў нясмак ува ўсіх інтэлігентных чытачоў, і Александровічу адразу даў адказ найсьмялейшы з апазыцыйных паэтаў — Язэп Пушча.

Калі зьявіліся Александровічавы „Цені на сонцы“, Пушча якраз скончыў сваю найдаўжэйшую паэму „Песьня вайны“³⁹⁵, прысьвечаную больш нэўтральнаму гістарычнаму пэрыяду першых гадоў Першае сусьветнае вайны. Для свае новае паэмы, якую ён напісаў бадай за адзін прысест, ён выбраў наступны пэрыяд — нямецкую акупацыю Беларусі ў 1918 годзе. У ёй Пушча і адказаў на пашквіль Александровіча, ужываючы мэтад гістарычнага „пераапрананьня“. Пушча назваў гэты твор „Цень Консула“, але ён быў выдрукаваны ўва „Узвышшы“ пад загалоўкам „Песьня акупацыі“³⁹⁶. Зьмена назову была зробленая Адамам Бабарэкам (рэдактарам таго нумару „Узвышша“), які хацеў замаскаваць выпад супраць Александровіча, выэлімінаваўшы відавочнае падабенства назоваў. Больш таго, — Бабарэка дадаў зацемку ад рэдакцыі, дзе гаварылася, што паэма становіць друіую частку трылёгіі, першай часткай якой была „Песьня вайны“, а трэцяй мае быць ненапісаная яшчэ „Песьня рэвалюцыі“. Пупіча, які быў тады ў Ленінградзе, запратэставаў супраць зьмены назову і ідэі трылёгіі, але ягоны ліст спазьніўся. Калі-ж паэма перадрукоўвалася ў зборніку „Песьні на руінах“³⁹⁷, Пушча аднавіў спачатны назоў. Назоў быў важны яму ня толькі для адлюстраваньня цэнтральнага вобразу паэмы, але і як ключ да ейнага алегарычнага значэньня: першыя літары назову — „Ц“ і „K“ — паказвалі на першыя літары ведамага і ўсёмагутнага ЦК. А якраз гэты ЦК і алегарызаваўся Пушчам як Цень Консула, што правіў Беларусьсю як акупаванай калёніяй.

Паэма пачынаецца гіранічнай „одай палітыцы“:

Палітыка, кажуць, цудоўная рэч, Цуднейшая нават за шашкі, шахматы;

³⁹⁵ Часткова Пушчава „Песьня вайны“ была апублікаваная ўва „Ўзвышшы“ (1927, № 3, с. 3—5; 1928, № 1, с. 21—36). Поўны тэкст паэмы выдрукаваны ў зборніку Язэпа Пушчы „Песьні на руінах“ (Менск, 1929, с. 5—74).

³⁹⁶ Узвышша, 1928, № 2, с. 65—79.

³⁹⁷ Язэп Пушча. Песьні на руінах, с. 75—105.

Прад ёю пакорна схіляецца меч, Прад ёю змаўкаюць гарматаў раскаты.

Кідае народы ў прадоньне зямлі, А ў мілым настроі да славы узносіць. Палітыка — слоў каламутны разьліў, — Ад іх застаецца заўсёды хтось з носам.

Пасьля гэтага своеасаблівага агульнага вызначэньня палітыкі паэта адзначае такую характэрную рысу яе, як непераборлівасьць у сродках. Хоць вонкава палітыка прыкрывалася дыпляматычнымі формамі „такту“ і „этыкету“, „часамі, каб мэты свае дасягнуць, ужывае яна найпадлейшыя сродкі: душу вырывае зь сьвятога агню, атруты падносіць на брудным ісподку“. Пушча падчырквае варожасьць палітыкі прынцыпу сацыяльнай гармоніі: „палітыка з корнем яе вырывае“. Гэтае абвінавачаньне цалкам скіраванае супраць бальшавіцкага разуменьня палітыкі як галоўнай зброі „клясавага змаганьня“, якой карыстаюцца, каб зруйнаваць сацыяльную гармонію.

Пасьля такой „оды палітыцы“ ідзе празрысты выпад супраць Андрэя Александровіча, аднаго з былых паллечнікаў-„маладнякоўцаў“, які сваёй апошняй паэмай канчаткова паставіў сябе на службу той самай бальшавіцкай палітыцы. Пушча паказвае намаганьні Александровіча апраўдаць свае дзеяньні як палітычнага паэты:

Мой блізкі знаёмы, ваш сябра адзін, Які уганяўся ў юнацтве за музай, Які у паэзіі хмызнай блудзіў, Палітыкай песьню дашчэнту замурзаў. Казаў: „Я ня ведаў, што ўся у ёй моц, Ня ведаў яе нутраных я сэкрэцый.

Нічога, што ў песьні душою зманю, I будзе яна слоў іржавых асколак, — Затое прыкмецяць асобу маю Дзяржаўныя людзі, вышэйшыя колы. Мне гэта сягоньня заўсё даражэй, Мне хочацца славы хоць дробнай, мізэрнай...

Мне хочацца місій, саноўніцкіх місій!

Тады для паслугаў усё да аўто — Ня толькі самому, а нават і жонцы. Ах, як надакучыла мне пехатой Адмерываць вёрсты і мілі пад сонцам!“

Гэты вялікі ўрывак з паэмы вельмі трапна характарызуе псыхалягічную матывацыю савецкай „палітычнай паэзіі“ й запраўднае аблічча яе творцаў.

Пасьля такога ўступу, які задаў тон усёй паэме, у першай частцы Пушча малюе зімовы пэйзаж пасьляваеннай Беларусі, калі „абакралі краіну усю“ традыцыйныя ў паэзіі Пушчы „чужаземцы-зладзюгі“, якія „дзікай нажывай навылет прагнілі“. Ен спэцыяльна спыняецца на эпізодзе „аблавы на... сьмірных зуброў“ — алегарычным малюнку атакі камуністаў на беларускі „нацыяналдэмакратызм“, першым сыгналам якой і сталася Александровічава паэма „Цені на сонцы“. Далей — малюнкі акупацыі Менску:

Пісала гісторыя кплівы гратэск:

Ішлі акупанты з вакзалаўу Менск.

3-пад лоба глядзелі на горад стары, — Касіліся вочы на скалы-муры.

Тырчэлі цагліны разваленых сьцен, — Шарахала гэтых нязвыклых гасьцей.

Пустэльныя вуліцы беглі на пляц, Ніхто акупантаў ня выйшаў вітаць.

Кожнаму менчуку, які перажыў 1918 год, гэты малюнак мог нагадаць толькі прыход бальшавікоў у канцы гэтага году, а не кайзэраўскай арміі на пачатку году, якую сустракалі з музыкай, хлебам-сольлю, хоць фармальна ў паэме гаворка йдзе пра нямецкую акупацыю. I голад, пра які гаворыцца на пачатку другой часткі, быў ня ў час нямецкай акупацыі, а пасьля прыходу балыпавікоў у 1918—1920 гадох.

У другой частцы Цень Консула „ступае нагой на магільны курган — на трон сваіх будучых консульскіх місій, — сьціскаючы ў лапе крывавы наган“. Чытач лёгка распазнае за Ценем рэальную асобу першага сакратара ЦК КП(б)Б В. Кнорына:

Прабор — валасы артыстычна набок, Прылізаны нават і хітрыя бровы, За скронямі сьціплы іюдаўскі зрок.

Адцень езуіта на вусны лягла, Падведзены твар задумёна-суровы, На рысах злачынных настрояў імгла.

У словах двудушных, бы той сатана,

Умее здавацца нат шчырым бязь меры, Умее заўсёды балячкі сьцінаць...

Вакол Ценю Консула зьбіраюцца іншыя цені: „Для нас усё роўна, які твой загад, бо мы і ня мы, — ты-ж ведаеш добра... 3 нас кожны ўсяго твой пакорны слуга. Ўсіх дзей абумоўленасьць толькі ў табе, шкілеты свае прад табою мы горбім...“ Цень Консула задаволены гэтай дэманстрацыяй пакорнай адданасьці: „Даволі прысягі! Бліжэй да мяне!.. Павінна ў пакорнасьці ўсё анямець. Успомняць калісьці, што тут я стаяў...“ I ўсе цені пачынаюць зграбна адтопваць „помсты танго“, якое назірае ніхто іншы, як сам „палітычны паэта“ з уступу да паэмы:

У гордасьці юнага прапара ён Цень Консула славіць, да зораў узносіць і свой аддае яму нізкі паклон... На шчэбень і ён ускарабкаўся, ўзьлез. Усё-ж да саноўнікаў крокам бліжэй, — ня ведаць цяпер яму болю і суму, ня ведаць, што й сам ён сабе нат ілжэ.

Такім чынам, Цень Консула канчаткова зьліваецца з вобразам стваралыгіка той самай „усёмаіутнай палітыкі“, якой прысьвечаны ўступ да паэмы.

У наступнай, трэцяй, частцы гэты вобраз цалкам пераводзіцца ў рэалістычны плян. „Адведзен для Консула быў асабняк на вуліцы ціхай, хоць самай цэнтральнай. Патруль праганяў з тратуару сабак, — калі-ж агрызаліся, вёў у каральню. А людзі заўсёды, заўсёды здалёк абходзілі гэтае чорнае месца“. У гэтым апісаньні лёгка пазнаецца будынак ЦК на вуліцы Карла Маркса ў Менску (пры немцах ні „консула“, ні „асабняка“ не было). Таксама лёгка пазнаваліся й „трусьліва пасьпешлівыя“ прагулкі Консула на аўто, якое заўсёды дзяжурыла ля параднага пад’езду. Такія шпацыры асаблівачаста практыкаваліся Вільгельмам Кнорыным, першым сакратаром ЦК. Асабліва празрыста малюецца „нарада трох“, што займае ў паэме цэнтральнае месца. Удзелыгікі нарады — сам Консул, якому паэта дае тут прозьвішча „Отэра“ (сканструяванае, паводлеканфідэнцыяльнагапрызнаньня паэты, па сугучнасьці са словам „тэрор“ — „о тэрор!“), нейкі „лейтэнант“, які рэпрэзэнтуе і ўвасабляе палітычную паліцыю, і нарэшце журналіст Валасень (прозьвііпча ўзята, паводле таго-ж прызнаньня паэты, па сутучнасьці з прозьвішчам тагачаснага другога, нацыянал-камуністычнага, сакратара ЦК КП(б)Б Язэпа Васілевіча). Апошні ўвасабляе „квісьлінгаўскія“ элемэнты й зьліваецца з вобразам „палітычнага паэты“.

„Нарада трох“ пачынаецца прызнаньнем самога Консула: „Вядома, мы тут акупанты і ўсё... Тут кожны павінен прад намі карыцца... Мы помніць павінны, што ў гэтай зямлі нас з хлебам і з сольлю ня выйшлі й ня стрэлі. I нашай імпэрыі грозны

штандар гатовы яны разарваць на анучы“. Нагадваючыўдзельнікам нарады пра небясьпеку рэвалюцыі на гэтай зямлі, дзе „прайшлі рэвалюцыі бурныя дзьве“, Консул прапануе прыпісаць акупаванаму насельніцтву „рэцэпт такі, каб запал да свабоды ўспакоіў; такі, анямелі каб жылы ў руцэ, — тады ўсяго зможам мы жыць тут спакойна“. Гэтая ідэя з энтузіязмам успрымаецца Лейтэнантам і асабліва Валасенем, які ў якасьці „тубыльца“ дае абяцаньне паслаць прывітаньне кіраўніку імпэрыі і „аб гэтым кампанію ў прэсе падняць, ўсіх здраднікаў злосных выдаць на шпальтах“. Чытачу 1928 году, якому звыкла было бачыць на старонках газэт прывітаньні Правадыру і асуджэньне „ворагаў народу“, гэты пасаж увачавідкі раскрываў сутнасьць гістарычнага „пераапрананьня“ рэчаіснасьці.

Консул прапануе разгледзець „дзяржаўнага зьместу праступак Батуры, зьняславіў публічна ён царскі загад, ў якім гаварылася толькі пра турмы“. У вобразе Батуры паэта дае абагульненую фііуру апазыцыянэра акупацыйнаму таталітарнаму рэжыму³⁹⁸. „Паўстаў ён супроць манархічных сьвятынь і нейкага хоча краіне збавеньня“. У гэтайчастцы паэмы тэхніка „пераапрананьня“ робіцца найбольш відавочнай. Наўрад ці немцы ў кароткі пэрыяд акупацыі 1918 году думалі пра будаўніцтва новых турмаў. Між тым менавіта ў часе напісаньня паэмы, у 1928 годзе, ГПУ пачало будаўніцтва па апошнім слове тэхнікі нутраной турмы ў Менску, так званай „амэрыканкі“, на ўзор амэрыканскіх турмаў. Прамова Консула пра турмы кідала зыркае сьвятло на тое, што адбывалася ў беларускай сталіцы:

Я думаю — кожны тут згодзіцца з нас, Што ў сьпешным парадку, у сьпешным нарадзе Павінны турму збудаваць мы для мас, — Канец тады толькі і можа быць здрадзе.

Турму па апошняй канструкцыі турм, — Акустыка быць там павінна магільнай... Прыцісьне людзей апанураны мур, — Шрамы іх зубоў захаваюць цагліны.

Кажу, што акустыка мучыць мяне, — Канструкцыя дзіўнай найноўшай сыстэмы. Нам трэба, каб гук заміраў пры сьцяне, Ня вырваўся ён каб ніколі за сьцены.

³⁹⁸ Прататыпам Батуры быў Міхась Адзярыха, студэнт Беларускага Дзяржаўнага Ўнівэрсытэту, якога арыштавала ГПУ разам з групай іншых студэнтаў. Адной з падставаў арышту была іхная крытыка „сацыялістычнага будаўніцтва“ як „турэмнага будаўніцтва“.

Такая нам трэба сягоньня турма, Якая-б у сьценах сваіх акарэлых Такою была-б, як жывому труна, Каб можна было ў ёй чыніць і расстрэлы.

Дэталі консульскага праекту адпавядалі чуткам, якія цыркулявалі ў сувязі з будаўніцтвам новай турмы ў Менску³⁹⁹.

Апошнім пунктам „нарады трох“ было пытаньне пра „цэнзуру й паэтаў“ — праблема, якая таксама не ўзьнікала ў часы нямецкай акупацыі, калі газэты розных ідэялягічных кірункаў выходзілі без цэнзуры, а паэтаў на той час у Менску практычна не было. Яшчэ перад алісаньнем нарады Пушча паказвае працу цэнзараў, ускладненую для акупантаў цяжкасьцямі пераадоленьня замежнай мовы. I на нарадзе Консул абрушваецца на паэтаў, што твораць на гэтай чужой і падазронай мове:

Зь іх кожны, ўсё роўна, як той вар’ят, Г атоў перагрызьці ўсе нашы карэныгі. Сабе дазваляюць занадта ўжо шмат... Ну, чым-жа для іх акупацыя дрэнна?

Для вас, лейтэнант, абавязакяшчэ:

Да заўтра цэнзуру вайсковую ўвесьці.

Я ўпэўнен, ня вырвецца песьня з кляшчэй, — Яна атрупее адразу на месцы.

Суровыя можаце кары ўжываць...

Калі-ж непакорнымі будуць паэты, Нат вены і то прымушайце ўскрываць, Як колісь у Рыме рабілі за гэта.

Калябарант Валасень з асаблівым задавальненьнем абяцае падставіць нагу апазыцыйным паэтам і „добра іх даняць“ — „я ў гэтым з прыемнасьцю вам памагу“.

Апісаньне распачатай кампаніі змаганьня з „варожымі элемэнтамі ў літаратуры“ — кульмінацыйны мамэнт паэмы „Цень Консула“. Пушча раскрывае тэхнічныя асаблівасьці гэтага змаганьня — празьмерны ціск цэнзуры, інтэлектуальны тэрор і нутраныя правакацыі, першай зь якіх і сталася паэма Алексан-

³⁹⁹ У запраўднасьці гэты плян ня быў поўнасьцю рэалізаваны. Будынак аказаўся спраектаваным такім чынам, што ў камэрах было добра чуваць усё, што адбывалася на калідорах, а з калідору нельга было пачуць нічога, што адбывалася ў камэрах. Інжынэр, які адказваў за акустыку, быў абвінавачаны ў шкодніцтве і стаўся адным зь першых вязьняў турмы.

дровіча „Цені на сонцы“. Заключная, чацьвертая, частка паэмы Пушчы апісвае экзэкуцыю асуджанага „тройкай“ апазыцыянэра Батуры, якая алегарызуе пачатак рэпрэсіяў, „сьвятой інквізыцыі новы прыход“.

У канцы 1928 году адбыўся цікавы інцыдэнт, які добра характарызуе атмасфэру таго часу. У газэце „Савецкая Беларусь“ зьявіўся ліст трох пісьменьнікаў-„палымянцаў“ — Міхася Зарэцкага, Андрэя Александровіча і Алеся Дудара. Разам з шмат якімі іншымі маладымі беларускімі літаратарамі яны былі студэнтамі Беларускага Дзяржаўнага Унівэрсытэту. У лісьце яны заяўлялі, што пакідаюць гэтую высокую навучальную ўстанову, бо ім, як беларускім пісьменьнікам, там няма месца, таму што ўплывовая група „студэнцкай грамадзкасьці“ пачала цкаваньне беларускіх пісьменьнікаў, выкарыстоўваючы для гэтага й сіудэнцкі друк. Цкаваньне гэтае й запраўды вялося ўжо працяглы час. Але маладыя пісьменьнікі-студэнты пастанавілі не зьвяртаць увагі, і таму „ліст трох“ быў нечаканы для ўсіх. Аднак аўтары запэўнілі сваіх калегаў, што „гэта так трэба“ і „ўзгоднена, дзе трэба“, ды й так было зразумела, што бяз „згоды“ такі ліст ня мог-бы зьявіцца ў афіцыйным друку. Пасьля публікацыі ліста Шукевіч-Трацьцякоў, „палітычны камісар“, прымацаваны да „Узвышша“ самім ЦК КП(б)Б, выклікаў да сябе „ўзвышэнцаў“, якія таксама вучыліся ўва ўнівэрсытэце — Кандрата Крапіву, Пятра Глебку, Максіма Лужаніна, Сяргея Дарожнага, Тодара Кляшторнага, Антона Адамовіча—і прапанаваў ім заклеймаваць „трох“, бо яны павінны былі застацца ўва ўнівэрсытэце і ўступіць у змаганьне з антыбеларускім, вялікадзяржаўна-шавіністычным студэнцтвам. Дзеля маладосьці й недазнанасьці маладых літаратараў-„узвышэнцаў“ правакацыя ўдалася. I хоць іхны ліст не пайшоў далей студэнцкага сходу, бальшавіцкая прэса аб’явіла яго „антысавецкім“, як і „ліст трох“. Антона Адамовіча абвінавацілі ў арганізацыі гэтай акцыі, хоць ён быў вінаваты толькі ў тым, што на студэнцкім сходзе зачытаў ліст, напісаны ўсімі „ўзвышэнскімі“ студэнтамі. „Ліст трох“ быў у выніку абвешчаны „антысавецкім дакумэнтам, скіраваным супраць нацыянальнай палітыкі Камуністычнай партыі Беларусі“⁴⁰⁰, іўсе, зьвязаныя з гэтым інцыдэнтам, браліся пад падазрэньне.

Аднак хоць студэнты-„ўзвышэнцы“ й трапілі на кручок палітычнай правакацыі, сама літаратурная дзейнасьць „Узвышша“ заставалася паранейшаму па-за арбітай „палітычнага кіраўніцтва літаратурай“. Як адзначылася вышэй, яіпчэ ў канцы 1927 году „Ўзвышша“ вуснамі свайго факгычнага лідэра Дубоўкі па-

⁴⁰⁰ Савецкая Беларусь, 4 сьнежаня 1928, № 278.

пярэдзіла, што прымае кіраўніцтва камуністычнай партыяй толькі „ў магчымых для сябе кірунку й формах“. Гэтая заява, выдрукаваная на беларускай старонцы маскоўскай газэты „Гудок“ (№ 114 за 1927 год), літаральна ашаламіла бальшавікоў і яіпчэ праз гады ўспаміналася як _л,нечуваная дзёрзкасьць“⁴⁰¹.

Маладыя пісьменьнікі „Узвышша“ цьвёрда трымаліся агульнай апазыцыйнай скіраванасьці часапісу і, здаралася, іхныя атакі на савецкую рэчаіснасьць былі больш беспасярэднія й нечаканыя, чым у старэйшых паэтаў. Апазыцыйнасьць „узвышэнскай“ моладзі пачала праяўляцца найбольш зыркаў 1928 годзе ў творчасьці маладых паэтаў-лірыкаў Максіма Лужаніна й Тодара Кляшторнага, якія знаходзіліся пад моцным уплывам Дубоўкі й крыху меншым — Пуіпчы. Максім Лужанін, адзін з найбольш маладых паэтаў, упершыню стаўся вядомы як апазыцыйны пісьменьнік у сувязі зь вершам, прысьвечаным гадавіне Кастрычніцкай рэвалюцыі й выдрукаваным у літаратурным дадатку да газэты „Беларуская вёска“ — „Чырвоным сейбіце“ (№ 12 за 1928 год). У гэтым вершы Лужанін адкрыта заяўляў:

Кожны дзень прыходзіць расьцьвітаць, Каб пасьля памерці за гарамі. Мы ня хочам радасьці вітаць, Што чужымі дадзена рукамі.

Гэты й пасьлейшыя Лужанінавы творы (паэма „Рабінавае шчасьце. Трыкліньне“⁴⁰², апавяданьне „Госьці“⁴⁰³) былі заклеймаваныя афіцыйнай крытыкай як „упадніцкія“, хоцьу запраўднасьці „ўпадніцтва“ заключалася ў нацыяналістычных і апазыцыйных настроях:

Знаходзіла звонкія кпіны над маім цьвёрдым „р“, мяккім „г“, над няўмеласьцю рук... Шчырасьць вершаў маіх абзывала мякінай і сьмяялася так, як сьмяюцца патраціўшы ўсё...

⁴⁰¹ Гл., прыкладам: О. Канакоцін. Літаратура— зброя клясавай барацьбы, с. 79.

⁴⁰² Узвышша, 1928, № 3, с. 56—63.

⁴⁰³ Узвышша, 1928, № 5, с. 40—55.

— Мне смешно... Была Русь!

В ней однн н язык н прнрода. Красотою одной зажнгается русскнм душа... А теперь по частям — Беларусь, Укранна разделнлн страдалнцу бедную Русь...

— Вось якая ты радасьць? Павісьлі міжвольна дакоры... Часткай земляў чужацкіх краіну назаўжды зрабіць?..

Але асабліва „ўпадніцкай“ была прызнаная вялікая паэма Тодара Кляшторнага „Калі асядае муць“⁴⁰⁴. У паэме распрацоўвалася тэма „разлажэньня моладзі“, выкліканае расчараваньнем у рэвалюцыі, што абярнулася рэакцыяй, рэстаўрацыяй формаў жыцьця, зь якімі так змагаліся ў часы рэвалюцыі:

На пераломе нашых дзён

Ужыўся неяк сіудзень з маем... Праз трупы ворагаў ідзём I з трупаў вопратку здымаем.

Мы кроім вопратку чужым I трапна, брат, не заўсягды, Часьцей выходзіць падурному.

Рыцьвіны, ямы, абломкі мінулага, —

Муць набягае, бяжыць...

Тут бессаромна цябе абманулі, Там міражы, міражы...

У канцы 1928 году Савецкая Беларусь адзначала дзясятыя ўгодкі стварэньня БССР. Нацыянал-камуністы, у тым ліку й „палымянцы“, сьвяткавалі гэты юбілей як сваю асабістую ўрачыстасьць. Зьміцер Жылуновіч у спэцыяльным артыкуле — успамінах пра беларускія сэкцыі РКП(б) і ўтварэньне Беларус-

⁴⁰⁴ Узвышша, 1927, № 6, с. 97—103; 1928, № 2, с. 84—98 і № 3, с.76—85.

кай Савецкай Рэспублікі⁴⁰⁵ — асабліва й дэманстрацыйна падчыркваў ролю беларускага нацыянал-камунізму ўва ўтварэньні БССР, не забываючыся, аднак, і на сваю асабістую ролю ў гэтай справе, за што і атрымаў адпаведную „вывалачку“ па афіцыйнай лініі⁴⁰⁶. Адгукнуўся й сам Янка Купала, які маўчаў цэлы год, спэцыяльна прысьвечаным гісторьгі БССР вершам „Летапіснае“⁴⁰⁷, у рэфрэне якога настойліва паўтараецца прызнаньне беларускай савецкай дзяржаўнасьці:

На магілах ваякаў, Што ляглі за саветы, Ты, Рэспубліка, ўстала I ўсяму сьвеціш сьвету.

Гэтыя радкі расчулілі нават суровага Бэндэ, які прызнаў, што нарэшце паэта „паступова вызваляецца ад нацыяналістычнага разуменьня бацькаўшчыны й засвойвае наша, савецкае яго разуменьне“⁴⁰⁸.

Паэты „Узвышша“ віталі й гэтыя ўгодкі так, як крыху болып за год таму „віталі“ яны дзясятыя ўгодкі Кастрычніцкай рэвалюцыі. I Дубоўка, і Пушча напісалі вершы з гэтае нагоды, але гэтым разам Пушча выступіў з адмысловым прывітаньнем — юбілейным „Гімнам“⁴⁰⁹, якім пачынаўся нумар „Узвышша“, прысьвечаны ўгодкам. Гэты „Гімн“, аднак, быў поўны неператраўленых празаізмаў, якімі пісьменьнік увыдатняў няшчырасьць выказваных ім афіцыйна вымаганых пачуцьцяў. У тымжа нумары „Узвышша“ Пуіпча зьмясьціў два новыя цыклі вершаў — „Грахі мае душы“ й „Новыя лісты“, абодва выразна зьвязаныя з „Асеньнімі песьнямі“ й „Лістамі да сабакі“, якімі Пушча раней „вітаў“ угодкі бальшавіцкае рэвалюцыі.

У першым цыклі паэта прыгадвае свае леташнія восеньскія настроі: „Паэтам хоць і стаў сабачым“, ёнусё-ж „для роднай Беларусі хоча застаода паэтам“. У другім цыклі — „Новыя лісты“⁴¹⁰ — Пушча не адрасуецца болып да „сабакі“, ён тша да сваіх бацькоў. Асабліва моцны другі верш, зьвернуты Пушчам да свае маці:

3 сваім малодшым братам Нясу скрываўлены твой сьцяг.

⁴⁰⁵ Полымя, 1928, № 10, с. 73.

⁴⁰⁶ Гл.: О. Канакоцін. Літаратура — зброя клясавай барацьбы, с. 89.

⁴⁰⁷ Янка Купала. Збор твораў, т. VI, с. 180.

⁴⁰⁸ Л. Вэндэ. Творчы шлях Янкі Купалы, с. 138.

⁴⁰⁹ Узвышша, 1928, № 6, с. 3.

⁴¹⁰ Тамсама.

Няхай сабе растрэпле сівер,

Няхай парве і кіне ў дол.

Мая матуля, йшчэ ня вымер Ў душы сыноўскай сум і боль...

Гэтых радкоў, асабліва ў нумары, прысьвечаным угодкам, нельга было разумець інакш, як зварот да „Маці-Беларусі“. Верш завяршаецца панурай нотай, папярэджанай гіранічным выпадам супраць бальшавіцкай цэнзуры, якая не дазваляе паэту выказаць тое, што яму баліць:

Мая матуля, срэбны іней

Губляе месяц ля ракі.

Лавіць яго ў зялёных марах

Дазволена Глаўлітам⁴¹¹ мне.

Я вельмі рад — жыву ня марна, — Вянок паложаць на труне.

Пісаць ня маю больш нічога, Пяро скрабе далоні рук. Мая пясьнярская дарога He давядзе мяне к дабру...

Душы ніяк не залячыць...

Дубоўка прысьвяціў угодкам адмысловую паэму пад загалоўкам „Урачыстая дата“⁴¹². Яна поўная празаізмаў, гіронія якіх яшчэ больш відавочная, чымся ў Пушчавым „Гімне“: „Песьняй не абняць сучасную асьвету, і нельга ў песьні ўсё сказаць пра школы і унівэрсытэты, і нельга ў песьні ўсё сказаць пра цуды калектыўнай волі, якімі будзем адзначаць мы паляпшэньне долі“. Аднак у лірычных частках паэмы Дубоўкаў настрой і ягоная ацэна ўсяго афіцыйнага гармідару „дасягненьняў“ зусім інакшыя: „Цішыня... Цішыня... Цішыня... Быццам сон ізь сьцюжай сябруе...“ У выніку аіульны абраз, які вырысоўваецца з паэмы, гэта абраз „мяртвое сьцюжы“, што скавала нацыю „цяжкім сном і лядзянай цішынёй“, пад прыкрыцьцем афіцыйнага самахвальства.

Асабліва цікавыя Дубоўкавы сатырьгчныя і гіранічныя праекцыі на беларускі нацыянальны рух, які, на ягоную думку, дапамог стварэньню БССР. Першым чынам, ён атакуе нацы-

⁴¹¹ Глаўліт — галоўны орган савецкай цэнзуры.

⁴¹² Узвышша, 1928, № 6, с. 19—24.

янал-дэмакратычны рух за ягоную празьмерную апанаванасьць нацыянальнай фразэалёгіяй, за нястачу прадбачлівасьці ды заўсёдную ненаважанасьць. Першы разьдзел „Урачыстае даты“ мае гіранічны загаловак: „На пачатку было слова, і на слове слова, і пад словам так-жа слова“. У ім высьмейваецца сэнтымэнтальнасьць нацыянал-дэмакратаў, што „вельмі любілі народ і зь верашчакай бліны, дрэннае ці дабро — не разважалі яны. Нехта кудысь ішоў, некага нехта зваў. Слоў, было многа слоў, дзеі ніхто ня знаў“. У выніку бальшавікі здолелі перахапіць ініцыятыву, хоць зь іхнага боку „былі памылкі і разгоны, хапала крыўдаў і абраз“, як Дубоўка сьмела прьігадвае ім з нагоды іхных угодкаў ведамы разгон Першага Ўсебеларускага Кангрэсу ў 1917 годзе. Яшчэ больш востра высьмейвае Дубоўка беларускі нацыянальны камунізм, асабліва Жылуновіча — першага „Прэзыдэнта“ БССР, якога ён малюе ў вобразе зайца, так фаварызаванага калісьці бальшавікамі. „Яго вазілі, даглядалі, зрабіўся тлусьценькім наш зайка“, а тады „далі яму па лапках“ і зьвінавацілі ў „наскоках справа“⁴¹³.

IX

Далучэньне нацыянал-камуністаў 1927—1929

У той час, калі старонкі „Узвышша“ поўніліся непакорным апазыцыйным творствам „узвышэнцаў“, важныя зьмены адбываліся наўсім літаратурным фроньце Беларусі. I адбываліся яны ў асноўным пад уплывам „Узвышша“.

Пасьля выхаду „ажыўленцаў“ з „Маладняка“ і ўтварэньня імі „Узвышша“ кіраўніцтва „Маладняка“ ўзялося за рашучую „чыстку“ шэрагаў сваёй арганізацыі. У выніку легендарная пяцісоценная лічба сяброў зьменшылася да шасьцідзесяці⁴¹⁴. Раздражнёная „чысткай“ і спакушаная прыкладам „Узвышша“, яшчэ адна група маладых паэтаў пакінула „Маладняк“ у травені 1927 году: Янка Бобрык, Алесь Звонак, Янка Туміловіч, МіколаХведаровіч, Валеры Маракоў, Тодар Кляшторны, Ізраіль Плаўнік — брат Зьмітрака Бядулі. Пад кіраўніцтвам Нічыпара Чарнушэвіча гэтая група арганізавала яшчэ адно літаратурнае

⁴¹³ Узвышша, 1928, № 6, с. 22.

⁴¹⁴ Гл.: Маладняк, 1931, № 6—7, с. 183. Там-жа ўдакладнены й ранейшы лік — 507.

Супраціў саветызацыі ў беларускай літаратуры (1917—1957)911 аб’еднаньне — „Пробліск“⁴¹⁵. Сваёй скіраванасьцяй арганізацыя была „ажыўленскай“, але, як правільна зазначыў крытык Леў Клейнбарт, суадносілася з „Узвышшам“, як пэрыфэрыя ў процівагу ядру⁴¹⁶. Нажаль, гэтай „пэрыфэрыі“ не хапіла людзей з арганізатарскімі здольнасьцямі, як і ідэялягічных лідэраў, для яе сфармаваньня й разьвіцьця. У выніку аб’еднаньне ня выпусьціла ніводнага свайго выданьня.

Летам 1927 году „Маладняк“ пакінула яшчэ адна група літаратурнай моладзі (Паўлюк Шукайла, Пятрусь Броўка, А. Атава [Апанас Канановіч. — Рэд.], Янка Відук-Скрыган, Алесь Гародня, Макар Шалай, Рыгор Казак, У. Прыбыткоўскі), якая стварыла яшчэ адну новую літаратурную арганізацыю пад назовам „Літаратурная камуна“ й пачала выдаваць зь лістапада 1927 году свой часапіс „Росквіт“. Ейны назоў адлюстроўваў адзін з асноўных дэвізаў аб’еднаньня — „літаратура й мастацтва як сродак росквіту жыцьця“⁴¹⁷. „Літаратурная камуна“ камбінавала гэтую ідэю з камунізмам (хутчэйутаігічным, чым бальшавіцкім) і „футурызмам“ „лефаўскага“ тыпу. Уласна кажучы, „Камуна“ й была, періп-найперш, спробай стварыць беларускі ЛЕФ (Левы Фронт Літаратуры⁴¹⁸) і культываваць „футурызм“ у беларускай літаратуры. Арганізатарам і „правадыром“ „Камуны“, у пэўным сэньсе выдатным, быў Павел (Паўлюк) Шукайла, палітычны эмігрант з Заходняй Беларусі, камуніст, тыповы „футурыст“ у жыцьці, так-бы мовіць, „псыхалягічны футурыст“, але, нажаль, чалавек невысокай культуры й нават пісьменнасьці, а таксама вельмі абмежаваных паэтычных здольнасьцяў, што рабіла яго блізу графаманам. Арганізацыйнымі здольнасьцямі, аднак, Шукайла валодаў дасканала, і гэтаму, галоўным чынам, забавязана само ўзьнікненьне „Камуны“ й болып эфэктыўная дзейнасьць яе, чым, прыкладам, „Пробліску“. Сярод іншых „літкомаўцаў“ (або, як іх часта называлі, шукайлаўцаў) вылучаліся паэты У. Прыбыткоўскі — найбольш таленавіты беларускі дасьледчык Уладзімера Маякоўскага, Пятрусь Броўка — адзін з чаловых пісьменьнікаў БССР, і празаік Янка Відук-Скрыган.

~ Новыя літаратурныя аб’еднаньні, ідэялягічна блізкія да „Ўзвышша“, выклікалі пагрозу ўтварэньня „ажыўленскага“

⁴¹⁵ Адначасна арганізатары расшыфроўвалі гэтае слова і як скарот назвы „Пралетарская беларуская літаратурная суполка“.

⁴¹⁶ Л. Клейнборт. Молодая Белоруссня, с. 444.

⁴¹⁷ Гл.: А. Сянькевіч. Да гісторыі літаратурных арганізацыяў у БССР Ц Полымя, 1931, № 10, с. 139.

⁴¹⁸ На Ўкраіне аналягічную плынь прадстаўляла арганізацыя „Новая генэрацыя“ начале з М. Семенко, які прэтэндаваў на ролю „ўкраінскага Маякоўскага“.

літаратурнага фронту, апазыцыйнага афіцыйнай лініі й „Маладняку“, які ўвасабляў афіцыйную палітыку ў літаратуры. Гэтая пагроза непакоіла партыйнае кіраўніцтва, якое пачало шукаць сродкі для ўмацаваньня сваёй аслабленай пазыцыі ў літаратуры. Яно адчувала неабходнасьць у стварэньні сваёй ляяльнай і надзейнай агентуры ў літаратуры й даверыла фармаваньне такой арганізацыі нацыянал-камуністам, найбольш дазнаным ува ўсіх беларускіх справах. Заданьне было ўскладзена на другога сакратара Цэнтральнага Камітэту КП(б)Б Язэпа Васілевіча, які даручыў яго выкананьне Жылуновічу-Г артнаму.

3. Жылуновіч пачаў фармаваць новую літаратурную арганізацыю вакол рэдагаванага ім ад самога заснаваньня (у 1922 годзе) часапісу „Полымя“. Перш-найперш трэба было стварыць моцнае „партыйнае ядро“. Але з партыйцаў, апрача Жылуновіча і ягонага даўнага сябры празаіка Янкі Нёманскага (Пятровіча), у беларускай літаратуры дзейнічалі япічэ тыя, што складалі „партыйнае ядро“ й фактычнае кіраўніцтва „Маладняка“. Паколькі гэтае „ядро“ аказалася такім слабым, што не магло спыніць развал „Маладняка“, было мэтазгодна кансалідаваць усе прапартыйныя сілыў новым „ядры“. Такім чынам, Міхась Чарот, Міхась Зарэцкі, Андрэй Александровіч, Алесь ДударГлыбоцкі, Васіль Сташэўскі пакінулі „Маладняк“ зімой 1927 году й далучыліся да Жылуновіча й Нёманскага ў арганізацыі новага аб’еднаньня „Полымя“. Гэтая акцыя афіцыйна расцэньвалася не як раскол „Маладняка“, але як пераход ягонага кіраўніцтва ў „Полымя“. Абезгалоўлены „Маладняк“, у якім яіпчэ заставаліся менш вядомыя партыйцы-літаратары — Мурашка й Барашка, павінен быў існаваць у якасьці арганізацыі маладых пісьменьнікаў пад крылом камсамолу, дзеля чаго ён і быў першапачаткова арганізаваны. Рэфармаваны „Маладняк“ разглядаўся рэфарматарамі як свайго роду „гадавальнік“, „школа кадраў“ для „Полымя“.

Прэстыжнасьць і моц „ядра“ „Полымя“ ўзрасьлі, калі да яго далучыліся Янка Купала і Якуб Колас. Купала й Колас былі блізкімі да Жылуновіча-Гартнага з дарэвалюцыйных часоў, калі ён таксама належаў да нашаніўцаў-адраджэнцаў. Апрача таго, абодва яны выракліся сваёй былой апазыцыйнасьці і ўсё больш набліжаліся да афіцыйнай лініі. Якраз у той час, прыкладам, Купала выступіў зь лірычным цыклем да дзясятай гадавіны рэвалюцыі. Названы „3 угодкавых настрояў“⁴¹⁹ (29 кастрычніка 1927 году), ён услаўляў рэвалюцыю, грамадзянскую вайну й

⁴¹⁹ Я. Купала. Збор твораў, т. VI, с. 184—189.

„будаўніцтва сацыялізму“. Апанаваныя моцным „партыйным ядром“, абодва—і Купала, і Колас — сталіся надзейнымі прыхільнікамі „сацыялістычнага будаўніцтва“. Іншыя пісьменьнікі-адраджэнцы далучыліся да „Полымя“, у іх ліку Алесь Гурло, даволі блізкі на той час сябра самога Жылуновіча, выцягнуты з „Пробліску“, Уладыслаў Галубок і Язэп Дыла (Назар Бываеўскі). Нарэшце, прыхоплены быў яшчэ шэраг блізкіх і патрэбных асобаў: вядомы марксысцкі крытык прафэсар Міхайла Піятуховіч; паэта Міхайла Грамыка, што быў адным з заснавальнікаў „бурапенства“; нацыянал-камуніст драматург Алесь Ляжневіч; паэта Анатоль Вольны, які пакінуў „Маладняк“ у час, калі фармавалася „Узвышша“, і іншыя. Так нарэшце ў сьнежані 1927 году было арганізавана „Полымя“, якое й сталася бальшавіцкай, а больш дакладна — нацыянал-камуністычнай агентурай у беларускай літаратуры.

Як можна ўбачыць зь сьпісу ягоных сяброў, „Полымя“ аб’ядноўвала дзьве раней варожыя плыні: „адраджэнцаў“ і „бурапенцаў“. Па сутнасьці, аднак, абедзьве групы эвалюцыянавалі з адной і той-жа ідэйна-мастацкай пляцформы, акрэсьленай Максімам Багдановічам у вядомай формуле „кароткага паўторнага курсу сусьветнай паэзіі“. „Бурапенцы“ ўступалі ў літаратуру як малодшыя „адраджэнцы“ й разышліся з старэйшымі толькі ў дачыненьні да Кастрычніка й розным разуменьні прынцыпаў „паўторнага курсу“ — яны арыентаваліся не на сусьветную паэзію, а на расейскую паэзію пасьлярэвалюцыйнага пэрыяду. Паколькі зьнікла разыходжаньне ў стаўленьні да рэвалюцыі, саюз дзьвюх групаў адбыўся зусім натуральна. У мастацкіх дачыненьнях „палымянцы“ стаялі на нова-адраджэнскіх пазыцыях; у ідэялягічных — на бальшавіцкіх, дакладней, нацыянал-камуністычных.

Такая сустрэча й зьліцьцё дзьвюх тэндэнцыяў, здавалася-б, забясьпечвала новай літаратурнай арганізацыі асаблівую трываласьць і ўстойлівасьць, а таксама эфэктыўнасьць у мастацкай рэалізацыі базавых ідэяў. Аднак ужо самыя першыя крокі новай арганізацыі выявілі парасткі апазыцыйнасьці сярод нават такога палітычна надзейнага калектыву. Разыходжаньні пачалі вырысоўвацца, перш-найперш, з разьвіцьцём „новай лініі“ ў нацыянальным будаўніцтве й літаратуры, пра што гаварылася ў папярэдніх частках гэтай працы. Першай праявай „новай лініі“ быў „новы курс“ у дачыненьні тэатру якраз у той час, калі ўтварылася „Полымя“. „Палымянцы“ ўсьведамілі небясьпеку толькі тады, калі афіцыйная крытыка атакавала п’есу, бездакорную з нацыянал-камуністычнага гледзішча. Гэтая

п’еса, „Каля тэрасы“⁴²⁰, аўтарам якой быў „палымянец“ Міхайла Грамыка, адлюстроўвала балыпавіцкую рэвалюцыю на Беларусі й настойліва падчырквала „прыняцьце Кастрычніка“. Беларускія нацыянал-камуністы, у першую чаргу „палымянцы“, не маглі змаўчаць і выступілі на старонках самой „Зьвязды“ зь лістом, у якім прапанавалі распачаць дыскусію ў пытаньнях разьвіцьця шляхоў беларускага тэатру, а нападкі на п’есу Грамыкі кваліфікавалі як адзін з мамэнтаў паходу, што меў на мэце зьнішчыць беларускі тэатар наагул. Ліст падпісалі „палымянцы“ А. Александровіч, М. Зарэцкі, А. Вольны, А. Дудар, два былыя прэм’еры Беларускай Народнай Рэспублікі, якія нядаўна рээмігравалі ў БССР, — В. Ластоўскі і А. Цьвікевіч, а таксама адзін нацыянал-камуніст — не літаратар.

Так выбухнула „першая тэатральная дыскусія“ 1927 году, у якой „ліст сямёх“ расцэньваўся як „варожая вылазка“. Крыху раней, зноў-такі „палымянцамі“ М. Зарэцкім, Я. Дылам і 3. Жылуновічам была праведзеная так званая „кінодыскусія“, у якой яе ініцыятары дамагаліся большай беларусызацыі беларускага толькі сваім назовам кіно. Дыскусія гэтая не была такой гучнай і прайшла-б наагул незаўважанай, калі-б стараньнем 3. Жылуновіча не „ўвязалася“ з тэатральнай дыскусіяй; цяпер-жа й тут „палымянцам“ была прыпісаная таксама „варожая вылазка“.

Нарэшце, у 1928 годзе зноў узначаленая „палымянцамі“ А. Глыбоцкім-Дударом, 3. Жылуновічам, А. Александровічам і вельмі блізкім да іх нацыянал-камуністам Л. Капланам прайшла „другая тэатральная дыскусія“, апазыцыйная „новаму тэатральнаму курсу“, які замяніў нацыянальны рэпэртуар „агульнасаюзнымі“ рэвалюцыйнымі п’есамі, перакладзенымі з расейскае мовы. У артыкуле „Даволі анэкдотаў“⁴²¹, прысьвечаным пастаноўцы ў Першым Беларускім Дзяржаўным Тэатры п’есы Усевалада Іванова „Бронецягнік № 14—69“, перакладзенай з расейскай мовы, Тодар Глыбоцкі абрынуўся на пераклады п’есаў, якія запаланілі беларускую сцэну, прайшлі ў Маскве або Ленінградзе й пасьпелі там састарэць — „Калі пяюць пеўні“, „Месяц зьлева“, „Мяцеж“, „Разлом“, „Савецкі чорт“ і інш. Глыбоцкі пісаў:

⁴²⁰М. Грамыка. Каля тэрасы. Менск, 1929. П’есаўпершыню была пастаўлена ў зімовы сэзон 1927 году Другім Беларускім Дзяржаўным Тэатрам у Менску.

⁴²¹ Тодар Глыбоцкі. Даволі анэкдотаў// Савецкая Беларусь, Менск, 11 лістапада 1928, № 259 (2447). Гл. таксама: А. Некрашэвіч. Другі Беларускі Дзяржаўны Тэатар Ц Полымя рэвалюцыі, 1934, № 10.

„Бронецягнік“ і „Разлом“ — добрыя п’есы, яны стварылі эпоху ў расейскім тэатры. Але няўжо наш тэатар даў падпіску разьвівацца менавіта па тых этапах, якія дае нам расейскі тэатар. Чаму гэта беларускаму гледачу важней паднесьці барацьбу сібірскіх партызанаў, чымся вывесьці на сцэну сваіх барацьбітоў.

Глыбоцкі патрабаваў ачысьціць беларускую сцэну ад маскоўскіх „аб’едкаў“ і „анэкдотаў“. Гэтае патрабаваньне падтрымалі Жылуновіч-Гартны і Андрэй Александровіч. Іхныя выпады былі скіраваныя ў самае сэрца афіцыйнага курсу ў нацыянальнай культуры й таму былі сувора асуджаныя бальшавіцкай крытыкай, „савецкай грамадзкасьцю“ й нават Цэнтральным Камітэтам Кампартыі Беларусі. Палеміка бушавала на старонках менскіх газэтаў і перакінулася ў правінцыю.

Усю дыскусію падсумавала спэцыяльная пастанова бюро ЦК КП(б)Б ад 17 сьнежаня 1928 году, у якой была вынесена вымова Жылуновічу. Глыбоцкаму-ж ставілася ў віну імкненьне да адмежаваньня беларускай культуры ад расейскай, супрацьстаўленьне дзьвюх культураў⁴²². „Другая тэатральная дыскусія“ кваліфікавалася як праява нацыянал-дэмакратычных тэндэнцыяў — адной з формаў апазыцыі „капіталістычных элемэнтаў“ рашучаму разгортваньню сацыялістычнага культурнага будаўніцтва⁴²³. Атакай на „капіталістычныя элемэнты“ абвяшчаўся канец НЭПу наагул й „нацыянальнага НЭПу“ ўпаасобку⁴²⁴.

Тэатральная дыскусія была толькі „ластаўкай“ нараджэньня апазыцыйнасьці „Полымя“. „Палымянцы“ працягвалі

⁴²² Гл.: О. Канакоцін. Літаратура — зброя клясавай барацьбы, с. 85—86.

⁴²³ Тамсама, с. 84—87.

⁴²⁴ Беларуская тэатральная дыскусія 1927—1928 гадоўчаста зьвязвалася ў бальшавіцкай крытыцы з прайшоўшай раней на Украіне так званай „літаратурнай дыскусіяй“, распачатайукраінскім нацыянал-камуністам М. Хвылёвым, які кінуў лёзунг „прэч ад Масквы“ й клеймаваў „підспідніцтво“ — рабскае перайманьне расейскай культуры. Аднак справа проста ў тым, што бальшавікі заўсёды і ўсюды прытрымліваліся аднаго шаблёну, і таму выклікалі адну й тую-ж рэакцыю. Так, лідэр югаслаўскіх нацыянал-камуністаў маршал Ціта прыгадваў аналягічную сьпуацыю ў Югаславіі:

Мы зразумелі, што яны [расейскія бальшавікі. —A.A.] недаацэньвалі нас як народ і разглядалі нашую культуру, мову й прэсу як ніжэйшыя... Расейцы патрабавалі, каб мы павялічылі колькасьць расейскіх п’есаў у нашых тэатрах. Мы заўсёды цанілі творы Гогаля, Астроўскага й Горкага, але мы не хацелі навадняць нашую сцэну трэцяразраднымі савецкімі сучаснымі п’есамі.

Гл.: Tito Speaks II Life, May 12,1952, vol. 32, № 19, p. 133—134.

прытрымлівацца партыйнай лініі там, дзе, як ім здавалася, яна не ўступала ў канфлікт з нацыянал-камунізмам. Яны нават падтрымалі адразу „змаганьне супраць нацыянал-дэмакратаў“ у творах, падобных да Александровічавых „Ценяў насонцы“ (пра што ішла гутаркаў папярэдняй частцы), не распазнаўшы ў лёзуніу гэтага „змаганьня“ пагрозы для саміх сябе. Разыходжаньне паміж нацыянал-камуністычнымі паглядамі і афіцыйнай лініяй усё больш павялічвалася, пра што сьветчыць лёс іншай спробы абвінавачаньня „нацыянал-дэмакратаў“ — апавяданьня Алеся Дудара „Вецер з усходу“, — спробы, якая ня толькі не дасягнула сваёй мэты, але абярнулася супраць абвінаваўцаў. Апавяданьне Алеся Дудара „Вецер з усходу“ зьявілася ў № 4 часапісу „Полымя“ за 1928 год: гэта быў фактычна пашквільны данос на лідэраў „узвышэнскай“ апазыцыі — паэтаў Уладзімера Дубоўку і Язэпа Пушчу. Карыстаючыся „натураграфічным“ мэтадам, Дудар маляваў у сваім апавяданьні Дубоўку ў вобразе нейкага „вельмі папулярнага“ маладога паэты Вадзіма Паляскоўскага, а Пушчу — у вобразе паэты Гуткевіча. Партрэтнае падабенства было поўнае, апрача таго, цытаваліся вельмі празрыстыя пародыі на вершы „натураграфаваных“ паэтаў. Абодвум ім інкрымінавалася „разлажэньне моладзі буржуазнай паэзіяй“, якую Дудар прыраўноўваў да паэзіі Ігара Севяраніна, Аляксандра Вярцінскага і іншых расейскіх паэтаў, што мелі ў савецкай крытыцы ўстойлівую рэпутацыю „агентаў буржуазіі й контррэвалюцыі“. Гэты ўплыў варожых паэтаў Дудар назваў „ветрам з усходу“. Менавіта гэты мамэнт і дыскрэдытаваў апавяданьне Дудара ў вачох улады, бо вьгходзіла, што з „усходу“, з Расеі, ішло шкоднае ўзьдзеяньне, а не дабратворны ўплыў „вялікага Кастрычніка“. I ўсе „добрыя“ намеры Дудара ачарніць „узвышэнцаў“ як „буржуазных і контррэвалюцыйных агентаў“ не дасягнулі сваёй мэты: ягоны данос на гэты раз быў пакінуты без увагі, якая цалкам была зьвернута на самога аўтара — „нацыяналістьгчнага паклёпніка“, што ганьбуе самую бацькаўшчыну й цытадэль бальшавізму. Бумэранг трапіў у самаго Дудара, і ягонае апавяданьне „Вецер з усходу“ было ўнесена афіцыйнай крытыкай у чорны сьпіс „варожых вылазак у літаратуры“, які ўзначальваўся „Лістамі да сабакі“ Пушчы, „падставіць ножку“ якому перш-найперш меў на мэце Дудар. Апрача таго, уладамі былі прынятыя ўсе захады ня толькі для „анафэмы“ крамольнага твору, але й для нэўтралізацыі яго сродкамі самой мастацкай літаратуры. На афіцыйны зварот уладаў да маладых пісьменьнікаў адіукнуўся адзін „маладнякоўскі“ пісьменьнік-партыец, які й напісаў свой уласны „Ве-

цер з усходу“⁴²⁵ — аповесьць пад тым самым назовам, што й злашчаснае апавяданьне Дудара, але з супрацьлеглай ідэяй: „вецер з усходу“ заўсёды нёс на Беларусь толькі „вызваленьне“, а не „разлажэньне“.

Пасьля ягонага „гэрэтычнага“ артыкула пра беларускі тэатар і няўдалага даносу Дудар зноў зьвярнуў на сябе ўвагу „пільнай“ афіцыйнай крытыкі вершам „Стары лясун“⁴²⁶. У гэтым вершы Дудар абураўся дзікунскай эксплюатацыяй народных багацьцяў Беларусі іншаземцамі, што хутка „прыйдуць, прыйдуць у нас адабраць гэты апошні корч“, пад якім хаваецца алегарычны герой верша — „стары лясун“, пэрсаніфікаваны нацыянальны дух Беларусі, што нішчыцца чужынцамі разам з матар’яльнымі багацьцямі краіны. Верш быў расцэнены бальшавіцкай крытыкай як „нацыянал-дэмакратычная вылазка“, і аўтарам зацікавілася ГПУ, што ўбачыла магчымасьць выкарыстаць гэтага маладога чалавека, які, дарэчы, ня меў бездакорнай з маральнага і ідэёвага боку рэпутацыі, у сваіх мэтах.

Справа ў тым, што яшчэ ў папярэднія гады было колькі выпадкаў перасылкі за мяжу ананімных антысавецкіх вершаў, якія выклікалі сэнсацыю ў заходнебеларускай прэсе⁴²⁷. Аўтарам гэтых вершаў, апублікаваных ананімна, быў Уладзімер Дубоўка, а ініцыятарам і арганізатарам іх перасылкі за мяжу — блізкі да „Узвышша“ беларускі нацьіянал-камуніст Алесь Адамовіч. Хоць ГПУ ня мела беспасярэдніх доказаў, падазрэньняў было дастаткова. Выкліканы ў „органы“ Алесь Дудар пад узьдзеяньнем вядомых прыёмаў ГПУ згадзіўся быць сакрэтным агентам-правакатарам. Ягоным першым заданьнем было напісаць што-небудзь яшчэ болып вострае, чым „Стары лясун“, і паспрабаваць зацікавіць Алеся Адамовіча перасылкай гэтага „контррэвалюцыйнага твору“, каб нарэшце злавіць яго на гарачым учынку. Дудар напісаў верш „Пасеклі наш край папалам“ з рэзкімі выпадамі супраць бальшавікоў за падпісаньне імі Рыскага міру 1921 году, як зазначыў Канакоцін, — рэмінісцэнцыю Коласавых вершаў на тую-ж тэму:

Пасеклі наш край папалам, Каб панскай вытаргаваць ласкі. Вось гэта—вам, а гэта нам, Няма сумленьня ў душах рабскіх.

⁴²⁵ Янка Ліманоўскі. Вецер з усходу // Маладняк, 1928, № 12.

⁴²⁶ Маладняк, 1929, № 3.

⁴²⁷ Нажаль, няма магчымасьці атрымаць гэтыя заходнебеларускія газэты, каб дэталізаваць і дакумэнтаваць сказанае.

I цягнем мы на новы строй Старую песьню і чужую, Цыгане шумнаю талпой Па Бесарабіі качуюць...

За ўсходнім дэспатам-царком Мы бегаем на задніх лапках, Нью-Ерку грозім кулаком

I Чэмбэрлена лаем трапна.

Засьшлем шапкамі яго, Ура, ура, патопім ў соплях. А нас, тым часам, з году ў год Тут прадаюць ўраздроб і оптам.

Мы не шкадуем мазалёў.

Мы за чужых — праклёны роем, Але бяз торгу і бяз слоў Мы аддаем сваіх герояў.

Ня сьмеем нават гаварыць

I думаць без крамлёўскай візы. Бяз нас ўсё робяць махляры Ды міжнародныя падлізы.

Распаўся-б камень ад жальбы, Калі-б ён знаў, як торг над намі Вядуць маскоўскія рабы Зь вялікапольскімі панамі.

О, ганьба, ганьба! У нашы дні Такі разлом, туга такая!

...I баюць байкі баюны Северо-Западного края...

Плююць на сонца і на дзень.

О, дух наш вольны, дзе ты, дзе ты? Ім мураўёўскі-б гальштук ўзьдзець, Нашчадкам мураўёўскім гэтым...

Але яшчэ глушыце кроў. Гарыць душа і час настане, Калі з-за поля, з-за бароў Пабеларуску сонца гляне.

Тады мы ў шэрагах сваіх, Быць можа, шмат каго ня ўбачым, 3 тугою ў сэрцы ўспомнім іх, Але ніколі не заплачам.

А дзень чырвоным зацьвіце, I мы іукнём яму „Дабрыдзень!“. Ці са шчытом, ці на шчыце Ў краіну нашу зноў мы прыйдзем.

Аднак Алесь Адамовіч быў папярэджаны, і калі Дудар зьявіўся да яго з сваёй прапановай, узяў верш і адразу аднёс у ГПУ, зьдзекліва папрасіўшы „не пасылаць да яго болып такіх дурняў“. У ГПУ зрабілі выгляд, што ня маюць да гэтай гісторыі ніякага дачыненьня, і „выслалі“ Алеся Дудараў Смаленск, самы блізкі горад да БССР, уладкаваўшы яго на працу ў мясцовую газэту. Кульмінацыя гэтай гісторыі зусім нечаканая: Алесь Адамовіч неадкладна вядомым яму шляхам пераправіў за мяжу зробленую заранёў копію верша Дудара, і ён у хуткім часе быў выдрукаваны віленскім часапісам „Беларуская культура“.

„Тэатральная дыскусія“ паказала, што толькі што створаная агентурная арганізацыя „Полымя“ пачынае служыць „не таму, каму трэба“. Пачаліся пошукі больш надзейнай агентуры, якая была-б у беспасярэднім падпарадкаваньні артадаксальных бальшавікоў. Стварыць такую агентуру можна было толькі на базе тых мізэрных астаткаў, што захаваліся ад старога „Маладняка“, блізу зусім ліквідаванага пры стварэньні „Полымя“. Пазасталыя ў „Маладняку“ партыйцы атрымалі дырэктыву паставіць арганізацыю зноў на ногі. Перш-найперш трэба было пашырыць яе колькасна, бо пасьля ўсіх выхадаў, расколу й чыстак ад легендарнай пяцісоткі засталася толькі пяцёрка запраўдных сяброў. Пачалася кампанія за зварот. У травені 1928 году ў „Маладняк“ вярнулася балыпыня „пробліскаўцаў“ і „літкомаўцаў“, іхныя арганізацыі перасталі існаваць, а лідэры гэтых арганізацыяў — Нічыпар Чарнушэвіч і Паўлюк Шукайла — засталіся па-за літаратурнымі групамі. Толькі шэрагі „Ўзвышша“ не пахіснуліся, хоць было прыкладзена нямала намаганьняў для „апрацоўкі“ маладых „узвышэнцаў“. Пасьля такога посьпеху наступіла другая фаза разьвіцьця „Маладняка“. 28 лістапада 1928 году „Маладняк“ трансфармаваўся ў Беларускую Асацыяцыю Пралетарскіх Пісьменьнікаў і адразуж уступіў ува „Усесаюзнае Аб’еднаньне Асацыяцый Пралетарскіх Пісьменьнікаў“.

Утварэньне БелАПП сталася для беларускіх нацыянал-камуністаў вялікай неспадзяванасьцю. Другі сакратар ЦК КП(б)Б Язэп Васілевіч, вядомы як шэф-арганізатар „Полымя“, у сваім выступленьні на першым зьезьдзе БелАПП яшчэ спрабаваў абараняць сваю канцэпцыю, аддаючы перавагу „Полымю“ як „галоўнай апоры партыі ў літаратуры“ і адводзячы паранейшаму БелАПП ролю важнага толькі „ў пэрспэктыве... рэзэрву для папаўненьня нашых кадраў, якія будуць даламагаць будаўніцтву сацыялізму“⁴²⁸. Больш таго, ён падтрымаў „палымянца“ Міхася Зарэцкага, які выступіў на тым самым зьезьдзе й кінуў папрок былым „маладнякоўцам“, што ў ВОАППе яны ставяць сябе ў становііпчападначаленыхМаскве падгалоскаў („таварышы езьдзяць у Маскву па падачкі“)⁴²⁹. Васілевіч абрынуўся з усёй сілай на людзей, якія адводзяць беларускай літаратуры друтарадную ролю й робяць яе падгалоскам іншых літаратур⁴³⁰. Аднак у хуткім часе БелАПП была афіцыйна прызнана „галоўнай апорай партыі ў літаратуры“, аўсьлед затым „Полымя“ й сам Васілевіч трапілі ў становішча гнаных варожых апазыцыйных элемэнтаў.

Найбольш значнай фігурай „палымянскай“ апазыцыі станавіўся Міхась Зарэцкі. 3 самага пачатку найбольш блізкі па сваіх ідэях і імкненьнях да „ажыўленства“ (ён не далучыўся арганізацыйна да гэтай плыні толькі ў выніку выпадковых абставінаў непрынцыповага характару), Зарэцкі захаваў гэтую сваю „ажыўленскую“ скіраванасьць і ў шэрагах „Полымя“; тут ён актыўнаўдзельнічаўу кінай тэатральнай дыскусіі. Зарэцкі першы выкарыстаў мэтад „прадстаўленьня трыбуны“ (пра што ўжо гаварылася ў частцы I) у сваім рамане „Сьцежкі-дарожкі“⁴³¹. Тагачасная беларуская крытыка не зьвярнула ўвагі на гэты твор, апрача Л. Вароніча, які жыў тады на Ўкраіне й даў грунтоўны аналіз раману на старонках украінскага часапісу „Червоннй шлях“. Часапіс „Полымя“ абмежаваўся толькі перадрукам гэтага крытычнага артыкула⁴³². Вароніч зазначаў, што Зарэцкі малюе сваіх „станоўчых“ герояў-камуністаў вельмі бледнымі й непераканаўчымі, а „адмоўныя“ — носьбіты антысавецкай ідэялёгіі — атрымаліся ў яго памастацку выразнымі й моцнымі фігурамі. Менавіта ім аўтар „прадставіў поўнасьцю трыбуну раману“. Найбольш характэрным з такіх герояў аказваецца

⁴²⁸ Гл.: О. Канакоцін. Літаратура — зброя клясавай барацьбы, с. 92—93.

⁴²⁹ Тамсама, с. 74.

⁴³⁰ Тамсама, с. 93.

⁴³¹ Полымя, 1927, № 1—7; асобным выданьнем раман выйшаў у Менску ў 1928 г.

⁴³² Л. Вароніч. Сьцежкі-дарожкі // Полымя, 1928, № 6, с. 185—193.

анархіст Халіма, які прапаведуе свае алазыцыйныя ідэі пры непрыхаваным спачуваньні аўтара; вось некаторыя зь ягоных выказваньняў, прыведзеных крытыкам:

Чырвоная армія нясе парадак, можа й новы, мне ўсё роўна. Д зе парадак — там гнёт, ціск, там жыцьцё пад мерку, ваіу, там няма волі, там няма натуры... Кожны парадак — гэта падман, наякі зьлятаюцца ўсе, хто баіцца жыцьця. Сьмерці трэба пужацца, а не жыцьця. Вось я-б забіў цябе, каб было як, і выскачыў у гэта вакно, — я забіўбы таму, што баюся сьмерці, а вы мяне заб’яце таму, што баіцёся жыцьця... Вам парадак трэба, а не жыцьцё... Ваш парадак ня вечны... Ен сустрэне сваю супярэчнасьць. Гэта супярэчнасьць яго — бунт. Бунт вызваляе і ачышчае... Бунт—уваскрасеньне жывога чалавека, зварот да волі й жыцьця... Я — асоба! Я — чалавек! Разумееш? Які вам клопат да мяне! Хто даў вам права ціснуць мяне ў цесны мундзір, калі яў сарочцы хачу... голыхачу хадзіць... га?Хто даў вам права лезьці ў маё жыцьцё, дыктаваць законы й правілы? У мяне ёсьць закон — мая воля... Я вольным хачу быць... Я чалавек і хачу быць чалавекам... Чаго вам трэба, чаго вы лезеце?⁴³³

Зарэцкі таксама „перадае трыбуну“ й сымпатычнаму яму старому рэвалюцыянэру Матруніну, перакананаму праціўніку бальшавікоў:

Д обра было ў першыя дні рэвалюцыі. Успамінаеш гэта, як якое сьвята, як нейкую вялікую ўрачыстасьць! Якое было дружнае адзінства, якое палкае захапленьне! Усе заадно, усе гатовы ісьці рука ў руку да аднэй мэты. Наперадзе — сьветлыя прасторы: воля, шчасьце, роўнасьць... Спаскудзілі ўсё, усё ў гразь затапталі. Вялікае імя „сацыяліст“ зрабілі нечым задрыпаным, як хвартуху бруднае гандляркі з рынку. Цяпер — кожны „сацыяліст“⁴³⁴.

Пэрсанажы, супрацьпастаўленыя Зарэцкім гэтым апазыцыянэрам, як пераканаўча паказвае крытык, вельмі невыразныя; балыпавік Андрэй — гэта „штамп, пазбаўлены яркай індывідуальнасьці... які ня ведае памылак, ня мае хвілін хістаньня, заўсёды ў драбніцах не памыляецца“⁴³⁶; балыпавічка Макрына — „тып, які неўдаўся аўтару. Чытачу няясныя тыя прычыны, якія прывялі яе да рэвалюцыйнае работы“⁴³⁶; сам галоўны герой ра-

⁴³³ Тамсама, с. 188—189.

⁴³⁴ Тамсама, с. 189—190.

⁴³⁵ Тамсама, с. 190—191.

⁴³⁶ Тамсама, с. 191.

ману Лясьніцкі, які праходзіць шлях ад пагроміпчыка, потым абаронцы панскага маёнтку да камуніста, таксама ня ўдаўся аўтару:

Шлях гэты мажлівы. Але аўтар мусіў паказаць нам ня толькі розныя мамэнты на гэтым шляху Лясьніцкага, ён павінен быў вызначыць нутраную эвалюцыю Лясьніцкага, эвалюцьпо ягоных паглядаў, перакананьняў, думак. Паколькі гэтага блізу што няма, для чытача няясна, чаму так крута мяняе свой сьветапагляд Лясьніцкі й невядома, ці добры, пасьлядоўны выйшаў зь яго камуніст⁴³⁷.

Крытык адзначыў таксама адсутнасьць у першым рамане Зарэцкага нацыянальнага калярыту й нацыянальнай праблематыкі:

Хацелася-б толькі, каб у адабражэньні вёскі ўведзены быў мясцовы калярыт. Дзея-ж адбываецца на Беларусі. Беларускі сялянскі тып мае свае асаблівасьці. Ен настолькі адрозьніваецца ад украінскага селяніна, наколькі ўкраінскі не падобны да расейскага. Розная эканоміка, розныя гістарычныя ўмовы надалі гэтаму тыпу асаблівых рысак. У рамане Зарэцкага іх няма. Тут сяляне выглядаюць „как таковые“, — вёску Лясьніцкага з Магілёўіпчыны можна перанесьці на ўкраінскую Кіеўшчыну альбо ў расейскую Яраслаўшчыну, і чытач, напэўна, гэтага не заўважыць⁴³⁸.

Iдалей:

Есьць яшчэ адна хіба — ігнараваньне нацыянальнага пытаньня. Гэтае пытаньне востра стаяла на Беларусі і ў першыя часы да Кастрычніка, і ў першыя часы Кастрычніка. Вакол гэтага пытаньня змагаліся групы й партьгі, змагаліся цэлыя клясы. Пэрсанажы Зарэцкага, якія дзейнічаюць у часе пастаноўкі гэтага пытаньня, гострае барацьбы за яго, — яны гэтага пытаньня не заўважаюць⁴³⁹.

Такія хібы й прывялі да таго, што ў рамане адсутнічаюць мамэнты нацыянальнай апазыцыйнасьці, найбольш характэрныя для апазыцыйных плыняў у беларускай літаратуры. Магчыма, гэтым і тлумачыцца той факт, што бальшавіцкая крытыка на Беларусі й не зьвярнула ўвагі на гэты твор.

Затое свой наступны раман „Крывічы“ Зарэцкі ўжо цалкам

⁴³⁷ Тамсама, с. 191.

⁴³⁸ Тамсама, с. 191—192.

⁴³⁹ Тамсама, с. 192.

прысьвяціў мамэнту нацыянальнаму й нават нацыяналістычнаму, стварыўшы адзін з найбольш зыркіх твораў нацыянальна-апазыцыйнай скіраванасьці ўва ўсёй беларускай літаратуры, што выклікала ня толькі буру ў бальшавіцкай крытыцы, але й цэнзурную забарону. У часапісе „Полымя“ за 1929 год зьявіліся толькі першыя разьдзелы раману⁴⁴⁰, пра што ўжо гаварылася ў першай частцы гэтай працы. Праз два гады ў тымжа часапісе быў выдрукаваны заключны разьдзел раману⁴⁴¹.

Бальшавіцкія крытыкі аднагалосна прызналі твор Зарэцкага „Крывічы“ „вьппэйшым дасягненьнем нацыянал-дэмакратызму ў літаратуры“, паводле фармулёўкі Канакоціна, які падвёў вынікі крытычнаму пагрому⁴⁴². Ен-жа акрэсьліў сутнасьць таго, што так абурыла бальшавікоў:

Тут Зарэцкі паказвае падрыхтоўку нацыянал-дэмакратычнага паўстаньня супраць савецкае ўлады. Зарэцкі дае моцную індывідуальнасьць правадыра нацыянал-дэмакратаў Беразоўскага, які пасьля сьмерці становіцца сьцягам, што яднае ўсіх нацыянал-дэмакратаў, правадыра, які пасьля сваёй сьмерці пакідае запавет (у проціваіу запавету Леніна) пра тое, што трэба зьбіраць усе сілы зь нізін, з балот, зьбіраць народ на паўстаньне супраць „пануючых бальшавікоў“⁴⁴³.

Вобраз нацыянальнага правадыра Андрэя Беразоўскага — запраўды вызначальны вобраз раману Зарэцкага. Прататыпам яго сталася фігура аднаго з кіраўнікоў беларускага руху (яшчэ з „нашаніўскага“ пэрыяду) — Вацлава Ластоўскага, ініцыятара і ідэёляга плыні найбольш пасьлядоўнага беларускага нацыяналізму. Ен вядомы як ініцыятар звароту да старажытнага нацыянальнага найменьня беларусаў — „крывічы“ (адсюль і сам назоў раману Зарэцкага). Нам ужо даводзілася гаварыць пра ролю вершаў Вацлава Ластоўскага (Власта) у станаўленьні літаратурнай плыні „ажыўленства“ і пра ягонае вяртаньне на Беларусь зь Літвы. Некаторыя з маладых пасьлядоўнікаў Ластоўскага, асабліва Уладзімер Дубоўка, адгаворвалі яго ад гэтага кроку, пераконвалі, што пераезд у БССР станецца для Ластоўскага духоўнай сьмерцю, бо ён ня зможа тут адкрыта прапагандаваць свае ідэі, выдаваць часапіс „Крывіч“ і іншыя працы, як ён гэта рабіў, жывучы ў дэмакратычнай Літве. Ластоўскі

⁴⁴⁰ Полымя, 1929, № 4, с. 3—24.

⁴⁴¹М. Зарэцкі. Рубеж. 3 раману „Сьмерць Андрэя Беразоўскага“ Н Полымя, 1931, №2, с. 65—90.

⁴⁴² О. Канакоцін. Літаратура — зброя клясавай барацьбы, с. 73.

⁴⁴³ Тамсама.

згаджаўся, але потым дзеля сямейных абставінаў усё-ж пераехаў і, запраўды, адразу-ж духоўна памёр. Ён быў вымушаны абмежавацца толькі казённай службай у савецкіх установах (Беларускі Дзяржаўны Музэй, Беларуская Акадэмія Навук). Менавіта гэтая духоўная сьмерць Ластоўскага і алегарызаваная Зарэцкім у фізычнай сьмерці Андрэя Беразоўскага, зь яе й пачынаецца раман, у якім гэты герой не прымае беспасярэднягаўдзелу, а дзейнічае толькі ягоны пасьмяротны „запавет“, што імкнуцца ажыцьцявіць ягоныя ідэйныя пасьлядоўнікі. Гэта група беларускіх апазыцыянэраў на чале з Алесем Адамовічам, якога аўтар выводзіць у рамане пад імем Сьляпня⁴⁴⁴. Зарэцкі ня толькі дабіўся вонкавага падабенства, але даў псыхалягічны і ідэйны партрэт прататыпу аж да цытаваньня ягоных шмат якіх папулярныху беларускіх грамадзкіх колах таго часу „крылатых“ выказваньняў. Тым самым „натураграфічным мэтадам“ створана бальшыня вобразаў іншых пэрсанажаў раману. Сучасыгікі лёгка пазнавалі, прыкладам, у вобразе Саўкі Малахавіча — Янку Купалу, у вобразе Лявона Камягі — палітычнага эмігранта, маладога паэту Алеся Салагуба, які нядаўна прыехаў з Заходняй Беларусі; у вобразах Пражэні, Кухціка, Ліггіна, Вітушкі, доктара Хамялевіча — партрэты Міхася Чарота, Андрэя Александровіча, Алеся Дудара-Глыбоцкага, Анатоля Вольнага, Алеся Сянькевіча; у вобразе Галакцёнка — папулярнага ў Менску нацыянал-камуніста Пятра Ільлючонка; у вобразе Кураўкевіча — вядомага прафэсара Міхайлу Піятуховіча. (Характэрна, што Зарэцкі вывеў апошняга пад сугучна-празрыстым прозьвішчам Кураўкевіча, пад якім тая-ж асоба выведзенаў аповесьці Зьмітрака Бядулі „Салавей“*. Нааіул, ува ўсёй „натураграфіі“ Зарэцкага адчуваецца моцны ўплыў Бядулі, які першы ўжыў гэты мэтад.)

Але сваім апазыцыйным эфэктам „Крывічы“ абавязаны ня столькі „натураграфіі“, колькі мэтаду „перададзенай трыбуны“, выкарыстанаму ўжо ў першым рамане Зарэцкага „Сьцежкідарожкі“. Галоўным апазыцыйным „аратарам“ нагэтай „трыбуне“ Зарэцкі зрабіў свайго Сьляпня. У першых разьдзелах — экспазыцыі раману, — якія трапілі ў друк, гэтая роля Сьляпня яіпчэ ня вельмі выразная. Тут знаходзім толькі адну ягоную тыраду пра „беларусызацыю“ й выкліканыя ёю ў адных — груба-сатырычную, цынічную, варожую, а ў другіх — наіўна-рамантычную рэакцыі:

⁴⁴⁴ У выбары прозьвішча Зарэцкі кіраваўся сьвядомым збліжэньнем свайго героя з героем раману Э. Войніч „Авадзень“.

* У аповесьці Зьмітрака Бядулі „Салавей“ гэтая асоба выведзеная пад прозьвііпчам Курачковіча. — Рэд.

Анэкдоцікі! Жарцікі!.. Беларусізацыя!.. Дзяржаўнасьць будуем... Узрываем пласты гісторыі, адраджаем мінулае... вольнасьць Полацку, бляск залатога веку Літвы... чарадзейную сілу Усяслава... гордую непакорнасьць Рагнеды... Ха-ха-ха! Ужоўецца высокаўхмарах маіутная постаць „Пагоні“... Крэкча бабулька Крывія, узыгімаецца, лезе на свой старадаўны пасад... Ха-ха-ха! Замест „сіула“ ўжо — непрыстойнасьць... Мужычы лапаць на дываны на пэрсыдзкія... Жарцікі... Ха-ха-ха! Анэкдоцікі...⁴⁴⁵

Свае пагляды на „беларусызацыю“ Сьляпень разьвіваеў канфіскаванай частцы раману, зь якой Канакоцін цытуе некаторыя ягоныя выказваньні:

Аржановіч запытаўся ў Ліпіна, адкуль ён прыехаў. За яго адказаў Сьляпень: „Прыехаў зь вёскі ў Менск шукаць Беларусь. Зь ліхтаром у руках, як некалі Дыяген—чалавека. I вось... шукаў Беларусь, а знайшоў бела-ру-сі-за-цыю... Хо-хо... Праўда, Сяргей?“ I на словы хлапца, што прыехаў, Сьляпень, успыліўшы, закрычаў: „Малайцы, хлопцы, працуйце—ліха на вас, працуйце. Зыгізу браць трэба, зьнізу—зь зямлі, з балот... Ха-ха... Растуць, брат, растуць, як грыбы... Нічога, Мікола, не бядуй. Тысячыўжо ёсьць. Будуць дзясяткі тысяч і сотні... Толькіўзварушыць трэба, кліч клікнуць наўсю нашу сонную Крывію...“⁴⁴⁶

У далейшых сваіх развагах Сьляпень пераходзіць да больш агульнай праблемы беларускага адраджэньня:

Беларускае адраджэньне будзе ісьці з карэньняў беларускага народу. Усякія штучныя формы, у якія-б захацеў хто-небудзь укласьці яго, адпадуць, рассыпяцца ў прах. У сваім магутным поступе яно знойдзе свае асаблівыя формы, якія арганічна вырастуць з самае сутнасьці гэтага гістарычнага працэсу... Разумееце вы мяне, хлопцы, га? Усякія апекуны беларускага руху, хто-б яны ні былі і зь якойбы — ці добрай, ці дрэннай — мэтай яны над намі ні апекаваліся, усе яны адмятуцца гісторыяй. Зьнізу, зь зямлі вырасьце наш рэнэсанс... I ён расьце ўжо, узьнімаецца, ён буіпуе ўжо такімі маіутнымі хвалямі, якія многачаго могуць пазьмятаць насваёй дарозе... I пазьмятуць яшчэ, пазьмятуць... Пачакайце толькі...⁴⁴⁷

Пасьля гэтага Сьляпень зьвяртаецца зноў да пытаньня пра „беларусызацыю“:

⁴⁴⁵ Полымя, 1929, № 4, с. 15.

⁴⁴⁶ О. Канакоцін. Літаратура — зброя клясавай барацьбы, с. 73.

⁴⁴⁷ Тамсама, с. 74.

А вы ведаеце, што такое бе-ла-ру-сі-за-цыя? Га? Хо-хо-хо... Гэта, брат, хітрая, ой, хітрая штука... Гэта стаўка на форму... Так, так, на форму... Аўладаць формай, адлучыць яе ад зьместу, вылягчыць яе, выкруціць, высушыць... і выкінуць вон... Ха-ха-ха... Што — хітра, га?.. Тонка? Ха-ха⁴⁴⁸.

У іншым месцы раману Сьляпень яшчэ болып зырка выкрывае запраўдную сутнасьць бальшавіцкай нацыянальнай палітыкі:

Навучыцца аўладаць беларускай мовай, каб лягчэй было згаварыцца зь сялянамі, скажам, пры зьбіраньні падатку, гэта ня будзе разьвязаньне нацыянальнага пытаньня. Гэта будзе толькі ўсяго замена калёніяльнай палітыкі — „салдацкай“ на калёніяльную палітыку — „езуіцкую“. Гэта страшэнна шкоднае звужаньне праблемы нацыянальнай кулыуры. Гэта палітыка гандляроў з рынку, якія (я спэцыяльна гэта назіраў) зьвяртаюцца заўсёды да сялян у роднай іхнай мове, каб... лягчэй абдурыць іх...⁴⁴⁹

Канакоцін прыводзіць з канфіскаванай часткі раману яшчэ адно разважаньне Сьляпня, якое, на думку крытыка, паказвае, за што змагаюцца нацыянал-дэмакраты:

Аўтаномнае беларуска-літоўскае княства (цяпер рэспубліка, край ці яшчэ як-небудзь), асьвечанае гістарычньгмі традыцыямі, зьявілася-б цэнтрам, які-б мог прыцягнуць да сябе як заходніх, так і ўсходніх беларусаў... і літоўцаў... Разумееш? Ха-ха... Яна-б і зрабіла гэта, каб не баялася залішняга сэпаратызму. Аўтаномія можа хутка перайсьці ў незалежнасьць⁴⁵⁰.

Зарэцкі, імкнучыся апраўдаць сваіх „Крывічоў“ і мэтад „перададзенай трыбуны“, прапанаваў ідэю „актыўнага рамантызму“ (часам называнага „эмацыянальным рамантызмам“ альбо нават „нэарамантызмам“) у беларускай літаратуры (гл. частку I гэтай працы). Тая-ж ідэя прапагандавалася й на Украіне вядомым нацыяналістам Хвылёвым, які фактычна ўзначальваў у той час „Пралітфронт“ (Пралетарскі Літаратурны Фронт — згуртаваньне, што прыйшло на зьмену „Ваплітэ“), і расейскім

⁴⁴⁸ Тамсама.

⁴⁴⁹ Тамсама.

⁴⁵⁰ Тамсама, с. 73. Цытата вырваная Канакоціным з кантэксту так груба, што сэнс займеньніка „яна“ ў перадапошняй фразе зусім няясны. Як помніцца, гаварылася тут пра адну з суседніх зь Беларусьсю дзяржаваў — Расею-„Маскву“ або Полыпчу (хутчэй, здаецца, пра апошнюю).

„Літфронтам“. Такім чынам, лёзунг „актыўнага рамантызму“ стаўся агульным лёзунгам літаратурнай апазыцыі ў падсавецкіх літаратурах — і беларускай, і ўкраінскай, і расейскай, — выяўляючы аіульнасьць імкненьняў апазыцыйных плыняў у гэтых літаратурах.

Зарэцкі нават спрабаваў сабраць пад гэтым лёзунгам аднадумцаў, каб аформіць і на Беларусі новую апазыцыйную літаратурную арганізацыю, якая-б адпавядала пляцформам „Пралітфронту“ й „Літфронту“. Такая спроба была зробленая раньняй восеньню 1929 году падчас паездкі групы беларускіх пісьменьнікаў у Гомель для сумеснага літаратурнага выступленьня. У групе, што атрымала жартоўны назоў „гомельскіх рамантыкаў“, былі маладыя „ўзвышэнцы“ М. Лужанін і Т. Кляшторны, шмат маладых-жа „белаппаўцаў“, сярод іх — А. Звонак і М. Хведаровіч. Спроба арганізаваць новае згуртаваньне аказалася няўдалай: калі пісьменьнікі вярнуліся ў Менск, па ўсіх „пралетарскіх“ і „партыйных“ лініях ім было забаронена займацца падобнымі „дывэрсіямі“. Пісьменьніцкая ініцыятыва была заклеймаваная ў бальшавіцкім друку, аднак, без абмеркаваньня дэталяў⁴⁵¹.

Сярод твораў Зарэцкага кароткага пэрыяду „гомельскага рамантызму“ варта адзначыць апавяданьне „Максымаліст“⁴⁵². Тут М. Зарэцкі мэтадам „пераапрананьня“ й „натураграфіі“ намаляваў партрэты некаторых партыйцаў Беларусі, „пераапрануўшы“ іх у піянэраў. „Самы важны ў атрадзе“ піянэр Вовачка Пенкін, у вобразе якога выведзены першы сакратар ЦК КП(б) Беларусі Вільгельм Кнорын. „Вовачка нават ўмее рабіць на сваім белазорым твары асаблівую нейкую спагадліва-насьцярожаную ўсьмешку, якраз такую, якую ён бачыў у аднаго з важных палітычных правадыроў“ (пад якім лёгкаўгадваўся Сталін). У аснове сюжэту ляжыць канфлікт між „піянэрскім правадыром“ Вовачкам Пенкіным і галоўным героем — шараговым піянэрам, прадстаўніком піянэрскай апазыцьгі, за сваю вечную апазыцыйнасьць празванаму „Максымалістам“, або скарочана — „Максам“. „Максымаліст“ — той-жа „актыўны рамантык“ — заўсёды „загараўся залішне часта, ён залішне многа гарэў, гарэў больш, чымся належыць вытрыманаму піянэру... Дзівак! Ён думаў, што ўсё можна зрабіць адразу, ён быў упэўнены, што — сказаць, гэта значыць — зрабіць“. Канфлікт узьнік „на глебе разьвязаньня цыганскага

⁴⁵¹ Гл.: Зьвязда, 6 кастрычніка 1929.

⁴⁵² Упершыню апублікавана ў „Літаратурным дадатку“ да газэты „Савецкая Беларусь“, 1928, № 16. Пазьней у зборніку: М. Зарэцкі. Ракавыя жаронцы. Менск, 1930, с. 9—21.

пытаньня“, як „пераапраненае“ тут Зарэцкім беларускае пытаньне. „Максымаліст... многа чаго абяцаў“ маленькай, загнанай і забітай цыганачцы, якую хоча зрабіць чалавекам, „ён думаў, што так і будзе, што гэта проста зусім, бо аб гэтым усе гаварылі й нават запісвалі ў пратакол. А цяпер выходзіла, што трэба чакаць, штоўсё трэба рабіць паступова...“. Так паказвае Зарэцкі нацыянал-камуністычнага апазыцыянэра, які на практыцы пазнае разыходжаньне паміж бальшавіцкім словам і справай, разыходжаньне, адэкватнае сабатажу некаторых надзённых пытаньняў, такіх, як беларускае нацыянальнае пытаньне. Цэнзура разгадала падтэкст алавяданьня й патрабавала, каб канфлікт быў станоўча разьвязаны кімсьці „зьверху“. Зарэцкі задавольніў цэнзараў увядзеньнем „адказнага таварыша“, які ўвасабляў уладу партыі.

Ня толькі маладыя сябры „Полымя“ былі ўцягнутыя ў апазыцыйную дзейнасьць. Нават арганізатар „Полымя“ і адзін з старэйшых беларускіх бальшавікоў Зьмітро Жылуновіч (Цішка Гартны) апынуўся на той-жа пазыцыі (як і пры ўдзеле ў „тэатральнай дыскусіі“). Да дзясятай гадавіны стварэньня БССР Жылуновіч-Гартны выдрукаваў спэцыяльны артыкул⁴⁵³, які выклікаў нараканьні савецкіх крытыкаў⁴⁵⁴.

Апазыцыйнасьць Жылуновіча-Гартнага нарэшце прасачылася і ў ягоныя мастацкія творы, што асабліва відавочна ў апавяданьні „Здарэньне з камісарамі“⁴⁵⁵, якое таксама падверглася нападкам савецкіх крытыкаў. Гартны паказвае двух нізавых камісараў Юстына й Лукаша, энтузіястаў „сацыялістычнага будаўніцтва“, аднак ня згодных з „генэральнай лініяй“ у тэмпах гэтага будаўніцтва і ў тэрмінах ягонага завяршэньня: „Развой нашага жыцьця мусіць вызначацца найбольш узмоцненай хуткасьцю руху... Прабег наш да сацыялізму куды даўжэйшы, чым прабег капіталізму да свайго зьнішчэньня“⁴⁵⁶. Камісары адчуваюць, што тэмпы сацыялістычнага будаўніцтва маглі быць вышэйшымі пры выкарыстаньні „энтузіязму народных масаў“: „Энэргія працоўных гуіпчаў нашае рэспублікі — непамерная. Ей толькі не хапае патрэбнага дапасаваньня“⁴⁵⁷. Яны таксама адчуваюць, што іхныя асабістыя магчымасьці ня поўнасьцю выкарыстоўваюцца, і гэтае асабістае незадавальненьне адлюстроўвае аўтарскае адчуваньне. Адносна невялікая пасада дырэктара Беларускага Дзяржаўнага Выдавецтва пасьля пасадаў

⁴⁵³ 3. Жылуновіч. Беларуская сэкцыя РКП і стварэньне Беларускай Савецкай Рэспублікі Ц Полымя, 1928, № 10, с. 73—93.

⁴⁵⁴ Гл.: О. Канакоцін. Літаратура — зброя клясавай барацьбы, с. 89—90.

⁴⁵⁵ Полымя, 1929, № 2, с. 3—30.

⁴⁶⁶ Тамсама, с. 6.

⁴⁵⁷ Тамсама.

прэзыдэнта й прэм’ер-міністра БССР не задавальняла Жылуновіча-Гартнага. Камісары Юстын і Лукаш — партыйныя апазыцыянэры, але ў абурэньні аднаго зь іх чужаземнай эксплюатацыяй беларускіх прыродных рэсурсаў—драпежніцкім зьнппчэньнем лясоў, галоўнага прыроднага багацьця, — таксама бачна і іхная нацыянальная апазыцыйнасьць.

Калі Жылуновіч-Гартны паказвае незадаволенасьць камісараў іхнай „нізкай“ пазыцыяй, ён падымае пытаньне пра сацыяльную няроўнасьцьу Савецкім Саюзе; гэтае пытаньнеўпершыню падымаеццаў беларускай, магчыма, навату савецкай літаратуры. Жылуновіч-Гартны ўвачавідкі ілюструе гэты бок савецкага грамадзтва праз паказ пагрозаў камісараў і пагардлівага стаўленьня да сваіх падначаленых. Фурман Піліп не дапушчаецца да іхнага стала: „Піліп хціва паглядаў у бок стала“⁴⁵⁸. Калі ён асьмельваецца перарваць размову камісараў, „паварот галавы Юстына быў бліскавіцаю, якая асьляпіла вочы фурману. Яго язык умомант адранцьвеў і прырос да паднябеньня. Як і дагэтуль, стары абярнуўся ў статуй з паднятаю праваю рукою на ўзровень вуха. Статуй усё-ж чаўкнуў ротам“⁴⁵⁹. Размова за сталом якраз ішла пра новую сацыяльную няроўнасьць — пытаньне, што востра паставіў лясьнік, які частаваў камісараў:

Было-б усё добра, каб наш урад пільней сачыў за пытаньнем роўнасьці. У нас гэтагабракуе... Няроўнасьць зайшла глыбока, маючы нутраныя чалавечыя штуршкі. Hi спрыт, ні сымпатыі не павінны мець месца ў справе нашага будаўніцтва. Гэта ня мерка людзкае якасьці, таварышы, не. Трэба мераць па здольнасьцях чалавека працаваць і па шчырасьці яго працы, во... Тымчасам кажуць, ён заслужаныў мінулым... Ці-ж гэта грунт? He... Кожнычас вымагае сваіх здольнасьцей. Зараз патрэбны будаўнікі, а не ахоўнікі дваццаць год таму нажытых вартасьцей...⁴⁶⁰

Лукаш згодны зь лесьніком і разьвівае ягоную думку далей:

У нас ёсьць, і многа ёсьць, аднаго граху—гэта нядбайнасьці да нашых ідэялаў... засмакталі інтрыгі, падседжваньні, дробныя інтарэсы мешчаніна-карысьніка... Есьць гэткія, хто мерае сваю ідэёвасьць адказнасьцю пасады... Мяне ня раз упікалі ў розных грахох... А ты думаеш, якім чынам? Проста, бяз жадньгх довадаў. Ты выказаўся там і там і не падкрэсьліў таго ці іншага слова. Мэрам-бы зьмест ідэі заключаецца ў шаб-

⁴⁵⁸ Тамсама, с. 10.

⁴⁵⁹ Тамсама, с. 11.

⁴⁶⁰ Тамсама.

лённых сказах?.. Я высіупаю, а Тодар Жменя ўвесь абяртаецца на ўваіу, каб з мае прамовы выцягнуць хоць кропельку нявьггрыманасьці... Ці-ж на гэтым будуецца цеснае супрацоўніцтва?⁴⁶¹

Юстын, па сутнасьці згодны з сваім таварышам, усё-ж кідае яму рэзка, у духу той самай „пільнасьці“: „У табе прабіваецца меншавізм“⁴⁶². Юстын япічэ дастаткова вытрыманы партыец, каб не выяўляць сваёй апазыцыйнасьці перад „нізамі“ й наагул беспартыйнымі.

Гэтага „камісара“ Юстына Цішка Гартны й зводзіць з антыбальшавіцкімі партызанамі, „бандытамі“, паводле бальшавіцкай тэрміналёгіі. Тэма „бандытызму“ закраналася ў беларускай літаратуры не ўпершыню. Так, прыкладам, Крапіва выкарыстаў раньнюю эпоху балыпавіцкага „змаганьня з бандытызмам“ у сваёй арыгінальнай вершаванай навэлі „Шкірута“⁴⁶³. Але тут зьява „бандытызму“ паслужыла пісьменьніку толькі для стварэньня пікантнага прыгодніцкага сюжэту. Інакш, шырэй і глыбей, паспрабаваў паказаць „бандытызм“ малады „ўзвышэнскі“ драматург Васіль Шашалевіч у п’есе „Воўчыя ночы“, якая друкавалася ўрыўкамі ў часапісе „Узвышша“⁴⁶⁴. Між іншага, калі зьявіўся першы ўрывак-пралёг гэтай п’есы „Сумны зьвер“⁴⁶⁵, Дубоўка ў прыватнай размове зрабіў Шашалевічу заўвагу, што ён вельмі прымітыўна падыходзіць да „бандытызму“, як да нейкага „зьверства“, на самой справе, „бандытызм“ — гэта зьняважлівы назоў антыбальшавіцкага народнага партызанскага руху. Шашалевіч апраўдваўся, што меў на ўвазе менавіта такі падыход, пра які гаворыць Дубоўка, і ўжо ў пралёгу паказаў „бандыта“ як моцную ідэйную постаць, а ня толькі зьвера. I нават сам падзагаловак „Сумны зьвер“ павінен быў стварыць аўру сымпатыі да героя.

Зусім нечакана сустракаем такі небальшавіцкі падыход да „бандытызму“ і ў апавяданьні Цішкі Гартнага „Здарэньне з камісарамі“. Ужо пры першай сустрэчы Юстына з „бандытамі“ ў лесе яму кінулася ў вочы іхная чалавечнасьць: „...ухмылцы [аднаго з „бандытаў“] поўнасьцю гарманавала спакойлівасьць на твары другога ляснога ваякі. Гэтага было досыць, каб яго [Юстына] душа адчула тую ці іншую надзейнасьць на людзкасьць пачуцьця, якое, магчыма, не замерзла пад карэлымі ка-

⁴⁶¹ Тамсама, с. 12.

⁴⁶² Тамсама.

⁴⁶³ Узвышша, 1928, № 1 (7), с. 70—79.

⁴⁶⁴ Узвышша, 1928, № 5 (11); 1929, № 1, 4, 7.

⁴⁶⁵ Узвышша, 1928, № 5 (11), с. 102—111.

жухамі двух дзікіх гальяфаў“⁴⁶⁶. У самім-жа атаману Юстын пазнае таварыша па рэвалюцыйным змаганьні ў Петраградзе „пасьля ўсьмірэньня кранштадзкага бунту“⁴⁶⁷. Некаторыя з успамінаў атамана ня вельмі прыемныя для Юстына, які прыкметна зьмяніўся ад таго часу, калі стаўся камісарам. Атаман, аднак, спакойна прымае гэта: „Давай, браток, вып’ем за тое, што лучыць чалавека па-за ўсім тым, што празываецца яго зьместам“⁴⁶⁸. Далей атаман філязофствуе пра залежнасьць чалавека ад ягоных ідэялаў і збліжаецца нават з разважаньнямі, выказанымі раней „камісарам“ Лукашом:

Чалавек мусіць старанна шукаць свайго ідэялу... Калі імкнуцца, то трэба ведаць, дачаго, і трэба ведаць, якім шляхам... Многія пераацэньваюць сваю ролю, выпіраючы яе з супольнага цэлага... Чыннасьць некаторых мае намерам аформіць ідэял, а не ідэялам афармляюць яны сваю чыннасьць⁴⁶⁹.

Пасьля таго як атаман, тайком ад сваіх людзей, адпускае Юстына, той канчаткова прыходзіць да выснаву, што атаман, хоць і „адзічалы крыху“, чалавек ідэёвы — ацэна прынцыпова адрозьніваецца ад бальшавіцкага „бескампраміснага“ падыходу. Юстын прыходзіць нават да заключэньня аб адноснасьці й нетрываласьці ўлады, якую ён прадстаўляе: „Праўда, улада — гэта ўмоўная рэч. У горадзе ён начальнік, здаецца, над вялізнай губэрняй; а тымчасам за вёрст трыццаць ад гораду — бясьсільны, як напалоханы заяц“⁴⁷⁰. Заўвага гэта — каштоўнае сьветчаньне таго, што доўгі час у некаторых раёнах Беларусі, нават пасьля афіцыйных заяваў аб „пасьпяховым заканчэньні змаганьня з бандытызмам“, савецкая ўлада кантралявала толькі гарадзкія цэнтры. Пэрыфэрыя, асабліва лясная, заставалася пад кантролем „бандытаў“; і час ад часу туды накіроўваліся ваенныя экспэдыцыі й рэйды.

Лукаш якраз вёў такую экспэдыцыю дзеля выратаваньня свайго таварыша. Атаман, які сам да гэтага вызваліў Юстына, загінуў у баі, Юстын-жа вяртаецца да сваёй звычайнай бальшавіцкай „вытрыманасьці“. „Філязофія бандытызму мае заўсёды несамавітыя вывады...“⁴⁷¹, — прамаўляе ён над целам забі-

⁴⁶⁶ Полымя, 1929, № 2, с. 17.

⁴⁶⁷ Тамсама, с. 22.

⁴⁶⁸ Тамсама, с. 23.

⁴⁶⁹ Тамсама, с. 24.

⁴⁷⁰ Тамсама, с. 25.

⁴⁷¹ Тамсама, с. 30.

тага атамана. Аднак, гэтыя словы — хутчэй „страхаваньне“ для аўтара, як і звычайны штамп — словы камандзіра: „Яшчэ адна гадзіна разрушана пераможна каляскаю рэвалюцыі“⁴⁷².

Тэма „бандытызму“ ўзьнікае таксамаў кароткім апавяданьні „Балаховец“⁴⁷³ другога старэйшага „палымянца“, афіцыйнага старшыні гэтага аб’еднаньня Якуба Коласа. Зьмест апавяданьня, аднак, — палітычная здрада і, як непазьбежны вынік яе, — разбурэньне асобы. Такое разьвіцьцё тэмы не супадала з бальшавіцкай „генэральнай лініяй“, бо бальшавікі карысталіся старым правілам, што „здрадніцтва прымаюць, а здрадніка вешаюць“, і ня толькі прымалі здрадніцтва, але й заахвочвалі здраднікаў. Немалаважна, што апавяданьне зьявілася ў час „вялікага наступу“, калі бальшавікі, з аднаго боку, заахвочвалі здрадніцтва, а з другога, пачыналі расправу з даўнымі здраднікаміперабежчыкамі з варожых лягераў.

Першымі ахвярамі кампаніі „змаганьня зь беларускім нацыянал-дэмакратызмам“ сталіся якраз перабежчыкі з стану нацыянал-дэмакратаў. Такім перабежчыкам ня мог не адчуваць сябе й Колас, як і іншыя беларускія „адраджэнцы“. I таму ў Коласавым аналізе перажываньняў перабежчыка-балахоўца выразна адчуваецца самааналіз аўтара — перабежчыка ад нацыянал-дэмакратызму, які ўсьведамляе, што „час яго надыходзіць. Падкаравульвае яго нешта цёмнае і страшнае і неадступна ходзіць за ім, як-бы спаганяючы зь яго нейкі доўг“⁴⁷⁴. Такі настрой асабліва востры для Купалы, Коласавага паплечніка па дэзэртырству, які, падобна да Коласавага „балахоўца“, неўзабаве паспрабаваў „расплаціцца“ сваім жыцьцём.

Яшчэ адным, вартым напамінку апазыцыйным выступам Коласа, была вялікая паэма „На шляхох волі“, урыўкі зь якой друкаваліся на працягу колькіх гадоў на старонках „Полымя“. Уся паэма па сутнасьці аўтабіяграфічная і адлюстроўвае пэрыяд ваеннай службы паэты ў часе Першай сусьветнай вайны й рэвалюцыі. Залішне расьцягнутая, яна не зусім удалася Коласу, і ён, здаецца, пакінуў яе няскончанай. Ува ўступе да часткі XII⁴⁷⁵ паэта адыходзіць ад сюжэту і апавядае пра жалю вартае становішча сучаснай беларускай літаратуры, якую тэрарызуе бальшавіцкае кіраўніцтва і атакуе афіцыйная крытыка:

Ты ад жыцьця стаіш здалёку,

 Табе крычаць ужо — далоў!

⁴⁷² Тамсама, с. 30.

⁴⁷³ Полымя, 1929, № 10, с. 3—27.

⁴⁷⁴ Тамсама, с. 24.

⁴⁷⁶ Полымя, 1929, № 6, с. 117 —118.

I марна ўсё тваё стараньне, Хоць ты аб сьценку біцца рад, Каб мець найлепшы атэстат. Але няма табе ні званьня, Ані пахвал, ані прызнаньня — Сьпяваеш ты, ды неўпапад. Ня здолен ты папасьці ў жылу, У песьнях тон патрэбны ўзяць, На ўсе сто процантаў, на пяць. Таксама ты ня маеш сілы, Каб ухіліцца ад ухілу I тыпа нашых дзён падаць.

I страшна мне за лёс паэмы: Мой крытык возьме строгі тон, Ухілаў знойдзе ў ёй мільён I несучаснасьць самой тэмы, Д акоры кіне, што я — немы, Глухі на зовы нашых дзён.

I скажа: „Досыць нам блуканьня Па зьбітых, пройдзеных «шляхох», Пішы аб сёньняшніх франтох! Д авай героіку змаганьня, Сучаснасьць, волі гартаваньне, Трыюмфы новых перамог!“ Што я скажу яму на гэта? Ен пусьціць зноў у вочы пыл I іншы знойдзе тутухіл...

Коласаў страх за лёс паэмы не апраўдаўся, хутчэй за ўсё таму, што доўгая й нудная паэма не прыцягнула ўвагі бальшавіцкіх крытыкаў і яны ўгразалі ў ёй раней, чым асэнсоўвалі праўдзівасьць і выразнасьць паказу літаратурнага тэрору ў савецкай Беларусі.

X

Кульмінацыйны 1929 год

Юбілейны 1929 год стаўся адным з самых бурных для беларускай савецкай літаратуры. Абвешчаная 1 кастрычніка 1928 году „першая пяцігодка“ азначала канец нэпаўскай перадышкі, пачатак, правільней, аднаўленьне „вялікага наступу“ камунізму й вяртаньне эканомікі галечы. Адначасна ліквідаваўся й „нацыянальны НЭП“, і „вялікі наступ“ пачынаў сваё адкрытае

шэсьце й на нацыянальным фроньце. Д ванаццаты зьезд КП(б)Б (1928) асабліва акцэнтаваў увагу на неабходнасьці „весьці самую рашучую барацьбу з усякай праявай нацыянал-дэмакратызму“⁴⁷⁶. Рэзалюцыя трынаццатага зьезду (1929) па дакладзе аб прафсаюзах недвухсэнсава паказвала, што „нацыянал-дэмакратызм зьяўляецца галоўнай небясьпекай на даным этапе“⁴⁷⁷, зьняўшы, такім чынам, традыцыйны для бальшавіцкай партыі лёзунг пра „вялікадзяржаўны шавінізм як галоўную небясьпеку“. Так змаганьне зь беларускім „нацыянал-дэмакратызмам“ набрала поўную моц, і літаратурны фронт стаўся, натуральна, адной з галоўных арэнаў гэтага змаганьня. Паранейшаму перадавьім атрадам апазыцыі ў беларускай літаратуры заставалася „Узвышша“, і найбольш жорсткія баі разгарэліся вакол творчасьці Ўладзімера Дубоўкі, для якога 1929 год быў асабліва плённы.

Першым апублікаваным у 1929 годзе творам Дубоўкі быў лірычны цыкль „Пярэсты букет“⁴⁷⁸. Блізкі стылем да „Урачыстае даты“, ён адзначаецца тым-жа пераплётам гіранічных і лірычных пасмаў. Дубоўкава гіронія — асабліва вострая ў гэтым цыклі — скіраваная тут галоўна супраць намаганьняў бальшавікоў падпарадкаваць сабе літаратуру ды змусіць яе прытарнавацца да новага ладу. „Не было і ня будзе ніколі ад паэзіі трактарам нафты, — заяўляў Дубоўка. — Усё вытварыць можна на поўны капыл, за выняткам... песьні хмялёвай“. 3 гіроніяй успрымае паэта афіцыйнае патрабаваньне выгнаць з паэзіі мінорны тон наагул, які расцэньваўся як „упадніцтва“, і культываваць выключна „чыстую радасьць“ і „лагоду“:

Думкі, думкі, як мне вас ушчунуць, чым падстрыгчы роўна, водлуг моды? Трэба пазбывацца смутку-суму, каб зіхцела радасьць і лагода.

Крок — і вывіх ідэялягічны, крок — і крытык аж із скуры лезе. Ці хаваць пад маскаю аблічча, ці ў тузе завыць, як воўк у лесе?

Паэта адкідае гэтую „моду“, што вядзе да „жабрацтва духу“ і да эпігонства, духовага ўтрыманства за кошт „суседзяў“. Гэтай модзе — афіцыйнаму курсу — паэта супрацьстаўляе свой

⁴⁷⁶ Гл.: Нацыянальнае пытаньне, с. 321

⁴⁷⁷ Тамсама, с. 316.

⁴⁷⁸ Узвышша, 1929, № 1, с. 45—-53

курс: незалежны ад суседзяў моцны нацыянальны дух, які толькі й можа забясыіечыць творчасьць пачуцьцём „радасьці чыстай і слодыччу плёну“.

Дубоўка супрацьстаіць і другому патрабаваньню афіцыйнай „моды“ й крытыкі — „перавыхаваць і пралетарызаваць“ пісьменьнікаў, пазбавіць іх ад „атавізму дробнабуржуазнага паходжаньня“. Ён гіранічна скардзіцца:

Так настрашылі мяне за ўхілы пахаджэньнем дробнабуржуазным, што бадай зусім ня маю сілы у радкі паставіць дзень сучасны...

Дубоўка ганарыцца сваімі каранямі, сваім „дробнабуржуазным“ выхаваньнем на груньце народнай сялянскай беларускай культуры, непараўнальна вышэйшай за фабрычна-гарадзкую культуру:

Гадавалі дух мой не частушкі, а легенды, песень пералівы. Бор няспьшным шалясьценьнем гушкаў то пасмурны, змроклы, то гульлівы.

За сабой віны не пачуваю, калі ў вершах адгукнецца гэта...

Больш таго, Дубоўка ўпэўнены ў перамозе народнай духоўнасьці над „перавыхаванай“, якая ствараецца ў заціснутых каменнымі сьценамі гарадох, падобных да вязьніцаў: „Разбурае строма веснавая наймацнейшы футурал каменны“.

Дубоўка імкнецца яшчэ больш умацаваць апазыцыйны дух — свой і сваіх паплечнікаў. Зноў і зноў ён паўтарае лёзунг баявой нязломнасьці й непакорнай апазыцыйнасьці:

Ніколі ня кленчы нядолі, няласцы літаньняў ня шлі. Даволі пакоры, даволі качацца ў пылу на зямлі.

Пра літасьць нікога ня буду маліць літаньнямі ці алялюяй.

Адначасна выказвае ўпэўненасьць, што „краіна зруйнуе прыгоны, бадзяжную шацію тож“. I хоць Дубоўка, як і Пушча, прад-

бачыць трагічную разьвязку, што падсьцерагае непакорнага апазыцыйнага паэту на ягоным шляху, ён усё-ж намераны прайсьці гэты шлях да канца, з той-жа самай неадступнасьцю: „Праз пушчу іду, як атруены зьвер, сабакі сьляды мае сочаць...“

Перайначыць, спыніць можа сілы няма, а плысьці супроць плыні магчыма.

На шляху калі хто і залом заламаў — падарожжа ня зьменіць, ня спыніць.

Нутраное спляценьне лірычнай і гіранічнай плыняў вершаванага цыклю Дубоўкі выкарыстоўваецца перш-найперш для таго, каб адцеміць апазыцыйныя мамэнты зьместу. Часьцей за ўсё гэта робіцца пры дапамозе гіранічных загалоўкаў чыста лірычньіх вершаў цыклю, як гэта можна было бачыць ужо ў паэме „Урачыстая дата“ (1928). Пад канец цыклю гіранічная плынь прабіваецца ўсё болып магутна і ахоплівае ўвесь верш. Прыкладам, дзясяты верш пад загалоўкам „Палёты пад шкляным каўпаком, або замест запоўненае анкеты“ — сатыра на „ідэяльнага“ савецкага грамадзяніна:

Жыву, як-бы сказаць вам, пакрысе: і сплю, і ем, пасьля хаджу на службу. Здаецца, так жывём цяпер усе, шануючы кампартыю і дружбу.

Чытаю кожны дзень газэты для навін, сачу за ворагам знадворным і нутраным. Вітаю у мастацтве фронт адзін і плян вытворчы друкаваны.

Якія вершы можна лепш пісаць: за зьместам ці за формай прымат? Такая ціш, такая благадаць, і араматны і цудоўны клімат.

Хаджу прымаю зараз душ Шарко.

Сказаць папраўдзе — проста мармаляда.

Настрой ліецца шумнаю ракой, якая добрая мэдычная прылада!

Іду дарогаю каля слупоў, каб не ўхіліцца ўлева ці управа.

I так ішоў, і так сюды дайшоў. Вось асабістая мая ўся справа.

Е S. Прыйду дахаты — сын крычыць „насіць“, вазьму на рукі — калыханку ладжу.

Чаго ў жыцьці мне больш і папрасіць?

Даволі радасьці, хапае з сына плачу.

Гэты верш найбольш абураў крытыкаў. Ён найчасьцей цытаваўся як доказ „паклёпу“, узьведзенага тут, на думку крытыкаў, на „чэснага“ савецкага паэту й грамадзяніна, які ляяльна сьледаваў за дырэктывамі й патрабаваньнямі афіцыйнай лініі. Чытачы-ж захапляліся сьмеласьцю паэты, які паказаў „шкляны каўпак“ афіцыйнай рэглямэнтацыі, пад якім мітусіліся ўсе яны, як мухі, без надзеі на ўцёкі.

Апошні верш „Пярэстага букету“ высьмейваў балыпавіцкі тэзіс пра неабходнасьць мацаваць абарону краіны перад „узрастаньнем пагрозы капіталістычнай агрэсіі“, які служыў абгрунтаваньнем ліквідацыі НЭПу й пераходу да „вялікага наступу“ ў перабудове жыцьця й палітыкі. Дубоўка даў назоў гэтаму вершу „Народная (ганарар прашу выплаціць на карысьць ТДААвіяхэму)“⁴⁷⁹, выкарыстаўшы адну зь беларускіх народных „бясконцых“ казак (г.зн. зь бясконцымі паўторамі), выстаўляючы савецкую абаронную прапаганду як надакучлівую „бясконцую фантастычную казку“.

У наступным нумары „Узвышша“ зьявілася вялікая паэма Ўл. Дубоўкі „I пурпуровых ветразяў узьвівы“⁴⁸⁰, твор, які стаўся ня меншай сэнсацыяй, чым Пушчавы „Лісты да сабакі“. Яна пачынаецца сьмелым зваротам да тэмы ўбоства й падвышэньня духу, якую Дубоўка ўжо закранаў у „Пярэстым букеце“, a яшчэ раней — у паэме „Кругі“:

Клапоцяцца на сьвеце больш аб шлунку, яго капрысы — дыктатура проста.

I стравы разнастайнага гатунку мы на спатканьне маем і на ростань. А дух трымаем на галоднай норме, а дух скарынкай эпігоннай сыты. Яго суседзі, мабыць, не накормяць,  затым патрэбна духу акавіта.

⁴⁷⁹ Узвышша, 1929, № 1, с. 53. ТДА-Авіяхэм — Осоавнахям — Обіцество содействня обороне, авнацнонному н хнмнческому стронтельству (існавала ў Савецкім Саюзеў 1927—1948 гадох).

⁴⁸⁰ Узвышша, 1929, № 2, с. 17—34.

Дубоўка спадзяецца: „Ня знойдзе містыкі у гэтым крытык, хоць дзе-які і будзе клапаціцца“. I робіць як-бы мімаходзь вельмі важную заўваіу: „Калі чамусьці выйсьце і закрыта — шукае выйсьця творчая крыніца“. Паэта дае наказ свайму твору, пасылаючы яго сучаснаму грамадзтву, што закасьнела ў духоўным застоі і эпігонстве:

Будзі шуканьні новага у стылі, пакліч на спрэчкі думнае грамадзтва, каб на здабытках даўных не застылі, каб не засьцюжылі у іх мастацтва.

Занадта ціха стала на Парнасе у сэньсе творчасьці і дасягненьняў. Сядзяць у эпігоннай апранасе прадстаўнікі абодвух пакаленьняў.

Пакуль дайшлі — прытупаліся крышку, няхай у добры час адпачываюць!

Ня трэба нам спыняцца у зацішку, бо ў далі думка нас вядзе жывая.

Дубоўка заклікае „ўзвышэнцаў“:

Mae сябры, супольнікі у працы, штурмуйце будучыні аванпосты! Мы звыклі перашкодаў не баяода — яны спрыяюць нашаму узросту.

У час нялёгкі выйшлі мы ў дарогу, кагорту нашу ксьцілі навальніцы. Байкушы розныя ўздымалі скогат, — імкнуліся прымусіць нас спыніцца.

А мы ішлі зь імпэтам віратлівым, а мы ішлі няспынна і упарта.

I пурпуровых ветразяў узьвівы трымалі курс на сонечнае заўтра.

У канцы ўступу Дубоўка „падстрахоўвае“ свой твор гіранічнай замовай супраць ідэялягічных вывіхаў — „каб бесьпячней было ў падарожжы“.

Сама паэма па форме — дыялёг-дыскусія між двума алега-

рычнымі пэрсанажамі, названымі аўтарам у канчатковай рэдакцыі твору Лірыкам і Матэматыкам (у першапачаткавай рэдакцыі яны называліся болып абстрактна — Пачуцьцём і Розумам). Лірык алегарызуе сабой эмацыянальны й шырэй — наагул духоўны, бадай нават ідэялістычны падыход да рэчаіснасьці, які ў савецкіх умовах зусім натуральна спалучаецца з апазыцыйнымі тэндэнцыямі. Гэты „дзівак ці рамантык“, па характарыстыцы ягонага апанэнта Матэматыка, — „дух тужлівы ўкрыжаваны.., тужлівы дух і жальба...“ — прагне

паслухаць гоманы людзкогамора, разгневанагамора-акіяну, пазнаць тугу бяскрайную ў дарозе, пабачыць шчасьце без парфумы хцівай і нават, натхняючы прыдушаных пакутай, бальзам на вусны смаглыя паклаўшы, ад твараў струджаных туіу і смутак аджануць і па палёх рассыпаць, пра радасьць новыя навеяць песыгі....

Тут Дубоўка адкрыта дэкляруе свае жыцьцёвыя імкненьні й мэты:

Я запалю агнём свае імкненьні, я запалю жаданьні і надзеі, і пурпуровых ветразяў узьвівы мяне над краем любым пранясуць.

У супрацьлегласьць Лірыку Матэматык алегарызуе абмежавана-разумовы, дагматычны, вузка-ўтылітарны і ў рэшце рэшт — матар’ялістычны, а яіпчэ больш канкрэтна — балыпавіцкі падыход да рэчаіснасьці. „Пазнаў ты «двойчы два» і тым здаволен“, — гаворыць пра яго Лірык і адзначае таксама „грамафоннасьць“ выказваньняў свайго апанэнта. — „Дуду ты як надзьмеш, яна іграе гэтак“. Вось такая „грамафоннасьць“ стэрэатыпаў бальшавіцкіх аргумэнтаў і падчыркваецца тыповым бальшавіцкім жаргонам Матэматыка. Ен ня толькі ўжывае словыярлыкі савецкіх дэкрэтаў і лёзунгаў кшталту „ліквідатарства“, „панікёрства“, але і, як рэфрэн, паўтарае пэўныя штампаваныя саветызмы. Любімы выраз „у нашы дні руін і будаўніцтва“ ён у розных выпадках дапаўняе ня менш клішаванымі: „у нашы дні руін і будаўніцтва і дыктатуры пралетарыяту..., у нашы дні руін і будаўніцтва і электрычнасьці і фізкультуры...“. Матэматык ня толькі пазбаўлены поўнасьцю іумару, але й зь вялікім недаверам ставіцца даўсяго, што яму здаецца жартам: „Пра сьмешнае ня варта, мабыць, сёньня, ізноў ты пусьціш нешта з падкавыркай“. Ён з падазронасьцю ўспрымае ўсё заходняе і ўвесь час да-

пытвае свайго апанэнта: „Чаго глядзіш так пільна ты на Захад?“

Прычына спрэчкі паміж Лірыкам і Матэматыкам у супрацьлеглым падыходзе да сучаснасьці. „У нашы дні руін і будаўніцтва ты руйнаваць і будаваць павінен, — павучае Матэматык Лірыка, — а не бадзяцца нейкім дзеньдзівірам“. На такую тыпова бальшавіцкую ўстаноўку Лірык адказвае: „У нашы дні і радасьці і гора патрэбны дойліды і дзеньдзівіры“. Матэматык абураны:

Ды гэта лірыка мне не да смаку: у нашы дні руін і будаўніцтва і дыктатуры пралетарыяту патрэбны нам паэты-змагары, — не ліквідатары, не смутнагляды.

У сэрцы у тваім і непакою і панікёрства нейкага занадта... Ты адыходзіш ад жыцьця, змаганьня, ты хутка станеш ворагам працоўных і дыктаіуры пралетарыяту.

Ты — шкодны тып! Наколькі я кахаю — цябе, натолькі скора зьненавіджу!

Гэтыя, такія характэрныя для „ваяўнічага бальшавізму“ тырады, Лірык спакойна аспрэчвае:

У кожным сэрцы рознае бывае, бывае дрэннае у ім таксама.

Заўжды шукаем хібы мы ў суседзяў.

А як паглянем на свае учынкі, а як паглядзім зробленае намі, дык і ня вельмі радасьці багата... Затым мяне і не трывожаць дужа твае упікі і твае асуды.

I для ілюстрацыі сваіх паглядаў прыводзіць народную беларускую казку пра паходжаньне дабра й зла ў чалавеку. Тут дыскусія паміж Лірыкам і Матэматыкам дасягае найбольшага напалу: дыспутанты прынцыпова разыходзяцца ў вызначэньні зыходнага мамэнту стварэньня й разьвіцьця нацыянальнай культуры. Матэматык нападае на Лірыка за ягонае захапленьне беларускай народнай творчасьцю:

Ты не шукаеш вобразаў рэальных, даступных і карысных у змаганьні. Замест таго забраўся ў чартаўшчыну і выцягаеш барахло старое.

У нашы дні руін і будаўніцтва

паэт на фроньце антырэлігійным павінен быць, а не бадзяцца недзе на балатах Палескіх і выгарах.

Павінны мы тварыць на груньце новым сучаснае мастацтва для працоўных.

У адказ на гэта Лірык абараняе й разьвівае прынцыповы „ўзвышэнскі“ тэзіс, сфармуляваны яшчэ Максімам Багдановічам, пра народную творчасьць як фундамэнт нацыянальнай культуры. Матэматык, гатовы прыняць „спадчыну культуры буржуазнай“, зьдзіўляецца: „Але якое маюць дачыненьне да гэтай спадчыны твае ўсе казкі — ня ведаю і, больш таго, не разумею...“ Лірык абураны:

Усё, што створана вяльможным панствам, што створана культурай буржуазнай, ты дазваляеш карыстаць паэту?

А тое, што тварыў народ пакутны, тварыўу полі пры цяжкой рабоце, калі на гэтых творцаў буржуазных ён ліў свой пот і сваю кроў, народ наш, — ты адкідаеш словам рызыкоўным!?

Які страшэнны нонсэнс і абраза!

Матэматык расцэньвае канцэпцыю Лірыка як „вынік шавінізму і тормаз разьвіцьця культуры“. Апанэнты ня бачаць магчымасьці прыйсьці да пагадненьня і ідуць да аўтара як да арбітра. Дубоўка, баючыся, што „мае ўласныя героі мяне самога ў нечым зьвінавацяць“, перадае іх і іхную спрэчку ў рукі чытачоў:

Няхай ідуць да чытачоў гавораць, супольна зь імі вырашаюць крыўды...

На гэтым паэма заканчваецца.

Немалую цікавасьць маюць апрацаваныя Дубоўкам беларускія народныя казкі, якімі Лірык падмацоўвае свае аргумэнты. Першая казка — „Народнае апавяданьне пра тое, як

Бог тварыў людзіну і як чорт сапсаваў усю гэтую работу“. Дзейныя асобы гэтай казкі — варыянты тых самых двух пачаткаў, алегарызаваных і ў вобразах Лірыка й Матэматыка. Зьмест казкі — пародыя на сталінскую формулу: сацыялістычная культура павінна быць „нацыянальнай па форме й пралетарскай па зьмесьце“. Убачыўшы вылепленую Богам з гліны й вывешаную для прасушкі форму створанага ім чалавека, мадэрнізаваны чорт пачынае разважаць, як тыповы балыпавіцкі літаратурны крытык:

Форма голая пятрэе, як мастацтва для мастацтва. Бог няйначай тут дурэе — трэба з крытыкай узяцца. Сапраўды, ядроны шышкі, а дзе зьмест у форме гэтай?

Хіба мала мае жыжкі наша любая плянэта?!

I крытык чорт улівае сваю „жыжку“ зьместу ў створаную Богам „форму голую: Напляваў і так старому апаскудзіў тую працу“. Вось адкуль усё кепства ў чалавеку, — заключае казка.

У другой казцы пад назовам „Народнае апавяданьне пра тое, як адзін Крыкса скардзіўся на крыўду“ мы бачым Цікаўнага, зь якім сустракаліся ў Дубоўкавай паэме „Кругі“. Цяпер Цікаўны на шляху да сонца сустракаецца зь нейкім крыкуном, які ўголас скардзіцца, што яму цесна ў пустой хаце; як высьвятляецца далей, ён сваім крыкам усіх і паразганяў. У вобразе гэтага крыкуна Дубоўка даў „партрэт“ Жылуновіча-Гартнага й скіраваў усю казку супраць імкненьня Жылуновіча і ягонага „Полымя“, a таксамаўсяго беларускага нацыянал-камунізму, манапалізаваць беларускую літаратуру й выціснуць зь яе ўсіх іншадумцаў. Шэраг „натураграфічных партрэтаў“ ворагаў „Узвышша“ бачым іў трэцяй устаўной казцы — „Народным апавяданьні пра сьлёзы“, дзе перад чытачом праходзіць шэсьце варожых „Узвышшу“ крытыкаў у вобразах начных прывідаў. Злосна й зьдзекліва акрэсьлены Жылуновіч-Гартны: „Вось ідзе адкрыты чэрап, ён мазгі нясе ў партфэлі. Свае іклы злосна шчэрыць, каб яму «асанну» пелі...“ Праф. Піятуховіч выступае як певень, „вельмі подленька сьпявае“. Белаппаўскі крытык Гародня, які толькі пачынаў тады сваю кар’еру, называецца „штатс-псэўданімам“, г.зн. сакрэтным агентам ГПУ. Шыпіла, адзін з нацыянал-камуністыч-

Супраціў саветызацыі ў беларускай літаратуры (1917—1957)943 ных апекуноў „Полымя“, стаўся тараканам, які вязе на сабе „п’яную капэлю“, г.зн. „палымянцаў“.

Дубоўкава паэма „I пурпуровых ветразяў узьвівы“ ўзьняла буруў крытыцы. Цкаваньне паэты ўзначаліла нядаўна створаная Беларуская Асацыяцыя Пралетарскіх Пісьменьнікаў, фактычна бальшавіцкая агентура ў літаратуры. Уласна кажучы, выступленьне супраць Дубоўкі й сталася „баявым хрыіпчэньнем“ Асацыяцыі. Першым атакаваў Бэндэ: ягоны велізарны разгромны артыкул быў зьмешчаны ў афіцыйнай урадавай газэце „Савецкая Беларусь“ пад псэўданімам „Нэдбэ“, анаграмай прозьвішча аўтара. Гэта была ягоная першая публікацыя ў друку, і з гэтага мамэнту Бэндэ хутка пайшоў угору як найбольш ваяўнічы і агрэсыўны бальшавіцкі крытык на Беларусі. Яго падтрымала вялікая група іншых белаппаўскіх крытыкаў: А. Гародня, I. Барашка, Р. Мурашка, М. Аляхновіч. Вынікі наступальнай кампаніі падвёў рэдакцыйны артыкул газэты „Зьвязда“, органу ЦК КП(б)Б, „Супраць буржуазнай ідэялёгіі ўва «Узвышшы»“ [Гл. камэнтар да с. 704. — Рэд.}. Нажаль, у нас няма гэтага матар’ялу, але квінтэсэнцыю зьместу артыкула можна знайсьці ў аналізе паэмы „I пурпуровых ветразяў узьвівы“, зробленым О. Канакоціным. Апошні зазначае, што Матэматык, якога ён імгненна ідэнтыфікаваў з балыпавіком, проста дурань, і ў дыскусіі зь ім Лірык выходзіць пераможцам [Гл. таксама камэнтар на с. 702, 705. —Рэд.]. Дубоўка выстаўляе на суд чытача абодвух і як-бы гаворыць: „«Скажэце, з кім вы пойдзеце: зь Лірыкам ці з Матэматыкам?» Прасьцей гаворачы, з кім вы пойдзеце: з бальшавіком-дурнем ці з намі?“⁴⁸¹.

Дубоўка паспрабаваў сьцішыць шум адмысловым лістом у газэту „Зьвязда“ (ад 4 красавіка 1929 году), у якім тлумачыў, што варожыя крытыкі проста няправільна інтэрпрэтавалі ягоны твор. Але паколькі Дубоўка не прызнаваў ніякіх „памылак“, ні ў чым ня каяўся й „не складаў зброі“, ягоны ліст выклікаў толькі яшчэ большае раздражненьне. Спэцыяльнае абмеркаваньне паэмы было наладжана ў Менску, у памешканьні Беларускага Дзяржаўнага Тэатру; цікавасьць да дыспуту паміж Лірыкам і Матэматыкам, які перанёсься з паэмы Дубоўкі ў жыцьцё, была такая вялікая, што пералоўнены тэатар ня мог усіх зьмясьціць. Аднак дыспут гэты фактычна стаўся расправай — ні самому паэту, ні ягоным аднадумцам не давалі гаварыць, нягледзячы на пратэсты публікі, а толькі грамілі, грамілі, грамілі...

Папулярнасьць паэмы й цікавасьць да яе пасьля ўсяго гэтага толькі ўзрасьлі й пашырыліся нават за межы Беларусі. Нейкім

⁴⁸¹ О. Канакоцін. Літаратура — зброя клясавай барацьбы, с. 70—71.

чынам з творам Дубоўкі пазнаёміўся тагачасны загадчык аддзелу друку ЦК Усесаюзнай кампартыі Платон Кержанцаў, які адкрыў для сябе маладога паэтычнага генія, выклікаў яго й прапанаваў сваё заступніцтва, толькі з адной умовай — пісаць на расейскай мове. Дубоўка адмовіўся ветліва, але цьвёрда.

Больш таго, Дубоўка працягваў пісаць другую частку паэмы, дзе ён ня толькі не адступаў ад занятых пазыцыяў, а пад выглядам абароны атакаваў сваіх праціўнікаў яшчэ больш зьедліва. Цэнзура не прапусьціла гэты твор у друк, і ён распаўсюджваўся ў рукапісах. Нажаль, я магу нагадаць толькі сюжэт і пачатак адной з устаўных казак паэмы. Гэта „Казка пра жука, які хацеў спыніць цягнік“:

Жук—ня шкодная істота, Калі ён ня робіць шкоды. Лётай, жуча, каля плоту, Лётай, жуча, ля гароду, Толькі меру знай і тоны, He зафэкаць каб хвальбоны. Жук адзін такі і лётаў...

Няцяжка ўбачыць, што гэты жук — алегорыя паэтавых афіцыйных апанэнтаў, якія былі, як яму здавалася, занадта дробнымі кузюлькамі, каб спыніць „цягнік“ прагрэсу.

Пасьля няўдачы з публікацыяй другой часткі паэмы „I пурпуровых ветразяўузьвівы“ Дубоўка шукае іншых шляхоў адказаць праціўнікам. Ён бярэцца за дапрацоўку сваёй старой паэмы, пачатай яшчэ ў 1925 годзе, калі быў выдрукаваны ў „Маладняку“ ўрывак зь яе пад назовам „Там, дзе вазёры“⁴⁸². Пераносячы дзеяньне ў фэадальныя часы, паэта шукаў магчымасьці для „пераапранутага“ выражэньня сваіх ідэяў і настрояў у абыход цэнзуры. Манэўр атрымаўся, і паэма была выдрукаваная ўва „Ўзвышшы“ пад новым назовам „Браніслава“⁴⁸³, па імені гераіні. Каб яшчэ больш „застрахаваць“ ад крытыкі сваю новую паэму, Дубоўка забясьпечыў яе ўжо не „замовай ад вывіхаў“, а вялікай прадмовай, у якой імкнуўся давесьці адпаведнасьць сюжэту гістарычным дакумэнтам і стварыць уражаньне, што цікавіла яго менавіта сама гісторыя. I гэты манэўр атрымаўся ў паэты: „Браніслава“ прайшла зусім не заўважаная афіцыйнай крытыкай.

Цэнтральнаму вобразу паэмы — вобразу Браніславы — Дубоўка аддае найболып увагі. У ім ён выражае перш-найперш і больш заўсё самога сябе, свае настроі, перажываньні, імкненьні

⁴⁸² Маладняк, 1925, № 7, с. 22—27.

⁴⁸³ Узвышша, 1929, № 4, с. 3—24.

(між іншага, ад імя галоўнай гераіні паэмы Кузьма Чорны ўтварыў прозьвішча Браніславец, пад якім выведзены Дубоўка ў рамане „Сястра“). Вызначальная рыса Браніславы — яе непакорнасьць, нежаданьне мірыцца з прыгнётам і зьдзекам: „Але дакуль мы будзем слацца, качацца каля панскіх ног“. Яна помсьціць сваім прыгнятальнікам і нясе цяжкое пакараньне: яе замуроўваюць жывой у каменнай калёне-помніку. Сувора адказвае яна на прапанову сьвятара пакаяцца перад сьмерцю:

Дык што-ж сказаць? Гуляеш, панства?

Шалёна адсьвяткуеш дні, і, разам з чорна-шэрым пасам палацу, прападуць агні...

Муруйце, муляры, найлепей — гасьцінцам вас надорыць пан. Мой заклік вапнай не залепяць, ён скалыхне яшчэ курган...

Вы наіпу радасьць адабралі, замуравалі ў камяні, вы шчасьце наша ў гразь стапталі, ператварылі ў ночы дні. Заміж вясёлае бяседы у хатах бедных — сьлёзы, стогн. Сусед хаваецца суседа, — за ўсё за гэта вам праклён...

Муруйце вышай слуп каменны, — ня гэта будзе вам самім.

Яшчэ на сьвеце будуць зьмены, сусьвет зьіначыода зусім...

На вашы могілкі ня гляне ніхто з спагадаю, ніхто... Адпомсьцяць вам за ўсё сяляне, аж здрыганецца ўвесь прастор... Заўсе крывавыя банкеты, за зьдзірства зь бедных і сірот — цераз абшары ўсяго сьвету вас праклінае мой народ.

У гэтым, прыведзеным блізу цалкам, перадсьмяротным слове Браніславы гучыць гнеўны голас самога паэты супраць прыгоньнікаў ягонага часу — бальшавікоў, якія пачалі „вялікі наступ“, прымусовую калектывізацыю, што набыла форму тэро-

ру, пры якім „сусед хаваецца суседа“, — стану грамадзтва, невядомага нават самым чорным мінулым стагодзьдзям. Тут паэта канчаткова адкідае мэтад „гістарычнага пераапрананьня“, так удала выкарыстаны ў паэме.

Паэма „Браніслава“ зацікавіла беларускага кампазытара Міколу Равенскага, і ён напісаў музыку да першай гістарычнай беларускай опэры пад аднайменным назовам на лібрэта Ул. Дубоўкі. У опэрным варыяньце гістарычная абалонка была яіпчэ больш празрыстая. Нажаль, опэра так і ня ўбачыла сцэны, паглынутая хвалямі ліквідацьгі „беларускага нацыянал-дэмакратызму“ (1930 г.).

1929 год стаўся прадуктыўным і для Язэпа Пушчы. У гэтым годзе ён выдрукаваў чатыры лірычныя цыклі: „Сьнежаньская сьвежасьць“⁴⁸⁴, „Маўклівая радасьць мая“⁴⁸⁵, „Перад скупым абліччам часу“⁴⁸⁶, „Бязбожны сьш“⁴⁸⁷. Летам выйшла кніжка вершаў Пушчы „Песьні на руінах“ з шэрагам новых, раней нідзе не друкаваных твораў. Апрача таго, паэта выступіў зь вялікім і грунтоўным праграмным артыкулам „За стыль эпохі“⁴⁸⁸, дзе асьвятляліся пэўныя аспэкты ягонай пазыцыі і ўсяго „ўзвышэнства“.

Свой артыкул Пуіпча пачынае тэзісам:

...у нашай паэзіі ёсьць тварцы й пісакі з прыгожым почыркам.

Есьць такія, якія ўсе творчыя здольнасьці сваёй індывідуальнасьці аддаюць на разьвіцьцё паэзіі, шукаюць новых творчых шляхоў, новых мастацкіх магчымасьцей, заклапочаны стварэньнем стылю эпохі, а ёсьць такія, якія непаэтычную трухляціну хочуць узьвесьці чуць не ў рэвалюцыйны канон.

Есьць такія, якія ўспрымаюць жыцьцё ў яго напорным уздыме перад будучыняй і імкнуцца адчуць яго нутраную пульсацыю, а ёсьць такія, якія сваім пяцёхграшовым аптымізмам паказваюць яго грымасы, займаюцца паэтычнай правакацыяй⁴⁸⁹.

Так Пушча падзяляе ўсю сучасную беларускую літаратуру на два лягеры: ягоны ўласны лягер „ажыўленства“-„ўзвышэнства“ й казённа-ўгодніцкі, агентурны лягер, які абвінавачваецца Пушчам за імкненьне дагаджаць афіцыйнай лініі.

⁴⁸⁴ Узвышша, 1929, № 1.

⁴⁸⁵ Узвышша, 1929, № 2.

⁴⁸⁸ Узвышша, 1929, № 5.

⁴⁸⁷ Узвышша, 1929, № 6.

⁴⁸⁸ Узвышша, 1929, № 1.

⁴⁸⁹ Тамсама, с. 77.

Пуіпча ставіць перад сваім літаратурным лягерам заданьне пошукаў і стварэньня адпаведнага мастацкага стылю эпохі. Стылёвыя тэндэнцыі сучаснага беларускага мастацтва яго не задавальняюць. У архітэктуры, якая, на думку паэты, звычайна йдзе наперадзе й вызначае асноўныя прыкметы стылю эпохі для ўсіх мастацтваў, паэта бачыць толькі праяву „стылю казарменнай прастаты“ або стылёвую безгустоўнасьць „нэамяшчанства“. „Скульптура, малярства й музыка таксама нічым ня могуць пахваліцца; жывуць сабе ўцехамі правінцыяльнага гораду“. Пушча бачыць у сучасным стылі і прастату барака і спробу дагадзіць „новабуржузнаму“ густу, або безгустоўнасьці. Ён бачыць разбуральныя тэндэнцьгі, якія апісаў Шпэнглер у „Заходзе Эўропы“, штучнае й празьмернае падчыркненьне традыцыяў мінулага. Апошняя тэндэнцыя турбуе яго асабліва, бо вядзе да пераймальных другасортных твораў. Больш таго, ён бачыць, што абедзьве гэтыя тэндэнцыі падтрымліваюцца афіцыйнай лініяй.

Пушча знаходзіць выратаваньне ад такіх тэндэнцыяўу творчай працы:

Творчасьць — гэта адмаўленьне й разам з тым зьяўленьне новых формаў жыцьця... У гэтым няма нічога боскага, але разам з тым няма нічога дакладна ўсімі й кожным абмазгаванага. Вось чаму творчасы,ь павінна быць эмацыянальнай і разам з тым мужнай.

Пушча ў супрацьлегласьць афіцыйнай эстэтыцы сьцьвярджае наяўнасьць падсьвядомага ў творчай працы: „Пры творчасьці важную ролю грае ня толькі сьвядомае, але й падсьвядомае“⁴⁹⁰. Ен перасьцерагае ад празьмернага захапленьня модным у той час лёзунгам „асваеньня культурнай спадчыны“, якая трактавалася вельмі вузка й абмежавана.

<...> адмоўнае можа быць у тым, што гэтае культурнае мінулае можна пачаць занадта ідэялізаваць, упасьці ў творчым бясьсільлі перад ім і пачаць яго абкрадаць або, далікатней кажучы, паўтараць, насьледаваць, гэта значыць, — адмовіцца ад творчасьці, забросьнець, а трэба памятаць, што насьледуе другіх заўсёды індывідуальнасьць больш слабая, значыць, далей свайго патрона яна пайсьці ня зможа, будзе заўсёды ззаду яго. Культурную мінуўшчыну трэба вывучаць дзеля таго, каб яе асіліць і пайсьці да стварэньня новых каштоўнасьцей, у якіх павінна выявіццаўся творчая арыгінальнасьць.

Пушча завяршае свой артыкул асэнсаваньнем пытаньня аб стаўленьні мастака да сваёй сучаснасьці:

Паэта, мастак, безумоўна, ня можа выскачыць з сучаснасьці, толькі ён у гэтай сучаснасьці павінен знайсьці той шлях, які вядзе не назад, а наперад гісторыі. У ім не павінны жыць рэакцыйныя імкненьні, ён павінен быць у сваёй натуры бязбожным, анархістычным, толькі прашу не разумець гэтых катэгорыяў у сэньсе палітычным. Ен не павінен займацца казытаньнем адміраючага, але разам з сучаснасьцю сустракаць крыху заўтрашняга дня.

Ідэя „бязбожнасьці і анархістычнасьці“, як уласьцівасьць натуры запраўднага мастака, характэрная для самога Пушчы і ўсяго „ўзвышэнства“. Хоць паэта й „падстрахоўваецца“, агаворваючы псыхалягічнае, а не палітычнае разуменьне гэтых тэрмінаў, абазначаныя імі катэгорыі заключаюць у сабе выклік таталітарным прынцыпам падпарадкаваньня й канфармізму.

Свой першы лірычны цыкль 1929 году „Сьнежаньская сьвежасьць“ Пушча пачынае мажорна, свой узьнёслы настрой ён імкнецца перадаць усяму навакольнаму: „Я расчулен сёньня вельмі і ня дам нікому спаць“. Аднак гэты настрой адразу-ж разьбіваецца аб глухую сьцяну мяшчанскай абыякавасьці.

He дазволю вам на зьвіхах

Ад марозу адубець.

На пляцы-ж маўкліва, ціха, Падманіў я сам сябе.

Д ома ўсе ў пакоях цёплых Пазяхаюць смачным сном.

У пантоплях мякка цёпкаць Па касьцёх вялікіх дзён.

Дома... дома... Жонак песьцяць.

Солад п’юць з адкрытых сот. Што для іх вось зараз песьня I паэзіі узьлёт?

Канакоцін тлумачыць гэты пасаж як выпад супраць „савецкай грамадзкасьці“ за яе адмоўную рэакцыю на Пушчавы „Лісты да сабакі“⁴⁹¹. Да вобразаў гэтых лістоў, да свайго сабакі і зьвяртаецца „адкінуты савецкай грамадзкасьцю“ паэта:

⁴⁹¹ О. Канакоцін. Літаратура — зброя клясавай барацьбы, с. 76.

Толькі больш ня вый на месяц, не скуголь такім жыцьцём. Мне душу ўсю разьдзірае, як пачую голас твой.

Ты ня вый болып пад дзьвярыма гэтай сьцюжнаю зімой.

У настроях будзь здаровы зь сьмеху езьдзі жыватом...

Горкая гіронія гэтых слоў над афіцыйным рэцэптам „здаровага аптымізму“ ўзрастае пад канец цыклю, калі Пушча запрашае свайго чатырохногага госьця павячэраць зь ім („разам костку абгрызём“).

Другі лірычны цыкль Пушчы пачатку 1929 году — „Маўклівая радасьць мая“ — вяртае нас зноў у Ленінград, які паэта ўспрымае як чужыну, дзе яго адольвае дэпрэсія:

Ня муч мяне гэтак, чужына, — гатоў воўчым яхам завыць...

Гэтым матывам прыгнечанасьці чужынай (бальшавіцкія крытыкі былі абураныя такім стаўленьнем да „гораду Леніна“), прасякнуты ўвесь цыкль. „Маўклівая радасьць“ паэты — гэта толькі суцешная памяць, што недзе й цяпер жыве ягоная бацькаўшчына, „браты й сёстры ’шчэ жывы“:

Самотна жыць мне тут, Нішто вачэй ня дзівіць; Схіліцца хачу хараству Там, на сваёй радзіме. Рыпіць як пад нагамі сьнег, Ды толькі сьнег ня наскі...

Апрача настальгічных матываў, што пераважаюць у гэтым цыклі, заслугоўвае ўвагі востры гіранічны выпад паэты супраць пісакаў, якія верхаводзілі ў літаратуры тых дзён:

...Пагналі далінаю вохкай

Паэты старую казу.

Яна іх сягоньня мадонна, — Ёй радасьць, і песьні, і сьмех. Паэты, ваш месяц мядовы Прысьніцца вам толысі у сьне...

Да такіх вострых атакаў на сучасных паэтаў усё часьцей і настойлівей вяртаецца паэта ў „Песьнях на руінах“⁴⁹² — апошняй сваёй выдрукаванай кнізе. У вершы „Ня стлеў, ня згас“⁴⁹³ Пушча дае такі-ж гіранічны вобраз „пясьнярскай сям’і“, але тут ягонае абурэньне выкліканае перш-найперш кар’ерысцкімі і алартуністычнымі одай гімнаскладальнікамі:

...Якраз тады пясьнярская сям’я Ішла аздобліваць чало ў вянкі.

— Як многа зьзяе у тумане зор, Праславіць хай іх ода, гімн! — Які пабожны і пакорны хор, Ім славіць толькі з кліраса багінь.

Пушча рэзка адмяжоўваецца ад гэтых паэтаў-прыслужнікаў:

Ня хочу я складаць на гэты лад, — Для ўцехі старасьці пакіну вам. Ах, як шуміць запушчаны наш сад! Яму свой сыіеў засмучаны аддам.

Пайшла сям’я да славы лёгкіх слоў.

А я спрачаюся з сабой, зь людзьмі. Няўжо шляхі да песьні занясло I пыл назойлівы яе зацьміў?

Няўжо так сталася, няўжо?

О, не! Зьняверуся й на гэты раз. У садзе ліст апошні не ажоўк, А ў песьні жар ня стлеў, ня згас!

Гэтыя складальнікі „гімнаў“ хвалы зноў падвяргаюцца атакам Пушчы ў паэме „Песьня вайны“, якой адкрываецца зборнік:

Баюся, што можа так стацца, Хоць, можа, й ня кемяць другія. Ці-ж старасьць у нашым юнацтве, Што толькі й складаема „гімны“?

⁴⁹² Язэп Пушча. Песьні на руінах. Менск, 1929.

⁴⁹³ Тамсама, с. 150—151.

Хоць часам і хочаш другое, А ўсё неяк рьгтмы калечыш, Ці-ж „гімны“ нам раны загояць, Што іх узвалілі на плечы?

Ну што-ж — хай сабе і ня зьдзівяць

Вось гэтыя ціхія словы;

Я хочу, каб толькі радзіме Яны не спляліся ў заломы.

Бо толькі мая ў ёй уцеха —

Ня хочу я з гэтым хавацца;

Хоць знаю — аб гэтым бязь сьмеху

Нат дзеці ня кажуць і матцы.

Прабачце, калі што ня гэтак, Бо неяк ня ўмею пад струнку. Ня быў-бы я й, мусіць, паэтам, Прасіў каб ад бога ратунку⁴⁹⁴.

Паэта паварочвае гэты матыўу нацыянальнае рэчышча: ён бачыць у апартуністычным гімнаскладаньні небясьпеку сваёй бацькаўшчыне, адданасьць і любоў да якой ён дэкляруе й тут, дэманстрацыйна падчыркваючы й сваю апазыцыйнасьць „бязбожнага“ паэты, няздольнага тварыць „пад струнку“.

У некаторых вершах зборніка „Песьні на руінах“ аўтар „абстрэльвае“ асобных паэтаў. Прыкладам, у „героі“ верша „Спаткаў яго я на вакзале“⁴⁹⁵ пазнаецца Янка Купала, „народны паэта рэспублікі“:

Спаткаў яго я на вакзале, Зь ім быў яго сьвяцейшы сан. Адзін другому штось сказалі, А што — ня помню добра й сам.

Пайшоў ён ў залю першай клясы, Мяне-ж не прапусьціў патруль. Там нехта некаму ўсё кляўся, Зубамі скусваў з вуснаў муль.

Было казённаурачыста, Крычалі некаму „ура“.

⁴⁹⁴ Тамсама, с. 72—73.

⁴⁹⁵ Тамсама, с. 148—149.

Віна хмялёвая іскрыстасьць Лілася ў чары цераз край.

Ўсяго я вокам гэта й скеміў, Прысеўшы на дарожны кош. Ня бачыў, як наш ціхі гені Дапіў хвалебнай песьні коўш...

Яшчэ больш рэзка асуджае Пушча былых паплечнікаў з „Маладняка“ ў вершы „Прыяцелям-паэтам“⁴⁹⁶, якія па ўказцы зьверху абрынуліся на паэту-„адшчапенца“, „кожны зь іхузьняў руку на брата: — «Угробім» мы жывым яго!..“. Перад гэтымі пагрозамі Пушча, як і раней Дубоўка, не зьбіраецца „падаць да ног ніцма, схіляць голаў ніжай долу“. Ен адкідае іх, спасылаючыся на вечна жывы, „вольны і мяцежны“ дух запраўднай паэзіі:

Вольнай песьні не угруніць I нічым яе ня сьцерці.

Анямець ня могуць струны, Хоць крывавяць словы часам сэрца. Запалю ліхтарню сёньня ўночы I сыіяю пры ёй мяцежны гімн...

Пляміць песьні імем іх ня хочу, — Хай цьвіце на славу ім.

Усе гэтыя спарадычныя выпады сыстэматызаваліся й сканцэнтраваліся ў вершаваным цыклі „Лісты да паэтаў“, што замыкаў своеасаблівую эпісталярную трылёгію Пуіпчы, у якую ўваходзілі, апрача гэтага цыклю, „Лісты да сабакі“ й „Новыя лісты“ (лісты да бацькоў). Напісаныя вясной 1929 году, Пушчавы „Лісты да паэтаў“ складаліся з чатырох вершаў-лістоў. Першы зь іх быў адрасаваны беларускім паэтам дарэвалюцыйнага часу новага адраджэньня — „нашаніўцам“; другі — „маладнякоўцам“; трэці ліст — „узвышэнцам“; чацьверты — эўрапейскім паэтам. Цэнзура прапусьціла толькі апошні, чацьверты ліст, пра які ўжо гаварылася ў першым разьдзеле працы і які быў выдрукаваны ў зборніку „Песьні на руінах“ як частка цыклю „Новыя лісты“. Астатнія вершы цыркулявалі ў рукапісных сьпісах. Нажаль, мая памяць захавала толькі агульнае ўражаньне баявой палемічнай завостранасьці і апазыцыйнай скіраванасьці супраць афіцыйнай лініі ў літарату-

⁴⁹⁶ Тамсама, с. 169—170.

ры і яе агентураў. У адрозьненьне ад першых трох, ліст да эўрапейскіх паэтаў блізу ня меў выпадаў супраць афіцыйнай лініі ў літаратуры й наагул найменш закранаў чыста літаратурную праблематыку, хоць і быў поўны гіроніі да самой цэнзуры й заключаў у сабе прыхаваны сыгнал „SOS“, які пасылаўся ўсяму сьвету яшчэ раней — у вершах „Рабіндранату Тагору“, „Лісты да сабакі“ і іншых:

Ня змоіуць завесьціся ў словах мікробы, Патручаны ўсе сулімою і воцтам. Паэты Заходняй, Усходняй Эўропы, Вам ліст пасылаю сакрэтнаю поштай.

Вялікую страту дзяржавам учыніць:

Ня возьмуць зь яго ні цэнзурных, ні мытных. Паэты, хто дзьверы з вас першым адчыніць? Хто хоча пачуць беларускія рытмы?⁴⁹⁷

Такой гіроніяй над савецкай цэнзурай пачынаецца пасланьне Пуіпчы да сваіх эўрапейскіх калегаў. Такой самай гіроніяй, ужо над афіцыйным тэзісам аб „заняпадзе“ паэзіі Захаду кантрасна з „здаровай аптымістычнасьцю“ савецкай паэзіі, гучаць і наступныя радкі „ліста“:

Даўно вы паэзіі ўжо не чыталі;

Абрыдла як вам і жыцьцё, і плянэта!

Аў нашай краіне пад гукі цымбалаў Усьцешныя песьні сыіяваюць паэты⁴⁹⁸.

Але паступова, аднак, Пупічава гіронія адступае на задні плян, калі паэта спрабуе асьцярожна пазнаёміць замежных калегаў з трагічнай сытуацыяй ня толькі ў беларускай паэзіі, якую ён малюе пазбаўленай сувязі з народам, але й з трагедыяй самога беларускага народу. Тут паэта ў характэрнай для яго манеры намякае, што прырода — адзіная даступная аўдыторыя беларускага песьняра:

У пушчы шумлівай, дуброве зялёнай

Мы ловім і любім таемнае штосьці;

Там нашы эстрады, там нашы салёны, К нам вецер увосень заходзіць у госьці. Яго мы частуем рабінавым сокам...

⁴⁹⁷ Тамсама, с. 119—120.

⁴⁹⁸ Тамсама.

Паслухайце раніцай, вечарам раньнім, Як ветры старонкі кніг нашых лістаюць⁴⁹⁹.

I тут-жа:

Ці чулі што-небудзь аб нашым народзе?

Ці чулі што-небудзь аб вечным бяспуцьці?

Пуіпча заканчвае свой ліст блізу зусім так, як і сваё пасланьне да Рабіндраната Тагора:

Ліст гэты пішу я да вас зь Беларусі, Дзе зоры вачэй аніколі ня шіюшчаць... Вітаньне з паклонам зрываецца з вуснаў, — Бывайце, бывайце!.. Вітае вас

Пушча.

„Кветкі крыві парасьлі ў Беларусі“, — скардзіцца паэта Рабіндранату Тагору; „Дзе зоры вачэй аніколі ня плюшчаць“ (гэта значыць, вечная ноч пануе на Беларусі), — скардзіцца ён эўрапейскім паэтам.

Пушчавы „Лісты да паэтаў“ — не адзіны твор, забаронены цэнзурай; „Лісты да сабакі“ таксама былі выключаныя з кнігі⁵⁰⁰. Аднак „Асеньнія песьні“, што выклікалі ў свой час ня менш нападаў, яму ўдалося выратаваць, хоць для гэтага й прыйшлося разьбіць іх на асобныя вершы й раскідаць па розных мясьцінах кнігі. Ён змог „працягнуць“ і некаторыя вершы, што раней бьілі забароненыя цэнзурай і не дапушчаныя да друку ў часапісе „Ўзвышша“, як вельмі змрочныя зачыны да цыкляў „Новыя лісты“⁵⁰¹, „Грахі мае душы“⁵⁰² і верш „Сягоньня ноч пагодная“⁵⁰³. Апошні, у якім Пушча вядзе размову з сабою пра лёс апазыцыйнага паэты, асабліва цікавы:

Давай, Язэп, пагутарым, — Даволі сморгаць ноч за лейцы. Ці помніш што пра Лютэра, Пра сьвятасьць індульгенцый?

⁴⁹⁹ Тамсама, с. 119—120.

⁵⁰⁰ Тамсама, с. 109, 126,127,131.

“‘Тамсама, с. 111.

⁵⁰² Тамсама, с. 138.

⁵⁰³ Тамсама, с. 146.

Ен першым сьмела выракся...

Адно зь людзьмі ня мог расстацца. Яго кляймілі з кліраса Пячаткай сьмерці і пракляцьця.

3 самім сабою раіўся, Узносіў рукі перад лёсам. Я страшыць не зьбіраюся, Усяго да слова так прыйшлося.

Такая пэрспэктыва не пужае Пушчу, але ён трывожыцца, каб не адсіупіліся ягоныя паплечнікі:

Сябрыўсё-ж не пакінулі, Каб дапіваў адзін ты чару.

Але, Язэп, хто ведае, Што станецца да заўтра зь імі? Казалі-ж ім за сьнеданьнем Цябе зрачыся і пакінуць.

Магчыма, менавіта матыў сумлеву ў вернасьці сяброў схіліў цэнзара на дазвол гэтага верша. Ува ўсякім выпадку, агенты, якія настойліва імкнуліся пасеяць узаемны недавер паміж „узвышэнцамі“, спрабавалі выкарыстаць дзеля сваіх мэтаў і гэты пасаж.

Пасьля выхаду зборніка „Песьні на руінах“ яіпчэ два паэтычныя цыклі Пушчы зьявіліся на старонках „Узвышша“. Першы зь іх — „Перад скупым абліччам часу“⁵⁰⁴ — працягвае гіранічныя выпады супраць усіх сучасных беларускіх паэтаў, уключна й самога Пушчы. Асабліва вылучаюцца два вершы гэтага цыклю — „Прарокі і вучні“⁵⁰⁵ й „Госьць пасьля сьмерці“⁵⁰⁶. Іронія першых радкоў верша „Прарокі і вучні“ хутка, аднак, саступае дарогу трывозе за сумны стан сучаснай паэзіі:

Ня просім песьняў і натхненьня

I вуснаў палкіх не цалуем.

Сьвятыя словы: „муза“, „гені“

Завесілі сьцюдзёным цюлем.

⁶⁰⁴ Узвышша, 1929, № 5, с. 47—50.

⁶⁰⁵ Тамсама, с. 48.

⁵⁰⁶ Тамсама, с. 49—50.

Наступныя радкі ворагі „Ўзвышша“ ўспрымалі як выпад Пушчы супраць Дубоўкі, упаасобку супраць ягонай паэмы „I пурпуровых ветразяў узьвівы“:

Ужо мы болей не сумуем, Калі лятуць у вырай гусі, Бярома зь мінай знатных мумій У вершах словы для дыскусій.

Далей Пушча працягвае ў тым самым гіранічным духу:

Мы новых таямніц прарокі, Ідуць за намі нашы вучні. Які прад імі шлях шырокі! Які ад славы пошчак гучны!

Узяць зайздрасьць можа Апалёна На беразе самотнай Леты. Мы вызвалім душу з палону, Мы — чыстай радасьці паэты.

Адначасна з згушчэньнем гіроніі паэта пачынае насычаць верш палітычным зьместам:

Узносім перад сонцам чары

I п’ём віно за сьлёзы продкаў. Калі зьбяруцца з громам хмары, Тады наноў расставім кропкі.

Адзін з бальшавіцкіх крытыкаў так камэнтуе гэтыя радкі: калі загрымяць гарматы інтэрвэнтаў на Беларусі, „тады наноў расставім кропкі“, — вось у чым сэнс прароцтва Пушчы⁵⁰⁷, Асабліва „радавала“ іх шчырае (а паводле Канакоціна — нават цынічнае⁵⁰⁸) прызнаньне паэты:

Усе, усе мы носім маскі, Нат скінуць дома баімося. Да сьлёз сьмяёмся ў вечар майскі, Д а сьлёз сьпяваема увосень.

Запраўды, цяжка знайсьці ўва ўсёй падсавецкай паэзіі больш

⁵⁰⁷ Я. Ліманоўскі. За два гады клясавай барацьбы ў літаратуры, с. 87.

⁶⁰⁸ О. Канакоцін. Літаратура — зброя клясавай барацьбы, с. 76.

праўдзівы й сьмелы вобраз ня толькі савецкага паэты, які імкнецца быць ляяльным, але й савецкага грамадзяніна наагул. Усе іншадумцы, а іх значная балыпыня, вымушаны, калі хочуць выжыць, „маскаваць“ свае думкі і адчуваньні нават дома, a асабліва ў дні першамайскіх і кастрычніцкіх сьвятаў, на якія намякае тут аўтар.

Верш „Госьць пасьля сьмерці“ прысьвечаны ўяўнай сустрэчы Пуіпчы з богам паэзіі Апалёнам.

— Мой сыне, богам быў калісьці, А зараз? Глянь як пасінеў.

Блудзіў сталецьці па Эўропе, Па сьмерці ў Беларусь зайшоў. Хай труп мой тут сьлязой акропяць Паэты з чулаю душой.

Гутарка Апалёна з паэтам вельмі хутка пераходзіць на злабадзённыя тэмы сучаснай палітыкі:

Ня крыўдзься, сыне, на старога, Я ў маладосьці быў другім. Цяпер ніякія дарогі He завядуць мяне у Рым.

Там дыктатуры сьвеціць месяц,

У Ватыкане сум да сьлёз.

Мяне аплёўваў Марынэці

Жаўтухай восеньскіх бяроз.

Дыктатура Рыму — празрыстая алегорыя дыктату Масквы. Нездарма-ж Маякоўскага, „прыдворнага“ футурыста рэжыму, называлі „расейскім Марынэці“, і ён таксама „пляваў“ на паэзію.

„Паэту з чулаю душой“ цяжка бачыць мёртвага і апляванага бога паэзіі („Айцец, айцец, з табой мне страшна! Ня ведаў я, што ты ўжо труп...“), і ні ён сам, ні Апалён ня моіуць знайсьці суцяшэньня. Гэтае сваё расчараваньне ў сучаснай паэзіі Апалён выказвае ў заключным маналёгу:

Усе, усе мяне зракліся...

Бывай-жа, сыне мой, здароў!

Паэты не імкнуццаў высі, Ня моляцца перад зарой.

Трымаюцца зямлі аберуч, Трасуць увосень каштаны. У што, у што сягоньня вераць Mae малодшыя сыны?

Зусім я іх не разумею, Ня цямлю іхняе красы. Стаяць, знаць, лепей у музэі I з музай старасьці грашыць.

Такой горкай і маркотнай ацэнкай бяскрылай і безыдэйнай творчасьці сваіх сучасьнікаў і завяршаецца Пушчаў верш.

У апошнім Пушчавым лірычным цыклі 1929 году вершы „Бязбожны сын“® і „Радасны дзікун“⁵¹⁰ выклікаюць асаблівую цікавасьць зваротам паэты да далікатнай праблемы становішча рэлігіі ў Савецкім Саюзе. На думку Пуіпчы, рэлігія — прадукт таго самага творчага духу, што й мастацтва:

Мастак з граніту крыж твой высек

I на крыжы сябе расьпяў. Гарэлі зоры ў сініх высях, Маўчаў натомлены разьбяр.

Бялеў сярпом над зоркай месяц;

Мастак рукамі ў неба трос:

—Хто хоча радуйся, хто сьмейся, Імя расьпятаму — Хрыстос!

Няхай сабе хрысьціянства — легенда або чароўная казка, як сьцьвярджаюць балыпавікі, але яно таксама — мастацкі твор, вялікі твор, пра што сьветчыць ягоная жыцьцёвасьць у вякох і народах. Толькі сьляпыя й глухія да мастацтва могуць разбураць рэлігію. Такі галоўны аргумэнт Пушчавай эстэтычнай канцэпцыі рэлігіі, цалкам апазыцыйнай балыпавіцкай антырэлігійнай тэорыі й практыцы.

Такімі ў аіульных рысах уяўляюцца асноўныя апазыцыйныя мамэнты ў творчасьці чаловых „узвышэнцаў“ — Дубоўкі й Пушчы — у 1929 годзе. Як і раней, за гэтымі лідэрамі „Узвышша“ ішла й моладзь „узвышэнскай“ плыні, часам падпадаючы пад іхны беспасярэдні ўпльіў і папулярызуючы іхныя ідэі й вобразы. Сярод твораў маладых „узвышэнцаў“ вылучаецца невялікая

⁵⁰⁹ Узвышша, 1929, № 6, с. 20—21.

⁵¹⁰ Тамсама, е. 21—22.

паэма Пятра Глебкі, які заўсёды быў пад моцным уплывам Дубоўкі, — „У дарогу“⁵¹¹. Гэтая паэма пераклікаецца з Дубоўкавай паэмай „Плач навальніцы“, аднак у Глебкі вобраз Заходняй Беларусі перарастае ў вобраз усёй Беларусі, Беларусі на парозе паўстаньня, што здавалася верагодным у часы распачатых „ліквідацыяў“ сялянства й нацыянальнай інтэлігенцыі:

3 усходу на захад — вазёры, лясы, Палеткі, балоты, аблогі.

I ворагі топчуць каралі красы, Як людзі пясок на дарогах.

3 палеткаў зрабілі для іульбішчаў пляц, Ня чуюць ні скарг, ні дакораў.

I носіцца ціхі надломаны плач,

I хвалі шумяць на вазёрах.

Пракоцяцца хвалі і сьлёзы зьбяруць, Нясуць аж у мора рыданьні.

Краіна пакуты, мая Беларусь,

Ці зьдзейсьніш калі парываньні?

Ці збудуцца мары, жаданьні людзей, Твае, дарагая, таксама?

I чую ў вадказ: — Набліжаецца дзень, Паўстанем, адважна паўстанем.

Паэма Глебкі была прыязна сустрэтачытачамі. У разьдзеле „Слова — чытачу“, уведзенаму з 1929 году ў часапісе „Узвышша“, гэтая паэма атрымала найбольш высокія ацэнкі з усіх матар’ялаў, выдрукаваных у адным зь ёю нумары⁵¹².

Сярод „узвышэнскай“ моладзі была вельмі папулярная сатыра як найбольш просты і ўдзячны для рэалізацыі апазыцыйных тэндэнцыяў, а таксама—найболып масава даходлівы жанр. Максім Лужанін выдрукаваў сэрьпо сатырычных дарожных за-

⁵¹¹ Узвышша, 1929, № 1, с. 25.

⁵¹² Чытач В. С-іч піша пра паэму Пятра Глебкі: „...тут для нас усё блізка і знаёма: блізак для нас і Уладзік, які ідзе з бацькавай хаты «на сход^бараніць беднякоў-беларусаў» ад польскіх паноў, блізак і добра знаёмы і Уладзікаў бацька Асташэня Рыгор, якому там, у Вязыні, няма ніадкуль дапамогі“. Чытач А. Цяўлоўскі: „Шчыра кажучы, ад вершаў Пятра Глебкі «У дарогу» вее нейкім сьвежым подыхам — нібы ад лугу, на якім растуць чароўныя краскі і зіхацяць расой пад сонейкам, якое яшчэ нядаўна ўзышло“ (Узвышша, 1929, № 4, с. 100).

малёвак пад агульным назовам „Случчына“⁵¹³, што былі вельмі папулярныя ў чытача і ў бальшавіцкай крытыкі, якая знаходзіла тут „крамолу“ блізу ў кожным радку. I запраўды, у кожным радку гэтага твору, так або інакш, а часам і вельмі пратакольна, высьмейваліся савецкія парадкі, „устаноўкі“ й „дасягненьні“, асабліва тыя зь іх, што прыносіла з сабою „новая эпоха“, якая настала пасьля ліквідацыі НЭПу. Лужанінаўскія абразкі адразу ўводзяць чытача ў гэтую эпоху, абазначаную першнайперш зьнікненьнем былой „нэпаўскай раскошы“, а фактычна — самага неабходнага:

Я павінен сказаць вам, што цяпер добрых папярос няма, і мы курылі махорку... Абеды ў сталоўцы добрыя, асабліва калі іх, пасаліўшы, выліваць на сабак, каторыя там лічаць сябе паўнамоцнымі й грызуцца на пацеху публікі пад кожным столікам... У буфэце нельга нічога купіць, акрамя мух, якія не прадаюцца й служаць для праяўленьня самакрытыкі на плякатах і пазалеташніх булках, напрыклад, самазахапленьню мясцовых служачых.

Абыгрываюцца й галоўныя „дасягненьні“ новай эпохі — „гудочнай індустрыялізацыі“, якая пераклікаецца ў аўтара зь некаторымі мамэнтамі так званай нацыянальнай палітыкі. У трэцім разьдзеле „Аб цягнікох і студэнтах“, найболып насычаным сатырай, аўтар чыгункай едзе на Случчыну й „памарксысцку“ крытыкуе савецкія паравозы. Ен не задавольнены сваім паравозам, які, каб

паказацца маладым і пралетарскім, увесь час пішчэў тонкім голасам: „Іду-у-у!“ I прымушаў калёсы суладжваць свой перастук у гэтакую мову: „Пралетарыўсіхкраёў.злучайцеся!“ Гэтайнавяломяненадумку аб тым, што ён [цягнік] русыфікатар і контррэвалюцыянэр і павінен быць па свайму сацыяльнаму паходжаньню вычышчан з калектыву цяпгікоў. Мала што можа хавацца пад чырвонаю вопраткай!..

Сапраўдныя-ж савецкія паравозы такія жвавыя, заклапочаныя, у скураных куртках, а за пралетарскасьць іх сьветчыць тое, што вымазаны яны сажаю з самых пят і да твару... Наш савецкі паравоз—заклапочаны актывіст. „Таварыш! Няма калі!“ Гукне й пабяжыць, а падыходзячы да станцьгі, аказваецца: „Спешу! бо гаварыць чыста пабеларуску лічыць для сябе не абавязковым. Ен яшчэ мае адну здольнасьць — псавацца. Малады, гарачы! Але пастаіць гадзінку-друтую на станцыі, пакуль яму накруцяць гайкі па прафсаюзнай лініі, ды пойдзе.

⁵¹³ Максім Лужанін. Случчына (зіма і лета 1928 году) // Узвышша, 1929, № 3, с. 57—71.

Гэты разьдзел раздражняў бальшавіцкіх крытыкаў больш за ўсе іншыя разьдзелы. Яны абураліся гіранізацыяй аўтара над „якасьцю прадукцьгі“ савецкай індустрыі й „прыклейваньнем“ стандартных ярлыкоў кшталту „сацыяльнае паходжаньне“, „прафсаюзная лінія“ й г.д. Яіпчэ болып абуралі іх, аднак, атакі на расейскі шавінізм, якія расцэньваліся імі як праявы беларускага нацыянал-дэмакратызму.

Такія „нацыянал-дэмакратычныя выпады“ знайшліся і ў іншых мясьцінах „Случчыны“. Прыкладам, у канцы таго-ж (трэцяга) разьдзелу Лужанін абмяркоўвае сытуацыю з „дэрусыфікацыяй“ у розных навучальныхустановах БССР. Ен крытыкуе Беларускі Дзяржаўны Унівэрсытэт за праявы вялікарасейскага шавінізму, пра што гаварылася раней у сувязі зь „лістом трох“. Пры гэтым Лужанін дэманстрацыйна ўжывае тут прыём „уяўнага цэнзурнага пропуску“, пераняты ім з „Падарожжа па Гарцу“ Гэнрыха Гайнэ, твору, які аказаў вялікі ўплыў на „Случчыну“: „А БДУ можна казаць... перафарбаваныя прафэсары... выпадкі... ага шавінізму... душна...“ У чацьвертым разьдзеле Лужанін закранае й штучную палянізацыю беларусаў-каталікоў, гіранізуючы над польска-беларускім маўленьнем студэнтаў польскіх навучальных установаў БССР.

Апрача „абстрэлаў“ канкрэтных „мішэняў“, Лужанін карыстаецца кожнай магчымасьцю для атакаў на тыповыя савецкія фэномэны, што не засталося незаўважаным і выклікала рэзка адмоўную рэакцыю бальшавіцкай крытыкі. „Шпількі“ Лужанінавы вострыя й балючыя. Прыкладам, пра спэцыфіку савецкіх выбараў: „Нааіул кажучы, усе часьціны майго цела галасавалі, як на добра арганізаваных перавыбарах, аднагалосна за кандыдатуру бутэлькі «нарзану»“. Або пра хадульную пралетарскую паэзію: „Я вельмі люблю паэзію й найбольшае задавальненьне атрымліваю тады, калі нічога не чытаю. Нейкія бясплотныя духі ў гальштуках і з прапітымі тварамі пяюць аб скураных куртках і ботах, пад якімі адчуваюцца манэкены“. Лужанін коле сваімі „шпількамі“ і асобных літаратурна-палітычных ворагаў „Узвышша“. Любімай мішэньню „ўзвышэнцаў“ заўсёды быў ЖылуновічГартны, менавіта яму шмат увагі аддадзена ў разьдзеле „Раманы з пухлінаю й першы кроку падарожжы“. Так, прыкладам:

Падругое, мне было мулка спаць, і таму сьнілася розная дрэнь. Праўда, нікога зь пісьменьнікаў я ня сьніў, але затое ўвесь час лезьлі ў вочы капелюшы, акуляры й розныя другія пралетарскія акалічнасьці. Няхай-бы ўжо сьніліся іхныя ўласьнікі! A то спрабуй дамалюй да якіх-колечы акуляраў іхнага ўласыгіка, не дадаўшы й не змахляваў-

шы на корх, як ён ёсьць, па сумленьню! He нарадзіўся шчэ гэтакі мастак! Д ы ўрэшце, навошта траціць энэргію на аднаўленьне любага твару, калі яго можна вылупіць з календара, а мне пэрсанальна й гэтага рабіць ня трэба — „любы вобраз заўжды са мной“!

У тым самым нумары „Ўзвышша“, дзе была апублікаваная Лужанінава „Случчына“, пачала друкавацца сатырычная аповесьць Андрэя Мрыя „Запіскі Самсона Самасуя“⁵¹⁴. Малады, ня столькі па гадох, колькі па літаратурным стажы, сябра аб’еднаньня „Узвышша“ з 1929 году, А. Мрый ужо зарэкамэндаваў сябе як сатырык добрымі навэлямі, што зьяўляліся на старонках „Узвышша“⁵¹⁵ і розных беларускіх газэтаў.

„Запіскі Самсона Самасуя“ — дзёньнік малапісьменнага савецкага кар’ерыста, „самавылучэнца“-актывіста. Ён пасьпяхова й лёгка засвоіў усю балыпавіцкую фразэалёгію й тактыку.

На сходах я гаварыў сялянам аіульнымі фразамі, так, як і трэба было. Я канкрэтна даводзіў, што ў сялян няма грамадзкай ропічыны, сьвядомасьці, дзякуючы чаму й бываюць пэрманэнтныя супярэчнасьці й паганы капіталізм яшчэ часткова мае стабілізацыю. Каб зыгішчыць гэтыя недарэчнасьці, я заклікаў сходы выказаць сваё канкрэтнае Я і ўзьняць гармідар за новы быт!

Нахабна расштурхоўваючы ўсіх, ён хутка дабіраецца да самага верху савецкай ерархіі.

За мінулы пэрыяд сваёй дзейнасьці я дабіўся значных дасягненьняў. Цяпер я досыць прыкметны працаўнік акрутовага маштабу. Я ўжо не жыву пад знакам Вадалея. Жыцьцё маё цяпер арганізацыйна афармавалася. У мяне добрая кватэра з цэнтральным ацяпленьнем, электрычнасьць, мармуровая купель з дожджыкам, добры сад, а ў ім пышныя кветкі, якія разносяць дурнотны пах і напаўняюць увесь арганізм салодкімі, бязьмежнымі марамі. Я вельмі ўпадабаў сваё цяперашняе жыцьцё й гляджу на яго з „псыхалюбаваньнем“. Праўда, нялёгка далося гэта! Я праявіў максымальнае напружаньне сіл і шмат творчае энэргіі сканцэнтраваў, каб узьняцца на гэтую вьппэйшую стадыю ў разьвіцьці грамадзкага жыцьця. У далейшым

⁵¹⁴ Узвышша, 1929, № 3, с. 31—56; № 4, с. 48—62; № 6, с. 33—70. Былі апублікаваныя толькі дзьве першыя часткі („скруткі“), трэцяя была пядрыхтаваная аўтарам да друку, але не прапушчаная цэнзурай. Напалоханы, А. Мрый зьнішчыў тэкст трэцяй часткі й больш ня выдрукаваў ні слова.

⁵¹⁵ Узвышша, 1927, № 3—5.

мне трэба будзе адпаведным чынам зафіксаваць гэты свой сацыяльны й матар’яльны стан і дабіцца далейшых посьпехаў.

Трэці, не прапушчаны цэнзурай, „скрутак“ якраз і паказваў Самасуя на гэтых вярхох.

Вобраз Самасуя бліскуча ўдаўся Мрыю, таксама як і вобразы іншых савецкіх актывістаў і функцыянэраў дый проста савецкіх людзей, што так ці йнакш сутыкаліся з героем „Запісак“. У стварэньні гэтых вобразаў пісьменьнік выявіў блізу небывалую да той пары (дый пасьля) у беларускай літаратуры сілу мастацкай тыпізацыі. Мрыева сыстэма гэтых вобразаў-тыпаў адлюстравала вельмі зырка й праўдзіва ўсю савецкую сыстэму ўва ўсёй яе запраўднай рэальнай натуры і аголенасьці. Уся „савецкая грамадзкасьць“ і бальшавіцкая крытыка адразу былі ашаломленыя аповесьцю Мрыя, яе высокай праўдзівасьцю і, разам з тым, непрыхаванай антысавецкасьцю. Першай апомнілася цэнзура, якая забараніла працяг аповесьці, і толькі пасьля гэтага загаварыла й крытыка. БелАПП у асобе аднаго з чаловых сваіх крытыкаў, М. Аляхновіча, першым прызнаў, што „Заліскі Самсона Самасуя“ Мрыя — гэта

злосны пашквіль на нашую савецкую рэчаіснасьць. Паказваючы жыцьцё беларускай вёскі, жыцьцё мястэчка, аўтар усіх пэрсанажаў твору— ад кіруючай партыйнай верхавіны да звычайных сялянаў — малюе нейкімі недацёпамі, нейкімі дурнямі. Ніводнага мамэнту будаўніцтва новага жыцьця на вёсцы ці ў савецкім мястэчку мы ў гэтым творы ня бачым. Аўтар ня толькі сабраў цёмныя паасобныя мамэнты, што маюць месца ў нашым жыцьці, але ён так згусьціў хварбы, што перад намі ўстае перакрыўленае жыцьцё, пастаўленае дагары нагамі⁵¹⁶.

I белаппаўскі крытык выносіць дыскваліфікацыйны прысуд Мрьпо як савецкаму пісьменьніку, адначасна асуджае й паводзіны савецкай крытыкі, якая не праявіла своечасова „пільнасьці“:

Шаржаваны паказ працы савецкага апарату, усяго нашага жыцьця робіць гэты твор ня толькі не сумяшчальным з ганаровай назвай савецкага пісьменьніка, але зьяўляецца яскравым прыкладам таго, як да апошняга часу наша крытыка зьвяртала мала ўвагі на шкодныя зьявы ў нашай літаратуры⁵¹⁷.

⁶¹⁶ М. Аляхновіч. На аванпостах пралетарскай літаратуры // Маладняк, № 6— 7,1930, с. 195.

⁵¹⁷ Тамсама, с. 196.

Апрача Лужаніна й Мрыя, дзялянку „ўзвышэнскай“ сатыры паранейшаму распрацоўваў найбольш вядомыўваўсёй беларускай сатыры Кандрат Крапіва, хоць ягоная прадукцыйнасьць у гэты час, у адрозьненьне ад іншых „узвышэнцаў“, вельмі панізілася (дарэчы, ня ў сілу нейкіх асаблівых прычынаў, а проста ў выніку павышанай увагі пісьменьніка да сваіх заняткаў ува ўнівэрсытэце). Ён піша кароткія мініятуры, пераважна эпіграмы. Сярод іх асабліва вылучаецца эпіграма „Сьвядомасьць“⁵¹⁸, у якой Крапіва сатырычна абыгрывае вядомы асноўны філязофскі тэзіс „практычнага“ марксызму балыпавікоў— „быцьцё вызначае сьвядомасьць“, які трансфармуецца героем эпіграмы Апанасам-марксыстам, у залежнасьці ад практычных патрэбаў, у крыху больш выразную формулу—„піцьцё вызначае сьвядомасьць“ і, нарэшце, — „біцьцё вызначае сьвядомасьць“:

А стрэнецца з думкаю з новай, Што йшчэ не прайшла цыркулярам, Дык скажа з нахмураным тварам Да аўтара іншаю мовай:

— Па храпе дастанеш, ягомасьць, — Біцьцё вызначае сьвядомасьць.

Так вельмі трапна схапіў сатырык практычна дзейную й найболып дзейсную запраўдную формулу бальшавіцкага інтэлектуальнага тэрарызму ў той час, калі яна ўжо трывала пачала ўваходзіць у самы шырокі абыходак.

Але ня ўсе эпіграмы Кандрата Крапівы таго часу друкаваліся, і ня ўсе прызначаліся да друку. Сярод апошніх прыгадваецца эпіграма на балыпавіцкую крытыку, якая шырака распаўсюджвалася ў вуснай перадачы:

Што дае так моцна ў нос, Што за шум, што за грук, Едзе з крытыкай абоз, Ім кіруе дзядзька Друк⁵¹⁹. Паглядзеце, каля бочкі Увіхаецца Глыбоцкі, А Цьвяткоў і Байкоў⁵²⁰ Падтрымоўваюць з бакоў.

⁵¹⁸ Узвышша, 1929, № 1, с. 76.

⁵¹⁹ Друк — адзін з псэўданімаў 3. Жылуновіча — Цішкі Гартнага, якім ён падпісваў пераважна крытычныя нападкі на „Узвышша“.

⁵²⁰ Запраўдныя прозьвішчы двух марксысцкіх крытыкаў з „Полымя“.

Гэй, Барашкі і Мурашкі⁵²¹: Падстаўляйце хутка ражкі, Бо высозны крытык Фунт⁵²² Адтыкае ў бочцы шпунт.

Пасьлей, падчас пагрому „нацыянал-дэмакратаў“, у 1930 годзе, Крапіва ўставіў гэтую эпіграму ў сатырычную паэму „Хвядос — Чырвоны hoc“, але выпусьціў прозьвішчы ўсіх крытыкаў-камуністаў (Друка, Барашкі й Мурашкі), а дапоўніў „брыгаду“ свайго „абозу“ прыдворным крытыкам „Маладняка“, самім старшынём гэтай арганізацыі, Чаротам-Скалкай і прафэсарам Піятуховічам, выведзеным пад празрыстым псэўданімам Падхаповіча⁵²³. Другая неапублікаваная эпіграма Крапівы, якая таксама шырака распаўсюджвалася, высьмейвала змаганьне бальшавіцкай партыі з „правым“ і „левым“ „ухіламі“:

— У твае, браток, кабылы Заўважаюцца ухілы: Хвост направа служыць крыва, А налева зьвісла грыва.

— Што ты, дзядзя, што ты, мілы, То-ж ня гора — благадаць: Каб ня гэтыя ухілы, Дык і цэнтры-б не відаць!

Гэтая эпіграма паслужыла прычынай драматычнай гісторыі: шмат якія „ўзвышэнцы“ зналі й пераказвалі яе, але „на гарачым учынку“ быў злоўлены толькі аўтар вядомай „Случчыны“ Максім Лужанін. Яго „прадала“ студэнтка Менскага пэдтэхнікуму, якая хацела адпомсьціць Лужаніну й сваёй шчасьлівай суперніцы за неразьдзеленае каханьне. Яна „выкрыла“, як гаварылі бальшавікі, абаіх перад „студэнцкай грамадзкасьцю“ як прапагандыстаў „контррэвалюцыйных падпольных паклёпніцкіх пашквіляў“. „Выкрытая“ каханка Лужаніна была імгненна выключаная з тэхнікуму, і ўсю справу афіцыйна перадалі ў ГПУ, куды адразу выклікалі выключаную студэнтку, Лужаніна й самога аўтара злаіпчаснай эпіграмы Кандрата Крапіву.

I студэнцкія, і літарацкія колы Менску былі вельмі ўзбуджа-

⁵²¹ Запраўдныя прозьвішчы двух найбольш актыўных крытыкаў-белаппаўцаў.

⁵²² Фунт, дакладней Функ, — запраўднае прозьвішча бальшавіцкага крытыка Гародні.

⁵²³ Гл.: Узвышша, 1931, № 9—10, с. 118.

ныя: праціўнікі „Ўзвышша“ цешыліся, чакаючы пагромных рэпрэсіяў уладаў ня толькі да саміх „злачынцаў-узвышэнцаў“, але й да ўсёй арганізацыі. Перапалапіыліся й самі „ўзвышэнцы“: тэлеграмай сьпешна быў выкліканы з Масквы вынаходлівы Уладзімер Дубоўка— „ратаваць становішча“. Аднак, насуперак усім чаканьням і прадчуваньням, усе, выкліканыя ў ГПУ, праз колькі гадзінаў выйшлі на волю й радасна аб’явілі, што ім велікадушна „ўсё даравалі“... Лёгкая зьбянтэжанасьць, якую яны не маглі схаваць, выклікала падазрэньне адносна цаны заслужанага імі „дараваньня“. Падазрэньне гэтае яшчэ больш узмацнілася, калі выкліканы праз колькі дзён у ГПУ (бяз сувязі з гэтай справай) „узвышэнец“ Зьмітрок Бядуля сказаў пад сакрэтам некаторым з найбліжэйшых сяброў, што яму прапанавалі стацца сакрэтным агентам органаў, але ён наадрэз адмовіўся.

Незадоўга да свайго выкліку ў ГПУ Кандрат Крапіва яшчэ раз зьвярнуўся да той самай тэмы „партыйных ухілаў“, якая ў той час не сыходзіла з старонак савецкіх газэтаў, і распрацаваў яе ўжо ня ў форме эпіграмы, а ў даволі вялікай байцы, вельмі ўдалай з мастацкага боку. У гэтай байцы дзейнічаюць сяляне, бацька й сын; апошні павінен перанесьці на сьпіне па вузкай кладцы, перакінутай праз ручай, цяжкі мех мукі. Бацька ішоў ззаду і ўвесь час буркліва загадваў сыну папраўляць на сьпіне мех, ссоўваючы яго то ў правы, то ў левы бок, баючыся, што пры празьмерным „ухіле“ цяжару хлопец можа згубіць раўнавагу й зваліцца ў ваду. Гэта й здарылася менавіта ў выніку такіх „паправак“. Мараль байкі нядвухсэнсавая: ці ня шлёпнецца ў ваду й сама партыя, не збалянсаваўшы сваіх „ухілаў“, бясконца „папраўляных“ бурклівым і прыдзірлівым „бацькам“.

Байка гэтая, нажаль, не пасыіела распаўсюдзіцца: выкліканы ў вядомую ўстанову Крапіва, перш чым зьявіцца туды, у страху зьнішчыў яе разам зь іншымі ненадзейнымі рукапісамі. У памяці аўтара гэтых радкоў, які чуў тэкст з вуснаў самога байкапісца ў вузкім коле сяброў толькі адзін раз, засталіся агульныя рысы сюжэту і агульнае ўражаньне памастацку выдатна зробленага твору.

XI

Пачатак канца

1929

Пад канец 1929 году апазыцыйныя выступленьніў беларускай літаратуры ўсё больш канцэнтруюцца вакол вызначальнай

фазы бальшавіцкага „вялікага насіупу“ — калектывізацыі вёскі. На Беларусі працэс калектывізацыі ўскладняўся ўсёй папярэдняй савецкай аграрнай палітыкай разгортваньня індывідуальных формаў сельскай гаспадаркі, што ажыцьцяўлялася пад кіраўніцтвам народнага камісара земляробства БССР, энэргічнага й валявога нацыянал-камуніста Зьмітра Прышчэпава. Таму на Беларусі пачатак калектывізацыі суправаджаўся жорсткім пагромам „прышчэпаўшчыны“. Гэта азначала разгром аграрнай палітыкі беларускіх нацыянал-камуністаў — найважнейшага кірунку іхнай палітычнай дзейнасьці (побач з культурным будаўніцтвам).

„Палымянец“ Міхась Зарэцкі, апазыцыйны пісьменьнік з нацыянал-камуністаў, у мастацка-публіцыстычных нарысах „Падарожжа на Новую зямлю“ расказаў пра свае ўражаньні ад некаторых сельскагаспадарчых паселішчаў, арганізаваных Прышчэпавым. Нарысы выклікалі запраўдную буру ў бальшавіцкай крытыцы, як і раней — раман „Крывічы“. Абодва творы тады й пасьлей нязьменна прыгадваліся крытыкай як прыклад „ухілаў“ і „кулацкіх“ тэндэнцыяў „нацдэмаўскага паўпрэда ў літаратуры“ Міхася Зарэцкага. Усе крытычныя выступленьні падсумаваў Канакоцін:

„Падарожжа на Новую зямлю“ зьявілася мастацкім афармленьнем кулацкай палітыкі былога наркамзему Прышчэпава, скіраванай на хутарызацыю Беларусі. Зарэцкі ў мастацкай форме праводзіць нацыяналістычныя ідэі самабытнасьці вёскі, немагчымасьць калектывізацыі Беларусі, даводзіць, што для Беларусі зьяўляецца вышэйшым ідэялам хутарызацыя, а не калектывізацыя⁵²⁴.

Апрача названых, крытыкі знаходзілі ў „Падарожжы“ Зарэцкага шэраг іншых апазыцыйных „грахоў“. „Белаппавец“ Барашка граміў пісьменьніка за „арыентацыю на буржуазную Германію“⁵²⁵. Белаппаўскі крытык Ліманоўскі адшукаў нацыяналістычныя пагляды на культурнае будаўніцтва, ужо асуджаныя ў сувязі з „тэатральнай дыскусіяй“⁵²⁶. Крамольныя „Крывічы“ й „Падарожжа“, а таксама ўвесь „актыўны рамантызм“ Зарэцкага паслужылі падставай да выключэньня яго з камуністычнай партыі ў сьнежані 1929 году⁵²⁷. Гэта была першая, яшчэ зусім лёгкая рэпрэсія за апазыцыйнасьць у беларускай літара-

⁵²⁴ О. Канакоцін. Літаратура — зброя клясавай барацьбы, с. 72—73.

⁵²⁵ Маладняк, 1930, № 1, с. 105.

⁵²⁶ Я. Ліманоўскі. За два гады клясавай барацьбы ў літаратуры, с. 88.

⁶²⁷ Гл.: I. Барашка.Буржуазныяплыніўсучаснайлітара'іуры.Менск, 1930, с. 5.

туры (калі не лічыць высылкі Дудара ў Смаленск — фактычна ня столькі рэпрэсіі, колькі акцыі ГПУ).

Атакаваны белаппаўскай крытыкай за сымпатыі да „кулака“ быў і Кузьма Чорны, які займаў ува „ўзвышэнскай“ мастацкай прозе такое самае становішча, як Зарэцкі ў „палымянскай“. Гэтыя сымпатьгі знаходзілі ўжо ў рамане „Зямля“, напісаным яшчэ да калектывізацыі (у 1928 годзе)⁵²⁸. У наступным рамане — „Лявон Бушмар“, выдрукаваным у апошніх нумарох часапісу „Узвышша“ за 1929 год⁵²⁹, Чорны стварыў вобраз моцнага гаспадара, селяніна-аднаасобніка, „кулака“, паводле савецкай тэрміналёгіі, пад першымі ўдарамі калектывізацыі. „Выкрыцьцё“ яго шкоднасьці было „заслугай“ маладога белаппаўскага крытыка Кучара, які пасьля гэтага хутка дарос да аднаго з чаловых балыпавіцкіх крытыкаў⁵³⁰.

У паэзіі першы адгукнуўся на калектывізацыю Янка Купала вершам „Сыходзіш, вёска, зь яснай явы“, датаваным лістападам 1929 году. Тут славуты пясьняр беларускай вёскі прасьпяваў ёй прасякнутую складанымі пачуцьцямі адыходную:

Як сон маркотны, нежаданы, Сыходзіш, вёска, зь яснай явы, А твой народ вернападданы Імкнецца, скінуўшы кайданы, Да новай долі, новай славы...

На працягу ўсяго верша паэта імкнецца пераадолець, прыхаваць свой сум па старой вёсцы, што адчуваецца між мажорных радкоў, якія абяцаюць новую долю, новую славу для народу „вернападданага“. Ён міжвольна зрываецца на поўнае глыбокага жалю й болю адпяваньне дарагога яму сялянскага быцьця — нацыянальна-гістарычнага, паэтычнага, рамантычнага:

Г арбы тваіх нямых курганаў, Дзе сытяць нявольнікі і князі, Парэжа сталь, як нож баранаў...

Тваіх жалеек сьпеў гаротны Патопча трактарнае кола...

⁵²⁸ Гл. артыкул Р. Мурашкі ў часапісе „Маладняк“, 1929, № 3.

⁵²⁹ Узвышша, 1929, № 7, с. 8—38; № 8, с. 5—29; № 9—10, с. 12—29.

⁵³⁰ А Кучар. Аб аднэй рэакцыйнай аповесьці Ц Маладняк, 1931, № 1, с. 96—108.

Лясун з русалкаю пакіне Палохаць сонныя сялібы, I вадзянік загіне ў ціне...

Купала верыць, што старое ня згіне бясьсьледна, ён алэлюе да іншага „ліквідатарства“ ў гісторыі, якое прывяло да зьліцьця новага з старым — хрысьціянства й створанага народам язычніцтва:

Над вежамі тваіх бажніцаў Хвабрычны комін возьме ўладу. А звон зьбянтэжаных званіцаў, Гудка жывучая крыніца, Заглушыць гулкім гудам-ладам.

I будуць ладзіцца год кожны На новы лад, на новы звычай Дзяды Кастрычнікавы збожна, А кожны год больш пераможна Для сьвята волі бунтаўнічай.

Д зяды — беларускае паганскае сьвята восеньскага памінаньня продкаў, захаванае й хрысьціянствам, апетае Адамам Міцкевічам у паэме „Дзяды“, блізу супадала па часе з савецкім сьвятам Кастрычніцкай рэвалюцыі і ў народзе пачало зьлівацца зь ім. I для Купалы гэта абнадзейлівы сымбаль — сымбаль чаканай перамогі бесьсьмяротнага духу продкаў і „волі бунтаўнічай над усімі наноснымі напластаваньнямі, якія вымушаны прымаць народ вернападданы...“. Гэтым сымбалем і завяршаецца Купалаў верш.

Цікавы й чыста фармальны бок верша. Напісаны ён чатырохстопным ямбам і пяцірадковай страфой з чаргаваньнем рыфмаў па схэме а-б-а-а-б пры выключна жаночай рыфмоўцы; усё гэтае галашэньне стварае нейкую змрочную пахавальную манатоннасьць, што вельмі падыходзіць да „адпяваньня“, а не „бадзёрага апяваньня“, якому прысьвечана бальшыня радкоў.

Калі на гэта ў прыватнай размове зьвярнулі ўвагу Купалы, ён сказаў: „Я ведаю. Калісьці я напісаў на такі лад адзін верш, і цяпер ён мне прыпомніўся, і гэты верш я напісаў на той самы лад“. Зацікаўленыя кінуліся шукаць той першы, „на той самы лад“ напісаны, верш Купалы і, перарыўіпы ўсю ягоную паэзію, знайшлі там толькі адзін верш, запраўды напісаны па той самай рытмічнай, страфічнай і рыфмовай схэме. Гэта — уключаны яшчэ ў паэтаў дарэвалюцыйны зборнік верш „У ночным

царстве“ (дарэчы, перакладзены на расейскую Валерыем Брусавым). Варта прывесьці яго тут цалкам.

Скрыпяць трухляцінай асіны, Над курганамі зьвяр’ё вые... Гасьцінцам, церневай пуцінай, У ёрмах, скованай скацінай, Ідуць нябожчыкі жывыя.

Ідуць, ідуць... Сярод пустыні Хрусьцяць надломаныя косьці, I качанеюць ногі ў ціне, I чахнуць вочы ў павуціне, А шлях — як точаныя восьці.

Перад вачамі глуш нямая, I плач, і скрогат за вачамі. Пракляцьце ў жылах кроў сьцінае, Душу бясьсільле вынімае, Гняце зьмяінымі кляшчамі.

У грудзі, здаўленыя здрадай, Упіўшысь, рабская трывога Шыпіць хаўіурнаю загладай; На небе толькі, як прынада, Бялее млечная дарога.

To там, то сям запаланее

Іскра над скованаю шыяй;

Наскоча пошасьць трупавея, I царства ночнае шалее, Над курганамі зьвяр’ё вые.

Верш „У ночным царстве“ — алегарызаваны вобраз „сталыпіншчыны“ пасьля рэвалюцыі 1905 году. Выкарыстаўшы туюж форму ў вершы „Сыходзіш, вёска, зь яснай явы“, Купала сьведама аб’яднаў рэакцыю сталыпінскую й рэакцыю сталінскую, адной з праяваў якой і быў „вялікі наступ“ зь ягонай калектывізацыяй і іншымі крывавымі „ліквідацыямі“.

Больш шырока й востра распрацаваў праблему калектывізацыі Уладзімер Дубоўка ў сваёй найлепшай паэме „Штурмуйце будучыні аванпосты“, якая, нажаль, не была выдрукаваная. Цэнзура спачатку прапусьціла гэты твор, прызначаны для

„Узвышша“, але, калі паэму набралі і яна прайшлаўсе карэктуры, да аўтарскай уключна, цэнзары схамянуліся й забаранілі публікацыю. Аднак карэктурныя адбіткі адразу-ж пайшлі па рукох, зь іх здымаліся шмат якія рукапісныя копіі, у выніку паэма разышлася, як, бадай, ні адзін іншы твор беларускай літаратуры тых гадоў, якога напаткаў лёс цэнзурнай забароны й нелегальнага распаўсюджаньня. Ужо ў 1931 годзе, калі сам Дубоўка й шмат якія іншыя беларускія пісьменьнікі й „нацдэмы“ былі назаўсёды выключаныя з жыцьця й кіраваліся на высылку ў „мясьціны, ня так аддаленыя“, зьявілася першая і адзіная згадка ў друку пра гэты крамольны твор — у неаднакроць цытаванай намі працы Канакоціна⁵³¹, які прысьвяціў паэме Дубоўкі каля дзьвюх старонак „крытычнага“ пераказу колькіх мясьцінак, а колькі радкоў нават працытаваў. Дапаўняючы і ўдакладняючы, наколькі дазваляе памяць, працытаванае Канакоціным, пазнаёмім чытача з гэтым выдатным творам беларускай апазыцыйнай літаратуры.

Зь ідэйнага й мастацкага боку паэма „Штурмуйце будучыні аванпосты“ прымыкае да паэмаў „Kpyri“, „I пурпуровых ветразяў узьвівы“ (сам назоў новага твору — адзін з радкоў уступу да апошняй паэмы). Усе тры творы — спроба Уладзімера Дубоўкі стварыць новы паэтычны жанр, які-б грунтаваўся на камбінацьгі элемэнтаў розных жанраў: эпісталярнага, інтымнай лірыкі, падарожных нататкаў, апрацаваных народных казак і нават перакладаў замежных паэтаў. Ува ўступе да паэмы „Штурмуйце будучыні аванпосты“ Дубоўка прапануе для свайго новага жанру спэцыяльны назоў „камбайн“ (тут і далей цьпуецца з памяці):

„Камбайн“ падыходзіць якраз, „Combine“ у ангельскай вымове. Зацьвердзіць ці выкіне час, Ці створыць яшчэ адмысловей — Хай будзе, як будзе ямчэй: Раскрыта дакладная мапа, I покуль мы жывы яшчэ — Наперад, да новых этапаў!

Тэрмін „камбайн“ у той час быў злабадзённы, бо асацыяваўся менавіта з калектывізацыяй: савецкая прапаганда настойліва падчырквала, што выкарыстаньне гэтых сельскагаспадарчых машынаў магчымае толькі ў калгасах. Тэрмін так уразіў Канакоціна, што, аналізуючы паэму Дубоўкі, ён увесь час называе

6310. ⁶³¹ Канакоцін. Літаратура — зброя клясавай барацьбы, с. 70—72.

яе ня аўтарскім загалоўкам „Штурмуйце будучыні аванпосты“, а жанравым падзагалоўкам „Камбайн“.

Дзеяньне паэмы адбываецца ў цягніку паміж станцыямі Ворша і Унеча на невялічкай чыгуначнай лініі на тэрыторыі Усходняй Беларусі. Пра гэта напамінае колькі разоў паўтораны ў паэме рэфрэн, выкарыстаны для разьмежаваньня сэгмэнтаў дзеяньня:

Цягнік ідзе ад Воршы да Унечы, Вязе людзкія клопаты і рэчы, Грукочуць колы, ляскаюць рысоры, I так цераз даліны, цераз горы

Цягнік даганяе ўсё дзень, А ноч паабапал дзяжурыць, Здрыгаючыся ён ідзе, Цыгару вялізную курыць.

I дым, і туман, і агонь Пярэстую склалі заслону, Кальппацца ў далі вагон, Гаворыць вагон да вагону...

У гэтым цягніку, што, як блізу заўсёды ў Дубоўкі, сымбалізуе прагрэс, разам з аўтарам едуць два героі — Селянін і Кандуктар. Яны нагадваюць Лірыка й Матэматыка з Дубоўкавай паэмы-„камбайна“ „I пурпуровых ветразяўузьвівы“; у дыялёіу-дыскусіі спадарожнікаў пра калектывізацыю й разгортваецца асноўнае дзеяньне паэмы, якое Канакоцін характарызуе наступным чьпіам:

У „Камбайне“ Дубоўка піша пра тое, як аршанскі кандуктар, пад якім ён разумее партьпо, пасадзіўу вагон кур’ерскага цягніка селяніна для таго, каб павезьці яго ў калектыў, і пачаў угаворваць Селяніна, каб той згадзіўся добраахвотна ўступіць у калектыў. Селянін адказвае, што ён на гэта ня згодзен. Кандуктар працягвае настойваць, прычым у сваіх довадах кандуктар паказаны адмоўным тыпам, a селянін, наадварот, паказаны моцнай асобай, з псыхалёгіяй, якую гэтаму кандуктару не надламаць. I недарэмна Дубоўкаўкладае душу ў адказы гэтага селяніна, калі ён парыруе кандуктару. Селянін гаворыць кандуктару:

Цябе салавей не дагоніць, Калі нават возьме лакотку.

I ночы ня стане сягоньня,

I ноч можа здацца кароткай.

Д ы ўсё яно добра ў дарозе, Калі ты ляжыш на паліцы, Калі ты ні ў якай трывозе, Ніякай няма навальніцы...

А вось як увойдзеш у хату, Як глянеш на шэрыя сьцены, — Згадаеш і дзеда і тату, Радню да дзясятых каленаў, —

Д ык надта і не паскачаш, Дык надта і не падскочыш, Хоць горка калі заплачаш, Хоць хочаш ты сам ці ня хочаш.

Здалёку даваць парады Бадай, што ня вельмі і цяжка — I казка здаецца, як праўда, I праўда здаецца, як казка.

Бліжэй падыдзі, чалавеча, Да гэтай вясковай сядзібы, Калі насуваецца вечар, Калі нараджаюцца хібы...

Ты думаеш, лёгка пакінуць Усё, што ў стагодзьдзях зьбірана? Ня выганіш гэнага клінам, Бо будуць няўгойныя раны...

Мне кожны памежак знаёмы. Сьмяецца мне кожны лісточак, Дык што ты мне радзіш для злому? Дык што ты мне радзіш, браточак?

Павінен я кінуць, зрачыся Ўсяго, што з маленства мне міла?..

Увесь твор прасякнуты ідэяй моцнай асобы селяніна, які супраціўляецца партыі.

Адсюль няцяжка выясьніць і мэту, якую прасьледуе паэма⁵³².

⁵³² О. Канакоцін. Літаратура — зброя клясавай барацьбы, с. 71—72.

Канакоцін у аіульным даволі правільна перадае асноўны сэнс паэмы Дубоўкі, але ўсё-ж патрабуюцца некаторыя ўдакладненыгі. Перш-найперш, пад Кандуктарам Дубоўка „падразумявае“, паводле тэрміналёгіі Канакоціна, ня ўсю партыю, а толькі яе нацыянал-камуністычную частку, якая выконвалаў гэтай партыі менавіта ролю Кандуктара, а не самога машыніста-кіроўцу цягніка. Селянін так і гаворыць свайму суразмоўцу:

...ты тормазы круціш з адхону, Разгон ад цябе не залежыць...

На што апошні адказвае:

I тормаз пакруціць ня ўсякі: Патрэбна й на гэта навука. Каму — дык ніякага знаку, Каму — гарацешная мука...

Прататыпам Дубоўкавага Кандуктара быў выдатны беларускі нацыянал-камуніст, апазыцыянэр Алесь Адамовіч, „натураграфаваны“ як Сьляпень у рамане Зарэцкага „Крывічы“. Кандуктар пераймае тэхніку апазыцыйнай прапаганды, якой карыстаўся Алесь Адамовіч. Кандуктар спачатку дакладна пераказвае тэзіс „генэральнай лініі“, потым прыводзіць, як доказ, жыцьцёвыя прыклады, анэкдоты ці прытчы, якія сутнасьцю сваёй абвяргаюць афіцыйны тэзіс. Так, ягоная агітацыя за калектывізацыю, сухая й казённая, „падмацоўваецца“ народнай казкай, мараль якой поўнасьцю супрацьлеглая тэзісу. Як агітатар Кандуктар падобны да Матэматыка з паэмы „I пурпуровых ветразяў узьвівы“, што ўвасабляў бальшавіцкую партыю (адсюль і памылка Канакоціна), але як апавядальнік народных казак ён падобны да Лірыка. 3 другога боку, і Селянін нагадвае Лірыка, асабліва ў тых мясьцінах, дзе паэта, як кажа Канакоцін, „укладае душу“ ў ягоныя выказваньні. Адно зь іх (ня самае моцнае) Канакоцін прыводзіць, аднакухіляецца цытаваць найбольш важкія жыцьцёвыя аріумэнты Селяніна, як, прыкладам, разважаньне пра тое, што ў калгасе рупліўцам прыйдзецца працаваць за лайдакоў.

Адну з расказаных Кандуктарам народных казак перадае Канакоцін, імкнучыся „выясьніць мэту, якую прасьледуе паэма“.

У гэтай паэме ў лірычным адступленьш Дубоўка апавядае казку, — a ён, між іншым, вялікі мастак на лірычныя адсіупленьні, — казку пра

тое, што была некалі Мазырская княжна, якая ўдавілася косткаю. Гэтая княжна, па звычаю заходніх народаў, была пакладзенаў склеп. Прыходзіць злодзей, пачынае яе рабаваць. Злодзей рабуе да апошняй кашулі і, калі пачынае зьнімаць з гэтай княжны, якая ўдавілася косткай, кашулю, тады ад нялоўкага штуршка злодзея костка выскаквае з горла, і княжна прачынаецца, крычыць. Злодзей кідае рэчы, баючыся, што яго зловяць вартаўнікі. Такі, прыкладна, зьмест казкі. Беларусь — гэта княжна, якая ўдавілася косткай волі, цяпер абрабаваная бальшавікамі, абабраная да апошняй кашулі, закрычыць і закрычыць так, што прыбяжыць вартаўнік з Захаду й прагоніць злодзея-бальшавіка⁵³³.

Сутнасьць гэтай казкі Канакоцін перадае правільна, але ў пераказе сюжэту недакладнасьцяў ужо значна болып. Папершае, гаварыць пра „лірычнае адступленьне“ аўтара нельга, бо казку расказвае Кандуктар, і гэты пераказ — адказ-маналёг апошняга ў дыскусіі зь Селянінам, да таго-ж тут няма ніякай лірыкі. Сюжэт казкі Дубоўка ўзяў з зборніка беларускіх казак Палесься, і гаворыцца ў ёй не пра Мазырскую княжну, а пра легендарную дачку біблейскага цара, мудрага Салямона, — Салімонку. Цар Салямон—часты госьць беларускіх казак, толькі ягонае царства народная фантазія пераносіць з Палестыны на беларускае Палесьсе, і Дубоўка разьмяшчае гэтае царства дзесьці каля Мазыра. Яіпчэ недакладнасьць: злодзей не пасьпеў абрабаваць сваю ахвяру „да апошвяй кашулі“, ён ніяк ня мог адкрыць труну й для гэтага

Прывалок вялікі камень, Намагаючы рукамі, Ды як іукнуў з усёй сілы, Аж здрыгнуліся магілы.

Труна раскалолася, костачка выскачыла з горла Салімонкі, яна ажыла й закрычала. Канакоцін апускае фінал: варта злавіла злодзея, але мудры цар Салямон дараваў злодзею, бо ён вярнуў жыцьцё дачцэ. I Кандуктар заканчвае свой аповед „маральлю“: „Часам зробіць і ліхое справу добрую на сьвеце“, адказваючы гэтым на сьцьверджаньне Селяніна, што калектывізацыя — гэта зло, „ліхое“.

Другую казку, расказаную Кандуктарам Селяніну, Канакоцін зусім ня згадвае, а, між тым, казка гэтая — адна з наймацнейшых мясьцін „камбайна“. Пастараемся, наколькі дазваляе па-

мяць, узнавіць гэтае „народнае апавяданьне аб тым, як музыка прадаў чорту скрыпку й што з гэтага выйшла“ (такі падзагаловак, помніцца, мела казка). Сюжэт і гэтага апавяданьня быў узяты Дубоўкам з таго-ж зборніка беларускіх казак Палесься Сержпутоўскага й выкарыстаны аўтарам, каб паказаць намаганьні бальшавікоў падпарадкаваць сабе беларускае мастацтва. У асобе „народнага музыкі-самародка“ бязь цяжкасьці пазнаваліся рысы Янкі Купалы:

Жывучы—ўсяго пабачыш: I даліны, і узвышшы; Той жыве, як сын сабачы, Тым і дзеці чорт калыша. Неаднолькавыя дзеці — Неаднолькава і шчасьце, Так спрадвеку ўсё на сьвеце Падзяляецца на часьці. Вырас так і наш музыка, Калыханы роднай маткай, Абуваўся ён у лыкі, Гора мераў поўнай шапкай. Ды хоць рос, як сын сабачы, — Талент песьціў сакаліны. Жывучы—ўсяго пабачыш: I узвышшы, і даліны.

Так пачыналася гэтая казка Дубоўкі. Далей, помніцца, ішло апісаньне чароўнай ігры гэтага музыкі-самародка на скрыпцы (у памяці захаваліся толькі паасобныя радкі):

...Скрыпка тая, як жывая, Сама быццам вымаўляе... ...Грае йскрыпка ціха-ціха, Аж спалохалася ліха, Жабы крумкаць перасталі, Дрэвы шапацець лістамі...

Так і жыў музыка з сваёй скрыпкай:

Граў за грошы, граў бяз грошы, Піў „нарзан“ ён з агуркамі. Талент з часам не пагоршаў — Паляпшаўся ўсё з часамі.

Аднойчы, калі музыка ў адзіноце граў на скрыпцы на беразе возера, з вады вынырнуў чорт, і між імі пачаўся дыялёг:

Ч о р т . Добры вечар, ягамосьцю!

М у з ы к a . Вечар добры! К нам на гулі

Ці з рэвізіяй, ці ў госьці Ты зьявіўся, абтаптулік?

Ч о р т . Што такое „абташулік“?

Я у слоўніках ня бачыў!

Можа гэта толькі жулік, Можа горш, як сын сабачы? Калі ласка, без намёкаў— He люблю я алегорый: Пад вадой і так мне мокра, А яшчэ і ты гаворыш.

М у з ы к a . Hi „намёкаў“, ні „адмёкаў“

Тут няма і быць ня можа, Ты дарэмна загалёкаў I скрывіўся так нягожа...

У гэтым дыялёіу характары „народнага паданьня“ выяўляюць выразную сувязь з сучаснымі паэту савецкімі людзьмі. Чорт — бальшавік, падазроны да чужой яму мрвы, засвоенай толькі па слоўніках пад націскам беларусызацьгі. Ён хранічна насьцярожаны да алегорыяў, усякага роду „інсынуацыяў“ і „намёкаў“ музыкімастака, які ўвесь час гіранізуе над гэтым бальшавіцкім „рэвізорам мастацтва“. Чорт, аднак, зьявіўся не для „інспэкцьгі“, а з гграпановай купіць музыкаву скрыпку, каб раскрыць сакрэты ягонага майстэрства. Спачатку музыка адмаўляецца, але настойлівасьць чорта вымушае яго згадзіцца, толькі ён выгаворвае сабе права апошні раз паіграць на скрыпцы. Чорт перарывае ягоную ігру:

...Граеш надзвычайна пекна, Але некалі мне, браце, Дай-жа йскрьшку...

Тут толькі зразумеў музыка, што значыць для яго расстацца зь любімай скрыпкай. Ен наадрэз адмаўляецца аддаць прададзеную ўжо скрыпку й нават уступае з чортам у бойку:

...А цяпер — аддай скрыпулю...

Ці вы бачылі, ці чулі?...

Чорт за йскрыпку—чоріу поўху,

Чорт за смык — яму па храпах: Памятаць ён будзе доўга, Як іскрыпку браў нахрапам... Ды урэшце — чорт наверсе: Як ня сілай—ўзяў на хітрасьць, He заўважыўшы, што ў лесе Ен „душу“⁵³⁴ зь іскрыпкі вытрас. Невялікая і штука — Дзед стругаў з дубовай планкі, Ды ня будзе добрых гукаў, Грай хоць год бесьперастанку...

Так, хоць чорт і атрымаў уяўную перамогу, у запраўднасьці ён разбурыў мастацтва сваёй спробай купіць яго.

Абрабаванаму музыку не засталося нічога, як толькі з гора прапіваць атрыманае за скрыпку золата. (Гэтая дэталь, безумоўна, узятая з жыцьця Янкі Купалы.) А чорт вярнуўся ў пекла, дзе даў вялікі канцэрт:

Чорт у пекле гэным часам Задае канцэрт вялікі, Замяніўшы порткі пасам, Удае зь сябе музыку...

У алісаньні гэтай сцэны Дубоўка малюе „партрэты“ бальшавіцкіх „спэцыялістаў ад мастацтва“. Чортавы асыстэнты — „белаппаўскія стаўпы“ Ілары Барашка й Рыгор Мурашка:

Два бамбізы, стаўшы ракам, На сьпіне трымалі ноты, Аж пішчэлі, небаракі, Ад такога пераплёту.

Зь імі і агідны Алесь Гародня, што ня мае меры ў сваім падхалімскім угодніцтве й выслужваньні перад вярхамі:

Нейкі гадзіч хударлявы Поўзаў, віўся ля абцасаў, Ляскаў вухам па халявах, Языком брыду ўсё мацаў. Бруха ён сваё адпоўзаў —

⁵³⁴ „Душою“ сяляне-беларусы вобразна называюць невялікі калок, што ўстаўляецца ў скрыпку й патрэбны для рэзанансу.

Падкавалі бруха цынкам, Стаў падлейшым ён ад поўзаў, Хоць хваліла ахвіцына.

Тут і Мікола Байкоў, глухі і фізычна, і псыхічна, які імкнецца нажыць як мага болып „валюты“ на „чорны дзень“ і які каго трэба — славасловіць, а каго трэба — ганьбіць:

А глухі прыйшоў сам-насам, Працірае акуляры, Палівае розум квасам I падлічвае даляры. (Бо ў глухога курс узяты — Меркаваў, як будзе крута, Алалаху даць у Штаты.) Хоць ня чуе, але хваліць: „Мілагучна, пачуцьцёва“...

Але чорту гэта мала, Бо вушастыя — ні слова...

Нарэшце чорт пераконваецца ў сваёй бяздарнасьці і адмаўляецца ад узятай на сябе ролі:

Сам я бачу, што пагана — Тут патрэбен арганісты Ці музыка, каб ня п’яны. Вы знайдзеце, прывядзеце— Ен для нас іграць павінен. Дзе схаваешся на сьвеце? Людзі кажуць, толькі ў гліне. Адшукалі вельмі скора Г арацешнага музыку: „У дрызіну“, як гавораць, Быў ён п’яны, ўзапар ікаў...

Але й былы ўладальнік скрыпкі ня мог нічога сыграць на інструмэньце, пазбаўленым душы:

Скрыпка тая, як нямая, Быццам голасу ня мае, Толькі струны смык шаруе, Толькі пекла ірытуе...

Так заканчваецца гэтая казка Кандуктара, якая паказвае, што бальшавікі, скарыўшы беларускую літаратуру й мастацтва, пазбавілі іх „душы“, а пазбаўленае волі мастацтва выклікае адно толькі раздражненьне нават у „гаспадароў“.

Канакоцін не закранае гэтую казку, як і шэраг іншых характэрных эпізодаў Дубоўкавага „камбайна“. Пастараемся пераказаць іх з памяці. Так, Селянін, якога Кандуктар вязе ў калектыў, не даяжджае — ён пакідае цягнік на станцыі „Цёмны лес“. Станцыя пад такім назовам запраўды існуе на лініі Ворша — Унеча, але на Беларусі „ісьці ў лес“ на працягу вякоў сымбалізавала далучэньне да паўстанцаў, партызанскага руху... Месца Селяніна займае агідны прывід нейкага Д он Пуза — чалавекападобнай істоты з галавой у жываце (у „пузе“) і зацікаўленай толькі ў патрэбах свайго пуза. Гэты вобраз Дубоўка выкарыстаў як сымбаль грубага матэрыяліста, антыпода Сэрвантэсавага Дон Кіхота. Паэта адкідае думку, што будучыня за такой істотай, і на поўным ходзе выкідае Дон Пуза зь цягніка. Пасьля гэтага эпізоду перад вачыма паэты за акном праходзяць цені Пушкіна й Байрана. Пушкін чытае верш „Я пережнл свон желання“, свой пераклад якога Дубоўка ўключае ў паэму. Але мэлянхалічнае taedium vitae элегічных радкоў расейскага паэты не закранае беларускага паэту й гучыць для яго хутчэй як taedium vitae культуры, прадстаўніком якой быў Пушкін і якая завяла „под бурямн судьбы жестокой“. Дубоўку больш да душы змрочны, але бунтарны дух Байранавага Чайльд Гарольда:

Паэта пакінуў свой край — У сьвет, хоць дачорта на рогі! Вар’яюцца хвалі няхай, Ня зьвернуць паэту з дарогі...

Байран быў адным з самых улюбёных паэтаў Дубоўкі, які спэцыяльна вывучыў ангельскую мову, каб чытаць „караля паэтаў“ у арыгінале. Ужо сярод першых друкаваных вершаў Дубоўкі, што зьявіліся ў 1922 годзе ў Маскве ў альманаху „Маладая Беларусь“, былі пераклады з Байрана (калі мяне не падводзіць памяць — з „Гебрайскіх мэлёдый“) [Гл. камэнтар да с.478. — Рэд.], радкі Байрана сустракаюцца як эпіграфы да некаторых ягоных твораў, прыкладам, паэмы „Наля“. Над перакладам „Паломніцтва Чайльд Гарольда“ на беларускую мову Дубоўка пачаў працаваць задоўга да паэмы „Штурмуйце будучыні аванпосты“ й закончыў пераклад ужо ў бальшавіцкай турме; там-жа пераклаў ён і паэму Байрана „Шыльёнскі вязень“.

Разьвітаньне Чайльд Гарольда з бацькаўшчынай („Good Night“, Canto the First, Stanza XIII) Дубоўкаўключыў y паэму й пасьля гэтых радкоў зьвярнуўся непасрэдна да Байрана з тымжа „SOS“, зь якім ня раз зьвяртаўся да Захаду Язэп Пушча:

Лёрд Байран! Вы йшлі бараніць Ня Грэкаў, а грэцкія міты. Вяла вас антычнасьці ніць На поўдзень, у лаўры спавіты.

Лёрд Байран! Мінула даўно Уся гэна рамантыка ваша, I з Грэкамі Туркі ўвадно Для кухняў лаўровы ліст важаць...

Лёрд Байран! Каб ведалі вы Пра нашай краіны нядолю — Здратованыя паплавы I ў корань стаптанае поле —

Вы, пэўна, пайшлі-б бараніць Яе, а ня грэцкія міты... Д ы ўрвалася прошласьці ніць, I мы ланцугамі спавіты...

Хутка пасьля гэтага лірычнага адсіупленьня й заканчваецца паэма Дубоўкі. У заключных радкох паэта выказвае надзею на тое, што прыйдзе час, які зьнішчыць нарэшце „прыгон над словам, над духам, над чынам...“.

Наступнаму твору Дубоўкі — невялікаму вершаванаму цыклю пад назовам „Крыху восені і жменька кляновых лістоў. Вершы з заўвагамі“⁵³⁵ — пашанцавала прайсьці цэнзуру й трапіць у друк, хоць і суджана было стацца апошнім друкаваным творам паэты. Падобна да іншых Дубоўкавых цыкляў, гэты спалучаў лірычны і гіранічна—сатьгрычны элемэнты, але тут гэтыя мамэнты падаваліся разьдзеленымі й нават спэцыяльна выдзяляліся. Падрадковыя заўвагі ўжываліся для выдзяленьня сатырычнага мамэнту, лірычны-ж мамэнт запаўняў асноўны тэкст. На думку пра выкарыстаньне такой парадыйнай формы цыклю Дубоўку навяло першае савецкае выданьне Збору твораў Янкі Купалы, рэдактар якога 3. Жылуновіч-Гартны „страхаваў“ сябе й Купалу ў рэдакцыйных заўвагах да кожнага ненадзейнага або

⁶³⁵ Узвышша, 1929, № 7, с. 3—7.

падазронага выразу ці вобразу⁵³⁶. Некаторыя заўвагі Дубоўкі былі непрыхаванай пародыяй на Жылуновіча: Дубоўка „тлумачыў“ такога-ж роду словы, ад якіх імкнуўся адмежавацца Жылуновіч⁵³⁷. Але парадыйнасьць была тут толькі зыходным пунктам: заўвагі часам былі надзвычай вострымі сатырычнымі атакамі на зьявы савецкай рэчаіснасьці. Ужо самая першая зноска Дубоўкі—рэзкі вьшад супраць бальшавіцкай крытыкі, канкрэтна супраць Бэндэ, які незадоўга перад тым разграміў паэму Дубоўкі „I пурпуровых ветразяў узьвівы“ („няўжо і надалей падобны ягамосьць з паэтаў будзе выганяць ухілы“), а цяпер зноў віе крытычную вяроўку на паэту, каб зноў зарабіць на артыкулах пра яго, як ужо зарабіў на тым разгроме: „гарнітур файны справіў, хоць куды, і зьезьдзіў на курорт, ня быўшы хворым. Павесься лепш на тэй вяроўцы сам, што мне віеш, вяровачных дзел майстар“, — жадае паэта свайму крытыку. Гэты радок асабліва абразіў усю карпарацыю афіцыйных крытыкаў, і, крытыкуючы Дубоўкаў цыкль, яны сканцэнтравалі ўвесь запал на гэтых словах. Хоць іншыя заўвагі не былі такімі зьедлівымі, іхная вытанчаная гіронія нават больш эфэктыўна паражала балыпавіцкі плыткі бяздушны матар’ялізм і ўтылітарызм: „Лісты, прыгожыя лісты лятуць над галавой. Які з кляновай пекнаты цудоўны будзе гной“. Зрэдку гіронія прабіваецца ў асноўным тэксьце цыклю, але блізу незаўважна, не парушаючы ягонага лірычнага характару: „Не саромся, прынясі дахаты: у букеце вывіху няма“. Сярод восеньскіх элегічных матываў гэтай лірыкі сымптаматычны матыў прадчуваньня сьмерці („Сьпявай, мой друг, яшчэ, яшчэ...“), прывід яе запраўды лунаў у сумнай атмасфэры той восені „вялікага наступу“, і грамадзянская сьмерць ужо сачыла за паэтам і ягонымі аднадумцамі, не прымусіўшы сябе асабліва доўгачакаць...

У тым-жа самым нумары „Узвышша“ Дубоўка зьмясьціў колькі перакладаў на беларускую мову свайго настаўніка Валерыя Брусава⁵³⁸. Яны таксама адлюстроўваюць настроі перакладчыка, асабліва „Муляр“ і „Трырэма“ — песьня рабоў: „Люты аковы. Па скон мы закаваны ў ярэмы...“ Ім, рабам, усё роўна —

⁵³⁶ Вось, прыкладам, адна з такіх рэдакцыйных заўвагаў Жылуновіча да верша „Над сваёй айчызнай“, у якім Купалаўжывае слова „бог“: „Зварот паэты да нейкага «бога», які быццам стварыў сьвет, ёсьць ня болей, як паэтычны зварот. Біблейская казка аб стварэньні сьвету богам зруйнавана сучаснай навукай і адкінута назаўсёды“. Гл.: Збор твораў Янкі Купалы, т. I, с. 36. Аналягічныя заўвагі на с. 49, 57, 64, 79,151, 217.

⁶³⁷ Гл. зноску 3 да слова Ягова (с. 3), зноску 4 да слова чэрці (с. 4), зноску 5 да слова пантэізм (с. 6) [гл.: часопіс „Узвышіпа“, 1929, № 7. —РэЭ.].

⁵³³ Узвышша, 1929, № 7, с. 83—84: „Мы“ (з зборніка „Tertia Vigilia“), „Трырэма“(з зборніка „Stephanos“) і „Муляр“ (з зборніка „Urbi et orbi“).

„Цэзара везьці, бандытаў...“. Верш „Муляр“ — дыялёг з рабочым, які будуе вязьніпу й ведае, што прызначаецца яна для такіх, як і ён сам... Гэта вядомы мэтад „пераапрананьня шляхам перакладу“.

Сёмы нумар „Узвышша“ за 1929 год набыў славу апошняга „баявога“ нумару гэтага часапісу ня толькі й ня столькі за зьмешчаныя там творы Дубоўкі, як за крытычны артыкул Ант. Адамовіча, прысьвечаны жыцьцю й творчасьці незадоўга перад тым памерлага маладога беларускага паэты Паўлюка Труса⁵³⁹. I па сваёй творчасьці, і па сваіх жыцьцёвых імкненьнях гэты паэта быў заўсёды блізкі да „ўзвышэнцаў“, але па слабасьці характару так і ня змог канчаткова прымкнуць да „Узвышша“. Гісторыя ягонага выхаду з „Маладняка“ разам з „узвышэнцамі“ й раптоўны зварот назад ужо асьвятляліся ў VI частцы гэтай працы. Усё паўтарылася яшчэ раз незадоўга да сьмерці паэты: на пачатку 1929 году ён падаў заяву аб прыйме ўва „Узвышша“, але перад самым прыймом, пад націскам зьверху, забраў яе...

Абставіны сьмерці й пахаваньня паэты сьветчылі пра пагарду, зь якой ставіліся да Труса і ў БелАПП, да якой ён фармальна належаў, і ў партыйных вярхох, якія ўвесь час тэрарызавалі яго пры жыцьці. Усё гэта было асьветлена й дакумэнтавана ў маім артыкуле пра Труса, што выклікала абурэньне вярхоў і вылілася ў спэцыяльную пастанову сакратарыяту БелАПП, якая заканчвалася грозным рэзюмэ:

Сакратарыят БелАППу заяўляе, што артыкул Адамовіча мае сваёй мэтай супрацьставіць беларускую пісьменьніцкую арганізацыю партыі, доказам чаго зьяўляецца нахабнае, недапушчальнае перакручваньне думкі, выказанае прадстаўніком ЦК партыі на магіле тав. Труса, кіданьне прадстаўніку партыі абвінавачаньня ў цынічнасьці й няшчырасьці заяў на магіле паэты, падкрэсьліваючы гэтым самым, што толькі „Узвышша“, прадстаўнікі якога таксама выступалі на магіле тав. Труса, шчыра шкадуюць паэту. Акрамя таго, што ўсё гэта ёсьць яўнае выступленьне супраць партыйнага кіраўніцтва літаратурнымі арганізацыямі; яно зьяўляецца й глыбока абыватальскім. Сакратарыят расцэньвае гэтае выступленьне Адамовічаяк арганізацыйнае выступленьне рэдакцьгі „Узвышша“ — органу аб’еднаньня „Ўзвышша“. Як выступленьне Адамовіча, яно ёсьць лягічны працяг яго антысавецкага выступленьня ў БДУ з апраўданьнем вядомага пралетарскай грамадзкасьці контррэвалюцыйнага выступленьня трох беларускіх пісьменьнікаў, якое [вы-

⁵³⁹ Тамсама, с. 87—111 [стар. 214—244 нашага выданьня. —Рэд.].

ступленьне Адамовіча] было скарыстана фашыстоўскай газэтай „Кур’ер Віленьскі“.

Далей, БелАПП патрабуе ад „Узвышша“ прызнаньня сваёй памылкі⁵⁴⁰.

Патрабаваньне БелАПП было ня толькі падтрымана самім ЦК КП(б)Б, але й пашырана да ўльтыматыўнага патрабаваньня прызнаньня „Узвышшам“ усіх сваіх ранейшых „памылак“, гэта значыць, апазыцыйных выеіупленьняў. На „дапамоіу“ „Узвыпішу“ „для асэнсаваньня й прызнаньня“ ЦК паслаў сваіх упаўнаважаных — Орэста Канакоціна й Станіслава Будзінскага. Для Канакоціна гэта было першае адказнае даручэньне ў „кіраўніцтве літаратурай“, якое прывяло яго, зусім невядомага камуніста, да заняткаў літаратурнай крытыкай. Будзінскі да таго часу ўжо зарэкамэндаваў сябе пагромнымі артыкуламі супраць апазыцыйных пісьменьнікаў, прыпамінаецца назоў аднаго зь іх —: „Вораг у хаце“. Сымптаматычна, што па нацыянальнасьці Канакоцін быў расеец, а Будзінскі — паляк, г.зн. „наводзіць парадак“ у беларускай літаратуры даручалася прадстаўніком нацыянальнасьцяў, ад экспансіі якіх гістарычна больш за ўсё прыходзілася пакутаваць беларусам. Апрача таго, Будзінскі ўвесь час дэманстрацыйна падчыркваў, што ён—былы шавец і пакажа „гнілой літаратурнай інтэлігенцыі“ запраўдны „здаровы пралетарскі дух“...

Упаўнаважаныя адразу-ж склікалі агульны сход „узвышэнцаў“, на якім у доўгіх і грозных выступленьнях павучалі членаў арганізацыі, якія „ўхіліліся і адхіліліся“ ад намечанага самой партыяй курсу. Гэтыя павучэньні й занялі ўвесь першы сход. У сваёй рэакцыі на прадыктаваную ЦК кампанію „прызнаньня памылак“ сябры „Узвышша“ ўпершыню падзяліліся. Чаловыя „ўзвышэнцы“ — Дубоўка, Пупіча, Бабарэка — і некаторыя маладыя адразу намецілі курс пасьлядоўнай і непрымірымай апазыцыі. „Няхай нарэшце распускаюць, як распусьцілі ўкраінскую «Ваплітэ»“, — помніцца, гаварыў Дубоўка. Але ўпаўнаважаныя знайшлі надзейную падтрымку ў тых „узвышэнцаў“, якім незадоўга перад тым прыйшлося наведаць ГПУ, — Крапівы, Лужаніна, а таксама Бядулі й Кляшторнага. Яны павялі шырокую прапаганду сярод моладзі й прыцягнулі бальшыню сяброў на пазыцьгі „прызнаньня памылак — пакуль яшчэ ня позна“. Так намецілася расколінаўнутры арганізацыі. Непрымірымым, каб пазьбегнуць расколу, прыйшлося саступіць. Але яны пастанавілі зацягваць кампанію, выкарыстоўваючы кожную магчымасьць, каб

^Зьвязда, 07.12.1929, №279. Гл.: О. Канакоцін. Літаратура—зброя клясавай барацьбы, с. 81.

зрабіць відавочным і для грамадзкасьці, і для гісторыі тэрарыстычны характар бальшавіцкага права.

Ужо абмеркаваньне першага пункту пастановы сходу непамерна зацягнулася і ў выніку дало фармулёўку, якая (хоць і зь цяжкасьцю) задавольніла ўпаўнаважаных, але выявіла агульную тэндэнцыю „змазаць“, зьвесьці да мінімуму ці нават да абсурду ўсё „прызнаньне“. „У артыкуле Ант. Адамовіча «Паўлюк Трус» выпуклены нацыяналістычны мамэнт, а таксама дапушчана нетактоўнасьць у тым, што пададзеныя вытрымкі зь лістоў нябожчыка, далушчанае абразьлівае выражэньне аб пасрэднасьці. Усё гэта робіць артыкул палітычна шкодным“⁵⁴¹. „Тота-ж, не выпукляй мамэнтаў, не цытуй лістоў нябожчыка, не абражай пасрэднасьцяў — палітычна шкодна!“ — гіранізаваў Дубоўка, які больш за ўсіх пастараўся прывесьці да такой „змазанай“ фармулёўкі першапачатковую грозную рэдакцыю саміх упаўнаважаных.

Абмеркаваньне наступных пунктаў „прызнаньня“ пайшло яшчэ горш. Пасьля колькіх малапрадукцыйных сходаў упаўнаважаныя пастанавілі, што іхная прысутнасьць скоўвае „ўзвышэнцаў“, і заявілі, што даюць самой арганізацыі давесьці справу „прызнаньня памылак“ да канца. Пакінутыя самі на сябе, „узвышэнцы“ й зусім перасталі зьбірацца на гэтыя „пакаянныя маленьні“, як „ахрысьцілі“ яны свае сходы. А на каляды Бабарэка, Пушча й Дубоўка выехалі ў Маскву [Гл. камэнтар на с. 709. — РэЭ.]. Гэтую сытуацыю выкарысталі ўпаўнаважаныя, якія сьпешна сабралі спэцыяльны сход і нечакана прапанавалі выключыць з „Узвышша“ крытыка Фэлікса Купцэвіча, які нядаўна, вясной 1929 году, быў прыняты ў згуртаваньне. Матывацыі не бьіло. Тлумачылася гэта тым, што Купцэвіч, адзіны партыец ува „Узвышшы“, якраз на той час выключаўся з партыі паводле прычынаў, невядомых грамадзкасьці⁵⁴².

Выключэньне Купцэвіча было толькі падставай, каб склікаць экстраны сход, на якім ува ўльтыматыўнай форме было запатрабавана завяршыць справу „прызнаньня памылак“. Тэкст „прызнаньня“ даручылі выпрацаваць Кандрату Крапіве разам з упаўнаважанымі. Д акумэнт быў зроблены ў рэкордна кароткі час і раздадзены ўсім „узвышэнцам“, копію адправілі сьпешнай поштай у Маскву Бабарэку, Дубоўку, Пушчу. „Масквічы“

⁵⁴¹ Узвышша, 1930, № 1, с. 10.

⁵⁴² Прычыны сталіся вядомымі празь некаторы час, калі ў артыкуле „Лісты рэнэгата“ (Зьвязда, 27 сьнежаня 1929, № 296) цытаваліся прыватныя пісьмы Фэлікса Купцэвіча і ён абвінавачваўся ў змове з замежнымі беларускімі „нацыянал-фашыстамі“.

зрабілі сваё „прызнаньне памылак“, якое адрозьнівалася ад першай вэрсіі тым, што тут пералічваліся „памылкі“ не асобных „узвышэнцаў“, выбраных „казламі адпушчэньня“ (Дубоўка, Пушча, Ант. Адамовіч), аўсіх пагалоўна сяброў „Узвышша“, каб прадэманстраваць адзінства ўсёй арганізацыі й паказаць, што ўсе сябры падзяляюць яе апазыцыйную лпгію. Гэты контрпраект сходу быў адкінуты ўпаўнаважанымі, якія патрабавалі неадкладнага падпісаньня іхных прапановаў і выключэньня з „Узвышша“ ўсіх, хто падтрымаў „масквічоў“. Мэтай іх было раскалоць арганізацыю, ці, паводле бальшавіцкай тэрміналёгіі, правесьці „дыфэрэнцыяцьпо“ ўва „Узвыішпы“. Паводле Канакоціна:

Д ыфэрэнцыяцыя ўнутры аб’еднаньня насыіявала: яна дайшла да свайго канца, калі Дубоўка, Пушча, Адамовіч і Бабарэка былі ўмоўна выключаны з аб’еднаньня за адказ падпісаць заяву ў друку аб шэраіу буйных нацыянал-дэмакратычныхустановак, якія зрабіла „Узвышша“, і толькі пасьля гэтага нажыму былыя лідэры прымушаны былі падпісаць заяву, зрабіўшы перад гэтым трук левага характару для прыкрыцьця сваіх нацыянал-дэмакратычных спраў, але на гэтым яны былі пабіты на гэты раз ужо сваімі таварьппамі па аб’еднаньню⁵⁴³.

„Трукам левага характару“ называе Канакоцін контрпрапанову „масквічоў“. Усьлед за тым Канакоцін прыводзіць тэкст пастановы сходу „Узвышша“:

Ухвалілі: Пастанову аб палітычных памылках у літаратурна-публіцыстычнай і мастацкай творчасьці сяброў „Узвышша“ ад 12.01.1930 г. з папраўкамі пацьвердзіць.

Праект пастановы трох (Бабарэка, Дубоўка, Пушча) з катэгарычным патрабаваньнем у лісьце падпісаньня праекту кваліфікаваць як працяг тае лініі, якую вялі дагэтуль Бабарэка й Дубоўка і якая скіравана на тое, каб адцягнуць падпісаньне й тым самым змазаць прызнаньне памылак. Канкрэтна гэта выражаецца ў наступным:

а)  да гэтага часу сябры Бабарэка й Дубоўка маўчалі і толькі цяпер, калі справа дайшла да зьмяшчэньня пастановы ў друку, узьнімаюць новыя пытаньні, часам зусім беспадстаўныя;

б)  тт. Бабарэка, Дубоўка, Пушча ігнаруюць пастанову агульнага сходу, друкуючы пад праектам прозьвішча выключанага сябра Купцэвіча⁵⁴⁴, і гэтым самым процістаўляюць сябе арганізацыі. Зьняважлівыя адносіны да арганізацыі выяўляюцца і ў лісьце да арганізацьгі, які мае ўльтыматыўны характар;

⁵⁴³ О. Канакоцін. Літаратура — зброя клясавай барацьбы, с. 82.

⁵⁴⁴ „Купцэвіч яшчэ раней быў выключаны як нацыянал-дэмакрат і анты-

сэміт“. (Заўвага О. Канакоціна.)

в)  пра Зьмітрака Бядулю ў праекце пастановы трохустаноўлен пункт, які тлумачыць аповесьць „Салавей“ як антысавецкі твор; гэта выдумка ні ў якай меры не адпавядае сапраўднасьці, зь ёю арганізацыя згадзіцца ня можа, і, такім чынам, досыць гэтага пункту, каб змазаць пытаньне аб прызнаньні памылак „Узвышша“; <...> ж) агульны сход згуртаваньня „Узвышша“ рашуча асуджае паказную „левізну“ праекіу пастановы трох, за якой [пастановай] хаваецца спроба змазаць памылкі зусім;

з)  адначасова сход патрабуе безадкладнага падпісаньня сябрамі згуртаваньня пастановы аб памылках ад 12.01.1930 г. і заяўляе, што той, хто не падпіша гэтай пастановы, будзе лічыцца выбыўшым з згуртаваньня.

Старшыня сходу К. Чорны. Сакратар П. Глебка⁵⁴⁵.

„Пастанова беларускага літаратурна-мастацкага згуртаваньня «Узвышша» аб палітычных памылках у літаратурна-публіцыстычнай творчасьці“ была выдрукаваная ўваўсіх беларускіх газэтах 3 лютага 1930 году, а таксамаўчасапісе „Узвышша“⁵⁴⁶. Перад „Пастановай“ быў зьмешчаны рэдакцыйны артыкул „Пралетарскім шляхам“⁵⁴⁷, напісаны (але не падпісаны) Кандратам Крапівой. У першай частцы „Пастановы“ пералічаліся „памылкі“, дапушчаныя ў крытычных і публіцыстычных творах „узвышэнцаў“, пералік якіх пачынаўся вядомай заявай Ул. Дубоўкі, што згуртаваньне прымае кіраўніцтва камуністычнай партыі толькі „ў магчымым для сябе кірунку і формах“; цяпержаўрачыста дэкляравалася прызнаньне гэтага кіраўніцтва „без усялякіх агаворак“⁵⁴⁸. У наступных трох пунктах (5, в, г)⁵⁴⁹ пералічаліся „памылкі“ шэрагу артыкулаў прысьвечанага юбілею БССР шостага нумару часапісу „Узвышша“ за 1928 год. Бальшыня „памылак“ была дробязная: ужываўся выраз „пралетарская па імкнёнасьці“ заміж „пралетарская па зьмесьце“, „беларуская кульіура“ заміж „пралетарская культура“ й падобныя. Прынцыповы характар меў толькі выражаны Ф. Купцэвічам скептыцызм у пытаньні існаваньня „пралетарскай літаратуры“, які „Пастанова“ кваліфікавала як „трацкісцкі“. Апошні пункт першай часткі (пункт Ö; цытаваўся вышэй) асуджаў артыкул Ант. Адамовіча пра Труса.

⁵⁴⁶ О. Канакоцін. Літаратура — зброя клясавай барацьбы, с. 82—83.

⁵⁴⁶ Узвышша, 1930, № 1, с. 9—11.

⁵⁴⁷ Тамсама, с. 3—8.

⁵⁴⁸ Тамсама, с. 9.

⁵⁴⁹ Тамсама, с. 9—10.

Другая частка „Пастановы“ прысьвячалася „памылкам“ у літаратурна-мастацкай творчасьці „ўзвышэнцаў“. Першымі ішлі „ Лісты да сабакі“ Я. Пушчы, абвінавачанага ў тым, што ён „згубіўусякую рэвалюцыйную пэрспэктыву ў сваёй паэзіі“⁵⁵⁰. У наступным пункце творы Т. Кляшторнага (галоўным чынам, паэма „Калі асядае муць“) прызнаваліся „ўпадніцка-багемскімі“ і наагул „шкоднымі“⁵⁵¹. Далей „апрацоўваўся“ Лужанін:

У творы Лужаніна „Случчына“ перабольшаны адмоўныя бакі савецкай Случчыны, а дадатныя бакі зусім не паказаны, і пададзена ўсё ў востра-саркастычнай абмалёўцы, што робіць гэты твор антыпралетарскім. У апавяданьні „Госьці“ таго-ж аўтара няправільна паказана жыцьцё студэнцкай моладзі, а паэма „Рабінавае шчасьце“ — твор упадніцкі⁵⁵².

Нарэшце, найбольш падрабязна аналізаваліся „памылкі“ Дубоўкі.

У паэме Ул. Дубоўкі „I пурпуровых ветразяў узьвівы“ Матэматык, ведучы спрэчку зь Лірыкам, ужывае цэлы шэраг марксысцкіх палажэньняў і лёзунгаў партыі, але да вырашэньня пастаўленага пытаньня падыходзіць груба-схэматычна. Яму супрацьстаўляецца другі герой, Лірык, які да вырашэньня некаторых пастаўленых пытаньняў падыходзіць мэтафізычна. Паколькі абодвум гэтым героям не супрацьпастаўлены трэці — сапраўдны матар’ялісг-дыялектык—і паколькі застаюцца невыразнымі дачыненьні аўтара да гэтых герояў, — то і ўвесь твор набыў ідэялягічную невыразнасьць. Усё гэта разам узятае й сымболіка, ужытая ў паэме, робяць твор непралетарскім. Узяўшы гэтыя мамэнты на ўвагу, аўтар павінен выправіць свае памылкі, працуючы над другой часткай паэмы „I пурпуровых ветразяўузьвівы“. Такая-ж ідэялягічная невыразнасьць ёсьць і ў нізцы вершаў „Пярэсты букет“. У заўвазе да «Крыху восені і жменька кляновых лістоў» памылковым зьяўляецца спосаб змаганьня з хібамі крытыкі, і, такім чынам, аб’ектыўна заўвага скіроўваецца супраць партыі наагул⁵⁵³.

Пастанова заканчвалася стэрэатыпным выражэньнем вернасьці „сацыялістычнаму будаўніцтву“, „справе наступу сацыялістычных элемэнтаў наўсім фроньце“⁵⁵⁴.

⁵⁵⁰ Тамсама, с. 10.

⁵⁵¹ Тамсама.

⁵⁵² Тамсама.

⁵⁵³ Тамсама.

⁵⁵⁴ Тамсама, с. 11.

„Пастанова“ азначала канец „Узвышша“ як незалежнай апазыцыйнай беларускай літаратурнай арганізацыі. Бальшыня скарылася перад дыктатурай „генэральнай лініі“ (Бядуля, Глебка, Дарожны, Кляшторны, Крапіва, Мрый, Чорны, Шашалевіч). Непакорная меншыня (Бабарэка, Дубоўка, Пушча, Жылка, Ант. Адамовіч і малады празаік Калюга, які прымкнуў да „Узвышша“ ў 1929 годзе) была пазбаўленая матчымасьці дзейнічаць свабодна. Хоць раскол ня быў аформлены, ён паралізаваў арганізацыю. „Узвышша“ страціла свой баявы характар і сталася шэрым і невыразным.

Гэты пэрыяд знайшоў сваё адлюстраваньне ў творчасьці Язэпа Пушчы. Ен распачаў вялікую паэму „Сады вятроў“, якая не была закончаная, бо ў хуткім часе аўтар апынуўся на высылцы. У друку зьявіліся толькі асобныя фрагмэнты паэмы, у якіх дзеяньне канцэнтруецца вакол грамадзкага суду над паэтам Грыміцкім, абвінавачаным у шэрагу „памылак“ і „ўхілаў“⁸⁵⁵. Першыя публікацыі фрагмэнтаў стварылі ў „савецкай грамадзкасьці“ ўражаньне, што паэта гатовы прызнаць свае „памылкі“. Аднак белаппаўскі крытык Н. Кабакоў адразу-ж заявіў, што „нягледзячы на некаторыя «чырвоныя фразы», Пуіпча застаўся тым-жа носьбітам буржуазнае рэакцыі ў нашай літаратуры, якім ён быў і да гэтага часу“⁵⁵⁶, і ў рэзюмэ сваёй рэцэньзіі выносіў строгі прысуд:

Язэп Пушча, які хаваецца за „натоўпам“, які гаворыць, што ён „зноў на сьвет наноў радзіўся“, фактычна імкнецца абмануць пралетарскую грамадзкасьць. Ён ніколькі не наблізіўся да нашай пралетарскай сучаснасьці. У яго вершах, якія мы разглядалі, мы ня бачым нават імкненьня наблізіцца да нас⁵⁵⁷.

Запраўды, тое, што Пушча застаўся верны сабе, выразна бачна ўжо з загалоўнага вобразу паэмы — вобразу „садоў вятроў“:

Што я магу з сабой парадзіць, Калі істота ўся гарыць, Як восень толькі ў даляглядзе Ідзе ў сады каля крыніц.

Люблю сады вятроў увосень, — Яны мне навяваюць сьпеў,

⁵⁵⁵ Узвышша, 1929, № 9—10, с, 3—11; 1930, № 3, с. 3—14.

⁵⁵⁶ Н. Кабакоў. За клясавую выразнасьць і чоткасьць нашай літаратуры II Маладняк, 1930, № 4, с. 95.

⁵⁵⁷ Тамсама, с. 96.

Шумець мне зь імі давялося У кожным вершы нарасьпеў. У іхным шуме вуха ловіць Гарматны гул і зрух зямны; У іхным шуме звоняць словы На радасьць беднае сям’і;

У іхным шуме — гнеў паўстаньня, Імчаньне ў полі цягніка, Агні юнацкага каханьня

I помсты чорная рука⁵⁵⁸.

Усе Пупічавы жаданьні й надзеі скіраваныя ў будучыню, паэта перакідае іх, як мост, да гэтай будучыні: „Перакінулі праз прорвы мы сваіх надзей імкненьні“. Але ён не выракаецца й мінулага, і не парывае з сучаснасьцю. Абвінавачаны ў адыходзе ад сучаснасьці, Грымніцкі адказвае: „Я сабой — увесь сучаснасьць, ясны дзень мой мужна крочыць“. Гэтая заява з энтузіязмам сустракаецца прысутным на судзе натоўпам: „Мы свайму паэту верым, адчуваем словы праўды. Ты вядзі на свой нас бераг, мы табе сягоньня рады!.. Наш паэта нам ня вораг, абвіём яго рукамі...“ Так ужо ў пралёгу проста й лёгкаўзаемным даверам і шчырасьцю здымаецца адвечны канфлікт між паэтам і масай. Камэнтар белаппаўскага крытыка паказвае, наколькі далёка гэта ад бальшавіцкай канцэпцыі „пралетарскай масы“: „Мы ня ведаем, што гэта за натоўп у Пушчы, але мы ўпэўнены ў адным: рабочых і працоўных сялян, наагул працоўных, там не было... Пуіпча ня толькі застаўся пры сваім, але пасунуўся ўперад у сваёй рэакцыйнасьці“⁸⁵⁹.

Другі выдрукаваны фрагмэнт з паэмы паказвае, што асноўная праблематыка „Садоў вятроў“ тая-ж, што і ў паэме Дубоўкі „I пурпуровых ветразяў узьвівы“. Падабенства стыляў і ўжываньне эзопаўскай мовы, бачныя ўжо ў першым фрагмэньце, не пазьбеглі ўвагі Кабакова: „«Урыўкі» — гэта твор тыпу «I пурпуровых ветразяў узьвівы» Дубоўкі, толькі болып замаскаваныя эзопаўскай мовай. Але Пушча нікога не правядзе, не абмане. Пралетарыят добра ведае, дзе свае й дзе чужыя яму паэты“⁵⁶⁰. Другі фрагмэнт — гэта дыскусія між паэтам Грыміцкім і ягоным калегам, празаікам Мярохам, дыскусія, якая нагадвае аргумэнтацыю ў дыялёіу Дубоўкавых Лірыка й Матэматыка. Толькі Грыміцкі—яшчэ болып бунтарскі рамантык і ідэяліст, чым Лірык:

⁵⁵⁸ Узвышша, 1930, № 3, с. 8.

⁵⁵⁹ Н. Кабакоў. За клясавую выразнасьць і чоткасьць нашай літараіуры, с. 95.

⁶⁶⁰ Тамсама, с. 96.

Я паважаю тых паэтаў, Хто быў тварцом вялікіх слоў; Калі навіснуць дні камэтай, Тады вазьму іх я вясло. Яны мае браты ў мінулым, — Патомак іхны сьмірны я. Цяжар плячэй маіх ня змуляў, Я веру цьвёрдую прыняў. Ня звык хадзіць маўклівым строем I ў гразь таптаць надзей лісты. Будзіў хто думкі і настроі, Я паважаю толькі тых.

Мне песьня толькі тых прысьніцца, Хто не згінаў пакорна плеч, Хто плыў у мора ў навальніцу, Каб радасьць новую сустрэць⁵⁶¹.

У супрацьлегласьць Грыміцкаму Мяроха — сухі й карысьлівы кар’ерыст і апартуніст таго-ж кшталту, што і ў паэме „Цень Консула“. Ен ня можа зразумець апазыцыйнасьці Грыміцкага й пытаецца ў яго: „Няўжо вялікая прыемнасьць, калі ўпікаюць кожны дзень?“ I працягвае:

Д аўно усім і мне вядома, Што ты ўцякаеш ад жыцьця.

3 табой мне сорамна, мой сокал, Калі страчае часам хто 3 асоб, пастаўленых высока, Якія й цэняць хараство, Але маіх раманаў сочных, Маіх бяз выдумак інтрыг, Яны за кожным словам сочаць Мярохавых карысных кніг⁵⁶².

Карысьць — адзіны ідэял гэтага раньняга прадстаўніка „сацыялістычнага рэалізму “:

Я-ж захапленьнем не жыву; Парваў яго гнілыя столкі I выкінуў, бы лісьця жмут. Глядзець наўчыўся я цьвяроза,

⁶⁶¹ Узвышша, 1930, № 3, с. 12.

⁶⁶² Тамсама, с. 11.

I прад вачмі прайшла карысьць. Ня зблышыў мне мой сьветлы розум, Цяпер, як і раней калісь.

Карысьць, карысьць — ваўсім мой лёзунг, I ў творчасьці заўжды яна...⁵⁶³

У імя карысьці Мяроха выракаецца паэзіі, рамантыкі, рыцарства й нават каханьня:

Нам рыцарстваўсё-ж не да твару, Яно, як той на сонцы крот... 3 каханьня поліўкі ня зварыш, Шмат лепей зьезьдзіць на курорт.

Так у аіульных сваіх рысах вобраз Мярохі зьліваецца ў Пушчы з вобразам Дон Пуза, намечаным у „камбайне“ Дубоўкі. Як і Дон Пуза, Мяроха, паводле словаў Грыміцкага, схаваў „няйначай адчуваньні у свой пакоўны ты жывот“. Як і Дон Пуза для Дубоўкі, Мяроха для Пуіпчы-Грыміцкага — і нечаканы, і нежаданы, і незаконны пасажыр „цягніка гісторыі“. Але Мяроха ўпэўнены, што менавіта ён урос у жыцьцё эпохі:

Запамятай: мой ідэял Людзям уночы нават сьніцца, Ен вабіць іх, нібы крьппталь. Урос ён моцна ў нашу глебу, Карэньні папускаў углыб. Так гаварыць, як ты, — ганебна, Шмат горш, як раскідаць вуглы. Табе павырываць карэньняў, Упэўнен будзь, ня хопіць сіл. Цябе асой Мяроха стрэне, Ня дасьць свой ідэял скасіць⁵⁶⁴.

Грымніцкаму застаецца толькі разысьціся з гэтым „героем часу“ ў надзеі, што шлях матар’ялізму не прывядзе „героя“ нікуды, апрача балота й карыта:

Плыві, плыві ў сваім карытцы I абмінай сады вятроў.

⁵⁶³ Тамсама, с. 10.

⁵⁶⁴ Тамсама, с. 12.

Так і пасьля „прызнаньня памылак“ „Узвышшам“ Пушча працягвае ісьці сваім шляхам. Ён застаўся верны ранейшым прынцыпам „узвышэнства“ і адмежаваўся ад апартунізму й грубага матар’ялізму афіцыйнай лініі ў паэзіі, якой пачала сьледаваць балыпыня „ўзвышэнцаў“.

XII

Канец і выгнаньне

Пасьля 1929 году палітычная атмасфэра ў Савецкай Беларусіўсё больш зіушчалася. Калекгывізацыя разгортвалася, патроху пачыналася й раскулачваньне, дзе-нідзе ўспыхвалі сялянскія паўстаньні, якія вельмі хутка падаўляліся войскамі ГПУ. Кампанія „змаганьня зь беларускім нацыянал-дэмакратызмам“ уступала ў новую стадыю. Адчувалася набліжэньне новых рэпрэсіяў. Атака на „Узвышша“ выклікала трывогу і іншых апазыцыйных элемэнтаў беларускай літаратуры. „Полымя“ неяк адразу прыціхла, частка пісьменьнікаў у прадчуваньні катастрофы пачала выходзіць з арганізацыі. Сярод іх першымі былі Андрэй Александровіч, які перайшоў у БелАПП, і Якуб Колас, афіцыйны старшыня згуртаваньня, які не прымкнуў ні да якой іншай арганізацыі. Вагаўся Міхась Чарот, ён свой выхад з „Полымя“ й пераход у БелАПП аформіў значна пасьлей.

Кампанія супраць „нацыянал-дэмакратызму“ ўступіла ў новую фазу, калі ў лютым 1930 году прайшлі першыя арышты нацыянал-дэмакратаў, скарочана, пабальшавіцку, — нацдэмаў. Колькасна першая група арыштаваных была яшчэ параўнальна невялікая й не вылучалася асабліва сваім складам: „кіты нацыянал-дэмакратызму“ не былі закранутыя, але ўсім было ясна, што гэта — толькі пачатак. Зь літаратараў быў арыштаваны паэта Нічыпар Чарнушэвіч, адзін зь першых „ажыўленцаў“ яшчэ ў „Маладняку“, які пакінуў гэтае зіуртаваньне разам з „узвышэнцамі“, а потым фактычна ачоліў недаўгавечную літаратурную арганізацыю „Пробліск“ і пасьля яе развалу застаўся на становішчы „дзікага“, г.зн., які не прымкнуў да пэўнай літаратурнай групоўкі. Ён заслужыў рэпутацыю „контррэвалюцыйнага паэты“ ў асноўным за цяжкі алегарызм адзінага зборніка вершаў „Дзіва“, які яму ўдалося выпусьціць у 1927 годзе. У літаратурных колах было ведама, што болыпая частка матар’ялу, прызначанага паэтам у зборнік, не прайшла праз цэнзуру, але й прапушчаныя цэнзурай і рэдакцыяй вершы таксама былі далёкія ад патрабаваньняў „ідэялягічнай вытрыма-

насьці“⁵⁶⁵. Для бальшавіцкай крытыкі зборнік „Дзіва“ прайшоў незаўважана, верагодна, з-за „дзікасьці“ паэты. Арышт Н. Чарнушэвіча нікога ня ўразіў, толькі выклікаў натуральнае пытаньне — хто наступны?

У сакавіку 1930 году на Украіне прайшоў вядомы працэс СВУ („Спілка Внзволення Украінн“), і стала ясна, што ГПУ рыхтуе аналягічны працэс і на Беларусі — справу пра „змову нацыянал-дэмакратаў“. Фактычна да наодэмаў ГПУ адносіла ўсю беларускую нацыянальную інтэлігенцыю. Хоць далейшыя арышты адразу не адбыліся, што дало надзею некаторым наіўным аптымістам, бальшыня беларускага нацыянальнага актыву чакала будучыні зь вялікай насьцярожанасьцю.

Асабліва цяжка перажываў гэтыя падзеі Янка Купала. У1929 годзе, у самы пік газэтнай кампаніі супраць „беларускага нацыянал-дэмакратызму“, пісьменьнік і гісторык літаратуры Максім Гарэцкі зьвярнуўся да Янкі Купалы і Якуба Коласа з прапановай выступіць супраць бальшавіцкага пагрому беларускай нацыянальнай кулыуры, прыкрыванага шыльдай „змаганьне з нацыянал-дэмакратызмам“. Ен заклікаў іх нават адмовіцца ад дараванага ім бальшавікамі званьня „народных паэтаў“ (Купала атрымаў гэтае званьне ў 1925 годзе, Колас — у 1926). Колас, заўжды болып апартуністычны, адразу-ж адмовіўся, Купала спачатку згадзіўся, нават з энтузіязмам, але пад уплывам сваёй жонкі зьмяніў намер. Тады Максім Гарэцкі разарваў дачыненьні з абодвума „народнымі паэтамі“ й дэманстрацыйна адаслаў ім усе кніжкі з аўтографамі й прысьвячэньнямі. На Купалу гэты інцыдэнт, як і трагічнае разгортаньне падзеяў, зрабілі вельмі цяжкое ўражаньне. Ён нічога не пісаў, ува ўсякім разе не друкаваў на працягу ўсяго гэтага пэрыяду. Але раптам, без усякага заказу, да чарговай гадавіны Парыскай Камуны пераклаў паэму польскага пралетарскага паэты Уладыслава Бранеўскага. Паэма зыркімі фарбамі малявала крывавы разгром Камуны генэралам Галіфэ. Чытацкая аўдыторыя адразу зразумела, што гэта — чарговае „пераапрананьне“. Радкі Купалавага перакладу ўспрымаліся ў непасрэднай сувязі з сучаснымі падзеямі. Прыкладам, такія радкі суадносіліся з бальшавіцкімі рэпрэсіямі:

⁵⁶⁵ Нават ня надта прыдзірлівая й вельмі спрыяльная для паэты рэцэньзія ў часапісе „Ўзвышша“ адзначала адштурхоўваньне ад сучаснасьці й вялікую „любоў да іншасказальнасьці“ ў ягоных вершах з характэрнай агаворкай: „Але нельга прымушаць паэту наўмысьля пісаць так, як патрабуецца бягучым мамэнтам, бо наўмысная паэзія ня ёсьць паэзія. Паэзія павінна гаварыць так, як адчувае яе творца“. Гл.: В.З. Аб зборніку вершаў Н. Чарнушэвіча „Дзіва“ Ц Узвышша, 1928, № 6 (12), с. 177—179.

Генэрал Галіфэ, аддавай загады, Хай жаўнерам ад люф гараць рукі! Ну, па сорак! Па дзьвесьце адразу! Тысяч пяць! Дзесяць тысяч! На мукі!

Запраўды, „сорак нацдэмаў“ былі пасаджаны ў лютым, „па дзьвесьце“ чакалі сваёй чаргі й праз пару месяцаў дачакаліся.

I ці не такімі зваротамі падмацоўваў дух свой і сабе падобных паэта-перакладчык у такіх заклікальных акордах:

Гінь, барыкада! Узьнімі сьцяг вышай! Вольнай да рэшты, Рынь і сканай так, Грознай, апошняй Ў мёртвым Парыжы, Непераможнай, Непераможнай!

У канцы чырвеня 1930 году, ува ўсё болып трывожнай атмасфэры, адзначаўся дваццаціпяцігадовы юбілей творчасьці Янкі Купалы. У дакладзе на ўрачыстым сходзе Бэндэ не даваў літасьці „ганебнаму мінуламу“ паэты. Купала дэманстрацыйна маўчаў усю ўрачыстасьць, хоць пасьлей крыху зьмякчыў гэтую дэманстрацьпо лістом у рэдакцыю „Полымя“ з удзячнасьцю ўсім, хто вітаў яго як юбіляра⁸⁶⁶. Да юбілею павінен быў выйсьці, але па тэхнічных прычынах крыху запазьніўся зборнік вершаў Купалы „Творы. 1918—1928“, які складаўся зь лірыкі паэты першага дзесяцігодзьдзя савецкай улады. Зборнік адкрываўся дэманстрацыйнай „пераклічкай“ вершаў „Інтэрнацыянал“ і „Паўстань“. Сутыкненьне й супастаўленьне іх было адразу „схоплена“ і чытачамі, і бальшавіцкай крытыкай.

11 ліпеня 1930 году ў БССР сьвяткавалі яшчэ адну гадавіну — дзесяцігодзьдзе вызваленьня Беларусі ад белапалякаў. Язэп Пушча выкарыстаў мамэнт, каб апублікаваць паэму „Крывавы плякат“, апошні ягоны твор, што зьявіўся ў друку⁵⁶⁷. Твор адлюстроўваў запраўды трагічныя падзеі ў жыцьці Беларусі — разгул польскага тэрору ў 1920 годзе — і быў прысьвечаны „Памяці расстрэленых белапалякамі партызанаў Сяргея й Сымона Плаіпчынскіх“. Пры гэтым, кіруючыся тэзісам аб раў-

⁵⁶⁶ Полымя, 1930, № 5—6, с. 283.

⁶⁶⁷ Узвышша, 1930, № 4—5, с. 3—19. Адначасна паэма выйшла асобным выданьнем.

назначнасьці тэрарызму польскага й бальшавіцкага акупацыйных рэжымаў, Пушча шляхам лёгка распазнаванага „пераапрананьня“ паказаў бальшавіцкі крывавы тэрор дваццатых гадоў. I ўжо зусім адкідаючы маску разгортваў пэрспэктыву будучыні:

Што робіцца сягоньня з намі?

Плывуць крывавыя кругі, плывуць, расходзяцца над краем, — ў іх захльшецца вораг наш;

яму хаўтуры тут мы справім пад свой мужыцкі марш! Над псінаю яго магілай ня ўзойдуць зоры, сонца век.

Пад крыжам дзён пахілых ня будзе больш маліцца чалавек. Зару ён новую сустрэне зару вялікай радасьці людзкой: душы суровай не застрэміць адчай расстрэленых бацькоў.

За гэтымі радкамі блізу адразу ідзе выразны і адкрыты заклік да партызанскага супраціву, да паўстаньня:

Чакаюць нас лясы, дубровы і вязьні з-за турэмных крат. Браты!

Бярыцеся за зброю, Ратуй абрабаваны край! Ідзі ў паўстанцы, партызаны — на фронт рассыпаных атак.

Пачуюць нас аж да Пазнані,

Супраціўсаветызацыіўбеларускайлітпаратуры (1917—1957)997 пачуюць нас

аж да Карпат!

На ўсім працягу паэмы паэта імкнецца ўмацаваць дух непакорнасьці:

Запрэгчыў хамут сябе паном ніколі не дамося!.. Настрой пакорлівы заплесьнеў, і не папросім ласкі пад дзьвярыма... Мы ведаем — рабуюць нашы хаты, братоў вядуць у катавальні... Братоў страляюць штодзень нашых на сплаканых вачох матуль; жалобныя іграюць маршы пад посьвісты крывавых куль.

У атмасфэры крывавага задушэньня сялянскіх паўстаньняў, выкліканых раскулачваньнем, гэтыя радкі Пушчы мелі бяссумлеўна выбуховую сілу. Але „рабства турма“ была ўжо моцна збудаваная за папярэднія гады; пераможнага „мужыцкага маршу“ не дапусьціў добра падрыхтаваны вораг, і непакорным прыйшлося „маршыраваць“ пад канвоем за гатовыя турэмныя краты, а то й адразу „пад сьценку“.

Новая хваля арыштаў пачалася пад канец чырвеня 1930 году. Схопленая была значна больш вялікая й болып рэпрэзэнтацыйная група наццэмаў, чым у папярэдняй, лютаўскай, хвалі. У ліпені масавыя арышты напдэмаўу Менску сталіся блізу штодзённымі, а ў жнівені перакінуліся й на правінцыю. Зь літаратараў у чырвеньскую хвалю трапілі „палымянец“ Міхайла Грамыка й блізкі да „Полымя“ крытык Уладыслаў Д зяржынскі (Чаржынскі). 3 „узвышэнцаў“ перпіы быў арыштаваны ў сярэдзіне ліленя Уладзімер Жылка. Хворага на сухоты паэту ўзялі проста з пасьцелі з тэмпэратурай. Жылка быў эмігрантам з Заходняй Беларусі, былым беларускім эсэрам, адным з галоўных герояў паэмы Андрэя Александровіча „Цені на сонцы“, блізу ўсе пэрсанажы якой былі ўжо за кратамі. 24 ліпеня арыштавалі блізу ўсю „ўзвышэнскую меншыню“ — Уладзімера Дубоўку, Язэпа Пушчу, Адама Бабарэку, Антона Адамовіча. I нават аднаго з „бальшыні“ — Васіля Шашалевіча. Прыхапілі й выключанага з „Узвышша“ Фэлікса Купцэвіча. Да арыштаваных „палымянцаў“ Міхайлы Грамыкі і Уладыслава Д зяржынскага далучылі Алеся Гурло, Язэпа Д ылу (Бываеўскага), Алеся Ляжневіча, Мікалая Байкова й прывезенага з смаленскай „высылкі“ Алеся Дудара (Глыбоцкага). Нават зь БелАПП трапілі двое — малады празаік Сымон Хурсік, нідзе ні ў якой апазыцыйнасьці не заўважаны, і адзін з актыўных крытыкаў — Алесь Гародня (Функ). Былі арыштаваныя й некаторыя старыя беларускія пісьменьнікі, у іх ліку Вацлаў Ластоўскі й

Максім Гарэцкі. Такім чынам, толькі літаратараў было „ўзята“ каля двух дзясяткаў; лік-жа ўсіх арыштаваных па „справе нацдэмаў“ дасягнуў колькіх сотняў.

ГПУ абвінаваціла ўсіх у прыналежнасьці да падпольнай контррэвалюцыйнай арганізацыі „Саюз Вызваленьня Беларусі“ (СВБ). Ніхто ня чуў пра такую арганізацыю, абвінавачаньне было звычайнай правакацыяй ГНУ, такой-жа, як „справа СВУ“ на Ўкраіне. ГПУ нават не паклапацілася прыдумаць іншы назоў мітычнай беларускай арганізацыі. Блізу ўсе беларускія пісьменьнікі клясыфікаваліся ГПУ як сябры „літаратурнай сэкцыі“ падпольнай СВБ. I тут таксама ўсё было зроблена па ўкраінскай мадэлі, дзе на судзе па „справе СВУ“ „літаратурная сэкцыя“ была прадстаўлена паэтам Міхайлам Іўчанкам. Праўда, ГПУ Беларусі, відаць, не хапала людзей, каб запоўніць іншыя сэкцыі прыдуманай імі падпольнай арганізацыі, і „ўзвышэнец“ Адам Бабарэка, прыкладам, трапіў у „сэкцыю моладзі“, хоць быў чыста літаратарам і прытым значна старэйшы як векам, так і літаратурным стажам. Арыштаваны першым, паэта Нічыпар Чарнушэвіч быў аднесены да жудаснай „сэкцыі тэрарыстаў“, што гучала проста пародыяй для кожнага, хто яго ведаў. Да гэтай-жа сэкцыі спрабавалі аднесьці й чаловых „узвышэнцаў“ Дубоўку й Пушчу, можа таму, што ў іхных вершах былі заклікі да ўзброенага паўстаньня. Многія сьледчыя не хавалі надуманасьці „справы“ і адкрыта прапаноўвалі арыштаваным узяць на сябе тую ці іншую ролю ў імя „змаганьня з нацыяналдэмакратызмам“. Некаторыя зь вязьняў, асабліва людзі старэйшага веку з „контррэвалюцыйным мінулым“, пачалі супрацоўнічаць, і іхныя сфабрыкаваныя сьветчаньні дапамагалі паступова „ствараць справу“. Так, Дзяржынскі й Грамыка ўзяліся „аформіць“ „літаратурную сэкцыю“; шмат дапамагаў такому „афармленьню“ прывезены з Смаленску Дудар-Глыбоцкі, які даваў характарыстыкі добра знаёмым яму маладым пісьменьнікам. Да гэтай працы прыцягваўся і Андрэй Александровіч, які яшчэ быў вольны, але якога падсьледныя часта сустракалі на допытах у сьценах ГПУ. Тым ня менш, бальшыня з арыштаваных, асабліва малодшага веку, не паддавалася ўзьдзеяньням ГПУ, супраціўлялася націску і адмаўлялася „прызнаць“ як сваё сяброўства ў СВБ, так і тое, што чула пра такую арганізацыю.

У лістападзе 1930 году ў прэсе ўпершыню было абвешчана пра „сьледзтва па справе ўскрытай ГПУ беларускай падпольнай контррэвалюцыйнай арганізацыі беларускіх нацдэмаў“. У газэтах і часапісах зьявіліся звычайныя ў савецкіх умовах „водіукі грамадзкасьці“ — „асуджэньні“, „адмяжоўваньні“, „патра-

баваньні суворага пакараньня“ й г.д. Асабліва стараліся пісьменьнікі, яіпчэ не арыштаваныя, але ня ўпэўненыя, што доўга застануцца на волі. 3 пакаяннымі лістамі выступілі старэйшыя беларускія пісьменьнікі — Якуб Колас⁶⁶⁸, Зьмітрок Бядуля⁸⁶⁹. Усяляк клеймавалі сваіх арыштаваных таварышаў і адмяжоўваліся ад іх былыя сябры-„ўзвышэнцы“, на сваім аіульным сходзе 30 лістапада 1930 году яны прынялі грозную рэзалюцыю „Патрабуем жорсткай кары агентам міжнароднай буржуазіі ў Савецкай Беларусі — беларускім контррэвалюцыйным нацыянал-дэмакратам“⁵⁷⁰. Пад рэзалюцыяй стаялі подпісы: М. Лужанін, Т. Кляшторны, С. Дарожны, К. Чорны, К. Краліва, А. Мрый, Зьм. Бядуля, П. Глебка, Л. Калюга. Шмат якім „водіукам“ аўтары надавалі веріпаваную форму: „узвышэнец“ М. Лужанін выступіў зь вершам „Дзень гневу“⁵⁷¹, „белаппавец“ В. Казлоўскі — зь філіпікай „Абвяшчаю я свой прыгавор“⁶⁷², a „палымянец“ М. Чарот, які стараўся перакрычаць і апярэдзіць усіх, — зь інвэктывай „Суровы прыгавор падпісваю першы“⁵⁷³. ГПУ зрабіла спробу прыцягнуць да СВБ і Янку Купалу. Справа ў тым, што Іван Краскоўскі й Сьцяпан Некрашэвіч, дарэчы, абодва — пэрсанажы паэмы Андрэя Александровіча „Цені на сонцы“, „прызналі“ сябе кіраўнікамі СВБ. Мясцовыя ўлады вагаліся, каму аддаць лідэрства, і запыталіся Маскву. Прысланы адтуль спэцыяльны ўпаўнаважаны Аргаў палічыў абодвух недастаткова эфэктнымі й рэпрэзэнтацыйнымі фііурамі. На чаловую ролю выбралі „прарока беларускага нацыянальнага адраджэньня“ й „натхніцеля беларускага нацыянал-дэмакратызму“ Янку Купалу. Паэта быў арыштаваны, але па дарозе ў турму ў „варанку“ з дапамогай адзінага, што было пры ім, — сьцізорыка—зрабіў спробу самаіубства. Агенты перашкодзілі давесьці справу да канца, але так разіубіліся, што паклікалі на дапамоіу выпадковых прахожых. Вестка пра спробу самазабойства беларускага народнага паэты маланкай абляцела Менск і з такой-жа маланкавай хуткасьцю дасягнула, з аднаго боку, „буржуазнага Захаду“, а з другога — Крамля. Сам Сталін загадаў любой цаной выратаваць паэту, справу закрыць, а ягонае творства „паставіць на службу сацыялізму“. 10 сьнежаня 1930 году

^Зьвязда, 30.11.1930. Гл. пра гэта: Л. Бэндэ і А. Кучар. Матар’ялы да нарысаў па гісторыі беларускай літаратуры, с. 110.

⁵⁶⁹ Ліст Зьмітрака Бядулі быў выдрукаваны ў той-жа газэце крыху раней. Нажаль, дакладная дата ня помніцца.

⁵⁷⁰ Узвышша, 1930, № 9—10, с. 167.

⁵⁷¹ Тамсама, с. 3.

⁵⁷² Тамсама, с. 18.

⁵⁷³ Полымя, 1930, № 11—12, с. 3.

ў газэце „Зьвязда“ зьявіўся разгорнуты „пакаянны ліст“ Янкі Купалы, мяркуючы па стылі, наўрад ці напісаны самім паэтам⁵⁷⁴. Уваўсякім разе, Купала быў вылечаны фізычна і „ідэялягічна“ і стаўся афіцыйным паэтам, прысьвяціў „правадыру“ „свае песьні і думы і шчырыя шчырага сэрца парывы“, хоць час ад часу „зрываўся“, а ў 1942 годзе паўтарыў спробу самаіубства, на гэты раз удала.

Між тым Аргаў іграцягваў пошукі „лідэра“ СВБ. На гэты раз ён спыніўся на прафэсару Усеваладу Ігнатоўскім, прэзыдэньце Беларускай Акадэміі Навук. Але й тут Аргаву не пашанцавала. Ігнатоўскі, папярэджаны некім, застрэліўся перад самым арыштам у сябе на кватэры (20.02.1931). Магчыма, з-за няўдач Аргава, магчыма, таму, што маладыя вязьні не мянялі сваіх паказаньняў, ці таму, што адзін з „кандыдатаў у лідэры“ — С. Некрашэвіч—таксама паспрабаваў скончыць жыцьцё самагубствам, кінуўшыся ў турме зь лесьвіцы, але толькі зламаў нагу, — блізу ўся група старэйшых вязьняў адмовілася ад першапачатковых паказаньняў. „Справа“ развальвалася. Аргава адклікалі ўМаскву, начальніка ГПУ Беларусі Рапапорта перамясьцілі на Урал, і калегія ОГПУ ліквідавала ўсю справу. У красавіку 1931 году была вынесена пастанова: блізу ўсе, прыцягнутыя да „справы СВБ“ высылаліся адміністрацыйна, галоўным чынам, у Паволжа й Прыўральле тэрмінам на 5 гадоў. Толькі 5 чалавек, пераважна членаў партыі, — Алесь Адамовіч, народны камісар земляробства БССР Зьміцер Прышчэпаў, народны камісар асьветы БССР Антон Баліцкі, Пётра Ільлючонак (герой раману М. Зарэцкага „Крывічы“ Галакцёнак), малады таленавіты вучоны-эканаміст, беспартыйны Гаўрыла Гарэцкі (брат пісьменьніка Максіма Гарэцкага) — атрымалі па дзесяць гадоў канцлягеру. Колькі чалавек былі вызваленыя, у тым ліку, з „узвышэнцаў“ В. Шашалевіч і Ф. Купцэвіч, „палымянцы“ Алесь Гурло і Алесь Дудар, а таксама Мікола Байкоў. Яшчэ раз пацьвердзілася роля Дудара як агента ГПУ: яго не вярнулі на ранейшую высылку ў Смаленск, а наадварот — далі магчымасьць працягваць літаратурную дзейнасьць у БССР, якую ён і аднавіў пакаянным вершам „Ліст да рэдактара“⁵⁷⁵.

Гэтая першая масавая расправа зь „беларускімі нацдэмамі“ паклала канец апазыцыйным плыням у беларускай літаратуры. Пазасталыя на свабодзе ўдзелыгікі гэтых плыняў імкнуліся ўсімі сіламі „выправіцца“, „адмежавацца“, „перабудавацца“,

⁵⁷⁴ Гл.: Л. Бэндэ і А. Кучар. Матар’ялы да нарысаў па гісторыі беларускай літаратуры, с. 105—106.

⁵⁷⁵ Полымя, 1931, № 10, с. 111—112.

ліквідаваць самыя малыя сьляды былой сваёй апазыцыйнасьці. Некаторыя кінуліся гэта рабіць ужо пасьля першых арыштаў. М. Зарэцкі, прыкладам, пачаў актыўна апяваць калектывізацыю, да якой раней ставіўся адмоўна⁵⁷⁶. Іншыя праявілі асаблівы імпэт падчас сьледзтва. Так, Зьм. Жылуновіч-Гартны „выкрываў“ наодэмаў у публіцыстычных артыкулах⁵⁷\ Крапіва атакаваў арыштаваных сваіх нядаўных сяброў па „Узвышшы“ ў доўгай сатырычна-фантастычнай паэме „Хвядос — Чырвоны Hoc“⁵⁷⁸, называючы іх проста па імёнах. Нават тыя пісьменьнікі, што мелі зусім аддаленае дачыненьне да апазыцыі, сьпяшаліся „застрахаваць“ сябе. Прыкладам, малады арыгінальны лірык Хадыка, блізкі да „Узвышша“, блізу ў кожным вершы імкнуўся ўесьці няшчасных нацдэмаў. „Перабудоўваліся нахаду“, як гаварылася тады, імкнуліся вытравіць усякія сьляды апазыцыйнасьці з твораў, што першапачаткова былі задуманыя як апазыцыйныя. Так, Бядуля зьнявечыў свой вялікі раман „Язэп Крушынскі“, пачаты ім яшчэ ў 1928 годзе⁵⁷⁹; Кузьма Чорны спыніў працу над раманам „Вецер і пыл“, зь якога былі выдрукаваныя толькі фрагмэнты⁵⁸⁰, а другі раман „Ідзі, ідзі“, пачаты ім перад разгромам, скамячыў і сапсаваў поўнасьцю⁵⁸¹. Блізу зусім зьнікла канструкцыйная крытыка, шмат артыкулаў было прысьвечана „выкрыцьцю“ арыштаваных крытыкаў, асабліва Адама Бабарэкі і Ант. Адамовіча⁵⁸².

Толькі рэпрэсаваныя пісьменьнікі зь непакорных апазыцыянэраў спрабавалі некаторы час працягваць творчую дзейнасьць у ранейшым кірунку, без усялякай, аднак, надзеі ўбачыць свае

⁵⁷⁶ Гл.: М. Зарэцкі. Лісты да знаёмагаН Полымя, 1930, № 4, с. 41—71; Вясна 1930 году//Полымя, 1930, № 5—6, с. 77—97.

⁵⁷⁷ 3. Жылуновіч. Нацыянал-дэмакраты за працайIIМаладняк, 1930, № 11, с. 94—105; № 12, с. 133—148.

⁵⁷⁸ Узвышша, 1930, № 7, с. 43—51; № 8, с. 77—83; № 9—10, с. 86—120.

⁵⁷⁹ 3. Бядуля. Язэп Крушынскі. Кн. IЦ Узвышша, 1928, № 1, с. 37—69; № 2, с. 18-49; № 3, с. 20—55; № 4, с. 42—79; № 5, с. 56—99; № 6, с. 4—18. Раман выйшаў асобным выданьнему 1929 г. „Перабудаваная“ кн. II друкавалася ўва „Ўзвышшы“, 1931, № 1, с. 3—34; № 2, с. 27—53; № 3, с. 31—64; № 4, с. 47— 80; у тым-жа годзе выйпіла асобнае выданьне.

⁵⁸⁰ Кузьма Чорны. Вецер і пыл II Полымя, 1927, № 3, с. 3—39; Узвышша, 1929, № 1, с. 3—20 і № 3, с. 3—13.

⁵⁸¹ Кузьма Чорны. Ідзі, ідзі Ц Узвышша, 1930, № 4—5, с. 49—71; № 6, с. 3; № 7, с. 3—30; № 8, с. 9—30; № 9—10, с. 66—85.

⁵⁸² Гл.: Пятро Глебка. Нацдэмаўшчына, замаскаваная марксысцкай фразай / /Узвышша, 1931, №2, с. 110—124; №3, с. 101—122; С. Куніцкі. Крытычныя артыкулы Антона Адамовіча як адлюстраваньне буржуазнай нацыяналдэмакратычнай ідэялёгіі Ц Полымя, 1931, № 2, с. 128—147; Я. Шарахоўскі. Гімн жыцьцю і сонцу// Маладняк, 1932, № 4, с. 67—89.

творы ў друку. Найбольш актыўным аказаўся былы ідэйны лідэр „Узвышша“ Ўладзімер Дубоўка. Яшчэ ў турме, адразу пасьля заканчэньня „сьледзтва“, як толькі дазволілі пісаць і карыстацца кнігамі, Дубоўка закончыў даўно пачаты пераклад Байранавага „Чайльд Гарольда“ й пераклаў другую ягоную паэму „Шыльёнскі вязень“. Рукапіс апошняга перакладу ўдалося перадаць на волю, і паэма пайшла ў сьвет ужо звыклым для апазыцыйнай літаратуры шляхам. Пераклад, бяссумлеўна, адлюстроўваў перажываньні самога перакладчыка, як „менскага вязьня“, знаходзячы жывы водгук у душах тых, хто ўжо трапіў за краты або яшчэ чакаў сваёй чаргі. Асабліва краналі апошнія радкі ўступнага да паэмы „Санэту аб Шыльёне“ (прыводжу тэкст з памяці):

I хоць сыны твае ў вастрог забраны — Да перамогі йдзе Айчына зь імі-ж! Сыновай мукай воля здабывана,

I ў першым ветры, Воля, крыльле ўздымеш!

Апрача перакладаў, Дубоўка напісаў у турме яшчэ адзін свой „камбайн“ — „Маркаў пекле“, дзе паказваліся пакуты вязьня ў турэмным пекле ГПУ. Хоць рукапіс твору ўдалося пранесьці на высылку, ён так і не дайшоў да чытача. У перасыльнай турме Волагды Дубоўка напісаў „Песьні беларускіх выгнанцаў“, якія сталіся запраўдным гімнам ссыльных f еларусаў. Гімн, дзякуючы выгнанцам, выйшаў на „волю“, зіхаваўся ў людзкой памяці й праз гады быў выдрукаваны ў бел арускай эміграцыйнай прэсе⁵⁸³. Увесь тэкст незамаскавана антыбалыпавіцкі:

Забраны ў няволю з Забранага Краю, Узяты за краты з спустошаных хат... Для нас пачалася часіна ліхая, Мой родны, мой бедны пакрыўджаны брат.

Жыве наш народ, як гарох пры дарозе, Прасьвету ня бачыць у гэтым жыцьці: Учора на працы, сягоньня ў вастрозе, А заўтра за працу ў выгнаньне ісьці...

Прагоняць праз пусткі, праз тундры, на Мурман, Каб з нашых касьцей загаціць тую гаць,

⁵⁸³ Песьні беларускіх выгнанцаў // Раніца (Бэрлін), 10 студзеня 1942, № 1 (65). Аўтар не ўказаны, бо ў той час Дубоўка быў у высылцы.

Прагоняць этапам праз царскія турмы, Якія хацелі зь зямлёю зраўнаць⁵⁸⁴.

Зраўнаць не зраўналі, а ў землю ўвагналі, Загналі працоўных у цёмны падвал.

Жаратак чужымі зграбалі рукамі, Падзякі ні слова ніхто не сказаў.

Ня стане астрогаў для нашага брата — Ударным парадкам пачнуць мураваць! Лягчэй, знаць, паставіць зялезныя краты, Чым шчасьце для беднага люду прыдбаць.

Ня плачце вы, сёстры, ня плачце вы, маткі, Ня плачце вы, любыя сэрцу, па нас, — Такія ўжо, знаць, на сьвеце парадкі, Такі ўжо бязглузды, пакручаны час!

Няхай лепш сумуюць прадажныя душы, Адплаты чакаюць за здраду сваю;

Няхай іх сумленьне, тых юдаў, падушыць, Загоніць жывымі ў сырую зямлю.

Зьвярыная злосьць не заслоніць нам неба

I нашу зямельку усю не глыне.

Мы знаем — змагацца за волю нам трэба, Мы знаем — змаганьне наш край не міне!

Ніколі й нідзе Беларусь не загіне, Ніколі й нідзе Беларусь не памрэ. Hi ў турмах, ні ў концах, ні ў клятых краінах, Hi ў дзікім прыгоне, ў маскальскім ярме!

Сячэце, сячэце высокія хвоі,

Пілуйце вы дошкі адна ў вадну: Зьбянтэжаны вораг ня знае спакою — Сабе ўжо самому складае труну...

Дубоўка працягваў пісаць і на высылцы, якую адбываў спачатку ў Яранску былой Вяцкай губэрні, а пасьля ў Чабаксарах

⁵⁸⁴ Аўтар мае на ўвазе словы папулярнай савецкай песьні 20-х гадоў „Белая армяя, черный барон“: „Мы раздуваем пожар мнровой, церквн н тюрьмы сравняем с землей! “

Чуваскай аўтаномнай рэспублікі. Некаторымі сваімі вершамі паэта дзяліўся зь сябрамі-ссыльнымі, перасылаў іх у лістох. Пасьлей мне давялося аднавіць з памяці колькі вершаў і апублікаваць у беларускім эмігранцкім часапісе „Сакавік“, які выходзіў у Нямеччыне на працягу 1947—1948 гадоў. У № 1 гэтага часапісу за 1947 год была выдрукаваная мініятура Дубоўкі „3за кратаў“, дзе даецца малюнак вясны на Беларусі, па якой сумуе паэта за турэмнымі кратамі; у № 1 (2) за 1948 год — дзьве мініятуры з турэмнымі і этапныміўспамінамі паэты (1931 году):

Забыўся ты. Схіліўся на далоні...

Язда... шляхі — і водбліскі пагоні... Забыўся ты — галубіш сьвет шырокі, Ня чуеш варты неспынянай крокі... Забыўся ты... Табеўсеволя сыгіцца... Мой брат! Ці-ж сьвет увесь — вязыгіца?

У вершы „Зраднікам“ разьвіваецца матыў абурэньня і асуджэньня „прадажных душаў“, пры дапамозе якіх „бацькаўшчына ўкрыжавана“ — той самы матыў, што і ў гімне выгнанцаў:

Вы, што звыклі поўзаць ракам і на задніх танчыць лапках перад кожным небаракам, што трымае з маслам „папку“, вы, прасякнутыя брудам ад пяты да самай шыі, звыклі біць тых, што пад спудам, ліць на бліжняга памыі, — дзе ваш сорам чалавечы, дзе павага да людзіны? Як ад вас нам асьцярэгчы гонар нашае краіны?

Месца ваша ў ніцалозьзі, ганьба вам наканавана, бо пры вашай дапамозе Бацькаўіпчына ўкрыжавана.

Працягваў пісаць на высылцы і Уладзімер Жылка, чыя апазыцыйнасьць толькі там і выявілася ў поўнай меры. Жылка, адзін з пачынальнікаў „ажыўленства“ ў беларускай літаратуры, вярнуўся ў БССР з Прагі, дзе вучыўся ўва ўнівэрсытэце,

падчас Акадэмічнай канфэрэнцыі 1926 году. I застаўся тут. Ён не далучыўся да „Узвышша“, бо, як былы эмігрант, мог зашкодзіць і сабе, і новай плыні, а прымкнуў да „Маладняка“, хоць друкаваўся больш за ўсё ўва „Ўзвышшы“. Цяжка было паэтуэмігранту прыняць афіцыйныя савецкія патрабаваньні да паэзіі: ужо ў 1927 годзе ён скардзіцца:

I сэрцу ня ймецца, што трэба Хаваць аб высокім тугу, I родныя кветы і неба Ніяк раскахаць не магу...⁵⁸⁵

Неўзабаве Жылка быў заклеймаваны бальшавіцкай крытыкай як „буржуазны эстэт“ іў 1928 годзе выключаны з „Маладняка“. У1929 годзе ён далучыўся да „Узвышша“, аў 1930 першым з „узвышэнцаў“ трапіў у вязьніпу ГПУ, нягледзячы на абвастрэньне застарэлай хваробы—сухотаў. Упэўніўшыся, што дапытваць паэту ў такім стане няма сэнсу, яго адправілі ў шпіталь, a потым вызвалілі з-пад сьледзтва. Ачуняўшы, Жылка зноў узяўся за работу й пачаў пераклад паэмы польскага „пралетарскага паэты“ Бруна Ясенскага (пасьлей „ліквідаванага“ бальшавікамі), — „Слова пра Якуба Шэлю“⁵⁸⁶. Ідэя перакладу была падказана аналягічным Купалавым перакладам паэмы „Парыская Камуна“ Уладыслава Бранеўскага. „Слова пра Якуба Шэлю“ мае такі самы матар’ял для „пераапрананьня“ таго, што адбывалася ў тагачаснай Беларусі (канчатковая ліквідацыя кулацтва й бязьлітаснае душэньне ўсіх сялянскіх выступленьняў супраць калектывізацыі). Ясенскі апавядаў пра антыпрыгоньніцкія паўстаныгі польскіх сялянаў і жорсткае іх задушэньне. Польскі паэта суадносіў мінуўпічыну зь сёньняшнімі падзеямі, а Жылка так акцэнтаваў гэты аспэкт паэмы, што чытач поўнасьцю забываўся пра Полыпчу XIX стагодзьдзя й бачыў толькі сучасную Беларусь:

3 вуліц люд плыве разводзьдзем, I жандар між люду ходзіць, — Хто ісьці у такт ня згодны, Таго зараз да халоднай...

Прыйдзе стражнік з тоўстай мордай — Каму арышт, каму горай...⁶⁸⁷

⁵⁸⁵ Уладзімер Жылка. Цяжэй ланцугоў// Узвышша, 1927, № 2, с. 67.

⁵⁸⁶ Полымя, 1931, № 2, с. 3—34.

⁵⁸⁷ Тамсама, с. 17.

На фоне такіх малюнкаў і высновы набываюць самае злабадзённае гучаньне:

У садзе дрэва тоўста, Шчэ таўсьцейша ў лесе, 3 мужыка жыцьця ня выбіць, Хай як хочуць месяць...

Зараз граюць, запіваюць Новых зьдзекаў завязь. Дарма верыць, што там нехта Новай крыўды ўбавіць!

Узрасьце на вас там помста, Нібы колас чорны...⁵⁸⁸

Жылкавы сябры ў турме, пераведзеныя на паслаблены рэжым, пачалі атрымліваць кнігі й газэты і ўбачылі выдрукаваны пераклад паэмы. Яны былі вельмі ўзрадаваныя, што паэта на волі й працягвае апазыцыйную дзейнасьць. Аднак радасьць была прадчаснай: Жылка быў вызвалены толькі з-пад сьледзтва, але не ад пакараньня. Калі ў красавіку 1931 году Калегія ГПУ выносіла пастанову па „справе СВБ“, у ліку адміністрацыйна сасланых аказаўся й Жылка. Ён атрымаў тыя-ж 5 гадоў, што і іншыя, хоць яму дазволілі пераехаць на месца высылкі самому, а не этапам, як усе астатнія.

На высылцы, ува Уржуме, Жылка блізу адразу адчуў сваю асуджанасьць хворага на сухоты. Тым ня менш, ён працягваў пісаць і перакладаць, асабліва свайго любімага паэту Шэлі. Дамінантным матывам творчасьці Жылкі гэтага часу сталася прадчуваньне блізкай сьмерці. Толькі два творы з напісаных тут былі выдрукаваныя — значна пасьлей і не ў Савецкім Саюзе — апрацаваньне оды Гарацыя „Помнік“⁵⁸⁹ і паэма „Тэстамэнт“⁵⁹⁰, над якой ён працаваў да самай сьмерці. У „Помніку“ Жылка, як і Дзяржавін і Пушкін, „пераапранаў“ вобразы оды Гарацыя ў беларускія нацыянальныя сымбалі (беларуская на-

⁵⁸⁸ Тамсама, с. 20, 32, 34.

⁵⁸⁹ Уладзімер Жылка. Прыкладзіны //Сакавік, 1948, № 1(2), с. 37.

⁵⁹⁰ Уладзімер Жылка. Тэстамэнт, або духоўніца, адпісаная Уладзімерам з Адама й Тацяны сынам Жылкавым люду паспалітаму на карысьць і спажытак, пісьменству прыгожаму на росквіт і аздобу, а сабе ад добрых на ўспамін станоўчы й доўгі // Беларуская газэта (выходзіла ў Менску падчас нямецкай акупацыі 1941—1944), 6 жнівеня 1942, № 56. Выдрукавана паводле сьпісу, што захоўваўся ў жонкі аднаго зь беларускіх ссыльных „нацдэмаў“.

цыянальная сьвятыня віленская „Вострая Брама“, гістарычны нацыянальны герб „Пагоня“, беларускі нацыянальны бел-чырвона-белы сьцяг), заміж эліністычнага жыцьцёвага шляху — „рух Крывічоў“.

„Тэстамэнт“ — самы вялікі Жылкаў твор, сваёй паэтычнай сілай наймацнейшы й найбольш адкрыта апазыцыйны:

Няхай жыве крывіцкі люд! Няхай красуе край крывіцкі!

Такімі словамі, дэманстрацыйна нацыяналістычнымі, пачынае паэта свой „Тэстамэнт“ і ўжывае толькі іх на працягу ўсёй паэмы. 3 глыбокай замілаванасьцю, у лірычных вобразах перадае паэта сваю любоў да роднай краіны, якая сталася для яго і „пачаткам веры, і высачынёй... натхненьня“. Прадчуваючы свой блізкі канец, паэта завяіпчае

I любасьць гэтую да краю, I гнеў, і ненавісьць сваю, I што набыў, усё, што маю, Што долю цешыла маю, — Ўсе скарбы, ўсе свае багацьці I песьні ўсе — крывіцкай хаце.

Ягоныя „гнеў“ і „ненавісьць“ адрасуюцца ўсім і ўсякім пры-гнятальнікам, узурпатарам свабоды народу і ягоным тыранам:

Ў імя людзтва, людзкога шчасьця I духу творчага зямлі, — Пракляцьце шэршню ўсякай масьці I панству — ўласьніку ральлі! На новы лад мы сьвет аснасьцім, Перааром бязь меж палі, I будзе ўсё дабро агульна, I ўсім ў краі маім уіульна.

А каб ні злодзей, ні тыран, Hi чалавек ліхі, пракляты Ня скралі волі і ў зман He завялі сьляпыя хаты, — На варце стаўлю гнеў зацяты Тваіх работнікаў, сялян.

Калі між імі будзець еднасьць — Ліхое згінець у бясьсьледнасьць.

Тут Жылка ад свайго нацыяналізму ўздымаецца да высокіх агульначалавечых ідэялаў.

Разьвітваючыся з жыцьцём, паэта з гордасьцю падводзіць вынікі свайго нядоўгага жыцьцёвага шляху:

На зломе дзьвюх эпох злавесным, У неспрыяльным ветры злым Сваё жыцьцё прайшоў я чэсна: Пясьняр, змагар, бядак празь век, — Быў перш за ўсё я чалавек.

Жылка памёр у выгнаньні вясной 1933 году. Праз два месяцы ГПУ аб’явіла пра вызваленьне яго ад пакараньня.

„Тэстамэнт“ стаўся апошнім творам ссыльнай беларускай апазыцыйнай паэзіі. Наколькі вядома, крыху даўжэй праіснавала ссыльная беларуская проза, хоць умовы яе стварэньня й пашырэньня былі яшчэ больш цяжкія. Самым знакамітым прадстаўніком яе быў Максім Гарэцкі, які перад арыштам адышоў быў ад літаратурнай творчасьці, а на высылцы вярнуўся да яе зь вялікай адданасьцю і эфэктыўнасьцю. Ен закончыў і адшліфаваў раней пачатыя творы, у тым ліку раман „Крыж“, над якім працаваў усё жыцьцё, напісаў вялікі новы раман „Віленскія камунары“, у якім „пераапранаў“ пэрыпэтыі свайго жыцьця пад сьледзтвам і на высылцы ў падзеі дарэвалюцыйнай і парэвалюцыйнай рэчаіснасьці. Ен нават спрабаваў выдрукаваць гэты твор у савецкай прэсе, але беспасьпяхова. Пасланы Гарэцкім у Менск рукапіс быў выпадкова знойдзены там у часе нямецкай акупацыі, і частка рукапісу была апублікаваная ў „Беларускай газэце“, там, дзе зьявіўся й „Тэстамэнт“ Жылкі. Аднак, тая частка твору, у якой апісваліся падзеі першай нямецкай акупацыі на Беларусі, гітлераўская цэнзура не прапусьціла.

Працягваў сваю творчасьць на высылцы, куды трапіўу 1934 годзе, і малады „ўзвышэнскі“ празаік Лукаш Калюга. У лістох да сваіх ссыльных сяброў ён пераслаў вялікі раман „Пустадомкі“, у якім пэрыяд змаганьня бальшавікоў зь „беларускім нацыянал-дэмакратызмам“ паказаны праз успрыняцьце маладога беларускага нацыяналіста. Невядома, ці ўдалося каму захаваць гэты рукапіс.

Між тым у Савецкай Беларусі працягвалася ліквідацыя сьля-

доўлітаратурнай апазыцыі. Перш-найперш былі закрытыяўсе літаратурныя аб’еднаньні. У канцы 1931 году аб’явіла пра сваю самаліквідацыю ў імя „кансалідацыі літаратурных сілаў“ беларускае літаратурна-мастацкае згуртаваньне „Узвышша“⁵⁹¹. „Полымя“ ціха сканала, здаецца, без такой аб’явы, і нават сама БелАПП была ліквідаваная пастановай ЦК КП(б)Б ад 27 мая 1932 году, што ажыцьцяўляла пастанову самога ЦК ВКП(б) ад 23 красавіка 1932 году пра ліквідацыю ўсіх пісьменьніцкіх арганізацыяў у СССР і стварэньне адзінага Саюзу Савецкіх Пісьменьнікаў⁵⁹². Адначасна з гэтым перасталі выходзіць часапісы „Узвышша“ й „Маладняк“, застаўся толькі часапіс „Полымя“, перайменаваны ў „Полымя рэвалюцыі“ — орган Саюзу Савецкіх Пісьменьнікаў.

У самы разгар гэтай ліквідацыі адбыліся апошнія апазыцыйныя „вылазкі“. Два пісьменьнікі былі абвінавачаныя за творы, напісаныя ў 1932 годзе да пяцідзесяцігодзьдзя Янкі Купалы. Адзін зь іх, малады крытык А. Сідарэнка-Пеначкін, — за артыкул у гонар юбіляра, дзе падчыркваліся нацыяналістычныя аспэкты ягонай творчасьці⁵⁹³. Другі, Сымон Баранавых, былы сябра БелАПП і „калгасны пісьменьнік“, — за паэтычную імпрэсію „Матчын сын“⁵⁹⁴, якая была заклеймаваная як „прасякнутая буржуазным нацыяналізмам“⁵⁹⁵. Іншыя „калгасныя пісьменьнікі“, што групаваліся вакол недаўгавечнага часапісу „Беларусь калгасная“, таксама праявілі сябе як апазыцыянэры. Сярод іх — былы „белаппавец“ празаік Мікола Нікановіч, які апублікаваў свае мэмуары⁵⁹⁶, і былы „ўзвышэнец“ Лукаш Калюга, які гіранічна супаставіў „шчасьлівае калгаснае жыцьцё“ й „праклятае мінулае“. Апазыцыйнасьцю вызначаліся вялікі раман Калюгі „Нядоля Заблоцкіх“⁵⁹⁷, забаронены цэнзурай пасьля другой часткі, і навэля „Цеснаватая куртачка“, заклеймаваная крытыкамі як праява „нацдэмаўскага наватарства“⁵⁹⁸. Антысавецкія „вылазкі“, зьвязаныя з часапісам „Беларусь калгасная“, выклікалі спэцыяльную пастанову ЦК КП(б)Б ад 28 студзеня 1933 году — „Аб фактах пранікненьня клясава-варожых нацыянал-дэмакратычных уплываў у мастацкую літара-

⁵⁹¹ Гл.: Узвышша, 1931, № 11—12, с. 178.

⁵⁹² Гл.: Маладняк, 1932, № 5—6, с. 3—4.

⁵⁹³ П. Сідарэнка. Шлях паэты II Беларусь калгасная (Менск), 1932, № 5—7.

⁵⁹⁴ С. Баранавых. Матчын сын // Літаратура і мастацтва (Менск), 1932, № 17.

⁵⁹⁵ Гл.: Заклік (Менск), 1933, № 1, с. 2 (рэдакцыйны артыкул).

⁵⁹⁶ М. Нікановіч. Журавіны // Беларусь калгасная, 1932, № 8.

⁵⁹⁷ Полымя, 1931, № 6—7, с. 3—37; № 9, с. 68—90.

⁵⁹⁸ Гл.: Я. Бранштэйн. Пра беларускую савецкую прозу II Полымя рэвалюцыі, 1934, № 8, с. 173—175.

туру БССР“⁵⁹⁹. Адміністрацыйнае спагнаньне атрымаў тагачасны камісар народнай асьветы БССР А. Платун, фармальна адказны за памылкі прэсы, хоць фактычна галоўны орган савецкай цэнзуры Галоўліт знаходзіўся ў руках ГПУ; распускалася рэдакцыя „Беларусі калгаснай“, якую абвінавачвалі яшчэ і ў непакорнасьці й непаслухмянасьці ў адстойваньні сваёй лініі; адначасна крытыкаваліся Алесь Кучар, МіколаХведаровіч і Платон Галавач, рэдактар VI тому Купалавага Збору твораў (1932), які прапусьціў у друк нацыяналістычныя вершы паэты. Гэтая пастанова была апошнім партыйным дакумэнтам у пытаньні апазыцыйнасьці ў беларускай літаратуры.

У 1933 годзе ГПУ праводзіць новую „чыстку“ нацыяналдэмакратаў, групуючы іх на гэты раз вакол былых сяброў Беларускай Сялянска-Работніцкай Грамады, якіх за колькі гадоў перад тым вызвалілі з польскіх вязьніцаў, абмяняўшы на арыштаваных Саветамі польскіх грамадзянаў. У гэты „набор“ нандэмаў — так сталі называць гэтую ўжо пэрыядычную зьяву на Беларусі — трапілі былыя „ўзвышэнцы“ Л. Калюга, А. Мрый, М. Лужанін, Ф. Купцэвіч (вызвалены з-пад арышту ў 1930 годзе), „белаппаўцы“ Ю. Таўбін, А. Астапенка, С. Ліхадзіеўскі, М. Нікановіч, С. Астрэйка, У. Сядура. Па чутках, блізкі да „Грамады“ эмігрант з Заходняй Беларусі паэта Алесь Салаіуб быў нават расстраляны. Гаварылі, што такі-ж лёс напаткаў і Паўлюка Шукайлу, які спрабаваў арганізаваць у Маскве Інтэрнацыянальную Арганізацыю Рэвалюцыйных Пісьменьнікаў.

Праз тры гады, у 1936 годзе, „чыстка“ паўтарылася з новай сілай. Яна супала з разіулам вядомай „яжоўшчыны“ й „падчысьціла“ ня толькі нацыянал-дэмакратаў, але й нацыяналкамуністаў. У гэты „набор“ трапілі й тыя беларускія пісьменьнікі, якія ніколі не былі апазыцыянэрамі. Быў арыштаваны самы першы бальшавіку беларускай літаратуры 3. Жылуновіч (Цішка Гартны). Падчас сьледзтва ён страціў розум і закончыў жыцьцё ў магілёўскай псыхіятрычнай лячэбніцы⁶⁰⁰. Былі арыштаваныя й першы беларускі пралетарскі паэта М. Чарот; „палымянцы“ М. Зарэцкі, А. Вольны, А. Александровіч, А. Дудар, Ул. Галубок, прафэсар М. Піятуховіч, В. Сташэўскі; „узвышэнцы“ С. Дарожны, Т. Кляшторны, В. ПІашалевіч, Ул. Хадыка⁶⁰¹; „пробліскаўцы“ А. Звонак, Я. Бобрык, Я. Туміловіч, М. Хведаровіч, В. Маракоў; былыя сябры „Літаратурнай камуны“ Я. Скры-

⁵⁹⁹ Тэкст пастановы гл.: Заклік, 1933, № 3, с. 3—6.

⁶⁰⁰ Падчас „набору“ 1933 г. страцілі розум і маладыя паэты В. Казлоўскі і I. Плаўнік, родны брат 3. Бядулі.

⁶⁰¹ Пра ягоны лёс гл.: Беларус, 9 жнівеня 1952, № 8 (14).

Супраціў саветызацыі ў беларускай лігпаратуры (1917—1957) 1011 ган (Відук), М. Шалай; „белаппаўцы“ П. Галавач, М. Аляхновіч, М. Багун, С. Баранавых, В. Каваль, Ю. Лявонны, С. Шушкевіч, 3. Бандарына; зусім маладыя літаратары, што пачалі друкавацца толькі ў 1934—1935 гадох, — паэта М. Сяднёў, крытык П. Хатулёў. Адной з найболып калярытных фііураў з арыштаваных быў Андрэй Александровіч, „палітычны паэта“, які дзейнічаў як агент ГПУ й нямала дапамог у ліквідацыі нацыянал-дэмакратаў. Сярод іншага, яму прыпомнілі на гэты раз і акраверш „Худая вша“, пра які гаварылася ў частцы I.

Чарговая „чыстка“ 1939 году блізу не закранула Усходнюю Беларусь, таму што якраз у гэты час адбылося так званае „аб’еднаньне Беларусі“ й трэба было „прачысьціць“ Заходнюю Беларусь. У гэты „набор“ трапілі адзін зь вядомых „адраджэнскіх“ крытыкаў А. Луцкевіч (А. Навіна), аўтар беларускага нацыянальнага гімну М. Краўцоў, адна з пачынальніц „ажыўленства“ ў беларускай літаратуры Н. Арсеньнева, малады рэвалюцыйны паэта С. Хмара. Падчас вайны і адразу пасьля яе „наборы“, здаецца, спыніліся, але вайна прынесла пагібель колькім беларускім пісьменьнікам, што ня трапілі ў „наборы“. Так, у эвакуацыі загінуў 3. Бядуля, якому як гебраю немагчыма было заставацца на акупаванай гітлераўцамі тэрыторыі; скончыў самагубствам Янка Купала; памёр ад апаплексычнага ўдару пасьля тэлефоннага званка з НКВД 22 лістапада 1944 году Кузьма Чорны...

Пасьля ўсіх гэтых „чыстак“ вельмі мала пісьменьнікаў засталося ў беларускай літаратуры, ня толькі былых удзельнікаў апазыцыйных плыняў, але й „бясшкодных“ іх сучасьнікаў. Усіх іх можна пералічыць па пальцах: Якуб Колас, адзіны, хто застаўся ў жывых зь сяброў „Полымя“; былыя сябры „Узвышша“ К. Крапіва, П. Глебка, М. Лужанін (адзіны з арыштаваных пісьменьнікаў, які вярнуўся ў літаратуру ваенным часам); колькі былых сяброў БелАПП: П. Броўка, цяпер (1956 год) старшыня Саюзу Пісьменьнікаў Беларусі, М. Лынькоў, шматгадовы папярэднік Броўкі на гэтай пасадзе, А. Куляшоў, А. Зарыцкі і А. Якімовіч. Hi пра якія апазыцыйныя плыні ў цяперашняй беларускай літаратуры не магло быць і гаворкі, хоць дзе-нідзе й прабіваліся спарадычна глыбока зашыфраваныя апазыцыйныя „вылазкі“, асабліваў творах былога „ўзвышэнца“ Кандрата Крапівы.

Час апазыцыйнага змаганьня ў беларускай савецкай літаратуры даўно, канчаткова й беспаваротна адышоў — аддадзены гісторыі. Але помнік яму — ня толькі тагачасныя творы, а й тая мёртвая сёньняшняя беларуская савецкая літаратура, бяздушная й безгалосая, як вьшік прайгранага працяглага і ўпо-

рыстага змаганьня з бальшавізмам — з тым чортам з „камбайна“ Дубоўкі, які вытрас душу з цудадзейнай некалі скрыпкі запраўднага народнага мастацтва.

Пасьляслоўе

Сёньня

Два дзесяцігодзьдзі прайшлі з таго часу, як у 1936—1937 гадох была поўнасьцю завершана саветызацыя беларускай літаратуры. Больш за чвэрць стагодзьдзя назад з масавых арыштаў 1930 году пачалася апошняя—тэрарыстычная, запраўды сталінская — фаза саветызацыі. Сталін, чалавек, які натхняў і кіраваў гэтай бязьлітаснай апэрацыяй, ня толькі не жыве, але нават скінуты са свайго п’едэсталу. Надышоў час дэсталінізацыі. Здаецца, зь ім для беларускай літаратуры прыйшла й пара перагляду нядаўнага мінулага, сталінскага этапу саветызацыі. Але ці насамрэч ёсьць гэта?

He. Усё тая-ж мярцьвячына, што й раней. Беларуская савецкая літаратура ня можа пахваліцца нават той кволай адлігай, якая прыйшлаў расейскую савецкую літаратуру. Тут няма ніводнага твору, які-б можна было параўнаць з „Адлігай“ Ільлі Эрэнбурга, назоў якога стаўся сымбалем усёй дэсталінізацыі, асабліва ў літаратуры⁶⁰².

Толькі кампанія рэабілітацыі некаторых памерлых і жывых пісьменьнікаў, рэггрэсаваных пры Сталіну, мае пэўны водгук у беларускай савецкай літаратуры. Пакуль што рэабілітаваныя толькі лічаныя асобы, блізу ўсе яны — былыя камуністы або „белаппаўцы“, якія ніколі раней не былі сур’ёзна ўцягнутыя ў апазыцыйную дзейнасьць. Сярод пісьменьнікаў, зьнііпчаных у савецкіх турмах і „концах“ (канцэнтрацыйных лягерох), рэабілітаваныя Цішка Гартны (Жылуновіч), Міхась Чарот, Сымон Баранавых, Платон Галавач і Уладзімер Хадыка; імёны жывых рэабілітаваных названыя ў апошняй частцы працы*. Блізу ўсе рэабілітаваныя, каму пашэньціла выжыць, у сваіх новых паэтычных творах адкрываюць душу, пішуць пра настальгію, ад якой адзін пакутаваў „пад небам Поўначы далёкай“⁶⁰³,

⁶⁰² Пра „адлігу ў літаратуры“ ў СССР гл.: Anthony Adamovich. Socialist Realism and its Current Aspects I I The Soviet Union in 1956. A Symposium. Munich, Institute for the Study of the USSR, 1956, p. 107—111, 117—118.

* Маецца наўвазе англамоўнае выданьне „Супраціву...“. —Рэд.

⁶⁰³ Алесь Звонак. 3 новых вершаў Ц Літаратура і мастацтва, 3 сакавіка 1956, № 10 (1077).

другі — у тундры⁶⁰⁴, на доўгія гады сілком адарваныя ад сваёй роднай зямлі. Вымушаныя „падстрахоўваць“ свае творы, яны плацяць чынш, усхваляючы то „бесьсьмяротнага, мудрага Леніна, бацьку ўсіх народаў і плямёнаў“, то „ленінскае цьвёрдае слова“.

Былі спробы абмеркаваць правамоцнасьць апазыцыйнасьці літаратурных аб’еднаньняў „Узвышша“ й „Полымя“, узьняць пытаньне пра іхную рэабілітацыю, каб вярнуць у гісторыю літаратуры⁶⁰⁵. Аднак нядаўна, здаецца, усім гэтым спробам прыйшоў канец. У артыкуле пад характэрным назовам „За ідэйную чыстату нашых літаратурных пазыцый“, апублікаваным у органе Цэнтральнага Камітэту КПБ ад 12 студзеня 1957 году, безапэляцыйна заяўлялася, што такія абмеркаваньні шкодныя. Аўтары востра выступілі супраць „рэвізіі“ „бруднай дзейнасьці беларускіх нацыяналістаў“ з мэтай знайсьці там нешта „пазытыўнае, каштоўнае, прагрэсыўнае“⁶⁰⁶. Іншымі словамі, артыкул ня толькі супрацьстаяў рэабілітацыі, але і адкідаў найдрабнейшую спробу пераацэнкі былых дачыненьняў да ўсяго, што paHeft клеймавалася як „нацыяналістычнае“, уключна зь беларускай літаратурнай апазыцыяй. Апублікаваны пасьля адступленьня пераможанага „дэсталінісцкага“ фронту, гэты артыкул стаўся толькі рэхам наступу на беларускую літаратуру. „Адлігі“ не было й ня будзе. Застаецца старая „ідэялягічная чысьціня напіых літаратурных пазыцыяў“.

Тым ня менш падчас кароткажыцьцёвай рэабілітацыі здарыўся цікавы выпадак. На зусім някідкім месцы, унізе старонкі кастрычніцкага нумару „Полымя“, зьявіўся невялікі верш „Адаму Міцкевічу“⁶⁰⁷. Гэты новы ці, можа, невядомы санэт Язэпа Пушчы, аднаго з самых сьмелых апазыцыянэраў у беларускай літаратуры, творы якога й нават імя былі поўнасьцю забароненыя з 1930 году й зьніклі бясьсьледнаўчасы сталінскай „ліквідацьгі“. Вось гэты верш:

⁶⁰⁴ Андрэй Александровіч. Новыя вершы Ц Літаратура і мастацтва, 12 мая 1956, №20 (1087).

⁶⁰⁵ Юліян Пшыркоў. Глыбей вывучаць гісторыю літаратуры // Літаратура і мастацтва, 8 ліпеня 1956,№31 (1098); Рыгор Шкраба. За творчае разьвіцьцё крытыкі і літаратуразнаўства II Літаратура і мастацтва, 11 жнівеня 1956, № 33 (1100); Міхась Ларчанка. Некаторыя пытаньні гісторьгі літаратуры II Літаратура і мастацтва, 17 лістапада 1956, № 47 (1114); Вучоныя расказваюць//Літаратура і мастацтва, 9 студзеня 1957, № 3 (1122).

⁶⁰⁶ Л. Абэцэдарскі, А. Сідарэнка. За ідэйную чыстату нашых літаратурных пазыцый II Зьвязда, 12 студзеня 1957, № 10 (11244); перадрук: Літаратура і мастацтва, 16 студзеня 1957, № 5 (1124).

⁶⁰⁷ Язэп Пушча. Адаму Міцкевічу // Полымя, 1956, № 10, с. 91.

Адаму Міцкевічу (санэт)

Я не на беразе самотнай Леты, А на скалістым, ветраным узмор’і. Чытаюўголас „Крымскія санэты“, Ўглядаюся у ясныя сузор’і.

На моры неўгамонных хваль усплёсы, Узьнепакоіў вецер белых чаек. Я слухаю іх сьпеў рознагалосы I ўсходу сонца на скале чакаю.

У радасным зьдзіўленьні мае вочы.

Здаецца мне: Адам Міцкевіч крочыць, Ўзыходзіць на скалу, як на Байдары.

Ідзе Адам Міцкевіч сьветлай явай.

Схіляюся перад пясьнярскай славай: Ты жыў на сьвеце і сьпяваў нядарам!

Тое, што гэты верш — санэт, вельмі паказальна. У1927 годзе ў прыватнай размове Пуіпча катэгарычна заявіў:

Санэт — гэта гатычны замак у паэзіі. У наш час замкі ператвараюцца ў вязьніцы. (У Менску турма запраўды разьмяшчаецца ў былым замку.) I паэта сёньня адчувае сябе ў санэце вязьнем, абмежаваным строгімі кананічнымі рамкамі. Таму я не пісаў і, бадай, ніколі не напішу санэт⁶⁰⁸.

Запраўды, „Адаму Міцкевічу“ — першы санэт, выдрукаваны Пушчам. Ці не намякае такім чынам паэта на вязьніцу, у якой ён пакутаваў праз гады?

Выбар тэмы санэту ня менш паказальны. Хоць верш і недатаваны, можна меркаваць, што ён зьвязаны зь Міцкевічавымі ўгодкамі, якія шырока адзначаліся ў СССР, апошнім разам у 1955 годзе. Але прайшоў цэлы год, пакуль Пушчаў санэт зьявіўся ў друку. I нават калі сувязь з угодкамі існавала, то яна была чыста вонкавая. Сутнасьць значна глыбейшая. Нават калі прьі Сталіну Саветы пачалі папулярызаваць Міцкевіча, яны не маглі

⁶⁰⁸ Гутарка адбылася ў сувязі з маім водгукам, выдрукаваным ува „Ўзвышшы“ (1927, № 2, с. 209—210), на кніжку А. Барычэўскага „Тэорыя санэту“ [стар. 22—24 нашага выданьня. —Рэд.].

ня згадваць і, больш таго, не падчыркваць найважнейшы аспэкт ягонай творчай дзейнасьці — непрымірымае змаганьне за волю, найперш — за волю нацыянальную. Чаловы савецкі камуністычны крытык А. Усіевіч пісала пра Міцкевіча ў 1943 годзе: „Уся ягоная дзейнасьць, ягонае славутае імя зьяўляюцца сьцягам змаганьня супраць цемры, супраць прыгнёту, супраць тыраніі“⁶⁰⁹. У 1949 годзе Усесаюзнае Таварыства Пашырэньня Палітычных і Навуковых Ведаў выдала памфлет для шырокага распаўсюджваньня, як заўсёды, вельмі скрупулёзна адрэдагаваны й правераны цэнзурай. Там сьцьвярджалася: „Самым славутым пакутнікам польскага народу быў Міцкевіч, які вынес цяжар выгнаньня, горыч крушэньня асабістага лёсу й боль нерэалізаваных намаганьняў для аднаўленьня радзімы“⁶¹⁰. Ці не такая постаць Міцкевіча, непрыхаваная й нават папулярызаваная Саветамі, прыцягнула беларускага паэту — аднаго з запраўдных пакутнікаў беларускага народу, які таксама прайшоў праз гэтае „змаганьне супраць цемры, супраць прыгнёту, супраць тыраніі“, праз такі й нават горшы „цяжар выгнаньня“, такую-ж „горыч крушэньня асабістага лёсу“, такі-ж „боль нерэалізаваных намаганьняў для аднаўленьня радзімы“?

Нарэшце, яшчэ болып адкрыецца, калі разглядаць тэкст санэту радок за радком. Пасьля „ліквідацыі“, якая адбылася ў краіне болып за чвэрць стагодзьдзя назад, пасьля поўнай забароны й небыцьця паэта сьцьвярджаеўжо першым радком санэту, што ён ня бачыць сябе „на беразе самотнай Леты“. Ці гэта не дэманстрацыя паэтавага глыбокага перакананьня ў бесьсьмяротнасьці, усьведамленьня, што ягоная бунтарская паэзія ня трапіць у раку забыцьця — міталягічную Лету? I далей, прыгадаўшы ўсю ягоную ранейшую паэзію, ці-ж гэта не паэзія ўгляданьня „ў ясныя сузор’і“, паэзія ўважлівага прыслухоўваньня да „ўсплёсаў неўгамонных хваль“, да „рознагалосага сьпеву ўзьнепакоеных белых чаек“; і над усім: чаканьне „ўсходу сонца на скале“ — ці ня тая-ж алегарызацыя былых надзеяў, блізу астралягічнае прароцтва волі пры няясным прадчуваныгі ейнага непазьбежнага прыходу? Ці-ж гэта ня новая дэманстрацыя паэтавай непахіснай вернасьці сьвяшчэнным і выпешчаным надзеям і спадзяваньням? Фінал: Адам Міцкевіч крочыць, узыходзіць на скалу, і заключны акорд: „Ты жыў на сьвеце і сыіяваў нядарам!“ Ці-ж не адносіць гэта Пушча да сябе, бо ўжо першымі словамі санэту ён сьцьвердзіў сваю незалежнасьць ад

⁶⁰⁹ Адам Мнцкевнч. йзбранное. Москва, 1943, с. 17. (Прадмова да кнігі А. Усіевіч.)

⁶¹⁰ Марк Жнвов. Велнкнй польскнй поэт Адам Мнцкевнч. Москва, 1949, с. 4.

„самотнай Леты?“ Ці-ж гэта не адкрытае абвешчаньне мэты ўсёй і ўсякай апазыцыйнай паэзіі — змаганьня „супраць цемры, супраць прыгнёту, супраць тыраніі“?

Язэп Пуіпча, вэтэран беларускай літаратурнай апазыцыі, выкарыстаў першую-ж магчымасьць кантактаваньня зь сьветам. Хоць паэта далёка ад дарагой матчынай зямлі, „на скалістым, ветраным узмор’і“, ён не ўпадае ў настальгію й не прысягае „ленінскім цьвёрдым словам“, як іншыя рэабілітаваныя. Сьмела й дэманстрацыйна Пуіпча шле сьвету новае пасланьне, адрасаванае гэтым разам бесьсьмяротнаму пакутніку, Адаму Міцкевічу, як трыццаць гадоў да таго ён слаў такое-ж пасланьне „генію народаў забраных“, Рабіндранату Тагору⁶¹¹. Упершыню за чвэрць стагодзьдзя верш Пушчы быў дапушчаны ў друк. Наўрад ці будзе паэту дазволена друкавацца ў найбліжэйшы час. Але калі раптам у нейкі дзень здарыцца такое, што ягонае „цьвёрдае слова“ перачыркне апошняе пасланьне, мы не паверым, што гэта запраўднае паэтавае слова ці што яно напісана не з-пад прымусу. Праз гады пасьля „ліквідацыі“ Пуіпча зноў мацуе дух беларускай літаратуры. Нішто ня можа зьмяніць гэта.

Пушчаў верш зьявіўся ў кастрычніку 1956 году, якраз тады, калі польскія, а потым і вэнгерскія літаратары, як і Пушча, сваімі сьмелымі апазыцыйнымі выступленьнямі спрыялі выбуху нацыянальнай рэвалюцыі. Змаганьне, якое вёў Пуіпча з сваімі аднадумцамі-апазыцыянэрамі на Беларусі, паўтарылася — толькі ў большым маштабе, пры іншых абставінах, у іншым месцы. У сьвятле гэтых падзеяў мянялася ўспрыняцьце штампаваных палітызаваных твораў. Так, у самы пік вэнгерскай рэвалюцыі адзін рэабілітаваны другарадны беларускі паэта выдрукаваў верш пад назовам, які здаваўся яму бездакорна прасавецкім, — „Рукі крывавыя прэч ад Эгіпта“⁶¹². Але незалежна ад жаданьня аўтара і ягонага цэнзара радкі верша „Поступ народны танкам ня спыніш і не стрымаеш ні бомбай, ні куляй...“ зьвязваліся не з Эгіптам, а з Вэнгрыяй, дзе танкамі спынялі „народны рух“. Танкі паслалі ў Вэнгрыю тыя самыя чорныя сілы, якім ўжо некалі ўдалося затармазіць прагрэс на Беларусі. Калі-ж раней ці пасьлей гэты тормаз сарвецца, адраджэньне на Беларусі бессумлеўна пачнецца з таго, на чым спынілася, з „узвышэнства“, з той вышыні, якую аднойчы ўжо заняла беларуская нацыянальная літаратурная апазыцыя ў змаганьні з саветызацыяй.

⁶¹¹ Язэп Пушча. Дні вясны. Менск, 1927, с. 66. Гл. частку VII гэтай працы.

⁶¹² С. Шушкевіч. Рукі крывавыя прэч ад Эгіпта Ц Літаратура і мастацтва, 24 лістапада 1956, № 48 (1115).

Сорак год беларускае літаратуры ў БССР (Хранікальны агляд)

Цягам сараку год ад часу ўтварэньня БССР беларускі літаратурны працэс на ейнай тэрыторыі, з аднаго боку, як працэс літаратурны, прабягаўу гістарычна папярэднім бегам яго намытым рэчышчы, адно ў новых абставінах савецкае рэчаіснасьці й дзейнае ў ёй бальшавіцкае літаратурнае палітыкі, ськіраванае ў бок упушчэньня й беларускага літаратурнага працэсу, нароўні зь літаратурнымі працэсамі іншых народаў СССР, у вагульнае рэчышча станаўленьня й замацаваньня адзінае для ўсяе савецкае імпэрыі савецкае літаратуры.

3 другога боку, як працэс беларускі, ён прабягаў і ў больш шырокім рэчышчы беларускага нацыянальнага развою, што апыніўся ў вабставінах савецкае рэчаіснасьці й дзейнае ў ёй бальшавіцкае нацыянальнае палітыкі, прынцыпова ськіраванае на стварэньне на савецкай тэрыторыі адзінае савецкае нацыі на расейскай нацыянальнай аснове дарогаю вілаводнае, але нязьменна паступальнае дэнацыяналізацыі ўсіх народаў СССР, у тым ліку й беларускага.

Угодкавая цяперака падзея ўтварэньня БССР, пра якое ўпяршыню афіцыйна й урачыста было абвешчана 1 студзеня 1919 г. у Смаленску й ад якога й належылася-б пачынаць і гэты агляд саракагоднае гісторыі беларускае літаратуры ў БССР, у гістарычна-літаратурным дачыненьні не становіць сабою ня толькі ўгодкавае, але й наагул гістарычнае, хоць-бы як адлюстраванае ці проста зьвязанае з гэтай гісторыяй даты¹. Падзея бо гэ-

¹ Сваім часам беларускі нацыянал-камуністы 3. Жылуновіч у „крытычнабіяграфічным нарысе“ пра Купалу (Збор твораўЯнкі Купалы, т. I. Менск, 1925, б. XXV—XXVI) спрабаваў выпіукаць простае й сваячаснае адлюстраваньне „вялікага акту“ ўтварэньня БССР у некаторых Купалавых Bepmax, сьведама хіба ігнаруючы даты напісаньня гэных вершаў, куды ранейшыя за дату таго „акту“ (верш „Час“, датаваны 30 кастрычн. 1918 г. — гл.: Збор твораў Янкі Купалы, т. V 1928, б. 17, або: т. IV 1953, б. 13, 379; верш „Сявец“, датаваны 20 лістап. 1918 г. — тамсама, т. V 1928, б. 53, або: т. V 1953, б. 20, 380). Пасьля гэтага не прыпамінаецца нат падобнага роду спробаў адшукаць сваячаснае адлюстраваньне ўтварэньня БССР у беларускай літаратуры.

тая прыпала на больш як паўгодны пэрыяд часу, пазначаны поўнай пярэрвай у бегу беларускага літаратурнага працэсу, што настала пасьля й у выніку савецкае акупацыі беларускае тэрыторыі на пачатку сьнежня 1918 г. Аніякага зрушша ці звароту ў бок аднаўленьня беларускага літаратурнага працэсу ўтварэньне БССР із сабою ня прынесла. Наадварот, неўзабаве пасьля гэтае падзеі, на пачатку лютага 1919 г., спынілася выданьне адзінага на савецкай тэрыторыі друкаванага органу ў беларускай мове — тыднявіка „Дзяньніца“, першага органу саветызацыі беларускае літаратуры й Беларусаў наагул² (усе несавецкія друкаваныя выданьні спыніліся ад першага-ж дня савецкае акупацыі; спроба выданьня афіцыйнага бюлетэню часовага ўраду новаўтворанае БССР і пабеларуску — „Весткі“ — таксама выйшла недаўгатрывалаю, ня кажучы ўжо пра тое, што ніякага месца беларускай літаратуры ў гэтым афіцыйным выданьні не магло быць).

Адно пасьля выданага напрыканцы сакавіка 1919 г. „Дэкрэту пра правы нацыянальнасьцяў жыхарства Савецкае Сацыялістычнае Рэспублікі Літвы й Беларусі“, на якую пад той час абярнулася БССР, пачало пазначацца некаторае зрушша, бо паводля пункту 3 гэтага дэкрэду беларуская мова дастала правы „агульнадзяржаўнае“ нароўні зь іншымі мовамі (хоць і на найапошнім месцы...)³. Ад гэтага мамэнту мясцовы савецкі друк у расейскай мове пачаў адступаць на сваіх балонах рэдчас сьціплыя куткі пад вершы пабеларуску, а ў часопісе „Школа н кулыура Советской Белорусснн“ быў адчынены таксама сьціплы беларускі аддзел, дзе зьмяшчаліся й невялікія артыкулы ў пытаньнях беларускае літаратуры пабеларуску. Па-за гэтым выйшла асобнымі выданьнямі колькі сцэнічных твораў у беларускай мове для патрэбаў тэатру⁴.

Адылі, аніякага руху ў беларускім літаратурным жыцьці ўсё гэтае ня выклікала. 3 усяго, што ведама, беларускія пісьменьнікі—a яны ўсе, блізу бяз вынятку, былі тады на савецкай тэрыторыі — ня толькі не друкаваліся, але й бадай наагул ня пісалі гэным часам. Гэтак, прыкладам, уваўсёй творскай спадчыне Янкі Купалы можна адшукаць адно 2 арыгінальныя й 2 перакладзе-

² Пра „Дзяньніцу“ гл. у нашым артыкуле „Саветызацыя беларускае літараіуры й ейныя этапы“ („Беларускі зборнік“ Інстытуту вывучэньня СССР, кніга 2. Мюнхэн, 1955, б. 11—12,14) [стар. 627—630 нашага выданьня. —Рэд.], a таксамаў нашай кнізе паангельску „Opposition to Sovietization in Belorussian Literature“ (Munich, 1958, y далейшым цытуецца як Opposition, б. 37,40,177).

³ Тэкст дэкрэту гл. у часапісе „Школа н культура Советской Белорусснн“ (апрель 1919, № 1, стр. 19).

⁴ „Раськіданае гняздо“ Янкі Купалы, „Страхі жыцьця“ Ф. Аляхновіча, „Апошняе спатканьне“ У. Галубка (прьгр.: Opposition, р. 40).

ныя невялікія вершыкі, датаваныя гэным часам, у іншых паэтаў і пісьменьнікаў не знайсьці нат і гэткага (выданыя асобна сцэнічныя творы таксама былі напісаныя перад тым часам, у некаторых разох нат задоўга да яго)⁵. Нічога ня піша нат пачынальнік саветызацыйнае, „пралетаруючае“ плыніўбеларускай літаратуры Цішка Гартны, рэдактар спыненае ад лютага 1919 г. „Дзяньніцы“ й кароткатрывалы старшыня часовага ўраду новаўтворанае БССР. Зь ягонага табару зьяўляецца адно характэрны артыкул із спробаю аріумэнтацыі канечнасьці савецкага дзяржаўнага падтрыманьня „пралетаруючай“ плыні, як быццам-бы найбольш арганічнай і нат ня толькі вяршэнскай, але й проста-ткі ўсёабсяжнай у ёй⁶.

I толькі па вызваленьні заходняе часткі Беларусі зь Вільняй і Менскам ад савецкае акупацыі ў красавіку — жнівені 1919 г. тамака адразу-ж аднаўляецца жывы бег беларускага літаратурнага працэсу на базе адразу-ж паўсталых пэрыядычных выданьняў газэтнага тыпу („Беларуская думка“, „Звон“ — у далейшым „Беларусь“) ды адмыслова літаратурных тыднявікоў („Беларускае жыцьцё“ ад 1919 г. ды „Рунь“ ад травеня 1920 г.), а таксама адноўленае дзейнасьці паўсталага яшчэ перад вайною Беларускага Выдавецкага Таварыства ў Вільні. Актыўнасьць гэтага руху, што паранейшаму праходзіць пад знакам „адраджэньня“, шмат абыйшла савецкаму боку, што выявілася, між іншага, у нападках савецкага афіцыйнага паэты Дзямяна Беднага на Янку Купалу⁷, а таксама ў расстраляньні Фабіяна Шантыра⁸ — першае крывавае ахвяры беларускае літаратуры чырвонага тэрору. 3 другога боку, выразнай рэакцыяй на гэтую актыўнасьць зьявілася аднаўленьне савецкага друкаванага органу ў беларускай мове на савецкай тэрыторыі ў постаці газэты „Савецкая Беларусь“, што пачала выдавацца ад лютага 1920 г. у Смаленску й дала нагоду да аднаўленьня на ейных балонах дзейнасьці „пралетаруючае“ беларускае літара-

⁵Арыгінальныявершы—„Сьвітае“ (надрукаваныЗІтраўня 1919 г., гл.: Збор твораў, т. IV б. 22,386), „Сын і маці“ (надрукав. 7чырвеня 1919 г., гл.: тамсама, б. 23, 387). Перакладныя — „Доля наша“ (з польскага, Марьгі Канапніцкае, датав. 5 сакавіка 1919 г., гл.: Збор твораў, т. VI, 1932, б. 316) ды „Ці знаеш край“ (з польскага, аўтар няведамы, датав. 5 сакавіка 1919 г., гл.: тамсама, б. 334); камэнтары ў Opposition, б. 40, там-жа й пра час напісаньня сцэнічных твораў.

⁶ Л.Л. Адбіткі клясавага змаганьня ў беларускім пісьменсьцьве Ц Школа н кулыура Советской Белорусснн, май — нюнь 1919, № 2—3, б. 12; камэнтары: Беларускі зборнік, кніга 2. Мюнхэн, 1955, б. 14—15 [стар. 631 нашага выданьня. —Рэд.].

⁷ Гл.: Opposition, р. 47.

⁸ Тамсама, б. 47—48.

туры ў постаці творства ейнага пачынальніка Цішкі Гартнага.

У гэткім стане актыўнага руху адраджэнства й намаганьняў зактывізавацца з боку ягонага адшчэпу — „пралетаруючае“ плыні Цішкі Гартнага — цішкізму⁹ — беларускі літаратурны працэс апыняецца зноў на савецкай тэрыторыі, пасьля таго, як у ліпені 1920 г. Менск ізноў перайшоў у савецкія рукі, а ў канцы ліпеня было ўдругое абвешчанае ўтварэньне „незалежнае“ БССР. Гэтым разам аднак бег гэтага працэсу ўжо не перапыніўся й працягнуўся на першых пачатках нат у тых самых межах і кірунках. Наагул, толькі ад гэтага часу й льга казаць пра сталы беларускі літаратурны працэс у БССР ды адсюль і пачынаць гісторыю беларускае літаратуры на ейнай тэрыторыі.

Першымі гадамі, 1920—1922, беларускі літаратурны працэс у БССР праходзіць праз выразна пераходную стадыю. 3 аднаго боку, непадзельна дзейнае ў ім ад першага дзесяцігодзьдзя XX веку адраджэнства прыходзіць цяперака да свайго фінішу й навет крызысу, з другога — зарысоўваецца старт і ўздым новых, што йдуць на зьмену яму, ды рэвалюцыйных у дачыненьні да яго (зь ягоным „пралетаруючым“ адшчэпам — цішкізмам — улучна) літаратурных рухаў. I ў колькасным і ў якасным дачыненьні вяршэнства адраджэнства гэтымі гадамі яшчэ захоўваецца. Адылі, ужо колькасна з бадай паўсотнай грамады адраджэнцаў — у БССР і ў літаратуры застаюцца й дзеюць адно Янка Купала, Якуб Колас, Зьмітрок Бядуля-Ясакар, Язэп Лёсік (ад 1917 г. вылучыўся як кіраўнічы ідэялёг-публіцысты руху й рэдактар, падобна да Антона Навіны-Луцкевіча перад вайною; пад 1920 г. канчальна пакінуў мастацкае творства), Леапольд Родзевіч (ня ўвесь гэты час быў на тэрыторыі БССР) ды Міхайла Грамыка (прыйшоў у літаратуру ў 1917—1918 гг.)¹⁰. Янук

⁹ Пра „цішкізм“ гл.: Беларускі зборнік, кніга 2. Мюнхэн, 1955, б. 12—13 [стар. 629—631 нашага выданьня. —Pad-J.

¹⁰ Д ля арыентацьгі пералічым гэтта адраджэнцаў, што выявіліся ў гэтым руху парою ягонага паўставаньня й красаваньня (1909—1915 іт.): у чале руху — паэты Максім Багдановіч, Янка Купала, Якуб Колас, у першым радзе — паэты (пераважна) Алесь Гарун, Бядуля-Ясакар, Канстанцыя Буйла, празаікі Максім Гарэцкі, Ядвігін ІП., Власт, у далейшых радох — паэты (пераважна) Цётка, Альбэрт Паўловіч, Гальляш Леўчык, Цішка Гартны, Уладыслаў Галубок, Адварды Будзька, Стары Ўлас, Андрэй Зязюля, Карусь KaraHep, Лявон Лобік, Тодар Чарнышэвіч, I. Піліпаў [Язэп Нялепка. —Рэд.], М. Арол, Янук Журба, Алесь Гурло, Фабіян Шантыр, Янук Д. [Іван Дарашкевіч. —Pad.], Ф. Калінка [Альфонс Петраіпкевіч. — Pad.], Ю. Фарботка, Л. Родзевіч, празаікі А. Новіч [А. Ціхановіч. —Рэд.], К. Лейка, Л. Гвозд, Таўрус, Я. Лёсік, С. [Сьцепка. —Рэд.] Бірыла, П. Беларус [Ільдэфонс Бобіч. —Рэд.], A

Журба пераходзіць на пазыцыі „пралетаруючага“ цішкізму, туды-ж хінецца й Алесь Гурло. Зрэшты, непадзеленыя больш тэрытарыяльна, кадравыя адраджэнцы й іхныя „пралетаруючыя“ адродкі ўваходзяць у пару „мірнага суйснаваньня“¹¹.

Друкарскую базу беларускаму літаратурнаму працэсу ў 1920— 1922 гг. забесьпячаюць галоўна два пэрыёдыкі: перанесеная із СмаленскуўМенск „Савецкая Беларусь“ ды літараіурнычасапіс „Вольны сьцяг“, як пачаў звацца ўспомнены вышэй тыднявік „Рунь“, цяперака, зрэшты, далёка ня з тыднёвай, а зь неазначанай, вельмі нерэгулярнай пэрыядычнасьцяй. На балонах гэтага апошняга й зьявіліся найбольшыя творы адраджэнцаў гэтага часу¹². У сьнежні 1920 г. паўстала Беларускае Дзяржаўнае Выдавецтва, што, зрэшты, гэнымі гадамі, апрача „Вольнага сьцягу“ й адбіткаў зь яго, бадай нічога пабеларуску ня выдала.

Затое з надыходам г.зв. НЭПу зарганізавалася ўжо не дзяржачнае, а прыватнае, хоць і каапэрацыйнае выдавецтва „Адраджэньне“, адразу-ж пачаўшы выдаваць творы беларускіх адраджэнцаў. У 1922 г. яно выдала адзін па адным вялікія, падрахоўныя за сьцяг папярэдніх год зборнікі твораў галоўных адраджэнцаў¹³ ды пачало выданьне „грубога“ часапісу пад тымжа такі назовам „Адраджэньне“, кіраванага на ролю літаратурнага органу беларускага адраджэнства ў яшчэ цясьнейшым сэньсе ды ў куды большым абыйме, чымся ціха замерлы пад той час „Вольны сьцяг“. У тым-жа 1922 г. „пралетаруючы“ Цішка Гартны выкарыстаў даручаную яму ўрадам БССР справу друку школьных падручнікаў за мяжою, у Нямеччыне, на выданьне й сваіх собскіх літаратурных твораў¹⁴.

Адылі, 1922 г. прынёс із сабою й найбольш станоўкае зломнае

Станкевіч, на пэрыфэрыі—паэты (пераважна) А. Цяпрынская-Цікавая, Каріпун, 3. Дубовік, К. Барысовіч, А. Буйла, С. Шалкоўскі, Я. Пачобка, Н. Бываеўскі, В. Явар [Уладзімер Аляшэўскі. —РэЭ.], А. Юшкевіч, празаікі Я. Окліч [Язэп Манькоўскі. — Рэд. ], К. Аляхновіч-Чаркас [Чэркас?—Рэд. ], М. Кепскі, А. Язьмен, [Язэп. —Рэд.] Шпэт.

¹¹ Гл.: Opposition, р. 63.

¹² „Песьня аб паходзе Ігара“ — перасьпеў Я. Купалы, „Эрас і Псыха“ Ю. Жулаўскага ў перакладзе Я. Купалы, „Сымон—музыка“ (часткаУ), „Новая зямля“ (колькі недрукаваных датуль разьдзелаў), „У палескай глушы“ (першыя разьдзелы) — Я. Коласа, „Дванаццацігоднікі“, „Сярод ночы“ — 3. Бядулі, „Апошняе даруй“, „Наш верш“ — М. Грамыкі, „Пакрыўджаныя“ — драма Л. Родзевіча.

¹³ „Спадчына“ Янкі Купалы, „Водіульле“ Якуба Коласа, „Пад родным небам“ Ясакара (вершы), „На зачарованых гонях“ Зьмітрака Бядулі (проза) (прыр.: Opposition, р. 66).

¹⁴ Цішка Гартны. Песьні працы й змаганьня (вершы); Сокі цаліны (раман, частка I — „Бацькава воля“).

мерапрыёмства савецкае ўлады ў кірунку падводу й беларускага літаратурнага працэсу пад дзеяньне агульнае для ўсяго СССР літаратурнае палітыкі. Датуль палітыка гэтая бадай не кранала беларускае літаратуры, і галоўная ейная мэта саветызацыі літаратуры практычна не ўжыцьцяўлялася нат у тэй меры, у якой гэта рабілася ў іншых савецкіх рэспубліках, асабліва нерасейскіх¹⁵. Але ўвод паліцыйнае цэнзуры літаратуры ў сярэдзіне 1922 г., паклаўшы пачатак новаму этапу саветызацьгі літаратуры ў СССР¹⁶, адразу-ж пашыраецца й на беларускую літаратуру, упушчаючы адтады далейшы бег беларускага літаратурнага працэсу ў сфэру ўсё больш а болып сыстэматычнага дзеяньня савецкае літаратурнае палітыкі. Першай а сымптаматычнай ахвярай тутака стаецца кагадзе згаданы часаліс „Адраджэньне“ — зь першага-ж ягонага нумару цэнзура выразае, ужо па выйсьці ў сьвет, недапушчальны для яе верш Янкі Купалы, а за гэтым спыняе й далейшае выданьне гэтага часапісу наагул¹⁷. Само выдавецтва перахрыіпчваецца з „Адраджэньня“ ў „Савецкую Беларусь“ — надзвычай сымптаматычная апэрацыя, сьветчаньне неадпаведнасьці ў новых абставінах самое асноўнае канцэпцыі адраджэнства.

Ды яшчэ сымптаматычнейшая для крызысу адраджэнстваў 1920—1922 гг. болып нутраная адзнака яго — зьяўленьне ў ягоным-жа асяродзьдзі рэвалюцыйных элемэнтаў, што пачынаюць выяўляць апазыцыю й нат уздымаць бунт як супраць асноваў руху, гэтак і супраць ягоных старэйшых правадыроў, пад знакам адмалоджаньня й усучасьненьня, аж да чыста мастацка-тэхнічнае мадэрнізацыі беларускае літаратуры. Пад гэтым знакам і пачынаецца беларуская літаратурная рэвалюцыя, на поўны размах разгортаючыся пад канец 1923 г.

Піянерам гэтае літаратурнае рэвалюцыі на тэрыторыі БССР стаецца Міхась Чарот, што выступіўу літаратуры яіпчэ ў 1919 г., у межах руху адраджэнства. Зрэшты, рэвалюцыйнасьць Чаротава, як і ўся ягоная паэзія, мае яіпчэ болып вонкава-павярхоўны й неарганічны для беларускага літаратурнага працэсу характар, выяўляючыся найперш заўсёў пераношаньні на беларускі грунт практыкі, паўсталай у працэсе саветызацыі расейскае літаратуры, парэвалюцыйных плыняў і зьяваў у ёй, пачы-

¹⁵ Гл. у нашым дакладзе „Агульныя контуры саракагадовае гісторыі літаратуры й мастацтва CCCP“ у зборніку „IX конференцня Ннстнтута по нзученню CCCP“ (Мюнхэн, 1957, б. 87).

¹⁶ Тамсама, б. 88.

¹⁷ Гл.: Opposition, р. 59,65; прыр. таксамаў нашым дакладзе праакадэмічную свабоду ў вывучэньні беларускае літаратуры ў СССР у зборніку „Academic Freedom Under the Soviet Regime“ (New York, 1954, p. 88—89).

наючы ад „ськіфуючых“ да „пралетаруючых“, ад Блока зь ягонымі „Дванаццацьма“ да Безыменскага зь ягонаю „Камсамоліяй“¹⁸. Ня толькі беларускія нацыянал-камуністычныя колы, да якіх палітычна ўваходзіў сам паэта, але й афіцыйнае партыйнае кіраўніцтва, абвяшчаюць яго, асабліва на аснове ягонае паэмы „Босыя на вогнішчы“, галоўнаю фігураю „беларускае пралетарскае літаратуры“ (паэма гэтая й запраўды становіць сабою адну зь першых і асноўных тычак пачатку беларускае літаратурнае рэвалюцыі). У1921 г. уваходзяць у літаратуру першыя галоўныя пасьлядоўнікі й паплечнікі Чаротавы, паэты Андрэй Александровіч і Алесь Дудар, і гэтак зараджаецца новы літаратурны рух, што пасьля дастаў мянушку „бурапены“.

Адначасна з гэтым, але спачатку вонках БССР, зараджаецца й другая новая рэвалюцыйная плынь, сваім характарам больш нутрана-глыбокая й арганічная для беларускага літаратурнага працэсу, з арыентацыяй на адыход ад найболып самабытных і мастацка паўнавартасных традыцыяў і тэндэнцыяў ня толькі ў ім, але й найперш —у беларускім народным творсьцьве, а з другога боку — на выходжаньне ў сусьветны літаратурны працэс. У супрацьвагу канцэпцыі адраджэньня тутака пачынае складацца канцэпцыя ажыўленьня, як наступнай ступені беларускага літаратурнага працэсу, адкуль і пасьлейшыя спробы тэрміналягічнага абазначэньня гэтае плыні як „ажыўленства“, або „вітаізму“. Першыя піянеры гэтае плыні зьяўляюцца ў Заходняй Беларусі, пад Полыпчаю, і на савецкай тэрыторыі апынуліся куды пазьней, дый тады ўзялі адно вельмі кароткачасовы й абмежаны ўдзел у літаратурным працэсе на гэтай тэрыторыі¹⁹. У 1922 г. зьявілася першая й адзіная спроба пэрыядычнага выданьня ў духу гэтае плыні ў постаці часапісу-альманаху „Маладая Беларусь“, выданага ў Маскве блізу адначасназ вышуспомненым органам адраджэнсгва „Адраджэньне“ й таксама спыненага на першым-жа нумары. Тутака ўпяршыню трапляюць у друк вершы Уладзімера Дубоўкі, што дарма прабіваўся ў друк яшчэ ад 1921 г., а з часам стаўся праводнай фігурай дадзенае плыні (у 1922 г. ім напісаная, хоць і надрукаваная ладна пазьней, ягоная першая паэма „Дзяўчына“, значаньнем сваім аднае з тычак літаратурнага працэсу аналягіч-

¹⁸ Гл.: Opposition, р. 67, 68.

¹⁹ Уладзімер Жылка быў на савецкай тэрыторыі адно ад восені 1926 г. (выдалены з БССР і зь беларускае літаратуры ў 1931 г., памёр у 1933 г.). Натальля Арсеньнева — ад восені 1939 г. (выдаленая з БССР і зь літаратуры ў красавіку 1940 г., зьвернутая ў траўні 1941 г., а ад канца чырвеня таго-ж году ўжо выбыла ў сувязі зь пераходам беларускае тэрыторыі пад нямецкую акупацыю). Прапаўстаньне дадзенае плыні гл.: Opposition, р. 68, 69.

ная вышуспомненай Чаротавай паэме). Ад 1922 г. і на тэрыторыі БССР пачынаюць зьяўляцца паэты падобнае арыентацыі (Нічыпар Чарнушэвіч ад 1922 г., Язэп Пушча ад 1923 г.).

Нарэшце, у гэтым-жа самым часе зьяўляюцца ў беларускай літаратуры й яшчэ некаторыя рэвалюцыйныя элемэнты, крыху менш выразна азначанага характару напачатку, што пасьля аднак вызначаюцца й прыстаюць да аднае ці другое з паказаных плыняў. Сюды ўваходзяць Якім Каліна (у літаратуры ад 1921 г., пасьлей пераходзіць ад паэзіі да прозы, а ад яе — да крытыкі, высіупаючы ўжо пад сваім запраўдным прозьвішчам Адама Бабарэкі), Кандрат Крапіва (у літаратуры ад 1921 г.), Міхась Зарэцкі (ад 1921 г.), Мікола Нікановіч (ад 1922 г.). Усіх іх збліжае міжсобку ды адасабняе ад іншых у гэным часе тое, што ў кірунку на ўсучасьненьне літаратуры яны не даходзяць да мамэнту мастацка-тэхнічнае мадэрнізацыі яе, дый наагул выяўляюць большы нахіл да празаічнага мысьленьня й выражэньня, хоць вельмі часта й у вершаваным афармаваньні (у першых двух).

Пад канец 1922 г. пачынае выходзіць, у выданьні Беларускага Дзяржаўнага Выдавецтва, новы беларускі літаратурны часапіс „Полымя“, у выкананьне дадзенае самым Ленінам дырэктывы прасаветызацыі не-„пралетаруючых“ пісьменьнікаў²⁰ — наступны, па ўстанаўленьні паліцыйнае цэнзуры, ступень у кірунку падводу беларускае літаратуры пад сыстэматычнае дзеяньне савецкае літаратурнае палітыкі. За рэдактара ягонага аднак стаецца адзіны тады сярод беларускіх пісьменьнікаў камуністы зь некаторым партыйным стажам, „пралетаруючы“ Цішка Гартны, што ў першым-жа нумары спрабуе, хоць і бяз удачы, паставіць пад пытаньне „пралетарскасьць“ свайго маладога й болып удалага канкурэнта ў „пралетараваньні“ — Чарота. У тым-жа нумары адзін з малодшых адраджэнцаў, Міхайла Грамыка, выступае з дэклярацыяй літаратурнае рэвалюцыі — „Паэзія аб рэвалюцыі й рэвалюцыя ў паэзіі“ — з далучэньнем да яе першае свае паэмы ў духу плыні „бурапены“, да якое ён гэтак далучаецца, хоць і ня вельмі надоўга (у тым-жа часапісе ў 1923 г. зьяўляюцца яшчэ дзьве ягоныя паэмы ў тым-жа духу²¹). Грамыкава дэклярацыя ўпяршыню зайстрае ў беларускай літаратурнай рэва-

²⁰ Гл.: IX конференцня йнстнтута по нзученню СССР, б. 87.

²¹ Першая паэма (ці, паводля самога аўтара, „нібы-паэма“) — „Гвалт над формай“, дзьве наступныя — „Сямімільнымі крокамі“ й „Міліён“ — гл.: Полымя, № 1 за 1922 г., № 2 ды 3 за 1923 г. Падрабязьней пра іху: Opposition, р. 70—71.

люцыі аспэкт мастацка-тэхнічнае мадэрнізацыі, адылі практыка самога Грамыкі не здабывае яму ані пасьлядоўнікаў ці паплечнікаў, ані прызнаньня нат у тэй-жа плыні „бурапены“, у якой ён намагаецца стаць поруч із Чаротам, выразна кіруючыся на ягоную паэтычную арыентацыю (на „Дванаццаць“ Блока).

Ад 1923 г. беларускі літаратурны працэс пачынае дазнаваць на сабе моцна, а прытым дадатнаў гэным пэрыядзе, стымулярнае дзеяньне савецкае нацыянальнае палітыкі, што ад таго году станоўка перайшла да курсу „беларусызацыі“. Атмасфэра апошняе выяўляецца вельмі спрыяльнаю й ддя разгортаньня беларускае літаратурнае рэвалюцыі. Апошні штуршок да такога разгортаньня даець выхад у тым-жа самым годзе яіпчэ аднаго часапісу — „Маладняк“, пад рэдакцыяй Чарота, ды стварэньне вакол гэтага органу, пад старшынством таго-ж Чарота, першае беларускае літаратурнае арганізацыі пад тым-жа назовам „Маладняк“. Ад гэтага мамэнту беларуская літаратурная рэвалюцыя — дакладней, першая, _!Гмаладнякоўская “рэвалюцыя—і стаецца на колькі год першарадным фактарам у беларускім літаратурным працэсе.

Пярэднюю ролю ў гэтай маладнякоўскай рэвалюцыі адыграе плынь „бурапены“, што й чыста колькасна пераважае ў „Маладняку“, які, дарэчы, у колькасным дачыненьні шпарка, запраўды „парэвалюцыйнаму“, разростаецца да проста-ткі астранамічных памераў (ад 500 да 1000 сяброў у самой арганізацыі²²). За гады гэтае рэвалюцыі, 1923—1926, расьцьвітае (дый адцьвітае, нат у дачыненьні чыстае прадукцыйнасьці), творства Чарота як агульнапрызнанага сьцяганошы гэтае рэвалюцыі, a таксама выростаюць і вышуспомненыя ягоныя бліжэйшыя пасьлядоўнікі й паплечнікі²³. Але запраўдным рупарам маладнякоўскае літаратурнае рэвалюцыі стаецца Адам Бабарэка, што кідае свае паэтычныя й празаічныя спробы ды сусяроджваецца на літаратурнай крытыцы. Ен стаецца інтэрпрэтатарам Чаротавага творства²⁴, а таксама асноўным прамоўцам усіх публічных выступленьняў, пленумаў і зьездаў „Маладняка“, наагул дыс-

²² Прыр.: Opposition, р. 70—71.

²³ У гэтым часе зьяўляюццаўсе большыя (па „Босых на вогнішчы“) паэмы Чаротавы: „Чырвоныя вясьнянкі“, „Чырванакрылы вяшчун“, „Камсамолія“ (1923), „Ленін“ (1924), „Атаман“, „Марына“, „Беларусь лапцюжная“ (1925), „Карчма“ (1926). За гэты-ж час выходзяць зборнікі Андрэя Александровіча: „Камсамольская нота“ (1924, разам з Анатолем Вольным), „Па беларускім бруку“, „Сутарэньне“, „Паўстанцы“ (1925), „Прозалаць“ (1926); Алеся Дудара: „Беларусь бунтарская“, „Сонечнымі сьцежкамі“ (1925), „Шанхайскі шоўк“ (1926).

²⁴ Гл. ягоныя артыкулы: Вясну радзіла восень // Маладняк, № 7 за 1925 г.; Лірыка Міхася Чарота Ц Маладняк, № 9 за 1926 г.

кусійных баёў між маладнякоўскай рэвалюцыяй і адраджэнствам, што робяцца аднэю з асноўных формаў гэтае рэвалюцыі. Паўсталая вакол маладнякоўскае рэвалюцыі літаратурна-крытычная дыскусія ня скоўзваецца, аднак, на пазыцыі тае „цэнзуральнае крытыкі“, што якраз гэтым часам расьцьвітае ў літаратурах некаторых іншых народаў СССР²⁵: маладнякоўская крытыка вядзецца не з палітычнага становішча, а із становішча літаратурнае рэвалюцыі, у вадрознасьць ад цэнзуральнае крытыкі, вонкавы гістарычны аналёг якое яна становіць на тым этапе; не свая ёй і вайстрыня тону цэнзуральнае крытыкі.

Галоўнымі дыскутантамі з „Маладняком“ з боку адраджэнства выступаюць — малады адраджэнскі крытык Уладыслаў Дзяржынскі, што вылучыўся за тыя гады, адраджэнскі празаік і гісторык літаратуры Максім Гарэцкі, што ў 1923 г. перабраўся на тэрыторыю БССР, ды Якуб Колас (апошні карыстаецца для гэтага адно формамі сатырычнага фэльетону й алегарычнае навэлі — „казкі жыцьця“)Адылі, у 1924 г. назіраецца й выразная рэвалюцыянізацыя галоўных паэтаў-адраджэнцаў у тым самым духу адмалоджаньня й усучасьненьня, да мастацка-тэхнічнае мадэрнізацыі навет, хоць і ў крышку адменных формах, чымся ў маладнякоўцаў²⁶. Некаторыя з адраджэнцаў нат арганізацыйна ўваходзяць у „Маладняк“ (Алесь Гурло, нейкі, хоць і вельмі кароткі час, Зьмітрок Бядуля; адзін час вельмі блізкі да ўваходу ў „Маладняк“ і Цішка Гартны, на вершах якога таксама відаць гэтым часам імкненьне да пэўнае мастацка-тэхнічнае мадэрнізацыі²⁷). Гэтак літаратурная рэвалюцыя ў беларускім літаратурным працэсе ў 1924—1925 гг. стаецца як-бы ўсёабсяжнай. Адным із спадарожных, пабочных прадуктаў гэтага сталася вонкавая прасаветызацыя беларускае літаратуры, больш просты прадукт савецкае палітыкі „беларусызацыі“, што гэтак патужна стымулявала ўсю літаратурную рэвалюцыю.

Кульмінацыйным, а разам з тым і крытычным для маладнякоўскай літаратурнай рэвалюцыі выпадае 1925 г. Літаратурная

²⁵ Гл.: IX конференцня Ннстнтута по нзученню СССР, б. 88.

²⁶ Найболып яскравымі помнікамі гэтае рэвалюцыянізацьгі — „Безназоўнае“ Янкі Купалы (цыкль вершаў 1924 г. ды арганізаваны вакол яго зборнік пад такім-жа назовам, 1925), „Сымон-музыка“ Якуба Коласа ў другой рэдакцыі 1924—1925 гг., паэма „3 сказаў буры і віхору“ (1924) ды ініпыя вершы БядуліЯсакара, што ўвайшлі разам зь ёй у ягоны зборнік „Буралом“ (1925).

²⁷ Асабліва на такіх, як „Каля бору сонца ходзіць“ (Полымя, № 3 за 1924 г.) ды іншыя ў зборніку „Ўрачыстасьць“ (1925).

друкаваная прадукцыя маладнякоўцаў таго году дасягае найвышэйшага, для беларускае літаратуры нябывалага даіуль абсягу. Чараду зборнікаў іхных твораў выдаець Беларускае Дзяржаўнае Выдавецтва, сам „Маладняк“ ад гэтага году пачынае выдаваць сваю „Кніжніцу «Маладняка»“ з такіх-жа зборнікаў, творы маладнякоўцаў запаўняюць пэрыядычны друк, ад часапісаў да газэтаў, у правінцыі (яшчэ ад 1924 г.) пачынаюць таксама выдавацца зборнікі мясцовых маладнякоўцаў паўчасапіснага-паўальманахавага тыпу, зьяўляецца чарада новых прозьвііпчаў²⁸. Адылі, усё гэтае йдзець поруч із сымптомамі борздкага насьпяваньня нутранога крызысу.

Перш-наперш, адбываеццакрышталізацыяўсярэдзіне „Маладняка“ плыні ажыўленства, што стаецца носьбітам крызысу й наступное па ім стадыі літаратурнае рэвалюцыі. Цэнтрам гэтае крышталізацыі стаецца паэта Ўладзімер Дубоўка. Яшчэ перад самым утварэньнем „Маладняка“ выходзіць вонках БССР, у Вільні (г.зн., у Заходняй Беларусі, пад Полыпчаю), ягоны першы зборнік вершаў „Строма“. У 1925 г. выходзяць адна па аднэй тры ягоныя наступныя кніжкі²⁹, зь якіх зборнік „Трысьцё“ выклікае асаблівае захапленьне з боку „рупара маладнякоўскае рэвалюцыі“ Адама Бабарэкі, што адтады стаецца гарачым адэптам і Дубоўкі і ажыўленства наагул ды рупарам ужо гэтага апошняга. Канцэпцыя ажыўленства пад рукамі Дубоўкі й Бабарэкі дастае канчальны выгляд канцэпцыі арганічнага нацыянальнага літаратурнага прагрэсу, ськіраванага да ўлучэньня ў інтэрнацыянальны літаратурны працэс — канцэпцыі „ўзвышша“, паводля Дубоўкам створанага, а Бабарэкам падхопленага й папулярызаванага вобразу. Ажыўленства стаецца „ўзвышэнствам“.

Поруч із Дубоўкам выростае ў тым-жа кірунку постаць другога паэты-ажыўленца, Язэпа Пуіпчы, першы зборнік вершаў якога выходзіць у 1925 г.³⁰. (Пупіча таксама браў вельмі дзейны ўдзел у дыскусійных баёх „Маладняка“ ад самога пачатку.) Да ажыўленства-ўзвышэнства пачынае хінуцца Кандрат Крапіва, Міхась Зарэцкі займае сярэдняе становішча між ажыўленствам і бурапенствам, адзін час нат бліжэй да першага. Ажыў-

²⁸ Паўчасапісы-паўальманахі „Аршанскі Маладняк“, „Маладняк Калініншчыны“, „Маладняк Барысаўшчыны“, „Сьвітаньне“ (Полацак), „Уздым“ (Бабруйск). Найвыдатнейшыя новыя прозьвішчы — Бобрык, Звонак, Туміловіч, Падабед, Бандарына, Віпшеўская, Пфляўмбаўм, Хурсік, Фамін, Маракоў, Броўка, Шукайла, Дуброўскі й інш.

²⁹ Паэма „Там, дзе кіпарысы“, зборнікі вершаў „Трысьцё“ й „Credo“.

³⁰ Гл. ягоны артыкул: 3 далін на ўзвышшы // Маладняк, 1926, № 10.

ленскую арыентацыю выяўляе празаік КузьмаЧорны, што выступіў у літаратуры ў 1923 г. і борзда вылучыўся ў пярэдні шар маладнякоўцаў, а таксама паэта Паўлюк Трус, што дэбютаваў у тым самым 1923 г.³¹. У 1925 г. выступае ў літаратуры й цэлы сьцяг маладых маладнякоўцаў тае-ж арыентацыі³². Плынь бурапенства ў сярэдзіне „Маладняка“ пачынае выразна траціць сваю ўдзельную вагу на карысьць ажыўленства.

Тымчасам, палітыка вышэйшых партыйных колаў БССР бярэць выразны курс на ператварэньне „Маладняка“ ў простую снасьць саветызацыі нат нелітаратурнаю дарогаю звычайнае „масавае грамадзкае працы“. Плынь бурапенства й апанаванае ёю арганізацыйнае кіраўніцтва „Маладняка“ ахвоча стае на службу гэтай палітыцы ды стараецца паставіць на службу ёй увесь рух маладнякоўскае літаратурнае рэвалюцыі, што выклікае войструю апазыцыю з боку ажыўленства-ўзвышэнства, настаўленага на разьвязаньне чыста літаратурных творчых задачаў. Гэтак паўстае арганізацыйны крызыс „Маладняка“, што завяршаецца выхадам зь яго ажыўленцаў-узвышэнцаў ды стварэньнем імі свае собскае літаратурнае арганізацыі „Узвышша“ напрыканцы травеня 1926 г.³³. Гэтак канчальна афармаваўшыся й вылучыўшыся ў самастойную адзінку, узвышэнства пачынае другую, ужо антымаладнякоўскую беларускую літаратурную рэвалюцыю.

Пачатак гэтае рэвалюцыі суправаджаеода некаторымі працэсамі й у васяродзьдзі адраджэнцаў, што йдуць у тым-жа пляне. Зьмітрок Бядуля адразу-ж далучаецца даўзвышэнства й нат арганізацыйна ўваходзіць у „Узвышіпа“; зрэшты, нахіл ягоны да ажыўленства выяўляўся ўжо ад самога пачатку (між іншага, ён адзіны з адраджэнцаў узяў сваім часам удзел у вышуспомненым часапісе-альманаху ажыўленскае арыентацыі „Маладая Беларусь“). Адылі, іншыя адраджэнцы эвалюцыянуюцьу іншым кірунку — у кірунку рэакцыі адраджэнства. Міхайла Грамыка, што першы ў пасьпеху задакляраваў быў „рэвалюцыю ў паэзіі“ ды практычна спрабаваў ужыцьцяўляць яе ў духу плыні бурапенства, таксама першы й у такім самым пасьпеху, яшчэ ў 1924 г., зварачаецца назад на мастацкія пазыцыі адраджэнства³⁴. На старыя пазыцыі, хоць і менш у мастацкім дачыненьні, зварачаюцца ў 1926 г. і Янка Купала і Якуб Колас, а першы зь іх нат

³¹ Раніца рыкае Ц Кніжніца „Маладняка“, № 5.

³² Максім Лужанін, Сяргей Дарожны, Пятро Глебка, Васіль Шашалевіч, Уладзімер Хадыка, Тодар Кляшторны, Мікола Дубовік.

³³ Гл.: Opposition, р. 83—84.

³⁴ Помнік гэтага звароту — паэма „Лясьнічанка“ (Полымя, 1924, № 2).

увыдатнена дэманстрацыйна³⁵. Перабраўіпыся ў 1923 г. у БССР, Максім Гарэцкі ад 1925 г. пачынае друкаваць сьцяг напісаных папярэднімі гадамі, увыдатнена адраджэнскіх твораў. Зрэшты, становішча ягонае ў вадраджэнсьцьве сваёй глыбака-арганічнай для беларускага літаратурнага нрацэсу прагрэсыўнасьцяй выявілася вельмі сваяцкім асноўнай лініі, панятай носьбітам другое беларускае літаратурнае рэвалюцыі — узвышэнствам, да руху якога ён фактычна далучаецца, калі не фармальна-арганізацыйна, дык наступным практычным супрацоўніцтвам у ўзвышэнскіх выданьнях³⁶. Вельмі блізка да гэтае лініі падыходзіць у сваёй адраджэнскай рэакцыі й Купала³⁷, а вонкава нат і Колас³⁸. Пабочным прадуктам усяе другое беларускае літаратурнае рэвалюцыі, залічаючы да яе й раўнабежную ды скантактаваную зь ёй рэакцыю адраджэнства, выходзіць распад недаўгатрывалага вонкавага прасавецкага адзінства беларускае літаратуры, у больш простым і агульным сэньсе вызначаны ўсё больш выяўнай абмежанасьцяй і нат хвальшывасьцяй савецкае палітыкі „беларусызацыі“.

1927 г. стаецца годам найвышэйшага ўздыму другое антымаладнякоўскае беларускае літаратурнае рэвалюцыі. Ад гэтага году пачынае выходзіць сталы орган узвышэнства, часапіс „Узвышша“, на балонах якога зьяўляецца сьцяг твораў важнасьці вызначальных канструкцыйных тычак на шляху ўзвышэнства, рэвалюцыйнасьць якога наагул і ад самога пачатку адзначаецца канструкцыйным характарам, у вадрознасьць ад болып дэструкцыйнага характару рэвалюцыйнасьці бурапенства; выходзяць і асобнымі выданьнямі кнігі выдатнейшых і актыўнейшых узвышэнцаў³⁹. Прыклад узвышэнцаў стаецца ўва ўсіх да-

³⁵ Помнік гэтага звароту ў Купалы — цыкль вершаў, выдрукаваны ў „Полымі“ (№ 6 за 1926 г.) — запярэчаньне цыклю „Безназоўнае“ (свайго роду „Анты-безназоўнае“), у Коласа — пачатак (асабліва прысьвята) новае вялікае паэмы „На шляхох волі“ (Полымя, № 6 за 1927 г.).

³⁶ Гэтым часам зьявіліся ў друку ягоныя творы: „Жартаўлівы Пісарэвіч“ (1925 г., у „Полымі“), „Чырвоныя рожы“ (1926 г., тамсама), „Досьвіткі“, „У чым яго крыўда?“ (1926 г., асобнымі выданьнямі), „На імпэрыялістычнай вайне“, „Ціхія песьні“, „Мэлянхолія“ (1928 г., у „Ўзвышшы“).

³⁷ Гл.: Opposition, р. 78—80,84.

³⁸ Колас даходзіць нат да супрацоўніцтва ў часапісе „Ўзвышша“, дзе друкуе першыя ўрыўкі з раману „Ў глыбі Палесься“ нат раней, чымся ў іншых часапісах (На новым месьце Ц Узвышша, № 2 і 3 за 1927 г.) ды іншыя новыя рэчы (Залаты прамень// Узвышша, № 5 за 1927 г.).

³⁹ Паэмы „Песьня вайны“ Я. Пупічы й „Кругі“ У. Дубоўкі, зборнікі вершаў

чыненьнях натхняльным, і ўвесну 1927 г. ад „Маладняка“ адшчапляюцца яшчэ дзьве групы ажыўленскага ахварбаваньня, але болып пэрыфэрыйнага палажэньня, што спрабуюць стварыць свае арганізацыйныя адзінкі — „Пробліск“ і „Літаратурная камуна“, апошняя з арыентацыяй на стварэньне „левага“ — футурыстычнага, калі ня „фронту“, дык хоць „флянгу“ беларускае літаратуры⁴⁰. У маладнякоўскай літаратурнай правінцыі таксама назіраецца ажыўленьне з пагрозаю фэрмэнтацыі, пры выяўнай зьбянтэжанасьці цэнтру, у якім адзін засталы ў арганізацыі Міхась Зарэцкі толькі й падае адзнакі мастацкага поступу, прытым, ізноў-ткі, не бяз узьдзеяньня таго-ж натхняльнага прыкладу ўзвышэнства⁴¹.

3 другога боку, партыйнае кіраўніцтва БССР, усьведамляючы ўсю несумяшчальнасьць кірунку другое беларускае літаратурнае рэвалюцыі з праводжанай і плянаванай лініяй партыйнае палітыкі ў дачыненьні да беларускае літаратуры, у тым-жа самым 1927 г. пачынае інсьпірацыю, зьбіраньне й арганізацьпо сілаў, рэакцыйных у дачыненьні да другое беларускае літаратурнае рэвалюцыі, а найперш — у дачыненьні да ейнага ўзвышэнскага пераду. Перш-наперш, яно мабілізуе й інсьпіруе адмыслова супраць узвышэнства настаўленую цэнзуральную крытыку. Гэты спэцыфічны савецкі гатунак крытыкі, шчыра кажучы, адно ад гэтае пары й зьяўляеццаў беларускай літаратурыў якасьці выдатнага фактару, прадстаўлены прозьвішчамі першых ягоных піянераў, Зьмітра Жылуновіча й Тодара Глыбоцкага; „Узвышша“ спрабуе адбіваць першыя атакі зброяю тагож тыпу, хоць і бяз цэнзуральнага настаўленьня й брутальнасьці⁴². Адначасна з гэтым вядзецца закулісная работаў кірунку арганізацыйнага мантаваньня супрацьузвыіпэнскіх рэакцыйных сілаў, першы экспэрымэнт якога ў постаці склечанае [? —

„Дні вясны“ Я. Пушчы й „Наля“ У. Дубоўкі, раманы „Сястра“, „Вецер і пыл“ (няскончаны), „Зямля“ (наггісаныў 1927 г., але выдрукаваныў 1928 г.) ды зборнікі алавяданьняў „Пачуцьці“, „Хвоі гавораць“ Кузьмы Чорнага, раман „Салавей“ ды зборнік навэляў „Танзілія“ 3. Бядулі, п’есы „Алраметная“ й „Змрок“ В. Шашалевіча (на сцэне, у друку не зьявілася), лірычны цыкль „Краса маладосьці“ й зборнік вершаў „Шыпшына“ П. Глебкі, паэма „Дома“ М. Лужаніна.

⁴⁰ Падрабязьней пра гэта гл.: Opposition, р. 112.

⁴¹ Найбольшае сьветчаньне поступу М. Зарэцкага гэтага часу — ягоны першы раман „Сьцежкі-дарожкі“ (упяршыню ў „Полымі“ за 1927 г., № 1—7).

⁴² 3. Жылуновіч практыкаваў у гэтым жаяры й пад рознымі псэўдонімамі (Янка Пільны, Сымон Друк і інш.). У „Узвышшы“ сюды падыходзяць артыкулы К. Кундзіша („Sine ira et studio“ —№ 3 за 1927 г., „Або грай, або скрыпку аддай“ —№ 5 за 1927 г.).

Рэд.] на партыйнае заданьне нацыянал-камуністымі пад KaHep 1927 г. новае літаратурнае арганізацыі „Полымя“ выходзіць ня зусім удалым для закулісных інсьпіратараў ягоных⁴³.

1928 г. праходзіць у беларускай літаратуры пад знакам інсьпіраваных і дырыгаваных зузвыш спробаў раскладу сілаў другое беларускае літаратурнае рэвалюцыі ды мантаваньня супрацьузвышэнскае рэакцыі, укаранаваных пэўнай удачаю ў фактах ліквідацыі арганізацыяў „Пробліск“ і „Літаратурная камуна“ ды арганізацыі на базе рэштак „Маладняка“ й зварачэнцаў на ягонае ўлоньне зь ліквідаваных групаў і нат адзінак зь незачэпленага яшчэ „Полымя“ новага арганізацыйнага твору — Беларускае Асацыяцыі Пралетарскіх Пісьменьнікаў — БелАПП, як сябры Всесоюзного Обьедннення Ассоцнацнй Пролетарскнх Пнсателей — ВОАПП. Апошні акт становіць сабою апошні й найбольш станоўкі ступень у кірунку падводу беларускае літаратуры пад дзеяньне агульнае для ўсяго СССР партыйнае літаратурнае палітыкі, у гэтым пэрыядзе часу ськіраванае да мэтаімклівага ўжыцьцёўленьня гістарычнапершае свае мэты — саветызацыі літаратуры⁴⁴. Новазарганізаваны БелАПП дарогаю вельмі разгорненае цэнзуральнае крытыкі адразу-ж пачынае змаганьне за сваё панаваньне ў беларускай літаратуры пад прыклепам ужыцьцёўленьня выстаўленай партыяй яшчэ ў 1925 г. задачы дасягненьня „гегемоніі пралетарскае літаратуры“.

Пад знакам гэтага змаганьня й праходзіць 1929 г. Для беларускае літараіурнае рэвалюцыі, пры якой застаеццаўсяго адзін ейны ўзвышэнскі перад, настае цяжкі час. Самое творства ўзвышэнцаў, ужо ад 1928 г., а эпізадычна нат ад 1927 г., пачынае насіць значны адбітак палемічнае завойстранасьці, хоць і ня траціць свайго асноўнага канструкцыйнага характару⁴⁵. Над дыскрэдытацыяй і падважаньнем канструкцыйнае працы ўзвышэнцаў завіхаецца цэлая армія змабілізаваных пад сьцягам БелАППу цэнзуральных крытыкаў, піто асабліва разростаецца таголета й бліскае, іншым разам на колькі насіупных год, такімі прозьвішчамі, як Гародня, Барашка, Мурашка, Канакоцін, Будзінскі, Сянькевіч, Мікола Аляхновіч, Кабакоў, Куніцкі, Ку-

⁴³ Аб гэтым падрабязьней гл.: Opposition, р. 112—113.

⁴⁴ Гл.: Opposition, р. 114—117.

⁴⁵ Палемічны налёт значны на розных „Лістох“ (пачынаючы ад „Лістоў да сабакі“, 1927 г.) Я. Пушчы, ягонай-жа паэме „Цень Консула“ (1928), a таксама „Сады вятроў“ (1929—1930), на такіх рэчах Дубоўкі, як „Урачыстаядата“ (1928), „Пярэсты букет“, „Іпурпуровыхветразяўузьвівы“, „Крыху восені і жменька кляновых лістоў“ (1929).

чар, Бэндэ. Пад канец 1929 г. у падмацаваньне пушчаюцца пасяродкі простага націску з боку вышэйшых партыйных інстанцыяў, пад якім „Узвышшу“ даводзіцца скарыцца й „прызнаць свае памылкі“, з чым і настае фактычны канец беларускае літаратурнае рэвалюцыі ды, хоць і не на занадта даўгі час, — ад пачатку 1930 па вясну 1932 г. — пэрыяд афіцыйнае й фактычнае гегемоніі БелАППу ў беларускім літаратурным працэсе⁴⁶.

Насаджаная штучна й гвалтоўна, гегемонія БелАППу адно гэтак і падтрымваецца ды ўмацоўваецца ў далейшым. Асабліва патужнае падтрыманьне даець ёй тэрарыстычная акцыя ГПУ ўвесну-ўлетку 1930 г., калі, у парадку пагрому беларускага нацыянальнага руху пад сьцягам „разгрому беларускага контррэвалюцыйнага нацыянал-дэмакратызму“, арыштоўваецца ды высылаецца з БССР праводная верхавінка ўзвышэнцаў ды сьцяг іншых удзельнікаў беларускае літаратурнае рэвалюцыі, улучаючы нат адзінкі з самога БелАППу⁴⁷. Гэтак замацаваная гегемонія БелАППу набывае характару чыста колькаснае перавагі й панаваньня белаппаўцаў у беларускім літаратурным працэсе. У іхныя рукі аддаецца асноўны кантынгент магчымасьцяў публікацыі літаратурнае прадукцыі, што й запаўняецца іхнымі творамі, якія ня мелі й не набылі значаньня вышэй за чыста-колькасных адзінак. Калі да белаппаўскае гегемоніі, у вабставінах болып свабодных сусьцігаў, у 1928 г. адно каля 6 белаппаўскіх паэтаў ды гэтулькі-ж празаікаў здабыліся на апублікаваньне ня болып як па адным выдатнейшым памерамі творы ці зборніку твораў кажны, дык гадамі самое гегемоніі, 1930— 1932, літаратурны рынак затапляюць ужо 18 белаппаўскіх паэтаў і гэтулькі-ж празаікаў, бальшыня якіх (каля 10 паэтаў і гэтулькі—ж празаікаў) публікуюць больш як па адным такім творы ці зборніку на год, а некаторыя нат па 3 ды больш⁴⁸. Абмежаныя ў магчымасьцях публікацыі, а галоўна — стэрарызаваныя й тэрарызаваныя, небелаппаўскія пісьменьнікі адразу-ж адціраюцца на задні плян, і толькі адзінкам зь іх удаецца сяк-так утрымацца на колькасным узроўні белаппаўцаў, якасна ня ўзды-

⁴⁶ Пра гэта падрабязьней гл.: Opposition, р. 153—156.

⁴⁷ Гл.: Opposition, р. 162—164.

⁴⁸ Падлік зроблены паводля дадзеных бібліяграфічнага бюлетэню Беларускае Кніжнае Палаты й Беларускага Бібліяграфічнага Бюро пры Беларускай Д зяржаўнай і Унівэрсытэцкай Бібліятэцы — „Летапіс беларускага друку“ — за гады 1928,1930,1931 ды 1932.

маючыся вышэй за іх у творах, у посьпеху „перабудоўваных“ ці ствараных у парадку пасыіешнае „перабудовы“⁴⁹.

Увесну 1932 г., зь ліквідацыяй, паводля партыйнага дэкрэту, усіх літаратурных арганізацыяў, у тым ліку й БелАППу, раптоўна й мэханічна канчаецца й гегемонія апошняга, а беларуская літаратура, як іўсе іншыя літаратуры Савецкага Саюзу, уваходзіць у стадыю завяршэньня саветызацыі й пераходу яе ў сталінізацыю. Першы этап гэтае дарогі, што ахапіў гады 1932— 1933, для беларускае літаратуры стаўся этапам войстрае рэцэсіі. Тутака простымі адміністрацыйнымі захадамі рэзка скарачаюцца магчымасьці публікацыі літаратурнае прадукцыі. Ужо нат ад канца 1931 г. спыняецца выданьне часапісаў „Узвышша“ й „Полымя“, застаецца адзін „Маладняк“, дый той зьменшаныў памеры й таксама спынены яшчэ перад канцом 1932 г. Ад сярэдзіны 1932 г. аднаўляецца „Полымя“ пад крыху пашыраным назовам „Полымя рэвалюцыі“, што застаецца на ладныя два дзесяткі год адзіным беларускім часапісам у БССР, спробы іншых пэрыядычных выданьняў выходзяць вельмі нядоўгатрывалымі, ня кажучы ўжо пра абмежанасьць іхнага профілю⁵⁰. Рэзка скарачаецца й кнігавыдавецтва. Калі ў 1930 г. было выдана 89 кнігаў арыгінальнае мастацкае літаратуры ў беларускай мове (зь іх 20 зборнікаў вершаў, 22 зборнікі апавяданьняў, 12 аповесьцяў, 5 паэмаў, 2 раманы, 13 сцэнічных твораў, 6 зборнікаў нарысаў, 9 перавыданых кнігаў), дык у рэцэсійным 1933 г. іх выйшла ўжо ўсяго 34 (зь іх 7 зборнікаў вершаў, 5 зборнікаў апавяданьняў, 4 аповесьці, 3 паэмы, 1 раман, 5 сцэнічных твораў, 2 зборнікі нарысаў, 9 перавыданьняў)⁵¹. Стан літаратурнага працэсу абцяжаецца дзеяньнем іншых нелітаратурных фактараў—новае хвалі тэрору ГПУ ў 1933 г., што больш закранае ўжо й былых белаппаўцаў, ды ўрадавае русыфікацыйнае рэформы беларускае літаратурнае мовы ў БССР у тым самым 1933 г.⁵².

На гэтак штучна й гвалтам звужанай базе разьвіцьця на-

⁴⁹ Гл.: Opposition, р. 164—165.

⁵⁰ Апрача „Полымя рэвалюцыі“, у 1932 г. выходзіць 8 нумароў „калгаснага“ літаратурнага часапісу „Беларусь калгасная“, а ў 1933 г. — 4 нумары часапісу „Заклік“, прысьвячанага, галоўна, гэтак званаму „закліку рабочых-ударнікаў у літаратуру“.

⁵¹ Падлік зроблены паводля дадзеных таго-ж бібліяграфічнага бюлетэню (гл. вышэй зацемку 48), які ў 1933 г. зьмяніў назоў на „Летапіс друку Беларускай CCP“.

⁵² Гл.: Opposition, р. 169. Пра рэформу мовы гл.: Я. Станкевіч. Моўная палітыка бальшавікоў у Беларускай ССР Ц Беларускі зборнік, кніга 2. Мюнхэн, 1955,6.81—100.

ступнымі, 1934—1936, гадамі й завяршаецца саветызацыя беларускае літаратуры ў БССР. Гэта — пара асабліва інтэнсыўнае, пачатае ўжо ад 1930 г. „перабудовы“ — рэарыентацыі ўсіх ацалелых яіпчэ пісьменьнікаў, колькасьць якіх яшчэ раз і асабліва даткліва рэдукуецца тэрарыстычнай хваляю пачатае ад восені 1936 г. „яжоўшчыны“, што залівае ўжо й масу нядаўных „гегемонаў літаратуры“ — белаппаўцаў, не ашчаджаючы нат зусім зялёных дэбютантаў⁵³. Па гэтай вялізманай апэрацыі не застаецца ў беларускім літаратурным працэсе аніводнага зь піянераў-актывістых беларускае літаратурнае рэвалюцыі, ні другое, ані навет першае, аніводнага нат ізь піянераў саветызацыі, або „пралетарызацыі“. Грамадка пісьменьнікаў, што застаецца весьці літаратурны працэс, праўдзівей — праводзіць спуіпчаныя зузвыш дырэктывы, канструюецца на колькі год у даволі стройнай канфігурацыі: у цэнтры ў яе — траяк асабліва выяўленых у пару белаппаўскае гегемоніі ейных актывістых — Міхась Лынькоў, Пятрусь Броўка, Аркадзь Куляшоў, па адзін бок ад яго (у палітычных тэрмінах, пераношаных у літаратурны аспэкт — па правы) — траяк ацалелых былых адраджэнцаў дарэвалюцыйнага яшчэ радаводу — Янка Купала, Якуб Колас, Зьмітрок Бядуля, па другі (па левы) — траяк ацалелых узвышэнцаў больш пасыўнага тыпу — Кузьма Чорны, Кандрат Крапіва, Пятро Глебка. За гэтай праводнай дзявяткай, на палажэньні масы, ідуць абмінутыя „яжоўшчынай“, галоўна, з выяўленых у пару белаппаўскай гегемоніі, а таксама выпадкавыя адзінкі-разьбіткі зь іншых літаратурных пакаленьняў, ад былых адраджэнцаў да выяўленых ужо парою завяршэньня саветызацьгі пачаткаўцаў⁵⁴.3 усім гэтым беларускі літаратурны працэс у БССР канчальна ўводзіцца ў рэчышча агульнасавецкага літаратурнага працэсу ў якасьці ягонага правінцыяльнага атожылка з захаваньнем аднае ўсяго колькаснае сваеасаблівасьці й разьвіцьця. Гісторыя самастойнага беларускага літаратурнага працэсу ў БССР фактычна канчаецца.

Разам з усёй савецкай літаратурай ейны беларускі правінцыяльны атожылак ад 1936 г. перажывае пару разгорнутае сталінізацьіі літаратуры, вонкавай тычкай пачатку якое тутака сталася вершаванае калектыўнае „Пісьмо беларускага народу вялікаму Сталіну“, што запачаткавала сталінаграфію ў беларускай

^ыГл.: Opposition, р. 169—170.

⁵⁴ 3 былых адраджэнцаў сюды ўваходзіць Я. Журба, з былых піянераў „Маладняка“ А. Якімовіч, з пачаткаўцаў найвыдатнейшы П. Панчанка.

мове⁵⁵. Першы этап гэтае сталінізацыі — этап стабілізацыі яе пад знакам „сацыялістычнага рэалізму“ — нічым асаблівым у беларускім літаратурным працэсе не пазначыўся, наступны этап — этап абумоўленага абставінамі вайны паслабленьнядэбілітацыі—у беларускай літаратуры пачынаецца фактычна Joko ад мамэнту далучэньня да БССР Заходняе Беларусі спад Полыпчы ўвосень 1939 г. Тутака, найперш, улучаюцца ў літаратурны працэс у БССР датулешнія жыхары Заходняе Беларусі, малодшыя, у літаратуры выяўленыя пераважна ўжо ў другой палавіне трыццатых год, паэты Максім Танк, Міхась Машара, Піліп Пестрак, Валянцін Таўлай, Ніна Тарас, Мікола Засім. Усе яны борзда арыентуюцца й асвойтваюцца ў савецкай літаратуры, адразу-ж улучаючыся ў яе па ўсіх лініях, аж да сталінаграфіі. 3 разьвіцьцём вайны, як і ў іншых савецкіх літаратурах, зьяўляюцца й першыя, вельмі абмежаныя, адзінкавыя „рэгабілітацыі“ рэпрэсіяваных раней пісьменьнікаў⁵⁶. Праходзіць і некаторае адпружаньне, а зь ім і сякое-такое пажваўленьне ў творсьцьве, асабліва старэйшых пісьменьнікаў, хоць і ня гэткай сіупені, як, прыкладам, у ўкраінскай савецкай літараіуры. 1941—1944 гг. выпалі гадамі эвакуацыі й эміграцыі беларускае савецкае літаратуры з БССР; дзеля тых ці іншых абставінаў часу зь яе выбывае сьцяг пісьменьнікаў, а з другога боку зьяўляюцца або выяўляюцца адзінкі новых прозьвішчаў, што ў некаторых выпадках асабліва вылучаюцца пасьля⁵⁷.

Ад 1946 г. беларуская савецкая літаратура, разам з усімі іншымі савецкімі літаратурамі, перажывае пару жданаўскае рэакцыі, пазначаную трыма выбухамі кампаніяў цэнзуральнае крытыкі, пачынаных ведамымі дэкрэтамі найвышэйшага партыйнага органу. Першы, „ленінградзкі“ выбух, галоўнымі ахвярамі якога ў расейскай сталічнай літаратуры сталіся Ахматава й Зошчанка, дакочваецца да беларускае правінцыі ў 1947 г., апаражаючы ў ёй, хоць і ўжо з паслабленай сілаю, Кандрата Крапіву, Максіма Танка, Пімена Панчанку, Эдзі Агняць-

⁵⁵ Гл.: Полымя рэвалюцыі, № 7 за 1936 г., б. 3—15.

⁵⁶ Гэтак рэабілітуюцца, прыкладам, Максім Лужанін, Натальля Арсеньнева (апошняя на вельмі кароткі час — да нямецкай акупацыі, пад якой засталася).

⁵⁷ Гл.: Opposition, р. 170. Апрача таго, выбываюць, застаючыся на акупаванай Немцамі тэрыторыі, Натальля Арсеньнева, Рыгор Мурашка, Юрка Віцьбіч. 3 другога боку, цяпер варочаеццаў літаратуру, па даўгім перапынку, Канстанцыя Буйла. 3 новых прозьвішчаў вылучаюцца паэты Кірэенка, Вялюгін, празаікі Шамякін, Мележ, а таксама зь літаратурнае моладзі ранейшае Заходняе Веларусі апыняюцца ў БССР паэты Міхась Васілёк ды празаік Янка Брыль.

вет і некат. іншых. Другі выбух, у 1949 г., замятае чараду падводжаных пад „касмапалітаў“ крытыкаў — М. Модэля, Я. Герцовіча, В. Гальперына, Л. Смолкіна, Л. Барага, Я. Мэеровіча ды зачапляе прыпраганых сюды-ж калішніх асэсараў цэнзуральнае крытыкі, А. Кучара й Л. Бэндэ. Трэйці выбух, у 1951 г., глушыць выпадкавых выражальнікаў элемэнтарнага беларускага нацыянальнага пачуцьця, неадпаведнага для агульнасаюзнае літаратуры — М. Танка, П. Глебку, П. Броўку, М. Лужаніна, а асабліва — Антона Бялевіча ды Канстанцыю Буйлу. Па ўсіх гэтых ускалотах, што аднавілі ў поўнай моцы ранейшую сталінскую стабілізацыю ды канчальна падагналі беларускую літаратуру пад агульны для ўсяе савецкае літаратуры расейска-імпэрскі дах, адбываецца некаторае пашырэньне матар’яльнае друкарскае базы для даведзенае да стабільнага стану „літаратуры сацыялістычнага рэалізму“. Перш-наперш, побач з адзіным літаратурным часапісам „Полымя“, ад 1952 г. пачынае выходзіць другі — фактычна, адноўлены ўсяго пад іншым, але сынанімічным назовам „Маладосьць“ калішні, зьліквідаваны ў 1932 г. „Маладняк“. Што-ж да трэйцяга, тады-ж зьліквідаванага часапісу—калішняга органу ўзвышэнства „Узвышша“ — дык і ён у існасьці, ды вельмі сваеасабліва й сымптаматычна, таксама аднаўляецца ў постаці новага пэрыёдыку, але ўжо не ў беларускай, а ў расейскай мове — „Советская Отчнзна“, з тэй самаю мэтаськіраванасьцяй на ўлучэньне беларускага літаратурнага працэсу ў працэс сусьветны, разумеючы гэта аднак ужо ў сэньсе ўлучэньня беларускае літаратуры ў расейскую, што мае весьці той сусьветны літаратурны працэс на ягонай „найвышэйшай стадыі сацыялістычнага рэалізму“. Пашыраецца й кнігавыдавецтва.

Усе гэтыя пашыраныя магчымасьці сталіся базаю разьвіцьця, галоўна, для новага пакаленьня ўжо чыста савецкіх, нат паводля радаводу, пісьменьнікаў, выяўленых пераважна папярэднімі гадамі сталінізацыі, а асабліва жданаўшчыны, як Шамякін, Мележ, Грамовіч, Брыль, Пестрак, Ткачоў, Вялюгін, Кірэенка, Аўрамчык, Васілевіч, Русак ды інпі. Гэтае вяршэнства новага пакаленьня вонкава нагадвае палажэньне, вытваранае ў беларускім літаратурным працэсе ў гадох белаппаўскае гегемоніі, 1930—1932.

Адразу па Сталінавай сьмерці, у 1953—1954 гг., беларуская савецкая літаратура, як і ўся савецкая літаратура СССР, перажывае пару інэрцыі сталінізацыі, што задоўжылася ў ёй, як у правінцыяльнай, куды даўжэй — „адлега“ 1954—1956 гг., што

выявілася ў сталічнай расейскай савецкай літаратуры, на літаратуры беларускай зусім не адбілася. Аднак, ад 1956 г. і тутака пачынаюць пракідацца спарадычныя й нясьмелыя аб’явы „крытычнае лініі“, што найзырчэй выявілася ў расейскай савецкай літаратуры, зьвязаная тамака з прозьвішчамі Дудзінцава, Яшына, Граніна ды інш. Адылі, да 1958 г. аб’явы гэтыя нат высьлізгвалі, у кажным разе, не прыцягалі да сябе ўвагі цэнзуральнае крытыкі, і абурэньне ейнае выклікала адно надрукаваная ўвесну 1958 г. аповесьць „Дабрасельцы“ Аляксея Кулакоўскага, што, хоць і адным усяго пасыўным бокам густымі хварбамі намаляванага ў ёй абраза, безь якога-хоць „крытычнага“ настаўленьня аўтара, блізка падыйшла да твораў „крытычнае лініі“ — праўдзівей, была падведзена пад гэтую „лінію“ цэнзуральнай крытыкаю, што, на покіў зузвыш, кінула на яе сваю ўвагу.

Ня скончаны й на сягоньня пэрыяд пасталінскае фундамэнталізацыі савецкае літаратуры ў беларускай савецкай літаратуры болып за ўсё пазначыўся пасмаю рэгабілітацыяў літаратурных зьяваў, прозьвішчаў і твораў, выцятых зь літаратуры ў пэрыядзе сталінізацыі яе. Пасма гэтая віецца сукрота ў рубяжох пасталінскае фундамэнталізацыі, г.зн., як ужо аднойчы даводзілася нам фармуляваць, „ачышчэньня ад нерацыянальных, а напару проста-ткі дзікіх скрайнасьцяў сталінізацыі, пры захаваньні-прэзэрвацыі дасягненых ёю, зусім рацыянальных і дадатных для ўсяго савецкага ўладаваньня асноўных, фундамэнтальных для яго вынікаў“⁵⁸. Апрача абмежанасьці гэтымі рубяжамі, у беларускай савецкай літаратуры рэгабілітацыі яшчэ сукротней абмежваюцца агульным падыходам да яе, вызначаным ейным фактычным правінцыяльным — „нацыянальным“ статусам. Што да літаратурных зьяваў, дык тутака маўкліва й вельмі асьцярожна рэгабілйуецца інтымнасьць лірыкі, пэйзаж, сама элемэнтарныя выявы беларускага нацыянальнага эрасу, што ўносіць некаторае адсьвяжэньнеў літаратуру, асабліва першым часам; яіпчэ большае адсьвяжэньне ўносіць рэгабілітацыя „беларусызацыі“ літаратурнае мовы, якая дайшла нат да новага ўрадавага дэкрэту й газэтнае кампаніі „за чысьціню мовы“, хоць уся гэтая „рэбеларусызацыя“ таксама вельмі абмежаная й далёкая да тых рубяжоў, да якіх імкнулася й якіх дасягала „беларусызацыя“ дваццатых год⁵⁹. Рэгабілітацыя літаратурных

⁵⁸ Гл.: IXконференцня йнстнтутапо нзученню СССР. Мюнхэн, 1957, б. 86.

⁵⁹ Гл. пра гэта: П. Урбан. Да пытаньня нацыянальнага супраціву ў БССР Ц Беларускі зборнік, кніга 9. Мюнхэн, 1958, б. 33,50—53. Пра ўрадавы дэкрэт у справе рэформы мовы й правапісу гл.: Я. Станкевіч. Некаторыя новыя зьмены беларускае нарматыўнае граматыкі й правапісу ў БССР Ц Веларускі зборнік, кніга 7. Мюнхэн, 1957, б. 153—163.

прозьвішчаў найперш і найболып кранула піянераў і актывістых саветызацыі літаратуры, зусім нерацыянальна, зь нелітаратурных меркаваньняў пазьмятаных чысткамі сталінізацыі; гэтак рэгабілітаванымі сталіся піянеры-„пралетаруючыя“ й „бурапенцы“ (усе ўжо, за выняткам аднаго Андрэя Александровіча, пасьмяротна), а найбольш і найбаржджэй — актывістыя часоў белаппаўскае гегемоніі (у ладнай частцы таксама пасьмяротна); асобна, вельмі асьцярожна, як-бы экспэрымэнтальна й пазьней за ўсіх рэгабілітаваныя й два карыфэі ўзвышэнскае паэзіі—Пушча й Дубоўка⁶⁰. Рэгабілітацыя прозьвішчаў, аднак, ня значыць аўтаматычнае рэгабілітацыі ўсяго творства, замацаванага за гэтымі прозьвішчамі; поўны абраз рэгабілітацыі літаратурных твораў дасюль канчальна яшчэ ня высьвятліўся.

Вернутая, у выніку рэгабілітацыі, да ўдзелу ў літаратурным працэсе, раўнуючы невялікая чародка выцятых зь яго пісьменьнікаў займае ў ім апрычонае, як-бы абгароджанае насьцярожанасьцяй крытыкі, „арганізацыйнае літаратурнае грамадзкасьці“ й партыйна-ўрадавых колаў, выразна адзадняе палажэньне — выяўленая рэгабілітаванымі актыўнасьць невялікая й не паказвае тэндэнцыі да павялічэньня, баржджэй наадварот. Невялікая, аднак, і актыўнасьць наступнай па ёй з палажэньня чарады, зь пісьменьнікаў зболыпага таго-ж, дасталінскага набору, але ня выцінаных зь літаратурнага працэсу. Пярэдняе палажэньне й актыўнасьць у гэтым працэсе, як і папярэднімі гадамі, належыцца да найбольш колькаснае чарады прышлых або выяўленых у літаратуры пераважна гадамі сталінізацыі, асабліва жданаўшчыны. Актыўнасьць і прадукцыйнасьць (у сэньсе выдаваньня гатовае друкаванае літаратурнае прадукцыі) як гэтае авангардавае групы, гэтак і ўсяго літаратурнага працэсу ў цэлым, апошнім, перадугодкавым 1958 годам наагул крыху вышэйшая ў выразнай сувязі з набліжэньнем самых угодкаў — саракагодзьдзя БССР. Больш-менш значнага прыплыву новых літаратурных сілаў аднак, нат у гэткіх штучных абставінах, не назіраецца, можна адзначыць адно зьяўленьне ці выяўленьне адзінак, пра якія ў іншых, не савецкіх абставінах, можна былоб гаварыць, як пра такія, што „падаюць надзеі“ (як, прыкладам, новыя паэты Ўладзімер Караткевіч, Еўдакія Лось).

Гэтак у вагульных і асноўных рысах выглядае вонкавая гісторыя сараку апошніх год беларускае літаратуры ў БССР, храні-

⁶⁰ Пра рэгабілітацыю Я. Пушчы гл.: Opposition, р. 173—175. У. Дубоўка рэгабілітаваны крыху пасьля, увесну 1958 г.

кальны агляд якое мы спрабавалі накідаць тутака⁶¹. Беларускі літаратурны працэс за ўвесь гэты час выявіў, перш-наперш, вельмі выдатную, у дачыненьні да агульнага колькаснага патэнцыялу беларускае нацыі, вітальнасьць свайго колькаснага разьвіцьця. Ськіраваная фактычнаў канцавой мэце на поўную ліквідацыю беларускага літаратурнага працэсу як такога, савецкая палітыка, як літаратурная, гэтак і нацыянальная, праз штучнае й гвалтоўнае сутрымваньне й трансфармаваньне яго ў жаданы для сябе фактар, даўно ўжо дамаглася зводу ўсяго разьвіцыія й стану беларускае літаратуры ў БССР да чыста колькаснагаў прыстойных для правінцыяльнага „нацыянальнага“ статусу межах. Якаснае разьвіцьцё беларускага літаратурнага працэсу, па выяўленьні ягонае запраўднае арганічнасьці й найвышэйшае вітальнасьці за пару беларускае літаратурнае рэвалюцыі 1923—1929 гг., гвалтам спыненае, фактычна, на сама першых этапах свайго шляху. Адзіная спадчына па ім — гэта раўнуючы высокі⁶² агульны й сярэдні культурны, асабліва тэхнічны ўзровень, што захоўваецца й дасюль, пераважна ў паэзіі. Абставіны савецкага ўладаваньня й панятае ім палітыкі ў БССР ня суляць беларускаму літаратурнаму працэсу там нічога лепшага, як падтрымваньне такога стану й на далейшыя гады. Адно зварот умоваў свабоды творства мог-бы зьвярнуць беларускі літаратурны працэс да разьвіцьця арганічнага й паступальнага ў тым кірунку, у якім ён ужо быў імклівіў — у кірунку да стварэньня літаратуры, якую „ўгледзяць вякі й народы“⁶³.

⁶¹ Нутраной гісторыі самога беларускага літаратурнага працэсу за апошнія 40 год аўтар гэтага нарысу маніцца прысьвяціць колькі нарысаўу бліжэйшай будучыні.

⁸² У дачыненьні даўзроўню дарэвалюцыйнае паэзіі, а таксама паэзіі Заходняе Веларусі аж да „ўзадзіночаньня“ яе з БССР.

⁶³ Заключныя словы „Тэзісаў да пытаньня аб утварэньні «Узвышша»“ Ц Узвышша, 1927, № 1, б. 170.

Афіцыйны савецкі Парнас беларускае літаратуры

Напрыканцы летапіняга году ў Менску выйшаў першы біяграфічны даведнік беларускіх пісьменьнікаў¹. Для дасьледніка беларускае літаратуры гэта магло-б стацца падзеяй выдатнага гістарычнага значаньня. Дасюль бо біяграфічная інфармацыя пра беларускіх пісьменьнікаў была раськіданая па розных крыніцах гісторыі літаратуры, ня была зьбертая нікім у вадзіны даведнік, хоць задача стварэньня гэткага даведніка, „поўнага слоўніка беларускіх пісьменьнікаў“, была пастаўленая ведамым гісторыкам беларускае літаратуры, акадэмікам Я. Карскім, яшчэ аж у 1922 г.².

Адылі, ад першага-ж позірку добра відаць, як далёка стаіць новае менскае выданьне ад разьвязаньня гэтае задачы, пастаўленае Карскім блізу сорак год таму. Сам загаловак ягоны — „Пісьменьнікі Савецкай Беларусі“ — ужо паказвае на ягонае першае галоўнае абмежаньне ў вабсягу: адно пісьменьнікі, што друкаваліся ў Савецкай Беларусі, уваходзяць сюды, тымчасам як усе аўтары дасавецкага часу, або тыя, што ніколі не друкаваліся ў Савецкай Беларусі, хоць і былі ейнымі сучасьнікамі, пакінутыя вонках даведніка. Прыміж таго, ня ўсе нат прызнаныя клясыкі, або проста выдатнейшыя пісьменьнікі, падпадаюць пад гэткі абсяг: калі ўваходзяць сюды Янка Купала, Якуб Колас, Максім Гарэцкі, Зьмітрок Бядуля, дык затое Максім Багдановіч, Алесь Гарун, Ядвігін Ш., Франьцішак Аляхновіч ды шмат іншых адпадаюць.

Падзагаловак выданьня — „Кароткі біяграфічны даведнік“ — паказвае на ягонае наступнае абмежаньне супраць таго „поўнага слоўніка беларускіх пісьменьнікаў“ акад. Карскага. Ды найпаважнейшае абмежаньне выяўляецца з асноўнае характэрнае асаблівасьці гэтага даведніка: афіцыйна аўтарызаваны кампэтэнтным дзяржаўным органам — Дзяржаўным выдавецтвам БССР — ён становіць сабою афіцыйную савецкую публікацыю. Ані на вокладцы, ані на тытульнай балоне няма ніякага ймя

¹ Пісьменьнікі Савецкай Беларусі. Кароткі біяграфічны даведнік. Дзяржаўнае выдавецтва БССР. Менск, 1959. 499 б.

² Е.Ф. Карскнй. Белорусы. Петроград, т. III, в. 3, б. VIII.

індывідуальнага аўтара ці аўтараў, апрача таго абазначэньня: „Дзяржаўнае выдавецтва БССР“³. Прадмова (б. 3—7) таксама вылажаная ад імя таго-ж самага Дзяржаўнага выдавецтва. Наверх таго, прадмова гэтая выяўляе й наступную характэрную асаблівасьць выданьня, што абарачаецца найважнейшым абмежаньнем ягонага характару, — ягоную мэту „пазнаёміць чытачоў, бібліятэчных работнікаў зь біяграфіямі пісьменьнікаў рэспублікі й важнейшымі выданьнямі іх твораў“ ды „служыць справе прапаганды лепшых твораў пісьменьнікаў Савецкай Беларусі“⁴.

Гэткім парадкам, перад намі не навуковы даведнік з галіны гісторыі беларускае літаратуры, а перш-наперш кавалак савецкае прапаганды пра аўтараў і творы, афіцыйна ўважаныя за „важнейшыя“ й „лепшыя“. Таму й разглядаць, па магчымасьці цанаваць дый ужываць яго даводзіцца як адлюстраваньне афіцыйнага савецкага гледзішча й ацэны літаратуры Савецкае Беларусі першым чынам і болып, чымся як крыніцу біяграфічнае інфармацыі пра беларускіх пісьменьнікаў. I, як будзе відаць, ён і выяўляе цімалую цікавасьць і вартаснасьць як афіцыйны праводнік па савецкім Парнасе беларускае літаратуры куды больш, чымся як біяграфічны даведнік пра беларускіх пісьменьнікаў.

У даведніку зьмеіпчаныя біяграфічныя нататкі пра 223 пісьменьнікаў Савецкае Беларусі з фотаздымкамі кажнага зь іх. Адылі, ня ўсе з гэтых пісьменьнікаў Савецкае Беларусі ўваходзяць да беларускае літаратуры: 22 зь іх, як зазначана пра кажнага зь іх — расейскія („рускія“, паводля савецкае тэрміналёгіі, ужыванай у даведніку) і друкуюцца парасейску, a 8 адзначаныя як жыдоўскія („яўрэйскія“, паводля тае-ж тэрміналёгіі) ды ніколі ня пісалі сваіх арыгінальных твораў пабеларуску. I гэтыя расейскія і жыдоўскія аўтары, хоць яны жывуць і друкуюцца ў Савецкай Беларусі, ня могуць залічацца да беларускае літаратуры ды вывучацца ейным гісторыкам ці дасьледнікам. Аднак, іхныя біяграфіі маюць пэўную ўскосную цікавасьць, праліваючы сьвятло на некаторыя мамэнты савецкае палітыкі. Што да расейскіх пісьменьнікаў, дык цікава, што ўсяго толькі 7 з 22 — чыстыя Расейцы з паходжаньня, тымчасам як 3 — Жыды,

³ На адвароце тытульнае балоны дробным друкам падана: „Кароткія біяграфічныя даведкі склалі: аб празаіках — Я. Казека, аб паэтах — Р. Няхай, аб драматургах і крытыках — А. Есакоў“. Ускосным пацьверджаньнем афіцыйнасьці выданьня можа быць і той факт, што дасюль на яго не зьявілася ніякіх крытычных водіукаўу савецкім друку.

⁴ Пісьменьнікі Савецкай Беларусі, б. 7.

3 — Украінцы й аж 9 Беларусаў⁵. У дваццатых — трыццатых гадох расейскіх пісьменыгікаў беларускага паходжаньня яшчэ ня было.

Біяграфіі жыдоўскіх пісьменьнікаў яіпчэ больш сьветчаць пра савецкую палітыку. У дваццатых — трыццатых гадох на Беларусі было добрых колькі дзесяткоў жыдоўскіх пісьменьнікаў, цяпер-жа за выняткам усяго аднаго з васьмёх, паданых у даведніку як жыдоўскія (Ісака Платнера), усе яны паданыя як памерлыя. Як проста памерлыя паданыя прынамся 4 — і гэта папраўдзе найлепшыя ў сваёй групе — пра якіх добра ўсім ведама, што яны былі расстраляныя за часамі „яжоўшчыны“ (Ізі Харык у 1937 ды Арон Юдэльсон у 1938 гг.) або пасьлей, за антысэміцкай кампаніяй пачатку II сусьветнае вайны (Майсей Кульбак у 1940 ды Зэлік Аксельрод у 1941 гг.). Апрача васьмёх пісьменьнікаў, паданых як „яўрэйскія“, у даведніку знаходзім япічэ чатырох жыдоўскіх пісьменьнікаў, колькі апошніх твораў якіх друкаваліся ўжо толькі парасейску ці пабеларуску (Цодзік Даўгапольскі, Лазар Кацовіч, Рыгор Рэлес ды Уры Фінкель), але гэтыя чатыры ўжо як „яўрэйскія“ не падаюцца (Рэлес — адзіны жывы зь іх). Усе гэтыя дэталі толькі дапаўняюць і канкрэтызуюць і без таго добра ведамы ўсім аіульны абраз „ліквідацыі“ ўсяе жыдоўскае літаратуры ў Саветах.

Адкідаючы 22 расейскіх пісьменьнікаў, 8 паданых ды 4 не паданых як „яўрэйскія“, маем у даведніку 189 пісьменьнікаў, што ўваходзяць да беларускае літаратуры. Гэтыя 189 прадстаўляюць пераважную бальшьппо, ды ўсё-ж ня ўсіх чыста пісьменьнікаў Савецкае Беларусі. Нейкі лік ня толькі пачаткаўцаў (як, прыкладам, Генадзі Бураўкін, Кастусь Цьвірка, Юрась Сьвірка, Вера Вярба ды шмат іншых), але й літаратараў, што ўжо дзесяцігодзьдзямі друкуюцца бязупынна дасюль (як, прыкладам, Ілары Барашка або Лукаш Бэндэ) — не паданыя ў даведніку. Магчыма, што яны разглядаюцца нейкімі „трэйцяраднымі“, — прынамся, цяжка знайсьці іншае абгрунтаваньне абмінаньню іх, хоць, з другога боку, толькі дзіву можна давацца, чаму адны

⁵ Расейцы: Аляксандар Авечкін (з Ноўгараду), Барыс Бур’ян (з Масквы), Пётр Валкадаеў (з Куйбышава), Анатоль Іваноў (з Варонежа), Уладзімер Няфёд (з Растова), Вера Сурская (з Масквы) ды ІІятро Шасьцерыкоў (з Курска). Жыды: Навум Кісьлік (з Масквы), Ільля Клаз (з Масквы) ды Яфім Садоўскі (зьМенску). Украінцы: Аляксандар Лазьнявой (зьБелгараду), Браніслаў Спрынчан (зь Кіраваградзкай вобласьці) ды Іван Шапавалаў (з Харкаўшчыны). Беларусы: Юры Багушэвіч (з Воршы), Мікалай Гарулёў (зь Віцебску), Дзьмітры Кавалёў (з Гомелю), Фёдар Куляшоў (з Магілева), Вера Лютава (з Смаленску), Аляксандар Міронаў (з Воршы), Мікола Садковіч (з Воршы), Канстанцін Цітоў (з Бранску) ды Генадзі Шмань (зь Віцебску).

меліся-б разглядацца як „трэйцярадныя“, калі гэтак шмат зусім роўных ім пад кажным паглядам — улучэньнем у даведнік прызнаюцца ўжо перарослымі гэную „трэйцяраднасьць“.

Тымчдсам як „трэйцярадныя пісьменьнікі“ пакідаюцца вонках даведніка, тры выразна „найпершараднейшыя“ — Янка Купала, Якуб Колас ды Кандрат Крапіва — вылучаюцца з усіх і выносяцца на чало. Іхныя біяграфіі ў гэткім парадку пачынаюць даведнік, тым часам як усе рэшта йдуць за імі ўжо ў сьцісла альфабэтычным парадку. Відавочна, што гэтая тройца ўзьнятая па-над альфабэт таму, што цешыцца яна найвышэйшым становішчам у савецкай літаратурнай гіерархіі, як узьведзеная ў ранг „народных“ паэтаў і пісьменыгікаў афіцыйныміўрадавымі дэкрэтамі. Гэтак прынцып літаратурнае гіерархіі, „табэлі рангаў“, выглядае першым падыходам да пісьменьнікаў Савецкае Беларусі ў афіцыйным даведніку пра іх, і гэта становіць яшчэ адну важную асноўную характэрную асаблівасьць гэтага даведніка.

Афіцыйны тытул „народнага паэты“ быў устаноўлены ўрадам Савецкае Беларусі, як ведама, ужо даўно: Купала й Колас атрымалі яго яшчэ ў 1925 ды 1926 гг., Крапіва дастаў падобны тытул „народнага пісьменьніка“ ў 1956 г. Тытул гэты адпавядае тытулу „народнага артыстага“ (ці „народнага мастака“), устаноўленага ў галіне тэатральнага (а таксама й выяўленскага) мастацтва. Аднак, да апошняга часу ў галіне літаратуры ня было рангу, што адпавядаў-бы тытулу „заслужанага артыстага“ (ці „мастака“), устаноўленаму ў галіне мастацтва ўжо ці цеперся. I вось у разгляданым гэтта даведніку робіцца першая спроба ўвесьці нешта падобнае да гэткага тытулу ў форме стандартнае характарыстыкі „вядомы пісьменьнік“, прыкладанае вельмі пасьлядоўна да сьцягу пісьменьнікаў з тых, што разьмешчаныя ў альфабэтычным парадку.

Гэтым новаўводжаным рангам „вядомага пісьменьніка“ надзеленыя ўсяго 15 асобаў, прычым тры зь іх — Янка Брыль, Пятро Глебка й Іван Шамякін — як быццам-бы яшчэ вывышаныя — прынамся, вылучаныя зь іншых, бо яны — проста „вядомыя пісьменьнікі“, тымчасам як іншыя дадаткова й абмежавальна клясыфікаваныя „вядомымі беларускімі пісьменьнікамі“, за выняткам аднаго ізаляванага выпадку Алеся Якімовіча, паданага як „вядомы дзіцячы пісьменьнік“.

Адбор „вядомых пісьменьнікаў“ выглядае вельмі старанным і прадуманым. Пяцёх зь іх — Зьмітрок Бядуля, Адварды Самуйлёнак, Паўлюк Трус, Міхась Чарот ды Кузьма Чорны — адабраныя з агульнага ліку 45 пісьменьнікаў, памерлых ужо.

Тры „вядомыя“ — былыя сябры літаратурнага згуртаваньня „Ўзвышша“ (Пятро Глебка, Зьмітрок Бядуля й Кузьма Чорны), шэсьць—былыя актывістыя калішняга „Маладняка“ — БелАППу (Міхась Чарот, Міхась Лынькоў, Пятрусь Броўка, Аркадзь Куляшоў, Алесь Якімовіч ды Паўлюк Трус), тры „выйшлі ў людзі“ ўжо ў Саюзе Савецкіх Пісьменьнікаў (Адварды Самуйлёнак, Пімен Панчанка ды Іван Шамякін), а яшчэ тры пачалі пісьменьнікамі калішняе Заходняе Беларусі й гэтак рэпрэзэнтуюць ейную літаратурную спадчыну (Максім Танк, Піліп Пестрак ды Янка Брыль). Гэтак усе гістарычна-значэнныя традыцыі ў літаратуры Савецкае Беларусі прадстаўленыя прапарцыянальна й постацямі, запраўды „вядомымі“ зь іхных твораў і чынаў, што заўсёды найбліжэй зьбягаліся з афіцыйнаю савецкаю лініяй. Дарэчы, праводная дзявятка, што ўзначальвала савецкую беларускую літаратуру ў канцы трыццатых ды пачатку сараковых гадоў⁶, увайшла ў поўным складзе ў вышэйшыя рангі даведніка: усе яны або ў „народных“, або ў „вядомых“ пісьменьніках.

Апрача рангаў „народных“ і „вядомых“, знаходзім у даведніку й яшчэ некаторыя стандартныя клясыфікацыі, што могуць прадстаўляць спробу ўвесьці яшчэ іншыя рангі сярод савецкіх беларускіх пісьменьнікаў. Гэтак, прыкладам, Канстанцыя Буйла й Янка Маўр клясыфікаваныя як „старэйшыя“ (Маўр яіпчэ з дадатковай спэцыфікацыяй „дзіцячага“), хоць гэтая ранга ня дадзеная іншым, ня менш „старэйшым“ як векам, гэтак і літаратурным стажам (як, прыкладам, Янка Журба). Падобна й Рыгор Барадулін, Мікола Ваданосаў ды Аляксей Карпюк клясыфікаваныя як „маладыя“, хоць, ізноў-жа, шмат іншых, ня менш маладых як векам, так стажам, ня маюць гэтае клясыфікацыі. Нарэшце, характарыстыка „дзіцячы пісьменьнік“, ужытая ня толькі да ўспомненых ужо Янкі Маўра ды Алеся Якімовіча, але й яшчэ да дваёх (Ядзьвігі Вяганскае й Івана Шуцько), можа да пэўнай меры таксама абазначаць рангу намінкай на абмежанасьць іхнае аўдыторыі ды ськіраванасьці.

Адылі, афіцыйны „табэль рангаў“, тарнаваны ў даведніку, не абмежваецца да гэтых пазытыўных рангаў, ён улучае ў сябе яшчэ й ступені выразна нэгатыўнага характару. Дзесяць пісьменьнікаў маюць характарыстыкі, якія ў крыху зьіначваных формулах прыгадваюць пра іхную ідэялягічную спракуджа-

⁶ Пятрусь Броўка, Міхась Лынькоў, Аркадзь Куляшоў, Янка Купала, Якуб Колас, Зьмітрок Бядуля, Кандрат Крапіва, Кузьма Чорны, Пятро Глебка — гл.: Ант. Адамовіч. Сорак год беларускае літаратуры ў БССР // Беларускі зборнік. Кніга 10. Мюнхэн, 1959, б. 110 [стар. 1034 нашага выданьня. —Рэд.].

насьць у мінулым ды гэткім парадкам вылучаюць іх у сваеасаблівую рангу, казаў той, „спракуджаных пісьменьнікаў“. Праўда, ніводная з гэтых крыху зьіначваных формулаў ня іучыць як войстрая нагана, а баржджэй як пэўнае мэмэнто-наламінак на ўсякі выпадак, каб „чаго ня выйшла такога“ й у будучыні. Апрача таго, балыпыня пісьменьнікаў, што раней звычайна нязьменна суправаджаліся падобнымі формуламі, у даведніку ўжо іх ня маюць (як, прыкладам, Янка Купала, Якуб Колас, Кандрат Крапіва, Пятро Глебка, Канстанцыя Буйла ды некаторыя іншыя). Цікава, што Зьмітрок Бядуля аднак усё яшчэ мае гэткі напамінак на ранейшую спракуджанасьць, хоць іў вельмі лагоднай форме ды адначасна з узвышэньнем у раніу „вядомага“; магчыма, што да гэтага неяк спрычынілася ягонае сэміцкае, нефартуннае цяпер з савецкага гледзішча паходжаньне.

У межах самое рангі „спракуджаных“ маем таксама пэўныя градацыі, выражаныя ў вадценьнях формулаў „спракуджанасьці“. Гэтак, бальшьшя пісьменьнікаў спракудзіліся на „памылках“, але некаторыя—ужо на „хібах“, некаторыя толькі „дапусьцілі“ гэтыя пракуды, але ў бальшыні яны ўжо проста „мелі месца“, самыя-ж пракуды бываюць часам толькі проста „памылкамі“, але часьцей — „ідэйнымі памылкамі“ (ці „хібамі“), ато й лагадней — „ідэялягічнымі памылкамі“, або й зусім проста „памылкамі ідэялягічнага характару“ толькі. Апрача таго, здараюцца й большыя ці меншыя абмежаньні-засьцярогі, ато й зусім усправядліўленыгі.

Найлагаднейшая формула з максымумам засьцярогаў ды ўсправядліўленьняў ужытая да аднаго з найбольш хваленых сваім часам партыйных паэтаў, Андрэя Александровіча: „У складаных умовах клясавай барацьбы 20—30-х гадоў А. Александровіч дапусьціў паасобныя памылкі, за што ў свой час крытыкаваўся нашай грамадзкасьцю“⁷. Менш засьцярогаў і ўжо ніякіх усправядліўленьняў „складанымі ўмовамі“ ў формулах, ужытых да іншых былых партыйцаў ці кандыдатаў: Сымона Баранавых („У паасобных творах [„Матчын сын“] пісьменьнік дапусьціў ідэйныя памылкі“⁸), Міхася Зарэцкага („У некаторых творах М. Зарэцкі дапусьціў ідэйныя памылкі, за што ў свой час яго крытыкавала савецкая грамадзкасьць“⁹). Найвайстрэйшая формула ўжытая да высокага калісь партыйца ды першага кароткавечнага „прэзыдэнта БССР“ Цішкі Гартнага: „У сваёй творчай і грамадзкай дзейнасьці ён меў шэраг ідэйных і палі-

⁷ Пісьменьнікі Савецкай Беларусі, б. 34.

⁸ Тамсама, б. 68.

⁹Тамсама, б. 198.

тычных памылак, за што ў свой час крытыкаваўся савецкай грамадзкасьцю“¹⁰.

Формулы, ужытыя да пісьменьнікаў, што ніколі ня былі ў партыі, ляканічнейшыя й зь меншымі засьцярогамі, выразна абазначаючы наступны ступень ніжэй. Адзін Зьмітрок Бядуля мае тут крыху лагаднейшую й болып узасьцярожаную формулу, як ужо казалася: „У радзе яго твораў першых савецкіх год былі ідэйныя памылкі й чужыя ўплывы. Але камуністычная партыя дапамагла пісьменьніку да канца пераадолець гэтыя памылкі, цьвёрда стаць на шлях літаратуры сацыялістычнага рэалізму“¹¹.

Далейшымі ступенямі спушчаюцца ўсё ніжэй і ніжэй: Алесь Дудар („У радзе твораў А. Дудара мелі месца памылкі ідэялягічнага характару“)¹², Максім Гарэцкі („У паасобных яго творах і літаратурных працах мелі месца ідэялягічныя памылкі“)¹³, Язэп Пушча („У паасобных творах Я. Пушчы мелі месца ідэйныя памылкі“)¹⁴, Максім Лужанін („У паасобных яго вершах 20-х гадоў мелі месца ідэйныя хібы“)¹⁵, ды Уладзімер Дубоўка („У некаторых творах паэта мелі месца ідэйныя хібы“)¹⁶. Апрача іх, ёсьць яшчэ адзін паэта, іпто падыходзіць пад шапку „спракуджаных“, але пастаўлены ўсё-ж на водшыбе ад іншых. Гэта — Уладзімер Хадыка, якому прыпісаная зусім адменная й адзіночная ў даведніку формула мастацкае й моўнае, ды ўжо не ідэялягічнае спракуджанасьці: „Паэзіі Ул. Хадыкі першых год уласьцівы былі некаторыя фармалістычныя пошукі, адыход ад усталяваных моўных норм“¹⁷. Тым-жа часам іншыя паэты, што спракудзіліся былі на падобных „пошуках“ і „адыходах“ куды больш за Хадыку й паперадзе яго (як Уладзімер Дубоўка, прыкладам), ня маюць ніякіх напамінкаў падобнага характару; відаць, формулы ідэялягічнае спракуджанасьці, ужытыя да іх, разглядаюцца даволі моцнымі, каб трэ было яшчэ падмацоўваць іх нейкімі іншымі мэмэнто.

За выняткам Зьмітрака Бядулі й Максіма Лужаніна, рэшта „спракуджаных пісьменьнікаў“ належыць да рэгабілітаваных пасталінскім часам. Аднак, кантынгент рэгабілітаваных беларускіх пісьменьнікаў, зьмешчаных у даведніку, куды болыпы, чымся гэтыя дзесяць — адзінаццаць „спракуджаных“, у яго ўваходзіць агульным лікам 38 прозьвішчаў, так што 27 зь іх, як

¹⁰ Тамсама, б. 139.

¹¹ Тамсама, б. 95.

¹² Тамсама, б. 186.

¹³ Тамсама, б. 143.

¹⁴ Тамсама, б. 355.

¹⁶ Тамсама, б. 270.

¹⁶ Тамсама, б. 182.

¹⁷ Тамсама, б. 436.

бачым, ад усякіх напамінкаў аб нейкай „спракуджанасьці“ цалком вызваленыя, інакш кажучы, запраўды поўнасьцяй рэгабілітаваныя. Наагул-жаўсе рэгабілітаваныя, як „спракуджаныя“, так і гэтыя „ачышчаныя“ ад спракуджанасьці, поўнасьцяй рэгабілітаваныя, аніяк ня вылучаюцца ў даведніку й нат пра самы факт іхнага рэпрэсіяваньня ды наступнае рэгабілітацыі анічым анідзе не ўспамінаецца. Гады, перабытыя імі ў лягерах ці ссылках вонках літаратуры — па 20—25, ато й больш год у кажнага — падаюцца як простыя прагалы ў іхных біяграфіях бяз жаднае спробы нейкага тлумачэньня ці ўсправядліўленьня. Д ык ніякае рангі „рэгабілітаваных“ у даведніку няма, але затое ён даець цікавы матар’ял да вывучэньня ўсяе справы пасталінскае рэгабілітацыйнае кампаніі ў савецкай беларускай літаратуры.

Першым чынам, кідаецца ў вочы, што ня ўсе пісьменьнікі, пра якіх ведама з савецкага друку як пра рэгабілітаваных з прыгадваньняў іхных прозьвііпчаў, ато й з фактаў іхнага звароту ў літаратуру й літаратурную дзейнасьць, увайшлі ў даведнік. Магчыма, што некаторыя пакінутыя вонках яго як „трэйцярадныя“ з тэй самай непасьлядоўнасьцяй, пра якую ўжо казалася (як, прыкладам, Сьцяпан Ліхадзіеўскі або Мікола Нікановіч). Аднак, калі нат дадаць колькі гэтых абмінутых да 38 улучаных у даведнік, дык вельмі лёгка налічыць прынамся гэтулькі сама беларускіх пісьменьнікаў савецкага часу, дасюль гэтак і не рэгабілітаваных¹⁸. Яшчэ вымаўнейшы факт, што бальшыня — 24 з аіульнага ліку 38 — рэгабілітаваныя адно пасьмяротна¹⁹, a

¹⁸ Вось, да прыкладу, колькі дзёсяткоў пісьменьнікаў, дасюль не рэгабілітаваных: Адам Вабарэка, Уладзімер Жылка, Лукаш Калюга, Андрэй Мрый, Фэлікс Купцэвіч, Леапольд Родзевіч, Сымон Хурсік, Алесь Салагуб, Паўлюк Шукайла, Макар Шалай, Алесь Гародня, Янка Нёманскі, Алесь Сянькевіч, Язэп Падабед, Натальля Вішнеўская, Міхась Дуброўскі, Аркадзь Лясны [Аркадзь Мардвілка. — Рэд.], Алесь Ляжневіч, Віктар Казлоўскі, Ізраіль Плаўнік, Уладзімер Прыбыткоўскі, Сяргей Астрэйка, Платон Жарскі, Уладыслаў Дзяржынскі, Міхал Пятуховіч, Аляксандар Вазьнясенскі, Іван Замоцін, Фабіян Шантыр, Алесь Некрашэвіч, Пётра Хатулёў, Апанас Сідарэнка (Пеначкін), Міхайла Грамыка, Язэп Вазёрны [Язэп Дубоўка. — РэЭ.], Сяргей Ракіта, Зяма Півавараў, Зьмітрок Паваротны, Зьмітрок Віталін [Зьміцер Сергіевіч. —РэЭ.], Юлі Дрэйзін, Мікола Байкоў, Лявон Цьвяткоў — тутака ўжо 40 прозьвішчаў, а далічаць яшчэ можна.

¹⁹ Гэта Зьмітрок Астапенка, Міхась Баіун, Сымон Баранавых, Якаў Бранштэйн, Анатоль Вольны, Платон Галавач, Уладыслаў Галубок, Цішка Гартны, Максім Гарэцкі, Сяргей Дарожны, Анатоль Дзяркач, Алесь Дудар, Міхась Зарэцкі, Васіль Каваль, Тодар Кляшторны, Сымон Куніцкі, Юрка Лявонны [Лявон Юркевіч. —Рэд.], Валеры Маракоў, БарысМікуліч, Васіль Сташэўскі, Юлі Таўбін, Уладзімер Хадыка, МіхасьЧарот, Васіль ІПашалевіч.

прынамся 10 зь іх найпраўдападабней былі сваім часам расстраляныя, а ня проста так сабе памерлі, як гэта падаець даведнік²⁰.

Апрачаўстанаўленьня пісьменьніцкіх „рангаў“ паводля апісанае вышэй афіцыйнае „табэлі рангаў“, даведнік заўсёды старанна падае грамадзянскае становішча кажнага пісьменьніка. Найважнейшае тут, ведама, партыйнасьць. Сярод 189 беларускіх пісьменьнікаў у даведніку можна налічыць 85 партыйцаў, г.зн. каля 45%. Адно 20 зь іх ня маюць ніякіх удэкараваньняў — ордэнаў, знакоў, мэдаляў²¹, тымчасам як 20 беспартыйных удэкараваныя імі²², так што агулом у даведніку 85 удэкараваных— „ордэнаносцаў“, акурат гэтулькі сама, колькі партыйцаў. Усе гэтыя лікі выдаюцца занадта „круглымі“, каб быць чыста выпадковымі; баржджэй, гэта вынік старэнна ўплянаванага адбору, зробленага адмыслова дзеля мэтаў афіцыйнага праводніка па савецкім Парнасе беларускае літаратуры.

Вельмі старэнна, адразу-ж па найпершых дадзеных даты й месца нараджэньня, падаецца для кажнага пісьменьніка ягонае „сацыяльнае паходжаньне“, гэтак важнае для савецкага падыходу да літаратуры, ня кажучы ўжо пра важнасьць яго ў цэлым савецкім жыцьці. Адылі, дзеля жыцьцёвае важнасьці гэтых дадзеных заўсёды назіраецца тэндэнцыя болып або менш фальсыфікаваць іх, каб утаіць або „ашляхотніць“ кажнае „сацыяльнае паходжаньне“, што магло-б выглядаць на „буржуазнае“. Гэтак і ў даведніку: усе пісьменьнікі аказваюцца „працоўнага паходжаньня“, так што, прыкладам, бацька — начальнік станцыі — абарачаецца ў „чыіуначнага рабочага“ (як у выпадку Хвядоса Шынклера)²³, дзяк—у „селяніна“ (у выпадку Максіма Лужаніна)²⁴, гандляр — у „служачага“ (у выпадку

²⁰ Гэта, праўдападобна, Міхась Баіун, Якаў Бранштэйн, Анатоль Вольны, Платон Галавач, Уладыслаў Галубок, Максім Гарэцкі, Сяргей Дарожны, Анатоль Д зяркач, Васіль Каваль, Тодар Кляшторны, Васіль Сташэўскі ды Міхась Чарот.

²¹ Гэта Міхась Блісьцінаў, Якаў Бранштэйн, Васіль Бурносаў, Яўген Васілёнак, Пятро Васілеўскі, Мікола Вішнеўскі, Платон Галавач, Цішка Гартны, Ігнат Дуброўскі, Міхась Зарэцкі, Мікола Засім, Янка Казека, Міхась Клімковіч, Іван Кудраўцаў, Міхась Ларчанка, Васіль Матэвушаў, Міхась Модэль, Рыгор Мурашка, Дзьмітры Палітыка, Мікола Хведаровіч.

²² Гэта Янка Купала, Алесь Асіпенка, Алесь Астапенка, Анатоль Астрэйка, Янка Брыль, Канстанцыя Буйла, Зьмітрок Бядуля, Антон Бялевіч, Рыгор Бярозкін, Мікола Ваданосаў, Кастусь Губарэвіч, Іосіф Дорскі, Уладзімер Карпаў, Алесь Махнач, Аркадзь Маўзон, Рыгор Няхай, Пятро Прыходзька, Якуб Усікаў, Тарас Хадкевіч.

²³ Пісьменьнікі Савецкай Беларусі, б. 480.

²⁴ Тамсама, б. 269. Аднак, больш „спракуджанаму“ й няжывому ўжо Міхасю Зарэцкаму дзякоўскае паходжаньне адзначана (б. 197).

Алеся Кучара)²⁵. Таму дадзеныя пра „сацыяльнае паходжаньне“, як яны даюцца ў даведніку, занадта няпэўныя, каб варта было выцягваць зь іх нейкія абагульненьні ці выснавы.

Аднак, ня толькі біяграфічныя дадзеныя „сацыяльнага паходжаньня“ фальсыфікуюцца ў даведніку, „падчыркваюцца“ й некаторыя іншыя дадзеныя, пгго ў савецкіх абставінах могуць мець палітычна нявыгодны сэнс. Гэтак, прыкладам, Янка Брыль і Міхась Васілёк ніколі не ўцякалі зь нямецкага палону ў 1941 г., як гэта цьвердзіць даведнік²⁶, а былі выпушчаныя Немцамі, як ляяльныя Беларусы. Янка Брыль нат тады — а не „пасьля Вялікай Айчыннай вайны“, як падае даведнік, пачаў друкаваць свае першыя апавяданьні, і то ў „Беларускай газэце“, што выходзіла ў Менску легальна пад нямецкай акупацыяй, усё гэта добра ведама тым, хто тады тамака быў. Аднак, гэткія факты нявыгодныя для біяграфіі савецкага пісьменьніка й таму яны проста замазваюцца. Такое-ж замазваньне, ато й проста „вымазваньне“ робіцца й з назовамі пэўных твораў, уважаных за пракудныя ідэялягічна ці палітычна. Гэтак, прыкладам, Шашалевічава „Апраметная“ падаецца пад назовам, пад якім яна была апублікаваная ўпяршыню—„Зруйнавана-ж цемра“²⁷, але які зусім нязнаны шырокаму грамадзтву, некаторыяж „адыёзныя“ творы Купалы, Зарэцкага й іншых не называюцца зусім (як, прыкладам, Купалаў зборнік „1918—1928“, Зарэцкага „Голы зьвер“, „Крывічы“, Рамановічава п’еса „Вір“ ды інш.).

Напару, аднак, пропускі ў даведніку здараюцца выразна дзеля няведаньня, а ня з мэтаю фальсыфікацыі. Гэтак прапушчаныя, прыкладам, першы зборнік Александровіча й Вольнага „Камсамольская нота“ (1924 г.), зборнік Вольнага „Чарнакудрая радасьць“ (1926 г.), зборнік Дарожнага „Васільковая россып“ (1929 г.), Шашалевічава п’еса „Рой“ (1931 г.). Простым няведаньнем трэба тлумачыць і розныя бібліяграфічныя нясьцісласьці, нярэдкія ў даведніку. Гэтак, „Ціхая плынь“ Максіма Гарэцкага (1930 г.) — толькі другое выданьне ягоных-жа „Ціхіх песьняў“, адно пад іншым назовам (1926 г.), зусім прапушчаных у даведніку, а ягоны-ж „Жартаўлівы Пісарэвіч“ (1928 г.) зусім ня „зборнік драматычных твораў пісьменьніка“²⁸, а проста невялічкі твор у выглядзе драматызаваных сцэнаў, Дубоўкавы паэмы „Кругі“ (1927, а ня 1928 г.!) ды „Браніслава“ (1929, а ня

²⁵ Тамсама, б. 259.

²⁶ Тамсама, б. 84,111.

²⁷ Тамсама, б. 467.

²⁸ Тамсама, б. 143.

1928 г.!) ніколі ня выходзілі асобнымі выданьнямі²⁹, аповесьць Бандарынай „Ой рана на Йвана“ выйшла ня ў 1946, а ў 1956 г.³⁰ ды інш.

Найбольш пэўныя біяграфічныя дадзеныя ў даведніку — гэта даты й месцы падзеяў жыцьця. Карыстаючыся гэтымі датамі, можна дарысаваць абраз афіцыйнага Парнасу савецкага беларускае літаратуры, як ён выглядае з даведніка. I гэтак выходзіць, што больш за палавіну „парнасьнікаў“ (108 з 189) — людзі ў сярэднім веку, народжаныя ў XX стагодзьдзі да рэвалюцыі 1917 г. Каля траціны парнасьнікаў (61 з 189) нарадзілася ўжо па гэтай рэвалюцыі й гэтак прадстаўляюць сабою савецкае пакаленьне ў сьціслым сэньсе. 3 другога боку, усяго толькі 20 з 189 (каля 10%) народжаныя ў XIX стагодзьдзі, a толькі 6 зь іх яшчэ жывуць³¹.

Адылі, усяго толькі 11 з 189 (каля 5%) пачалі друкавацца да рэвалюцыі, а толькі 2 зь іх дажылі да сяньня³². Найболыпы лік сяньняшніх „парнасьнікаў“ (41 пісьменьнік) прыйшлі ў літаратуру паваеннымі гадамі канца Сталінскае эры —1945—1953. Адно 6 пісьменьнікаў, што прыйшлі ў друк па Сталінавай сьмерці, дапушчаныя на гэты Парнас³³. Даволі значная колькасьць пісьменьнікаў (33) пачалі друкавацца ў гадох рыхтаваньня й разгортаньня першае, „маладнякоўскае“ рэвалюцыі ў беларускай літаратуры, 1920—1925. Адылі, калі прыгадаць сабе, што ў „Маладняку“ сваім часам было да 500 і нат 1000 сяброў³⁴, дык цяжкія страты тае рэвалюцыі робяцца навочнымі ды запраўды не патрабуюць ніякіх камэнтараў. Насіупны ў вялічыні кантынгент пісьменьнікаў (29) прадстаўляе тых, што прыйшлі ў друк за часамі другое, анты-„маладнякоўскае“ рэвалюцыі, у гадох 1926—1928. Апошні кантынгент больш-менш значнае вялічыні становяць 24 пісьменьнікі, што пачалі сваю літаратурную кар’еру гадамі сталінізацыйнае стабілізацыі літаратуры, 1936—1939. Адно „ідэялягічна вытрыманыя“, хоць-бы сабе й мастацка ялавыя мелі тады доступ да літаратуры, дык і не вялікае дзіва, што яны лепш патрапілі захаваць свае месцы на савецкім Парнасе.

²⁹ Тамсама, б. 182.

³⁰ Тамсама, б. 64.

³¹ Гэта Крапіва, Буйла, Гурскі, Журба, Лынькоў ды Маўр.

³² Гэта Буйла й Журба.

³³ Гэта Алесь Адамовіч, Лідзія Арабей, Алесь Асіпенка, Рыгор Барадулін, Уладзімер Караткевіч, Аляксей Карпюк.

³⁴ Гл.: Ант. Адамовіч. Сорак год беларускае літаратурыў БССРII Беларускі зборнік, кніга 10. Мюнхэн, 1959, б. 102,118 (зацемка22) [стар. 1025 нашага выданьня. —РэЭ.].

Да рэвалюцыі 1917 г. беларускія пісьменьнікі выходзілі бадай вылучна з былых Менскай ды Віленскай губэрняў за адзінкавымі толькі выняткамі, як Максім Гарэцкі з Магілеўшчыны або Янка Журба зь Віцебшчыны. На сяньняшнім савецкім Парнасе Меншчына — Віленшчына ўтрымвае адно каля палавіны ўсіх месцаў (85), тымчасам як паўночна-ўсходняя частка Савецкае Беларусі, былыя Магілеўская й Віцебская іубэрні, сумежныя з РСФСР, бадай дараўноўваюцца — каля 70 пісьменьнікаў паходзяць адтуль (больш за 50 зь іх — з аднае толькі Магілеўшчыны). Каля 20 пісьменьнікаў паходзяць з паўдзённа-заходняе часткі Савецкае Беларусі (Палесьсе — Горадзеншчына). Вырысавалася колькі „літаратурных гняздовішчаў“, як Вузьдзеншчына, адкуль паходзяць 10 пісьменьнікаў, Рудзеншчына, адкуль 7, Капылыпчына й Старобіншчына (па 6 з кажнае)³⁵.

Да рэвалюцыі вельміпераважная бальшыня беларускіх пісьменьнікаў друкавала свае творы пад псэўдонімамі, адзінкі толькі ўжывалі свае запраўдныя прозьвііпчы (як Максім Багдановіч ды Максім Гарэцкі), некаторыя-ж мелі па колькі, ато й па шмат псэўдонімаў (як Якуб Колас, прыкладам). Акадэмік Карскі ўпіраў на першым месцы на патрэбу адзначэньня псэўдонімаў у праектаваным ім „поўным слоўніку беларускіх пісьменьнікаў“³⁶. Што цяперашні даведнік зусім не ўважае на гэны запавет Карскага, няма дзіва: усяго 35 з агульнага ліку 189 ягоных „парнасьнікаў“ карыстаюцца псэўдонімамі, прыбраўшы іх сабе дарэвалюцыйным, у кажным разе дасталінскім часам. Сталінскімі, дый аж цяперашнімі часамі псэўдонімы ня ў модзе: „савецкая грамадзкасьць“, хаваючы шмат фактаў, скрыва пазірае на хаваньне іх асобаў, у тым ліку й на хаваньне гэтых асобаў пад псэўдонімамі.

Затое мянушкі „па бацьку“ незаводна падаюцца пры кажным, за асабліва ўводжаным цяпер у мову звычаем „болыпых братоў“, і з даведніка лёгка даведацца нат самому пісьменьніку, які ён там Усьцінавіч (ато й Іўсьцінавіч), ці Дамінікавіч, ці мо Евелевіч, ато й зусім Хусейнавіч ці іншы які „бацькавіч“. Усе собскія назовы, у тым ліку геаграфічныя, пэўна-ж, пада-

³⁵ 3 Вузьдзеншчыны: Кандрат Крапіва, Лідзія Арабей, Сымон Баранавых, Антон Бялевіч, Пятро Глебка, Ільля Гурскі, Алесь Махнач, Алесь Пальчэўскі, Паўлюк Трус, Алесь Якімовіч. 3 Рудзеншчыны: Алесь Бачыла, Аркадзь Моркаўка, Макар Пасьлядовіч, Пятро Рунец, Уладзімер Хадыка, Міхась Чарот, Хвядос Шынклер. 3 Капылыпчыны: Сьцяпан Александровіч, Цішка Гартны, Алесь Гурло, Васіль Сташэўскі, Мікола Хведаровіч, Нічыпар Чарнушэвіч. Із Старобіншчыны: Іван Кудраўцаў, Аляксей Кулакоўскі, Максім Лужанін, Мікола Сяргіевіч, Аркадзь Чарнышэвіч, Рыгор Шкраба.

³⁶ Гл. зацемку2.

юцца ў зручнай для тых-жа „братоў“ акцэнтуацыі (у Беларучах, а не ў Бяларучах, Радашковічы, а ня Радашкавічы й да г.п.). Наагул, ніякага таго „адыходу ад усталяваных моўных норм“, выткнутых за ўсіх аднаму мала Богу духам вінаватаму нябожчыку.

Гэтак выглядае афіцыйны даведнік-праводнік па савецкім Парнасе беларускае літаратуры. Да аіульнае характарыстыкі яго мо найлепш надавалася-б ходкае ў савецкім грамадзтве выслоўе: „Ня факт, а рэкляма“. Яно бо тут за галоўны лёзунг і прынцып. Гэтым „прынцьшам“ звыкла апэраваць „савецкая грамадзкасьць“, даручаючы маніпуляваць фактамі, фальсыфікаваць, ператасоўваць і падтасоўваць іх дзеля эфэкту „рэклямы“-прапаганды ананімным аўтарам афіцыйных даведных, ато і „дасьледных“ „працаў“.

Hain Багдановіч

Як ведама, за жыцьцём Максіма Багдановіча выйшла асобным выданьнем толькі адна кніжка ягоных выбраных вершаў — славуты „Вянок“ (у Вільні, у 1913 г.). Шмат іншых ягоных вершаваных твораў і ўся мастацкая проза зьяўляліся па розных пэрыядычных выданьнях за ягоным жыцьцём і пасьля або заставаліся ў рукапісах. Па сьмерці паэтавай „Вянок“ перавыдаваўся ў тэй-жа Вільні.

У 1927 г. выйшаў у Менску том I, а ў 1928 г. том II першага акадэмічнага выданьня твораў Максіма Багдановіча, зрыхтаванага адмысловай Літаратурнай Камісіяй Інстытуту Беларускае Культуры (Інбелкульту) пад рэдакцыяй праф. І.І. Замоціна. Выданьне гэтае, зьмясьціўшы ў сабе ўсе паэтавы творы з друку й рукапісаў, прыступныя ці адшуканыя на час ягонага зрыхтаваньня, і дасюль застаецца асноўным зборам Багдановічавых твораў. На аснове яго ў тым-жа Менску, асабліва na II сусьветнай вайне, рабіліся выданьні выбраных твораў Максіма Багдановіча. На ягонай-жа аснове ў 1957 г. у Менску вьшушчанае другое акадэмічнае выданьне Багдановічавых твораў, зрыхтаванае Інстытутам Літаратуры Акадэміі Навук БССР „пад аіульным кіраўніцтвам доктара філялягічных навук В.В. Барысенкі“.

Гэтташняе нашае выданьне* было пачатае друкам у часапісе „Бацькаўшчына“ таксама ў 1957 г., у сувязі з сараковымі ўгодкамі сьмерці паэты, яшчэ перад зьяўленьнем другога менскага акадэмічнага выданьня. Задуманае яно не як выданьне сьцісла акадэмічнае, а як, першым чынам, такая-ж „падручная кніга творчасьці паэты для беларускага эмігранта“, якая зьявілася ў нашым-жа выдавецтве ў 1955 г. у постаці „Спадчыны“ — выбару паэзіі Янкі Купалы. Адылі, у вадрознасьць ад апошняе, наш новы Багдановічаў „Вянок“ выразна арыентаваны намі й на акадэмічнасьць, гэтым разам і больш магчымую і болып дамэтную нат для „падручнае кнігі творчасьці паэты для беларускага эмігранта“. Гэтая арыентацыя на акадэмічнасьць і сачылася намі ўсьцяж у вадпаведнасьці й згодзе ды, можна сказаць, нароўні з тэю першаю й асноўнаю арыентацыяй на „падручнасьць“.

* М. Багдановіч. Вянок паэтычнай спадчыны. Мюнхэн — Нью-Ерк, I960, — Рэд.

Магчымасьць большае арыентацыі на акадэмічнасьць выданьня забясьпечвалася нам наяўнасьцяй згаданых вышэй менскіх акадэмічных выданьняў Багдановічавых твораў, першае зь якіх, інбелкультаўскае, паслужыла галаўнейшаю асноваю й нам, як і другому, равеснаму з нашым, выданьню Акадэміі Навук БССР. Адтуль у нас і ўзятая аснова пераважнае бальшыні тэкстаў; аднак, прыслужыліся нам і, хоць і невялікія, магчымасьці выкарыстаньня тэкстаў, якіх ня было ў карыстаньні Літаратурнае Камісіі Інбелкульту, або Інстьпуту Літаратуры Акадэміі Навук БССР, або іх абайга. Сюды належаць некаторыя тэксты яшчэ з „Нашае нівы“ (прыкладам, беларускі тэкст вершу „Белым цьветам“, не паданы ў ніводным зь іншых збораў), або зь іншых часапісаў (прыкладам, папраўлены самым аўтарам тэкст „Алокрыфа“, апублікаваны В. Ластоўскім у часапісе „Крывіч“, № 1 за 1923 г., таксамаў ніводным зь іншых збораў нявыкарыстаны), ато й навет з рукапісаў. Як ведама й сьцьверджана ў згадваным апошнім менскім акадэмічным выданьні, Багдановічавы рукапісы ня былі перахаваныя Акадэміяй Навук БССР у часе II сусьветнае вайны й выпушчаныя ёю з сваіх рук. Нам-жа здарылася была нагода пакарыстацца й парабіць зацемкі з часткі гэтых рукапісаў, што перайшлі былі ў вадны прыватныя рукі (нажаль, знаходжаньне гэных рукапісаў і іхнага трымальніка цяпер нам няведамае).

Гэтак засяг нашага выданьня, з аднаго боку, выйшаў нат крышку болыпым, чымся іншых дасюлешніх збораў Багдановічавых твораў. Так, у нас зьмешчаныя ў ніводным зь іншых збораў не паданыя беларускія тэксты пяцёх Багдановічавых вершаў: згаданага кагадзе вершу „Белым цьветам“ (спачатку адноўлены намі з памяці, а тады выпраўлены паводля таксту „Нашае нівы“), вершу „Сьмех і гоман“, „Касьцёл сьв. Ганны ў Вільні“ (поўны беларускі тэкст), „Credo“, „Заціхніце, мукі каханьня“. Таксама паданыя й беларускія тэксты чатырох апавяданьняў, адноўленыяў некаторых эміграцыйных пэрыядычных выданьнях („Сакавік“, „Бацькаўшчына“) — „Мадонна“, „Сонтрава“, „Страшное“ й „Качулка“.

3 другога боку, абсяг нашага выданьня стаўся й крыху зьменшаным супраць іншых збораў. Зьменшаньне гэтае адбылося найперш і найбольш коштам Багдановічавых твораўу расейскай мове, што, будучы пераважна перакладамі з самога аўтара або зь іншых, маюць чыста акадэмічнае значаньне ды не далі-б нічога для нашае „падручнае кнігі творчасьці паэты для беларускага эмігранта“ й таму ў яе ня ўведзеныя. Ня ўведзеныя таксама й некаторыя пераклады: пачатак (першыя 5 зваротак) вер-

піу „Паўстаньне“ Э. Вэргарна (няскончаны й вельмі неадшліфаваны, асабліва з боку мовы, тэкст) ды пераклады з расейскіх паэтаў (чатыры вершы — па адным зь Ю. Сьвятагора, А. Пушкіна, А. Майкава, М. Розэнгэйма), яшчэ віленскай рэдакцыяй справядліва ацэненыя як слабыя, а моўна таксама вельмі заганныя. Нарэшце, няўведзеныя й два пачаткі вершаў зусім незакончанага характару — „Доля мужыка“ (6 пачаткавых радкоў) ды „Маць-Беларусь“ (усяго два радкі, упяршыню пададзеныя ў вапошнім менскім акадэмічным выданьні).

Куды больш, чымся ў дачыненьні да абсягу, розьніцца нашае выданьне ад іншых што да ўкладу матар’ялу. Першае менскае, Інбелкультаўскае выданьне збору Багдановічавых твораў, як і належалася выданьню акадэмічнаму, укладалася на храналягічным прынцыпе, праўда, да пэўнай меры камбінаваным з прынцыпам цыклічным. Найболыпым, ды цалкам апраўдальным выняткам на карысьць апошняга было захаваньне зборніка „Вянок“ у цэласьці, не разьвязваючы яго на вершы, разьмепічваныя-разьмешваныя ў масе іншых, што не ўваходзілі ў яго, паводля іхнага храналягічнага месца найперш, і толькі тады й толькі ў гэтых межах — паводля магчымых вымаганьняў цыклічнасьці, як гэта стараліся рабіць укладальнікі зь вершамі не зь „Вянка“. Гэтае захаваньне „Вянка“ як адзінкі, кнігі лірыкі (дарэчы, найузарнейшай з усіх іх ува ўсёй нашай паэзіі), як свайго роду твору з твораў — большага твору, створанага з драбнейшых твораў-вершаў — ня выклікала й ня выклікае аніякіх засьцярогаў, прынятае й ува ўсіх далейшых менскіх выданьнях, прыймаецца й гэтта намі. Адылі, уклад іншых вершаў, што не ўваходзілі ў „Вянок“, у дачыненьні да „Вянка“, a таксама й уклад іх у сярэдзіне „Вянка“ давялося нам перадумаць і арганізаваць як найдамэтней для нашага выданьня.

У Інбелкультаўскім выданьні ўсе арыгінальныя Багдановічавы вершы, за выняткам вершаў „Вянка“, былі арганізаваныя ў вадзін аддзел, пастаўлены перад „Вянком“ як першы аддзел усяго збору твораў. Ўжо ў першай найпаважнейшай рэцэньзіі на Інбелкультаўскае выданьне праф. А. Барычэўскага (у „Працах клясы філялёгіі“ Інбелкульту, т. I, 1928 г., б. 382) было добра зазначана пра грубое парушэньне храналягічнага прынцыпу пры гэткім укладзе, паколькі перад „Вянком“, што абыймае творы 1909—1912 гг., тут апыняюцца ня толькі творы папярэдняга часу (г.зн. 1908 г.), што зусім на месцы, і ня толькі творы таго-ж часу (1909—1912), у „Вянок“ ня ўлучаныя, але й творы пасьлейшага часу, 1913—1917 гг., створаныя ўжо па выхадзе „Вянка“. Укладальнікі апошняга менскага выданьня

Акадэміі Навук БССР, як відаць з усяго іхнага выданьня, з рэцэньзіяй праф. Барычэўскага незнаёмыя, вычуўшы, магчыма, нейкую неадпаведнасьць гэткага ўкладу ды, можа, стараючыся паправіць справу, перавярнулі ўсё наадварот, паставіўшы ўсе арыгінальныя вершы, што не ўвайшлі ў „Вянок“, пасьля яго (як „Вершы розных гадоў“), чым яшчэ грубей парушыўся храналягічны прынцып, паколькі па „Вянку“ апыніліся ня толькі вершы, пазьнейшыя за яго, і ня толькі адначасныя зь ім (з чым япічэ мо й льга было-б гадзіцца), але й вершы, ранейшыя за яго, сама раньнія паэтавы творы...

Прызнаючы поўную рацыю зазначэньню праф. Барычэўскага, мы й кіраваліся ягоным сэнсам пры сваім укладзе. Найдамэтнейшым заўсё пры адзначанай вышэй сваеасаблівасьці нашага выданьня, як і „падручнага“ і, наколькі мага, пры гэтым, акадэмічнага, выглядала паставіць у фокус усяго „Вянок“ (у вадпаведнасьці з гэтым і азагаловіўшы ўсё выданьне) ды ў дачыненьні да яго ўкладаць (дый загаловіць) іншыя аддзелы на аснове храналягічнага прынцыпу, што ў гэтым выпадку, як гэта часта бывае, аказваецца й найбольш лягічным прынцыпам. Гэтак першым з парадку аддзелам вершаў у нас пайшлі сама раньнія (1908 году) вершы паэты, азагалоўленыя „Перад Вянком“, за імі — адначасныя, але „ня ўплеценыя“ ў „Вянок“ (відаць, як менш дасьпелыя ўваччу аўтара, і таму ніжэйшыя, „папераднейшыя“, калі так сказаць) вершы пад загалоўкам „Пад Вянком“, далей — сам „Вянок“ і нарэшце — вершы, створаныя пасьля „Вянка“, г.зн. у 1913—1917 гг., пад загалоўкам „Па Вянку“.

Першы аддзел, абыймаючы ўсяго 5 (дакладней — 6) нумароў вершаў, што з максымальнай пэўнасьцяй могуць быць аднесеныя да 1908 г. ды з такой-жа пэўнасьцяй укладаюцца ў храналягічную паступовасьць, у якой яны паданыя намі, — не выклікае, здаецца, патрэбы большых паясьненьняў што да свае нутраное структуры. Адылі, наступны аддзел вершаў адначасных, ды „ня ўплеценых“ у „Вянок“, што спачатна, пры друку ў „Бацькаўшчыне“, укладаліся намі таксамаў як мага храналягічнай паступовасьці, нарэшце здалося найдамэтнейшым для сваеасаблівасьці выданьня ўкласьці на тых-жа асновах ды паводля тых-жа асноўных рубрыкаў, што былі ўстаноўленыя самым аўтарам для „Вянка“, якім абнятыя вершы таго-ж часу напісаньня. Дык у канчальным выніку з гэтага аддзелу выйшла свайго роду „кніга нявыбраных вершаў“ як подступ-падыход да самое цэнтральнае „кнігі выбраных вершаў“ — „Вянка“.

Як ужо сказана, уклад вершаў у сярэдзіне самога „Вянка“,

на аснове якога зроблены й уклад у папярэднім яму, кагадзе агледжаным аддзеле „Пад Вянком“, таксама давялося перадумаць і пераарганізаваць. Рэч у тым, што ўклад вершаў у „Вянку“ ў тым выглядзе, у якім ён выйшаў з друку, ня зусім адпавядаў волі самога аўтара й ня мог зусім задавальняць яго. Як ведама, у гэты „Вянок“ не ўвайшлі прызначаныя для яго й укладзеныя самым аўтарам два аддзелы — „Каханьне й сьмерць“ (поўнасьцяй) ды „3 чужое нівы“ (у пераважнай балыпыні вершаў ды як асобны аддзел пад такім загалоўкам). Выклікалася гэта фінансавымі абставінамі, што вымагалі скарачэньня абсяіу кніжкі; адылі, падвядзеньне пад гэтае скарачэньне вызначалася меркаваньнямі свайго роду „нутраное цэнзуры“ выдаўцоў, што кіраваліся кансэрватыўнымі густамі, паводля якіх шмат што ў Багдановічавай паэзіі выглядала на „дэкадэнтіпчыну“, пад закідам якое паэту, як ведама, наагул доўга ня пуіпчалі ў літаратуру. Дзеля гэтага аддзел „Каханьне й сьмерць“ так і не пабачыў друку ні ў „Вянку“ ні наагул, аж да Інбелкультаўскага выданьня 1927 г. Што-ж да аддзелу „3 чужое нівы“ — аддзелу перакладаў — дык „нутраная цэнзура“ заблякавала тут асноўную масу яго — пераклады з патэнтаванага „дэкадэнта“ Вэрлена ды некаторыя іншыя, прапусьціўшы адно пераклад з Авіда й з украінскіх паэтаў (Крымскага, Чарняўскага, Олэся) ды далучыўшы іх проста да папярэдняга аддзелу „Старая спадчына“, не задумваючыся над сэнсам гэтага загалоўку, бо калі Авід яшчэ пад яго й падыходзіў, дык вершы ўкраінскіх паэтаў, усіх сучасьнікаў самога Багдановіча, пад шапку „старое спадчыны“ аніяк не надаваліся.

Апрача гэтых двух аддзелаў, долю іхную мала не падзяліў і аддзел „Вольныя думы“ дзеля свае ня так „дэкадэнтіпчыны“, як дзеля, кажучы пазьнейшым спэцыфічным тэрмінам, „упадніцтва настрояў“, перамежванага часам калючай палемічнасьцяй. Як ведама нам зь пераказаў, аддзел гэты быў уратаваны літаральна ў вапошні мамэнт і бадай „кантрабандна“, страціўшы сваё месца, вызначанае самым аўтарам (па аддзеле „3 чужое нівы“, у канцы першае палавіны зборніка — „Малюнкі й сыіевы“) ды апыніўшыся на новым, менш кідкім і больш, казаў той, „нэўтралізуючым“ ягоныя „атруты й адатруты“ (па блізкім яму загалоўкам аддзеле „Думы“ й перад найболып „акадэмічным“ аддзелам „Старая спадчына“).

Аддзел „Каханьне й сьмерць“ быў адноўлены ў сваім абсягу й месцы ўжо Інбелкультаўскім выданьнем і адтады ўвайшоў, ці бо вярнуўся ў „Вянок“. Аддзелу-ж „3 чужое нівы“ ані Літаратурная Камісія Інбелкульту, ані Інстытут Літаратуры Акадэміі

Навук БССР аднавіць не падняліся. Гэта адважыліся зрабіць мы з павагі да волі паэты, які гатоў быў ахвяраваць нат арыгінальнымі вершамі, абы былі ў зборніку пераклады, асабліва якраз з Вэрлена (як гэта відаць зь ягоных лістоў, нядаўна апублікаваных у менскім „Полымі“, № 3 за 1958 г., б. 178) ды з увагі на нясьціслую акадэмічнасьць выданьня, што дае нам большую свабоду рук, чымся пачувалі яе ўкладальнікі выданьняў акадэмічных. Хочацца спадзявацца, што ў гэтай рэканструкцыі мы ня так далёка адыйшліся ад таго абраза, які меў месца ў запраўднасьці, стараючыся выкарыстаць усе найменшыя паказкі на гэты абраз, якія толькі можна было знайсьці. Задрабязьліва й заадмыслова было-б спыняцца тут на ўсіх нашых меркаваньнях пры гэтым, гэта можа быць зроблена некалі ў нейкім іншым месцы пры магчымасьці або пры патрэбе, у выпадку крытычнага заквэстыянаваньня адпаведнасьці нашае тае рэканструкцыі.

Гэткім парадкам, у нашым „Вянку“ зробленая спроба рэканструяваць уклад самога аўтара ня толькі традыцыйным ужо аднаўленьнем аддзелу „Каханьне й сьмерць“, але й вылучэньнем ды аднаўленьнем аддзелу „3 чужое нівы“ ды перастаўленьнем на вызначанае самым аўтарам месца аддзелу „Вольныя думы“. Кажны ўдумлівы чытач, ня толькі адмысловец, можа лёгка пераканацца, наколькі яшчэ больш страйнейшаю, фундамэнтальнейшаю ды вялічнейшаю выйшла пасьля гэтага найвыдатнейшая ў нашай паэзіі кніга лірыкі¹.

У васнову ўкладу разьдзелу „Па Вянку“ мы паклалі ведамыя з апублікаванага ліставаньня й іншых рукапісаў паэты ягоныя праекты зборнікаў „Красавік“ (або „Маладзік“), „Палын-трава“, „На ціхім Дунаі“, „Шыпшына“ (гл. хоць-бы паказкі на іх у томе I Інбелкультаўскага выданьня, б. 414, 450, 483). У сярэдзіне гэтых зборнікаў найбольш дамэтна дый наагул магчыма (праўда, у „Палын-трава“ найменш) было тры-

¹ У вапошні мамэнт перад друкаваньнем гэтага выданьня ўспала нам на вока, што ў вадным сваім лісьце, ад 2 сакавіка 1913 г., апублікаваным нядаўна ў менскім „Полымі“ (№ 3 за 1958 г., б. 180), Багдановіч пісаў аб надасланьні ім прызначанага для зборніка (зн. „Вянка“) эпілёгу „Вэранікі“. Такім эпілёгам „Вэранікі“ мог быць толькі верш „Ізноў пабачыў я сялібы“, што, відаць, да зборніка ўжо не пасьпеў, або з тэхнічных ці іншых якіх мэханічных прычьшаў ня мог быць у яго ўстаўлены й зьявіўся як самастойны верш у „Нашай ніве“ ад 16 травеня 1913 г. (№ 20). Далучэньне гэтага эпілёгу да паэмы выдалася нам і прыродным і канечным, ды гэтак у ўклад „Вянка“ ўвайшлі радкі, дасюль яшчэ ў яго ня ўлучаныя й датаваныя ўжо 1913 г. (г.зн. годам зьяўленьня ў друку, які, зрэшты, можа й не супадаць з годам напісаньня, аб якім дакладнае даведкі няма).

мацца храналягічнага прынцыпу ўкладу зь якмагчымай увагай і на прынцып цыклічны ў ягоных межах. Па гэтых праектаваных зборніках дадзены разьдзельчык „Да новае рэдакцыі «Вянка»“, што зьмяшчае колькі вершаў, найбольш грунтоўна перарэдагаваных паэтам незадоўга перад ягонай сьмерцяй для праектаванае новае рэдакцыі „Вянка“. Інбелкультаўскае, а за ім і ўсе іншыя менскія выданьні даюць толькі перарэдагаваны верш „Слуцкія ткальлі“, побач із пачатнай рэдакцыяй яго ў „Вянку“, а ў іншых вершах толькі ўводзяць, ці ня ўводзяць, тыя ці іншыя перарэдагаваныя мясьціны, у выпадку ўводжаньня адкідаючы зусім адпаведныя мясьціны пачатнае рэдакцыі. Тымжа часам не адны „Слуцкія ткальлі“ сталіся грунтоўна перарэдагаваныя ў вельмі адменныя творы, а, з другога боку, як іхная, так і некаторых іншых вершаў новая рэдакцыя ня выціснула пачатнае ані зь сьведамасьці чытачоў, ані зь літаратуры й яе гісторыі, ані нат з ужытку. Таму гэтыя вершы і падаюцца намі ў „Вянку“ ў спачатнай рэдакцыі, а ў дадзеным разьдзельчыку— у новай, апошняй. За гэтым ідзе разьдзельчык „Зь недапрацаванага“, у якім — недапрацаваныя радкі, магчыма, 1917 г., найпраўдападабней, навеяныя лютаўскай рэвалюцыяй 1917 г. Нарэшце, апошнім разьдзельчыкам вершаў у нас ідуць перадсьмяротныя радкі паэты, пісаныя ім на аркушы паперы перад самой сьмерцяй.

Гэткі ўклад Багдановічавых вершаў прыняты ў нашым выданьні. Як відаць зь яго, мы ня вылучылі ў васобную рубрыку перакладаў і насьледаваньняў, як гэта робяць менскія выданьні, пачынаючы ад Інбелкультаўскага: пры аднаўленьні аддзелу „3 чужой нівы“ ў „Вянку“ ўсе пераклады апыніліся ў ім, або ў ягоным адпаведніку ў папярэдняй „Вянку“ рубрыцы „Пад Вянком“, насьледаваньні-ж песьняў розных народаў і храналягічна й лягічна так цесна прылягаюць да „вершаў беларускага складу“ „На ціхім Дунаі“, што й пастаўленыя па іх як разьдзельчык „Вяночак песьняў народаў“ (парадак укладу іх прыняты той, што дадзены самым аўтарам, гл. том I Інбелкультаўскага выданьня, б. 479, бо ані сваеасаблівы геаграфічны парадак Інбелкульту, ані яшчэ сваеасаблівейшы гіерархічны парадак — з „Расейскай“ на першым месцы — у вапошнім менскім выданьні не выглядаюць больш апраўдальнымі за яго). Што-ж да вылучаных тымі-ж выданьнямі асобна „чарнавых накідаў“, дык за выняткам згадванага разьдзельчыка „Зь недапрацаванага“, яны разьмешчаныя па храналягічных месцах бяз усякага вылучэньня, а таксама без практыкаванага акадэмічнымі выданьнямі вылучэньня адмысловымі друкарскімі знакамі тых мясьці-

наўу іх, што рашчытаныя болып ці менш гіпатэтычна. Залраўды, як у гэтым можна пераканацца з нашага выданьня, „накіды“ гэтыя зусім не вылучаюцца рэзка ані незакончанасьцяй, ані неадточанасьцяй з масы іншых твораў, нат друкаваных з волі самога паэты, як не выпіраюць ніяк зь іх мясьціны, рашчытаныя-рэканструяваныя, як ведама, Максімам Гарэцкім ды Уладзімерам Дубоўкам, прозьвішчы якіх гавораць самі за сябе. Дык у выданьні ня сьцісла акадэмічным, а „падручным“, ня было ніякае рацыі вылучаць гэтыя вершы ці іхныя мясьціны й гэтым абцяжаць чытаньне ды ўспрыйманьне іх звычайным чытачом, не адмыслоўцам, а таксама ўваходжаньне іх у, сказаць-бы, рухомы інвэнтар нашае паэзіі ды ў быт.

Уклад мастацкае прозы Багдановіча зроблены намі на аснове прынцыпу жанравых характарыстыкаў, які ў нашым выпадку так удала ды як сам сабой скамбінаваўся з асноўным прынцыпам храналягічным. Гэтак паўсталі ў нас разьдзелы мастацкіх стылізацыяў 1913—1914 гг., бэлетрыстычных фрагмэнтаў (магчыма, фрагмэнтаў нейкага большага няўжыцьцёўленага бэлетрыстычнага твору — аповесьці ці раману) 1914 г., газэтнае бэлетрыстыкі (апавяданьняў, друкаваных і разьлічаных на друк у газэце) 1915—1916 гг. ды хрэстаматыйных урыўкаў (артыкулікаў да рыхтаванае паэтам школьнае чытанкі) 1916 г. Першы друкаваны Багдановічаў твор — апавяданьне „Музыка“ — папераджае гэтыя разьдзелы як пэўная ўвэртура да ўсяго аддзелу (як такая, яно магло-б папераджаць сабою й усё выданьне, як спачатку ў нас і плянавалася, але больш дамэтней хіба не адлучаць яго ад усяе мастацкае прозы).

Яшчэ больш, чым у вабсягу й укладзе матар’ялу, розьніцца нашае выданьне ад іншых у дачыненьні самых тэкстаў твораў. Добра ведама, якім пільным ды няўтомным рэдактарам собскіх твораў быў сам паэта; апрача таго, яшчэ за жыцьцём меў ён і нашаніўскіх рэдактараў; фактычна найбольш і ад першых сваіх крокаў самога волата нашаніўскае паэзіі Янку Купалу. Інбелкультаўскае выданьне аднэй з аснаўнейшых сваіх задачаў мела акадэмічную рэдакцыю Багдановічавых тэкстаў, і трэба прызнаць, што вывязалася з гэтага заданьня пераважна, у галаўнейшым і аснаўнейшым, зусім няблага й неперахаджала. Адылі, навет апошняе менскае выданьне Акадэміі Навук БССР, як ні трымалася як найбліжэй да Інбелкультаўскага, а не паўстрымалася, каб у некаторых выпадках, аб якіх будзе гаворка, не перагледзець тае рэдакцыі. Яшчэ больш, па даўжэйшым і пільнейшым разгляданьні ды дасьледаваньні справы, сталіся вымушанымі да гэткага перагляду мы. Адзначыць ды абгрун-

таваць усе зробленыя намі перарэдагаваньні няма ў нас адмысловага месца, паколькі даць, за прыкладам акадэмічных выданьняў, аддзел пашыраных зацемак, ці „ўвагаў“, фінансавыя магчымасьці нашага выданьня не дазваляюць, тымчасам як, да таго-ж, асаблівасьці яго, як выданьня „падручнага“, ня сьцісла акадэмічнага, дазваляюць, а нат і дыктуюць не абцяжаць кнігі такім аддзелам. Дык гэтта мы закранём рэдакцыйны бок нашага выданьня адно ў васнаўнейшых прынцыпах ды галаўнейшых канкрэтных выпадках.

Першы з такіх прынцыпаў — наймагчымейшая паўніня Багдановічавых тэкстаў, канкрэтней — іхных вершаваных радкоў. Пры пераглядзе паэтавае спадчыны з гэтага боку выявілася, што ў колькіх, хоць і адзінкавых разох у некаторых тэкстах ёсьць выразная нястача паадзіночных радкоў, відавочная з парушэньня страфічнае схэмы вершу й найпраўдападабней спрычыненая рэдагаваньнем ці нат друкарскім карэгаваньнем іх, не заўсёды належнаўдумлівым іўважлівым. Гэтак, прыкладам, у „Вэраніцы“ ў тэксьце „Вянка“ ў ваднэй з алошніх строфаў-сэкстынаў (шасьцірадковак) не стае апошняга, 6-га радка; Інбелкультаўскае выданьне знайшло гэты радок у паэтавых рукапісах, але падало яго толькі чамусьці ў „Увагах“ (т. I, б. 469); мы аднавілі гэты радок („Таёмны надпісу лісьце“), што выразна „выпаў“ дзеля карэктарскага недагляду (аднавіла яго й апошняе менскае выданьне Акадэміі Навук БССР).

Другі выпадак: у вершы „Вулкі Вільні“ ўсе строфы пяцірадковыя, за выняткам першае, у якой толькі чатыры радкі. 3 пададзеныху „Увагах“ Інбелкультаўскага выданьня (б. 460) „рукапісных варыянтаў“ відаць, што й першая строфа была пяцірадковаю, меўшы па трэйцім радку яшчэ адзін радок, якога няма ў друкаваным тэксьце „Вянка“ — „Коні ймчацца, трамваі трывожна зьвіняць“; мала таго, радок гэты быў ізноў уведзены аўтарам у экзэмпляры „Вянка“, адрэдагоўваным ім незадоўга перад сьмерцяй (г.зв. экзэмпляр № 2), толькі што па другім радку. He зважаючы на гэтую выразную волю аўтара захаваць страфічную вытрыманасьць вершу, ані Інбелкультаўскае, ані апошняе менскае выданьне ня ўважылі яе. Магчыма, што ўсе рэдактары, ня ўводзячы згадванага радка ў тэкст, кіраваліся падыходам наіўнага й пэдантычнага „рэалізму“: у Вільні, бач, ня было трамваяў... Аднак, нат і гэткі падыход ня зусім тут апраўдальны: ня было ў Вільні электрычных трамваяў, але конныя — „конкі“ — былі, гэта яны тут і „трывожна зьвіняць“ (ангельскае слова „трамвай“ не абазначае вылучна электрычнае, а наагул вулічную чыіунку, і толькі на Захадзе былое Расейскае

імпэрыі ўжывалася з гэткім звужаным асэнсаваньнем, якое жыхару Яраслаўля Багдановічу магло быць нат няведамым; няма ніякае патрэбы звужэньня гэтага значаньня і ў нашай літаратурнай мове наагул). Мы радок, упорыста ўводжаны самым аўтарам, аднавілі згодна зь ягонай апошняй воляй.

Наступным за вершам „Вулкі Вільні“ ў „Вянку“ йдзе верш „У Вільні“ з падзагалоўкам „Санэт“. Яшчэ праф. Барычэўскі ў сваёй „Тэорыі санэту“, што выйшла незадоўга да Інбелкультаўскага выданьня Багдановіча, узяў увагу на тое, што ў санэце гэтым усяго 13, а ня 14 радкоў (не стае аднаго зь сярэдніх радкоў у першым катрэне) — рэч, для такога знаўцы й дасьцерагальніка санэтнага канону, якім быў Багдановіч, прост неверагодная... 3 паданых у „Увагах“ Інбелкультаўскага выданьня (б. 460) „рукапісных варыянтаў“ відаць, што аднаму радку ў друкаваным „Вянку“ —

Вітрыны... мора вывесак... як плямы,

у рукапісе адпавядалі два:

Вітрынамі зіяючыя крамы.

Кавярні, мора вывесак; як плямы...

Вельмі праўдападобна, што пры капіяваньні вершу да друку празь няўважлівасьць капіявальніка два радкі зьліліся ў вадзін, што часта бывае ў падобных разох, калі вока, адрываючыся ад капіяванага да копіі, трапляе назад не на той радок, а на наступны, мэханічна далучаючы канец яго да ўжо скапіяванага пачатку папярэдняга. Памылку гэтую мог зрабіць ды так і не дагледзець нат сам аўтар, ня кажучы ўжо пра друкароў. Мы яе выправілі згодна з рукапісам, чаго ніводнае іншае выданьне не зрабіла.

Наступным нашым прынцыпам стаўся крытычны перагляд усіх перарэдагоўваньняў у сярэдзіне самых радкоў вершаў іхнымі рэдактарамі, улучаючы й самога аўтара ў гэтай якасьці. Што да апошняга, дык аб грунтоўных перарэдагаваньнях ім цэлых вершаў і нашым дачыненьні да гэтага ўжо сказана вышэй. Тыя-ж аўтаравы перарэдагаваньні, што закраналі толькі паасобныя радкі, у бальшыні прынятыя намі назіркам за Інбелкультаўскім выданьнем, як тое-ж зрабіла й апошняе менскае выданьне. Бадай, ці не адзінкавы вынятак — два радкі ў вапошняй строфе вершу „Зьмяіны цар“ , якія мы пакінулі ў спачатнай аўтаравай рэдакцыі, як паэтычна больш беспасярэдняй ды больш вый-

грышнай фанэтычна й моўна наагул, ня прьшяўшы апошняе аўтарскае рэдакцыі, прынятае Інбелкультаўскім, а за ім і апошнім менскім выданьнямі.

Што да палравак віленскага рэдактара, сьлед якіх захаваўся ў некаторых рукапісах (у вершах разьдзелу „Каханьне й сьмерць“ у „Вянку“, у перакладах з Гайнэ), дык мы, назіркам за Інбелкультаўскім выданьнем, ня прынялі тых зь іх, для якіх цяпер цяжка было-б знайсьці нейкае апраўданьне (як, прыкл., папраўкі ў вершах „Цёмнае неба начное“, або „Праклён цяжарнай“ — гл.: „Увагі“ Інбелкультаўскага выданьня, т. I, б. 470), але ў вадрознасьць ад таго Інбелкультаўскага выданьня ўвялі больш з выразна апраўдальных моўна й стылістычна (прыкл., у перакладах з Гайнэ — гл.: „Увагі“, б. 472, або папраўка бясспрэчнага й ніяк не апраўдальнага ўкраінізму „вагітная“ на „цяжарная“ ў вершах разьдзелу „Каханьне й сьмерць“²).

Вельмі крытычна давялося паставіцца нам да паправак, паробленых самой „акадэмічнай“ рэдакцыяй Інбелкультаўскага выданьня, асабліва там, дзе яны матываваныя „вымаганьнямі рытмікі“. Тэкст „Увагаў“ Інбелкультаўскага выданьня дае ці адно сьветчаньне таго, што пад „рытмікай“ ягоныя рэдактары разумелі фактычна мэтрыку ды нааіул трымаліся тут наўзроўні прымітыўнае старое школьнае паэтыкі, імкнучыся жывыя рытмічныя вузоры вершу выраўноўваць-„вытрымваць“ паводля школьных мэтрычных схэмаў³. Некаторыя з гэткіх „выраўнавальных“ паправак давялося адкінуць нат не асабліва крытычна настаўленай рэдакцьгі апошняга менскага выданьня Акадэміі Навук БССР (прыкл., інвэрсію „для рытмікі“ ў словах „Мо інакш“ у вершы „Дзябольскаму“; або замену слова „маё“ на „мне“ ў вершы „Купідон“). Мы-ж знайіплі немагчымым пакінуць ня толькі гэтыя, але й колькі яшчэ болып неапраўдальных паправак Інбелкультаўскае рэдакцыі, аб якіх і трэба сказаць тут хоць з болыпага.

Адзін з выпадкаў няўдумлівага „выраўнаваньня рытму“, зробленага яшчэ рэдакцыяй „Нашае нівы“, адкінутага самым аўтарам, але прынятага йзноў Інбелкультаўскай рэдакцыяй „для

² Калі-б слова адпаведнае этымалёгіі йснавалаў нашай мове, яно гучэла-б як „ваготная“; аднак, ані ў такім, ані ў фанэтычна ўкраінскім выглядзе яно нідзе не зарэгістравана, тымчасам як „цяжарная“ належыць да словаў бясспрэчна агульна-беларускіх.

³ Гл., прыкл., увагу да вершу „Сьмерць зьмяінага цара“, б. 437: „Націск у слове «расой» не адпавядае рьггму“ (гэта ў радку: „Расой блісьне ў нізіне“), або ўвагу да вершу „Вы, панове, пазіраеце далёка“, б. 46: „У Багдановіча, мабыць, стаяла «сьветла»; папраўка «сьвятло», як відаць, рэдакцыйная, яна парушае рытм“ (гэтаў радку: „Але сьвятло крые шмат чаго ад вока“).

большага захаваньня рытмікі“ (т. I, б. 464), выкрыў ужо праф. Барычэўскі ў згадванай вышэй рэцэньзіі на Інбелкультаўскае выданьне (б. 382). У ягоным чытаньні аўтаравага тэксту мы й прынялі першы радок вершу „Мне сьнілася“. Да „выраўнаваньня“ тут выразна справакавала рэдактароў напісаньне аднаго слова, памыльнае з гледзішча сучаснага правапісу, але ў Багдановічавых часох нейснаваньня ніякага правапісу беларускае літаратурнае мовы й для самога Багдановіча асабліва — зусім не неспадзяванае: „гору“ заміж „гару“ пры націску на „у“. Але зусім падобным чынам аказаліся справакаванымі Інбелкультаўскія рэдактары і ў вершы „Песьня пра князя Ізяслава“ („Пад Вянком“, разьдзел „Старая Беларусь“ у нашым выданьні), дзе яны слова „Васількоў“ прачыталі пасучаснаму з націскам на „о“, слова „свого“ — асучасьніўшы таксама націскам на другім „о“, і дзеля гэтага павыкідалі цэлыя словы („князь“ у першым радку першае строфы й „ён“ у першым радку другое строфы) „на тэй падставе, што парушаюць разьмер радкоў“ (т. I, б. 438), не дагледзеўшы, што гэтыя якраз самі груба парушылі той „разьмер“ — мэтрычную схэму радкоў, ператварыўшы яе з чатырохстопнага акаталектычнага харэю, вытрыманага ўва ўсіх няцотных радкох цэлага вершу (прычым акаталектыка вытрыманая ўва ўсіх чыста радкох, як цотных, гэтак і няцотных), у каталектычны толькі ў двух радкох, тымчасам як пры выстаўленьні мэтрычных націскаў, што ў дадзеным выпадку зусім супадаюць з нармальнымі моўнымі, усё „выраўноўваецца“ само сабой, без патрэбы выкіданьня словаў, і згаданыя словы залісваюцца сучасным правапісам як „Васількаў“ і „свога“, што й зроблена ў нашым выданьні.

Праф. Барычэўскі ў тэй-жа рэцэньзіі (б. 384) зусім добра ўсганавіў мэтрычную схэму вершу „Рушымся, брацьце, хутчэй“, пра які Інбелкультаўскія рэдактары ўважалі, быццам у ім „разьмер ня зусім вытрыманы“ (т. I, б. 462), хоць ніякіх „выраўнаньняў“ гэнага „разьмеру“, на шчасьце, рабіць тут не спрабавалі. Аднак, на аснове неразуменьня выкрытага тут праф. Барычэўскім рытмічнага ходу Багдановіча — пераводу дактылічных радкоў у анапэстычныя анакрузаваньнем іх — паробленыя „выраўнаньні“ першых радкоў у двух вершах „Зь песьняў беларускага мужыка“, верш I, ды „Магіла ў полі“, дзе коштам псаваньня мовы (абціну канчаткаў „ся“ ў словах „гнуся“ й „скрылася“, ператвораныху „гнусь“ і „скрылась“ — гл.: „Увагі“, т. I, б. 436,437) дасягнутае „выраўнаньне“ дактылічных радкоў у анапэстычныя, чым зьнішчаная дынамічнасьць Багдановічавага рытмічнага ходу пералучэньня з мэлянхалічнага спаду

дактыля на імклівы ўзыход анапэста⁴. У вабодвых выпадках гэтыя штучныя школьныя „выраўнаваньні“ намі адкінутыя й адноўлены арыгінальны спачатны тэкст першадруку за жыцьцём аўтара.

Нарэшце, апошнім нашым прынцыпам рэдагаваньня было выкарыстаньне магчымасьцяў як найбольш усебаковага й далёкасяжнагаўдасканальненьня рэдакцыі тэкстаў Багдановічавых твораў. Тут намі найперш і найболып былі прыцягнутыя нявыкарыстаныя рукапісы, варыянты, ведамыя з паданага ў „Увагах“ да Інбелкультаўскага выданьня, а таксама з пасьлейшых розных публікацыяў ды беспасярэдня з рукапісаў, што часткава й выпадкава аказваліся нам прыступнымі, як аб гэтым ужо казалася. 3 гэтых матар’ялаў мы ўзялі й увялі ў тэкст, прыкладам, у ведамым вершы-звароце да „зары-зараніцы“ першы радок, як ён паданы ў Інбелкультаўскіх „Увагах“ сярод варыянтаў „чарнавога аўтографу“ (т. I, б. 454), што так узмацняеўдасканальвае чыста-багдановічаўскую згушчаную й напружаную дынамічнасьць вобразнага разьвіцьця (гл. верш „Добры вечар, зара-зараніца“ ў „Вянку“, разьдзел „У зачараваным царстве“). У другім санэце з разьдзелу „Старая спадчына“ ў „Вянку“ мы ўвялі з такога-ж аўтографу (т. I, б. 466) слова „гной“ на замену слова „гніль“, паўторанага другі раз у парушэньне стродкага санэтнага канону, дапілноўваньне якога якраз у гэтым пункце заўсёды падчыркваў Багдановіч. У вершы „Рандо“ з таго-ж разьдзелу мы ўвялі эпітэт „ясных“ да слова „зор“ з такіх-жа рукапісных варыянтаў (т. I, б. 467) на замену эпітэту „пекных“, у дадзеным выпадку ня толькі барбарыстычнага, але й зусім не эфэктыўна ў паэтычным дачыненьні таўталягічнага пасьля эпітэту „прыгожы“. У вершы „Агата“ мыўвялі з „чарнавога накіду“ (т. I, б. 445) слова „ступою“ на замену слова „хадою“ дзеля загладжаньня чыста-моўнае няўвязкі („маруднай хадою ехаў ён на кані.“). У славутай „Пагоні“ мы ня толькі прынялі Інбелкультаўскую папраўку — выкасаваньне слова „Як“ на самым пачатку самапершага радка (т. I, б. 446) і ня толькі зробленую ў публікацыях часоў II сусьветнае вайны замену „Літоўскай“ на „Крывіцкай“, але з тых-жа рукапісаў, адкуль была ўзятая гэтая апошняя замена (балонкі з адзнакаю „Папка XI. № 9“), увялі колькі паправак болып моўнага характару. Дзеля таго аднак, што тэкст бяз гэтых паправак ужо моц-

⁴ Знаўцам расейскага вершу падобны ход пераводу дактыля ў анапэст ведамынятолькіўнавейшыхпаэтаў, але натяшчэў Дзяржавіна. Гл.: В. Брюсов. Основы стнховедення. Ч. I н II. 2-е нзд. Государственное нздательство. Москва, 1924, стр. 96—97.

на ўвайшоў у быт, галоўна, як адна з патрыятычных песьняў, найбольш у нас улюбёных і пашыраных, мы ў вапошнім мамэньце перад друкам кнігі пастанавілі даць і той варыянт, які ўпяршыню зьявіўся ў друку ў „Вольнай Беларусі“ (№ 32 ад 30 лістапада 1917 г.), адкуль ён і стаўся найперш ведамым і ўвайшоў у той быт (з прынятаю ўсімі Інбелкультаўскаю папраўкаю што да таго „як“ ды бальшынёй прынятаю папраўкаю „Літоўскай“ на „Крывіцкай“).

Трэба тут-жа падчыркнуць, што наагул якнайболыпае выкарыстаньне магчымасьцяў удасканальненьня Багдановічавае мовы што да ейнае беларускасьці разглядалася намі як адна з найважнейшых нашых задачаў. Добра ведама, што якраз беларускасьць мовы становіць адно із слабых, калі не адзінае слабое месца Багдановіча, хоць і не зь ягонае асабістае віны, a дзеля адпаведных біяграфічных абставінаў. Добра ведама, асабліва з успамінаў некаторых асобаў (В. Ластоўскага, Т. Імшэньніка — гл.: Інбелкультаўскае выданьне, т. II, б. XXXVII— XXXVIII), як стараўся даць рады гэтаму сам паэта, ня толькі ўдзячна прыймаючы, але й просячы паправак свае мовы. Нат тыя папраўкі „Нашае нівы“, што парушалі, скажам, рымаваньне вершу, прыймаліся ім, калі вялі да ачышчэньня мовы з гледзішча беларускасьці, і некаторыя з гэткіх паправак пакінулі нечапанымі й мы (як, прыкл., у раньнім вершы „На чужыне“, у першай строфе, або ў вершы „Шмат у нашым жыцьці ёсьць дарог“, у 7 радку), перарэдагоўваючы ў бок болыпага вьггрымваньня рымаваньня адно там, дзе відавочны быў залішні пэдантызм рэдактараў (як, прыкл., у раньнім вершы „Над магілай“, дзе „нудзьгу“ было выпраўлена на „нуду“ як, хіба, украінізм, у шчырым сэньсе гэткім ня будучы) або проста непаразуменьне (як, прыкл., у вершы „Дождж у полі і холад“, дзе слова „начой“ было прачытанае за „начной“ ды выпраўленае на „начны“ з паруіпэньнем рымаваньня). He заходзячы так далёка, каб парушьгць рымаваньне ці іншыя бакі паэтыкі, мы не вагаліся аднак, маючы на воку „падручнасьць“, а ня сьціслую (ды пагатоў, не пэдантычную) акадэмічнасьць нашага выданьня, рабіць моўныя папраўкі там, дзе яны, не парушаючы нічога ў вершы, толькі спрычыняліся да ўдасканальненьня беларускасьці мовы. Запраўды, ці-ж недаравальным пэдантызмам для „падручнае кнігі“, было-6 пакідацьу ёй якія-небудзь „вынулі“, „ядынае“, „аб шыраце духоўнай“, „калісь-то“, „мацярэй“, „усьніце“ й пад., калі выпраўленьне іх на нармальна-беларускія „вынялі“, „адзінае“, „аб шырыні духовай“, „калісьці“, „мацярок“, „засьнеце“ (апошняе, дарэчы, у вадным выпадку было

зробленае яшчэ „Нашай ніваю“ хоць-бы напалавіну) ані не адбіваецца зь ніякага боку на самым вершы, ягоным гучэньні, вобразнасьці й стылі, ня кажучы ўжо пра сэнс? Папраўкі гэтага тыпу, мы прост пэўныя, прыняў-бы й сам паэта, а нат мо й сам падобныя парабіў-бы, каб толькі жыў, бо ўсьцяж дасканальніўся й прагрэсаваў у кірунку чысьціні беларускасьці свае мовы.

Кажнаму-ж факту такога дасканальненьня-прагрэсу ў паэтычнай мове мы стараліся надаць, казаў той, „адваротнае сілы“, пашыраючы яго на мову ранейшых ягоных твораў (як, прыкл., форме „сьцень“ заміж „цень“, або „кветы“ заміж „цьвяты“, якіх трымаўся паэта ў пазьнейшых сваіх творах⁵).

Чыста ўжо мэханічнаю й запраўды самазразумелаю справаю для „падручнага выданьня“ было для нас бязумоўнае вытрыманьне сучаснага правапісу, прынятага ў выданьнях нашага выдавецтва. Інбелкультаўскае выданьне ў гэтым дачыненьні было надзвычай некансэквэнтным, часам захоўваючы бяз усякае відавочнае прычыны адны, казаў той, „дапатопныя“ напісаньні пры ўсучасьненьні іншых таго-ж тыпу — „чэрты“ пры „чарвяк“, „калышэць“ пры „калыша“, „асьцюжэныя“ пры „напружана“, нат „меж“ пры паўсюдным „між“... Нат тады, калі гэта матывавалася „вымаганьнямі рымаваньня“, ня было яно найчасьцей ані апраўдальным, ані, ізноў-жа, кансэквэнтным. Гэтак, захоўваць поўную ідэнтычнасьць на пісьме панаціскных гукаў у рымах ня было ніякае патрэбы ані з гледзішча беларускае літаратуры, ані з гледзіпіча практыкі беларускага вершаваньня нат у самога Багдановіча. Гэтак, прыкл., выглядала захаваньне напісаньня „далёкам“ дзеля рымы із „змрокам“, калі ў самога паэты можна знайсьці гэткія рымы як „Богам — убогім“, „нячыстым — маністам“, „разьбітымі — ракітамі“, „палянах — парваных“, „мілых — магілах“ і пад., або „жаданьня“ (у множным ліку) дзеля рымы з „каханьня“, калі скрозь знойдуцца і „мучэньня — каменьні“, „рушэньне — хаценьні“, „расстаньне — каханьні“, „пытаньне — чаканьні“, „натхненьню — уражэньне“ ды нат „цярпеньнем — каменьняў“ — і гэта нат у вершы „Песьняру“, дзе падчыркваецца важнасьць шліфаваньня-„абрабленьня“ вершу... Або яіпчэ асабліва часты прыклад — захаваньне формаў „сьмеха — рэха“, „гноя — хвоя“, „ладана — неразгадана“, „сьпева — дрэва“, „пазалота — дрота“, „сувора —

⁵ Што словы з групаю „кв“ заміж „цьв“ у нас не запазычаныя, як гэта хібна вядуць некаторыя нашыя „пурыстыя“, добра адзначыў яшчэ сваім часам, паклікаючыся на Шахматава, Цьвяткоў (гл.: Л. Цьвяткоў. Некаторыя рысы іншаславянскае фанэтыкі ў беларускім лексычным матар’яле Ц Працы клясы філялёгіі Інстытуту Беларускае Культуры (Менск), 1928, б. 70).

вузора“ пры Багдановічавых-жа „нітка — ужытку“, „болю — поле“, „душою — муское“, „начное — пакоі“ і г.д., і г.д. Заміж гэткага мітычнага, пэдантычнага дый некансэквэнтнага „выраўнаваньня“ мы ўсюдых трымалі нязьменнае раўнаваньне на правапіс. Каб скончыць зь ім, зазначым адно, што, пэўна-ж відавочныя апіскі намі выпраўляліся, асабліва ў іншамоўных собскіх назовах, як, прыкл., „Танай“, ці „Данай“ заміж „Даўн“ у перакладзе Гарацыевага „Памятніка“ (як паказана яшчэ Ю. Дрэйзінам у „Узвышшы“, № 2 за 1928 г.), або „Бахіль“ заміж „Батыль“ (як паказана ў Інбелкультаўскіх „Увагах“ да перакладу з Вэрлена „Млоснасьць“, т. I, б. 478 — але чамусьці ня выпраўлена).

Застаецца яіпчэ спыніцца крыху на нашым рэдагаваньні ўжо не самых тэкстаў, а іхных, казаў той, аправаў — загалоўкаў, эпіграфаў, датаў. Як ведама, балыпыня Багдановічавых вершаў без загалоўкаў, пад зорачкамі, часам у выніку адкіданьня іх некім ці неяк, як гэта можна бачыць з рукапісаў. Таму, што загалоўкі заўсёды выйгрышнейшыя для „падручнага выданьня“, мы імкнуліся як мага захоўваць ці нат аднаўляць іх. Гэткае паходжаньне маюць у нас загалоўкі „За газэтай“ (адноўленыя з рукапісу ўжо ў Інбелкультаўскім выданьні, але чамусь ізноў выкінуты ў менскім апошнім), „Магіла ў полі“, „Sine ira“, „Сантымэнтальная гутарка“, „Маёвая песьня“. Некаторыя загалоўкі давялося перарэдагаваць крыху, часам згодна з апошняй воляй самога аўтара (як „Элегічныя дыстыхі“ заміж ранейшага „Пэнтамэтры“, пакінутага намі ў якасьці падзагалоўку й у двукосьсі), часам дзеля патрэбы выпраўленьня недакладнасьці, ато й памылкі (як у „Песьні пра князя Ізяслава“, дзе адкінута „Полацкага“, бо ён княжыў ня ў Полацку, а ў Гародні, як гэта й было ў зацемцы пры першадруку вершу, або ў „Лісьце да Вацлава Ластоўскага“, дзе апошняе менскае выданьне адкінула ня толькі ймя, але нат і прозьвішча „крамольнага“ Багдановічавага адрасата, або ў вершы „Слуцкія ткальлі“, дзе няправільна ўжытыя „ткачыхі“ былі папраўленыя яшчэ ў чытанцы „Родны край“ Л. Гарэцкае). Толькі ў пары выпадкаў выдалася дамэтным даць свае новыя загалоўкі заміж зорачак (верш „Гэкзамэтры“, хрэстаматыйны празаічны ўрывак „Вёсачка“). Таксама і ў падзагалоўках часам выконвалася воля аўтара („Танкі“ да „Японскія“, „Кастыльскія“ да „Гішпанскія“), часам дамэтнасьць даць новы паясьняльны падзагаловак (у эпіграмах „Sine ira“).

Што да эпіграфаў, дык тут найперш давялося пааднаўляць пропускі, хіба выпадковыя, дапушчаныя ў іншых выданьнях (так, у Інбелкультаўскім выданьні прапушчаны другі — фран-

цускі эпіграф да разьдзелу „Вянка“ — „Думы“, а эпіграф да разьдзелу „Старая спадчына“ аднесены не да ўсяго разьдзелу, а толькі да ягонага першага вершу; у вапошнім менскім выданьні Акадэміі Навук БССР ня толькі паўторана ўсё гэта, але яшчэ й прапуіпчаны нямецкі эпіграф з Гайнэ да разьдзелу „Вольныя думы“). Далей, выкананая воля аўтарава што да эпіграфаў у перакладах з Вэрлена, а таксама эпіграфы да вершаў пра Аню „Палын-трава“ дадзеныя там, дзе яны былі ў рукапісе, хоць Інбелкультаўскае выданьне падало іх толькі ў „Увагах“. Для „падручнага выданьня“ выдалася дамэтным даць і беларускія пераклады іншамоўных неславянскіх эпіграфаў (у „Вянку“ быў перакладзены адзін толькі італьянскі эпіграф да „Вэранікі“; у вапошнім менскім выданьні перакладзеныя ўсе эпіграфы за выняткам „обіцепонятных“ расейскіх; нам давялося ўсе пераклады выверыць і ладна перарабіць, бо ані ў вапошнім менскім вьіданьні, ані калісь у артыкуле пра „Вянок“ як кнігу лірыкі, у „Узвышшы“, № 2 за 1927 г., пераклады ня былі зробленыя зусім акуратна).

Даты мы стараліся ўстанаўляць для кажнага твору й падавалі іх у канцы, па тэксьце. Апошняе менскае выданьне Акадэміі Навук БССР дало магчымасьць перагледзець ды ўдакладніць некаторыя зь іх, як таксама аказалася яно карысным для выверваньня тэкстаў, друкаваных за жыцьцём аўтара й пасьлей, да Інбелкультаўскага выданьня.

Г этак выглядаюць асноўныя асаблівасьці гэтташняга выданьня, гэтае „падручнае кнігі творчасьці паэты для беларускага эмігранта“ — гэтага нашага Багдановіча. Гэтае „наш“ — гэтае „мы“ — мае за сабою дзьве інстытуцыі — Беларускі Інстытут Навукі й Мастацтва ды выдавецтва „Бацькаўшчына“. Іхная тут аіульная праца, іхная й агульная адказнасьць. Адказнасьцьжа індывідуальную нясуць імі вылучаныя рэдактары — д-р Станіслаў Станкевіч ды ніжэй падпісаны. Яны-ж пачуваюцца да абавязку вылучыць зь іншых выказаньнем свае ўдзячнасьці за бязьінтарасоўную дапамоіу д-ра Вітаўта Тумаша, што ўсьцяж служыў інсьпірацыяй, дарадамі й матар’яламі (згадваны вышэй тэкст „Апокрыфа“ з „Крывіча“, апошняе менскае выданьне Акадэміі Навук БССР, яшчэ й цяпер ня ўсюды за межамі савецкімі прыступное) ды мгр. Янку Запрудніка, што выканаў часай працаёмкую справу капіяваньня тэкстаў да выданьня. Нажаль, толькі без успамінаньня прозьвішчаў можна выказаць падзяку сябром, што ўпрыступнілі сваім часам карыстаньне некаторымі паэтавымі рукапісамі, як вышэй зазначана, а таксама агульную й хіба ўсіхную ўдзячнасьць сьціплым працаўні-

ком (сярод якіх, — прыемнаўспамінаныя калішнія костудэнты зь Беларускага Дзяржаўнага Унівэрсытэту), што спрычыніліся да публікацыі апошнімі гадамі незаўважаных твораў ды іншых каштоўных матар’ялаў аднаго з найбольшых — а спалучэньнем нацыянальнага з сусьветным і найболыпага дасюль беларускага паэты-клясыкаў поўным ды ўсёабсяжным сэньсе апошняга слова.

Алесь Гарун.

Жыцьцё й творы

У гісторыі нашае літаратуры постаць Алеся Гаруна паўстае ў пары з постацяй Максіма Багдановіча ўзаплеч старэйшай пары Янка Купала — Якуб Колас у чале руху літаратурнага адраджэнства, ці „адраджанізму“, авангарду ўсяго беларускага руху эпохі нацыянальна-культурнага адраджэньня. Ставіць іх у вадну такую пару найперш (хоць і не найболып) нажальная кароткасьць адначаснага й блізу што роўнага жыцьцёвага й творскага шляху, на якім дасьпелася кажнаму зь іх выдаць па адным усяго зборніку вершаў — кнізе лірыкі (Максіму Багдановічу — ягоны „Вянок“, Алесю Гаруну — „Матчын дар“) і які цалком застаўся ў руху адраджэнства й эпосе Адраджэньня, ня выйшаўшы за іхныя межы (як у Купалы й Коласа).

Калі Гарун і нарадзіўся чатыры гады раней за Багдановіча (у 1887 г.), а памёр на тры гады пазьней (у 1920 г.), дык гэтым ня так ужо яму пашчасьціла. Бо па сьмерці Багдановічу ручыла куды больш у важнейшым — у вадказаньні свае спадчыны нашчадкам: акадэмічнае выданьне твораў, рупна апрацаванае, грунт гэтае спадчыны й дасюль пасьпела выйсьці яшчэ за самымі „добрымі нацдэмаўскімі часамі“ ў БССР, у 1927—1928 гг., тымчасам гэткае-ж выданьне Гаруновых твораў, зрыхтаванае сьледам у 1929 г., пасягла доля тае „нацдэмаўіпчыны“, нагон на якую разгарнуўся на ўсю, якраз калі яно толькі пачало набірацца да друку. Прадчуцьцём рыхтавальнікаў-выдаўцоў удалося ўратаваць адно „Матчын дар“, ужо набраны, выпусьціўшы яго як асобны адбітак першае часткі поўнага акадэмічнага збору твораў¹.

У прадмове да гэтага адбітку рэдактар, акадэмік I. Замоцін, што зрэдагаваў і акадэмічнае выданьне Багдановіча, выясьняў, што „збор твораў, у які павінны ўвайсьці ня толькі вершы Алеся Гаруна, але й яго мастацкая проза й драматычныя творы, падрыхтаваны да друку“, але выдаецца тымчасам адзін „Матчын дар“, бо „ўлічваючы, з аднаго боку, пэўную вартасьць гэ-

¹ Алесь Гарун. Матчын дар. Думы й песьні. 1907—1914. Падрыхтавана Камісіяй для выданьня твораў беларускіх пісьменьнікаў. Пад рэдакцыяй акад. І.І. Замоціна II Акадэмічная бібліятэка беларускіх пісьменьнікаў. Кніга трэйцяя. Коштам Беларускае Акадэміі Навук у Менску, 1929.

тага зборніка вершаў Алеся Гаруна як найбольш мастацка апрацаванай часткі яго літаратурнай спадчыны, а з другога — тэхнічную магчымасьць перавыдаць зборнік зараз-жа, не чакаючы зьяўленьня ў сьвет поўнага акадэмічнага выданьня твораў Алеся Гаруна, Беларуская Акадэмія Навук знайшла пажаданым першы аддзел збору яго твораў, г.зн. зборнік «Матчын дар», выпусьціць асобнай кніжкай, незалежна ад поўнага збору твораў, куды «Матчын дар» у сваю чаргу ўвойдзе ў якасьці першага аддзелу“². Гэнае „свае чаргі“ аднак так ужо і не надыйшло: у пагроме „нацдэмаў“ нат выпушчаны „Матчын дар“ нядоўга пабыў у продажы, а на давядзеньне да канца выданьня поўнага збору твораў пала цяжкая рука забароны. Гэтак гатовы да друку тэкст ягоны быў складзены ў архіве Акадэміі, дзе й перахоўваўся да апошняе вайны. 3 разгромам архіваў Акадэміі за гітлераўскай акупацыяй тэкст гэты перайшоў у вадны прыватныя рукі, дый зноў-жа непамысна — гэтак, што й няма ведама, ці захаваўся ён, прыхаваны гэнымі рукамі ў вадным месцы па той бок зялезнае заслоны, ці не, і з усяго найпраўдападабней, піто не...

Дык для перавыданьня Гаруновых твораў у вольным сьвеце няма гэткай паўніні матарыялаў, якая была для перавыданьня Багдановічавых ці нат Купалавых, ужыцьцёўленага намі ў „падручных кнігах для беларускага эмігранта“ — „Спадчыне“* й „Вянку“**. Няма й вялікае надзеі, што матарыялы гэтыя могуць папоўніцца з-за зялезнае заслоны — „табу“, накладзенае тамака на Гаруна яшчэ вышуспомненымі часамі, застаецца непарупіным, і ўсе „рэгабілітацьп“ яго абмінулі. Найпракудней, што „табу“ гэнае абумоўленае зусім не характарам самых ягоных твораў, а ўсяго некаторымі фактамі біяграфіі. Бо ў творах Гаруновых зусім нельга знайсьці гэтулькі таго „буржуазнага нацыяналізму“ ды іншых ідэялягічных пракудаў, колькі, скажам, у творах Купалавых.

Вытыканая Гаруну калісь „ідэялізацыя мінуўшчыны“ як галоўная такая пракуда знайшла сабе месца хіба ўсяго ў пары вершаў („Як надарыцца мінюта“, „Ты, мой брат“), тымчасам як яе поўна ў дасаветызаванага Купалы. „Зьняважлівы“ тэрмін „Маскаль“ ужыты ўсяго бадай адзін раз, дый тое ў зусім незьняважлівым кантэксьце (у вершы „Жабрачка“) — і ня гэтак часта і ня гэтак войстра, як у таго-ж Купалы ці нат Коласа. He трапляецца й болып-менш выразных антыбальшавіцкіх выпадаў,

² Паказанае выданьне, б. V

* Янка Купала. Спадчына. Мюнхэн — Ныо-Ёрк, 1955. —Рэд.

** М. Багдановіч. Вянок паэтычнай спадчыны. Мюнхэн — Нью-Ёрк, I960.— Рэд.

як у гэтых двух апошніх. Наадварот, ёсьць навет „пралетарскія“ марксыстаўскія ноткі, якіх ня было ў нікога больш з нашаніўцаў і якія сваім часам выцягваў Адам Бабарэка, а за ім і цэлае „Узвышша“. I толькі апошнія гады біяграфіі, гады польскае акупацыі Менску, 1919—1920, зь вітаньнямі Пілсудзкага (хоць і Купала тут, як ведама, ня зусім бяз „грэху“, ды меншага ўсё-ж, дзеля таго ды іншых „заслугаў“, дараванага, хаця й вытыканага некалі таксама), і галоўнае — з удзелам у Беларускай Вайсковай Камісіі — цяжаць уваччу бальшавікоў нагэтулькі, што не даюць ходу й творам, дармо, што „марксыцкае літаратуразнаўства“ прысягаецца заўсёды, быццам для яго важыць адно „творчасьць“, а не біяграфія...

Няма надзеі, каб калі схадзілі, куды трэба, па розум, па звычайную лёгіку, калі ўжо не па той „марксызм“, ды пераўважылі ўсё гэта. Шкада, ды факт, зь якім толькі даводзіцца лічыцца, адзначыўшы яго й пераходзячы над ім да самое рэчы, найперш — да высьвятленьня тае самае біяграфіі паэты, што гэтак яму напракудзіла й што, пры ўсім абмежаным значаньні яе ня толькі для „марксыцкага літаратуразнаўства“, але й для кажнае паважнае навукі пра літаратуру, становіць сабою ўсё-ж фон творства паэты ці пісьменьніка.

У сваім нарысе праГаруноў „Матчын дар“, напісаныму 1928 г. і перадрукаваным намі тутака*, праф. А. Барычэўскі адзначыў „пакуль што малую высьветленасьць біяграфіі“ паэты. Аднак, у цытаванай вышэй прадмове да акадэмічнага перавыданьня „Матчынага дару“ 1929 г. адзначана, што ў поўным зборы твораў зьмяшчаецца й крытычна-біяграфічны нарыс пра пазіу. Наколькі нарыс той прычыняўся да высьвятленьня Гаруновай біяграфіі, ня маючы яго, сказаць нельга, як нельга й той нарыс выкарыстаць. У тым, што застаецца тут да выкарыстаньня, галоўнае месца й з боку паўніні і з гледзішча аўтэнтычнасьці, належыцца біяграфічнай даведцы ў першых выданьнях „Гісторыі беларускае літаратуры“ Максіма Гарэцкага. Пісаная выразна із словаў самога паэты, даведка гэтая можа зь вялікай рацыяй уважацца нат за аўтабіяграфічную. Дзеля ўсяго гэтага найлепш будзе й падаць тут яе цалком на гэтым-жа месцы:

Запраўднае ймя Алеся Гаруна — Аляксандар Прушынскі. Паэта нарадзіўся 27 лютага 1887 г. (ст. ст.) у Менску, на Багадзельнай вуліцы³, у сям’і чарнарабочага. Бацька ягоны Валадзімер Прушынскі й маці

* Алесь Гарун. Матчын дар. Мюнхэн — Нью-Ёрк, 1962, стар. 54—77. —Рэд.

³ Пераназваная саветамі на Камсамольскую вуліцу. Зачасамі несавецкімі, у часе II сусьветнай вайны, насіла ймя Алеся Гаруна.

Зофія (з роду Жывіцаў) былі тыповыя прадстаўнікі працоўнай прастанароднай грамады менскіх Беларусаў-каталікоў, спрадвечных жыцельнікаў места. Зараблялі яны мала, а сям’я была досыць вялікая, дзеля таго жылі Прушынскія зусім бедна. Маленькі Алесь рана вызначаўея сваймі здольнасьцямі. Пяцёх гадоў наўчыўся ён чытаць папольску й памаскоўску. На сёмым годзе пачаў ён хадзіць у 3-е гарадзкое прыходзкае вучылішча (на Белацаркоўнай вуліцы), але ў трэйцім аддзяленьні праседзеў два гады, бо яго, такога недалетку, не дапусьцілі першы год да экзаменаў. Скончыўшы гэтае вучылііпчаў 1897 годзе й пачакаўшы спаўненьня гадоў, падаўся ёну 1899 г. у менскую школу рамесных вучняў. У школе прабыў тры гады (1899—1902) і скончыў яе па дрэваапрацоўным аддзяленьні. У часе вучэньня, улетку й узімку выяжджаў ён на вакацыі ў вёску да свае цёткі. Там рабіў усё, што рабілі брацелыгікі, пасьвіў коні, ганяў авечкі, вазіў гной і г.д. Ад 16-х гадоў жыцьця (1902 г.) працаваў Прушынскі як сталяр у розных майстроўнях Менску, паміж іншага быў мадэльнікам на хвабрыцы Івана Шышлы, і так бязвыезна прабыў у месьце аж да 1907 г. Увесь гэты час ён шмат чытаў для самаадукацыі й разьвіцьця. Увайшоўшы ў 1904 г. у менскую арганізацыю сацыялістых-рэвалюцыянераў, Прушынскі вёў да 1907 г. прапаганду сярод менскай вучнёўскай моладзі й работнікаў, часам, але дужа рэдка, выходзіў і на вёску. Найляпей удавалася яму арганізаваць моладзь у вучнёўскія рэвалюцыйныя гурткі. У 1907 г., 4 сакавіка (ст. ст.) паліцыя накрыла паэту-агітатараў нелегальнай друкарні. Яго арыштавалі, пасадзілі ў васобную камару вайстроіу ў Менску й аддалі пад суд. 3 гэтае пары пераламалася жыцьцё Прушынскага — з аднэй, быць можа, карысьцяй для яго, што пачаў пільней займацца сваймі творамі. Здольнасьць да пісаньня вершаў была ў яго змалку, але спачатку Прушьшскі шсаў іх памаскоўску й пераважна ў гумарыстычным тоне. 3 уваходам яго ў партыю, творчасьць прыняла сур’ёзны й рэвалюцыйны кірунак. На шкоду, усе ягоныя вершы таго часу пагінулі. Пісаць пабеларуску Гарун пачаў ад 1905 г., а беларускае друкаванае слова першы раз пабачыў у 1903 ці 1904 годзе, выпадкам знайшоўшы абадраную, запэцканую, без пачатку й канца, цікавую кніжку, друкаваную лацінкай. Як надта вялікі ахвотнік да чытаньня й уважны цікун усякага друку ён пачаў чытаць і гэтую кніжку, думаючы, што яна польская. Але зь першых-жа прачытаных словаў нязвычайна зьдзіўлены хлапец пачуў, як неўспадзеўкі закалацілася ў яго сэрца, на вачох, няма ведама чаго, накруціліся сьлёзы. Перад вачмі было тое, чаго ніколі ня бачыў: сваё роднае, хатняе друкаванае слова! Гэта было, як паэта пазьней даведаўся, старое выданьне аповесьці „Гапон“ Марцінкевіча. У 1905—1906 гадох напісаў ён і пашыраў сярод моладзі й работнікаў колькі садыяльна-рэвалюцыйных вершаў, цяпер згубленых ці нікім

яшчэ ня знойдзеных („Чаму так, скажэце, жывецца на сьвеце?“ й інш.). Тады на яго мелі ўплыў вершы Цёткі, ейныя ананімныя адозвы й лістоўкі, якія разам з „Нашаю нівай“ й рознай агітацыйнай літаратурай пашыраў Прушынскі. Пасядзеўшы ў менскім, а патым у віленскім („на Лукішках“) вайстрозе, паэта ўвесну 1908 г. быў засуджаны на катаргу, якую пазьней замянілі на засланьне. Ссылку адбываў Гарун у Кірэнскім павеце Іркуцкай губэрні. Спачатку жыў у невялікім чалдонскім сяле Макараўскім, ля paid Лены — 71 вярста ад Кірэнску й 971 вярста ад Іркуцку; патым у вёсцы Крывая Лука, 18 вярстоў ад Макараўскага. Займаўся там сталярскімі й цясьлярскімі работамі, выпісваў разам зь іншымі засланымі шмат кніжок і газэтаў, каб не памерці духова. Па двух гадох перайшоў ён (у 1911 г.) на „Параходзтва Глотавых“ ля Кірэнску (у самым месьце жыць было забаронена) і працаваў там да вясны 1914 г., калі па маніфэсьце быў заігісаныў сяляне й дастаў права жыць паўсім Сібіру. Там-жа знайшлі яны адзін аднаго зь Язэпам Лёсікам. Ад 1914 г. Гарун быў на Лене вадалівам, даплываў аж да Якуцку. На баржы № 18 рыхтаваў ён да друку свой зборнік „Матчын дар“, пасланы ўвосень 1914 г. у Вілыпо. Ад 1915 г. паэта падаўся на прыйскі ў Бадайбо, дзе й дачакаўся рэвалюцыі. У часе кераншчыны быў сябрам выканальнага камітэту Ленскага Залатапрамысловага Вокругу, адкуль яго абралі на паўнамоцнага па абароне працы. У Менск вярнуўся (па 9 гадох) 22 верасьня 1917 г. — з разьбітым здароўем, худы, зжаўцелы, з заўсёдным далікатна-тужлівым паглядам і нейкай дакорнай маўклівасьцяй. Нікаліва не адпачыўпіы, адразу завінуўся ля беларускай грамадзкай працы — езьдзіў на ўсерасейскі беларускі ўцякацкі зьезд у Маскву, на зьезд народаў Расеі ў Кіеў, працаваў у розных інстьпуцыях Менску, кіраваў палітычны аддзел Вялікай Беларускай Рады, арганізоўваў сялян і г.д. На Усебеларускім Кангрэсе ў Менску (1917 г.) паэта Гарун быў памачніком старшыні Кангрэсу. Пазьней рэдагаваў „Беларускі шлях“⁴ і дзейна памагаўу „Вольнай Беларусі“. Пры бальшавікох працаваў у сацыяльным забясыіечаньш. Увесну 1919 г. цяжка хварэў на тыфус. У пачатку польскай акупацыі быў старшынём Беларускага Нацыянальнага Камітэту ў Менску, патым перайшоў у беларускую вайсковую арганізацыю.

Алесь Гарун памёр 28 ліпеня 1920 г. і пахаваны ў Кракаве⁵.

На аснове некаторых, вельмі нялічных аднак, выдрукава-

⁴ Першая штодзённая беларуская газэта, выходзілаў Менску ад 8 сакавіка па 2 кастрычніка 1918 г., № 1—128. Алесь Гарун (Прушынскі) быў рэдакта-

рам ад № 3 да № 100.

⁶ Максім Гарэцкі. Гісторыя беларускае літаратуры. Вільня, 1920; стэрэатыпныя выданьні пасьлейшымі гадамі, б. 186—188,193.

ных успамінаў, а таксама чутага й разьведанага асабіста, можна крыху ўдакладніць гэтую даведку. Найперш, што да Гаруновых бацькоў як „спрадвечных жыцельнікаў места“, паводля гэтае даведкі. Прозьвішчы іхныя — Прушынскі й Жывіца — больш падаюць на шляхоцкія, чымся на мяшчанскія, і можна гадаць, што й іхная „мескасьць“ ня гэткая ўжо „спрадвечная“, і што паходжаньне іхнае можа сягаць шляхты, дробнае ці здрабнелае, магчыма не „зацьверджанае“ ў „дварансьцьве“ пры пераходзе пад Расейскую імпэрыю. У балыпыні гэткая „незацьверджаная“ шляхта прыпісвалася да сялянства, радзей да мяіпчанства, як магло быць у дадзеным выпадку (і як, найпраўдападабней, было ў выпадку Купалавага бацькі), ды эканамічна найчасьцей ад іх і ня розьнілася, адылі пачуцьцё нацыянальнасьці й традыцыі захоўвала куды лепш, на што сваім часам добра паказваў Язэп Лёсік (у артыкуле „Культурны стан Беларусі да лютаўскай рэвалюцыі 1917 г.“ у зборніку „Беларусь“ выданьня ЦВК БССР, 1924 г.). Калі-б гэта было так, дык паходжаньнем сваім Гарун у канцавым выніку ня розьніўся-б ад пераважнае бальшыні пашаніўцаў, пачынаючы ад успомненага ўжо Купалы, а мо нат і Коласа.

Яшчэ большае й важнейшае ўдакладненьне можна зрабіць у палітычнай, сьцісьлей, партыйнай біяграфіі Гаруна. Ужо ў савецкіх выданьнях тае-ж „Гісторыі беларускае літаратуры“ Максіма Гарэцкага прыналежнасьць яго да сацыялістых-рэвалюцыянераў („эсэраў“) была ўдакладненая дадаткам „максымалістых“, і гэта было паўторанае і ў уступным артыкуліку да ўспамінанага вышэй акадэмічнага выданьня „Матчынага дару“, напісаным праф. А. Барычэўскім⁶. Адылі, галоўнае й нікім дасюль не адзначанае ня ў гэтым, а ў тым, што належаў Гарун да эсэраў адно на пачатку свае партыйнае біяграфіі, пасьлей перайшоўшы да іхных супаратаў — сацыял-дэмакратаў („эсдэкаў“, але не бальшавікоў, а меншавікоў) пад уплывам Язэпа Лёсіка, сяброўства зь якім адзначанае ў пададзенай вышэй біяграфічнай даведцы. Пра гэты факт аўтару гэтых радкоў ведама ад самога Лёсіка, пацьвярджаецца ён і артыкуламі Гаруна, падпісанымі псэўданімам А. Жывіца, або ініцыяламі А.Ж. (у псэўданіме для мастацкай прозы ініцыял імя быў іншы — I. Жывіца; прозьвішча Жывіца тут узята матчынае, як выглядае зь біяграфічнае даведкі). Артыкулы гэтыя, заўсёды сацыял-дэмакратычныя, марксыцтвуючыя зьместам, пачалі зьяўляцца адразу-ж па звароце Г аруна зь Сібіру ў менскай газэце „Грамада“, якую Максім Гарэцкі ў тэй-жа сваёй

⁶ Выданьне, паказанае ў зацемцы 1, б. VII.

„Гісторыі беларускае літаратуры“ называе „меншавіцкім тыднёвікам“⁷.

Па распадзе Беларускае Сацыялістычнае Грамады ў красавіку 1918 г. й вылучэньні зь яе беларускіх эсэраў і сацыял-дэмакратаў як апрычоных партыяў, Гарун належаў да апошняе (як і ўспамінаны ўжо Язэп Лёсік, а таксама браты Луцкевічы, Аляксандар Уласаў, Аркадзь Смоліч ды інш.), а не да першае (узначаленае Тамашом Грыбом, Язэпам Мамонькам ды інш. пры далучэньні на адзін пэўны час Вацлава Ластоўскага). Гаруну, пад тымі-ж ініцыяламі А. Ж., належыць і брашура — „Беларуская сацыял-дэмакратычная партыя, яе мэты й заданьні. Папулярны выклад праграмы“, надрукаваная ў Менску, у друкарні „Інвалідаў“ у 1920 г. (гэтая брашура на 24 балоны⁸ — апошні немастацкі друкаваны, а хіба й напісаны Г аруноў твор). На фоне гэтае Гаруновае сацыял-дэмакратычнасьці й марксыставаньня стаюць на месца й тыя „пралетарскія“ й марксыцкія ноткі ў некаторых ягоных вершах, пра якія згадвалася мімабегам вышэй. Магчыма, што ведамая ненавісьць бальшавікоў да сваіх „блудных братоў“ — „меншавікоў“ таксама мела сваю вагу ў біяграфічна-абумоўленай бальшавіцкай анатэме, кінутай на паэту, хоць нельга з пэўнасьцяй цьвердзіць, ці нат самы гэты факт быў ім добра ведамы.

Пра вастрожны пэрыяд Гаруновае біяграфіі маюць зьявіцца ўспаміны аднаго зь ягоных сузьняволеных у наступным нумары часапісу „Конадні“, дык туды й даводзіцца адаслаць цікавых. Гэттака можна адзначыць адно, што ўспаміны гэтыя кідаюць зыркае сьвятло на Гаруна як на чалавека, падаюць пра некаторыя ягоныя зацікаўленьні й здольнасьці, не адзначаныя дасюль (як шахматы), але для палітычнае, як і для літаратурнае біяграфіі яго няма там нічога асаблівага. Пра сібірскі пэрыяд нідзе болып, як у даведцы ў Гарэцкага, няма, — цікавыя ўспаміны мог-бы пакінуць тут згадваны Язэп Лёсік, але, нажаль, не зрабіў гэтага. Да палітычнае біяграфіі па звароце зь Сібіру сёе-л'ое даюць успаміны, найпраўдападабней, А. Аўсяніка (падпісаныя крыптонімам А. А-к) у часапісе „Беларускі сьцяг“ (№ 1 за красавік 1922 г., б. 19—21), выдаваным у Коўні й цяпер вельмі рэдкім бібліяграфічна. Ужо дзеля гэтага аднаго даводзіцца спыніцца ля іх больш.

Успаміны пачынаюцца адно 1918 г., ад выступленьня паэты — тады ўжо раднага Беларускай Народнай Рэспублікі, на

⁷ Максім Гарэцкі, цытаванае выданьне, б. 206.

⁸ Гл.: Летапіс беларускага друку. Частка III. 1917—1924. Сшытак першы. Выданьне Беларускае Дзяржаўнае Бібліятэкі. Менск, 1927, б. 15.

сэсіі Рады Рэспублікі. Па партрэтнай характарыстыцы: „Крыху згорбленая, апранутая ў сялянскую жакетку, статура. Бледнае аблічча, цёмныя, засмучаныя вочы, спакойны, роўны, але цьвярозы голас“ — падаецца запіс самога выступленьня Алеся Гаруна — раднага Аляксандра Прушынскага, які пададзём тут поўнасьцяй:

„Паны Радныя, — гаварыў А. Прушынскі. — Я чуў тутака гарачыя й прыгожыя прамовы. Шмат гаварылася тутака аб рэвалюцыі, аб заслугах блізкога нам расейкага пралетарыяту, аб патрэбе паглыбляць рэвалюцыю. Я аддаю ёй сваю пахвалу. Я сам рэвалюцыянер, але аб адным забыліся вы: рэвалюцыі ў нас на Беларусі няма. Яе здушылі Гофман і Троцкі ў Бярэсьці, падзяліўшы нашу Бацькаўшчыну, разарваўшы яе на часьці. Вы гаворыце аб паглыбленьні рэвалюцыі ў той час, калі нямецкі шуцман можа прыйсьці сюды й разагнаць гэты Высокі Сход. Іншыя з вас раюць навет змагацца зь нямецкімі акупантамі аружнай сілай, весьці наш народ на барацьбу з узброеным Немцам кулямётамі й гарматамі. А ці падумалі тыя, якія раюць гэта рабіць і сваймі харошымі прамовамі і другіх да гэтага шалёнага ўчынку падбухторваюць, што магло-б стацца, каб запраўды наш селянін з голымі рукамі пайшоў біцца зь Немцам? Ці падумалі аб тым, што мітынговыя прамовы пара скончыць, што трэба цяперака займацца не прамовамі, а трэба, па маёй думцы, разважаць аб тым, як пачаць і з чаго распачаць нашае дзяржаўнае будаўніцтва. Трэба падумаць аб тым, як уцекачоў нашых пераправіць на Бацькаўшчыну, чым накарміць іх,—як школы адкрыць, як абараніць нашага селяніна ад рэквізыцыяў, як завесьці суды й шмат, шмат яшчэ чаго.

Паны Радныя, памятайце, што мы — прадстаўнікі народу, мы яго голас. Прыпомніце, што народ нас выбраў для працы й працы цяжкой, а не для іульняў і прыемных гутарак і спрэчак. Наш селянін мала гавора, а шмат робіць. Вас — прадстаўнікоў народнае волі — заклікаю да нрацы“.

Вось прамова, якую я заггісаў у сваім часе, і якая даволі характарызуе нябожчыка Аляксандра Прушынскага⁹.

Далей успаміны кідаюць крыху сьвятла на постаць Гаруна ў 1919 г., калі

нямецкую акупацьпо зьмяніла бальшавіцка-маскоўская. Урадавыя беларускія ўстановы выехалі. Рада Рэспублікі сваю чыннасьць спыніла. Сябры Рады Рэспублікі абвешчаныя былі балыпавіцкай ула-

⁹ А. А-к. Алесь Гарун (Аляксандар Прушынскі). Mae ўспаміны Ц Беларускі сьцяг (Коўня), красавік 1922, № 1, б. 19.

дай „вне закона“. Прушьшскі застаўся ў Менску. „Нікуды не паеду, — казаў ён. — На Бацькаўшчыне шмат працы. Сьмерці-ж я не баюся, дый і не расстраляюць мяне — пасаромяцца, усё-ж такі я — стары рэвалюцыянер“.

I застаўся працаваць, працаваў цяжка. Працаваў у дзіцячых прытулках, недаядаў, недасыпаў, хварэць пачаў. Меў шмат клопатаў і няпрыемнасьцяў ад бальшавіцкіх камісараў, але заставаўся, як заўсёды, спакойны і гумару ня страціў. Па вечарох дапозна сядзеў і пісаў свае думы-вершы. Д зяліўся із сваёй матуляй-старуіпкай сваймі радасьцямі й смуткамі.

Пад канец панаваньня бальшавікоў у Менску распачаўся нялюдзкі тэрор. Кажны дзень расстрэльваліся сотні людзёў. „Чэка“ агарнула якоесьці шалёнства. Стала цяжка дыхаць. Алесь пачаў нэрвавацца, пачаў пратэставаць, пратэставаць адкрыта, не хаваючыся і не палохаючыся за ўласнае жыцьцё. Зь вялізарным трудом, проста сілком, удалося прыяцелям Гаруна ўгаварыць яго выехаць на нейкі час зь Менску. I гэта было зроблена ў пару, бо „чэка“ ўжо яго шукала...¹⁰

У далейшых успамінах аб’ектыўна асьвятляецца й галоўны „грэх“ Гаруна з бальшавіцкага гледзіпгча — ягонае супрацоўніцтва з новымі акупантамі — Палякамі:

Шмат хто паверыў ім — у тым ліку быў і Гарун. Я памятаю яго сільную зьместам прамову да Пілсудзкага, калі апошні быўу Менску. Гарун гаварыў і верыў, што запраўды прыйшлі Палякі, каб вызваліць Беларусь ад чужынцаў з усходу, каб запраўды даць нашаму народу распачаць будаўніцтва свайго гаспадарства. I доўга трымалася ў ім гэта вера...

Пачаліся фармацьгі беларускага войска. Гэтай справай верхаводзіла Вайсковая Камісія. На чале яе стаяў Прушынскі. I тут ён верыў, што Палякі пойдуць насустрач беларускаму грамадзянству — дадуць сваю збройную сілу. Алесь і тутака працуе, аддаючы гэтай справе свае Joko надарваныя хваробай сілы. Пры надзвычайных варунках вялася гэтая праца... Напружаліся, працавалі — але ўжо болей ня верылі падсалоджаным словам польскага пана...

Перастаў ім верыць і Гарун. Ня верыў і рашчараваўся ў самой магчымасьці штосьці зрабіць пад польскай пятой. Шалёная хвароба прыкавала бедака да ложка. Тубэркулёз лёгкіх рабіў сваю работу. Алесь чах і відавочна слабеў¹¹.

¹⁰ Тамсама, б. 20.

¹¹ Тамсама, б. 20—21.

Успаміны канчаюцца апісаньнем апошняга падарожжа з адеіупленьнем Палякоў:

Хворы, ледзь жывы, амаль што не з апошнім цягніком, выехаў Гарун зь Менску.

— Куды едзеш і пашто едзеш? — пыталіся.

— Еду, — адказвае, — бо цяперака, калі-б застаўся, дык ня мінуў-бы бальшавіцкае кулі. А жыць я яшчэ хачу, дужа хачу...

Зь цяжкімі й сумнымі думкамі даехалі да Ваўкавыска. Гарун зусім аслабеў. 3 боляй у сэрцы прыйшлося палажыць яго ў паходны вайсковы шпіталь, які давёз у Кракаў.

У Кракаве, на чужыне, бязь ніводнага блізкога чалавека, знайшоў сабе Гарун вечны адпачынак...

Кажуць, што на вайсковых могілках можна знайсьці магілку, на якой стаіць маленькі драўляны крыжык зь ледзь-ледзь прыкметным надпісам: „Тутака пахаваны Аляксандар Прушынскі...“¹².

Стан здароўя Гаруна апошнім часам перад сьмерцяй згадваецца таксама і ў нэкралёгу Зьмітрака Бядулі ў часапісе „Вольны сьцяг“, № 1 (3) ад 15 траўня 1921 г.:

Ужо апошні год ён бадай ня выходзіў з свае кватэры. Яго „Жывыя казкі“ яму прыходзілася пісаць у пасьцелі, бо сядзець яму было цяжка. Блізка стаячым да яго беларускім дзеячом чуць удалося ўгаварыць паэту кінуць працу й выехаць на лекі за граніцу¹³.

Апошні Бядулеў сказ — пэўна-ж, толькі камуфляж перад бальшавікамі, пад узноўленаю ўладаю якіх у Менску выходзіў той „Вольны сьцяг“ і ад якіх трэ было хоць напачатку схаваць „ганебнае“ ў іхным разуменьні адступленьне Гаруна з Палякамі хоцьбы дзеля таго, каб магчы надрукаваць і гэты Бядулеў нэкралёг, і пару пасьмяротных нябожчыкавых вершаў (дарэчы, перадрукаваных адчуль у гэтым нашым выданьні), і пару вершаў іншых паэтаў памяці яго (у тым ліку, верш „Жывыя акорды“ Міхася Чарота, што пачынаў тадыўзыходзіць як новая „пралетарская“ зорка беларускае паэзп), і фотаздымку Гаруна зь Язэпам Лёсікам.

3 Аўсянікавых успамінаў можна выснаваць, а ў Бядулевым нэкралёгу проста кажацца, што Гарун памёр ад сухотаў. Адылі, з успамінаў Францішка Кушаля, надрукаваных за гітлераўскай акупацыяй у менскай „Беларускай газэце“, выходзіць, што бес-

¹² Тамсама, б. 21.

¹³ 3. Бядуля. Алесь Гарун (Аляксандар Прушынскі) // Вольны сьцяг (Менск), 15 траўня 1921 г., № 1 (3), б. 2.

пасярэдняй прычынай сьмерці была іншая хвароба — крываўка. Нажаль, аднак, тае „Беларускае газэты“ няма ў нас пад рукамі, ды ад Францішка Кушаля, апошняе асобы, што бачыла Гаруна з тых, хто цяпер у вольным сьвеце, належыць чакаць апублікаваньня больш грунтоўных успамінаў пра паэту.

Што да літаратурнае біяграфіі Алеся Гаруна, дык пачатак яе, нажаль, тымчасам не даецца ўдакладніць больш, чымся ў даведцы ў Гарэцкага. Нельга тымчасам устанавіць даты першага зьяўленьня яго ў беларускім друку, пра што ў тэй даведцы нічога не падаецца. 3 даведак, паданых у „Беларусах“ Карскага, выглядае, што найстарэйшым з друкаваных—і, прынамся, згадваных Карскім — вершаў быў-бы „Маці-Беларусі“, паводля Карскага, зьмешчаны ў „Наіпай ніве“, № 23 за 1906 г.¹⁴ (найпраўдападабней, што гэта — першая рэдакцыя вершу, што ў „Матчыным дары“ пачынаецца ад радка „Мілая, родная старонка-маці“, аднак адзінае цытаты, паданае ў Карскага — „ужо блізіцца сонечка яснае“ —у рэдакцыі „Матчынага дару“ няма). Адылі, як ведама, „Нашае нівы“ ў першым годзе ейнага выданьня — 1906 — выйшла ўсяго 6 нумароў, дык № 23 за гэты год няма ў прыродзе, і, відаць, у Карскага (ці ў друку) памылка ў годзе, і ён меў-бы быць ня 1906, а іншы — можа, 1908, за які, таксама ў № 23, Карскі падае верш „Ночныя думкі“. Больш за гады 1906—1908 у Карскага Гаруновых вершаў не ўспамінаецца, і пакуль няма пад рукамі камплектаў „Нашае нівы“, можна было-б толькі паставіць гіпатэзу, што першымі Гаруновымі друкаванымі радкамі былі вершы „Маці-Беларусі“ й „Ночныя думкі“ ў № 23 „Нашае нівы“ за 1908 г.

Ці быў згаданым Алесь Гарун у першым крытычным аглядзе нашаніўскае паэзіі за 1909 г. (выдрукаваны ў „Нашай ніве“ за 1910 г. і напісаны Сяргеем Палуянам пад псэўданімам С. Ясяновіч) — ня маючы „Нашай нівы“, сказаць нельга, але ў першым крытычным аглядзе гэтае паэзіі, зробленым Максімам Багдановічам у артыкуле „Глыбы й слаі. Агляд беларускай краснай пісьменнасьці 1910 г.“ (у „Нашай ніве“ за 1911 г.) Гарун ужо называецца на першым месцы сярод „даўных знаёмых“¹⁵, безь якое-небудзь ацэны аднак. Затое ў наступным Багдановічавым аглядзе — „За тры гады. Агляд беларускай краснай пісьменнасьці 1911—1913 гг.“ (у „Нашай ніве“ за 1913 г.), даеццаўжо вельмі высокая ацэна Гаруна, якая дасюль застаецца як найболып апраўданай:

¹⁴ Е.Ф. Карскнй. Велорусы, т. III, в. 3. Петроград, 1922, б. 353.

¹⁵ Творы Максіма Багдановіча, т. II, пад рэдакцыяй І.І. Замоціна. Коштам Інстытуту Беларускае Культуры. Менск, 1928, б. 10.

3 паэтаў „Нашай нівы“ назавём перш за ўсё Алеся Гаруна, ад каторага наша ігісьменнасьць можа шмат чаго спадзявацца. Лёгкасьць і мілазычнасьць вершу, рупная шліфоўка яго, новае й вельмі пекнае шчэплеваньне рыфмаў, —усё гэта дужа аздабляе яго паэзію. У дзеякіх творах спатыкаецца сіла й сьціснутасьць мовы. Галоўнае-ж тое, што пры ўсім гэтым Алесь Гарун ні да каго іншага непадобны, што ён не зрабіўся нічьгім „падгалоскам“. Гэта зарука, што нашы надзеі на яго талент ня пойдуць намарна¹⁶.

Варта адзначыць, што адразу-ж пасьля гэтага Багдановіч даець аўтахарактарыстыку й сваіх собскіх вершаў, як-бы вычуваючы сваю спараванасьць з Г аруном у гісторьгі беларускае літаратуры. Гаворачы пра напіаніўскую мастацкую прозу ў тымжа аглядзе, Багдановіч адзначае й першае апавяданьне Гаруна (пад псэўданімам I. Жывіца) „Пан Шабуневіч“: „Жывіца хораша й цікава намаляваў постаць свайго пана Шабуневіча“¹⁷. Нарэшце, у заключнай частцы агляду, Багдановіч яшчэ раз згадвае Гаруна сярод найболып важнага, на ягоны пагляд, здабытку нашае літаратуры — „пісьменьнікаў зусім асобнага духу“¹⁸, у якіх пералічае Купалу, Гаруна, Ядзьвігіна Ш., Власта, Бядулю ды інш., і гэтак ставячы Гаруна ў цэлай нашаніўскай літаратуры на другое месца, адразу-ж па самым, прызнаным ужо тады за найвялікшага нашага паэту, Янку Купалу.

Тую самую высокую ацэну Алеся Гаруна Багдановіч паўтарыў у васноўным у сваім нарысе „Белорусское возрожденне“, напісаным для азнаямленьня чужынцаў зь беларускім адраджэньнем і выданым у 1914 г. парасейску асобнай кніжыцай. Тутака,. схарактарызаваўшы Купалу й Коласа й даўпіы самахарактарыстыку собскае паэзіі, Багдановіч далучае за гэтым Гаруна:

Нз другнх белорусскнх поэтов в самостоятельную велнчнну начннает вырабатываться Алесь Гарун (крестьяннн, столяр), нашедшнй свон особые рнтмы н время от временн радуюіцнй нас нзяіцной орнгннальностью стнха¹⁹.

Гэтта Багдановічам канчальна й дасюль неадкіднаўстанаўляецца пярэдняя чатырка паэзіі адраджэнства — Купала, Колас, Багдановіч, Гарун. Характэрна, што да кагадзе зацытаваных словаў дадзеная зноска-зацемка:

¹⁶ Тамсама, б. 32.

¹⁷ Тамсама, б. 34.

¹⁸ Тамсама, б. 35.

^ІЭТамсама, б. 141.

За последнее время выдвннулся вперед Ясакар — поэт co стнхом выразнтельным в энертнчным, но несколько рнторнческнм²⁰, —

і ніякія „другія“ паэты болып не характарызуюцца. Крыху далей, у пераліку празаікаў адраджэнства, называецца й Жывіца²¹, зн. Гарун.

Здаецца, што ўсе Гаруновы вершы, выдрукаваныя ў „Нашай ніве“, што выклікалі гэткую Багдановічаву ацэну, увайшлі пасьля ў „Матчын дар“, разам аднак з пазьнейшымі, у „Нашай ніве“, ато й нааіул недрукаванымі. Адылі, пасланы для выданьня, як кажа паданая вышэй біяграфічная даведка ў Гарэцкага, увосень 1914 г. у Вільню „Матчын дар“ дзеля вайны не пабачыў сьвету аж да 1918 г., калі ён выйшаў першым выданьнем ужо ў Менску²². Зьмешчаныя ў гэтым выданьні, выдрукаваныя раней у „Нашай ніве“ творы аказаліся грунтоўна перарэдагаванымі, і зь некаторых зь іх выразна відаць, што перарэдагаваньне хоць-бы ў паасобных радкох адбывалася ўжо па рэвалюцыі 1917 г. Найзырчэйшым прыкладам тут можа быць вельмі папулярны ў нас верш „Ты, мой брат, каго зваць Беларусам“, які захаваў у „Матчыным дары“ падзагаловак „у чатырохлецьце «Нашае нівы»“, але меў ужо такія, скажам, радкі:

Як ня зрокся яе пад прымусам, Так і вольны цяпер не зракайся, —

якія не маглі пісацца да рэвалюцыі, у 1910 г., як адзначалася тое чатырохлецьце, і якіх ня было запраўды ў выдрукаванай у „Нашай ніве“ першай рэдакцыі вершу, якую падаём на гэтым месцы цалком і бязь зьмены:

Беларусам у чатырохлецьце „Нашай нівы“

Гэй, вы ўсе, каго зваць Беларусам, Ня цурайцеся мовы айчыстай, He зракайцесь яе пад прымусам: Ваша моцў гэтай мове вячыстай.

²⁰ Тамсама, зноска-зацемка.

²¹ Тамсама, б. 143.

²² Алесь Гарун. Матчын дар. Думы й песьні. 1907—1914. Выдана коштам Народнага Сакратарыяту Беларусі. Менск, 1918.

Адпрадвеку, ад дзедаў-прадзедаў Гэта спадак і скарб наш багаты, Жыцьця вольнага памяць пабедаў, Цяжкай працы і волі утраты.

Д ык няхай-жа жыве наша мова, Гэты скарб наш на доўгія годы, Зажывём і мы зь ёю нанова, Безь бяды, бяз жуды, безь нягоды²³.

Д осыць прыраўнаць гэты тэкст да тэксту вершу „Ты, мой брат, каго зваць Беларусам“ у „Матчыным дары“, на аднэй з далейшых балонаў дадзенага нашага выданьня*, каб пераканацца і ў грунтоўнасьці рэдакцыйнае працы паэты, і ў росьце якасьці ягонага творсгва, помнікам якога стаўся „Матчын дар“, яшчэ болып значэнны таму, што помніку гэтаму судзілася стацца адзіным большым манумэнтам усяго паэтавага творчага шляху.

„Матчын дар“ — фактычна поўны збор Гаруновых твораў нашаніўскае пары, гэтак высака ацэненых Максімам Багдановічам і яшчэ вышэй узьнятых у сваёй цэннасьці пасьлейшым аўтарскім адрэдагаваньнем і адшліфаваньнем, займае ня толькі вылучнае месца ў творчай спадчыне паэты, але й вельмі вызначнае, хоць дасюль нідзе й нікім не адзначанае, месца ў цэлай гісторыі нашага літаратурнага працэсу. Месца гэтае, як у вадным, так і ў другім з паказаных радоў зусім дараўноўваецца месцу Багдановічавага „Вянка“, таксама ў дадзеным дачыненьні належна й поўна не адзначанаму. Запраўды, Багдановічаў „Вянок“ — таксама-ж фактычна блізу поўны збор ягоных твораў нашаніўскае пары, высокая — і мо наагул найвышэйшая і для гэтае пары і ў цэлай нашай літаратурнай гісторыі цэннасьць якіх ніколі й нікім не квэстыянавалася — выйшаўшы апошняю кніжкаю беларускае паэзіі перад пярэрваю ў выдавецкім і наагул літаратурным працэсе, спрычыненаю разгортаньнем Першае сусьветнае вайны — стаўся найвыносісьцейшаю завяршальнаю вежаю нашаніўскага адраджэнства, узьведзенаю па той бок гэтае пярэрвы. Гаруноў-жа „Матчын дар“, выйшаўшы ўжо першаю кніжкаю беларускае паэзіі напрыканцы тае пярэрвы, паўстаў як вежа вышыні таго-ж парадку, такжа завяршальная для адраджэнства нашаніўскага, але ўжо па другі бок пярэрвы як знак пачатку канца яе й запачаткаваньня новага, пасьлянашаніўскага кругу адраджэнства.

²³ Наша ніва, 1910, № 47.

* Гл.: Алесь Гарун. Матчын дар, стар. 94—95. —Рэд.

„Матчын дар“ выйшаў неўзабаве па сакавіковым акце абвешчаньня незалежнасьці Беларускае Народнае Рэспублікі ў 1918 г., выданы, як стаяла на ягонай вокладцы, „коштам Народнага Сакратарыяту Беларусі“ — значыцца, першага ўраду тае Рэспублікі, як першая „пасакавіковая“ беларуская кніжка наагул, дый адзіная ў выдавецтве самога найвышэйшага сакавіковага органу, першая ластаўка надоўга прыпыненае было выдавецкае дзейнасьці — гэтая акалічнасьць таксама нікім нідзе яшчэ не адзначаная. Тым-жа часам, акалічнасьць гэтая, наверх на паказаную вышэй цэннасьць самое кніжкі, спрычынілася ці мала да вызначнасьці таго месца, якое заняла яна ў гісторыі нашага літаратурнага працэсу.

Месца гэтае засьветчанае тымі водгукамі-рэцэньзіямі, што адразу-ж зьявіліся ўва ўсіх вызначаных органах тагачаснага беларускага друку — у менскай „Вольнай Беларусі“ (пяра ЯзэпаЛёсікапад крьштонімам Я. Л-к²⁴),у віленскім „Гомане“ (пяра Антона Луцкевіча (А. Навіны) пад ініцыяламі А.Н.²⁵) ды петраградзкага „Чырвонага шляху“ (пяра Паўла Каравайчыка пад псэўданімам Паўла Любецкага²⁶). Антон Луцкевіч-Навіна ў сваёй рэцэньзіі ў першым віленскім працяіу „Нашае нівы“ — „Гомане“ ад 23 ліпеня 1918 г. пісаў:

Паэзія Алеся Гаруна ў гэты час, калі ўсе сілы народу трэба напружыць дзеля будаваньня свае вольнае й незалежнае Бацькаўшчыны, робіць прыемнае ўражаньне сваёй сьвежасьцяй, сілай, размахам. Тут няма месца для енкаў і нараканьняў, якія так любяць сучасныя яму беларускія паэты — асабліва пачынаючыя. Новай, жывой струёй адаб’юццаў сэрцах Беларусаў радкі вершаў Гаруна, каторы хоць і шмат гараваў у сваім жыцьці, ды ня страціў гарту душы, а наадварот, у муках выростаў і гартаваўся, каб пасьля ў творчай працы аддаць Маці-Беларусі ўсе свае сілы. А сіла любові да свайго роднага абвявае ўсё гэта асаблівым чарам.

Павал Любецкі-Каравайчык у вабласьніцка-бальшавіцкім петраградзкім „Чырвоным шляху“, што даваў часам прьпулак і нацыянальна—незалежніцкім аўтарам, ды ў беларускай мове, разьвіваў той самы пункт „любові да роднага“ — нацыянальнага эрасу ня толькі ў Гаруна, але й наагул у прынцыповай роўніцы:

²⁴ Вольная Беларусь (Менск), 1918, № 28.

²⁵ Гоман (Вільня), 1918, № 67.

²⁶ Чырвоны шлях (Петраград), 1918, № 5—6.

Ня можна раўнадушна чытаць гэтых вершаў, поўных каханьня й нуды па бацькаўіпчыне, сумаваньня над загубленай маладою сілаю, якая рвецца да працы, але не знаходзіць яе, бо ў чужым баку ўсё няміла, рукі апушчаюцца, прападае сэнс жыцьця, „паволі гіне за целам дух“...

Аднэю з добрых адзнакаў нашага народнага характару ёсьць яго гарачае каханьне да роднага краю. Куды-б доля не закінула Беларуса—ён усюды думае аб сваёй бацькаўшчыне, сумуе аб яе нядолі й лятуціць думкамі аб яе шчаснай будучьші. Пакуль Беларус жыве ў сваім краі, пасярод сваіх людзей, альбо можа вярнуцца да яе — дык вышэй спамянутая адзнака нашага характару выступае ня так прыкметна, трымаецца, так сказаць, у нармальных берагох. Але калі Беларус пападае ў чужы бок не па сваёй волі, калі яму загароджана дарога да звароту ў родны край, тады каханьне свае бацькаўшчыны выліваецца ў яго ў формы бадай рэлігійнага пакланеньня²⁷.

Што да ацэны твораў „Матчынага дару“ з мастацкага гледзішча, дыкусе ягоныя першыя рэцэнзэнты адназгодна выказваліся ў тэй самай роўніцы, што й Максім Багдановіч раней у „Нашай ніве“. Гэтак, найпершы рэцэнзэнт, Язэп Лёсік, пісаўу „Вольнай Беларусі“ пра аўтара „Матчынага дару“:

Верш яго звонкі й чысты, як крыштал. Кажнае слова вершу займае сваё месца, і ўсе творы яго напісаны так, што ў іх, дапраўды, словам цесна, а думкам прасторна.

Цытаваны вышэй Антон Луцкевіч-Навіна адразу-ж назваў „Матчын дар“ „цэнным укладам у нашую красную літаратуру“, дадаўшы пасьля, што ў ягонага аўтара „жывая, абразовая мова, верш зьгчны, гарманійны, форма добра выдзержана“. Павал Любецкі-Каравайчык зусім блізу даслоўна паўтарыў адну з асноўных ацэнаў Багдановіча:

Адзін значны плюс маецца ў нашага песьняра: ён цалкам самабытны; перагартаўшы ўсю кніжку, вы нідзе ня знойдзеце сьлядоў чужых уплываў. Паэта йдзе сваёй асобнай дарогай. Пачуваньні ў яго сьвежыя, моцныя й захапляючыя. Ці добра, ці кепска ён піша, але заўсягды пасвойму. Гэта дае нам права шмат чакаць ад яго²⁸.

Асабліва выдзеліў гэты рэцэнзэнт з мастацкага гледзііпча верш „Жабрачка“:

²⁷ Тамсама, б. 27.

²⁸ Тамсама, б. 28.

Тут аўтар таксама паказаў, што ён ёсьць поўным гаспадаром формы й рытму. У поўнай згодзе з сумнымі падзеямі, чыста жабрацкі тон²⁹.

Але можа найбольш яскравым сьветчаньнем значэннасьці месца „Матчынага дару“ ў гісторыі нашага літаратурнага працэсу, важнейшым куды заўсе цытаваныя кагадзе рэцэньзіі, выступае тое дзеяньне гэтае кніжкі, якое зрабіла яна на самога карыфэя літаратурнага адраджэнства, Янку Купалу. Максім Гарэцкі, які жыў тады на гасподзе ў Купалы ў Смаленску, пераказваў аўтару гэтых радкоў, у якім стане прастрацыі быў гэты паэта, закінуўшы зусім творчасьць ужо ад 1916 г., і толькі Гаруноў „Матчын дар“, атрыманы ў падбальшавіцкім Смаленску ўвосень 1918 г., дапамог Гарэцкаму ў ягоных бязупынных намаганьнях скрануць і зьвярнуць да творства найвялікшага адраджэнца. Толькі выданая „коштам Народнага Сакратарыяту Беларусі“ кніжка малодшага, а так блізкога духам субрата ў вадраджэнсьцьве дала апошні штуршок, што змусіў ізноў яго ўзяць у рукі „заснулую было жалейку“ й аднавіць творства.

Сьветчаньняў уплыву малодшага Гаруна, ягонага „Матчынага дару“, на старэйшага — ня так шмат векам, як прэстыжам, „стажам“, даробкам Купалу можна знайсьці ці адно ў ягоных творах таго часу, першых пасьля пералынку 1916—1918 гг. Абмінаючы ўплывы менш беспасярэднія, хоць досыць выразныя (як, прыкл., уплыў Гаруновае „Варажбы“ з „Матчынага дару“ на Купалаў „Удосьветак“, пісаны 10 лістапада 1918 г.), досыць будзе прыгадаць некаторыя радкі Купалавага вершу „Паяжджане“ (пісанага 27 сьнежня 1918 г.), дзе гэты ўплыў, пры супаставе з Гаруновым вершам „Завіруха“ ў „Матчыным дары“, кінецца ў вочы й вушы кажнаму:

Папаўзуха-завіруха Шэпча, шэпча штось да вуха Аб музыцы-дудаграю, Аб пшанічным караваю.

Сьнежным надзячы начлегам, Пасьшае сном і сьнегам, Лазам лезе ў сэрца, ў вочы Зазірае патарочай³⁰.

²⁹ Тамсама.

³⁰ Янка Купала. Збор твораў, т. V Спадчына. Беларускае Дзяржаўнае Выдавецтва. Менск, 1928, б. 87 (у „Спадчыне“, эміграцыйным выданьні „Баць-

Узятыя тут жыўцом у Гаруна вобразы й гукапіс цесна вяжуцца і з самым цэнтральным ідэйным вобразам — вобразам „паяжджанаў“, у якім бязь цяжкасьці распазнаецца і той самы „Народны Сакратарыят Беларусі“, усе незалежнікі-сакавікоўцы нааіул, з Гаруном сярод іх, якіх якраз тады гнала „ў бяспрыстаньне, беспрасьвецьце“ зь Беларусі бальшавіцкая „папаўзуха-завіруха“.

Няма чаго казаць тут аб дзеяньні „Матчынага дару“, што на нейкія ледзь ня пяць год заставаўся на, казаў той, „бязвыдавеччы“ тых год — апошнім словам-кніжкаю беларускае паэзіі (прыгадайма, што наступнымі па „Матчыным дары“ 1918 г. зборнікамі гэтае паэзіі былі ўжо толькі Купалава „Спадчына“, Коласава „Водгульле“ ды Ясакарава-Бядулева „Пад родным небам“, выданыя аж у 1922 г.), на маладых, пачынаючых паэтаў, як Чарот, Жылка, Дубоўка (для апошняга „Матчын дар“ быў, паводля ягонага сьветчаньня, наагул першаю беларускаю кніжкаю, пазнанаю ім, ды адным із штуршкоў на шлях беларускага паэты). Дзеяньне гэтае засьветчанае самапрызнаньнямі гэных маладых (зь якіх Чаротава ўжо ўспаміналася вышэй, Дубоўкава — у вадмысловым вершы памяці Г аруна ў першым зборніку Дубоўкавых вершаў „Строма“) ды іхным творствам, у якім некаторыя мамэнты гэтага парадку адзначаліся й крытыкаю (Адамам Бабарэкам у Дубоўкі, аб чым будзе далей, намі ў Жылкі ў „Творах“ апошняга, выданых на эміграцыі [стар. 404— 421 нашага выданьня. —Рэд.]).

Адылі, па першых, згаданых вышэй рэцэньзіях, „Матчын дар“, дый, зрэшты, увесь Гарун, як паэта, заставаліся вонках паважнага крытычнага разгляду й літаратураведнага аналізу аж да 1920 г., калі выйшла — якраз у часе паэтавае сьмерці— першая ў нас „Гісторыя беларускае літаратуры“ Максіма Гарэцкага, зь якое мы ўжо ўзялі паданую вышэй біяграфічную даведку пра паэту. Але апрача гэтае даведкі, Гарэцкі даў тут

каўшчыны“, б. 165). Падобныя літаратурныя дачыненьні выявіліся куды раней і між Гаруном ды Коласам, калі ў 1912 г. зьявілася ў першым беларускім „грубым“ часапісе „Маладая Беларусь“ (Сэрыя I, сшытак 2, б. 37— 44) Коласава паэма „Як Янка збагацеў“ на той самы, хоць у вытоках і фальклёрны, сюжэт, што й Гарунова паэма „Шчасьце Мацея“, якая ўпяршыню зьявілася на два гады ранейу „Нашай ніве“ за 1910 г. (№ 25, б. 374— 376, пасьля ўвайшла ў „Матчын дар“ і ёсьць і ў гэтым нашым выданьні [Алесь Гарун. Матчын дар, стар. 215—220. — Рэд.]). Калі быць як мага асьцярожным і не выражаць гэтых дачыненьняў у тэрмінах запазычаньняў ці ўплываў, дык усё-ж бесстароннае прыраўнаньне абедзьвюх рэчаў ня можа ня сьветчыць на карысьць Гаруновага пяршэнства й вышэнства ў кажным аспэкце, як мастацкім, гэтак і ідэйным.

цэлы лік агульных і прыватных назіраньняў дый наагул нарыс усяго творства паэты, што з усіх нарысаў у ягонай кнізе й дасюль не застарэлы і ў васноўным не перакрыты пасьлейшымі крытычнымі й літаратураведнымі працамі.

Пасвойму й пановаму вызначыў Гарэцкі асноўны тон Гаруновае паэзіі, хоць і „на першым пляне“ яе паставіў той-жа мамэнт нацыянальнага эрасу, што й цытаваны вышэй адзін зь першых рэцэнзэнтаў „Матчынага дару“ Павал Любецкі, яіпчэ больш паглыбіўшы аднак тэзу апошняга:

У далікатнай засмучонасьці настрою, у шчырасьці пачуцьця й трагічнасьці думак—галоўная цэннасьць паэзіі Гаруна. На першым пляне ў яго заўсёды стаіць нязвычайная, бязьмерная любоў да бацькаўшчыны. Любоў гэтая гарманічна ахапляе родны край як з боку нацыянальнага, так і з боку сацыяльнага. I гэта ня словы правадыра, каторы паказуець сваёй нацыі новыя дарогі, а гэта горкае плаканьне прарока Іерэміі, праняўшыся якім, народ сам павінен знайсьці найлепшы шлях к вызваленьню³¹.

Крыху далей тое самае яшчэ раз падчыркваецца й узмацняецца:

Песьні Гаруна зьясьняюць думку, што няма нацыянальнага адраджэньня без сацыяльнага, а сацыяльны дабрабыт нічога няварты бяз волі нацьгі. Тую думку ён навет ня выказуець словамі, яна неяк сама чуецца зь яго плаканьня, бо гэтая думка—частка яго душы, даводзіць яе ёсьць тое самае, што даводзіць аб сваім уласным жыцьці³².

У гэтай роўніцы вызначаецца й Гарунова месца сярод нашаніўцаў:

Ягоныя адраджэнцкія абразы й жаданьні, можна сказаць, агульнанашаніўскія („Як надарыцца мінюта“, „Хай ня льлюцца дажджы“ й інш.), але ніводзін нашанівец не прамаўляе з такой вялікай шчырасьцяй, балючасьцяй і праўдзівасьцяй пачуцьця, як гэта робіць Гарун³³.

Трапныя й прыватныя характарыстыкі некаторых паасобных твораў „Матчынага дару“, як, прыкладам, вершу „Вясельле“:

Абразок, аігісаны ў вершы гэтага назову, па свайму выключнаму драматызму нагадуець жыдоўскі баль, спраўляны па перакінчыку ў чу-

³¹ Максім Гарэцкі, цыт. выданьне, б. 189—190.

³² Тамсама, б. 190.

³³ Тамсама.

жую веру, калі старая маці-Жыдоўка танцуець і сьмяецца, ірвучы на галаве сівыя валасы й скрыгочучы зубамі³⁴.

Верш „На сьмерць“ Гарэцкі тут-жа характарызуе як „самы гаруноўскі па ўзварушлівасьці“, на тым-жа ўзроўні ацэньваецца й „Варажба“:

„Варажба“ — адзін зь лепшых твораў паэты й усяе нашае паэзіі. Баляда гэтая вельмі нацыянальная й мастацкая, у ёй добраўхоплены дух засьцянковага жыцьця, паказана багацьце беларускага слова ў любоўных размовах і чыста беларуская жартаўлівая далікатнасьць настрою³⁵.

Апрача „Матчынага дару“, Г арэцкі — і тут ён літаральна адзіны ў цэлай нашай крытыцы й літаратураведзе—спрабуе характарызаваць ды ацаніць і мастацкую прозу Гаруна-Жывіцы:

Проза Жывіцы (апавяданьні) вызначаецца хараством мовы й стылю, наагул дасканальствам тэхнікі й глыбінёй думкі, але яна не нацыянальна, навет зьмест яе даволі часта небеларускі. Такія рэчы, як „П’еро й Калямбіна“, здавальняюць літаратурнае вымаганьне самага тонкага смакуна, даюць пабеларуску тое, што дагэтуль беларуская інтэлігенцыя знаходзіла выключнаўчужых мовах. Дачыненьні мужчыны й жанчыны, што ў лірыцы Гаруна маюць заўсёды рэальна раскрыты канчатак, у гэтым апавяданьні тройчы зводзяцца на трагічна наканаваную, нямінучую разьвязку³⁶.

Што да Гаруновых вершаў, якія зьявіліся ўжо пасьля „Матчынага дару“, дык Гарэцкі абмежваецца толькі вельмі агульным адзначэньнем тых зь іх, што друкаваліся ў „Вольнай Беларусі“ ў 1917—1918 гг., проста канстатуючы, што яны

паказваюць, што творчасьць Гаруна не зьмянілася, толькі сталася яшчэ дасканалынаю (вершы: „Ен ня зьгіне“ — настроі, „Апякун“ — байка, „Лірнік“ — напісаны пад уплывам сьмерці Каганца, „Спогадзь“ — байка, „Народ“ і іншыя, зьмешчаныяў „Вольнай Беларусі“)³⁷.

Пра Гаруновы драматычныя творы — зборнік „Жывыя казкі“, што выйшаў блізу адначасна з самой „Гісторыяй бела-

³⁴ Тамсама, б. 190—191.

³⁵ Тамсама, б. 192.

³⁶ Тамсама.

³⁷ Тамсама, б. 189.

рускае літаратуры“ Гарэцкага, ён, зразумела, і ня мог выказацца (гэтыя творы й іхны зборнік наагул так і засталіся й дасюль застаюцца вонках крытычнага разгляду й літаратураведнага аналізу).

Блізка зьвязаны абайговай сувязяй даваньня й браньня зь „Гісторыяй беларускае літаратуры“ Гарэцкага акадэмік Карскі ў 3-м выпуску III тому сваіх „Белорусов“ дадае адно некаторыя дэталі ў сваім нарысе пра Гаруна³⁸, цытуючы й паклікаючыся й на Гарэцкага й на некаторыя рэцэньзіі з ужо ўспамінаных намі вышэй (Багдановіча, Лёсіка й інш.). 3 дэталяў гэтьгх трэба найперш адзначыць сьцьверджаньне псэўданімаў паэты — Алесь Гарун, Сальвэсь, А. Сумны для вершаў ды I. Жывіца для прозы (адзначаны намі вышэй у сваім месцы варыянт А. Жывіца, у ініцыялах А. Ж., як і ўся Гарунова публіцыстыка, падпісаная гэтак, відаць, Карскаму былі зусім нязнаныя).

3 Гаруновых вершаў да „Матчынага дару“ Карскі адзначае адно наступныя: „Маці-Беларусі“ (успамінаны намі вышэй у сваім месцы як магчыма першы друкаваны твор паэты), „Ветру“ („Наша ніва“, 1909, № 35—36), „Ночныя думкі“ („HH“, 1908, № 23), „Mae думкі“ („HH“, 1910, № 4), „Вясельле“ („HH“, 1913, № 45), „Роднаму краю“ („HH“, 1911, № 40), „Як надарыццамінюта“ („HH“, 1913, № 33), „Беларусам (учатырох лецьце «Нашай нівы»)“ (паданы ў нас вышэй у сваім месцы), „Януку Купале“ („HH“, 1908, № 21), „Песьня-звон“ („HH“, 1912, № 41), „Муляру“ („HH“, 1913, № 34), „Каму што“ (зборнік „Апавяданьні й легенды вершам“, 1911), „Шчасьце Мацея“ (тамсама), „Варожба“ („Вольная Беларусь“, 1917, № 30), „Жыцьцё“ („ВБ“, № 32), „Навакол“ („Наша ніва“, 1912, № 27), „Зь песьняў няволі“ („Вольная Беларусь“, 1917, № 24). Як звычайнаў Карскага, даецца некаторы пераказ вершаў з рэдкімі камэнтарамі (прыкл., у вершы „Ветру“ адзначаецца зварот паэты да ветра „падобна да Яраслаўны ў «Слове аб палку Ігаравым»“ і да г.п.).

Зь вершаў пасьля „Матчынага дару“ Карскі адзначае гэткія: „Трохлінейка-магазынка“ ды „Паходная“ („Беларуская Рада“, 1917, № 1), „Кар’ера“ („Белорусское эхо“, 1918, № 2), „3 астрожных картак: Яму... Ёй“, „Дакоры“ („Беларускае жыцьцё“ [1919. —Рэд.}, № 11), „Хвейнаму другу“ (той-жачасапіс, № 22), „Пралескі“ („Рунь“ [1920. —Рэд.], № 5—6). Пры адзначэньні некаторых з гэткіх вершаў даюцца кароценькія аннатацыі, цікавыя нам тут, паколькі бальшыні вершаў гэтых не ўдалося адшукаць ды ўвесьці ў дадзенае выданьне:

³⁸ Е.Ф. Карскнй, цыт. выданьне, б. 352—357.

„Самсон“ („Беларусь“, 1920, № 47) — ідэйны верш на біблейскі матыў...

Сальвэсь — на злобу дня: „Баданьне аб спосабах (мэтадзе)“ — „Беларусь“, 1920, № 40; „Мана на 47-е апрыля“ — № 73...

Сумны А. — „Багаты вы“ — „Вольная Беларусь“, 1917, № 33, „Зажынкі“, 48. Верш цікавы з боку формы.

„Шчасьлівы той“ (ib.) — шчасьлівы той, каму здаецца, што ён усьцерагаецца злога кону.

„Лісток і надзея“ (ib., № 26) — падабенства між слабым, адзінотным лістком і надзеяй.

„Песьня“ (ib.) — шуканьне каханьня.

„На плач мяне забірае“ (ib.) — ад вялікіх крыўдаў пры маім бясьсільлі³⁹.

Пасьля Гарэцкага й Карскага Гарунова творчая спадчына год пяць ляжалаў поўным блізу занядбаньні нашаю крытыкаю й літаратураведаю, пакуль яе ня выцягнула на сьвятло й не паставіла ў фокус увагі „Узвышша“, найперш і найбольш у васобе найвызначнейшага свайго крытыка Адама Бабарэкі. Ужо ў самым першым нумары часапісу „Узвышша“ Гарун заняў сваё запраўднае й належнае месца сярод вызначнае чатыркі беларускага літаратурнага адраджэнства разам зь Янкам Купалам, Якубам Коласам ды Максімам Багдановічам як у афіцыйных „Тэзах да ўтварэньня згуртаваньня «Узвышша»“, гэтак і ў Бабарэкавым артыкуле „Зь літаратурных нататак“. У гэтым артыкуле, заняўшыся пытаньнем пра творчыя самаацэнкі паэтаў, Бабарэка, пасьля высьвятленьня характару гэткіх самаацэнак у Дуніна-Марцінкевіча, Багушэвіча, Купалы, Няслухоўскага й Коласа, высьвятляе тое самае ў дачыненьні да Гаруна:

Алесь Гарун у вершы „Людзям“ (зб. „Матчын дар“) падае цэлы шэраг самаадзнак у форме вызначэньня свайго дачыненьня да рэчаіснасьці як аб’ектыўнай, так і суб’ектыўнай, а таксама і самаадзнак сваёй творчай дзейнасьці, на аснове якіх зазвычай вызначаецца паэта.

У гэтым вершы цікава тое, што паэта падыходзіць да сябе як да асобы з усімі адзнакамі паэты, якая, аднак, не вызнаецца за паэту, a за звычайную людзіну зьяву („Такіх паэтаў шмат у нас, дзе сам народ — пясьняр“), яна, як і іншыя, мае таксама і патрэбу ў прыгожым, мае пачуцьцё хараства, адчувае яго ў рэчаіснасьці і сама ў патрэбе (        іў ноч цякуць радкі зьвінючых слоў, і сон адходзіць проч. Тады пішу“) выказвае свае пачуцьці і думы ў прыгожых формах, у паэ-

³⁹ Тамсама, б. 356—357.

тычна-мастацкім слоўным афармаваньні („радкі зьвінючых слоў“). А. Гарун ацэньвае сябе, перш заўсё, якчалавека шматграннага, інтарэсы і патрэбы якога рознастайны пры ўсім адзінстве ў іх жыцьцёвасьці. Ен вызнае ўсе патрэбы за аднолькава каштоўныя, і свае эстэтычныя інтарэсы не вылучае з шэрагу звычайных, канстатуючы толькі той факт, што, дзякуючы няспрыяльным умовам („мой прыгон глытае час, мне воля—рэдкі дар“), гэтыя патрэбы застаюцца не задаволенымі, і эстэтычныя інтарэсы ўрэзваюцца, уцінаюцца іншымі патрэбамі штодзеннага паднявольнага жыцьця („цярплю і я прыгон“). Важна зьвярнуць тут яшчэ ўвагу на тое, што А. Гарун за меру ацэнкі сваёй творчасьці вызнае практыку жыцьця мастацкага твору ў сьвеце, што і выражаецца тым-жа вершам у жаданьні

Зь дзявочых вусн пачуць Хаця-б адзін мой бедны сыіеў, Хаця-б калі-нібудзь!

Паэты складу А. Гаруна выражаюць сябе непасрэдна ў мастацкім афармаваньні ўсіх тых інтарэсаў і патрэб, якімі яны жывуць, тым самым адбіваючы ў сваіх творах настроі свайго атачэньня і нааіул інтарэсы пэўнай сацыяльнай групы⁴⁰.

Тутака Бабарэка ўпяршыню зусім выразна й абгрунтавана ставіць Алеся Гаруна ў вадну пару з Максімам Багдановічам, на што перад ім толькі абмежана й мімабегам зазначыў быў Максім Гарэцкі⁴¹:

Некалькі родным да такіх паэтаў зьяўляецца і М. Багдановіч, які, падобна Гаруну, мастацкую творчасьць вызнае за адну з звычайных патрэб чалавека. Гэта выражаецца ў вершы-адказе на гаворкі аб тым, „што душа паэты, калі спараджае ён дзіўныя вершы, нябесным агнём абагрэта, і ў час той між люду ён — першы...“. Паэта на гэта кажа:

Ах, дзякуй вам, дзякуй на гэтай прамове, Душа мая, пэўна, шчасьлівай была-бы, Калі-б я ня ведаў, панове, Што пекна сыіяваюць і жабы.

⁴⁰ Адам Бабарэка. Зь літаратурных нататак// Узвьпшпа, № 1 за 1927 г., б. 141— 142.

⁴¹ „Гарун выдаецца яшчэразвагамі філязофскага характару, што збліжае яго з Багдановічам“ (Максім Гарэцкі, цыт. выд., б. 191).

I зноў-жа ў вершы-прадмове да зб. „Вянок“ М. Багдановіч, падобна Гаруну, так адзначае свае творы:

Праглядзеце гэты томік:

Засушыў я на паперы Краскі, сьвежыя калісьці, Думак шчырых і чуцьця.

Розьніца ў тым, што адзін кажа — сьпісаў жменьку маркотных песень-дум, а другі — засушыў на паперы краскі думак і чуцьця. Творчы характар у вабодвых выпадках адзін, і розьніца фактычна зводзіцца да розьніцы ў зьмесьце перажываньняў, у прадметах дум і чуцьця ды ў мэтодзе і тэмпе самой творчасьці. Адзін „сьпісаў“, другі „засушыў“. У ваднаго жменя маркотных песень-дум, у другога краскі, сьвежыя калісьці, думак пічырых і чуцьця.

М. Багдановіч першы зь беларускіх паэтаў пры азначэньнях самога сябе ня ўхіляецца ад імя паэты, ня мінаючы, аднак, зазначэньня на факт няспрыяльных умоў для разьвіцьця, хоць і ў іншым разрэзе ад А. Гаруна. Гэты апошні меў на ўвазе ўмовы паднявольнага ссыльнага жыцьця, калі казаў „бо мой прыгон глытае час“. Багдановіч-жа ў вершы „Ой, чаму я стаў паэтам у нашай беднай старане“ гаворыць аб умовах на волі, калі ня можна (менавіта ня можна, а ня нельга) спачьгць, не зважаючы на змору, зза пільна патрэбнай працы, якая, з прычыны беднасьці наагул у краіне („бедная старана“) можа застацца ня зробленаю за час спачынку паэты.

М. Багдановіч сьвядома сябе ацэньвае, як паэта, надаючы гэтаму разуменьню сэнс майстра мастацкага слова, які робіць справу мастацтваў пэўным пляне і сыстэматычна. Гарун надаваў разуменьню паэты прыблізна такое-ж значэньне, хоць сябе і не азначаў ім, бо працаваць над мастацкім словам яму даводзілася выпадкамі і ўрыўкамі (характэрна ў гэтым сэньсе яго выражэньне „сваіх тут мсменькуя сьпісаў маркотных песень-дум“). Паняцьці „паэта“ і „пясьняр“ для іх (а таксама выяўляецца гэта і ў Я. Купалы) былі паняцьцямі, што азначалі розныя ступені ў разьвіцьці творчае сілы мастацтва. У кажнае зь іх яны ўкладалі пэўны зьмест не аднолькавага значэньня. Толькі разумеючы паэта, як майстра-мастака слова, а не „паэта Божай міласьцю“, Гарун мог сказаць „народ-пясьняр“, а Багдановіч пра жаб, што і яны „пекна сьпяваюць“⁴².

Падагульняючы, Бабарэка ставіць Гаруна й Багдановіча ў пары „трагікаў творчасьці жыцьця“, што выражаюць сябе „праз

⁴² Адам Бабарэка, тамсама, б. 142—143.

паэтычна-мастацкае афармаваньне сваіх пачуцьцяў“, за перадумову мастацкае творчасьці ўважаючы „актыўнае перажываньне жыцьця“, у вадрознасьць ад „лірыкаў“ Баіушэвіча й Купалы, што „выразілі сябе ў ідэях, ужыцьцёўленых імі ў паэтычных формах і вобразах“, за перадумову ўважаючы „пазнаньне жыцьця ў яго дынаміцы“, ды „эпікаў“ Няслухоўскага й Коласа, што „выкрылі сябе праз утварэньне мастацкіх вобразаў, эквівалентных рэчаіснасьці ў сканцэнтраваным выглядзе“, маючы за перадумову „пасыўнае прыняцьце жыцьця ў зьявах рэчаіснасьці ў статыцы“.

Да пары Багдановіч — Гарун Бабарэка варочаецца, ужо ў іншым разрэзе, у вадным з наступных сваіх артыкулаў таго самага году — „Аб разуменьні мастацкае творчасьці й аб некаторых пытаньнях у вывучэньні беларускае літаратуры“, што станавіў сабою ўступ да вялікае Бабарэкавае працы пра Уладзімера Дубоўку, што й зьявілася ў форме паасобных артыкулаў на балонках наступных нумароў часапісу „Ўзвышша“ канца 1927 і пачатку 1928 г.⁴³. Тут крытык найперш зазначае лініі сувязі між Гаруном, Багдановічам і Дубоўкам у аспэкце беларускае крытыкі й літаратуры:

Алесь Гарун, таленавіты й слаўны паэта-рабочы, самавучка, бясчасна, як і М. Багдановіч, зышоўшы ў магілу, пакінуў пасьля сябе невялікую па колькасьці, але вялікую па якасьці й сваёй каштоўнасьці спадчыну творчасьці, у якую яшчэ ніводнае вока крытыкі не заглядала, каб вынесьці на сьвет яе пэрлы. Ніхто з маладых паэтаў таксама ня рупіцца заглянуць у гэту, кажучы словамі М. Багдановіча, „студню ізь сьлязамі“, у якой сьвецяцца „пуцяводныя зоркі“. Але гэта творчасьць не памерла, бо яна падобна таму ручайку, пра які сказаў сам А. Гарун:

Цячэць ручайка вось — і тут яго ня стала.

Няма яго, схаваўся у зямлі,

А недзе — тамака рака зямлю прарвала I воды тэй ракі па лузе пацяклі.

Так і творчасьць А Гаруна. Яна схавалася ў зямлю нашай літаратурнай сьвядомасьці, каб выплысьці, як рака. I вось, калі прыраўнаваць творчасьць Ул. Дубоўкі і яго насьлядоўцаў да ракі, то толькі ў гэтай літаратурна-мастацкай рацэ праменіцца і выплыўшы ручайка творчасьці А. Гаруна, як праменіцца ў яе адзінстве ручайка творчасьці і

⁴³ Адам Бабарэка. Творчасьць Уладзімера Дубоўкі... Н Узвышша, № 6 за 1927 г.і№1за1928 г.

М. Багдановіча. Асабліва гэтым двуадзіным сьвятлом адсьвечваецца зборнік вершаў Ул. Дубоўкі „Строма“⁴⁴.

У цэнтры ўвагі крытыка стае Гаруноў верш „Паэту“ з Матчынага дару“, які ён паддае такому глыбокаму, грунтоўнаму й разам з тым замілаванаму аналізу, якому ня быў ніколі падданы які-колечы іншы твор гэтага паэты. Зацытаваўшы верш у цэласьці, Бабарэка піша:

He магу ўстрымацца, каб ня выказаць тут-жа свайго дачыненьня да гэтага вершу як да выяўленьня „чыстага мастацтва“, у сэньсе мастацтва, не заплямленага аніякаю пасрэднасьцю, аніякаю робленнасьцю ці то надумнасьцю або штучнасьцю. Такога мастацтва ня могуць замяніць цэлыя вазы вершаў некаторых сучасных паэтаў. I сапраўды, якая глыбіня й моц перажываньня, якая яснасьць і суладжаная цэльнасьць і закончанасьць вобразу, яго жыцьцяздольнасьці, што кіпіць у гэтым нярухомым, але празрыстым вакне мастацкай творчасьці! Але як-бы мне не хацелася выказаць сваё адчуваньне, мы яго спыняем і даём магчымасьць нашым чытачом самім перажыць усю глыбіню гэтага вершу, пабыўшы некаторы час, так сказаць, гаруністым. Цяпер-жа выкажам свае думкі пра гэты, сапраўды, пэрл творчасьці.

У гэтым вершы Алесь Гарун гаворыць як-бы ад імя чытача, і самы верш прадстаўляе сабою як-бы выхапленае з размовы паэты з чытачом слова апошняга. Такая вось форма дадзенага вершу. Гэта не адозва спрактыкаванага паэта-мастака да маладога пакаленьня. Гэта проста непасрэднае выражэньне накіпеўшага й набалеўшага ў душы чытача, проста чалавека, не спакушанага яшчэ „культураю“, чалавека, што мае здаровы густ да прыгожага, вялічавага і наагул да ўсяго таго, што называецца мастацкім. Тым большая яшчэ каштоўнасьць твору, што паэта ня мудрыў, а здолеў прасякнуцца ў душу чытача і вьіразіць усе яго адчуваньні, пачуцьці й патрэбы ў галіне мастацкага. Гэта здольнасьць, якую Кузьма Чорны выражае такімі словамі, як „няпрыкметна душою ўвайсьці ўва ўсе таямніцы, што ў жывых істотах захованы, увайсьці ласкава й ціха, з чыстымі думкамі й адчуваньнямі“, а потым „пайсьці па зямлі, ахваціць яе сабою й сказаць кажнаму: вось я бачу, чую, адчуваю цябе. I пачынаю адчувацьу цябе тое, чаго ты й сам можа не адчуваў“. Гэта здольнасьць увайсьці ласкава й ціха ў душу чалавека і вынесьці адтуль на сьвет, паказаць людзям усё захованае ў яе глыбінях, пака-

⁴⁴ Адам Бабарэка. Аб разуменьні мастацкай творчасьці й аб некаторых пытаньнях у вывучэньні беларускае літаратуры Ц Узышша, № 5 за 1927 г., б. 133—134.

заць яе багацьце або беднасьць, яе вялікасьць або мізэрнасьць, яе паўнату й цэльнасьць, шукаць якую запаведаў яшчэ М. Багдановіч, або пустэчу — і ёсьць умова глыбокай мастацкай творчасьці, а таксама і аснова для вызначэньня ў паэты таго, што мы называем глыбокім талентам, або паэтам знаўцам чалавечай душы.

Нічога няма цяжэй як перавыхаваць сябе, бо самай галоўнай і асноўнай умоваю перавыхаваньня ёсьць пазнаньне сябе самога. Пазнацьжа сябе — гэта нялёгкая справа. Ці перажывалі вы калі стан сьвядомасьці, калі, чытаючы той ці іншы верш або апавяданьне ці аповесьць, вы пачыналі адчуваць, што вось настрой, які выражаны вершам ці наагул творам, і самі вы некалі перажывалі, што той ці іншы гэрой падобны да вас саміх, быццам ён сьпісаны з вас; угледзеўшыж гэта, ці не ахапляў вас асаблівы настрой, і вы пачыналі думаць: „дык і я-ж тгікі“ або „вось той і той якраз гэтакі“, а адгэтуль ужо, часта мо й зусім бесьсьвядома, у глыбі свае істоты, вы разважалі ня быць такім, або быць падобным да такога. Я не памылюся, калі скажу, што не адзін з нас перажываў такія станы сьвядомасьці, чытаючы мастацкія творы таленавітых пісьменьнікаў або паэтаў.

I вось, калі вы перажывалі гэта і зараз яго возьмеце пад увагу, дык перад вамі выявіццаўся веліч, глыбіня й значэньне вышэй азначанай здольнасьці пісьменьніка прасякаць у чужыя постаці, здольнасьці пераўвасабляцца, і ацэніце правільна яе як аснову для вызначэньня ў шсьменьніка наяўнасьці таленту, які характарызуецца вось гэтаю здольнасьцю. Вы зразумееце, якую вялікую справу робіць ігісьменьнік або паэта, які творыць мастацкія рэчы, узяўшы за матарыял свае творчасьці жыцьцё, як яно ёсьць, калі пясьняр сыіявае „аб тым, што ёсьць цяпер і што даўней было, і што на ўсякі твар кладзець, як плуг, разоры, і што ў мільлёнах душ разоры правяло“⁴⁵.

I крытык зварачаецца ўзноў да свае ўлюбёнае супаставы Г аруна ў пары з Багдановічам, у дадзеным выпадку — да супаставы Гаруна як творцы вершу „Паэту“ з Багдановічам як аўтарам вершу „Маладому песьняру“, перад тым разгледжанага крытыкам у дадзеным артыкуле. Пра Гаруна супраць Багдановіча ён кажа:

Такі паэта ня скажа так агульна, што „ў грудзёх у людзей сэрцы цьвёрдыя, быццам з каменьня“, боўгледзіць „духу путы“ і разоры. Яго творчасьць не „ўдарацьме“, як першага, а будзе рваць гэтыя путы, будзе нішчыць разоры, якія дзеляць усё чыста на два сьветы ці, як кажа Ўл. Дубоўка, на „нельга“ і „льга“.

Вядома, існасьць тут адна ў вабодвых відах творчасьці, толькі яна ў

полі двух пунктаў гледжаньня. Першы зь ix (М. Багдановіча) больш суб’ектыўны, уласны, дзякуючы чаму ўся кіпучасьць пачуцьцяў праходзіць празь лёд розуму, і таму гэтыя пачуцьці набываюць выгляд сьціснутага, сталёвага ядра, якое тоіцьу сабе ў патэнцьгі нявычэрпную моц і магчымасьці, праўда, ня толькі свайго „я“, але й пэўнага калектыву. Друті (А. Гаруна) — болып аб’ектыўны, „альтруістычны“, дзякуючы чаму кіпучасьць пачуцьцяў выліваецца непасрэдна, расталляючыў сабе, таксама непасрэдна, пачуцьці й адчуваныгі „я“ калектыўнага.

Тэрміны „суб’ектыўны“ й „аб’ектыўны“ ўжыты тут умоўна і імі толькі характарызуецца форма выяўленьня й выражэньня псыхікі чалавека або розныя пункты гледжаньня на адну і тую-ж існасьць. I сапраўды, і першы і другі вершы зьяўляюцца выражэньнем суб’ектыўных станаў сьвядомасьці й адначасна-ж цераз гэта суб’ектыўнае выяўленьнем і аб’ектыўнага. У гэтым іх тожсамасьць, якая зьмяшчае ў сабе адрознасьць іх. Форма першага—гэта выяўленьне існасьці ў яе, так сказаць, статыцы, другога-ж—у дынаміцы. Магчымасьці ў патэнцыі й тыя-ж магчымасьці ў сваім выяўленьні, у дзейнасьці — гэта іх адрознасьць.

У васноўным тут дзьве формы выражэньня агульнага: агульнае ў форме „я“ і аіульнае ў форме „не-я“. Умовімся першую называць „ідэяльнаю“, а другую „рэальнаю“. У першай форме існуе „не-я“ — у патэнцыі, а ў другой — „я“ ў патэнцыі, пры дзейнасьці „я“ ў першай і „не-я“ ў другой. Гэта значыць, што „я“, выражаючы свой стан сьвядомасьці, можа зьявіцца выяўленьнем і „не-я“ (ідэяльная форма) і, наадварот, выражаючы „не-я“ „я“ тым самым знаходзіць у гэтым сваё выяўленьне (рэальная форма)⁴⁶.

Далей даецца супастава абодвых вершаў — Гаруновага „Паэту“ й Багдановічавага „Маладому песьняру“ — з розных бакоў:

У вершы М. Багдановіча выражана разуменьне творчасьці, як выказьніка, дадзены вобраз ідэяльны ў яго першым мамэньце станаўленьня. Верш-жа А. Гаруна ажыцьцяўляе ў сабе рэальны вобраз творчасьці, як дзейніка, вобраз у яго другім мамэньце станаўленьня. Цікава, як-жа ў гэтым другім аспэкце выражаюцца ўмовы мастацкасьці, а значыць, і жыцьцяздольнасьці твору як чыныгіка рэвалюцыі ў стане сьвядомасьці чалавека, у поле якога ўваходзіць той ці іншы мастацкі твор.

Галоўная адзнака мастацкасьці тут выражаецца як патрабаваньне мастацкай праўды, праўды ня тэй, „што будзе“, ня тэй, „што ў небе“, а праўды тэй, што ёсьць, што на зямлі. He дарма, да рэчы сказаць,

ёсьць прыказка: „Праўда вочы коле“, а ясна, што ўсякае дзеяньне выклікае супрацьдзеяньне, якое па сіле роўна першаму. Адгэтуль сілаю мастацкага твору вызначаецца сіла й размах рэвалюцьгі ў сьвядомасьці чытача. Гэта якраз і ёсьць тое самае, што на мове М. Багдановіча называецца „з сталі каваць, гартаваць гібкі верш“ і „брызнуць іскры з халодных каменьняў“.

У істоце чалавека існуюць нявычэрпныя магчымасьці для выяўленьня сваёй існасьці, але кола выяўленьня гэтых магчымасьцяў абумоўліваецца й абмяркоўваецца тымі гістарычнымі ўмовамі й тымі эканамічна-сацыяльнымі дачыненьнямі, у якіх жыве чалавек. Словам, абмяркоўваюцца й вызначаюцца сучасным чалавеку станам культуры як быцьцём, у коле якога жыве чалавек. На мове А. Гаруна—гэта разоры й „духу путы“. I вядома, што каштоўным будзе той факт, які зьнішчыць хоць адну разору або разарве хоць адно пута й, такім чынам, пашырыць круг выяўленьня тых магчымасьцяў, якія захованы „ў таямніцы жывых істотаў“. Засыпаць-жа разору ці парваць „духу путы“ можа толькі той чалавек, які гэтыя путы й разоры пазнаў; адгэтуль каштоўна тая творчасьць, якая ўвасабляе ў вобразах мастацкіх ці, іначай кажучы, матарыялізуе ў формах мастацкага слова самасьвядомасьць чалавека, менавіта — чалавека, а ня рэчаў, розных адцятасьцяў і „праўды тэй, што ў небе“, што наглядаецца ў шмат якіх зборніках сучаснай літаратуры. Толькі цераз такую творчасьць, толькі цераз такія мастацкія вобразы „я“ можа пазнаваць сябе і не-сябе і абуджацца да дзейнасьці, да творчасьці, у якойбы форме яна не выражалася, ці ў форме змаганьня з ворагам, ці ў форме працы над пабудоваю новага жыцьця й інш.

Разуменьнем самасьвядомасьці чалавека тут і акрэсьліваецца кола таго, што мы называем мастацкім і што называем мастацкаю праўдаю. Гэтым-жа самым вызначаецца й прадмет мастацтва. Нельга тварыць з таго, чаго зусім няма й ня было. Значыць, той твор, які прэтэндуе на праўду выражэньня й выяўленьня, скажам, самасьвядомасьці чалавека будучыні, ня ёсьць яшчэ зьява мастацтва тэй самай будучыні. Праўда, калі ў такім творы чалавек будучыні зьяўляецца толькі ідэяльнаю формаю ажыцьцяўленьня рэальнай існасьці, праўды тэй, што на зямлі — гэта будзе мастацтва, але зноў такі ня будучыні, а сучаснасьці. Гэта асобны від творчасьці, які павінен зьмяшчаць у сабе ўсе адзнакі мастацкасьці, як і іншыя віды. Мастацкім зьяўляецца й другі від творчасьці, які суладжвае ў вадзінства ідэяльную існасьць і рэальную форму. Такія-ж злучэньні, як існасьць і форма ідэяльныя, мы можам толькі ўмоўна лічыць за мастацтва: гэта фактычна тое самае „мастацтва для мастацтва“; а такое злучэньне, як існасьць і форма рэальныя, іначай кажучы „не-я“ роўнае сабе, — зусім ужо не мастацтва, а хутчэй, скажам, можа быць у леп-

шым разе мастацкаю фатаграфіяй.

Словам, у вершы А. Гаруна дадзена такое праблематычнае разьвязаньне існасьці мастацкасьці й жыцьцяздольнасьці мастацкага твору: „я“ роўнае „не-я“ і „не-я“ роўнае „я“ — вось аснова і мастацкасьці і няўміручасьці твораў. I гэта будзе блізка да праўды, бо сьцьвярджаецца гісторыяй разьвіцьця сусьветнай літаратуры. „Суб’ектыўнае“ жывуча тады, калі яно зьяўляецца выяўленьнем „аб’ектыўнага“, і наадварот: выяўленьне „аб’ектыўнага“ тады жывуча, калі яно ёсьць выражэньнем „суб’ектыўнага“. Гэта й ёсьць аснова двух кірункаў у разьвіцьці формаў мастацкай творчасьці: кірунку ідэяльнай формы й кірунку формы рэальнай.

Верш „Песьняру“ М. Багдановіча належыць да ідэяльнай формы, a верш „Паэту“ А. Гаруна да рэальнай. I тут цяжка казаць аб тым, якой з гэтых формаў аддаць пераваіу. Абодвы вершы адпавядаюць умовам творчасьці мастацкай, а таму абодвы аднолькава каштоўны, бо абодвы вершы мастацкія. Мастацкасьць іх зьмяшчаеццаў тым, што ў першым „я“ растапляе ў сабе „не-я“, а ў другім — „не-я“ растапляе ў сабе „я“. „He-я“ гэтаўвершыГарунаажыцьцяўляецца ў вобразе чытача, які тоіць у сабе „я“ самога паэты, як створанае тоіць у сабе дух творцы.

Цікава тут-жа зьвярнуць увагу на рытмічныя асаблівасьці, якія зьвязаны ў гэтых паэтаў-мастакоў з рознымі формамі. Верш М. Багдановіча (формы ідэяльнай) рьггмічна пабудаваны на трохдольнай аснове; верш А. Гаруна — на двухдольнай. Далей, верш М. Багдановічаў форме адозвы, а верш А. Гарунаў форме маналёгу. Абедзьве гэтыя формы — фактычна формы размовы, накіраванай ад „я“ да „ты“, іначай кажучы, кажная зь іх прадгадвае сабою аб’екта, да якога зьвяртаюцца. I вось, у вабодвых гэтых выпадках рытмічнае гучаньне вершаў працякае як-бы зьнізу ўверх. Узмацненьне націскное ў вабодвых выпадках прыпадае не на пачатак асновы, а на яе канец, іначай кажучы, у вершы М. Багдановіча анапэстычная аснова (—/), а ў вершы А. Гаруна ямбічная (—/). Гэта як—бы пераход слабога гучаньня ў моцнае, які ў першым выпадку адбываецца больш павольна, а ў другім — больш напорна. Д аўжыня самога гучаньня ў вабодвыхвыпадкахаднолькавая (у вершыМ. Багдановіча3x4 (чатыры трохдольных мэтрычных адзінкі), а ў вершы А. Гаруна 2 х 6, а і 3 х 4 = 12 12x6 = 12). Бязумоўна, што аднолькавасьць у даўжыні гучаньня тут узята як ідэяльная або нарматыўная, за межамі якой пачынаеццаўжо рэальная адрознасьць абодвых гучаньняў. Першы верш вызначаецца больш спакойнай, павольна-разьмернай і цьвёрдай рытмічнай плыньню; другі — болып запальна-кіпучаю, напорнаю й перарыўнаю. Першая плынь працякае праз чатыры парогі ўзвышэньняў, а другая праз шэсьць, расстаўленых на лініях аднолька-

вай даўжыні ў вабодвых выпадках. Пры гэтым трэба заўважыць на ўласьцівасьць першай лініі павялічваць лік парогаў, у той час як другая вызначаецца здольнасьцю зьменшваць іх цераз разбурэньне. Павялічэньне парогаў на трохдольнай аснове зазвычай адбываецца ў пачатку гучаньня, тады й мэтрычная адзінка набывае выгляд такі: (-/) („Ведай, брат малады...“). Пры разбурэньні-ж парогаў па двухдольнай аснове мэтрычная адзінка набывае выгляд такі: (—) („Мне сэрца кроіцца ад крыўды“). Гэтыя зазначэньні належаць толькі да рытмічных гучаньняў узвышальнага характару, у якім адкрыты перад намі вобразы вершаў А. Гаруна й М. Багдановіча. Яны прадстаўляюць сабою, кажучы словамі Багдановіча, як-бы вокны „ў іншы сьвет“, менавіта, у сьвет культуры ў вадрознасьць ад сьвету прыроды.

Так, вершы А. Гаруна й М. Багдановіча — гэта нярухомыя вобразывокны „ў іншы сьвет“, адкрытыя ў рьггмічным гучаньні ўзвышальнага парадку. Пры гэтым вокны з асобай уласьцівасьцю адкрываць перад людзкім вокам жыцьцё ў шырыні, адваротна-залежнай ад адлегласьці чалавека ад вакна. Чым бліжэй мы стаім каля вакна, тым шырэйшыя перад намі прасторы расьсьцілаюцца, і наадварот, чым далей ад яго мы, тым і кола прастору вузейшае, але затое большая глыбіня адкрываецца перад нашымі вачыма. У першым-жа выпадку мы бачым толькі паверхню. Вось чаму сутлядаюцца нявычэрпныя глыбіні праз такія мастацкія вокны, як творы Шэксьпіра, Байрана, Гэтэ і шмат інш., усё тым большыя, чым далей адыходзіць у вякох чалавецтва ад гэтых вакон. Вось чаму вельмі цяжка адкрываць усю нявьгчэрпную глыбіню мастацкіх твораў сваіх сучасьнікаў і ўжо на гэтай аснове ствараць такія разуменьні аб творах, якія-б набліжаліся да абсалютнай ісьціны⁴⁷.

У наступным артыкуле, прысьвечаным ужо творчасьці Ўладзімера Дубоўкі, Бабарэка бярэ некаторыя Гаруновы вобразы за адыходны пункт для азначэньня мастацтва паэзіі й першага этапу дасьледаваньня яго:

Алесь Гарун сказаў: „Думкі — дыяманты, краскі жыцьця“. Тут, як відаць, адно паэтычнае азначэньне „дыяманты“ не здавальняла А. Гаруна, і ён дадаў яшчэ адно: „краскі жыцьця“. Дыяманты — гэта прыгожая й каштоўная рэч, але гэта толькі каменьне. Краскі таксама прыгожая рэч, але гэта ўжо не каменьне. Краскі — аблічча некаторай рухомай існасьці. Есьць краскі, значыць ёсьць і тое, на чым гэтыя краскі расіуць, ёсьць карэньні й крыніцы іх; а ёсьць краскі, трэба спадзявацца й пладоў. Праўда, бываюць і пустацьветы як жыцьця, так і паэзіі. Але на гэты раз ня проста краскі, а краскі

жыцьця, краскі, якія зьяўляюцца на дрэве жыцьця як асобы, так жыцьця і нацыянальнай і сацыяльнай грамады, а таксама й жыцьця аіульналюдзкага. Жыцьцё тут як-бы тая глеба, на якой моіуцьузыходзіць і красаваць краскі, а адкрасаваўшы — асьшаць насеньне, зь якога зноў моіуць узрасьці краскі, а моіуць і не ўзрасьці, гледзячы ад тэй глебы й умоваў, у якія падае зерне.

Чыстыя сьлёзы з вачэй пакаціліся нізкай парванай, Але, ўпаўшы у пыл, брудам зрабіліся там.

Так кажа М. Багдановіч. I чыстае можа зрабіцца брудным. Усё залежыць ад умоваў. Д ык вось-жа ўявеце сабе нешта цэльнае й адзінае з таго, што й ад дыямэнтаў — дарагіх каменьняў, і ад красак, што бываюць рознага хараства й каштоўнасьці, і ад жыцьця людзкога, якое бывае ўсялякім, — гэта цэльнае й адзінае й будзе тое, што выражана А. Гаруном у тым, што зазвычай называецца думкамі. Вось мова мастацтва! Гэта мова асобая, калі льга так сказаць. Гэта воблік асобых працэсаў, што адбываюццаўнутры паэты, гэта воблік асобых станаў яго сьвядомасьці. Але гэта ня значыць, што гэтыя асобыя працэсы й станы ня могуць быць раскладзены на сустаўныя элемэнты па іх выражэньню й г.д. Толькі блізкасьць да абсалютнай праўды ў гэтым пазнаньні залежыць ад стану навукі таго часу, у які робіцца раскладаньне й пазнаньне.

Як думкі — дыямэнты і краскі жыцьця, так і наатул мастацтва — гэта таксама дыямэнты й краскі жыцьця, толькі яшчэ болып складаныя. Мастацтва — гэта сьвет у сьвеце. Яго вобразы — гэта асобыя паэтычныя паняцьці. На прыкладзе аднаго вобразу з Алеся Гаруна ўжо відаць, што значыць перакласьці паэтычнае паняцьце на мову адцятых разуменьняў, на мову сьвету з другой сыстэмы культуры, якая творыцца таксама чалавекам, але ўжо дзейнасьцю іншага характару, чым дзейнасьць мастацкая. Д ык вось-жа, перад усім вынікае задача неабходнасьці раскрыць вобразы, перакладаючы іх на мову разуменьняў і цераз гэта вызначаць іх сацыялягічны эквівалент. Перакладаць-жа азначае яшчэ апісваць здольнасьці твору да выражэньня ці выказваньня⁴⁸.

Крыху далей крытык спыняецца на разьдзеле „На чужыне“ із зборніка „Матчын дар“, супастаўляючы яго з аднайменным разьдзелам у Дубоўкавым зборніку „Строма“ й робячы цікавыя й глыбокія выснавы што да дзеяньня фактару „чужьшы“ ў нацыянальным аспэкце паэзіі:

⁴⁸ Адам Бабарэка. Творчасьць Уладзімера Дубоўкі... Ц Узвышша, № 6 за 1927 г.,б. 151—152.

У Алеся Гаруна ёсьць таксама, як і ў Дубоўкі, цэлы разьдзел вершаў „Начужыне“. Тут фармуючым пачаткам зьяўляецца „я“ зусім іншага характару, чым тое, што было выяўлена ў вершах і Ўл. Дубоўкі і Я. Купалы. Вось некалькі радкоў зь першага вершу ў названым разьдзеле:

Край чужы — за веру кара —

Сьнег, мароз ды горы.

Белы сьвет, як чорна хмара,

Заступілі горы.

Край чужы... I ты чужынец, Ўсім ня свой здаешся:

Ходзіш скрозь, як той адзінец Старакосны ў лесе.

Ходзіш ты, ніякай мэты, — Так, — абы цягацца, Знаць сабе: жывеш яшчэ ты... Для чаго-ж спытацца?

Ужо з гэтых радкоў выяўляецца, што тут за „я“. Цікава зазначыць, што паэта яго аб’ектывізуе й выражае займем другой асобы „ты“. Яно ажыцьцяўляе ў сабе самасьвядомасьць чалавека, выгнанага з роднага краю „за веру“ на кару — на кару за веру ў лепшую долю роднага краю. Яно ня ведае, „ці давядзецца быці там, дзе наша ніва“. Яно адчувае ў сабе сілы да творчасьці, а пазбаўленае волі: „Я бязрукі, я бясьсільны... Я бяз волі“. Гэта „я“, якому засталіся ўцехаю толькі думы, песьні ды ўспаміны, а на сэрцы — туга непамерная ды боль ад немагчымасьці дзейнічаць. Яно як-бы жывым пахована.

Што мне жыцьцё, хоць-бы самае краснае? — Волі ня маю! Ў няволі жыву.

Гэтае нуднае быцьце уласнае

Сьмерцяй страшэннаю з болем заву.

(3 „Думы ў чужыне “)

Проста жах ахапляе, калі чытаеш гэтыя вершы, што адкрываюць глыбіні перажываньняў выгнаньніка, глыбіні жыцьця, роўнага сьмерці. I дзіву даешся, як сэрца чалавека магло не разарвацца ад такіх перажыткаў. Так, толькі сэрца паэта-рэвалюцыянера, паэтарабочага магло ўсё гэта зьнесьці. Вось дзе нявычэрпная навука й

крыніцы энэргіі для моладзі. Пасьля А. Гаруна разумееш усю глыбіню й значэньне таго, што выражае Ўл. Дубоўка такімі словамі ў „Credo“: „Песьняй праганяю ўсю жуду“. Толькі пасьля гэтага разумееш, што значыць песьня і явую ролю яна адыгравае ў жыцьці й асабліва беларускага народу. Ня дарма А. Гарун называў яго песьняром.

Дык вось-жаў Алеся Гаруна „я“ зьяўляецца формаю самасьвядомасьці таго чалавека, што мусіў у далёкім Сібіру цярпець кару „за веру“, за веру ў рэвалюцыю, за веру ў лепшыя часы для роднага краю. Гэта „я“ тых ахвяр, што прыносіліся ў імя вызваленьня і нацыянальнага і сацыяльнага. Безь пераадчуваньняў гэтага „я“ не магло-б зьявіцца й таго, што мы знаходзім у Дубоўкі. Бяз душэўнага вопыту А. Гаруна, выражанага ў яго думах і песьнях, не магло выгадавацца й выхавацца „я“, такое нязьмірнае, якое, не зважаючы на тое, што „праз прасьцяг хада штодзённая нельга знойдзе“, усё-ж такі сьмела пытае:,А дзе-ж льга?“ I той верш Ул. Дубоўкі, зь якога гэтыя апошнія словы, канчаецца шматкроп’ем, што набывае значэньне існаваньня яшчэ не раскрытых прасьцягаў, якія носяць імя „льга“. Праўда, па зьместу „я“, штоў вершах А. Гаруна, багацейпіае чым у Дубоўкі, але па аб’ёму якраз наадварот. Першае да другога дачыняецца, як від да роду.

Такім чынам „Начужыне“ набывае асаблівае значэньне. На гэтай чужыне было тое, што рабіла асобу нявольнаю, і ёсьць тое, што акоўвае руку яе стальлю. На чужыне ёсьць і тое, што навучае родны край любіць, і тое, што навучае бачыць у родным краі прыгожае, вялічавае, што навучае бачыць і яго нядолю. Есьць тут і тое, што абуджае імкненьні да творчасьці і працы ў родным краі, і тое, што родзіць лятуценьні, а ёсьць і тое, што ўчыняе адны толькі мукі. Вось у гэтым спадчыннасьць, калі льга так сказаць, Ул. Дубоўкі й ад А Гаруна. На чужыне — тое, што абуджае нацыянальную самасьвядомасьць і нацыянальную гордасьць ад дзейнае творчасьці⁴⁹.

У наступным артыкуле пра творчасьць Уладзімера Дубоўкі Бабарэка бярэ Гаруноў верш „Адбітак“ з „Матчынага дару“ ды зьвязвае яго з Дубоўкавай паэзіяй:

У Алеся Гаруна ёсьць верш „Адбітак“, у якім выказваецца думка аб тым, што факт няведаньня адбіваеццаў пачуцьцях сумам. Верш гэты канчаецца такімі радкамі:

Дзіўлюся я на зораў ясных зьзяньне, На сьцежкі іх, ўсё тыя-ж, як прад векам, I сумна мне, і родзіць сум пытаньне: Нашто пачаўся я ад Бога—чалавекам?

⁴⁹ Тамсама, б. 155—156.

Адгэтуль: радасьць жыцьця эквівалентна знаньню. Пазнаньне-ж ня бывае без змаганьня, а змаганьне — без пакут. А. Гарун кажа: „Няма пакугы, дзе няма пазнаньня“. I як-бы адказам на выказанае А Гаруном гучыць першы верш у „Трысьці“, што пачынаецца такімі словамі:

Ня дзівіся: ніколі на сьвеце без змаганьня жыцьцё ня дынаміць. Што такога, — і зоры сьвецяць, і зямля, як была над нагамі.

Калі сум—адваротны бок нязнаньня, то адгэтуль вынікае: пазнавай (а значыць, змагайся) — і будзе радасьць. I калі сум родзіць пытаньне: „Нашто пачаўся я ад Бога—чалавекам?“, то радасьць ня ўзьніме гэтакага пытаньня.

Асалоды ня возьмуць, ня зганяць: хай сьляды твае зайздрасьцю точаць, —

сьцьвярджае ў тым-жа вершы Ул. Дубоўка⁵⁰.

Яшчэ крыху далей глыбака аналізуецца другі Гаруноў верш з „Матчынага дару“ — „Ідуць гады“:

У А. Гаруна ёсьць верш „Ідуць гады“, які прадстаўляе сабою як-бы дыялёгміж дзьвюмаасобамі. Адна, кажучы: „Ідуць сабе гады, ідуць... і чалавек за імі“, пытае: „Куды цябе яны вядуць і сьцежкамі якімі?“ Другая адказвае поўным няведаньнем і заключае: „Пачалася гэта, браток, не на мне“. Тады першая зноў пытае: „Нашто, скажы мне, ты жывеш і з думкамі якімі?“ Другая адказвае, што, узяўшы сабе настаўнікам прыроду, робіць прысуджаны ёй шлях дарагім і красуецца на радасьць сабе й другім.

Пасьля гэтага сьмешнымі выдаюцца пытаньні, што часта выплываюцьу моладзі пасьля першай чаркі „культуры“, прыкладам, TaKia, як „нашто жыць?“, „нашто рабіць тое ці іншае?“, якія зараз-жа й выраіпаюцца ў вадмоўным сэньсе. Жыцьцё не пачалося й не канчаецца на тым, што вось дайшоў чалавек такога пытаньня й вырашыў, што жыцьцё ня мае аніякай цаны. Яшчэ не апазнаны ўвесь вопыт вякоў. У моладзі не перажыты ўсе вякі, уся бясконцавая адвечнасьць. Ды ці можна ўсё гэта перажыць у форме, якая мае, як кажа Я. Купала, „пачатак, бытнасьць і канец“? I колькі мудрасьці, глыбокай мудрасьці ў словах другой асобы ў вершы А. Гаруна, якая

⁵⁰ Адам Бабарэка. Творчасьць Уладзімера Дубоўкі... Ц Узвышша, № 1 за 1928 г., б. 136.

кажа: „Пачалося гэта, браток, не на мне“, і якая бярэ сабе настаўнікам „і лес, і траву, крыніцы й кветкі, і цемру, і сьвет, і месяц, і зоры, і сонца прывет“, словам, тое, пра што Янка Купала сказаў: „Ўсё да сэрца штось гавора, усюды бачу моц жыцьця“, і што вучыць хараству і змаганьню! Сапраўды, народная мудрасьць! Якая моц жыцьця! Яго сіла б’ецца нявычэрпнаю крыніцаю ў гэтай асобе. Бо ясна, калі ўсё „пачалося не на мне“, калі ўсё жыло адвеку й жыве цяпер (дый будзе жыць), то значыць, ёсьць нешта мацнейшае за саму, навет, „сьмерць“, ня кажучы ўжо пра такія пытаньні, як „нашто жыць?“ (у сэньсе „ня варта жыць“)⁵¹.

Нарэшце, вызначаючы Гарунову творчасьць як адзін з вытокаў Дубоўкавае творчасьці, крытык спыняецца й на высьвятленьні сацыяльнага мамэнту — г.зв. „сацыялягічнага эквіваленту“ Гаруновае паэзіі:

Калі нацыянальнае ў творчасьці Ўл. Дубоўкі ад Я. Купалы, то сацыяльнае ад А. Гаруна ў першую голаў. Як для А. Гаруна сацыяльнае было ў першую чаргу клясавым, так яно і ў творчасьці Ўл. Дубоўкі. Для А. Гарунаў гэтым выпадку асноўным было тое, што выражана ў вершах „Думы начужыне“ —

Беднасьць — ня гора зусім мне бясскарбнаму, Я багацей, замажней за другіх.

Гэта багацьце для Гаруна зьмяшчалася ў працы рук скарэлых, гэта багацьце бяз грошай, бяз золата для яго там,

...дзе пад націскам роднага молата жыцьце куецца углыб і ушыр.

Клясава-пралетарская сьведамасьць як характар сацыяльнага духу твораў А. Гаруна выражаецца яшчэ і ў тым, што Гарун адрозьнівае сапраўдных прыяцеляў народу працоўнага ад ілжывых, якія прыкрываюцца прыгожымі „рэвалюцыйнымі“ лёзунгамі. Гэтаму сьветкаю вершы „Юдам“, „Муляру“, „Эх, сягоньня ў гэту ночку“, „Хто сказаў: «I я з народам»“ і інш. Сацыяльна-клясаваеў А. Гарунаў тым адказе, які ён дае на гэтае пытаньне й які зьяўляецца як-бы прадказаньнем жыцьцёвага разьвязаньня яго ў рэвалюцыі:

Ўстануць, рушаць: „Прэч з дарогі! Хто нам хоча заступіць?

Мы пайшлі, мы, люд убогі, Ўсё узяць ці ўсё згубіць“...

Вось гэтыя думкі аб багацьці бясскарбнага пад націскам молата, аб багацьці ў паўстаньні „ўсё ўзяць ці ўсё згубіць“ А. Гарун сьцьвярджае фактам свае творчасьці ў той час, калі быў адарваны ад непасрэднай працы сярод работнікаў і цярпеў „за веру кару“ ў далёкім Сібіру. Сам „бясскарбны“, ён стварае мастацкія каштоўнасьці вялікай вартасьці і тым самым багаціць беларускую мастацкую літаратуру, a цераз гэта й культуру наагул. Вось дух гаруновага сацыяльнага ў клясавым разрэзе, паглыблены рабочаю клясаю ў вопыце рэвалюцыяў, і прасякае творчасьць Ул. Дубоўкі⁵².

Дзеля гэткага „сацыялягічнага эквіваленту“ Гарунова творчасьць мусіла-б быць вельмі каштоўнай для бальшавікоў, каб толькі яны запраўды й усюды кіраваліся марксызмам, а ня іншымі меркаваньнямі, аб чым для дадзенага выпадку ўжо досыць гаварылася намі.

Мы падавалі тут гэткія абшырныя выпіскі з выказваньняў Бабарэкі таму, што й дасюль яны маюць вызначальную вартасьць і для разуменьня Гаруна і для дасьледаваньня ўсяе нашае літаратуры, а тымчасам застаюцца няпрыступнымі чытачу й па гэты й па той бок зялезнае заслоны без найменшае надзеі на належную „рэгабілітацыю“ іх ды іхнага аўтара — неперавышанага дасюль у глыбіні суджэньня беларускага крытыка — і на гэтым і на тым баку.

Узьняцьце Гаруна на шчыт Бабарэкам і „Ўзвышшам“ наагул бясспрэчна спрычынілася да ўздыму цікавасьці да ягонага творства й напэўна ўплыло калі не на самую ідэю, дык у кажным разе на ход рыхтаваньня акадэмічнага выданьня ягоных твораў Беларускай Акадэміяй Навук, што вылучыла на гэта адмысловую камісію ў складзе старшыні акадэміка праф. I. Замоціна ды сяброў праф. А. Барычэўскага, М. Пятуховіча ды В. Мачульскага. Адзін з гэтых сяброў, на якім легла асноўная частка працы, праф. А. Барычэўскі, проста сьледам за Бабарэкавымі артыкуламі ў тым-жа часапісе „Узвышша“ апублікаваў свой літаратураведны нарыс пра „Матчын дар“⁵³, у якім ужо напачатку, зацытаваўшы Бабарэку, адзначыў пабуджальнае дзеяньне „гарунізму“ гэтага апошняга на напісаньне гэнага нарысу; нарыс праф. Барычэўскага, адзіны ў сваім родзе да-

⁶² Тамсама, б. 166.

⁶³ Праф. А.І. Варычэўскі. „Матчын дар“ Алеся Гаруна Ц Узвышша, № 2 за 1928 г., б. 167—183.

сюль, даецца далей у нашым выданьні*, і таму мы на ім болып тутака ня спыняемся.

3 другога боку, у камуністычных колах, асабліва з набліжэньнем „антынацдэмаўскае“ кампаніі, пачалі цікавіцца Гаруном з чыста палітычнага боку ягонае біяграфіі. Цікавасьць гэтая знайшла сваё адлюстраваньне ў нарысе аднаго зь беларускіх нацыянал-камуністых, Р. Шукевіча-Трацьцякова — „Сьляпая любоў загубіла“ (зьявіўся на балонах літаратурнага дадатку да газэты „Беларуская вёска“ — „Чырвоны сейбіт“), дзе Гарун браўся пад абарону ў выразным абліччы нападак на ягоную палітычную біяграфію ў бальшавіцкіх кулюарах:

Шчырая, глыбокая любоў часта бывае сьляпой. Такой была й любоў Гаруна к роднай Беларусі. Хоць з самым чортам, ня тое, што з панам Пілсудзкім, гатоў быў ён заключаць саюзы, каб толькі бачыць Беларусь — ня мужычую, рабочую, а якуюсь іншую, буржуйна-дэмакратычную. I бясслаўна загінуў Гарун. Ня дзеля суду й абвінавачаньня ўспамінаем мы сяньня няшчасны лёс здольнага паэты, але адарванага ад палітыкі й жыцьця старога рэвалюцыянера, а дзеля навучаньня. На абмылках мінулага вучымся мы. Няхай-жа паслужаць абмылкі жыцьця Гаруна навукаю ўсім, ня маючым практыкі палітыкам, усім тым, хто цалком ці часткай зьбіраецца пайсьці па яго шляху⁵'¹.

Шукевічава абарона памагла аднак няшмат і ненадоўга. У вадзначаным ужо намі акадэмічным выданьні „Матчынага дару“ на яе яшчэ паклікаюцца, але рэдактар, акад. Замоцін, мусіць ужо „страхавацца“ мацней, падчыркваючы ў сваёй прадмове, што Гарунова творчасьць

ня трацячы й зараз свайго мастацкага значаньня, у ідэялягічных адносінах павінна быць адзначана як месцамі заблытаная, нявытрыманая й чужая нашаму часу⁵⁵,

а яшчэ мацней — той-жа праф. Барычэўскі, у сваім новым, згамтаным і папраўдзе жалюгодным і для яго і для „акадэмічнага“ выданьня нарысе — „Алесь Гарун і яго «Матчын дар»“ — уторачы пра Гаруновы творы, быццам

* Гл.: Алесь Гарун. Матчын дар, стар. 54—77.

⁵⁴ Цытавана паводля цытаты ў выданьні, паказаным у зацемцы 1, б. VIII—IX.

⁵⁵ Выданьне, паказанае ў зацемцы 1, б. VI.

амаль усе яны (за некаторым выключэньнем) псыхаідэялягічна далёкі ад нас і навет у некаторай сваёй частцы чужыя й варожыя Ha­mafi сучаснасьці⁵⁶.

Праўда, ён яшчэ спрабуе шукаць, апрача пакліканьня на Шукевіча, нейкіх біяграфічных мамэнтаў на карысьць Гаруна, зазначаючы, прыкладам, што,

як відаць з аднаго яго ліста, ён разумеў, што сусьветная вайна была падрыхтаваная капіталістымі й банкірамі, якія шукалі новых рынкаў, ды тут-жа пасьпешна „страхуючыся“, што, пэўна-ж, паэта гэтага „прадумаць да канца“ — гэтак, як Ленін, хіба, — ня мог⁵⁷.

Пра наступную гісторыю акадэмічнага выданьня намі ўжо сказана хіба даволі. Савецкая забарона вісіць над Гаруном дагэтуль. Нядаўныя спробы літаратураведа Міхася Ларчанкі падвесьці й гэтага паэту пад „рэгабілітацыю“ ў часе самага гарту гэтае кампаніі, мелі вынікам адно прыкрасьці для самога Ларчанкі, і ніякіх пэрспэктываў ні на ўзнаўленьне месца Гаруна ў савецкай гісторыі беларускага літаратурнага працэсу, ні на ўпрыступненьне ягонага творства для савецкага чытача, няма.

Тым болып на часе гэтае нашае эміграцыйнае выданьне твораў паэты. Задуманае й ужыцьцёўленае яно намі ў тым пляне, што й папярэднія выданьні тых самых выдаўцоў — Купалава „Спадчына“ 1955 г.* ды Багдановічаў „Вянок“ 1960 г.** — ды на аснове тых самых прынцыпаў „падручнае кнігі творчасьці паэты для беларускага эмігранта“, як прынцыпы гэтыя былі сфармуляваныя ў вапошнім з названых выданьняў, у артыкуле ніжэйпадпісанага „Наш Багдановіч“***.

Бяда адно, што для выданьня „нашага Гаруна“ магчымасьці аказаліся куды мізарнейшымі, і гэта найперш і найбольш што да засягу выданьня: апрача „Матчынага дару“ ў вабодвых выданьнях, нам прыступныя былі адно лічаныя паэтавы творы, якія найлепш будзе й вылічыць адразу-ж на гэтым месцы:

— вершы „Бажаньне“, „Песьня капачоў“ і „Відзеньне“ — тэксты з „Вольнага сьцягу“, 15 траўня 1921 г., № 1 (3), б. 2—3;

⁵⁶ Тамсама, б. VII.

⁶⁷ Тамсама, б. IX.

* Я. Купала. Спадчына. Мюнхэн — Нью-Ёрк, 1955. — Рэд.

** М. Багдановіч. Вянок паэтычнай спадчыны. Мюнхэн — Нью-Ерк, I960.— Рэд.

*** А. Адамовіч. Наш Багдановіч Ц М. Багдановіч. Вянок паэтычнай спадчыны. Мюнхэн — Нью-Ёрк, 1960, стар. 20—39 нашага выданьня. — Рэд.

—             верш „Праводзіны“ — тэкст з часапісу „Школа н культура Советской Белорусснн“, 1919 г., № 1, беларускі аддзел, б. 4—5;

—             вершы „Багаты вы“, „Кліч“, „Пралескі“ ды апавяданьне „Пан Шабуневіч“—тэксты з „Хрэстаматыі беларускае літаратуры“ I. Дварчаніна, б. 229—237;

—             вершы „Беларускі марш“, „Паходная“, „Апякун“— з часапісу „Гоман“, 1918 г., № 24, 28, 42;

апавяданьне „Сьвята“—тэкст з часаігісу „Конадні“, 1955 г., № 4.

3 твораў гэтых „Беларускі марш“ нікім не падпісаны, але Гарунова аўтарства, хоць нікім не паданае, лёгка ўстанаўляецца і паводля фактуры вершу, і паводля простага меркаваньня, што напісаць яго апрача Гаруна літаральна ня было больш каму ў вабставінах таго часу й месца.

Нашыя заклікі да шуканьня іншых Гаруновых тэкстаў праз газэту „Бацькаўшчына“ тымчасам не далі аніякіх вынікаў, хоць мы й ня трацім надзеі, што з часам, хай сабе й з гадамі, нам удасца здабыць больш тэкстаў і, можа, нат выдаць нейкі дадатак або другі том ці выпуск гэтага збору. Дык тут толькі яшчэ раз зварачаемся да ўсіх, каму папаліся-б у рукі нейкія тэксты, ці проста магчымасьці здабыцьця іх, — памагчы нам у гэтым. Пералік ведамых тэкстаў, дадзены ў Карскага, паўтораны намі вышэй у сваім месцы, тутака хочам адно дадаць яшчэ паказкі на знаходжаньне некаторых тэкстаў паводля „Сыстэматычнага паказьніка матарыялаў, якія зьмешчаны ў часапісах і зборніках, што выходзілі на тэрыторыі БССР у 1917—1927 гг.“, выданага Беларускай Дзяржаўнай Бібліятэкай у Менску, 1929 г.:

—             вершы Гаруна (ды пад іншымі ягонымі псэўданімамі, паданымі з Карскага вышэй у сваім месцы) у газэце „Вольная Беларусь“, № 24, 26, 29, 32, 33, 36 за 1917 г. ды № 1, 8, 9, 12, 14, 20—21, 29, 31, 39—40 за 1918 г.;

—             у тэй самай газэце апавяданьне „П’еро й Калямбіна“ ў № 3 за 1918 г.;

—             Алесь Г арун. Жывыя казкі для дзіцячага тэатру. Хлопчык у лесе. Шчасьлівы чырвонец. Дзіўны лапаць. Выданьне Беларускае Цэнтральнае Школьнае Рады. Менск, 1920 г., 52 бал.;

— Алесь Гарун. Датрымаў характару. Абразоку ваднэй адслоне (пераробка з польскага) — у Зборніку твораў для

дзіцячага тэатру, выданьне Беларускае Цэнтральнае Школьнае Рады, Менск, 1920, б. 26—34.

Што да „Матчынага дару“, дык тэкст ягоны ў нас устаноўлены на аснове асобных выданьняў — першага, Народнага Сакратарыяту Беларусі 1918 г., і акадэмічнага, Беларускай Акадэміі Навук, 1929 г. Акадэмічнасьць гэтага апошняга, дзеля паданай вышэй у сваім месцы ненармальнасьці ягонага рыхтаваньня й зьяўленьня, ня йдзе аднак у ніякае прыраўнаваньне з акадэмічнасьцяй папярэдняга яму выданьня твораў Максіма Багдановіча, апарат „Увагаў“ (работы Мачульскага) куды бяднейшы й заганьнейшы ды шмат даць нам ня мог. Часта даводзілася пераглядаць папраўкі, паробленыя й абгрунтаваныяў гэтых „Увагах“, аднаўляць чытаньне першага выданьня, уносіць папраўкі зь яго (Мачульскаму, відаць, ня былі знаныя папраўкі памылак друку да першага выданьня, дадрукаваныя на тонкай чырвонай паперы й устаўляныя ці ўклейваныя, ды хіба ня ў усе экзэмпляры выданьня). Гэтак, прыкладам, з палравак памылак друку да першага выданьня намі ўнесеныя наступныя: „ня сумуй“ — заміж „ня думай“ у веріпы „Вясельле“, што засталося непапраўленым у акадэмічным выданьні; „у чужэнсьцьве“ — заміж „у чужацстве“, у акадэмічным папраўленае на „ў чужацтве“⁵⁸ — у вершы „На сьмерць“. Адноўленыя зь першага выданьня: загаловак разьдзелу „Прыявы роднага“, у акадэмічным папраўлены на „Праявы“⁵⁹ (тымчасам як „прыявы“ — тое, што „прыявілася“ —уявілася—куды больш тут на месцы, чымся „праявы“ — тое, што „праявілася“ — выявілася); „тамы“ — у „Варажбе“ — у акадэмічным папраўленыя на „шамы“ быццам навет на аснове аўтарскіх рукапісаў⁶⁰ (тымчасам як гэтыя „шамы“ — ціхія шэлесты, шолахі, паводля слоўніка Насовіча, да кантэксіу аніяк не падыходзяць і ня моіуць „парвацца“ дый яшчэ „ў сэрцы“; відаць, зьбіла тут папраўляніка памылка ў прывычцы некаторых падчыркваць кірылічнае рукапіснае „ш“ для адрознасьці ад „т“ зьнізу, а ня зьверху). Праўда, цэлы лік абгрунтаваных ды рацыянальных паправак акадэмічнага выданьня мы прынялі, зь якіх, каб не займаць лішне ўвагі гэткімі ўжо дэталямі, адзначым адно напісаньне „Іюды“ — аўтарскае, у вершы „Юдам“, замацаванае там мэтрычна й рытмічна⁶¹; зьняцьце падзагалоўкаўу зб. „Новай песыгі“ пад вершамі „Песь-

⁵⁸ Тамсама, б. 155.

⁵⁹ Тамсама, б. 157.

⁶⁰ Тамсама.

⁶¹ Тамсама, б. 153.

ня“, „Мяцеліца“, „Габруська“, што не дае нічога, апрача ведамкі, што такі зборнік „Новай песьні“, відаць, плянаваўся аўтарам.

У дачыненьні датаваньня, правапісу й мовы мы трымаліся тых-жа прынцыпаў, што й пры выданьні „Вянка“ М. Багдановіча. Гаруна часта дакаралі ў „неасьцярожных палянізмах“ (М. Гарэцкі, які так і выславіўся⁶², Карскі, падаючы прыклады з артыкулу „Аб мове“ ў газэце „Беларусь“, 1920 г., № 137⁶³). У дачыненьні да гэткіх і іншых барбарызмаў мы — зусім асьцярожна — праводзілі тую-ж лінію, што й да Багдановічавых барбарызмаў у ягоным „Вянку“.

I за гэтым аддаём гэтую нашую працу на ўжытак і суд чытачоў. Пачуваемся яшчэ да прыемнага абавязку выказаць шчырую падзяку д-ру В. Кіпелю за вялікую й безьінтарасоўную дапамогу ў вадіпукваньні й капіяваньні тэкстаў.

⁶² М. Гарэцкі, цыт. выд., б. 192.

⁶³ Е.Ф. Карскнй, цьгг. выд., б. 357.

Да пабудовы навуковае гісторыі беларускае літаратуры

Як асобная галіна веды гісторыя літаратуры наагул прадстаўляецца вельмі маладою. Адно напрыканцы XVIII ст. зьявіўся першы ў сьвеце болып-менш годны свайго назову адмысловы нарыс гісторыі асобнае літаратуры — гісторыя італьянскае літаратуры сэньёра Тырабоіпчы, выданьне якое было скончанае ў 1781 г. На гэткую мерку маладосьці гісторыя беларускае літаратуры выглядае і зусім у горка-дзіцячым веку. Аж толькі ў 1910 г. Сяргей Палуян пачаў быў, далёка ня скончыўшы аднак, першую спробу агульнага нарысу яе, і адно дзесяць год мінуўшы, у 1920—1922 гг. зьявіліся на сьветужо скончаныя, болыпменш фундамэнтальныя працы-агляды Максіма Гарэцкага, праф. М. Янчука, праф. акад. Я. Карскага. Зь іхусіх „Гісторыя беларускае літаратуры“ Максіма Гарэцкага найбольш заслугоўвае на гістарычную годнасьць запачаткавальніцы дадзенае галіны веды — яна бо тут і храналягічна, часам свайго выданьня ў 1920 г., найпершая, і абсягам фактычнага матар’ялу найпаўнейшая, і дачыненьнем да гэтага матар’ялу найбеспасераднейшая¹.

Запачаткаваньне гісторыі беларускае літаратуры як асоб-

¹ Максім Гарэцкі. Гісторыя беларускае літаратуры. Беларускае Выдавецкае Таварыства. Вільня, 1920. Сяргей Палуян свае няскончаныя нарысы друкаваў паўкраінску („Білоруська література в п тшіовнх представннках“) у часапісе „Наша хата“ ў 1910 г. Нашаніўскай парою гісторыяй беларускае літаратуры займаўся яшчэ бібліяграф Рамуальд Зямкевіч (гл., прыкладам, ягоны нарыс „Ян Баршчэўскі, першы беларускі пісьменьнік XIX ст.“ — у „Нашай ніве“ й асобнай адбіткайу 1911 г. і інш.; нябожчык Максім Гарэцкі пераказваў аўтару гэтых радкоў, што выхад ягонае кнігі Зямкевіч спаткаў як свайго роду асабістую абразу, уважаючьх, што першую гісторыю беларускае літаратуры мог напісаць толькі ён... Нарысам гісторыі беларускае літаратуры была фактычна й выдадзеная ў 1914 г. парасейску брашура Максіма Багдановіча „Белорусское возрожденне“. Яшчэ можна адзначыць нарыс Л. Леўша „Гісторыя беларускага пісьменства“ ў ягонай анталёгіі „Д ыямэнты беларускага прыгожага пісьменства“ (Выдавецтва „Зорка“. Кіеў, 1919). Успомненыя тут працы праф. М. Янчука — гэта ягоныя нарысы беларускае літаратуры навейшае парасейску (Н.А. Янчук. Очеркн белорусской лнтературы, в. I. Новейшая лнтература. Москва, 1920) і старадаўнае

нае галіны веды ня значыла яшчэ аднак заснаваньня яе як навукі. Дый самі запачаткавальнікі выразна й ня ставілі нат перад сабою мэтаў пабудовы навуковае гісторыі беларускае літаратуры. Усім ім, кажучы словамі аднаго зь іх — акад. Карскага, карцела „галоўна зарэгістраваць паэтычны матар’ял з MaTaro азнаямленьня зь ім чытачоў“²; Максім Гарэцкі, апрача таго, выразна меў перад сабою й заданьні чыста пэдагагічныя, ня так у вузка-школьным, як у шырокім нацыянальным сэньсе, і надзвычай памыснае выкананьне гэтых заданьняў надало ягонай працы тае суцэльнасьці, якое не стае часта вельмі разрозьненым, запраўды „нарысам“, ато й проста нататкам-зацемкам іншых запачаткавальнікаў. Да заснаваньня гісторыі беларускае літаратуры як навукі не дайшло й бліжэйшымі наступнымі гадамі, і ў 1927 г., прыкладам, літаратурны крытык Ул. Дзяржынскі меў поўныя асновы адмаўляць існаваньне яе наагул, даючы пры гэтым суровую, але ў васноўным трапную характарыстыку й ацэну першым спробам пабудовы гісторыі беларускае літаратуры з гледзііпча навуковасьці іх:

Гісторыі беларускае літаратуры як навукі няма. Мала таго: дагэтуль амаль што няма навет подступаў да яе стварэньня, дагэтуль адсутна сама яе навуковая канцэпцыя. Тыя працы, большыя й меншыя, якія так ці йначай адносяць сябе ў рубрыку гісторыі беларускае літаратуры, абсалютна не адпавядаюць гэтай назьве, перш за ўсё з тае прычыны, што яны пазбаўлены ўсякага гістарызму, што ім не ўласьцівы гістарычны аспэкт вывучэньня літаратурных фактаў. Біяграфічныя нататкі (не дасьледзіны, а нататкі, і прытым агульнага й неправеранага характару) аб пісьменьніку, пералічэньне зборнікаў яго твораў (творы, што не ўвашлі ў гэтыя зборнікі, так, і застаюцца паза рамкамі іх „гісторыяў“), вольны пераказ або крытыка-імпрэсіяністычны аналіз іх выключна з пункту погляду данае сучаснасьці (а не тагачаснасьці), пры поўным ігнараваньні дыялектычнага спосабу мысьленьня, — вось што дагэтуль замяняе ў нас гісторыю беларускае літаратуры³.

(пабеларуску, у Менску, 1922), апраф. Карскага — ягоныя „Велорусы“ III тому (т. III, в. 2. — Старая западно-русская пнсьменность. Петроград, 1921; т. III, в. 3. — Художественная лнтература на народном языке. Петроград, 1922; паасобнымі ўрыўкамі друкаваліся ў розных выданьнях перад тым, былі знаныя й выкарыстаныя Максімам Гарэцкім, кніжка якога, сваім парадкам, была знаная й выкарыстоўваная й праф. Карскім).

² Е.Ф. Карскнй. Белорусы, т. III, в. 3. — Художественная лнтература на народном языке. Петроград, 1922, б. VIII.

³ Ул. Дзяржынскі. Янка Купала ў крытыцы нашаніўскіх сучасьнікаў II Полымя, 1927, №8,6.136.

Праўда, ня так у вабарону першых гісторыкаў беларускае літаратуры, як дзеля ўстанаўленьня аб’ектыўнае пэрспэктывы выпадае тут-жа зазначыць, што гісторыя беларускае літаратуры ў дадзеным дачыненьні і тады не станавіла сабою нейкага вынятку спасярод гісторыяў іншых літаратураў наагул. Аж блізка чверці веку мінуўшы пасьля сьцьверджанага Д зяржынскім у дачыненьні да гісторыі беларускае літаратуры, у 1949 г., вельмі аўтарытэтныя на Захадзе літаратураведы мусілі канстатаваць для гісторыяў літаратураў наагул:

Бальшыня гісторыяў літаратураў, трэба прызнаць, гэта або сацыяльныя гісторыі, або гісторыі думкі, як яна праілюстраваная ў літаратуры, або ўражаныгі й меркаваньні пра пэўныя творы, расстаўленыя ў больш або менш храналягічным парадку. Бальшыня кіраўнічых гісторыяў літаратуры — гэта або гісторыі цывілізацыяў, або зборнікі крытычных нарысаў. Першы тып — гэта ня гісторыялмістацтва, друті — ня гісторыя мастацтва⁴.

I няма вялікіх адзнакаў, каб і на сяньня палажэньне йстотна зьмянілася.

Адылі, на гэтым мамэньце нам яшчэ давядзецца спыняцца болып і асобна. Тутака-ж зазначым адно, што й Дзяржынскі, пры сваім адмаўленьні йснаваньня гісторыі беларускае літаратуры як навукі, ня быў ужо гэтак катэгарычным у запярэчаньні наяўнасьці „подступаў да яе стварэньня“, абмежавальна засьцярогшыся, што іх толькі „амаль што няма“. Гэтак не адмаўляныя начыста й Дзяржынскім для ягонага часу, „подступы“ гэтыя бо ня спыняліся й пасьлейшымі часамі, хоць і зь вельмі зьменнаю напорнасьцяй і памыснасьцяй, і гэта ад разгляду іх і даводзіцца пачынаць, шукаючы дарогаў да навуковае пабудовы гісторыі беларускае літаратуры.

Запачаткаваньне гісторыі беларускае літаратуры як асобнае галіны веды ў 1920—1922 гг. ня сталася заснаваньнем яе як навукі ў ладнай меры таму, што на той час на Беларусі ня было япічэ належнае базы на гэта — адпаведных адмысловых вышэйшых навуковых інстытуцыяў. Адылі якраз запачаткаваньне гэтае супала ў часе з заснаваньнем гэткіх інстытуцыяў: 30 кастрычніка 1921 г. у Менску быў адчынены Беларускі Дзяржаўны Ўнівэрсытэт, а мінуўшы год — 20 лістапада 1922 г. пачаў сваю прапу Інстьпут Беларускае Культуры, у 1929 г. ператвораны ў Беларускую Акадэмію Навукаў. Першыя „подступы да

⁴ Theory of Literature. By Rene Wellek and Austin Warren. Harcourt, Brace and Company. New York, 1949, p. 263—264.

стварэньня“ навуковае гісторыі беларускае літаратуры й зьвязаныя зь дзейнасьцяй гэтых інстытуцыяў.

Адзін з запачаткавальнікаў гісторыі беларускае літаратуры, акад. Карскі, якраз браў вельмі дзейны ўдзел у рыхтаваньні да адчыненьня ўнівэрсытэту на Беларусі, што асабліва разгарнулася па рэвалюцыі 1917 г. Шмат хто, калі ня ўсе наагул, ужо бачылі ў ім, калішнім рэктару Варшаўскага ўнівэрсытэту, першага рэктара будучага беларускага ўнівэрсытэту; пераказвалі, што гэткае было жаданьне й нат пэўнасьць і ў яго самога. Улетку 1921 г., перад самым адчыненьнем Беларускага Дзяржаўнага Унівэрсытэту, Карскі наведаў Менск і прачытаў пры Менскім пэдагагічным інстытуце курс лекцыяў беларускае мовы й літаратуры, адчынены й для шырэйшае публікі⁵. Тады-ж сталася ведама, што ён залучыў на працу ў Беларускі Д зяржаўны Ўнівэрсытэт колькі іншых калішніх прафэсароў таго-ж Варшаўскага ўнівэрсытэту, знаных яму з часоў ягонага рэктарства тамака, і спаміж іх — двух выдатных у цэлай імпэрыі літаратураведаў, праф. А. Еўлахава й I. Замоціна. Хоць неспадзявана для ўсіх сам акад. Карскі ня стаўся ня толькі рэктарам, але нат і прафэсарам новаадчыненага Беларускага Дзяржаўнага Унівэрсытэту⁶, прыцягнутыя ім прафэсары Еўлахаў і Замоцін абнялі катэдры ў ім, прычым першы зь іх уладзіў прафэсарамі на літаратураведныя катэдры і трох із сваіх вучняў — А. Вазьнясенскага, А. Барычэўскага й М. Пятуховіча. Апошні зь іх, сам родам з Магілеўшчыны, Беларус, адразу-ж і цалком прысьвяціўся працы над беларускай літаратурай, пераважна над гісторыяй яе. Ладную ды ўсё большую ўвагу пачалі прысьвячаць гэдай літаратуры й праф. Вазьнясенскі ды Барычэўскі, хоць напачатку яны, як і іхны настаўнік праф. Еўлахаў, больш займаліся мэтадалягічнымі ды іншымі агульнымі літаратураведнымі справамі. Гэтак пачала стварацца база для навуковага дасьледаваньня беларускае літаратуры й ейнае гісторыі ўпаасобку.

Праф. А. Еўлахаў быў, бадай, найвыдатнейшым зь ня вельмі лічных літаратураведаў даваеннае царскае Расеі, што адмысло-

⁵ Лекцыі тыя слухаў і аўтар гэтых радкоў, і сярод нялічных і дзіўнымі выпадкамі захаваных рэліквіяў у яго — сваяручна напісаная праф. Карскім даведка аб вьггрыманьні калёквіюму па іх.

⁶ Масква паставіла за рэктара праф. У. Пічэту, зь Беларусяй і з навукай аб ёй зьвязанага, бясспрэчна, куды-куды менш, але, відаць, надзяйнейшага за праф. Карскага ў ейных вачох. Самому-ж праф. Карскаму пастараліся прадставіць гэта як інтрыгу няўдзячных Беларусаў, і пераказвалі, што ён даў гэтаму веры й адказаў з свайго боку цэлым радам зусім неспадзяваных выпадаў супраць беларускага нацыянальнага руху ў вапошнім выпуску сваіх „Белорусов“...

Да пабудовы навуковае гісторыі беларускае літаратуры 1117 ва займаліся распрацоўваньнем самое мэтадалёгіі літаратураведы й нат асабліва — гісторыі літаратуры ды болып таго, ставілі на гэтым асаблівы націск⁷. Дык і беспасярэдня й праз уладжаных ім прафэсарамі сваіх вучняў ён выдатна прычыняўся да разбудовы тае базы пад беларускую літаратурную навуку, асабліва рыхтаваньнем для яе новых мэтадалягічна кваліфікаваных навуковых працаўнікоў, і з гэтае школы праф. Еўлахава, што першымі гадамі, можна сказаць, манапалізавала ў сваіх руках літаратураведу ў Беларускім Дзяржаўным Унівэрсытэце, выйшлі такія літаратурныя дасьледнікі й крытыкі, як цытаваны вышэй Ул. Д зяржынскі ды асабліва Адам Бабарэка.

Варта тут адразу-ж адзначыць цікавую, а для будучыні й заломлівую асаблівасьць: праф. Еўлахаў і ягоная школа ня толькі ніколі ня былі хоць як блізкімі да марксызму, але наадварот, займалі ў дачыненьні да тарнаваньня гэтага мэтаду да вывучэньня літаратуры нат горка-няспрыяльнае становішча. Сам праф. Еўлахаў разглядаў марксыстаўскі мэтад у тарнаваньні да вывучэньня літаратуры адно як адменьнік мэтаду публіцыстычнага, залічанага ім да ненавуковых мэтадаў у літаратураведзе⁸, ды ці раз зьнііпчальна крытыкаваў такіх стаўпоў як даваеннае, так і пасьлейшае „марксыстаўскае літаратураведы“, як П. Коган ды В. Фрычэ⁹. I ягоны вучань, праф. А. Вазьнясенскі, у ўступной лекцыі да свайго курсу мэтадалёгіі літаратураведы на тэму „Мэтад вывучэньня літаратуры“, прачытанай 5 лістапада 1921 г. у новаадчыненым Беларускім Дзяржаўным Унівэрсытэце, падчыркваў канечнасьць плюралізму ў мэтадалёгіі літаратураведы¹⁰ (наўсуперак ведамаму марксыстаўскаму вымаганьню мэтадалягічнага манізму), а пра марксыстаўскі ды наагул сацыялягічны мэтад нат і не ўспамінаў зусім, хоць у дачыненьні да мэтаду „публіцыстычнага, інакш званага палітычным“ (да якога, паводля праф. Еўлахава, як ужо адзначалася, уваходзілі гэтыя мэтады як адменьнікі) быў ужо крышку мякчэйшым за свайго настаўніка, адзначыўшы адно „няўстойлівы й суб’ектыўны характар“ гэтага мэтаду, не адмаўляючы ўсё-ж яму ў „пэўнай навуказгоднасьці“, у вадрознасьць ад катэгарычнага цьверджаньня пра поўную „ненавуковасьць“ яго ў праф. Еўлахава¹¹.

⁷ Гл., прыкл., ягонае: Введенне в фнлософню художественного творчества. Опыт псторнко-лнтературной методолопш, т. 1—3. Варшава — Ростовна-Дону, 1910—1917.

⁸ Гл.: паказаны твор, т. II. Варшава, 1912, б. 241—601.

⁹Тамсама, б. 301—313,362,374,411,515.

¹⁰ А.Н. Вознесенскнй. Метод нзучення лнтературы Ц Труды Белорусского Государственного Уннверснтета (Менск), 1922, № 1, б. 132.

¹¹ Тамсама, б. 137.

На першых пачатках праф. Еўлахаў і ягоная школа мелі поўную свабоду ў дачыненьні да тарнаваньня й разьвіваньня сваіх немарксыстаўскіх і нат часам антымарксыстаўскіх мэтадалягічных канцэпцыяў, пра што сьветчаць тагачасныя працы і старых і новых вучняў гэтае іпколы¹². Мелі тады такую-ж свабоду й іншыя, аж нат практыкі таго мэтаду „публіцыстычнага“, званага палітычным дый зусім неадпаведных для савецкае палітыкі кірункаў пры гэтым. Пра гэта сьветчыць, прыкладам, праца Язэпа Лёсіка, што таксама пачаў выкладаць у Беларускім Д зяржаўным Унівэрсытэце, — „Беларуская «Энэіда навыварат»“. Дармо, што ў заключнай частцы гэтае працы было поўна мамэнтаў нацыяналістычнага антырасейскага характару, да таго-ж афармаваных зырка публіцыстычна, яна ў поўнасьці зьявілася ў друку ў часашсе „Вольны сьцяг“, напрыканцы 1921 г.¹³. Але на далейшай долі гэтае працы якраз выявіліся ўжо першыя адзнакі звароту на горшае: асобных адбіткаў яе выдавецтву часапісу выпусьціць не дазволілі, хоць пра выйсьце іх ужо й зьявіліся анонсы, а іншыя, адначасна анансаваныя адбіткі, выйшлі бесьперашкодна. Гэтак уваходзіла ў дзеяньне савецкая паліцыйная цэнзура ў васобе створанага 6 чырвеня 1922 г. Галоўліту, адначаснымі ахвярамі якое сталіся й некаторыя творы мастацкае беларускае літаратуры (верш Янкі Купалы „Перад будучыняй“, выразаны з часапісу Інстытуту Беларускае Культуры „Адраджэньне“¹⁴ і інш.).

Зварот гэты не адразу аднак пашырыўся на сфэру непубліцыстычнае, непалітычнае дзейнасьці. Тутака ён нарастаў куды павальней і неўсьцеражней, набыўшы форму сталага й усё большага ціску ў кірунку абмежаньня свабоды дасьледаваньня. У ўнівэрсытэце гэта быў найперш ціск чыста адміністрацыйнага парадку, ужыцьцяўляны праз г.зв. „прадметныя камісіі“, інспэктаваньне й абежнікавае ліставаньне „з цэнтру“ — г.зн. з Масквы, якой Беларускі Дзяржаўны Ўнівэрсытэт падлягаў нейкі час

¹² Е.Н. Ворнчевскнй. О прнроде эстетнческого суждення Ц Труды Белорусского Государственного Уннверснтета, 1923, № 4—5, б. 212; М. Пятуховіч. Прырода ў творчасьці Якуба Коласа Ц Вольны сьцяг (Менск), сьнежань 1921, № 6 (8), б. 30; ён-жа. Якуб Колас як нацыянальны беларускі паэта Ц Адраджэньне (Менск), 1922, № 1, б. 269; Ул. Дзяржынскі. Максім Багдановіч як апісальнік прыроды // Вольны сьцяг, студзень 1922, № 1(9), б. 30; ён-жа. Максім Багдановіч як стылізатар беларускага вершу //Адраджэньне, № 1, б. 204.

¹³ Гл.: Вольны сьцяг, лістапад 1921, № 4 (6), б. 31; сьнежань 1921, № 5 (7), 6.20.

¹⁴ Гл.: Anthony Adamovich. Opposition to Sovietization in Belorussian Literature. Scarecrow Press. Inc. New York, 1958, p. 15,59.

нат беспасярэдня¹⁵ (наўсуперак усяму афіцыйнаму заканадаўству пра камісарыяты асьветы, як зусім незалежныя, „незадзіночаныя“ ў кажнай саюзнай рэспубліцы), а таксама пры дапамозе стварэньня адпаведнае агульнае атмасфэры ў акадэмічным і літаратурна-крытычным друку й грамадзкасьці. У дачыненьні да гістарычных дысцыплінаў ціск гэты меў за свой выходны пункт ведамае палажэньне камуністычнага гісторыка М. Пакроўскага, у гэных гадох пратэгаванага самым Ленінам і пастаўленага на высокім становішчы ў савецкай сыстэме асьветы, асабліва вышэйшай, — ягонае цьверджаньне, што гісторыя — гэта палітыка, перакінутая ў мінуўшчыну (палажэньне, дарэчы, фактычна актуальнае ў савецкай практыцы ўвесь час, нат у пэрыядзе асуджэньня тэорыяў Пакроўскага за Сталінам). У тарнаваньні да вывучэньня літаратуры гэта зводзілася найперш да фарсаваньня тэндэнцыі да абмежаньня сфэры гэтага вывучэньня адно да аўтароў і твораў, „сугучных“, у кажным разе не варожых „рэвалюцыйнай сучаснасьці“ пры дыскрымінацыі фактаў „рэакцыйнага“ з гледзішча гэтай сучаснасьці характару (праўда, часьцей у форме палітычнага публіцыстычнага зганьбаваньня, чымся поўнага ігнараваньня). Пры гэтым у якасьці вызначальнікаў тае „сугучнасьці“ ці „нясуіучнасьці“ часта-іуста прапанаваліся мамэнты вонкавага ў дачыненьні да самога літаратурнага творства, чыста біяграфічнага парадку, як сацыяльнае паходжаньне аўтароў, іхная палітычная актыўнасьць і настаўленасьць, грамадзкія сымпатыі й сувязі ды да г.п. Гэткаму глыбака негістарычнаму падыходу раілася надаваць рамкі сацыялягічнага, а яшчэ лепш марксыстаўскага мэтаду, хоць у дачыненьні да фактаў, пакіданых у сфэры вывучэньня, дапушчалася й тарнаваньне вельмі моднага на той час мэтаду „фармальнага“ ў якасьці дапаможнага, прызнаванага за годны да такое ролі гэткімі палітычнымі „правадырамі“, як Троцкі, а за ім Бухарын, што тады карысталіся яіпчэ непахісным аўтарытэтам¹⁶.

У вабліччы такога ціску гістарычнае вывучэньне беларускае літаратуры, не пасьпеўшы яшчэ як сьлед разгарнуцца, апынілася ў вельмі цяжкім стане, і тыя „подступы да стварэньня“ навуковае гісторыі гэтае літаратуры, пра якія вышэй казалася, рабіліся проста не да падняцьця. На самой рэчы, паводля сэнсу паданых вышэй рэкамэндацыяў, беларуская літаратура часоў

¹⁵ Гл.: Беларускі Дзяржаўны Ўнівэрсытэт да 10-й гадавіны Кастрычніцкай Рэвалюцыі (афіцыйнае выданьне). Менск, 1927, б. 16.

¹⁶ Л.Д. Троцкнй. Лнтература н революцня. Москва, 1924, б. 119, 124; Н.Н. Бухарнн. О формальном методе в нскусстве // Красная новь (Москва), 1925, № 3, б. 248—257 (асабл. 256—257).

сярэднявечча падлягала адно дыскрымінацыі дзеля свайго „рэакцыйнага“ — пераважна рэлігійнага характару, як у мала меншай меры й літаратура XIX веку — пераважна „прыгоньніцкая“ й „шляхоцкая“, усяго адзінкі пісьменьнікаў, асабліва з тых, што прыйшлі ў літаратуру ў рэчыіпчы рэвалюцыйнага ўздымку 1905 г., заслугоўвалі на вывучэньне, але-ж і яны, асабліва па рэвалюцыі 1917 г., выявілі сваю „рэакцыйнасьць“ у „няпрыняцьці Кастрычніка“, у апазыцыі да саветаў і бальшавізму, аж да чыстае „контррэвалюцыі“ часам... Сфэра вывучэньня звужалася да сьмехувартае ці жалюгоднае, і пры жаданьні захаваць яе ў больш-менш прыстойных межах даводзілася шукаць нейкіх шляхоў выхаду або абыходу вытваранага палажэньня.

Найбольш простым зь іх выглядаў шлях фальсыфікацьгі дадзеных для тых вызначальнікаў, паводля якіх устанаўляліся тыя межы, каб за цану гэткага хвалыпаваньня, якому паддавалісяб, у істоце, адно вонкавыя ў дачыненьні да самога літаратурнага творства мамэнты, купіць права на вывучэньне самога гэтага творства. Шлях гэты, апрача таго, выглядаў тым больш простым, што ён быў ужо й грунтоўна назначаны некаторымі беларускімі палітычнымі дзеячамі з актыўнага й уплывовага яіпчэ тады нацыянал-камуністычнага лягеру. Дзеячы гэтыя яіпчэ ад самых пачаткаў бальшавіцкае рэвалюцыі, імкнучыся прадставіць свой беларускі народ у якнайвыгаднейшым сьвятле з гледзішча гэтае рэвалюцыі, пачалі тварыць адмысловую тэорыю, што пасьля была зганьбаваная з афіцыйнага боку як тэорыя „безбуржуазнасьці“, ато й зусім „бясклясавасьці“ беларускае нацыі. Выходзячы з факту моўнае й культурнае асыміляцыі сацыяльных вярхоў беларускага народу з польскай або расейскай нацыянальна-культурнымі сфэрамі, яны абвяшчалі гэты народ „чыста працоўнай“, вылучна „работніцка-сялянскай“ і зусім „безбуржуазнай“, фактычна нат бясклясавай нацыяй, прычым усё, што не ўкладалася ў гэткую схэму, падганялася пад яе пры дапамозе поўнай або часткавай фальсыфікацыі фактаў. Адзін з найпершых і найдзяйнейшых прапанэнтаў гэткае тэорыі, 3. Жылуновіч (Ц. Гартны), сам літаратар больш і перш як хто іншы, запачаткаваў тарнаваньне яе да літаратуры. У сваіх гістарьгчных, а характарам публіцыстычных аглядах беларускае літаратуры яшчэ з 1918, а асабліва 1924 г.¹⁷, ён пісьмень-

¹⁷ 3. Жылуновіч. Беларуская літаратура (лекцыя, чытаная ў Веларускім Народным Унівэрсытэцеў Масквеўлетку 1918 г., тэксту зборніку „Зажынкі“ (Масква, 1918), атаксамаўзборніку „Курс белорусоведення“ (Масква, 1919— 1920); ён-жа. Беларускаепісьменства//Беларусь. Выданьне Цэнтральнага Выканаўчага Камітэту БССР. Менск, 1924, б. 287—321.

нікаў XIX в., у камуністычным разуменьні „прыгоньнікаў“, перарабляў на „народнікаў“, увыдатняючы некаторыя гуманітарныя й дэмакратычныя мамэнты ў іхных паглядах, а неадпаведныя мамэнты і біяграфіі і ідэалёгіі пісьменьнікаў XX в., асабліва ня гэтак шырака знаныя, і зусім абмінаў. Жылуновічавымі сьлядамі адразу-ж пайшоў праф. Пятуховіч, пашырыўшы гэтую тэхніку фальсыфікацыі й на старую беларускую літаратуру¹⁸, і нат найбольш далёкі, ато й прост антаганістычны і да Жылуновіча і да Пятуховіча малодшы літаратуравед Ул. Дзяржынскі, цытаваны намі вышэй, завуалявана дый нат выразна „контррэвалюцыйныя“ творы Купалы, Коласа, Бядулі інтэрпрэтаваў як бадай „архі-рэвалюцыйныя“, у кажным разе — „сугучныя рэвалюцыйнай сучаснасьці“¹⁹...

Гэтак беларускія літаратураведы неўсьцярэжнаўзыходзілі на шлях фальсыфікацыі, можа й даволі „бязьвіннай“, паколькі не закранала яна яшчэ самое істоты літаратурных фактаў як такіх, але ў кажным разе, з чыста маральнага боку вельмі сумлеўнай ды ўжо праддзьвернай да тае поўнае дэмаралізацыі, што запанавала пасьля ў дадзенай галіне. Што праўда, ня ўсе літаратураведы Беларусі безвагальна абралі сабе гэткі сьлізкі шлях. Некаторыя зь іх пачалі хапацца за іншы выхад, што пасьля дастаў назоў „перабудовы“. Гэтак праф. Вазьнясенскі пачаў „перабудоўвацца“ ў бок, праўда, не марксыстаўскага, але дапушчанага яшчэ „фармальнага“ мэтаду. У сваёй новай працы 1924 г., „Клясыфікацыя мэтадаў гістарычна-літаратурнае навукі“ — г.зн. на тэму, насьветленую ім у згадванай вышэй ягонай уступной лекцыі з 1921 г. — ён ужо знаходзіць патрэбным заквэстыянаваць самыя асновы мэтаду свайго настаўніка праф. Еўлахава, выказваючы найбольшыя свае сымпатыі да мэтаду „фармальнага“²⁰, хоць вялікае „перабудовы“ ў гэтым яшчэ й ня было, паколькі сам праф. Еўлахаў ужо падыйшоў быў да асноўнага палажэньня гэнага мэтаду ў ваднэй з найважнейшых для яго тэзаў пра тое, што „гісторыя літаратуры — гісторыя паэзіі, гісторыя паэзіі — гісторыя формаў“²¹. 3 другога боку, праф. Вазьнясенскі прысьвячае ўжо колькі балонаў выкладу асноваў сацыялягічнага й

¹⁸ Гл., прыкладам, ягоныя артыкулы пра Франьцішка Скарыну ў часапісе „Малады араты“ (1925, № 11, б. 1), у часапісе „Асьвета“ (1925, № 7) ды ў зборніку „Чатырохсотлецьце беларускага друку“ (Менск, 1926, б. 284).

¹⁹ Ул. Д зяржьшскі. Беларуская літаратурная сучаснасьць // Полымя (Менск), 1925, №1,6.136 ды № 2, б. 160.

²⁰ А.Н. Вознесенскнй. Класснфнкацня методов нсторнко-лнтературной наукн II Труды Белорусского Государственного Уннверснтета, 1925, № 6—7, б. 52—54.

²¹А. Евлахов, твор, паказаны ў зацемцы 7 вышэй, т. I, б. 374.

марксыстаўскага мэтадаў, раней нат зусім ня згадваных ім, хоць, ізноў-ткі, усьцяж падчырквае ўсю нявыразнасьць іхнае „тэарэтычнае фізіяноміі, што ня вызначылася яхпчэ цяперашнім часам у канчальным і дакладным выглядзе“²². Аднак, у вацэне мэтаду публіцыстычнага ён ужо суравейшы, як раней, фактычна, варочаючыся цалком да сьцьверджаньня праф. Еўлахава пра „суб’ектыўнасьць і ненавуковасьць“ гэтага мэтаду ў ягонай цэласьці²³; а таксамаў характарыстыцы г.зв. „гістарычнапалітычнага мэтаду“²⁴ выразна вычуваецца адмоўная рэакцыя на ціск у кірунку да палітызацьгі навукі. За пару год аднак ітраф. Вазьнясенскі, „перабудоўваючыся“ далей, пачынаеўжо выказвацца за спалучэньне „фармальнага мэтаду“ з сацыялягічным, разумеючы ў вапошнім і марксыстаўскі²⁵.

На гэткую камбінацыю й пачынае арыентавацца больш a больш літаратураведаў. Пры гэтым некаторыя зь іх, асабліва тыя, што ўзыйшлі ўжо на шлях фальсыфікацыі, спрытна знаходзяць і тут дарогу ў вабход. Яіпчэ знаны францускі філёзаф Эрнэст Рэнан зрабіў быў вельмі трапнае назіраньне, што

ў эпохі аўтарытэту людзкі дух бярэць рэванш за накладаныя на яго ланцугі ў пераасэнсаваньні; гэта пратэст супраць тэксту. Тэкст нязгрэшны — вельмі добра! Але яго можна розна інтэрпрэтаваць, і яго ізноў устанаўляе разнастайнасьць інтэрпрэтацьгі — падабенства да свабоды, якою здавальняюцца, як няма іншае. Гэтак у рэжыме Арыстотэля або Бібліі можна было мысьліць блізу гэтулькі-ж свабодна, як і нашымі днямі — трэ было адно давесьці, што пэўная думка запраўды ёсьць у Арыстотэля або ў Бібліі, а гэта ніколі не станавіла вялікае цяжкасьці²⁶.

Гэткім шляхом выкарыстаньня „нязгрэшных тэкстаў“, у дадзеным выпадку марксызму-ленінізму, і пайшоў ці адзін літаратуравед, а найпершым зь іх — ці ня той-жа праф. Пятуховіч: ужо бо ў 1924 г. пачаў ён апэраваць у сваіх працах тэкстамі, калі яшчэ не адразу Маркса, дык Леніна, а нат і мала яшчэ тым часам папулярнага Сталіна²⁷, як-бы прачуваючы неўзабаўнае нябыва-

²² А.Н. Вознесенскнй, твор, цытаваны ў зацемцы 20, б. 78—80.

²³ Тамсама, б. 64.

²⁴ Тамсама, б. 77.

²⁵ А.Н. Вознесенскнй. Понскн обьекта (к вопросу об отношеннн метода соцнологнческого н формального) Ц Новый мнр (Москва), 1926, б. 116,125,128.

²⁶ Ernest Renan. L’Avenir de la science. Paris, 1890, p. 58.

²⁷ M. Пятуховіч. Франьцішак Багушэвіч як ідэолёг беларускага адраджэньня й як мастак // Працы Беларускага Дзяржаўнага Ўнівэрсытэту (Менск), 1925, № 6—7, б. 24.

лае ўзвышэньне апошняга ў якасьці найвышэйшага марксыстаўскага аўтарытэіу (што, зрэшты, не ўратавала прафэсара ад сталінскае „ліквідацыі“, калі надыйшла ягоная часіна...).

Нарэшце, некаторыя зь літаратураведаў абралі й яіпчэ болып наважны выхад — не „перабудовы“, а поўнае перакваліфікацыі. Першым з гэткіх быў, фактычна, ужо Язэп Лёсік, які, пасьля напісанага вышэй выпадку зь ягонай працай пра „Энэіду навыварат“, зусім закінуў літаратуру, сусяродзіўшыся вылучна на мове. Але яшчэ зырчэйшы выпадак самога заснавальніка школы літаратураведаў Беларускага Д зяржаўнага Унівэрсытэту, праф. Еўлахава. Ужо пры першых адзнаках палітычнага ціску на літаратураведу ён, не пакідаючы свае катэдры, адначасна падаецца звычайным студэнтам на мэдычны факультэт таго-ж Беларускага Д зяржаўнага Унівэрсытэту, а па сканчэньні яго ў 1925 г. перабіраецца зь Менску ў Баку, заняўшы тамака ў Азэрбайджанскім Дзяржаўным Унівэрсытэце ўжо катэдру псыхіятрыі, а не літаратураведы. Што, праўда, спрабаваў ён яшчэ займацца й літаратураю, але ўжо адно з гледзішча біялёгіі²⁸. „Калі ня эстэтыка й псыхалёгія, дык біялёгія, абы не сацыялёгія“, — гіранізавала пасьля з гэтага поваду савецкая „Літаратурная энцыкляпэдыя“²⁹. Гэтак найболып сумленныя літаратураведы, ня здольныя ні да фальсыфікатарства, ні да „перабудовы“, спрабавалі знайсьці сабе іншую галіну навукі, што здавалася ім (вельмі наіўна, як гэта неўзабаве выявілася) больш, ато й зусім забясьпечанай ад „марксызацыі“, „сацыялягізацыі“ й наагул палітызацыі.

Спаміж гэткіх найболып сумленных наўчоных былі аднак і менш наважныя, што пачалі асьцеражней спрабаваць выхад ня поўнай, а толькі часткавай „перакваліфікацыі“, ня выходзячы за межы свае галіны літаратураведы, а толькі стараючыся ў ёй знайсьці больш палітычна нэўтральныя, як здавалася ім (таксама наіўна), дзялянкі, што маглі-б стацца ў прыгодзе як свайго роду „запасныя пазыцыі“, адыходам на якія можна было-б ратавацца ды там адседжвацца. Д а гэткіх належаў, прыкладам, успомнены вышэй праф. I. Замоцін,разам з праф. Еўлахавам залучаны ў Беларускі Дзяржаўны Ўнівэрсытэт з прафэсуры былога Варшаўскагаўнівэрсытэту. Гісторык расейскай літаратуры ў сваёй асноўнай спэцыяльнасьці, праф. Замоцін, як і

²⁸ Гл. ягонае: Пснхологня творчества как бнологнческая проблема // Журнал теоретнческой н практнческой меднцнны. Азербайджанскнй Государственный Уннверснтет. Баку, 1925, т. I, кн. III—IV

²⁹ Лнтературная энцнклопедня. йзд. Коммуннстнческой Академнн. Москва — Ленннград, 1930, т. IY б. 13.

іншыя ягоныя калегі, пачаў займацца й літаратурай беларускай³⁰, мэтадалягічна-ж ня толькі ня быў антаганістым мэтадаў сацыялягічных і публіцыстычных, нк праф. Еўлахаў, а наадварот, быў да іх вельмі блізкім. Тым н я менш, пад сярэдзіну дваццатых год ён выразна бярэ кірунак на працу вузка-тэксталягічную, якой раней ніколі не займаўся. Узначаліўшы Літаратурную камісію Аддзелу мовы й літаратуры Інстытуту Беларускае Культуры, ён аддаецца хоць і не цалком, але бадай пераважна

рыхтаваньню да акадэмічнага выданьня твораў Максіма Багдановіча, Алеся Гаруна, Цёткі, „Сялянкі“ В. Дуніна-Марцінкевіча й інш.³¹.

У гэткіх абставінах адбылася ведамая ў Менску Акадэмічная канфэрэнцыя 14—21 лісталада 19216 г., якая, хоць афіцыйна й была прысьвечаная справе рэформы беларускага правапісу й азбукі, ладны час свае працы аддала „агляду беларускае літаратуры“, як гэта было сфармулявана. ў ейным парадку працы³². Агляд гэты можа даць найбольш уяіўленьня аб тых „подступах да стварэньня“ навуковае гісторыі беларускае літаратуры, пра якія Ул. Дзяржынскі налета, у 1927 г., зазначыў, што іх „амаль што няма“. Таму даводзіцца на гэтым аглядзе спыніцца болып падрабязна.

„Агляд беларускае літаратуры“ на Акадэмічнай канфэрэнцыі пачаўся дакладам праф. М. Пятуховіча — „Асноўныя этапы разьвіцьця новай беларускай літаратуры“. Ужоў самым загалоўку зварачае на сябе ўвагу абмежаньне разгляду да аднае толькі новае беларускае літаратуры — навочнае сьветчаньне тае фактычнае дыскрымінацьгі старадаўнае пары гэтае літаратуры дзеля „нясугучнасьці“ яе з „рэвалюцыйнай сучаснасьцяй“, пра што казалася вышэй і што на той мамэнт сталася ўжо агульна прынятым. У цэлым аглядзе праф. Пятуховіча пара гэная згадваеццаўсяго аднэй фразаю — праўда, яіпчэ не нэгатыўна-ганьбавальнага, як гэта сталася прынятым пасьля, а нат высака— пазытыўнага зьместу³³. У дакладзе-ж С. Некрашэвіча на тэйжа канфэрэнцыі пра сучасны стан в ьівучэньня беларускае мовы

³⁰ Гл., прыкл., ягоныя: Пуціны беларуска« літаратуры (Якуб Колас — „Новая зямля“) Ц Полымя, 1924, № 1 (9); Паэма Якуба Коласа „Сымон-музыка“ як аўтахарактарыстыка// Полымя, 1926, .№ 8.

³¹ Гл.: Працы Акадэмічнае Канфэрэнцыі 14—21 лістапада 1926 г. Інстытут Беларускае Кулыуры. Менск, 1927, б. 68.

³²Тамсама, 6.311—387.

³³ „Наша пісьменстваў прошлым, у XVI в., якое мелатакіх выдатных прадстаўнікоў, як Франьцішак Скарына, Васіль Цяпінскі, Сымон Будны й інш., цяпер, у пачатку XIX в., уяўляе зь сябе амгіль што чысты аркуш“ (тамсама, 6.314).

Да пабудовы навуковае гісторыі беларускае літаратуры 1125 сьціпла канстатавалася, што „трохі горш стаіць у нас справа з вывучэньнем нашай стражытнай літаратуры“, прычым з названых усяго толькі чатырох пазыцыяў-твораў з апошняга вывучэньня аніводная не належала аўтару з Савецкае Беларусі³⁴.

Праф. Пятуховіч у сваім дакладзе ставіў сабе задачу „даць агульную характарыстыку літаратурнага працэсу на Беларусі“³⁵, паясьняючы, што

гісторыя беларускае літаратуры — дысцыпліна маладая, яна пачала сыстэматычна разьвівацца толькі з утварэньнем Інстьпуіу Беларускае Кулыуры й Беларускага Д зяржаўнага Ўнівэрсытэту. На маю долю выпала высокая, але адначасна цяжкая й адказная задача пабудовы першагаўнівэрсытэцкага курсу гісторыі беларускае літаратуры. Я й хацеў-бы пазнаёміць высакапаважаную канфэрэнцыю з агульнай схэмай і асноўнымі падставамі пабудовы гэтага курсу³⁶.

Гісторыя наагул ніколі не запярэчыць таго факту, які тут з гордасьцяй адзначае на сваім коньце сам праф. Пятуховіч — факту „пабудовы першага ўнівэрсытэцкага курсу гісторыі беларускае літаратуры“, што адказала доля якраз яму. Інося, наколькі аказаўся гэты ўнівэрсытэцкі курс навуковым, наколькі можна вызнаць яго за нейкі „подступ да стварэньня“ навуковае гісторыі беларускае літаратуры па дадатным баку таго „амаль што няма“ ў вызначэньні Дзяржынскага. Даклад праф. Пятуховіча на Акадэмічнай канфэрэнцыі пры ўсёй сваёй агульнасьці й абегласьці дае досыць матар’ялу для першага высьветленьня гэтага пытаньня. Перш як што ён засьветчвае выразную наяўнасьць у прафэсара таго „імкненьня да навуковага асэнсаваньня“, якое прызнаецца яму цяпер ужо й савецкімі дасьледнікамі, што пачалі адкопваць пакрысе й гэтую бязьвінную „ахвяру культу асобы“³⁷. Тут-жа аднак і ня менш выразна вырысоўваецца, як імкненьне тое ўсьцяж разьбіваецца, найперш аб той навал мусовае „сацыялягізацыі“, што ўсё болып прыдушваў літаратураведу ў гэным часе.

Праф. Пятуховіч пачынае свой даклад ад найпершага й найгрунтаўнейшага для навуковае пабудовы гісторыі літаратуры пытаньня пэрыядызацыі. Тутака ён зусім у курсе тых падыхо-

³⁴ Тамсама, б. 69.

³⁵ Тамсама, б. 311.

³⁶ Тамсама-ж.

³⁷ Гл. рэцэньзію д-ра філялягічных навукаў М. Ларчанкі на кніжку М.А. Лазарука й інш. „Янка Купала. Сэмінарый“ у газэце „Літаратура і мастацтва“ (№ 1 (1846) ад 3 студзеня 1964 г., б. 3; „Мала толькі цытаваць“, пад рубрыкай „Сярод кніг“).

даў да гэтага пытаньня, што былі ў навуцы ягонага часу, і каротка рэфэруючы іх, выказвае й свае сьціслыя крытычныя меркаваньні пра паасобныя з гэтых падыходаў. Так, пра „зьмешаны тьш пэрыядызацыі“, пры якім „у васнову падзелу кладуцца розныя факты і гістарычна-культурнаіа і фармальна-мастацкага парадку“, ён зазначае з поўнай рацыяй, што „паколькі пры дадзенай сыстэме адсутнічае адзінае fundamentum divisionis, яна супярэчыць элемэнтарным патрабаваньням лёгікі й асаблівае ўвагі не заслугоўвае“³⁸. Гэтым фактычна, хоць і маўкліва, адкідаецца тая пэрыядызацыя, што была датуль у гісторыі беларускае літаратуры, найдэтальней распрацаваная ў Максіма Гарэцкага, такія бо рубрыкі ейныя, як „царкоўнаславяншчына“, „залатая пара“, „несьвядомае адраджэньне“, „народніцкая пара“, „нашаніўская пара“ й інш., якраз зраджаюць той грэх супраць „адзінага fundamentum divisionis“ ды „элемэнтарных патрабаваньняў лёгікі“.

Далей праф. Пятуховіч таксама адкідае „аналістычную, або храналягічную“ сыстэму пэрыядызацыі дзеля „поўнай умоўнасьці падзелу“ ў ёй ды ставіцца вельмі крытычна да таго прынцыпу пэрыядызацыі, які ён завець „гэтэрагенным“ і які прыпісвае, між іншых, якраз такім пачынальнікам і „стаўпам“ (асабліва на той час) „марксыстаўскае літаратураведы“, як Коган і Фрычэ, што іх, як згадвалася ў сваім месцы вышэй, так зьнішчальна крытыкаваў ягоны настаўнік, праф. Еўлахаў; прынцып гэты, паводля праф. Пятуховіча, „выклікае супярэчаньні“, паколькі ім „не абхапляюцца спэцыфічныя адзнакі літаратуры як мастацкае творчасьці“³⁹. Затым прафэсар з найбольшай грунтоўнасьцяй ды выразнай прыхільнасьцяй спыняецца на прынцыпе, названым ім „аўтагенным“, падчыркваючы, што ён найбольш пашыраны ў заходня-эўрапейскай навуцы; туг ён прыводзіць і ўзор пэрыядызацыі паводля гэтага прынцыпу з тады якраз сьвежай працы Робэрта Рымана пра XIX век нямецкае літаратуры, дзе ўстанаўляюцца такія рубрыкі, як рамантыка, пэсымізм, палітычная паэзія, клясыцызм і рэалізм, натуралізм і імпрэсіянізм⁴⁰.

I зьнячэўку ды зьнеспадзеўку, як-бы схамянуўшыся, прафэсар пачынае ўсхваляць прынцып сацыялягічны, як нейкі прынцып прынцыпаў, зь якім хіба можна злучыць (ці мо, лепш, пад яго падлучыць) іншы які, ды зараз-жа даець і сваю пэрыядызацыю новае беларускае літаратуры паводля гэтага найвышэй-

³⁸ Працы Акадэмічнае Канфэрэнцыі, б. 311.

³⁹ Тамсама, б. 312.

⁴⁰ Тамсама-ж.

шага прынцыпу, устанаўляючы для яе:

1) пэрыяд прыгоннае гаспадаркі, які храналягічнаў вагульных рысах супадае зь першай паловай XIX стагодзьдзя;

2) пэрыяд ліквідацыі прыгоннай гаспадаркі, які падае, прыблізна, на другую палову зазначанага стагодзьдзя;

3)    пэрыяд рэвалюцыі 1905—1906 гг.;

4) сучаснае пісьменства, якое пераважна разьвіваецца пад знакам Чырвонага Кастрычніка.

У сярэдзіне-ж гэтых пэрыядаў устанаўляюцца падразьдзельныя рубрыкі, ужо ў згодзе з гэным, выразна любым прафэсару „аўтагенным“ прынцыпам, як, прыкладам, у першым пэрыядзе „водгукі клясыцызму“, да якіх залічаюцца паэмы „Энэіда навыварат“ і „Тарас на Парнасе“, сантымэнталізм, пад які падводзіцца В. Дунін-Марцінкевіч — абедзьве гэтыя пазыцыі надоўга перажылі свайго аўтара ў пасьлейшых савецкіх гістарычна-літаратурных схэмах (а храналягічнае межаваньне самых пэрыядаў, дарэчы, жывець у некаторых зь іх аж дасюль, хоць „сацыялягічныя“ загалоўкі-„шапкі“ іх ужо й пазаменьваныя на таксама храналягічныя, як „Першая палова XIX ст.“, „Другая палова XIX ст.“, „Пачатак XX ст.“)⁴¹.

Пілнуючыся ўсіх гэтых сваіх рубрыкаў, праф. Пятуховіч ня даў аднак у іх задакляраванае ім на самым пачатку „характарыстыкі літаратурнага працэсу на Беларусі“, а калі й спыняўся на якіх працэсах, дык толькі хіба на сацыяльна-эканамічных, прывязваючы да іх паасобныя літаратурныя факты, але не як факты таго „літаратурнага працэсу“, а як толькі ідэалягічныя адлюстроўкі гэных іншых працэсаў ізь сяды-тады, ды далёка не заўсёды адзначанымі „фармальна-мастацкімі“, г.зн. фактычна літаратурнымі асаблівасьцямі. Сацыялёгія й ідэалёгія, а не сама літаратура й мастацтва апынуліся ў цэнтры прафэсаравае ўвагі. Між іншага, цікава, што праф. Пятуховіч тут адным зь першых (аў тарнаваньні да літаратуры хіба й найпершым) пачаў ужываць тэрмін „нацыянал-дэмакратызм“⁴², хоць і не надаючы яму яшчэ таго злавеснага крымінальнага зьмесіу, што ён набыў за пару год па тым, яшчэ за колькі гадкоў бумэрангава, казаў той, прыстаўшы й да самога прафэсара, „аформіўшы“ й ягоную „ліквідацыю“ як навукоўца, як грамадзяніна, а мо й як фізычнае асобы...

⁴¹ Гл., прыкл.: Інстытут Літаратуры й Мастацтва Акадэміі Навук БССР. Нарысы па гісторыі беларускае літаратуры. Дапаможнік для студэнтаў ВНУ. Рэдакцыйная калегія: Барысенка В.В., Броўка П.У., Лынькоў М.Ц. Дзяржаўнае вучэбна-пэдагагічнае выдавецтва Міністэрства Асьветы БССР. Менск, 1956.

⁴² Працы Акадэмічнае Канфэрэнцыі, б. 321.

Палажэньні праф. Пятуховіча не знайшлі запярэчаньня і ў двух наступных дакладах на канфэрэнцыі — самога запачаткавальніка гісторыі беларускае літаратуры Максіма Гарэцкага, які проста нат заявіў, што яму „застаецца толькі ў пэўнай меры дэталізаваць агляд нашае літаратуры“, зроблены праф. Пятуховічам⁴³, ды замежнага госьця, польскага славістага праф. Ю. Галомбэка, якому вельмі спадабаліся Пятуховічавы вызначэньні рамантызму й асабліва сантымэнталізму ў беларускай літаратуры XIX в.⁴⁴. Найбольшым апанэнтам праф. Пятуховічу выступіўу спрэчках Ул. Чаржынскі (носьбіт празрыстага псэўдоніму „Ул. Дзяржынскі“ ў друку), зьвінаваціўшы прафэсараў даклад у схэматычнасьці.

Мы ведаем, — казаў ён, — што ў літаратурнай навуцы існуе надзвычайная тэндэнцыя да схэматызацыі. Есьць старыя літаратурныя схэмы, шаблёны, табліцы, да якіх ёсьць нахіл падганяць літаратурныя факты. Усім вядома, напрыклад, такая схэма: клясыцызм, сантымэнталізм, рамантызм, рэалізм і г.д. Гэтая агульная схэма, пабудаваная пераважна на літаратурным разьвіцьці заходня-эўрапейскіх літаратур, гэтая самая схэма ў праф. Пятуховіча была дакладна вытрымана й дапасавана да беларускае літаратуры⁴⁵.

Вінавацячы праф. Пятуховічаў тым, што ён „апэруе гэтымі няяснымі тэрмінамі“ — як клясыцызм, рамантызм, сантымэнталізм, апанэнт трапна выкрыў ягонае

жаданьне пабудаваць рамантычную школу ў беларускай літаратуры, бо як безь яе абыйсьціся! Была-ж яна ў іншых эўрапейскіх літаратурах таго часу! Спачатку быў клясыцызм, за ім павінен быў ісьці сантымэнталізм, але ў нас ён трохі пераскочыў, пераскочыў праз рамантызм... —

фактычна, старое, яіпчэ нашаніўска-адраджэнскае жаданьне „каб і ў нас было ўсё, як у людзей“, як гэта сфармуляваў калісь Сяргей Палуян⁴⁶. Вельмі трална былі скрытыкаваныя й паасобныя канкрэтныя мамэнты Пятуховічавае схэмы, як, асабліва, падводжаньне „Энэіды навыварат“ пад „водгукі клясыцызму“, што доўга трымалася й у савецкіх гістарычна-літаратурных схэмах, тымчасам як, паводля апанэнта,

⁴³ Тамсама, б. 325.

⁴⁴ Тамсама, б. 333—334.

⁴⁵ Тамсама, б. 362.

⁴⁶ Тамсама, б. 364.

на „Энэіду навыварат“ трэба глядзець як на першую ластаўку барацьбы рамантыкі з клясыцызмам на беларускім груньце. „Энэіда навыварат“ ёсьць прадукт барацьбы рамантыкі з клясыцызмам, на яе толькі й можа быць такі погляд⁴⁷.

Крыху асьцеражней, дзеля зусім зразумелых абставінаў, але ня менш трапна, быў заатакаваны й Пяіуховічаў „сацыялягізм“.

Мне думаецца,—казаў апанэнт,—што якраз дасьледаваньне гісторьгі літаратуры ляжыць не ў выяўленыгі толькі сацыяльна-палітычнага базысу, на якім яна разьвіваецца, бо гэта справа другой навуковай галіны, а ў выяўленьні літаратурнай паэтыкі, літаратурных прыёмаў і стыляў, якія ўтвараюцца на тэй або іншай сацыяльна-палітычнай базе, —

што, паводля апанэнта, праф. Пятуховіч у сваім дакладзе зусім „мінуў“⁴⁸. Нарэшце, таксама трапна падгледзеў апанэнт і найболып характэрнае праф. Пятуховічу захапленьне далёкімі й штучнымі прыраўнаньнямі й аналёгіямі (прыкл., між Багушэвічам і Дантэ)⁴⁹.

Некаторыя канкрэтныя крытычныя заўветы да дакладу праф. Пятуховіча былі і ў выступленьнях іншых на канфэрэнцыі — Ул. Дубоўкі, Я. Пушчы, 3. Жылуновіча⁵⁰. Агульна-крытычнае становішча да самога ягонага падыходу занялі ў сваіх выступ-

⁴⁷ Тамсама, б. 363.

⁴⁸ Тамсама, б. 362.

⁴⁹ Тамсама, б. 366. Між іншага, апошні мамэнт быў спарадыяваны Зьмітраком Бядулем у ваповесьці „Салавей“, дзе праф. Пятуховіч выведзены ў васобе ксяндза Курачковіча, а ягоны апанэнт Чаржынскі-Д зяржынскі—у васобе „аднаго маладога клерыка“ (гл. разьдзел IX аповесьці ў першым друкаваным тэксьце, у „Ўзвышшы“ (1927, № 3, б. 45—46); асоба Курачковіча зьяўляецца ўжо ў папярэднім разьдзеле VIII, б. 42—43). Зь Бядулевае лёгкае рукі праф. Пятуховіч на пэўны час стаўся адным з улюбёных гэрояў літаратурных твораў тае пары. Так, у рамане „Крывічы“ Міхася Зарэцкага ён выводзіцца пад блізкім да вынайдзенага Бядулем імём Кураўкевіча (гл.: Полымя, 1931, № 2, б. 79—80); у паэме Ўладзімера Дубоўкі „I пурпуровых ветразяў узьвівы“ ён — „пятушок“ у ваднэй з устаўных „казак“ (гл.: Узвышша, 1929, № 2, б. 31); нарэшце, у эпіграме Крапівы на „асэнізацыйны абоз“ тагачаснае „крытыкі“, пасьлей улучанай у ягоную паэму „Хвядос Чырвоны Hoc“, ён — Падхаповіч, які „хоча зьверыць, параўнаць, ці няма што пераняць“ (гл.: Узвышша, 1930, № 9—10, б. 118—119).

⁵⁰ У выступленьні апошняга вельмі важнае для гістарычна-літаратурнай пэрыядызацыі зазначэньне, што „пэрыяд нашаніўскага рэнэсансу супадаез 1910—1911 г.“, а „першыятворы народных пісьменыгікаў Янкі Купалы й Якуба Коласа выпалі ў пэрыяд, які адносіцца да папярэдняга таму, які ўзьняў сабой 1905 г.“ (Працы Акадэмічнае Канфэрэнцыі, б. 369).

леньнях прафэсары Вазьнясенскі й Замоцін. Першы выступіў на канфэрэнцыі з дакладам „Паэтычнае мастацтва навейшае беларускае літаратуры“, адразу-ж заявіўшы, што „навука аб літаратуры ня выканала тэй навуковай, канкрэтнай задачы, якую яна сабе ставіла. У сучасны момант усё больш і больш аказваеццаўсьвядомленай тая думка, што пабудаваць гісторыю літаратуры не ўдалося“, і таму ўся ўвага мусіць быць ськіраваная „на вывучэньне самога твору“⁵¹; самы даклад свой ён і прысьвяціў вынікам праведзенага ім вывучэньня творчасьці Максіма Багдановіча, Янкі Купалы й Якуба Коласа.

Праф. Замоцін меў апошняе заключнае слова ў цэлай дыскусіі над усімі дакладамі. Япічэ больш асьцярожны, як Чаржынскі-Д зяржынскі ў дачыненьні да „сацыялягічнага мэтаду“, засьцярогшыся яшчэ й тым, што сам ён, дзей, „у сваіх навуковых працах карыстаецца гэтым мэтадам“, праф. Замоцін фактычна далучыўся тут да таго галоўнага апанэнта праф. Пятуховіча, выдаючы гэткі прысуд прадэманстраванаму на канфэрэнцыі ўжываньню гэтага мэтаду:

Слухаючы гэтыя даклады, — сказаў праф. Замоцін, — я зразумеў, што й сацыялягічны мэтад, мэтад даволі чытальны і, здавалася-б, зусім даступны ў сэньсе свайго ажыцьцяўленьня, прыкладваецца да беларускае літаратуры ня зусім угрунтавана, без належна падрыхтаванага навуковага апарату, без выстарчаючага аналізу ўласна літаратурнага матар’ялу...

Я, адным словам, хачу сказаць, што сацыялягічны мэтад у поўным навуковым абхваце й такім прыкладаньні, як гэта мы наглядалі ў праслуханых дакладах, ня можа даць моцных вывадаў для вывучэньня беларускае літаратуры. Такі шырокі абхват годны, быць можа, для агульна-даступных нарысаў літаратуры або для школьных падручнікаў — і толькі⁵².

Гэтак вельмі дакладна азначыўшы тагачасны ўзровень пабудовы гісторыі беларускае літаратуры як узровень „агульнадаступных нарысаў літаратуры або школьных падручнікаў“, праф. Замоцін надзвычай сьцісла й выразна сфармуляваў асноўныя выходныя пункты для тае, ягонымі словамі, „вялікае папярэдняе працы“, на шляху якое толькі й мог той узровень узьняцца да навуковага:

1) неабходнасьць зьбіраньня й філялягічнага вывучэньня тэксту твораў беларускае мастацкае літаратуры;

⁵¹ Працы Акадэмічнае Канфэрэнцыі, б. 335.

⁵² Тамсама, б. 386.

2) неабходнасьць фармальна-мастацкага дасьледаваньня твораў беларускае мастацкае літаратуры;

3) неабходнасьць манаграфічнага вывучэньня беларускай літаратуры па эпохах, кірунках і паасобных пісьменьніках, пачынаючы з старой літаратуры й народнай творчасьці.

Гэтая трохпунктовая праграма праф. Замоціна й легла ў васнову рэзалюцыі, прынятай канфэрэнцыяй, а апрацаванай абранай на ёй адмысловай камісіяй пад старшынством таго-ж праф. Замоціна, аў складзе праф. Пятуховіча, 3. Жылуновіча, Ул. Чаржынскага (Дзяржынскага) ды А. Бабарэкі (апошні аднак ня мог узяць удзелу ў працы камісіі й быў заступлены ў ёй Ул. Дубоўкам). Аднак, у рэзалюцыі гэтай пункты праф. Замоціна былі ладна разрэджаныя, галоўна засьцярогамі ў бок таго-ж „сацыялягізму“, які праф. Замоцін так добра высьветчыў, а ў сваёй праграме й зусім памінуў быў. Гэтак, пункт 1 быў разьбіты на два:

а) зьбіраньне ўсіх патрэбных для асьвятленьня творчасьці паасобных беларускіх пісьменьнікаў матар’ялаў як уласна-літаратурных, гэтаксама й матар’ялаў сацыяльна-культурнага зьместу;

б) філялягічнае абсьледаваньне тэксту літаратурных твораў у мэтах навуковага выданьня іх поўнага збору па паасобных аўтарах.

Пункт 2 дазнаў найбольшае „сацыялягізацыі“:

в) паступовае й дэтальнае правядзеньне ў вадносінах да матар’ялу літаратурных твораў як сацыялягічнага, гэтак і фармальна-мастацкага мэтаду, паколькі апошні зьяўляецца падсобным для пабудовы сталай сацыялягічнай схэмы гісторыі беларускай літаратуры.

А апошні пункт 3, прыведзены ў вадпаведнасьць з гэтым пунктам, наагул быў пакінуты не адрэдагаваным належна нат з чыста-вонкавага боку:

г) тапаграфічнае (манаграфічнае?) вывучэньне паасобных эпох народнай творчасьці (?) як старажытнай, гэтак і новай літаратуры, яе кірунку і паасобных пісьменьнікаў на падставе філялягічнага абсьледаваньня данага літаратурнага матар’ялу й дэтальнага дапасаваньня да яго сацыялягічнага й фармальна-мастацкага мэтаду⁵³.

Зрэфэраваную тутака дыскусію й асабліва рэзалюцыю Акадэмічнай канфэрэнцыі толькі й даводзіцца хіба паставіць у тыя „амаль што“ ня зробленыя на той час „подступы да стварэньня“ навуковай гісторыі беларускае літаратуры. 3 пару-другую

⁶³ Тамсама, б. 390.

наступных па Акадэмічнай канфэрэнцьгі год разьвіцьцё й запраўды як-бы пайшло тымі лініямі, што былі назначаныя ў ейнай рэзалюцыі, асабліваў першым, найболып рэчавым і акуратным іхным сфармуляваньні праф. Замоцінам. Гэтак, найперш гэтымі гадамі разгарнулася найфундамэнтальнейшая для пабудовы гісторыі літаратуры справа зьбіраньня матар’ялаў, першым чынам самых тэкстаў літаратурных твораў (пункт 1 у праф. Замоціна, пункт а рэзалюцыі канфэрэнцыі). Гэта якраз да тых год належыць найкаштаўнейшая для гісторыі нашае літаратуры першых трацінаў XIX в. знахадка рукапісаў Аляксандра Рыпінскага зь перапісанымі ў іх тэкстамі іпмат якіх нязнаных і надзвычай важных твораў (як, прыкл., другой паэмы аўтара „Тараса на Парнасе“ — „Два д’яблы“, твораў Арцёма ВэрыгіДарэўскага, як п’еса „Адвячорак“ і інш., розных нязнаных пісьменьнікаў, як Грамыка й інш.), пасьлейшая страта якіх сталася й дасюль застаецца аднэй з найцяжэйшых і неадшкадаванейшых стратаў для тае гісторыі. Тады-ж былі знойдзеныя нязнаныя датуль творы В. Дуніна-Марцінкевіча— „Травіца БратСястрыца“, „Быліцы“, „Халімон на каранацыі“, на шчасьце, пасьля не затрачаныя, хоць і прамарынаваныя, казаў той, каля дваццацёх год і апублікаваныя ўпяршьппо адно ў 1945—1946 гг.⁵⁴. Тады-ж былі выцягнутыя з архіву праф. Б. Эпімах-Шыпілы, перададзенага ім Беларускай Акадэміі Навукаў, Багушэвічава „Тральлялёначка“ (пасьля такжа затрачаная, і толькі нядаўна зноў знойдзеная й апублікаваная савецкімі дасьледнікамі) і „Скрьшачка“ (пасьлейшая страта яе належыць да тых-жа цяжкіх і неадшкадаваных стратаў — савецкія дасьледнікі дасюль адно жалюгодна варожаць, што гэта за яна была й ці была нааіул, тымчасам як праф. Пятуховіч у сваім унівэрсьітэцкім курсе 1929—

⁵⁴ Гл.: Веларусь, 1945, № 11—12, б. 20—23; Полымя, 1946, № 8—9, б. 94—127. Пра знаход новых Марцінкевічавых твораў першым, здаецца, паведаміў і абегла разгледзеў іх праф. Замоцін у вадным з выданьняў Беларускае Акадэміі Навукаў у 1929 ці 1930 г.; нажаль, аднак, таго ягонага артыкулу ў нашых абставінах знайсьці не ўдаецца, але крытыку гэнага артыкулу й новых твораў Марцінкевічавых можна знайсьці ў вартыкуле 3. Жылуновіча „Як прыгоньнік стаў народнікам“ (Полымя, 1931, № 1, б. 139—143, 152— 155). Тады-ж, або крыху раней, быў знойдзены рукапіс п’есы Марцінкевіча „Rözna milosc bywa“, пра які цяпер часам успамінаецца ў савецкіх крыніцах як пра нязнаны; рукапіс гэты ў часе гітлераўскае акупацыі апыніўся ў прыватных руках, аўтар гэтых радкоў мае зробленую ім сваяручна копію, аднак вялікае цікавасьці рэч не становіць, бо гэта ведамая Марцінкевічава „Сялянка“, адно пад іншым назовам (перапісаная нейкім В. Мешэеўскім для нейкае Ядзьвігі Сабалеўскае зь ягонай вершаванай прысьвятай папольску, датаваная 4 студзенем 1860 г.).

1930 ак. г. выкарыстоўваў і цытаваў свабодна й яе й усе кагадзе ўспамянутыя рукапісы Рыпінскага, Марцінкевіча⁵⁵).

Усе знахадкі, як і раней знаныя матар’ялы, паддаваліся таму філялягічнаму апрацаваньню й рыхтаваньню да выданьня, якое прадзначалася тым-жа пунктам 1 праф. Замоціна, а пунктам б рэзалюцыі канфэрэнцыі. Нажаль, натуральная й нямінучая маруднасьць гэтае працы найболып і спрычынілася даўспамянутых вышэй неадшкадаваных стратаў, паколькі яна зацягнула выданьне да таго няспрыяльнага для ўсяе беларушчыны мамэнту, які надыйшоў з г.зв. „змаганьнем зь беларускім нацыянал-дэмакратызмам“ і пахаваў гэтак шмат і матар’ялаў, і

⁵⁵ „Тральлялёначка“ была апублікаваная ўчас. „Полымя“ (1960, № 6, б. 173). Як добра памятаецца, праф. Пятуховіч у сваіх лекцыях характарызаваў „Скрыпачку“ як „рэакцыйны паварот“ да „рэлігійнасьці й каталіцкасьці“, даючы адпаведныя цытаты; гэтым ён тлумачыў факт недрукаваньня зборніка, які мог-бы „дыскрэдытаваць вобраз Баіушэвіча як рэвалюцыянера“, на якім залежала пачынальнікам беларускага руху. Аўтар гэтых радкоў, за часамі гітлераўскае акупацыі спаткаўшыся з праф. Вацлавам Іваноўскім, адным з галоўных дзеячоў выдавецкае супалкі „Загляне сонца і ў наша ваконца“, што першымі сваймі выданьнямі выпусьціла якраз Баіушэвічавы „Дудку“ й „Смык“, дастаў ад яго поўнае пацьверджаньне ўсяго гэтага. I „Скрыпачку“ і рукапісы Рыпінскага праф. Пятуховіч заўсёды меў із сабою й нікому ў рукі не даваў; выразна вычувалася, што ён хацеў захаваць за сабой магчымасьць пяршынства ў камэнтаваньні дый у вапублікаваньні іх. Аўтару гэтых радкоў аднойчы ўдалося на перапынку між лекцыямі выпрасіць у прафэсара й мець у сваіх руках пры ім-жа рукапісы Рыпінскага на працягу каля 10-х часінаў. Гэта былі два грубыя сшытыя томікі на пажоўклай ужо, але яіпчэ ня сыпкай паперы. Найбольш цікавым тады здаваўся перапісаны там „Тарас на Парнасе“, паколькі ў камэнтары да яго падавалася ймя аўтара—Канстантын Вераніцын — з зазначэньнем, праўда, што гэта псэўдонім, дата — 1856 г., і галоўнае — зазначалася, што паэма становіць сабою водгук на зьяўленьне ў літаратуры Тараса Шэўчэнкі, адкуль і ейны назоў; ня менш цікавыя былі й „Два д’яблы“ таго-ж аўтара, але іх удалося адно перагартаць, прычым кінулася ў вочы, што адзін з „д’яблаў“ мае рэплікі парасейску, а другі—папольску, уся-ж рэч пабеларуску й крышку большая за „Тараса“. Яшчэ, гартаючы, успала на вока, што ў п’есу Вэрыгі-Дарэўскага ўваходзіць ведамы верш „Вясна гола перапала“, зь якімтам высіупае нейкі „Магілеўскі мешчанін“... Прарукапісы Рыпінскага мусілі-б памятаць іншыя тагачасныя студэнты праф. Пятуховіча, зь якіх у сучасным савецкім друку спатыкаюцца, прыкладам, прозьвішчы Пятра Глебкі, цяпер ужо аж акадэміка, моваведаў Кастуся Гурскага й Лявона Шакуна [? — Рэд.], бібліяграфа Ніны Ватацы (у вапошняй, як у вельмі акуратнай студэнткі свайго часу, можа й захаваліся запісы лекцыяў праф. Пятуховіча?). Калі толькі праф. Пятуховіч увесь час захоўваў гэтыя рукапісы ў сябе, яны маглі-б трапіць пры ягоным арышце ў рукі НКВД, добра было-б, каб савецкія беларускія дасьледнікі спрамагліся як-небудзь пашукаць у гэных архівах...

людзкіх талентаў... Усё-ж гэтым часам яшчэ пасыіела ўжыцьцёвіцца філялягічна на свой час і магчымасьці ўзорна апрацаванае й дасюль запраўды адзінае акадэмічнае выданьне твораў Максіма Багдановіча, пра рыхтаваньне якога пад кіраўніцтвам праф. Замоціна ўспаміналася вышэй у сваім месцы, але ўжо творы Алеся Гаруна якраз і не пасьпелі на час, і хоць філялягічна ўжо дарыхтаваныя да выданьня, мусілі папоўніць сабою лік тых неадшкадаваных стратаў гісторыі для нашае літаратуры^м. Творы Цёткі хоць сяк-так і выйшлі аж у 1934 г.⁵⁷, але ў жалюгодным з акадэмічнага гледзішча стане...

Памалу пачала разгортвацца праца і ў кірунку апошняга пункту праф. Замоціна й рэзалюцыі — у кірунку манаграфічнага вывучэньня. Старой літаратуры, пэўна-ж, тут і не магло лучыць з увагі на адзначаную вышэй дыскрымінацьпо яе, але нат і зь ейнага абсягу зьявіўся невялікі, ды вычарпальны й дасюль адзіны ў сваім родзе, а ня выкарыстаны як сьлед гісторыкамі літаратуры манаграфічны нарыс 3. Даўгялы пра Цыпрыяна Камуніяку, гіпатэзаванага дасьледнікам аўтара гэткіх твораў, як „Прамова Мялешкі“ й „Ліст да ваяводы Абуховіча“ (1927)⁵⁸. Найбольш-жа, і зусім прыродна ў дадзеных абставінах, зьявілася манаграфічных досьледаў зьяваў навейшых часоў, як, прыкладам, нарыс праф. Замоціна пра Максіма Багдановіча (1927 г.), праф. А. Барычэўскага пра „Матчын дар“ Алеся Гаруна (1928 г.), друкаваная паасобнымі часткаміў выглядзе артыкулаў вялікая манаграфія Адама Бабарэкі пра Уладзімера Дубоўку; сюды-ж уваходзіць і першая большая праца аўтара гэтых радкоў пра Максіма Гарэцкага, гэтак і падзагалоўленая, як „спроба манаграфіі [аб] творчасьці“⁵⁹.

⁵⁶ Першы том твораў Максіма Багдановіча выйшаў у 1927 г., другі—у 1928 г. Пра выданьне твораў Алеся Гаруна падрабязьней гл.: Алесь Гарун. „Матчын дар“ і іншыя творы. Пад рэдакцыяй Ант. Адамовіча й Ст. Станкевіча. Выдавецтва „Бацькаўшчына“. Нью-Ёрк — Мюнхэн, 1962, б. 7—8 [стар. 1071—1072 нашага выданьня. —Рэд.].

⁶⁷ Беларуская Акадэмія Навук. Творы Цёткі. Менск, 1934. Тутака проста ў вапошнюю часіну, відаць, выкінутыя такія вершы, як „Лета“, „Вера Беларуса“, „Мужык не зьмяніўся“, „На чужой старонцы“, „Восень“, „Наш палетак“ — з зацемак на б. 91 відаць, што ўсе яны меліся ў выданьні быць. У ўсіупным артыкуле (б. 12—13) некаторымз гэтыхрэчаўвытыкаюцца „мінорныя ноткі“, „захапленьне сельскай ідыліяй у час разгулу рэакцьгі“ — відаць, падобныя „жахі“ ўжо сталіся матывамі „няцэнзурнасьці“ твораў нат для „акадэмічнага“ выданьня...

⁵⁸ Дацэнт Зьм. Ів. Даўтяла. Зь беларускага пісьменства XVII ст. // Працы Беларускага Дзяржаўнага Ўнівэрсытэту (Менск), 1927,№16, б. 169—211.

⁵⁹1.І. Замоцін. Максім Багдановіч. Крытычна-біяграфічны нарыс П Узвышша, 1927, № 2, б. 102—156; № 3, б. 129—136; № 5, б. 147—155, перадрукавана ў томе II акадэмічнага выданьня твораў М. Багдановіча, б. VII—LIX;

Ня спыняліся таксама й спробы гістарычна-літаратурных нарысаў агульнага й абагульняльнага характару, найцікавейшымі зь якіх і дасюль застаюцца Бабарэкавы „Беларуская літаратура да 10-ай гадавіны БССР“ (1928 г.) і „Ўзвьппэнская паэзія“ (1929 г.)⁶⁰. Сфармуляваць „асноўныя прынцыпы пабудовы беларускай навукі аб літаратуры“, у тым ліку й гісторьгі літаратуры, з гледзішча прапагаванага ім „фармальнага“ мэтаду спрабаваў праф. Вазьнясенскі (1927 г.)⁶¹. Нарэшце, у 1928 г., па цэлых двух гадох друкаваньня, выйшла ў сьвет і першая частка „Нарысаў гісторыі беларускае літаратуры“ праф. Пятуховіча з характэрным падзагалоўкам: „Агляд літаратурна-ідэалягічных плыняў XIX і пачатку XX ст.“ (падчыркнена намі. — А.А.). Як можна здагадацца ўжо з гэтага падзагалоўку, становішча аўтара не зьмянілася супраць таго, што было задэманстраванае ім на Акадэмічнай канфэрэнцьгі — мала таго, засталося тым самым ня толькі ў вагульным, але й у дэталях, не зважаючы на гэткі паважны час „выходжаньня з друку“ кніжкі. Дык і адзіная рэцэньзія на гэтую кніжку (праўда, пашыраная, у форме даволі вялікага артыкулу) — тагож апанэнта яшчэ з канфэрэнцыі, Ул. Дзяржынскага — адно паўтарыла ў пашыраных памерах тую-ж самую дыскусію⁶².

Згадванае ўжо „змаганьне зь беларускім нацыянал-дэмакратызмам“, разгарнуўшыся наўсюў друку ўжоў 1929 г., абарвала ўсё гэтае каротка-трывалае разьвіцьцё, што йшло ўжо выразна ў кірунку тых „подступаў да стварэньня“ навуковае гісторыі беларускае літаратуры. Кампанія ў друку ўжо на самых сваіх пачатках зачапіла й беларускіх літаратураведаў. Першым, і яшчэ

Аўг. Барычэўскі. „Матчын дар“ Алеся Гаруна II Узвышша, 1928, № 2, б. 167—183; Адам Бабарэка. Аб разуменьні мастацкае творчасьці й аб некаторых пытаньнях у вывучэньш беларускае літаратуры // Узвышша, 1927, № 5, б. 127—146; ён-жа. ТворчасьцьУладзімераДубоўкіякформанацыянальнай сьвядомасьці пралетарскага характару Ц Узвышша, 1927, № 6, б. 146—171; ён-жа. Творчасьць Уладзімера Дубоўкі Ц Узвышша, 1928, № 1, б. 134—170; ён-жа. Аквітызм у творчасьці Уладзімера Дубоўкі II Узвышша, 1928, № 2, б. 111—131; Ант. Адамовіч. Максім Гарэцкі//Узвышша, 1928,№1,6.117— 133;№2,б. 132—156; № 3, б. 116—121;№4,б. 101—127;№5,б. 130—172;№6, б. 155—175 [стар. 32—210 нашага выданьня. —РэЭ.].

⁶⁰ Узвышша, 1928, № 6, б. 93—103 ды 1929, № 6, б. 75—95.

⁶¹ А.Н. Вазьнясенскі. Асноўныя прынцыпы пабудовы беларускае навукі аб літаратуры // Працы Беларускага Д зяржаўнага Унівэрсытэту, 1927, № 16, б. 137—157.

⁶² Ул. Дзяржынскі. „Нарысы гісторыі беларускае літаратуры“ праф. М.М. Пятуховіча Ц Узвышша, 1929, № 5, б. 67—95. Яшчэ гады два перад тым у тым самым духу супраць праф. Пятуховіча выступіў С. Замбржыцкі ў артыкуле пад вельмі трапным загалоўкам „Нацягваньне чужога халата“ (Узвышша, 1927, № 3, б. 181—188).

паважнейшым супраць пасьлейшых, пачаў атакаваць іх камуністы, дацэнт Беларускага Дзяржаўнага Ўнівэрсытэту У. Бухаркін, высьцерагаючыся нат яшчэ ўжываньня агульнага палітычнага штампу „нацыянал-дэмакратызм“, а апэруючы болып „навуказгоднымі“ „ізмамі“, як „ідэалізм“, „эклектызм“ і да т.п. Выкрываючы гэткія ў „літаратуразнаўцаў з БДУ“ (як быў загалоўлены адзін із сэрыі ягоных „выкрывальных“ артыкулаў) — прафэсароў Вазьнясенскага, Барычэўскага, Пятуховіча, дацэнтаў Дзяржынскага, Бабарэкі ды нат аўтара гэтых радкоў, тады яшчэ ў самым пачатку ягонае літаратураведнае дарогі, ён патрабаваў ад іх самага артадаксальнага марксызму⁶³. Тым-жа часам пасыпаліся выпады й менш паважныя ў існасьці, але напару яшчэ цяжэйшыя дзеля адмысловага становішча тых, ад каго яны выходзілі. Гэтак, найвышэйшы партыйны аўтарытэт таго часу на Беларусі, першы сакратар ЦК КП(б)Б В. Кнорын, што й адчыніў ды ўзначаліў цэлую тую „антынацдэмаўскую“ кампанію, у ваднэй з сваіх прамоваў заявіў, што „беларуская літаратура бярэ свой пачатак не ад сярэднявяковага манаха Скарыны“ (што, як ведама, ніколі ніякім манахам ня быў), „а ад Кастрычніцкай рэвалюцыі“⁶⁴. Заява гэтая была адразу-ж успрынятая найперш як сыгнал да завяршэньня пераводу ўсяе беларускае „дакастрычніцкае“ літаратуры з клясы аб’екту вывучэньня ў клясу аб’екту дыскрымінацыі, часта нат абсалютнае, як, прыкладам, у дачыненьні да старое літаратуры, да якое ўваходзіў і той „сярэднявечны манах Скарына“ — на гэтай аснове курс гэтае літаратуры быў зусім зьняты з акадэмічнага пляну Беларускага Дзяржаўнага Ўнівэрсытэту. Д ыскрымінаваная-ж адно часткава літаратура XIX—XX вв. пачала разглядацца ўсяго ў якасьці аб’екту асуджэньня як „буржуазна-нацыяналістычная“, а зь ёю разам — і ўсе літаратураведы, што калінебудзь вывучалі яе з пазытыўнага гледзішча. Усялякія фальсыфікацыі, ужытыя сваім часам з мэтаю захаваньня гэтае літаратуры ў якасьці аб’екту вывучэньня, а не асуджэньня, безаглядна выкрываліся, хоць, з другога боку, самы спосаб фальсыфікацыі, што аказаўся, як відаць, гэтак спакусьлівым, пачаў выкарыстоўвацца ўжо ў вадваротным кірунку пашырэньня дыскрымінацыі, а не аховы ад яе. He ратавала больш і выкарыстаньне „нязгрэшных тэкстаў“ марксызму-ленінізму. Гэтак, калі

⁶³ У. Вухаркін. Марксызм і эклектызм Ц Маладняк, 1929, № 5—6; ён-жа. Л ітаратурныя вопыты праф. Барычэўскага Н Маладняк, 1929, № 10; ён-жа. Літаратуразнаўцы з БДУ Ц Маладняк, 1929, № 11—12.

⁶⁴ В. Кнорын. Аб рашаючых „дробязях“ у вялікім пытаньні //Асьвета, 1928, № 4, б. 4.

дацэнт Адам Бабарэка ў ваднэй з сваіх працаў спрабаваў выкарыстаць ведамую тэзу Маркса пра „працэс ператварэньня матар’яльнага ў ідэальнае, які адбываецца ў людзкой галаве“, ягоны „выкрывальнік“ высокае партыйнае рангі сябры ЦК пагрубіянску абсёк яго на гэтых-жа Марксавых словах: „Што адбывалася ў галаве Бабарэкі ў той час, калі ён гэта пісаў, меркаваць цяжка, але з усяго болып-менш ясна, што Бабарэка стаіць за адрыў паэзіі ад сацыяльных працэсаў“⁶⁵, і Бабарэкава праца ня была дапушчаная да друку... Нарэшце, перастала ратаваць і каяньне, „прызнаньне памылак“ з абяцанкамі „перабудовы“: праф. Вазьнясенскі, прыкладам, як ні каяўся і ў тым, што „трымаўся ў груньце памылковага, г.зв. аб’ектыўнага гледзішча“, і ў тым, што „не паставіўся з належнай крытычнасьцяй да тых плыняў, што былі варожымі да марксызму (фармалізм, фрэйдызм і інш.), не выкрываў іхнае клясавае існасьці“, а быў пазбаўлены прафэсуры ды па нейкім часе арыштаваны й высланы⁶⁶.

Якраз у часе гэтае пагромнае кампаніі, у сувязі з кароткатрывалым, але буйным росьцьвітаму савецкай літаратураведзе ведамае школы праф. В. Перэверзева, што з часоваю ўдачаю прэтэндавалана годнасьць адзінае артадаксальна-марксыстаўскае, Беларускі Д зяржаўны Ўнівэрсытэт запаланілі былі ў якасьці лектароў маладыя адэпты гэтае школы (У. Фохт, В. Саўсун, Е. Гальперына, Я. Бранштэйн), якія на некаторы, хоць і вельмі кароткі час, бадай манапалізавалі ў сваіх руках літаратураведу ў гэтым унівэрсытэце, падобна як раней зрабіла гэта школа праф. Еўлахава сваім часам. Некаторыя зь іх узялі ўдзел і ў атаках на мясцовых літаратураведаў, асабліва на праф. Вазьнясенскага. Пачалі зьяўляцца — праўда, яшчэ толькі паадзіночныя — беларускія пасьлядоўцы Перэверзева, зь якіх трэба адзначыць, як найбольш выдатнага, Фэлікса Купцэвіча, але ў нікога зь іх да гісторыі беларускае літаратуры тады яшчэ, казаў той, рукі не даходзілі⁶⁷, дый нааіул бадай адначасна з разгромам „беларускіх нацдэмаў“ у Менску пачаў шпарка разгортацца й разгром „перэверзіянцаў“ у Маскве; некаторыя зь іх (Фохт, Саўсун) зусім зьніклі, і ня толькі зь менскага кругагляду, іншыя пасьпешна й дасьпешна „перабудоўваліся“ (Галыіерына, Бранштэйн), беларускі-ж „перэверзіянец“ Купцэвіч быў арыштаваныў ліку „нацдэмаў“, як і іншыя літаратура-

⁶⁵ О. Канакоцін. Літаратура — зброя клясавай барацьбы. Менск, 1931, б. 80—81.

⁶⁶ Гл.: Полымя, 1931, № 4, б. 146—147.

⁶⁷ Найвыдатнейшыя працы Ф. Купцэвіча: Аб маністычным разуменьні творчасьці Цішкі Гартнага П Узвышша, 1928, № 6; Супраць эклектызму II Узвышша, 1929, № 3; Пра творчасьць Міхася Зарэцкага II Узвышша, 1929, № 8.

веды (Максім Гарэцкі, Ул. Дзяржынскі-Чаржынскі, А. Бабарэка, аўтар гэтых радкоў), і хоць тады яшчэ й быў выпушчаны, але да літаратураведы больш не варочаўся, у 1933 г. быў арыштаваны йзноў ды высланы ў Сібір (у г. Мінусінск).

Рэпрэсіі — арышты, высылкі й нат расстрэлы, пачаўшы сыпацца на беларускіх літаратураведаў, як і на іншых працаўнікоў культуры, ад 1930 г., спынілі дзейнасьць адных зь іх, тэрарызавалі іншых і на год зь дзесяць зусім прыпынілі ўсялякую навуковую працу над беларускай літаратураю, ня толькі тыя толькі-толькі пачатыя „подступы да стварэньня“ навуковае гісторыі яе. Пасьля кагадзе пералічаных Максіма Гарэцкага й інш., арыштаваныху 1930 і высланыху 1931 г. як „нацдэмаў“, у 1933 г., апрача Купцэвіча, быў высланы заходня-беларускі літаратуравед д-р Ігнат Дварчанін, які на той час апыніўся ў Савецкай Беларусі, а таксама малады літаратуравед Сідарэнка-Пеначкін, што падаваў вялікія надзеі, але, як на тое, паспрабаваў рэдыскрымінаваць некаторыя мамэнты творчасьці Янкі Купалы. Парою „яжоўшчыны“ быў „зьліквідаваны“ й сам элястычны праф. Пятуховіч, дый таксама асьцярожны праф. Замоцін, што пайшоў ужо быў і раней абмінанаю сьцежкаю „перабудовы“ і ў 1934 г. дайшоў быў на ёй да жалюгоднага (асабліва для такога паважнага наўчонага) „мэтаду“ разгляду літаратурнае творчасьці пісьменьнікаў з гледзіпіча выкананьня імі партыйных дырэктываў⁶⁸. Тады-ж быў расстраляны й Я. Бранштэйн, што, здавалася, так памысна „перабудаваўся“ быў зь „перэверзіянца“ ў зусім артадаксальнага марксыстага ды пачаў быў падыходзіць, і ў некаторых дэталях не бяз пэўных удачаў, да праблемаў і гісторыі беларускае літаратуры; зьнік і яіпчэ адзін малады літаратуравед П. Хатулёў, што таксама пачынаў падаваць надзеі. „Ліквідаваных“ даўжэйшы час „прапрацоўвалі“ ў друку, пасьля „ліквідавалі“ й „прапрацоўнікаў“⁶⁹, па-

⁶⁸ Гл., прыкл., ягоныя артыкулы „Творчасьць Крапівы“, „Творчы шлях П. Глебкі“ ў зборніку „Літаратура й мастацтва“, выд. Беларускае Акадэміі Навук (Менск, 1934, б. 7—46 ды 81—108).

⁶⁹ Бадай ці каму „пашчасьціла“ больш у гэтым дачыненьні, як аўтару гэтых во радкоў: ягоны „ідэалізм“, „эстэтызм“ (часам яшчэ й зь дзівоснай прыкладкай „нашаніўскі“), „фармалізм“ ды, пэўна-ж, „буржуазны нацыянал-дэмакратызм“ расьцягла „прапрацоўвалі“ ў друку ўжо па ягоным выгнаныгізьБеларусійзьлітаратурнаедзейнасьці—іў 1931 г. (гл.: С. Куніцкі (сам „зьліквідаваны“ ў 1936 г.). Крытычныя артыкулы Ант. Адамовіча як адлюстраваньне буржуазнай нацыянал-дэмакратычнай ідэялёгіі Н Полымя, 1931, № 2, б. 128—147), іў 1932 г. (гл.: Я. ІПарахоўскі. Гімн жыцьцю й сонцу ЦМаладняк, 1932, № 4, б. 67—89), спамянулі былі йу 1936 г., прыпісаўшы яму ў „вучні“ якраз „ліквідаванага“ тады П. Хатулёва...

куль нарэшце ўсё не аціхла, і ў галіне гісторыі беларускай літаратуры аціхла аж на даўгія гады. Праўда, некаторыя практыкаваньні ў гэтай галіне часам адбываліся, але ня вышэй як на школьна-падручнікавым узроўні дый таго адценьня, якое пасьля дастала й цяпер захоўвае нат афіцыйна характарыстыку „вульгарызатарства“ (Бэндэ, Кучар).

Новыя подступы да гісторыі беларускай літаратуры, больш ці менш навуказгодныя, пачаліся ў Савецкай Беларусі пакрысе адно перад пачаткам II сусьветнай вайны, а больш разгарнуліся пасьля яе й асабліва па сьмерці Сталіна. Але гэта ўжо асобны разьдзел тэмы, і яму будзе прысьвечаны наступны артыкул зь яе.

Да пытаньня пра месца Праньцішка Багушэвіча ў гісторыі беларускае літаратуры

1965 год — год 125-годзьдзя ад дня нараджэньня, а 65-годзьдзя ад дня сьмерці Праньцішка Багушэвіча — папраўдзе, мусіўбы стацца для нас „багушэвіцкім годам“. Ня варта загадвацца наперад над тым, як выпадзе гэты год на бацькаўшчыне й у замежжы беларускім, хочацца адно ня вельмі прыпазьніцца із злажэньнем хоць невялічкае свае данінкі ў дэпазыт гэтаму году, прычыняючыся гэтта да насьвятленьня пытаньня пра месца Праньцішка Батушэвічаў гісторыі беларускае літаратуры. Пытаньне-ж гэтае — ня толькі завяршальнае пытаньне ацэны Багушэвічавае спадчыны, але й кардынальнае пытаньне навуковае пабудовы самое гісторыі беларускае літаратуры, дык заадно дасца мо хоць неяк прычыніцца й да гэтае апошняе вялікае справы, для якое калі не на год, то на нейкую адмысловую „пяцігодку“, была-б найвышэйшая ўжо пара.

Што Багушэвічу належыцца вылучнае й вызначальнае месцаў гісторыі беларускае літаратуры — так ці інакш вычувалі й адзначалі ўсе, каму толькі даводзілася мець нейкае дачыненьне да гэтае галіны веды. Найадпавяднейшае аднак да абраза навукова ўнятае гісторыі беларускае літаратуры вызначэньне Багушэвічавага месца ў ёй, хоць адразу й у вельмі скрайнім, завойстраным і ўжо таму ня зусім дакладным першым сфармуляваньні, даў Адам Бабарэка. У 1927 г., у артыкуле „Аб разуменьні мастацкай творчасьці й аб некаторых пытаньнях у вывучэньні беларускае літаратуры“_г уводным да першае вялікае працы крытыка (пра паэзію Уладзімера Дубоўкі), у заключным разьдзеле (VII), Бабарэка ўпяршыню сьцьвердзіў: „Фактычна, гісторыя беларускае літаратуры пачынаецца з пары Ф. Багушэвіча“, крыху далей надаўпіы Баіушэвічу „такоеж значаньне, якое мае Тарас Шэўчэнка ў гісторыі ўкраінскай літаратуры. He дармо некаторыя лічаць Ф. Багушэвіча, і не без падставы, бацькам беларускае літаратуры“ і яшчэ крыху далей канчальна замацаваўшы тэзаю: „3 Багушэвіча пачынаецца жыцьцё (падчыркнена ў арыгінале. — А.А.) беларускай літаратуры, якое выносіць на сьвет такіх таленавітых паэтаў,

як Янка Купала, Якуб Колас, Максім Багдановіч, Алесь Гарун, Зьмітрок Бядуля й інш.“¹.

За пару год па тым, у сваіх лекцыях у Беларускім Дзяржаўным Унівэрсытэце Адам Бабарэка канчальна ўдакладніў сваю тэзу, замяніўшы крыху непрадумана, неадпаведна ўжытыя ім у першых сфармуляваньнях тэрміналягічныя словазлучэньні „гісторыя беларускае літаратуры“, „беларуская літаратура“ ды напоўмэтафарычны выраз „жыцьцё беларускае літаратуры“ зусім дакладнай тэрміналягічнай формулай беларускі літаратурны працэс, у вадпаведнасьці да тае агульнае канцэпцыі гісторыі літаратуры, да якое прыйшоў пад той час крытык. Пры гэткім удакладненьні Бабарэкава тэза зводзілася-б ужо да прызнаньня таго, што „фактычна беларускі літаратурны працэс пачынаецца з пары Ф. Багушэвіча“, што Баіушэвіча трэба ўважаць „бацькам беларускага літаратурнага працэсу“ ды што „з Багушэвіча пачынаецца беларускі літаратурны працэс, які выносіць на сьвет такіх паэтаў, як Янка Купала, Якуб Колас, Максім Багдановіч, Алесь Гарун, Зьмітрок Бядуля й інш.“.

Канцэпцыя літаратурнага працэсу, у роўніцы якой Адам Бабарэка канчальна сфармуляваў сваё вызначэньне месца Франьцішка Баіушэвіча ў гісторыі беларускае літаратуры, разглядалася ім як аснова для навуковае пабудовы гісторыі беларускае літаратуры, з заданьнем якое ён беспасярэдня й гграктычна сутыкнуўся, пачаўшы кіраваньне сэмінараў і чытаньне лекцыяў з гэтае галіны ў Беларускім Д зяржаўным Унівэрсытэце ў Менску ад 1928—1929 акадэмічнага году. Тагачасны кіраўнік катэдры гісторыі беларускае літаратуры ў унівэрсытэце, прафэсар М. Пятуховіч, асыстэнтам якога афіцыйна лічыўся Бабарэка, быў тады ў самым гарце свае „перабудовы“ на грунт сацыялягічнае марксыстаўскае мэтадалёгіі літаратураведы, афіцыйна й катэгарычна вымаганае ад усіх. „Перабудова“ гэная дайшла ўжо ў прафэсара да таго, што ён больш не ўспамінаў ня толькі пра якуюнебудзь „характарыстыку літаратурнага працэсу на Беларусі“, як некалі яіпчэ на Акадэмічнай канфэрэнцыі ў 1926 г., але й пра якія-хоць працэсы, хай сабе й сацыяльна-эканамічныя, да якіх тады прывязваў літаратурныя факты, як іхныя ідэялягічныя адлюстроўкі², а цяпер само ўважаньне іх за працэсы, нешта нясталае й зьменлівае, пачаў хіба ўспрыймаць як нейкае паніжэньне непаруіпнага й нярухомага абсалюту ўсёвызначаль-

¹ Гл.: Узвышша (Менск), 1927, б. 143,144.

² Гл. у нашым артыкуле „Да пабудовы навуковае гісторыі беларускае літаратуры“ ў папярэдняй кнізе (Запісы, Мюнхэн, 1963, кн. 2) [стар. 1124— 1139 нашага выданьня. —Рэд.].

нае маркса-пляханаўскае „сацыяльна-эканамічнае базы“.

Пэўна-ж, ува ўсім гэтым прафэсар Пятуховіч ня быў ані першым ані адзіным, ён проста засвойваў як мог сярэднюю лінію тагачаснае савецкае літаратураведы, што ймкнулася (дакладней — змушалася ймкнуцца) як мога стацца „марксыцкай“, прычым „марксыцкасьць“ гэная стаяла тады пад знакам неразьвенчанага яіпчэ, хоць і на самым пярэдадні такога разьвенчаньня, Пляханава. Фактычна-ж і практычна ўсё ейнае „пляханаўства“ зводзілася тады да двух установішчаў, вызнаваных за кардынальныя: да палажэньня пра „сацыяльна-эканамічную базу“ й „ідэялягічныя надбудовы“ над ёй, у якім было дадзенае ў гэткіх мэтафарычных тэрмінах разгортаньне асноўнае формулы марксавага матарыялізму „быцьцё вызначае сьведамасьць“, ды да высноўнага адсюль палажэньня пра знаходжаньне „сацыялягічнага эквіваленту“, „ідэялягічных“, „надбудоўных“ зьяваў і фактаў як пра мэту дасьледаваньня іх, а знакам тым — і мэту літаратурнае крытыкі ды літаратураведы. Няйначай як мэтафарычная тэрміналёгія Пляханава тут, выклікаючы ўяўленьне пра гатовую „будыніну“ з „базаю“ й „надбудовамі“, як нейкую „нярухомасьць“, а не пра само „будаваньне“ й „надбудоўваньне“, не пра працэс (пра які выразны ход у сухіх, ды дакладных тэрмінах Марксавае формулы, асабліва ў сярэднім дзеяслове „вызначае“), і сугэравала сярэдняму савецкаму літаратураведу, прафэсару Пятуховічу ў тым ліку, статычнасьць іхнага падыходу з фактычным адмаўленьнем ад канцэпцыі працэсу ў тарнаваньні як да „надбудоваў“, так нат і да самое „базы“. 3 другога боку, формула „эквіваленту“ магла сугэраваць і кірунак гэтага падыходу ад „базы“, як ад гіерархічна першага й вызначальнага носьбіта самое, так-бы сказаць, „валентнасьці“ — да шуканьня „эквівалентаў“ ёй у гіерархічна другаплянавых і ёю-ж вызначваных „надбудовах“, а не наадварот, як гэтага патрабаваў—бы сэнс словазлучэньня „сацыялягічны эквівалент“, у дадзеным канкрэтным выпадку — кірунак ад сацыялёгіі да літаратуры, а не наадварот, да нейкага „літаратурнага эквіваленту“ сацыялягічных тэзаў, а не да самога таго пляханаўскага „сацыялягічнага эквіваленту“ літаратурных зьяваў і фактаў. Зразумела, што пры гэткіх абставінах гісторыя літаратуры не магла прэтэндаваць на годнасьць навет „або сацыяльнае гісторыі, або гісторыі думкі, як яна праілюстраваная ў літаратуры... або гісторыі цывілізацьгі“³, а проста абарачалася нейкай запраўднай антыгісторыяй, прытым і не зь літаратурай, а з сацыялёгіяй як асноўным аб’ектам цікавасьці.

³ Тамсама, б. 76.

I ня менш зразумела, што займацца гэткай, у існасьці, антынавуковай дзейнасьцяй Адам Бабарэка проста ня мог, і таму адразу-ж з афіцыйнага асыстэнта прафэсара Пятуховіча стаўся поўным ягоным апанэнтам. У аўтара гэтых радкоў сярод жмені папераў, прыемным выпадкам выцалелых з усіх жыцьцёвых перагасаў, захаваліся ягоныя студэнцкія запісы з апошняга Бабарэкавага курсу, чытанага ім у Беларускім Дзяржаўным Унівэрсытэце ў Менску зусім напярэдадні арьшпу абодвых, і лектара й слухача, паміж іншых „нацдэмаў“ (у вадну й тую-ж ноч з 24 на 25 ліпеня 1930 г.). Курс быў пад афіцыйным назовам „Сучасная беларуская літаратура“ й чытаўся ў травені — чырвені 1930 г. на тагачасным IV курсе літаратурна-лінгвістычнага аддзяленьня пэдагагічнага факультэту Беларускага Д зяржаўнага Унівэрсытэту, запісы ведзеныя ў звычайнай тады аўтару як сіудэнту канспэктыўнай, сынаптыкальнай форме занатоўваньня асноўных тэзаў⁴. У запісе першай, уводнай лекцыі да курсу, пад першай-жа рубрыкай „Азначэньне сучаснае беларускае літаратуры“, у заключным пункце 5 занатавана:

5. Літаратура як ператварэньне матар’яльнага ў ідэальнае⁵.

Літаратура як працэс, а ня рэч⁶. Законы руху як формы быцьця

⁴ Захаваўся запіс уводнае лекцыі (на асобным шматку паперы, бяз даты) і наступных па ёй лекцыяў, задатаваных 27,29 травенем ды 8, 28,29 чырвенем 1930 г. (у сшытку, першыя балоны якога пакінутыя пустымі на плянаваны перанос на іх запісу ўводнае лекцыі із таго шматка, так і ня зроблены). Усе запісы перадаюцца ў архіў Беларускага Інстытуту Навукі й Мастацтва ў Нью-Ёрку.

⁵ Гэтую тэзу Бабарэка выставіў, паклікаючыся пры тым на адно з выказваньняў Караля Маркса, у сваім дакладзе на трэйцім гадавым сходзе беларускага літаратурна-мастацкага згуртаваньня „Ўзвьппша“ 26 травеня 1929 г. у Менску, выдрукаваным у часапісе „Ўзвышша“ (№ 6 за 1929 г.), пад загалоўкам „Узвышэнская паэзія (аналіз паняцьця)“ (гл. разьдзел Гў на б. 88). Яшчэ больш разьвіваў ён яе ў дакладзе на наступным, чацьвертым гадавым сходзе згуртаваньня 26 травеня 1930 г., але тэкст гэтага дакладу (пад загалоўкам „Паэзія як уяўленьне“) ня быў ужо прапушчаны цэнзураю да друку й пасьля стаўся аб’ектам зьдзеку высакапастаўленага партыйнага крытыка якраз за гэтую тэзу й нат за Марксавыя словы ў ёй (пра гэта гл. у нашым артыкуле, паданым вышэй у зносцы 2 [стар. 1113—1139 нашага выданьня. —Рэд.]).

⁶ Калі гэтыя тэзы пра літаратуру як працэс, а ня рэч, не расьціну, Бабарэка разьвіваў яшчэ год раней, на кіраваным ім сэмінары зь беларускае літаратуры XIX в., студэнты падалі яму, што якраз і праф. П. Бузук у сваіх лекцыях з моваведы згадваў пра крытыку традыцыйных уяўленьняў пра мову як пра рэч, расьціну, арганізм, а не працэс, у тагачаснай заходняй лінгвістыцы. Добра памятаецца, як Бабарэка, зацікаўлены (і пэўна-ж, задаволены) гэткім неспадзяваным падтрыманьнем, тут-жа зазначыў, што гэта зусім супадае зь

матэрыі. Твор як зьняты працэс (вынік і зьнятая прычына ў ім). Літаратурны працэс у папярэчным разрэзе — як працэс тварэньняадтварэньня (твор — друті, сярэдні тэрмін у ім між крайніх: першага — творцы-аўтара ды трэйцяга—адтваралыгіка—чытача й крытыка, чытача-крытыка)⁷. Літаратурны працэс у наўздоўжным разрэзе — як зьвязнасьць і цягласьць (дадатная або адмоўная — праз антытэзу, адпіханьне, адмаўленьне) раду літаратурных твораў (няма гэтага — няма літаратурнага працэсу — няма літаратуры, адно літаратурныя творы, рад твораў найвышэй).

Пад наступнай рубрыкай — „іншыя пагляды“ — у пункце 2 запіс:

ягонай лініяй, бо літаратура, як паясьніў ён, ужо нат паводля этымалёгіі слова—збор літараў, ці бо значкоў, што замацоўваюць пісьмова гукі мовы, — значыцца, мову нааіул, дык у найбольш агульным сэньсе літаратура — гэта найперш мова, адно замацаваная ў літарах. Ужо апыніўшыся ў ЗША, колькі год таму давялося набрысьці на адпаведнае выказваньне ведамага лінгвістага, праф. Отто Еспэрсэна, і якраз прыблізна з таго-ж часу (з 1928 г.)

з крытыкаю ўяўленьняў пра мову як пра „нейкую самаісную рэч або суб-

станцыю, або — ужыўшы часта ўжываны выраз — як пра арганізм, што

жыве й памірае, як нейкая расьціна ці кажны іншы арганізм“ (гл.: Otto Jespersen. Mankind, Nation and Individual from a Linguistic Point of View. Harvard University Press, 1928, p. 4). Да гэтага выказваньня амэрыканскі

аўтар найгрунтаўнейшага й найпраніклівейшага дасьледаваньня пра прыроду літаратуры (дзе й напаткалася цытата з гэтым выказваньнем упяршыню) зазначае: „Еспэрсанаў прыціск гучыць важнай перасьцярогай супраць тэндэнцыі глядзець на верш або на раман як на нейкую рэч, жывую й закончаную ў сабе“, і крыху далей: „Добрае правіла, каб высьцерагчыся вялікае памылкі ў думаньні пра літаратуру — гэта папытацца, калі толькі выглядае, што стала станьгом ці абарачаеццаў крытычную недарэчнасьць: «А ці разглядае гэты ход думкі літаратурныя творы як рэчы ці як часткі людзкіх працэсаў?»“ (Thomas Clark Pollock. The Nature of Literature. Princeton University Press, 1942, p. 13,14, падчыркваньне ў арыгінале).

⁷ Цікава прыраўнаваць да тэзы цытаванага кагадзе (у папярэдняй зносцы) амэрыканскага аўтара: „Працэс, зь якім мы маем дачыненьне ў літаратуры, складаны, а складаевда ня толькі зь літаратурнага «твору», што становіць першую фазу, і з водгуку чытача, што становіць трэйцюю“ (цытаваная праца на б. 203). Трэба дакінуць таксама, што як і гэты аўтар (асабліва на наступных па цытаванай балонах 203—206), Адам Бабарэка заўсёды вялікую ўвагу аддаваў на „трэйці тэрмін“ (ці „фазу“) -— на чытача (а за ім, у Бабарэкі, і крытыка — „адтваральніка“ наагул). Гэты аспэкт заўсёды закранаўся ў ягоных разглядах асобных твораў у форме рэцэньзіяў (прыкладам, на аповесьць Зьмітрака Бядулі „Салавей“ — гл.: Узвышша, № 2 за 1929 г., на б. 97, або на паэму Якуба Коласа „Новая зямля“ —у тымжачасапісе, № 3 за 1929 г., на б. 101, або на раман Кузьмы Чорнага „Зямля“ — пашыраная рэцэньзія — „нарыс сынтэтычнага разуменьня твору“ — у тым самым часапісе, № 4 за 1929 г., на б. 78—79), або ў вагульных аглядах

2. Літаратура як расьціна⁷“. Адмаўленьне літаратурнага працэсу. Літаратура як нарост. Адмаўленьне разьвіцьця базы й надбудовы — адно зьмена базы, якая стылізуецца ў надбудове. Адмаўленьне шляху ад надбудовы да базы—ад літаратуры да сацыялягічнага эквіваленту— адно ад базы да надбудовы, ад сацыялёгіі да „літаратурнага эквіваленту“ (адмаўленьне навук пра надбудовы—пра літаратуру).

Напрыканцы ўводзінаў у курс, у трэйцяй лекцыі (29 траўня 1930 г.) яшчэ адзін запіс з разьвіцьцём тых-жа тэзаў:

Твор як вынік працэсу (зьняты працэс) і пачатак новых працэсаў. Твор як выражэньне літаратурнага працэсу ў папярэчным разрэзе яго — як сярэдні тэрмін, у якім зьнятыя й абодвы крайнія (першы — аўтар — застаўся, зьняўся, трэйці — адтваральнік — дастаўся праз аўтара — як чытач, на якога аўтарава арыентацыя, так ці іначай засьветчана ў творы; часам — як частковы суаўтар, калі толькі такі бывае — рэдактар, цэнзар, выдавец (заказчык). У наўздоўжным разрэзе. Твор як зьява мастацкай культуры. Твор як зьява сацыяльнай псыхалёгіі, ідэялёгіі. Твор як тэза, антытэза. Твор як „рэпліка“, адказ на пытаньне.

(як, прыкл., „Веларуская літаратура да X гадавіны BCCP“ — Узвышша, № 6, за 1928 г., на б. 101—102; прьшцыповыя выказваньш маем і ў згадванай працы пра паэзію Уладзімера Дубоўкі, у цытаваным уводным артыкуле да яе, у вапоішгім разьдзеле УІП—Узвышша, № 5 за 1927 г., на б. 144—-145, і ў наступным артыкуле — той-жа часапіс, № 6 за 1927 г., на б. 146). I ў дадзеным дачыненыгі Адам Бабарэка папраўдзе быў адзіным у сваім часе — савецкая літаратураведа таго часу нааіул уважала гэткі падыход за „немарксыстаўскі“, дый дасюль ён застаецца там занядбаны, як і ўвесь падыход да літаратурнага працэсу „ў папярэчным разрэзе“. Тым-жа часам канцэпцыя літаратурнага працэсу „ў наўздоўжным разрэзе“ пакрысе ўсё-ж набыла пэўныя правы грамадзянства і ў савецкай літаратураведзе, яшчэ нат за сталінскімі часамі, і цяперака ёй апэруюць ужо нат у падручніках — як, прыкладам, у вадным з апошніх зь іх: Ф.М. Головенченко. Введенне в лнтературоведенне. Москва, 1964 — дзе гэтак, прыкладам, апісваецца гісторыя літаратуры: „Гісторыя літаратуры сыстэматызуе й дасьледуе ўвесь працэс літаратурнага разьвіцьця, азначае значаньне кажнага літаратурнага факту й зьявы ў гэтым працэсе, вызначае месца кажнага літаратурнага твору, кажнага пісьменьніка, літаратурнага кірунку“ (на б. 4) ды цэлы разьдзел (II) азагалоўлены „Літаратурны працэс“ (б. 57—82). Паранейшаму аднак цікавяцца ня гэтак самым літаратурным працэсам, як тым, што вонках яго, за ім, што ён „адлюстроўвае“, бо бач, „літаратурны працэс — гэта сваеасаблівае адлюстраваньне жыцьцёвых працэсаў, разьвіцьця клясавага змаганьня“ (на б. 57) — паранейшаму займаюцца найперш і найбольш „літаратурным эквівалентам“ гэных „жыцьцёвых працэсаў“, „клясавага змаганьня“...

^7а Гл. зноску 6.

Думаецца, што кажны, зацікаўлены ў навуковай пабудове гісторыі беларускае літаратуры, ацэніць апублікаваньне тут гэтых запісаў і выбачыць змушаны гэтым адыход ад беспасярэдняе тэмы, які, зрэшты, і акупіццаў далейшым выкладзе яе, пры абгрунтаваньні й разьвіцьці падзялянага й намі, а паданага вышэй Бабарэкавага вызначэньня месца Праньцішка Багушэвіча ў гісторыі нашае літаратуры, да чаго й належыць цяпер зьвярнуцца.

Абгрунтаваць Бабарэкава вызначэньне месца Праньцішка Багушэвіча ў гісторыі беларускае літаратуры як заснавальніка беларускага літаратурнага працэсу ў ёй — значыцца, першым чынам, паказаць, што да Багушэвіча, да ягонае пары ў літаратурнай гісторыі Беларусі ня было такога літаратурнага працэсу, які з поўным правам можна было-б назваць беларускім. Сам Адам Бабарэка абгрунтаваньня свае тэзы ў гэтым першым адмоўным мамэньце не пакінуў ані ў сваіх друкаваных працах, ані ў лекцыях ці іншых надрукаваных матар’ялах. Літаратурны крытык найперш, ён найбольш займаўся сучаснай яму літаратурай, яна-ж была галоўным аб’ектам ягонага занятку гісторыяй літаратуры і ў Беларускім Дзяржаўным Унівэрсытэце, хоць тамака, апрача яе, яму даводзілася мець дачыненьне (асабліва як кіраўніку сэмінараў) і з ранейшымі пэрыядамі — але, ізноў-жа, ніжэй за XIX стагодзьдзе й тутака спуіпчацца ня было нагоды; ужо на выгнаньні зьявілася была ў адзін час у яго цікавасьць да літаратуры Kanpa XVIII ст., але задаволіць яе ў тых абставінах проста ня было магчымасьці. Таму гэты мамэнт абгрунтаваньня — прагляд літаратурнага працэсу (ці, лепш адразу дакладней — працэсаў) на Беларусі да Багушэвіча з гледзішча магчымай беларускасьці іх — давядзецца зрабіць гэттака насьвежа, з Бабарэкавае спадчыны прыцягваючы адно агульныя тэзы прынцыповага характару ці выпадковыя прынагодныя зазначэньні.

Гістарычна першы літаратурны працэс быў прынесены на Беларусь разам із самой пісьменнасьцяй у канцы IX веку хрысьціянствам у ягоным славяна-кірылаўскім варыяньце, і самы гэты працэс мо найлепш і было-б зваць „славянакірылаўскім“, хоць пашыраней і звычней гучыць назоў „царкоўнаславянскага“, паводля агульнапрынятага абазначэньня выпрацаванай ды ўжыванай гэтым працэсам літаратурнай мовы („царкоўнаславяншчына“ як тэрмін і для мовы і для літаратуры ў першага нацыянальнага літаратурнага гісторыка нашага Максіма Гарэцкага). Мова гэтая, як ведама, была засна-

ваная на саляніцкім [салунскім? — РэЭ.] дыялекце македонскае мовы⁸, родным для самых запачаткавальнікаў і дадзенага варыянту хрысьціянства і ягонага літаратурнага працэсу, „славянскіх апосталаў“ сьв. Кірыла й Мэтода. Аж да часоў першага крыжовага паходу (1096—1099 гг.) мова гэтая, дакладней для таго пэрыяду абазначаная тэрмінам „старацаркоўнаславянскай“, была адзінай стандартнай літаратурнай мовай для ўсіх Славянаў, і рэалізаваны ў ёй літаратурны працэс таксама быў прынцыпова і фактычна ўсеславянскім: „Ня было ніякіх міжславянскіх літаратурных бар’ераў на працяіу старацаркоўнаславянскага пэрыяду, ды йснавала адна адзіная стандартная мова й адна літаратура з рэгіянальнымі адценьнямі“, як сьцьвярджае сучасны заходні аўтарытэтны літаратуравед, знавец-дасьледнік і ў галіне параўнальнае гісторыі славянскіх літаратураў, прафэсар Гарвардзкага ўнівэрсытэту Раман Якабсон⁹. Ад часоў першага крыжовага паходу ад працэсу гэтага адпадаюць заходнія Славяне—Чэхі, Славакі, Палякі, адарваныя лаціньніцтвам ад самога славяна-кірылаўскага хрысьціянства, але Беларусы яшчэ на сьцяг вякоў застаюцца пры ім, як пры супольным разам зь іншымі Славянамі, як суседнімі (Украінцамі найперш і найболып), гэтак і далейшымі, ды „адзінавернымі“ паўдзённымі Славянамі.

3 усяго гэтага само сабой зразумела, што ўважаць гэны гістарычна першы літаратурны працэс на Беларусі за беларускі не даводзіцца, але бачыць у ім, сказаць-бы, працэс і беларускі, паколькі быў гэта адзіны сваім часам на Беларусі літаратурны працэс, што даваў адзіна даступную, у тым і моўна, літаратуру беларускаму чытачу, гэтаму Бабарэкаваму „трэйцяму тэрміну літаратурнага працэсу ў папярэчным разрэзе“ (хай сабе й вельмі малалічнаму, паводля абставінаў часу), ды асабліва, паколькі і беларускія аўтары — першы Бабарэкаў „тэрмін“ — узялі ў ім удзел, напару нат вельмі выдатны (як Кірыла Тураўскі хоцьбы) — ды займацца гэтым працэсам у гісторыі беларускае літаратуры (у межах кагадзе вылічаных „паколькі“ і з упорам на крыху вышэй згаданыя „рэгіянальныя адценьні“) зусім заканамерна, і Максім Гарэцкі меў тут поўную рацыю супраць, скажам, прафэсара Карскага, што пакідаў усе гэныя часы вон-

⁸ Зваць „за старой памяцяй“ гэтую мову „баўгарскай“, хоць-бы й з прыстаўкай „стара-“, ня прыстала-б тым, што абураюцца званьнем нашае беларускае мовы „наречнем“ нейкае іншае, бо матывы тут гэтак-жа не навуковыя, а палітычныя, імпэрыялістычныя, дармо, што не расейскія толькі, a баўгарскія.

⁹ Roman Jakobson. The Kernel of Comparative Slavic Literature // Harvard Slavic Studies. Volume I. Harvard University Press. Cambridge, Massachusetts, 1953, p. 48.

ках свайго агляду гісторыі беларускае літаратуры. I пачынаць гэтую гісторыю ад гэнага, першага ў часе літаратурнага працэсу на Беларусі проста мус яшчэ й таму, што найдаўжэйшае з усіх, кольківекавое — дый пачынальнае — трываньне яго на Беларусі ў якасьці адзінага ў сваёй дзялянцы не магло прамінуць бясьсьледна для нашай гісторыі. Даволі згадаць тут адну аіульную й чыста прынцыповую, але вельмі вызначальную на далейшы ход спадчыну ягоную, прадстаўленую ў тым, узгадаваным ды ўкарэненым ім настаўленьні, дый узвычаеньні і аўтара і асабліва чытача — разглядаць літаратурны працэс як справу, супольную зь іншымі, хай сабе й Славянамі, хай і суседзьмі ды найб ліжэйшымі, асабліва—бачыць у функцыі літараіурнае мовы ня родную, хоць і ня зусім чужую — не неславянскую, але ўсё-ж іншаславянскую, з панадай, аўтарытэтам і нат арэолем чагось і шырэйшага (што да аўдыторыі-форуму) і вышэйшага (аж да эмпірэяў самое сьвятасьці, у кажным разе — мастацкасьці, дый проста літаратурнасьці). Д зеяньне гэтага настаўленьня й узвычаеньня, хай часта й адно падсьведамае, сягае ня толькі да запачаткаваньня беларускага ўжо літаратурнага працэсу, за Бабарэкаваю тэзай, Баіушэвічам, але прарываецца нат сяды-тады й сям-там і ў гэтым працэсе, і то аж да апошніх часоў (а ў іх мо й асабліва, узмоцнена, пад рознымі іншымі штуршкамі ў тым-жа кірунку).

Ад канцоў XIII — пачаткаў XIV веку Чэхі, адштурхоўваючыся ад накінутага ім, адзінага ўсёй каталіцкай Эўропе сярэднявечнага лацінскага літаратурнага працэсу, зачынаюць новы, заходняславянскі літаратурны працэс у выпрацоўванай на лацінскім падкладзе (супраць грэцкага ў царкоўнаславяншчыне) старачэскай літаратурнай мове, у што неўзабаве ўцягваюцца й Палякі¹⁰. Хоць Беларусам з усіх бакоў і далекавата было да самага загнету гэтага працэсу, але прасяканьне дзеяньня яго на літаратурную Беларусь, хай, як быццам-бы, і мала засьветчанае канкрэтнымі матар’яльнымі фактамі (як-бы й нічога больш апрача пары-другой рыцарскіх аповесьцяў з катэгорыі „Александрьгі“ або „Троі“ ды стымуляцыйных сувязяў якраз да іх і няпрыхільнага

¹⁰ „Чэская мова й літаратура люксэмбурскага й гусыцкага пэрыядаў былі ў поўніцы адаптаваныя Палякамі. Аж да шаснаццатага стагодзьдзя ўсе формы дзьвюмоўя бытавалі ў польскіх культурных колах, як паказалі мадэрныя польскія філялёгі, ад ужываньня чэскае мовы як мовы культуры й гожых манераў да ведамага чэска-польскага гібрыду («gwatmanina dwuj^zykowa»), ужыванага элітаю ў літаратуры й гутарцы“, — канстатуе той-жа праф. Раман Якабсон тамсама-ж (на б. 56; перад гэтым, ад пачатку разьдзелу і на папярэдняй б. 55 — супастава старацаркоўнаславяншчыны, як узараванай на старагрэцкай мове й традыцыі, із старачэшчынай, узараванай ужо на лаціне).

Праньцішка Скарыны) — у вагульным абсяіу не да адмаўленьня, адно чакае на сваё адмысловае дасьледаваньне й асьвятленьне. Дзеяньне гэтае не ў вапошнім паддае пад тое перараджэньне, дый выраджэньне славяна-кірылаўскага літаратурнага працэсу, што разьвіваецца на самым беларускім груньце ў гэных-жа, з большага, часох. Старабеларуская мова, стаўшыся пад той-жа час мовай канцылярыі Вялікага Княства Літоўскага, мовай урадавай, дзяржаўнай, літаратурнай мовай, мовай літаратурнага працэсу аднак не стаецца¹¹, у якасьці апошняе практыкуецца, паўсталы падобна да таго чэска-польскага гібрыду, „gwatmaniny dwuchj^zykowej“, гібрыд царкоўнаславянска-беларускі (а на Украіне, супольнасьць літаратурнага працэсу зь якой толькі яшчэ й застаецца ў л ітаратурнай Бел арусі—і ўкраінскі наверх). Гібрыд гэны часам у некаторых сучасьнікаў дастае трапнага назову „славяна-рускага“ (ато нат і „славяна-расійскага“), і ўвесь літаратурны працэс гэных часоў, аж пакуль не замірае ён зусім дзесь пад сярэдзіну веку XVII, найлепш было-б зваць „славяна-рускім“.

Гэта ўжо куды больш беларускі літаратурны працэс, чымся ягоны папярэднік, працэс „славяна-кірылаўскі“, асабліва ў моўным дачыненьні, але й тутака застаецца яшчэ і згаданая супольнасьць з Украінаю (толькі-ж зь ёй й няма цяпер гэных „міжславянскіх літаратурных бар’ераў“, якіх зусім ня было ў старацаркоўнаславянскім пэрыядзе), і галоўнае — арыентацыя на чытача ня толькі беларускага, плюс украінскі, але япгчэ й на маскоўскага наверх, як на такога-ж „рускага“ ў рэлігійнаверывызнаўным і шырэй — у цывілізацыйным сэньсе¹² („між-

¹¹ Хоць і магла-б стацца, як сталася, скажам, нямецкай літаратурнай мовай мова канцылярьгі курфюрста саксонскага—дзякуючы Лютэру, за якога ў нас аднак ня мог стацца нат ягоны сучасьнік і магчымы знаёмы Праньцішак Скарына, паколькі Лютэрава вага заснавальніка новае царквы, што ўмагчыміла яму ўдачу й у заснаваньні новае літаратурнае мовы, не магла аніяк быць набранай у вабставінах праваслаўя, пазбаўленага гэткіх выклікальнікаў пратэсту з разьвіцьцём у царкоўны сэпаратызм, як папа рымскі, індульгенцьгі, цэлібат і да г.п.

¹² Што рэлігійна-веравызнаўны, а ня этнічны, нацыянальны ці іншы які сэнс тэрміну „рускі“ быў на Беларусі адзіным (і то ад пачатку) — заўсёды ясна было тут усім і ці раз увыдатнялася беларускімі аўтарамі, асабліва Вацлавам Ластоўскім дый інш. Алошнім часам гэты мамэнт дастаў сабе аўтарытэтнае дакумэнтальнае абгрунтаваньне і ў салідных небеларускіх гістарычных працах (гл.: „The Origin of Russia“ by Henryk Paszkiewicz. George Allen and Unwin Ltd. Rustin House. Museum Street. London, 1954, 556 p.; „The Making of the Russian Nation“ by Henryk Paszkiewicz. Chicago, H. Regnery Co, 1963, 509 p.). Варта было-б увыдатняць i шырэйшы аспэкт гэтага сэнсу—аспэкт цывілізацыйны, паколькі рэлігія, паводля трапнага выразу Арнольда Тойнбі, гэта „вопрадзень цывілізацыі“.

славянскі літаратурны бар’ер“ з гэтым найдалыпым славяна-моўным Усходам пільна падтрымваецца зь ягонага боку, хоць рэдчас праскокваюць празь яго асобныя творы, як, прыкладам, „Сказаньне аб Мамаевым пабоішчы“ ці „Задоншчына“ — адтуль сюды, а тады й цэлыя аўтары жыўцом, як Сымон Полацкі ды падобныя — адсюль туды, ды дармо — без асаблівае ўдачы ў перакіданьні праз гэны бар’ер свайго айчыннага літаратурнага працэсу¹³). Пэўна-ж, займацца гэтым працэсам, хоць і ня поўніцай, ня чыста яшчэ беларускім, гісторыя беларускае літаратуры ўжо проста павінна, апрача вылічваных вышэй у сваім месцы „паколькі“ зважаючы яшчэ й на „наколькі“ што да мовы — на тое, наколькі прасякаецца беларушчынай літаратурная мова аўтароў і твораў.

Тым-жа часам, вырабляючыся (не безь беларускай, і часам ці малой дапамогі¹⁴) з чэскага палону й стаючы цьвёрда на собскія ногі, зьяўляецца на Беларусь і польская літаратурная мова, прыцягваная сюды, фаварызаваная й фарсаваная рэфармацтвам перш, як каталіцтвам, як добра паказаў на гэта сваім часам Вацлаў Ластоўскі¹⁵. Яна ня толькі прыносіць новы даплыў яшчэ аднае іншаславянскае крыві (у дамешку да царкоўнаславянскае, беларускае, украінскае) гібрыдызаванай мясцовай „славяна-рускай“ літаратурнай мове — і даплыў наймацнейшы за ўсе папярэднія ды штораз болып інтэнсыўны — але й насаджае над мясцовым „славяна-рускім“ свой польскі літаратурны працэс (у якім ужо й „такія цуды, як паэзія Яна Каханоўскага“, кажучы йзноў-жа словамі праф. Якабсона¹⁶), прыціскаючы таго й жывой вагой гэных ды іншых „цудаў“ мастацкага слова ды нарэшце, ад сярэдзіны XVII веку, выціскаючы яго й зусім зь літаратурнага быцьця. Польская мова стаецца літаратурнай мовай Беларусі яшчэ раней, як урадавай, дзяржаўнай, афіцыйна замацаванай у вапошняй ролі ў Літоўскім Статуце толькі ў 1697 г., — у чым, зрэшты, не апошняй перадумовай было згаданае ў сваім месцы ўзгадаванае й укарэненае яшчэ

¹³ Зь іншымі былымі партнэрамі із славяна-кірылаўскага літаратурнага працэсу ня тое, каб „літаратурныя бар’еры“ паўсталі, але проста ўрваліся літаратурныя кантакты, зь некаторым выняткам, хіба, Сэрбаў, ад якіх сядытады залётвалі гэткія-ж ластаўкі перакладных рыцарскіх аповесьцяў, як і ад Чэхаў.

¹⁴ Пра гэта сваім часам падавалася ў ковенскім часапісе „Крывіч“ В. Ластоўскага (нажаль, у дадзены мамэнт няма пад рукамі).

¹⁵ Гл.: Гісторыя беларускай (крыўскай) кнігі. Спроба паясьніцельнай кнігопісі ад канца X да пачатку XIX стагодзьдзя. Апрацаваў В. Ластоўскі. Выдача коштам Беларускага Цэнтру ў Ліцьве. Адціснута ў друкарні Сакалоўскага й Лана. Коўня, 1926, б. 248—249.

¹⁶ Roman Jakobson, op. cit., p. 57.

першымі вякамі царкоўнаславянпічыны настаўленьне й узвычаеньне бачыць у функцыі літаратурнае мовы не мясцовую, a хоць і не неславянскую, дык усё-ж іншаславянскую мову з надаваным ёй арэолем шырэйшасьці й вышэйшасьці — умовы, якім якраз і адпавядала як найлепш мова польская.

Беларусы, як ведама, ня вельмі марудзячы, пайшлі ў польскі літаратурны працэс, і то штораз масавей, пачаўшы праводзіць у яго аж на вызначальныя становішчы гэткія фігуры, як, скажам, Праньцішак Багамолец, Адам Нарушэвіч, а тады й сам Адам Міцкевіч, ня згадваючы ўжо пра бадай легіён меншых. Сяроджа гэтых апошніх сёй-той пачаў зварачацца ў польскай літаратуры й да свае роднае беларускае мовы ў якасьці характарыстычнае падмовы ў вадпаведных мясьцінах твораў, ато й у цэлых творах малых і „нізкіх“, сублітаратурных жанраў¹⁷. На гэтай лініі, пачынаючы яшчэ хіба ад віленскай сатыры „Вітаньне на ўезд“ 1642 г., у якой Максім Багдановіч бачыў „бадай ці ня першы беларускі верш“¹⁸, выростаюць інтэрмэдьгі „школьных драмаў“ ды школьныя-ж „камэдыі“ XVII—XVIII вякоў, аў веку XIX—і цэлая чарада „дудароў беларускіх“ ад Яна Баріпчэўскага аж па Вінцука Дуніна-Марцінкевіча, якога наш Адам Бабарэка назваў быў „найвышэйшым пунктам прадвесьня беларускае літаратуры“, „завяршальнікам дабагушэвіцкага кругабеіу“¹⁹. Усё гэта паўтараецца й дублюецца, хоць і ў беспараўнальна вузейшых памерах, калі ў тым-жа XIX веку Беларусь, ужо й як тэрыторыя Расейскае імпэрыі, асвойваецца зь яіпчэ адным, моўна таксама іншаславянскім, літаратурным працэсам — расейскім, у які таксама йдзець сёй-той зь Беларусаў (ды ўжо й бязь відомае масавасьці, і не на вызначальныя становішчы), і таксама-ж здараецца сяды-тады выкарыстаньне беларускае

¹⁷ „Літаратура пэўнае нацыі плывець заўсёды ў прьшамся дзьвюх плынях, вышняй і ніжняй, літаратурнай і сублітаратурнай“, —добра канстатуе сучасны гісторык амэрыканскае літаратуры (Fred Lewis Pattee. A Call for a Literary Historian I I The Reinterpretation of American Literature. Some contributions toward the understanding of its historical developments. Edited by Norman Foerster for the American Literature Group of the Modem Languages Association. New York, Russel and Russel, 1957, p. 16). У польскім „краёвым“ літаратурным працэсе на Беларусі (а пасьля й у расейскім) сублітаратурнасьць твораў, пісаных пабеларуску, была падвойнаю — і па лініі жанраў, як звычайна, і па лініі мовы, разгляданай за „падмову“ літаратурнае (польскае) мовы — твораная ў „падмове“ да мовы, яна ў літаратуры тым самым ставалася „падлітаратураю“ (тэрмін, да якога прыйшоў Адам Бабарэка, раздумоўваючыся над беларускай літаратурай XVIII в. ужо на выгнаньні) — сублітаратураю (у вагульнапрынятай тэрміналёгіі).

¹⁸ М. Багдановіч. Творы, т. II. Менск, 1928, б. 125.

¹⁹ Гл.: Узвышпіа, № 5 за 1927 г., б. 143.

мовы ў якасьці падмовы-„наречня“ на сублітаратурным узроўні, часам і ў даўжэйшых тэкстах, як у тэй першай на гэтай лініі „Энэідзе навыварат“ (ды йзноў-жа, ня ў масавых, a ў разрозьнена-адзінкавых выпадках).

Ці можна бачыць аднак у гэткіх праявах выкарыстаньня беларускае мовы апрычоныя літаратурныя працэсы — нейкі беларуска-польскі (ці польска-беларускі), або беларуска-расейскі (ці расейска-беларускі) — на асновах нейкае супольнасьці, неіпта паводля, скажам, таго беларуска-ўкраінскага літаратурнага працэсу, што згадваўся намі вышэй пад назовам „славяна-рускага“? Наўдачу, ужо хоць-бы таму, што „супольнасьць“ тут, супраць тае беларуска-ўкраінскае, не выглядала ані на раўнапраўную, ужыцьцяўляючыся не пад сьцягам нейчага трэйцяга, HeftKara задзіночаньня на нейкім вышэйшым ды нэўтральным міжславянскім узроўні „славяна-рускага“ (ці хай сабе й проста „рускага“ ў рэлігійна-цывілізацыйным сэньсе), а пад знакам аднаго — ды як першага (дый ня „між роўных“ навет!), на асновах інтэграванасьці, інкарпараванасьці ў ім як у толькі „польскім“, ці толькі „расейскім“, бязь нейкіх, нат падразумявальна-магчымых „беларускіх“ суфіксаў, а наверх на ўсё гэта — на ўзроўні, што бадай ніколі ня ўздымаўся тут над ардынарам сублітаратуры, „літаратуры краёвай“, „для простага люду“, „пасярэдніцкай літаратуры“ (паводля аднаго з трапных вызначэньняў таго-ж Адама Бабарэкі²⁰).

3 другога-ж боку, хіба яшчэ важнейшага, уся зьвязнасьць і цягласьць між творамі — гэтыя канечныя, паводля Бабарэкі, умовы наяўнасьці літаратурнага працэсу „ў наўздоўжным разрэзе“ — назіраецца тут першым і галоўным чынам у дачыненьні да небеларускіх, і моўна і ўсяляк наагул, масаў твораў, сканцэнтраваных у васноўных і цэнтральных, сказаць-бы, ядрах дадзеных літаратурных працэсаў, адпаведна польскага ці расейскага, а ня між самымі, разрозьнена-адзінкавымі найчасьцей, творамі з ужываньнем беларускае мовы ў „краёвых“ атожылках гэтых працэсаў. Праўда, у пары вьшадкаў як-бы й паўставала ўжо нейкая ўзаемная зьвязнасьць і між гэткімі творамі, але тыя ці іншыя вонкавыя фактары нішчылі яе яшчэ пры зародку. Гэтак было, прыкладам, у руху вакол паэмы Яна Баршчэўскага „Рабункі мужыкоў“ у дваццатых гадох XIX веку, у якім

²⁰ Вызначэньне было дадзенае яшчэ на сэмінары зь беларускае літаратуры XIX в., пры аналізе творства Марцінкевіча ў поўным абсяіу, як беларускага, гэтак і польскага, на чым настойваў Вабарэка. У запісе лекцыі ад 27 травеня 1930 г. таксама ёсьць пункт: „ Літаратура пасярэдніцкая — пасярэдніцтва культурна-асьветніцкае заміж адміністратарскага“.

выбліснула была яскравая фігура Паўлюка Багрыма, што меў выразныя дадзеныя стацца заснавальнікам беларускага літаратурнага працэсу яшчэ да Баіушэвіча²¹, або яшчэіпырэй — у руху „дудароў беларускіх“ іпколы „лірніка вясковага“ Уладыслава Сыракомлі „міжпаўстанскімі“ сараковымі—шэсьцьдзесятымі гадамі таго-ж веку, дзе цікавым вонкавым сьветчаньнем паўставаньня літаратурнай зьвязнасьці застаўся, пры пагінулых у вялікай і важнай частцы самых творах, ведамы альбом Арцёма Вэрыгі-Дарэўскага²². Ды ў вабодвых гэтых вьшадках няспрыяльныя вонкавыя факгары ня толькі зьнішчылі завязі зьвязнасьці, але й перасеклі ўстанаўленьне цягласьці самога працэсу (найпладнейшы з „дудароў беларускіх“ Марцінкевіч, па паўстаньні 1863 г. застаўшыся ў літаратуры — дый то рукапіснага адно пашырэньня — адзінцом, ніякае далейшае цягласьці сваёй творчасьцяй выклікаць ня ўздолеў, нат і пасьля, у заснаваным ужо Багушэвічам беларускім літаратурным працэсе).

Усё гэта зусім выразна вычуваў Адам Бабарэка, яшчэ даючы сваё першае вызначэньне Баіушэвічавага месцаў гісторыі беларускай літаратуры ў цытаваным намі напачатку артыкуле „Аб разуменьні мастацкай творчасьці...“. Там, якраз перад гэтым вызначэньнем, як выходнае да яго, Бабарэка даў сваё ўняцьце аіульнага абраза гісторыі Беларусі з так часта характэрным для

²¹ Гл., між іншага: Я. Віж. Новае пра Паўлюка Багрыма (Бахрыма) Ц Конадні (Нью-Ёрк), 1955, № 3, б. 82—S3.

²² Школа Сыракомлі наагул ужо на мяжы заснаваньня беларускага літаратурнага працэсу, і сам Сыракомля, што, як ведама, сяды-тады карыстаўся й роднай беларускай мовай, пры адпаведных абставінах мог-бы стацца ягоным заснавальнікам. Перадумовы былі па лініі ўсіх трох „тэрмінаў літаратурнага працэсу ў папярэчным разрэзе“ — і найбольш мо па найважнейшай у дадзеным дачыненьні лініі „трэйцяга тэрміну“ — чытача, дзе літаратурны бар’ер, за якім апыніўся чытач чыста польскі, у ваччу аўтарытэтных выказьнікаў выглядаў нат на „духовую мяжу між Літвой а Каронай“, ці бо Беларусяй і Польшчай у звычайных у нас сяньня тэрмінах (пра гэта гл.: Сымон Брага. Міцькевіч і беларуская плынь польскае літаратуры Ц Беларускі Інстытут Навукі й Мастацтва. Ныо-Ёрк, 1957 (на б. 14—16, або ў тым-жа тэксьце ў часапісе „Конадні“, № 4 за 1955 г., на б. 62—64). У паасобных творах гэтае школы пабеларуску ёсьць і выразны ўздым ад сублітаратуры да поўнае літаратуры (у самога Сыракомлі, у Вінцука Каратьшскага), а таксама спробы наданьня літаратурнай годнасьці беларускай мове перакладамі ў яе высакалітаратурных паэтычных твораў (Міцкевічавых „Конрада Валенрода“ Арцёмам Вэрыгам-Дарэўскім ды „Пана Тадэўша“ В. ДунінамМарцінкевічам, хоць пераклад апошняга яшчэ й тхне сублітаратураю — у ладнай меры перакладнік „перавярнуў“, за ягоным собскім выразам, гэны Міцкевічаў літаратурны шэдэўр ня толькі ў беларускую мову, але й у сублітаратуру). I ўсё-ж разрыву з польскім літаратурным працэсам, хоць-бы нясьведамага ці неафішаванага, гэтак і не адбылося.

ягонага выкладу спалучэньнем матар’ялістычнае дыялектыкі з нацыянальна-беларускім установішчам і сяганьнем у глыбіні паэтычнасьці як у існасьці, гэтак і ў выражэньні:

У геаграфічным становішчы Беларусь займае цэнтральнае месца Эўропы—гэта стык Усходу й Захаду, Поўначы й Паўдня яе. Гісторыя Беларусі ведае не адну плынь, што праходзіла празь Беларусь з кажнага з усіх гэтых бакоў у процілежны. Празь Беларусь праходзіла не адна плынь імпэрыялізму, што імкнулася захапіць гэты стык пад сваю абладу. Адгэтуль спрэчкі за Беларусь, цяганьне яе то на Поўдзень, то на Поўнач, то на Захад, то на Усход. Адгэтуль-жа й наплывы на яе як эканамічнага, так і культурнага характару. Запраўды, гісторыя Беларусі — гэта гісторыя крыжа — вобразу й сымбаля, які так часта фігуруеў беларускай творчасьці, асабліва ранейшае пары.

I далей, пераходзячы ад гісторыі агульнай да літаратурнай, Бабарэка разважаў гэтак:

Гэта ўсё зьяўляецца агульнай асаблівасьцяй быцьця Беларусі, якое вызначае сабою ў васноўных рысах асаблівасьці як сьведамасьці, так і характару беларускае мастацкае творчасьці ў той ці іншы кругабег і якое стварае ўрэшце самабытнае літаратурнае быцьцё. Адгэтуль выплывае неабходнасьць у вывучэньні гісторьгі беларускае мастацкае літаратуры вызначыць зьмест разуменьня „самабытнасьці“, што адрозыгівае беларускую літаратуру ад самабытных літаратур іншых краёў. Тут ужо патрэбна вялікая, навет чарнавая яшчэ, праца па вывучэньні літаратурна-мастацкіх твораў на беларускай мове. Болей таго, я-б сказаў, патрэбна „рэвізія“ ўсяго, пгго напісана пабеларуску... у выніку якое напэўна шмат што адсеецца ад гісторьгі беларускае літаратуры або набудзе праўдзівае значаньне ў яе разьвіцьці²³.

I нарэшце, хоць яшчэ й асьцярожна, але прадракаў, як адзін з вынікаў тае прапанаванае ім „рэвізіі“:

Я не сьцьвярджаю, але, быць можа, што ў выніку такой працы прыдзецца такіх пісьменьнікаў, як Баршчэўскі, Рыпінскі й інш., аднесьці да гісторыі польскай літаратуры на Беларусі, а такіх, як Шпілеўскі, Пшчолка й інш. да гісторьгі расейскай літаратуры на Беларусі²⁴.

²³ Гл.: Узвьппша, № 5 за 1927 г., б. 142.

²⁴ Тамсама, на б. 143 (да гэтае мясьціны й зноска 1): „Пар. з думкамі Усевалода Ігнатоўскага аб «беларускай школе» ў польскай літаратуры (Кароткі нарыс культурна-нацыянальнага адраджэньня Беларусі II Вольны сьцяг, №3,4,5,і6)“.

Пэўна-ж, гэткая асьцярожнасьць тут не ў вапоіпнім выплывала з тае тэрміналягічнае недакладнасьці ў тагачасным ужываныгі крытыкам такіх словазлучэньняў, як „гісторыя беларускае літаратуры“ ды нааіул „беларуская літаратура“, пра што ўжо быўу нас ход напачатку. Ужываньне гэтае тутака спрычыняецца нат да выяўнага нонсэнсу, тады не дагледжанага крытыкам: як бо можа „адсеяцца ад гісторыі беларускае літаратуры“ хоць адзін „літаратурна-мастацкі твор на беларускай мове“, хоць нейкае мастацкае слова „з усяго, што напісана пабеларуску“, калі паводля собскага-ж крытыкавага расшыфраваньня „літаратура—гэта найперш мова, адно замацаваная ў літарах“²⁵. Але замяніўіпы й тут недакладна ўжытае словазлучэньне „гісторыя літаратуры“ на „літаратурны працэс“, як гэта мы зрабілі напачатку ў самой першай Бабарэкавай фармулёўцы Багушэвічавага месца ў гісторыі беларускае літаратуры, зьменшылася-б і тая патрэба ў васьцярожнасьці, дый усё стала-б таксама на сваё месца, супаўшы з паданымі намі кагадзе алошнімі выснавамі.

Такім парадкам, варочаючыся йзноў да нашае тэмы, даводзіцца канчальна канстатаваць, што да Багушэвіча аніводзін зь літаратурных працэсаў, што паступова зьмяняліся ў літаратурнай гісторыі Беларусі—у ўжытай намі тэрміналёгіі, ані працэс „славяна-кірылаўскі“ X—XIV вв., ані „славянарускі“ XIV—XVII вв., ані польскі „краёвы“ літаратурны працэс на Беларусі з сублітаратурнымі адыходамі ў беларускай мове XVII—XIX вв., ані падобны расейскі працэс у веку XIX — ня можа з поўным правам прэтэндаваць на годнасьць працэсу беларускага²⁶. Цяпер-жа, ад гэтае адмоўнае канстатацыі, належылася-б перайсьці да пазытыўнага канчальнага абгрунтаваньня, вызначанага Бабарэкам а падтрымванага намі Баіушэвічавага месца ў гісторьгі беларускае літаратуры. Такое абгрунтаваньне, пэўна-ж, мае базавацца на літаратурных фактах Багушэвічавае спадчыны, якая мусіла-б стаць у цэнтр асаблівае ўвагі „багушэвіцкага“ 1965 году. Калі-б увага гэтая ськіравалася й пад кутом пастаўленага ў нашых зацемках пытаньня, дык завяршальны пазытыўны адказ на яго, які нам тут застаўся, напэўна мог—бы хоць неяк, а скарыстаць з гэтага для свае паўніні— вычарпальнасьці й пераканальнасьці.

²⁵ Гл. вышэй у зносцы 6.  •

²⁶ Вырозьненьне літаратурных працэсаў славяна-кірылаўскага, славянарускага й г л. не пакрывае ўсяе пэрыядызацьгі гісторьгі беларускае літаратуры (у славяна-кірылаўскім працэсе, прыкладам, выразна вылучаецца пэрыяд да XII в., які праф. Д. Чыжэўскі, скажам, завець „парой манумэнталізму“ ў вадрознасьць ад наступное за ім „пары арнамэнталізму“ й г.д.).

У кажным разе, нат калі й без асаблівае надзеі на апошнюю магчымасьць, а вьшадае адкласьці гэнае пазытыўнае завяршэньне на пасьля „баіушэвіцкага году“ ды ўжо ў наступной кнізе нашага гадавіка — „Запісаў“ (на выйсьце якой ужо ёсьць зусім пэўная надзея) даць адмысловым нарысам якнайвычарпальнейшы абраз Праньцішка Багушэвіча як заснавальніка беларускага літаратурнага працэсу, мо нат і ў пляне некаторага падагульненьня вынікаў таго „багушэвіцкага году“.

Натальля Арсеньнева „між берагамі“ (Біяграфінна-крытычны нарыс)

„Між берагамі“ „ракіжыцьця“ Натальлі Арсеньневай пралегла ўжо 75 год — лік для круглых угодкаў, званых дыямэнтавымі, але больш-менш грунтоўнага агляду ейнага жыцьцёвага шляху, біяграфічнага нарысу — дасюль яшчэ няма. Усё, што ёсьць у гэтым дачыненыгі — гэта кароткая аўтабіяграфічная нататка, што зьявілася ў менскай „Беларускай газэце“ (28 кастрычніка 1942 г., № 80 (100)) пад загалоўкам „Натальля Арсеньнева пра сябе“ ды нарыс-агляд, мала даўжэйшы, але крыху багацейшы на фактычны матар’ял, паданы самою паэткаю й шырака цытаваны, зьмешчаны пад рубрыкаю „Сучасныя беларускія паэты“ ў выдаванай у Бэрліне газэце „Беларускі работнік“ (20 жніўня 1944 г., № 34).

У гэткіх абставінах найлепш будзе падаць тут, сказаць-бы, біяграфічны мантаж, узяўшы за аснову гэты нарыс зь „Беларускага работніка“ (у далейшым умоўна абазначаны БР) ды дапаўняючы яго з аўтабіяграфічнае нататкі ў „Беларускай газэце“ (умоўнае абазначэньне БГ) ды з розных іншых крыніцаў, ды абярняся камэнтуючы гэтыя матар’ялы.

Натальля Арсеньнева нарадзіласяў 1903 годзе на Каўказе, дзе тады былі яе бацькі. Але таму, што яны вельмі хутка пераехалі ў Вільню, у дакумэнтах месцам нарадзінаў азначана Вільня (БР).

(Бацька паэтчын паходзіў з таго роду Арсеньневаў, які на сваёй жаноцкай лініі даў паэта М. Лермантава — можна дапусьціць, што пэўныя „гены“, якія выявіліся ў таленьце гэтага паэты, былі спадчыннымі ў гэтым родзе ды гэтак перадаліся й нашай Натальлі Арсеньневай; з таго-ж роду нядаўна памерлы ў Нью-Ёрку вучоны й паэта Мікалай Арсеньнеў.)

Хаця я й нарадзілася выпадкова ў г. Баку, на Каўказе, але месцам майго народжаньня лічыцца ўлюбёная Вільня, дзе я фактычна расла й гадавалася ад першых месяцаў свайго жыцьця. У Вільні я пачала й вучыцца, перш у хаце, з маткай, якая была настаўніцай, а пасьля, перад самай вайной 1914 г., у Віленскай Гімназіі (БГ).

(У прыватнай іутарцы паэтка расказвала, што ў тэй Віленскай Марыінскай Гімназіі, з школьнага падручніка геаграфіі Сьпірыдонава, з тэксту, паданага дробным друкам і неабавязкавага для звучваньня, яна ўпяршыню даведалася, што ёсьць Беларусы, і ў іх ёсьць літаратура, дзе найбольшы паэта Янка Купала; была пададзеная й першая зваротка Купалавага вершу „Я мужык-Беларус“, дзе будучую паэтку найбольш уразіла слова „цёмны“, выдрукаванае як „цйомны“, як гэта й было ў першым выданьні першага Купалавага зборніка „Жалейка“.)

У часе „бежанства“ (1915—1919) Арсеньневы выяжджаюць у Расею, дзе будучая пясьнярка вучыцца й пачынае пісаць (БР).

Бацька мой быў расейскім урадаўцам, і таму, у 1915 годзе ўлетку, калі нямецкая армія падыходзіла пад Вільню, уся наша сям’я была эвакуяваная ў глыб Расеі, у г. Яраслаўль над Волгай. У Яраслаўлі мы прабылі 4 гады, перажылі рэвалюцыю і ўсе ейныя сумныя наступствы. У Яраслаўскай Гімназіі, пад уплывам нашае настаўніцы літаратуры, я пачала прабаваць пісаць вершы, чаго мне страшэнна хацелася ўжо даўно, але неяк ня выходзіла (БГ).

(Цікава нагадаць, што ў Яраслаўлі тады, да канца верасьня — пачатку кастрьгчніка 1916 г., жыў Максім Багдановіч, і хоць Натальля Арсеньнева ня мела аб ім тады ніякага знацьця, дык, калі-б падзяляць модныя цяпер парапсыхалягічныя здогады, можна было-б зарызыкаваць гіпотэзу, што ці не Багдановічавы гэта „флюіды“, або „эманацыя“ — празь яраслаўскае паветра і заразілі паэтку тым хаценьнем пісаць вершы ды наагул запладнілі ў ёй будучую беларускую пясьнярку, ува ўсім найбольш блізкую якраз да Максіма Багдановіча.)

Вось што расказвае сама Арсеньнева аб гэтых першых спробах:

Пісаць я пачала ня вельмі рана, у кажным выпадку не зь пяцёх ці нат дзесяцёх год, як некаторыя „геніі“. He, у гэтым часе я любіла ўзімку чытаць, зашыўшыся недзе ў куток, а ўлетку — гайсаць па палёх і лазіць па дрэвах, што я рабіла лепш за хлопцаў. Пісаць вершы я пачала маючы ўжо 14 год. Памятаю добра, што калі мне было 13 год, я страшэнна хацела напісаць верш... У нас у гімназіі (Яраслаўская Кацярынінская Гімназія) выдаваўся літаратурны вучнёўскі часапіс, да якога я малявала вокладкі й застаўкі (талент да маляваньня папярэдзіў „выбух“ маіх паэтыцкіх здольнасьцяў), і я вельмі зайздросьціла маім старэйшым сяброўкам, якія зьмяшчалі ў

ім свае вершы. Ці раз, застаўшыся адна ў хаце, прабавала я „выціснуць“ зь сябе хоць пару радкоў — нічога неяк не ўдавалася. Аж раптам, зусім нечакана, калі мне было 14 год—удалося! I то напісалася ня колькі радкоў, а цэлы верш у 16 радкоў (БР).

(У вершы гэтым, наколькі памятае паэтка, перадаваліся ейныя ўражаньні ад летняга дня.)

У першых днёх студзеня 1920 году Арсеньневы вяртаюцца ізноў у Вільню (БР).

Тут жыцьцёвыя абставіны нашае сям’і ўлажыліся неяк дрэнна. Памерла сястра, захварэў бацька, маці... Мне, як найстарэйшай (а мне было тады 16 год), трэ было памагаць сям’і, зарабляць. Увесь вольны час я зарабляла: давала лекцыі францускае й нямецкае мовы вучням віленскіх школаў (БГ).

Неўзабаве маладая паэтка разам зь сястрою й братам паступае ў нядаўна толькі заснаваную Першую Віленскую Беларускую Гімназію. Тут яна пранялася тым адраджэнскім запалам, які панаваў сярод настаўнікаў і беларускае вучнёўскае моладзі.

Неставала блізу ўсяго, — піша Арсеньнева, — шмат хто з вучняў і з настаўнікаў галадаваў, ня было нястачы толькі ў вадным—у запале, у гарачых ахвярных сэрцах у людзях, якія, дарма што голад і холад, аддана вялі сваю працу аднэю думкай — зрабіць шчасьлівай сваю Бацькаўшчыну-Беларусь. Людзей гэтых было ня шмат, але іхны прыклад распаліў і іншых і ад пачатку надаў гімназіі той кірунак, які прычыніўся да пазьнейшае ейнае характарыстыкі — „кузьня беларускіх дзеячоў“ (БР).

(Гэтую характарыстыку Віленскае Беларускае Гімназіі пацьвярджае й сучасны савецкі дасьледнік Арсень Ліс, пішучы, што гімназія тая „з часам зрабілася ў пэўным сэньсе кузьняй кадраў вызваленчага й культурнага руху ў Заходняй Беларусі“ —Арсень Ліс. Браніслаў Тарашкевіч. Менск, выдавецтва „Навука й тэхніка“, 1966, б. 29.)

Максім Гарэцкі, Антон Луцкевіч, Браніслаў Тарашкевіч, Аркадзь Смоліч, „Цётка Алёна“ — вось людзі, якія вучылі тут беларускую моладзь і якія навучылі мяне горача любіць Беларусь, такую пакрыўджаную лёсам, але такую чароўную (БР).

У 1920 годзе я паступіла ў сёмую клясу 1-ае Віленскае Беларускае Гімназіі. Гэтае здарэньне было вялікай падзеяй у маім жыцьці, яно заважыла на ўсёй маёй будучыні. У Віленскай Беларускай Гімназіі я ўпяршыню сустрэлася зь беларускаю справай і захапілася ёю (БГ).

Першыя свае вершы, зь якімі дасюль Арсеньнева „хавалася“, яна адважылася, будучы ўжо ў 8-й клясе, паказаць свайму настаўніку Максіму Гарэцкаму, які выкладаў у гімназіі беларусвую мову й літаратуру. Гарэцкі вершы ўзяў, глянуў на іх і не сказаў нічога. Але ўвечары на вучнёўскай вечарыне (гэта было якраз у сыботу, калі звычайна ладзіліся гэтыя імпрэзы), на самым ейным пачатку, на сцэну выйшаў Гарэцкі і, зьвярнуўшыся да сабраных, абвесьціў усёй залі, што зьявілася новая Канстанцыя Буйла ды зачытаў урачыста дадзеныя яму паэткаю раніцаю вершы (БР).

Першым маім крытыкам і суровым настаўнікам быў мой настаўнік літаратуры Максім Гарэцкі. Ен зь вялікай увагай праглядаў мае першыя вершы, ганіў, што было блага, і заахвочваў мяне да лепшага пісаньня. Ягонае сьветлае ймя я й дагэтуль заўсёды ўспамінаю зь вялікай удзячнасьцю й любасьцю (БГ).

(У гутарках з паэткаю ўдалося ўстанавіць, што дадзеныя ёю Максіму Гарэцкаму ды прачытаныя ім на вечары вершы былі: „Восень“ — першы напісаны пабеларуску верш, „Сьветлы дзень... “ і „Лятуценьні“.)

У 1921 годзе я скончыла Віленскую Беларускую Гімназію аднэй зь першых (БГ).

У Першай Віленскай Беларускай Гімназіі заняткі кончыліся 31 траўня. Выпускныя экзамэны кончыліся 14 чэрвеня.

Гімназію скончылі на атэстат дасьпеласьці Беларусы: 1) Аляксюк Валерыян, 2) Арсеньнева Натальля, 3) Бонч-Асмалоўшчынка Галіна, 4) Бонч-Асмалоўскі Багдан, 5) Акушчанка Вольга, 6) Валадзіміріігчанка Ганна, 7) Васільлева Марыя, 8) Клімовіч Адольф, 9) Лабуцянка Ганна, 10) Латкавіч Мікола, 11) Макоўшчынка Лідыя, 12) Нядзьвеччынка Кляўдыя, 13) Пуська Аляксандар, і два экстэрны: Дварчанін Ігнат і Станкевіч Янка. Аіулам скончылі Беларускую Гімназію 16 чалавек Беларусаў. Апроч таго, скончылі Беларускую Гімназію 25 чалавек небеларусаў (Крыніца (Вільня), 26 чэрвеня 1921 г., № 20).

Неўзабаве пасьля, як я скончыла гімназію, былі арганізаваныя курсы дзеля перашколеньня насгаўнікаў беларускіх народных школаў, на якія

ўдалося нарэшце атрымаць дазвол ад Палякоў. На курсы пайшла й я пасьля матуры ў гімназіі. Амаль усе абітурыенты нашае клясы (Беларусы) таксама былі на курсах. У Вільні ўвосені былі адчыненыя 8 пачаткавых беларускіх школаў. У ваднэй зь іх, на праваслаўных могілках, атрымала пасаду настаўніцы й я. Другім насгаўнікам і кіраўніком школкі быў Міхась Каберац, слуцкі паўстанец. Ён выехаў у Прагу ў 1922 г. й там памёр на сухоты. Вельмі быў добры хлапец і шчыры Беларус...

...Я мелася ехаць таксама. Адмовілася ў вапошні момант, але на станцыю разьвітацца прыйшла. Усе былі пэўныя, што еду й я... (з прыватнага ліста).

...Паступіла на гуманістычны факультэт Віленскага ўнівэрсытэту, але правучылася там нядоўга... (БГ).

Хутка вершы Арсеньневай пачалі друкавацца ў розных часапісах і газэтах, а ў 1927 годзе выйшаў ейны першы зборнік вершаў „Пад сінім небам“ (БР).

Першы друкаваны верш Натальлі Арсеньневае—„Восень“ — зьявіўся 8 верасьня 1921 г. у газэце „Наша думка“, што выходзіла ў Вільні пад рэдакцыяй Максіма Гарэцкага і У. Кабычкіна. Газэта гэтая аднак неўзабаве спыніла выхад, і верш быў перадрукаваны ў газэце „Беларускія ведамасьці“, што пачала выходзіць пад рэдакцыяй ужо аднаго Максіма Гарэцкага, у № 4,3 кастрычніка 1921 г.; у самым першым нумары гэтае газэты, 14 верасьня 1921 г., быў зьмешчаны даўжэйшы верш Натальлі Арсеньневае „Плач старога лясуна“. Гэтыя два вершы былі перадрукаваныя ў выданым у тым-жа 1921 г. „Зборніку беларускіх ведамасьцяў“, № 1, ды згаданыя ў выпуску 3 тому III ведамых „Беларусаў“ праф. Карскага, выданым у 1922 г. у Петраградзе, з зазначэньнем пра Арсеньневу: „Навейшая пісьменьніца. Паводля водіуку Гарэцкага, вельмі таленавітая“ (б. 378). У „Зборніку беларускіх ведамасьцяў“ № 1 быў яшчэ верш Арсеньневае „У небе палаюць“, аў№ 2 — „У лесе“; у „Дэкляматары“, выданым у тым-жа годзе Гарэцкім, быў верш „Мая душа“.

У 1923 г. зь вершамі Натальлі Арсеньневае пазнаёмілася й Савецкая Беларусь, дзявуючы ізноў-жа Максіму Гарэцкаму, які ў тым годзе прыбыў з захаду ў Менск і тут асяліўся. У першай у нас наагул хрэстаматыі з новае беларускае літаратуры — „Выпісы зь беларускае літаратуры“, ч. II, складзенай адмысловай камісіяй, у якую ўваходзіў і М. Гарэцкі, а выданай выдавецкім таварыствам „Савецкая Беларусь“ ды выдрукаванай у друкарнях Масквы — Пецярбургу ў 1923 г., Натальля Арсеньнева была

прадстаўленая адзінай зь ейных літаратурных аднагодкаў тыміж вершамі „Восень“, „Плач старога лясуна“ ды некаторымі яіпчэ. Тыя-ж вершы былі дадзеныя іў „Беларускім рабсггшцка-сялянскім календары на 1924 г.“ таго-ж выдавецтва „Савецкая Беларусь“.

Ад 1924 г. у заходня-беларускім друку пачаліся нараканьні на тое, што вершы Натальлі Арсеньневае ня выданыя яшчэ асобнай кніжкай: у № 1 часапісу „Студэнцкая думка“ за 1924 год, у артыкуле Сьветазара „Што чытаць“, дзе ўпяршыню ў нас казалася і пра „беларускіх клясыкаў“, прычым да іх залічалася — ізноў-жа адзінай зь ейных літаратурных аднагодкаў — і Натальля Арсеньнева, аўтар пісаў (на б. 26): „Творы гэтае выдатнае пясьняркі беларускай — як гэта ні дзіўна — дасюль яшчэ ня выдрукаваны асобнай кніжкай і бадзяюцца па розных календарах беларускіх, газэтах ды журналах“. У 1926 г. газэта „Беларуская хата“ ў нумары ад 19 сьнежня таксама дакарала Беларускаму Выдавецкаму Таварыству, што яно не выдае зборніка вершаў Натальлі Арсеньневае.

У 1927 г., калі нарэшце выйшаў першы — і адзіны да Другое сусьветнае вайны — зборнік Арсеньневае „Пад сінім небам“ — на яго адразу-ж зьявіліся пашыраныя рэцэньзіі-агляды: у Вільні, у часапісе „Родныя гоні“, пад загалоўкам „Верная дачка Сонца і Шчырай Зямелькі“ — вялікі артыкул працягамі ў кніжцы 5-й (б. 35—39) і 6-й (б. 15—27); на гэтай кніжцы выданьне часапісу спынілася, і затьім абяцаны ў ім канец артыкулу так і не зьявіўся — аўтарства Уладзімера Самойлы (пад псэўданімам М. Чэмер — прыналежнасьць гэтага псэўданіму Самойлу, ведамая й самой паэтцы, пацьверджаная й сучасным савецкім дасьледнікам Арсенем Лісом — гл. цытаваную вышэй ягоную кніжку пра Браніслава Тарашкевіча, б. 28). Гэта быў той самы Самойла, які, нат паводля Беларускае Савецкае Энцыкляпэдыі, памог Я. Купалу апублікаваць верш „Мужык“, першы аб’ектыўна ацаніў яго „Жалейку“ й „Адвечную песьню“ (БСЭ, т. IX, б. 348); вялікі артыкул пад загалоўкам „Пад сінім небам. Характарыстыка творчасьці Натальлі Арсеньневай“ аўтарства Антона Навіны (Ант. Луцкевіча, аднаго з настаўнікаў паэткі ў Віленскай Гімназіі; артыкул датаваны 24.07.1927, перадрукаваны з газэтнага тэксту ў ягонай кнізе „Адбітае жыцьцё“, Вільня, 1929, б. 108—114); вялікі артыкул пад загалоўкам „Творчасьць Натальлі Арсеньневай“ М. Байкова ў менскім „Полымі“(1927, № 8, б. 186—194).

На пэўны час, апынуўшыся дзеля сямейных абставінаў на чужыне, Арсеньнева замаўкае, але хутка йзноў пачынае друкаваода і ўдзельнічаць у беларускім жыцьці (БР).

У1922 годзе, увосені, я выйшла замуж і выехала зь Вільні на вельмі доўга... (ВГ).

Мужам Натальлі Арсеньневае стаўся беларускі вайсковы й палітычны дзеяч, сябра Беларускае вайсковае камісііў 1919— 1920 гг., у тым часе капітан, у канцы жыцьця генэрал, Францішак Кушаль (1895—1968). 11 ліпеня 1923 г. у Кушалёў нарадзіўся першы сын Яраслаў (загінуў 22 чырвеня 1943 г. пры выбуху ў Менскім тэатры), a 4 ліпеня 1924 г. другі сын Уладзімер. На зборніку „Пад сінім небам“ была прысьвята: „Сыном маім — Яраславу і Уладзімеру кніжку гэту пасьвячаю“ (гл. таксама верш „Калыханка“).

Больш як пятнаццаць год мне давялося жыць на чужыне, у Полынчы, але хоць раз на год я прыяжджала на Беларусь, у сваю родную Вільню, або да мужавых бацькоўу Валожыншчыну.

Гэтая сувязь з Бацькаўшчынай хіба й была прычынай таго, што наўсуперак усім вельмі няспрыяльным абставінам я ня кінула пісаць, і першы зборнік маіх вершаў „Пад сінім небам“ — выйшаў з друку ў 1927 годзе, а ў 1935—1936 гадох быў нарыхтаваны да друку й другі — „Жоўтая восень“, які, аднак, дагэтуль не надрукаваны... (БГ).

У 1937 годзе ладзіцца ейны літаратурны вечар у Вільні (БР).

(1937)    . 21.01. На паседжаньні Беларускага Навуковага Таварыства, якое сабралася ў інжынера Трэпкі, я ўпяршыню сустрэўся з Н. Арсеньневай. Агулам, я — ня прыхільнік яе паэзіі, хоць некаторыя яе вершы, прачытаныя на гэтым вечары, мне спадабаліся сваім лірызмам, вобразнасьцю. Трэба прызнаць, што са сваіх інтымных пачуцьцяў яна ўмее вязаць прыгожыя карункі. Зараз пасьля доўгага маўчаньня яна перажывае нейкі стан прабуджэньня. Апошнімі часамі пачала актыўна выступаць у друку. Увесь вечар мы сядзелі побач. Гаспадар навет нас сфатаграфаваў. Пасьля Н. Арсеньневай папрасілі й мяне прачытаць свае вершы. Я прачытаў прывезеныя з Атвоцка заключныя фрагмэнты „Нарачы“. Нехта, калі разыходзіліся, выказаў думку, каб я напісаў пра Арсеньневу. Ды я й сам зьбіраўся адклікнуцца вершам аб наіпай сустрэчы. Я заўважыў, што сярод прысутных шмат было сватоў, якім хацелася, каб паміж намі завязалася нейкая творчая дружба. Няўжо яны ня бачаць, што мы — людзі рознага складу, розных поглядаў? Выпадкова сустрэліся, і ня ведаю, ці сустрэнемся болын калі. Дарогі нашы разыходзяццаў працілеглых напрамках. Відаць, калі буду нешта пісаць, і выкажу гэтую сваю думку (Максім Танк. Лісткі календара. Менск, выдавецтва „Беларусь“, 1970, б. 123).

I выказаў:

Нашы шляхі

Прысьвячаю Натальлі Арсеньневай

Нашы дарогі расходзяцца даўна пад зорамі.

На аднэй чуеш крок, на другой — шум трысьця...

He спаткаліся тут між палёў, між разорамі, ня сустрэціцца ім на пяшчаным парозе жыцьця.

Будзе сонца гарэць...

Паясом слуцкім песьня Твая мо расьсьцелецца. Наша — будзе чарнець, як чарнее рубцамі далонь, там, дзе вецер калосьсямі будзе шумець і мяцеліцца, дзе на нівах бязь меж палыхне ураджаю агонь.

Сяньня песьня Твая зацьвіла зачарованай казкаю, — а мы казак так даўна ня чулі ў жыцьці! — ўсё ідзём каляінай нікім не пратоптанай, гразкаю; нам ня можна вярнуцца, а трэба наперад ісьці!

Нашу песьню няраз грызьлі голад з сухотамі, ня было навет ранаў калі загаіць.

Станавіліся, ведай, на грудзі падкутымі ботамі і чужынец-гандляр, а найгорш гэта юды свае...

I калі, сонцам новых надзей прыглядаемся выраю, лічым сілы свае жывыя і тых, што ляглі, для нас дорага слова гарачае, шчырае, як зярнё для шчарнелых далоняў зямлі.

Любіш край за бярозы, за месяц, за восені дзіўныя, а тым больш яго нам як, скажы, ня любіць?

Калі нівы і рэкі, палотны азёр пераліўныя, калі песыгі, што б’юць жывой сілай крыніц, —

нам гавораць аб долі сярмяжнай аратага, і адкуль на нас хмары плывуць і плылі, дзе ляжаць нашы сілы, надзеі, віхурамі зжатыя, колькі поту і сьлёз мае кожная грудка зямлі...

Д зіўна песыгі Твае расьцьвітаюць далёка сузор’ямі, над другімі палямі яны сіратліва мігцяць, і таму яны пэўна над роднымі сяньня разорамі асьшаюцца

золатам восені, асьшаюцца шумам трысьця.

Вільня, 25.01.1937 г.                                               М. Танк

(Калосьсе (Вільня), 1937, № 1 (10), б. 30)

Натальлі Арсеньневай

Твая душа сатканая зь вясёлак і зарніц, і песьнямі скупаная вадой сямі крыніц.

У чарах дум замкнутая, — дзе лёг дарожны шлях, — цьвіціш пахучай рутаю, гарыш у верасах.

3 душою заварожанай спакоем і красой — Ты песьню сваю кожную даеш людзям жывой.

Хоць Ты і адарваная цяпер ад нас жыцьцём: Ты з намі расьпяяная — душой і пачуцьцём.

Дачка Радзімы шчырая, і там ў сям’і чужой Ты служыш звонкай ліраю Краіне маладой!

Студзень, 1937 г.                                                М. Машара

(Калосьсе, 1937, № 1 (10), б. 29)

(Вершы М. Машары й М. Танка, прысьвечаныя Натальлі Арсеньневай, былі рэплікамі на ейны верш, чытаны на ейным вечары ў 1937 г. — гл. верш „Маладым паэтам“.)

1939 год палажыў канец майму спакойнаму, але аднастайнаму жыцьцю. Муж пайшоў на вайну, і я доўгі час аб ім нічога ня ведала. Я-ж із сынамі, пасьля рознае цяганіны, апынулася ў г. Вялейцы, адкуль мы й былі вывезеныя бальшавікамі ў Казахстан на пачатку 1940 г.

Аб Казахстане пісаць вельмі нямачаго. Кожны ведае, што гэтатакое... Шчасьлівы выпадак хацеў, каб мы, худыя да непазнаньня, апаленыя начорна сухімі казахстанскімі вятрамі, вярнуліся на Бацькаўшчыну перад самай вайной, у траўні 1941 году (БГ).

(Есьць весткі, што да „іпчасьлівага выпадку“ спрычыніліся адпаведныя захады з боку пісьменьнікаў, найперш і найболып Янкі Купалы, а таксама М. Клімковіча, П. Глебкі ды інш.)

He пасьпелі мы разгледзецца добра навокал, як пачалася вайна, якая ледзьве не каштавала мне жыцьця, але затое й штурхнула мяне да новае творчасьці. I хоць і цяпер жывецца мне ня надта соладка, але я маю гэтулькі працы, і мне так хочацца працаваць, што я зусім не наракаю на ваенныя цяжкасьці, а наадварот, чуюся шчасьліваю, што магу нарэшце жыць і пісаць гэтулькі, колькі мне толькі хочацца (БГ).

Шмат працы сяньня ў Натальлі Арсеньневае. I яна працуе з захапленьнем, ня грэбуючы й самачорнай, штадзённай работаю. Адных лірычных вершаў апошняга часу ўжо злажылася на добры зборнік, які, ёсьць надзея, можа й пабачыць сьвет. Створаныя лібрэта для опэраў — „Лясное возера“ (паводля паэмы „Лебядзінае возера“ зь першага зборніку „Пад сінім небам“), „Усяслаў Чарадзей“ (на гістарычным матар’яле), „3 выраю“. Да першых двух [дзьвюх? —Рэд.] створаная ўжо і выдатная музыка кампазытара Міколы Шчаглова. Напісана шмат патрыятычных песьняў, музыка да якіх створаная тым самым Міколам Шчагловам і якія расьпяваюцца цяпер беларускімі збройнымі аддзеламі й напіяй моладзяй („Беларусь — наша маці-краіна“, „У гушчарах“, „Песьня моладзі“ і інш., апрача таго, шмат ранейшых і пазьнейшых паэтчыных вершаў пакладзена на музыку нашымі кампазытарамі). Шмат перакладзена: вершы Гэтэ (сярод іх — славуты „Лясун“), „Затонуты звон“ Гергардта Гаўптмана (ідзе ў Менскім тэатры), „Разьбіты кубак“ фон Кляйста, тэксты лібрэта опэраў „Вясельле Фігаро“ й „Чарадзейская флейта“ Моцарта, „Зачараваны стралец“ Вэбэра, „Гэнзэль і Грэтэль“ Гумпэрдынка (Беларуская газэта (Менск), 8 верасьня 1943 г., № 68 (186)).

(Згадваны тут зборнік лірычных вершаў выйшаў у Менску ў 1944 г. пад загалоўкам „Сягоньня“ ды быў у тым-жа годзе рэцэнзаваны ў тагачасных газэтах — беластоцкай „Новай дарозе“ — рэцэньзія М. Дальнага, баранавіцкай „Пагоні“ — рэцэньзія М. Лагоды, у „Газэце Случчыны“ — рэцэньзія А. Палявога ды бэрлінскай „Раніцы“ — артыкул-агляд Г. Альгердзіча [стар. 307—314 нашага выданьня. —Рэд.].)

Балыпавіцкая навала прымусіла нашую пясьнярку пакінуць родныя нівы й палеткі, якія яна так горача й квола кахае й апявае, і апынуцца на чужыне. Разам зь іншымі беларускімі песьнярамі яна працуе творча й далей, бадзёрая, поўная веры ў нашу перамогу, з аднэй думкай — „зрабіць шчасьлівай“ сваю Бацькаўшчыну... Гэтая вера й ідэалізм, якія ўзрасьціла ў душы пясьняркі Віленская Беларуская Гімназія, будуць і тут, далёка ад Бацькаўшчыны, акрыляць творчыя парываньні й клікаць да паэтыцкіх узвышшаў. Гэта мы чуем і з словаў самой пясьняркі, авеяных сардэчнай пічырасьцю: „Два гады навукі ў гімназіі прамінулі вельмі хутка... Дарма, што гэта былі бадай найцяжэйшыя ў матар’яльным дачыненьні гады майго жыцьця і што вельмі часта на працяіу гэтых год даводзілася мне класьціся спаць безь вячэры ці выходзіць у гімназію бязь сьнеданьня, я заўсёды ўспамінаю іх зь нейкай асаблівай любасьцяй і ўсхваляваньнем. Можна сказаць, што якраз Віленская Беларуская Гімназія і зрабіла зь мяне беларускую Натальлю Арсеньневу, якая ня можа ня пісаць, як ня можа ня любіць Беларусі, што-б ня сталася яшчэ на сьвеце“ (БР — канец).

Натальля Арсеньнева нарадзілася 20 верасьня 1903 году. Пачала друкавацца ад 1921 году. Адбыла ссылку ў Казахстане. Зборнікі вершаў: „Пад сінім небам“ (1927), „Жоўтая восень“ (1937), „Сягоньня“ (1944), „Не астыць нам“ (прыгатаваны да друку). Аўтарка лібрэтаў да опэраў кампазытара Міколы Куліковіча „Лясное возера“, „Усяслаў Чарадзей“ ды апэрэты „У вырай“. Жыве цяпер у Задзіночаных Штатах Амэрыкі.

(Анатацыя да падборкі вершаў Натальлі Арсеньневай у альманаху твораў беларускіх эмігранцкіх паэтаў і пісьменьнікаў „Ля чужых берагоў“ (Мюнхэн, 1955, выдавецтва „Бацькаўшчына“, б. 13). Падборка гэная дадзеная пад такім самым загалоўкам, што й гэты цяперашні зборнік — „Між берагамі“*. Згадваныя ў анатацыі зборнікі „Жоўтая восень“ і „Не астыць нам“ асобнымі кніжкамі друкам ніколі ня выйшлі, а як цэласьці ўпяр-

* Н. Арсеньнева. Між берагамі. Нью-Ёрк — Таронта, 1979. —Рэд.

шыню даюцца асобнымі разьдзеламі ў гэтым нашым выданьні. У выданьне гэтае паэткаўлучыла далёка ня ўсе вершы, напісаныя ёю, і нат ня ўсе выдрукаваныя — некаторыя, асабліва з раньніх, былі адкінутыя як недасьпелыя ці выпадковыя, не арыгінальныя, не рэпрэзэнтацыйныя — адным словам, не здавальняючыя яе цяпер. Выбраныя, улучаныя ў зборнік вершы прайшлі большае або меншае пераапрацаваньне — перарэдагаваньне, галоўна з гледзішча мастацкага й моўнага, але ня толькі: некаторыя рэчы, як, прыкладам, паэма „Лебядзінае возера“ на б. 46—48, пераробленыя паэткаю вельмі грунтоўна, блізу да непазнаньня, і строга кажучы, пад шмат якімі творамі ў зборніку трэба было-б ставіць дзьве даты — першага напісаньня й апошняе рэдакцыі, скажам, 1920—1975, 1921—1975 і г.д. Зрэшты, падобныя прыклады грунтоўных пераробак ня новыя ў гісторыі нашае паэзіі — гэтак рабілі й такія паэты, як Максім Багдановіч, Якуб Колас, Уладзімер Дубоўка, Язэп Пушча ды іншыя.)

Пры першым агульным, але ўважлівым аглядзе паданага тут жыцьцёвага шляху Натальлі Арсеньневай кідаецца ў вочы цікавая рэч — якое прапарцыянальна вялікае, проста пераважнае месца на ім займае эміграцыя — як у ніводнага хіба нашага паэты ці пісьменьніка. Кідаючы на лічыла толькі агульныя акруглыя лікі, выглядае, што перасягнуўшы ўжо „дыямэнтавае“ 75-годзьдзе, жыцьцёвы шлях паэткі ўсяго нейкаю траціною — нейкімі „срэбнымі“ 25-ма гадамі прабягаў на Беларусі, а на добрыя дзьве траціны — на „залатое“ паўвечча — 50 год агулом — адбягаўся на эміграцыю, дакладней — на розныя эміграцыі, там, на іх разьменьваючы сваё „золата гадоў“... Ужо на самым пачатку гэтага шляху, у першым рана-раньнім маленсьцьве — пярэбары з прыкасьпійскага паўдня, з выпадковага, але ўсё-ж фактычнага месца нарадзінаў, Баку, у дакумэнтальна-мэтрыкальна й эмацыянальна „родную“ Вільню — першая эміграцыя, на якой і пачалася сталая натуралізацыя паэткі на Беларусі, у паэзіі ейнай завершаная канчальна толькі ў зборніку 1944 году „Сягоньня“, што й было адзначанае сваім часам у крытыцы гэнага зборніка. Натуралізацыя гэтая была перапыніўшыся другой эміграцыяй — „бежанствам“ 1915— 1919 гг., дзе яе ледзь была не перабіўшы натуралізацыя супрацьлежна ськіраваная на месцы гэнага бежанства, можна сказаць — дэнатуралізацыя, да якое маглі павесьці першыя паэтычныя спробы, ня ў беларускай мове, пэўна-ж, у Яраслаўскай гімназіі. Неўзабаўная, аднак, рээміграцыя ў тую, „родную“ ўсёж Вільню не дапусьціла да гэтага, а Віленская Беларуская Гімназія паставіла паэтку цьвёрда на шлях натуралізацыі ў бела-

рушчыне, замацоўванае — дый замацаванае ўжо назаўсёды, і ўжо ня спробнаю, а сталаю практыкаю беларускае паэтычнае творчасьці. Зараз-жа аднак, ад 1922 аж па 1939 год — трэйцяя эміграцыя „дзеля сямейных абставінаў“ у Полыпчу, праўда, з вакацыйнымі наездамі на Беларусь ды неабрыванай сувязяй зь беларускім нацыянальным жыцьцём і літаратурай. А тады — чацьвертая, яшчэ болып, паліцыйным гвалтам ужо вымушаная эміграцыя — але ў сьціслым сэньсе таксама-ж эміграцыя — бальшавіцкага вывазу-ссылкіў Казахстан, 1940—1941.1 нарэшце — перад канцом Другое сусьветнае вайны й да сяньня — апошняя, найдаўжэйшая й найдалейшая эміграцыя — Нямеччына, Амэрыка — пятая (а мо дакладней пятая й шостая — нямецкая й амэрыканская). I калі прыгледзецца да датаў напісаньня твораў, дык толькі каля дзьвюх трацінаў вершаў першага зборніка „Пад сінім небам“, адзінкавыя, на беларускіх вакацыях пісаныя вершы другога зборніка „Жоўтая восень“ і ўвесь зборнік „Сягоньня“ былі напісаныя на Беларусі, рэштаж — добрая траціна „Пад сінім небам“, блізу ўся „Жоўтая восень“ і ўсе вершы пасьля „Сягоньня“ (за выняткам колькіх, напісаных пасьля выхаду гэтага зборніка, а перад эміграцыяй у Нямеччыну — але ў цяперашнім выданьні паэтка зусім лягічна ўлучыла й іх у разьдзел „Сягоньня“) — усё гэта створанае на эміграцыях. Ды ўсё гэта — творы паэткі, натуралізаванае ў беларушчыне, у беларускай паэзіі, нязьмерную сувернасьць якой Натальля Арсеньнева захоўвала ўвесь час і, пэўна-ж, захавае да канца — аж да „другога берагу“ свае „ракі жыцьця“.

Усьведамленьне свайго стану натуралізацыі й ягоных псыхалягічных асноваў Натальля Арсеньнева дала ўжо ў вадным з тых трох першых пабеларуску напісаных вершаў сваіх, якімі Максім Гарэцкі ўпяршыню прадставіў віленскай беларускай аўдыторыі „новую Канстанцыю Буйлу“—у найдаўжэйшым зь іх вершы „Лятуценьні“. Лятуценьні аб „краіне нарадзінаў“, значыцца — аб касьпійскім узьберажжы — наведваюць яшчэ паэтку, але ў уяўленьні тых лятуценьняў—гэта краіна нейкага „вечнага“-заўсёднага, нязьменнага хараства й шчаснасьці, аўсё гэткае „вечнае“-заўсёднае, нязьменнае, нат калі яно само сонца, шчасьце, радасьць, сьвята — не кранае болып сэрца, „тамака сэрца маўчыць“. I таму паэтка пачуваецца ўжо зусім зрадніўшыся, зусім пабуйлаўску зьлюбіўшыся з „нашым краем“, з гэтым краем таксама „вечнае“, заўсёднае, але зьменнасьці — і пры тым, у паэтычных лятуценьнях зьменнасьці заўсёды на лепшае, на прыямнейшае, на болып дадатнае наагул — зьменнасьці ў кірунку аптымізму — і ў прыродзе, дзе „сьцюжу зьмяняе вясна“,

і ў жыцьці людзкім, дзе „пасьля расьцьвітаюць надзеі“.

Ды гэны паэтчын кірунак, нахіл да аптымізму выяўляецца ня толькі ў выпадку, калі яна зусім свабодна выбірае сабе край за свой „родны“, але — і нат яшчэ мацней — у тых разох, калі такога свабоднага выбару перад ёй няма. Ужо ў самым першым з трох вершаў, у самым першым напісаным ёй пабеларуску вершы — у вершы „Восень“ паэтка заняла выразнае становішча, якое прайшло, як цяпер любяць казаць, „скразным“ (болып пабеларуску было-б — наскрозьным), або, як раней любілі казаць — „стрыжнёвым“ матывам праз усю ейную паэзію—спгановішча, калі так сказаць, уступальнага або канцэсійнага аптымізму, ці шырэй і глыбей бяручы —уступальнага ідэялізму: калі няма свабоднага выбару між дзьвюма супярэчнымі пазыцыямі, не аднолькава пажаданымі, і даводзіцца прыймаць іх абедзьве, адну па аднэй ці адну з аднэй, дык да аднае зь іх трэба ставіцца як да „ўступкі“ (болып пабеларуску — суступкі) дзеля апанаваньня і ўтрыманьня другой — тэй, у якую аптымістычна-ідэялістычна верыцца як у лепшую, ідэяльнейшую й павінную. У мове гэта найадпавядней перадаецца канструкцыяй, званай у граматыцы „ўступальнай“ і афармлянай звычайна пры дапамозе г.зв. уступальных злучнікаў (хай (няхай), хоць (хаця), дарма што ды пад.). Гэта й маем у згаданым вершы „Восень“ зь ягоным анафарычным „хай“, і ў вершы таго-ж загалоўку „Восень“ — першым ужо друкаваным вершы Натальлі Арсеньневай, які канчаецца на ноце гэткага ўступальнага аптымізму („хоць сумаваць, а жыць“) і ад якога йдзе яшчэ колькі вызначальных лініяў-нітак, таксама „наскрозьных“ у ейнай паэзіі. I далей вершы з выражэньнем гэткага становішча ўступальнага аптымізму-ідэялізму можна знайсьці ўва ўсіх ейных зборніках, на ўсіх этапах ейнага творства. I што найважнейшае тут хіба, дык гэта тое, што становіпіча гэткае займалася заўсёды ў тэй „беларускай справе“, якою паэтка, паводля ейнага аўтабіяграфічнага прызнаньня, захапілася адразу яшчэ ў Віленскай Беларускай Гімназіі ды якой, як сьветчыць уся ейная біяграфія, адтады ніколі ня здраджвала. I гэта адтуль хіба, з тае „беларускае справы“, і ўспрыняла яна гэтае становішча, што сталася „наскрозьным“, „стрыжнёвым“ у ейнай паэзіі.

Становішча ўступальнага аптымізму вызначала сабою й дзьве таксама „наскрозьныя“, „стрыжнёвыя“ й асноўныя настраёвыя танальнасыц-лады ў паэзіі Натальлі Арсеньневае, якія найлепш будзе абазначыць тэрмінамі з тэорьгі музыкі —мінорамажору і мажорамінору, пэўна-ж, бяручы гэтыя тэрміны ў іхным агуль-

ным эстэтычным, а не ў канкрэтным, тэхнічным сэньсе. Калі першы напісаны пабеларуску паэтчын верш „Восень“ пачынаў сваю лінію мінорамажору, дык першым друкаваным ейным вершам, таксама пад загалоўкам „Восень“ завязвалася лінія больш тонкае й сваяасаблівае танальнасьці — мажорамінорнае. Ня была яна зусім новая ў нашай паэзіі: ужо ў Максіма Багдановіча можна знайсьці колькі дасканальных узораў, у яго-ж ёсьць і адпаведная слоўная характарыстыка — „радасьць, зь ёю сум“. Аднагодак Арсеньневае ў літаратуры, Уладзімер Дубоўка даваў у вадным зь вершаў свайго „Крэдо“ й абгрунтаваньне рацыі гэтага ладу: „Край ня знаў наш песьняўчыстага мажору, поруч зь весялосьцяй — смутак і туга“, — дарэчы, Дубоўка першы й пачаў ужываць тэрміны тэорыі музыкі „мажор“ і „мінор“ у дачыненьні да настраёвага ладу паэзіі. Але й мінорамажор, у якім гучыць бальшыня вершаў, паданых намі вышэй за рэпрэзэнтацыйныя для становііпчаўсіупальнага аптымізму — толькі найбольш пашыраны, асноўны ў паэзіі Натальлі Арсеньневае, склала яна пэўную даніну й простым, некамбінаваным ладом — мінору-суму й мажору-радасьці. У міноры напісаны другі зь першых трох, прачытаных на віленскім вечары Максімам Гарэцкім вершаў — „Сьветлы дзень“, тымчасам як у мажоры — трэйці верш, ужо камэнтаваны намі ў іншай сувязі — „Лятуценьні“. Цікава, што заходня-беларускаму рэцэнзэнту першага зборніка Натальлі Арсеньневае „Пад сінім небам“, Уладзімеру Самойлу-Чэмеру вельмі спадабаўся вьпрыманы ў найболып „чыстым“ мажоры верш „Улетку“: „Ня можам устрымацца, — пісаў ён, — каб ня выпісаць гэты харошы й асабліва характэрны для нашай пясьняркі верш цалком“ — і выпісаў (Родныя гоні, кн. 5, б. 39), тымчасам як савецка-беларускі рэцэнзэнт Мікола Байкоў, таксама адзначыўшы гэты самы верш як „адзін з найпрыгажэйшых вершаўусяго зборніка“ ды таксама выпісаўпіы-зацытаваўшы яго цалком (Полымя, 1927, № 8, б. 191), найвышэйшую ацэну выставіў іншаму вершу — „На матыў хаўтурнага маршу“, напісанаму ў поўным міноры:

Па глыбокай натхненнасьці жывога пачуцьця смутку бязьмежнага, па музычнасьці й бездакорнай рытміцы гэты верш магчыма было-б назваць найлепшым вершам Арсеньневай і разам з тым адным з найлепшых вершаў у беларускай паэзіі. Ен стаіць на роўным стопню з найлепшымі вершамі М. Багдановіча й запраўднага нашага клясыка Янкі Купалы (тамсама, б. 92; да цяперашняга выданьня верш гэты яшчэ больш адшліфаваны паэткаю з мастацкага боку ды насамрэч можа выпраўдваць гэткую высокую ацэну).

I Байкоў высноўваў:

Такім чынам у настроях паэткі часам праяўляюцца маркотлівыя тоны. Аднак-жа яе паэзію нельга назваць паэзіяй пэсымізму — утомы ад жыцьця, што давала-б пэўную падставу для адмоўнай крытыкі: бо жыцьцё й смутак адзначаюць адмову ад барацьбы за жыцьцё... У васноўным і цэлым яе паэзія — аптымістычная. Крыніца гэтага аптымізму — захапленьне сіньню неба, закаханьне да магутнай прыроды (тамсама).

Калі пакінуць на баку характэрнае для шмат якіх савецкіх крытыкаў, асабліва таго часу (цяпер часам званых „вульгарызатарамі“), адмоўна-крытычнае стаўленьне да „смутку“ й мяшаньне мінору й мажору з пэсымізмам і аптымізмам, дык выснову гэтую можна цалком падзяліць, удакладніўшы, што „закаханьне да магутнай прыроды“ — гэта найпершая крыніца ўсяе творчасьці Арсеньневае, дамінантная ня толькі ў першым зборніку, але і для ўсяе рэшты твораў даваеннага пэрыяду. I гэткае-ж закаханьне да прыроды беларускай, як паказвалася ўжо вышэй, вызначыла й свабодны выбар паэткаю нашага краю за свой „родны край“, абумовіўшы ейную натуралізацыю ў беларушчыне ды перадумовіўшы захапленьне й служэньне „беларускай справе“.

Але Купалаў хросны бацька Самойла яшчэ шырэй, глыбей, грунтаўней, дый як-жа празорліва пісаў пра тую-ж найпершую крыніцу творчасьці нашае паэткі:

Натальля Арсеньнева мае ўсё, каб зрабіцца першарадным тварцом у паэзіі — мае глыбокі й шырокі грунт пад сабой — у пачуцьці спачатных, асноўных стыхіяў Жыцьця й Прыроды, пачуцьці, якое радніць яе з падставамі першай натуральнай рэлігіі нашых далёкіх продкаў. Яна мае выплываючую з гэтай кроўнай неразрыўнай сувязі з Прыродай і моцнай у ёй апоры — магутную сілу душы й бязьмежна, бязьмерна ўдзячную любоў да жыцьця й веру да гэтае Прыроды, без каторых ня можа быць і запраўднай любові да свае роднае прыроды, да свае Бацькаўшчыны, да свайго Народу (Родныя гоні, кн. 5, б. 36).

I дзесяць гадоў па тым, у 1937 г., Максім Танк у паданым намі вышэй вершы „Нашы шляхі“, прысьвечаным Натальлі Арсеньневай, таксама выказаў сваё найбольшае прызнаньне ейнай любові да роднае беларускае прыроды, дадаўшы аднак пры гэтым пра асацыяваньне гэнае прыроды да „долі сярмяжнага аратага“, „поту й сьлёз“ для тых, ад каго ўвесь час у множ-

ным ліку выказваўся ў сваім вершы Танк — значыцца, фактычна для тых „Маладых паэтаў“, якіх выклікала на дыялёг старэйшая за іх паэтка. I запраўды, чытачом і крытыкам, паводля Самойлы, „найбольш уважным і сур’ёзным з чытачоў“ Натальлі Арсеньневай, не магла ня кінуцца ў вочы паэтчына засяроджанасьць, нат, калі можна так сказаць, перазасяроджанасьць на прыродзе ды яіпчэ, хоць і ўсё-ж баржджэй на другім, як на першым месцы, як пастаўлена ў Самойлы — на жыцьці, канкрэтна найбольш на жыцьці-перажываньнях асобы (тойжа Максім Танк у запісе ў сваіх „Лісткох“, паданым у нас вышэй, пачуваўся да абавязку „прызнаць, што са сваіх інтымных пачуцьцяў“ паэтка „ўмее вязаць прыгожыя карункі“) — пры поўнай бадай няўвазе да тае „долі сярмяжнае“, на якой засяроджвалася-перазасяроджвалася беларуская паэзія, пачынаючы ад Баіушэвіча, праз нашаніўства ды, у Заходняй Беларусі, аж па самога Танка ды іншых „маладых паэтаў“. Але-ж, ад Багушэвіча ўся беларуская паэзія была падчыркнена арыентаваная сацыяльна-нацыянальна, у канцавым выніку палітычна, тымчасам як даваенная творчасьць Натальлі Арсеньневай выглядала зусім апалітычнай, зусім, бадай, сказаць-бы асацыяльнай ды нат у нацыянальным дачыненьні азначанай толькі вельмі агульна — моваю ды „роднай старонкі ціхім каханьнем“ (апошні, найвышэйшы пункт „прадмоўнага“, як сказаў Байкоў, вершу зборніка „Пад сінім небам“ — фактычна, Багдановічава „ціхое каханьне“, пералучанае з рамансавага кантэксту ў патрыятычна-настальгічны).

Байкоў, трэба сказаць, біяграфічна блізкі да Арсеньневай сваім собскім натуралізаваньнем у беларушчыне ды можа затым асабліва прыязны да паэткі (дарэчы, гэта ён періпы і ў сваім часе адзіны адразу-ж адзначыў гэты стан, выражаны ў вершы „Лятуценьні“, хоць і ня ўжываючы яшчэ самога тэрміну „натуралізацыя“ — „Полымя“, № 8, [1927] б. 186—187) — стараўся як найвыгадней прадставіць яе, „прадаць“, як кажуць у Амэрыцы, савецкаму „перадавому“, ідэяльнаму чытачу ды ўжо на самым пачатку засьцерагаўся: „Праўда, Н. Арсеньнева ня наша, савецкая паэтка. Але яна прыналежыць да беларускай літаратуры, якая, дзе-б яна ні зьяўлялася, уваходзіць у вагульны струмень беларускага культурнага развою нашых «рэвалюцыйных дзён»“ (Полымя, 1927, № 1, б. 186). I каб хоць памачыць паэзію Арсеньневай у гэным „струмяні «рэвалюцыйных» дзён“ (сярэднія двукосьсі даволі сымптаматычныя), савецкі крытык адшукаў у зборніку „Пад сінім небам“ пару нехарактэрных, вьшадковых — і затым, відаць, ня ўлучаных паэткаю ў нашае цяпе-

рашняе выданьне вершаў ды цытаваў з аднаго зь іх („Ты спытайся“ на б. 51 у зборніку „Пад сінім небам“) — дарэчы, з кантэксту разважаньняў пра жыцьцё па сьмерці, пра што дыпляматычна ня згадвалася савецкаму чытачу:

Ты спытайся, ці ёсьць што ў блакіту бяздонным, Чым там душы жывуць і шукаюць чаго?

Бо калі ўсе там роўны, у тым царсьцьве бяссонным, — Там няма і змаганьня, навошта яно?

Там ні злобы няма, ні пытаньняў гарачых, Там і мэты няма, там — нічога няма!

I высноўваў, і яіпчэ цытаваў з другога вершу („Чаму“ — „Пад сінім небам“, б. 45):

Д зе жыцьцё, там—змаганьне, дзе змаганьне, там — пратэст супраць несправядлівасьцяў сацыяльнага парадку, які дзеліць людзкасьць на дзьве няроўныя часьціны. Гэты пратэст выліваецца ў форме трывожнага пытаньня:

Чаму у сім жыцьці нямілым Няпраўда, дзе вокам ні кінь, Чаму адным славу і сілу, I шчасьце жыцьцё аддзяліла, Другім — толькі гора, хоць зьгінь?

(Полымя, 1927, № 8, б. 192)

Байкоў не згадаў таксама, што ў гэтым вершы „Чаму“ ставілася пытаньне ня толькі пра сацыяльную няроўнасьць, як скажам, у Багушэвіцкім „Бог няроўна дзеле“ (дарэчы, перадрукаваным Максімам Гарэцкім у вадным зь ягоных „Зборнікаў беларускіх ведамасьцяў“, дзе былі перадрукі й некаторых вершаў Арсеньневае), але праўсякую няроўнасьць наагул, нат ня толькі сярод людзей, але й сярод красак, дрэваў, зораў, песьняў... 3 другога боку, Байкоў чамусь не зьвярнуў увагі на радкі першага цытаванага ім вершу „Ты спытайся“, у якіх пытаньні ставіліся выразна ў роўніцы і сацыяльнага і нацыянальнага змаганьня, і зусім традыцыйна для нацыянальна-адраджэнскай паэзіі:

...Ці ты жыў і змагаўся зь бядою,

Каб загінуць, прапасьць, ня прыйсьці на зямлю,

Ня зірнуць, што зрабілі з старонкай тваёю, Ці разьвеяла, родная, гора-нуду Між палёў, між людзей хоць на час?

(Пад сінім небам, б. 51)

А гэта-ж бадай адзіныя ўва ўсёй даваеннай паэзіі Арсеньневае радкі, у якіх было хоць нейкае адкліканьне да гэткіх праблемаў, фактычна — да праблемаў тае „беларускае справы“, якою, паводля ейнага цьверджаньня, захапілася паэтка яіпчэ ў Віленскай Беларускай Гімназіі.

Апалітычнасьць, „неграмадзкасьць“ паэзіі Натальлі Арсеньневае яшчэ больш абходзіла найаўтарытэтнага тымі часамі крытыка-рэцэнзэнта ейнага першага зборніка Антона Навіну. У тагачаснай паэзіі Заходняй Беларусі ён знаходзіў „як быццам тры ідэялягічныя кірункі“: „прадоўжаньне даваеннага нашаніўскага кірунку“, „выразна барацьбяны кірунак“ (відаць, тыя-ж эпігоны нашаніўства з „пралетарскім“ пакостам) ды трэйці, што „як быццам адыходзе ад палючых нацыянальных і сацыяльных балячак нашага народу“: прырода „зьяўляецца для гэнага кірунку нявычарпанай крыніцай натхненьня, даючы прадстаўніком яго багатыя асабістыя перажываньні—часта яркія й красачныя, але ня зьвязаныя ані з сучаснасьцяй, ані з тэй жорсткай штодзённай барацьбой, якую прымушаны вясьці за самы свой быт наш працоўны народ“ — хіба затым, што прадстаўнікоў гэтага кірунку, апрача Арсеньневай, проста нельга было знайсьці „ў прыродзе“ ў Заходняй (як, пэўна-ж, і ў Савецкай) Беларусі, не называліся й экспанэнты іншых двух. „Арсеньнева перадусім зьяўляецца індывідуалісткай“, — цьвердзіў, падчыркваючы гэтае слова, Навіна, і зноў-жа не падаючы ані канкрэтных твораў, ані адпаведных цытатаў на довад гэтага цьверджаньня, у якім выразна, звычаем усіх бадай публіцыстычных — прытым, галоўна сацыялістычных крытыкаў індывідуальнасьць мяшалася зь індывідуалізмам, уздымалася да яго. Годнасьць „індывідуалісткі“ надавалася паэтцы проста затым, што „яе цікавяць найбольш яеўласныя настроі й перажываньні“, што „многа чыста свайго асабістага, індывідуальнага ўкладае Арсеньнева ў сваю творчасьць“ (тамсама, б. III). Гэтым Навіна першы навесіў Арсеньневай бірку „індывідуалізму“, якою жанглююць і цяпер паэтчыныя нязычліўцы (праўда, ці ня болыпыя яшчэ нязычліўцы й Навіны, хоць і пераймальнікі ў яго, дзе толькі мага), дачапляючы да яе яшчэ розныя цяжочкі, як сынанімічны „суб’ектывізм“, яшчэ й „эстэцкі“...

Аднак, канчаў Навінаўсё-ж на абароне Арсеньневай, мабілізаваўшы дзеля гэтага Максіма Багдановіча, якога перад тым супрацьстаўляў паэтцы, „паскольку“ (гэтак і было напісана) той „зачапляе шырокія, агульналюдзкія праблемы“, тымчасам як настроі й перажываньні Арсеньневае ўсяго толькі „праўда, не пазбаўленыя тых-жа агульна-людзкіх мамэнтаў“:

У дні вострае грамадзкае й палітычнае барацьбы, калі ўсе сілы народу йдуць на актыўнае ці хаця пасыўнае змаганьне за самае сваё існаваньне, людзі звычайна праходзяць няўважліва міма ўсяго, што ня мае простых адносінаў да гэтае барацьбы. Дык мо шмат каму здасца, што выхад кніжкі Арсеньневай ня мае сяньня вялікшага значэньня для беларускага руху. Такі пагляд быў-бы бязумоўна памылковы: бож краса, быццам тыя Багдановічавы васількі ў жыце, аздабляе і ўзбагачае жыцьцё, незалежна ад таго, ці ёй выяўленыя нейкія карысныя з сучаснага пункту гледжаньня думкі; — бо краса, паводля справядлівага азначэньня таксама Багдановіча, сама ўжо ёсьць „спажытак дзеля душы“. Такую красу творыць Арсеньнева і такі „спажытак дзеля душы“ дае наму сваіх вершах! (Адбітае жыцьцё, б. 113—114).

Зразумела, што сама паэтка не магла прайсьці паўз усё гэта, асабліва калі выходзіла яно ад ейнага, дый паважанага настаўніка яшчэ ў гімназіі, дый у „беларускай справе“. Відавочна ўдзячная за абарону, яна ўзяла, як свайго роду шчыт, цытаваныя ім словы Багдановічавага „Апокрыфа“ за эпіграф да свайго другога зборніка „Жоўтая восень“, што быў гатовы па дзесяцёх гадох пасьля першага, але асобнай кніжкай сьвету так і не пабачыў.

Зборнік „Жоўтая восень“, як ніколі ня выданы югіжкаю, ня меў і рэцэнзэнтаў, а тымчасам у творчасьці Натальлі Арсеньневае месца ягонае вельмі значэннае — яно завяршальнае для ўсяго даваеннага пэрыяду гэтае творчасьці, зацьвярджальнае для асноўнага ейнага вобразу ды папераджальнае, дарыхтавальнае ў дачыненыгі да наступнага ваеннага, зрушнага, нат зломнага пэрыяду.

I сваім першым пабеларуску напісаным вершам, і першым вершам друкаваным Натальля Арсеньнева пачынала свой шлях як паэтка восені, вобраз восені ад самых гэтых пачаткаў стаўся для яе найбліжэйшым, найулюбёнейшым, найінтымней зродненым канкрэтным увасабляльным вобразам тае прыроды, на якой, як было сказана, засяроджвалася й нат перазасяроджвалася яна ў сваёй творчасьці ўвесь даваенны час. I вобраз гэты прайшоў запраўды „наскрозьным“ праз усю ейную паэзію — і якраз-жа на ягоным улоньні, у першым друкаваным вершы „Восень“, у ягоных заключных словах „хоць сумаваць, а жыць“ —

упяршыню зьявілася, выявілася й тое, таксама „наскрозьнае“, „стрыжнёвае“ становішча ўступальнага аптымізму, пра якое казалася вышэй у сваім месцы.

Зборнік адчыняўся апалёгіяй восеніў першым ягоным вершы пад тым-жа загалоўкам „Жоўтая восень“, што і ўвесь зборнік — у загалоўным — і, пабайкоўску кажучы, „прадмоўным“ вершы зборніка. Паэтка бараніла тут восень перад аіульнаю, сказацьбы, грамадзкаю думкаю, замацаванай у нашаніўсьцьве, блізу вылучна няпрыязнай да восені як да нейкай „рэакцыі“ ў прыродзе, што асацыявалася з пракуднай палітычнай рэакцыяй дый выкарыстоўвалася для алегарызацыі яе (як у Купалавым вершы „Яшчэ прыйдзе вясна“, дарэчы, выразным мадэлі — разам зь яшчэ адным ягоным-жа вершам „Выйдзі“ — для першага пабеларуску напісанага вершу Арсеньневае). I калі ўжо ў першым сваім друкаваным вершы паэтка выпраўдвалася анафарычным, запеўным радком — „Як ня любіць мне восень...“, дык цяпер, у прадмоўным вершы да другога зборніка яна выпраўдвала самую сваю ўлюбёньніцу: „А ці-ж восень папраўдзе панурая?.. Для мяне яна блізкая, знаная, новай песьняй... і натхненьнямі, здаўна чаканымі...“

А зачыняўся, замыкаўся зборнік вершам „Маладым паэтам“, у якім паэтка, раўнуючы сябе да тае ўлюбёньніцы („нібы жоўтая восень“) ды пераймаючы ейнае становііпча-гледзііпча („стаю над жыцьцём і гляджу на яго“) — выпраўдвалася ўжо сама ў тэй сваёй апалітычнасьці, „незмагальнасьці“, якую вытыкалі ёй у крытыцы яшчэ першага ейнага зборніка—верш, можна сказаць, быў адрысаваны ня толькі „маладым паэтам“, але й „старым крытыкам“ — „маладыя паэты“ сваёй творчасьцяй далі толькі штуршок для гэткага выпраўдваньня — і перад імі, і перад „старымі“ —у існасьці, нат перад усёй „беларускай справаю“.

„Маладыя паэты“ вершу былі, пэўна-ж, тыя, што прыходзілі ў паэзію Заходняй Беларусі ці найбольш выяўлялі сябе ў ёй у другой пяцігодцы трыццатых гадоў. Два зь іх, найболып папулярныя ў заходня-беларускім грамадзтве тых гадоў, Максім Танк і Міхась Машара, і адіукнуліся цёпла на гэты верш, водіукі іхныя паданыя вышэй на сваім месцы. Паэзія Максіма Танка, найвыдатнейшага, найперадавейшага, вядучага ў паэтычным майстроўсьцьве свайго часу й месца, была асабліва блізкой Натальлі Арсеньневай у пляне паэтыкі, упаасобку паэтычнай вобразнасьці (і сам Танк, із свайго боку, у паданым вышэй запісе ў сваіх „Лісткох календара“, адзначыў імпанаваньне яму якраз вобразнасьці ў ейных вершах), у пляне культуры паэтычнае мовы й беларускае літаратурнае мовы нааіул,

а таксама, не на апошнім месцы, і тэхнікі вершаваньня. У гэтых пунктах Арсеньнева была адарваўшыся ад сваіх паэтычных аднагодкаў па савецкім баку рыскае мяжы — ад Уладзімера Дубоўкі (дарэчы, Танкавага земляка-суседа з тае-ж Прынарачанскай краіны), вершы якога пачалі зьяўляцца ў друку ад таго-ж 1921 г., што й вершы Арсеньневае, ад Уладзімера Жылкі, які, пачаўшы друкавацца на год раней, прывітаў быў, хоць і зь сяброўскай крытыкай дэталяў, ейныя першыя паэтычныя спробы, ад Язэпа Пушчы, які пачынаў свой шлях з таею-ж „ахвотаю жыць“, што й яна, і меў ня меншае замілаваньне да прыроды, да тае-ж восені — „каб ведалі толькі, якая ў нас восень!“ (гэта ў „Лісьце да паэтаў Эўропы“, які, дарэчы, Танк назваў „цудоўным вершам“ у запісе ад 19.08.39 у „Лісткох“) — а гэтаж ім усім узаплеч ішоў у дадзеным дачыненьні Максім Танк, калі мо й нясьведама (дакладней — ня зусім, не ўва ўсім, не заўсёды сьведама), дык фактычна-гістарычна, калі так сказаць. I Танкава паэзія выразна рабіла ўжо стымуляцыйны ўплыў на паэзію Арсеньневае трыццатых год — ізноў-жа, асабліва ў пляне паэтычнае вобразнасьці, культуры мовы, тэхнікі вершаваньня, упаасобку рыфмаваньня (Уладзімер Жылка адзначыў некаторыя недацягненьні ў першых спробах Арсеньневае якраз у гэтым дачыненьні; Танк-жа меў тады вялікую ўвагу да рыфмаў, нат, як запісаў ён у сваіх „Лісткох“ 25.05.39, „адбіваў перад імі паклоны“; гл. таксама ў тых-жа „Лісткох“ запісы ад 09.01.35, 14.03.36, 25.03.36, 01.01.37). Пэўна-ж, апрача Танкавае паэзіі, зашываньню таго адрыву ад паэтычных аднагодкаў з Савецкае Беларусі не магла не памагаць і практыка азнаямленьня заходня-беларускага чытача зь іхнымі творамі, якую пачаў віленскі часапіс „Калосьсе“, дзе стала друкавалася Арсеньнева (дазволена нат здагадвацца, што ейны верш „Як калосьсе...“, зьмешчаны ў самай першай кніжцы часапісу самага першага году ягонага выданьня 1935 самым першым па ўступной дэклярацыі да ўсяго выданьня — „Ад рэдакцыі“, свайго роду вершаваным уступам да яго на б. 3 — быў напісаны ў падтрыманьне самога ягонага назову „Калосьсе“, калі толькі зусім не падказаў гэты назоў рэдактарам-выдаўцом). Перадрукаваныя там былі падборкамі некаторыя вершы Пушчы й Дубоўкі, а таксама даўжэйшыя іхныя творы — „Лісты да сабакі“ першага, „I пурпуровых ветразяўузьвівы“ другога (гл.: Калосьсе, кніжкі 2, 3 за 1935 г., 1 (18), 3 (20) за 1939 г.).

Але і „маладыя паэты“ з Танкам на чале, і паэтычныя аднагодкі Арсеньневае з Савецкае Беларусі ў сваёй паэзіі стала й нязбочна йшлі тым шляхом нацыянальна-вызвольнага змагань-

ня, які быў бітым генэральным шляхом і „беларускае справы“ і беларускае літаратуры, пачаўшы ад Багушэвіча, і на якім стаўляў свае крокі, хоць мо і радзей, але ані не слабей за іншых найболып блізкі Арсеньневай Максім Багдановіч — а яна шлях гэты проста як-бы дэманстрацыйна ігнаравала, байкатавала.

I ўсё-ж, пры ўсім выпраўдваньні, верш „Маладым паэтам“ гучэў у канцавым выніку дэманстрацыйна — і ўжо нат выразна дэманстрацыйна. Адразу — пэўнае прызнаньне „Маладым паэтам“ за іхную паставу, непакорную, гордую, напорную, змагарную, даймальную, за ім — жаданьне нат далучыцца да іх на тым шляху змаганьня — аднак, выказанае ў умоўным ладзе, бо тут-жа — і сьцьверджаньне ўсяе немагчымасьці гэтага дзеля падданасьці „іншым правом“ дзён сваіх, што няхай сабе і „маняць і цыганяць“ — значыцца, інакш і проста кажучы — ашукваюць, але чым? Панаднасьцямі прыроды, ейнае ўвасобніцы, a паэтчынае ўлюбёньніцы — незраўнанае, а тут ужо зраўноўванае-прыраўноўванае да собскае асобы „Жоўтае восені“ — значыцца, тымі панаднасьцямі, што адразу-ж вызначылі паэтцы выбар „роднага краю“, прадзначылі натуралізаваньне ў ім, у працэсе якога „Віленская Беларуская Гімназія зрабіла“,—дакладней сказаць-бы: дарабіла, — „беларускую паэтку Натальлю Арсеньневу“. Дык як было выйсьці, вылузацца спад дзеяньня гэных „правоў“ — былі-ж бо яны калі й правамі „дзён“, дык — „дзён паэзіі“ — правамі самой паэзіі, на сцэне якой, пэўна-ж, маглі забліскацець і „агнявыя маланкі“, але-ж хіба ня „пугі“ — аксэсуары зусім іншага рэквізыту, рэквізыту прозы, і то прозы сьцёбаньня-падсьцёбваньня — як-ніяк, а гвалту, нахіл і звык да якога ў характары далёка ня кажнага—а натурам запраўды паэтычным і зусім супрацьпаказаны. Да пасьвістваньня гэткімі пугамі Натальля Арсеньнева ў тым часе яшчэ ніяк ня была ані ахвочая, ані гатовая, але-ж яна яшчэ мела тады свабодны выбар між паэтычным сузіраньнем („стаю й гляджу“) а празаічным, як-ніяк, палітычным у вапошняй азначанасьці змаганьнем, і без ваганьня ставіла гэтае, як-бы й жаданае нат змаганьне нязвычайным для сябе парадкам ня над, а пад уступальным злучнікам „хоць“ („хоць навокал змаганьне“) у сваёй улюбёнай сынтаксычнай канструкцыі — лёгка „ўступала“ яго ў свабодным выбары, пазбаўляючы тую канструкцыю звьгчайнае для яе аптымістычнае, ідэялістычнае вымовы, якою праціналася яна адно ў выпадках, калі свабоднага выбару дадзена ня было.

Гэтак у вершы „Маладым паэтам“ дадзена было самою паэткаю тлумачэньне апалітычнасьці ейнае даваеннае паэзіі: гэта — вынік ейнага, мо йіпчэ і ня ўсьведамленага, больш собскай твор-

чай практыкай падказванага падпарадкаваньня правом-законам паэзіі, як інтуіцыйна вычувала іх паэтка. А інтуіцыя — гэты найкаштаўнейшы дар паэтычнага таленту — як заўсёды запраўдная інтуіцыя, і тут не ашуквала.

„Беларуская Савецкая Энцыкляпэдыя“ ў артыкуле „Паэзія“ (т. 8, б. 361), спрабуючы азначыць існасьць паэзіі, зацытавала словы ведамага філязофа-ідэялістага Гэгеля зь ягоных „Лекцыяў з эстэтыкі“: „ператварыць звычайны спосаб выяўленьня празаічнай сьвядомасьці ў паэтычны“ — у „майстэрсьцьве“ гэтага, паводля артыкулу, мела-б і быць „сутнасьць паэзіі“. Няма ў нас патрэбы, дый месца, спыняцца тут на адпаведнасьці гэткага прыцягненьня Гэгелевых словаў да азначэньня існасьці паэзіі, досыць зазначыць, што ўзятыя яны, проста сказаць, вырваныя (ды пасярод сказу абарваныя) з кантэксту разьдзелу Гэгелевае „Эстэтыкі“ пад загалоўкам „Паэтычны твор у вадрознасьць ад празаічнага“. Аў гэтым разьдзеле, за колькі балонаў ад паданых у БСЭ словаў (на б. 189—190 цытаванага ў ёй выданьня), вельмі добра выясьняецца якраз тая пазыцыя ў дачыненьні да паэзіі, якую інтуіцыйна займала Натальля Арсеньневаў сваёй даваеннай творчасьці, выпраўдвалаў вершы „Маладым паэтам“ ды, як будзе паказана далей, толькі пашырыла й паглыбіла, але не пакінула і ў найбольш дасьпелых творах часу ваеннага й паваеннага. Пададзём з гэтага выясьненьня найважнейшае для нашага выпадку, апушчаючы дзеля ашчаднасьці месца і ўвыразьненьня думкі ўсё тое, дзе толькі навязваецца да папярэдняга ці далейшага выкладу, або да больш агульных Гэгелевых канцэпцыяў:

...Паэзія, каб таксама (як красамоўства, пра якое быў ход перад гэтым. —А.А.) ня ўпасьці ў прозу, павінна высьцерагацца мэты, што ляжыць за межамі мастацтва й чыстае мастацкае асалоды. Насамрэч, калі яна ў існасьці хінецца да падобнага роду намераў, якія ў гэткім выпадку пачынаюць сьвіціцца з усяе канцэпцыі й спосабу забразаваньня, дык зараз-жа... адбываецца або разрыў між задачамі мастацтва й тым, што патрабуецца з боку іншых настановішчаў, або мастацтва, наўсуперак свайму разуменыпо, выкарыстоўваецца адно як сродак і тым самым абніжаецца да абслугоўваньня якое-небудзь мэты. Гэткая, прыкладам, навучлівасьць шмат якіх царкоўных песьняў... Тое-ж прыкладальнае да настаўніцтва, маральнага дасканальненьня, палітычнае агітацыі ці простага павярхоўнага сьціраньня часу й прыемнасьцяў. То-ж бо ўсё гэта мэты, да дасягненьня якіх паэзія сярод усіх мастацтваў, пэўна-ж, можа быць найбольш прыдатнай, але паэзія не павінна старацца даваць гэткую дапамогу,

калі ёй належыць абарачацца адно ў сваёй собскай сфэры — то-ж бо паэтычную здольнасьць павінна кіраваць паэзія ў якасьці вызначальнае й праводжанае мэты, а ня тое, што знаходзіцца за межамі паэзіі, гэтых-жа староньніх мэтаў можна фактычна дасягнуць яшчэ эфэктыўней з дапамогай іншых сродкаў.

Усё гэта як найлепш „прыкладальнае“, кажучы ўжытым тут словам, і да пазыцыі Натальлі Арсеньневае ў ейнай даваеннай творчасьці: калі яна „стаяла над жыцьцём“, дык кіравала яе ў гэтым „паэзія ў якасьці вызначальнае й праводжанае мэты, a ня тое, што знаходзіцца за межамі паэзіі“, „што ляжыць за межамі мастацтва й чыстае асалоды“ — не „змаганьне“ ў дадзеным выпадку. Але далей у Гэгеля чытаем:

...I ўсё-ж, наадварот, паэзія не павінна імкнуцца заняць у канкрэтнай рэчаіснасьці абсалютна ізаляванае становішча, але як нешта жывое павінна ўвайсьці ў гушчу жыцьця... У паэзіі жывая сувязь з сучасным жыцьцём, паасобнымі ягонымі падзеямі, прыватнымі й грамадзкімі справамі шырэй за ўсё раскрываецца ў гэтак званых вершах на выпадак. У болып шырокім сэньсе слова можна было-б назваць гэтым наймём бальшыню паэтычных твораў, у дакладнымжа сэньсе мы павінны абмежаваць гэтае кола гэткімі творамі, паўстаньне якіх у сучасных абставінах само забавязанае якому-небудзь здарэньню; гэтыя творы прызначаныя на тое, каб узьвялічыць, успрыгожыць або адсьвяткаваць памяць гэткіх здарэньняў. Аднак пры гэтых жывых сувязях паэзія зноў-ткі апыняецца ў залежным стане, затым часта ўсяму гэтаму колу хацелі прыпісаць другараднае значаньне, хоць да пэўнае меры сюды належаць найславутнейшыя творы, асабліва ў галіне лірыкі.

А вось гэткага „ўваходжаньня ў гупічу жыцьця“ якраз і ня было ў паэзіі Арсеньневае да вайны, ня было ў ёй і „вершаў на выпадак“ ані ў шырокім, ані ў вузкім сэньсе (адзін і адзіны „верш на выпадак“ у самым вузкім сэньсе — „Памяці Ядвігіна Ш.“ — быў яшчэ ў зборніку „Пад сінім небам“ на б. 76, але ў цяперашняе выданьне паэтка яго ня пусьціла, і з гюўнай рацыяй — занадта-ж яшчэ быў ён вучнёўскі з усіх бакоў). Зрэшты бо і біяграфічна даваеннае жыцьцё паэтчына, як ведаем, было далёкае ад усялякіх „выпадкаў“ — было гэта, як казала яна сама, „спакойнае, але аднастайнае жыцьцё“. Ды вось уварваўся ў тое жыцьцё такі жорсткі й жудасны „выпадак“, як вайна — прытым найжарстчэйшая й найжудасьнейшая з усіх датулешніх Другая сусьветная вайна, у імклівым гоне яе западалі на паэт-

ку гэткія „выпадкі“, як апыненьне ў Вялейцы „пасьля рознае цяганіны“, вываз у Казахстан, „шчасьлівы выпадак“ звароту адтуль, перакід вайны маланкаю на нямецка-савецкі фронт, што „ледзьве не каштавала жыцьця, але затое штурхнула да творчасьці“, як прызнавала сама яна ў сваёй аўтабіяграфічнай нататцы. Пэўна-ж „стаяць над жыцьцём і глядзець на яго“ ў віры гэткіх „выпадкаў“ больш проста не даводзілася, ды не адразу аднак яны й „штурхнулі да творчасьці“, не адразу далося й адгукнуцца нагэтулькі, каб вярнуўся голас тае творчасьці, голас паэзіі. А варочаючыся, вельмі лёгка мог ён „ізноў-ткі апыніццаў залежным стане“ — рэагаваньне на „выпадкі“ тоіць гэткую небясьпеку. Ды ў далейшым сваім выкладзе цытаваны намі Гэгель выясьняе,

.. .якім парадкам паэзія і ў гэтым канфлікце ў стане захаваць сваю самастойнасьць. Гэта тлумачыцца вельмі просга: паэзія разглядае й выстаўляе дадзеную вонкавую акалічнасьць ня ў якасьці істотнае мэты, a сябе ня толькі ў якасьці сродку, але наадварот, уцягвае ў сябе матар’ял гэтае рэчаіснасьці ды афармоўвае й ператварае на правах фантазіі ў ейным свабодным выяўленыгі. Якраз у гэткім вьшадку паэзія не стаецца повадам і дапаможным сродкам, а матар’ял становіць вонкавы no­Bafl; пры ягоным узьдзеяныгі паэта аддаецца сваім больш глыбокім роздумам і чыстай творчасьці, гэтым ён упяршыню з сваіх нетраў узбудоўвае тое, што безь яго ў гэткім свабодным выглядзе не дасягнула-б сьведамасьці ў якасьці беспасярэдня наяўнага факту.

Гэтак і сталася з Натальляй Арсеньневай. Ваенны этап ейнае творчасьці зафіксаваны ў зборніку 1944 г., у цяперашнім выданьні ў разьдзеле „Сягоньня“. Загалоўны-„прадмоўны“ верш гэтага разьдзелу канчаецца на ноце звыклага паэтцы ўступальнага ідэялізму — свабоднага-ж выбару між вайною й мірам ня было („няхай-жа сьвет гарыць...“), але аптымізмам што да ўзнаўленьня паэтычнае творчасьці яшчэ ня гучыць, няма ў гэтым яшчэ пэўнасьці, адно пажаданьне — „даў-бы Bor“. Аднак у насіупным вершы „Пясьняр“ выказваецца ўжо не пажаданьне, а патрабаваньне часу — „трэба быць песьняром і цяпер“, „і сягоньня“ — і цьвярдая пэўнасьць, што, кажучы Гэгелевымі словамі, „пры ўзьдзеяньні матар’ялу“ — гэнага „чаду, шэрага дыму руін, віску куль і гарматных раскатаў“, словамі вершу — „паэта аддасца сваім болыц глыбокім роздумам“ — „падумаўшы, выплавіць гімн“ — „з сваіх нетраў“, як падчыркнена ў Гэгеля. Іў наступным вершыўжо й спроба „выплавіць“ калі ня „гімн“, дык прачулы рэквіем, якім паэтка ўпяршыню рэагава-

ла на самую вайну, а не разважала над стаўленьнем да яе паэты — гэта адзін з найлепшых твораў Натальлі Арсеньневае ня толькі ваеннае пары, а мо й нааіул — верш „Палеглым“ (дарэчы, верш гэты першым і зьявіўся ў друку ў ваенным часе, у „Менскай“ яшчэ — пазьней „Беларускай“ — газэце, пад ня зусім беларускім загалоўкам „Паўшым“, які ў цяперашнім выданьні паэтка з рацыяй „беларусызавала“). А за ім — верш „Там на полі“, дзе тая-ж рэакцыя на вайну, гэтым разам у стылі „Слова аб палку Ігаравым“ („сеюць, сеюць зерня — маладыя целы“) прарастала зноў у разважаньне над „паэтаў справай, пясьнярскім тонам“, разьвязванае ў духу звыклага паэтчынага ўступальнага ідэялізму, ды ўжо больш практычнага, „спакойнага“ ідэялізму й аптымізму (у папярэднім „Палеглым“ прагучэў быў беззасьцярожны аптымізм веры, наагул вельмі рэдкі ў Арсеньневае, хоць і з традыцыяй яіпчэ ад першага ейнага друкаванага вершу „Восень“ — „калі я веру ўсім“ — аптымізм, які з часам — і ўжо неўзабаве — выявіўся занаіўным, заборздасьпелым.I нарэшце — верш „Асеньні вецер“, у якім, дарэчы, на тэй-жа восенскай сцэне, што і ўва ўсіх папярэдніх вершах разьдзелу „Сягоньня“ — заява ўжо не пра паэта нааіул, а пра самую сябе: „Знайшла свой шлях“.

Гэтымі першымі вершамі разьдзелу „Сягоньня“ засноўвалася новая для паэткі лінія „вершаў пра паэтава пакліканьне й майстроўства“, у якіх некаторыя далёкія і ў часе і ў прасторы — сучасныя й небеларускія назіральнікі ўгледзелі нат галоўны зьмест зборніка „Сягоньня“. Лінія гэтая фактычна пачалася яшчэ ў даваенным пэрыядзе ў зборніку „Жоўтая восень“ вершам „Маладым паэтам“, на якім нам давялося грунтоўна спыніцца (нат фактычна за верш перад ім — вершам „Паэт“, напісаным за год перад ім). I яна запраўды сталася як-бы аднэю з „наскрозьных“ у ваенным пэрыядзе, перакінулася нат за ягоныя межы. Але гэта зусім зразумела, нат можна сказаць заканамерна для нашае паэткі, якую да гэтае лініі і ўсьведамляньня свае пазыцыі як паэта ўскосна падштурхвала і крытыка ейнага першага зборніка, і зьяўленьне ў літаратуры „маладых паэтаў“, а проста й груба штурханула вайна з усімі ейнымі „выпадкамі“.

I на гэтай лініі роздуму пра паэтава пакліканьне, у тым-жа вершы „Асеньні вецер“ паэтка выясьніла-вызначыла таксама ўпяршыню й назаўсёды выразна характар таго знойдзенага ёй шляху: гэты быў шлях кіраваньня нацыянальна-патрыятычным пакліканьнем — шлях „з краінай“. Ідучы гэным шляхом за тым пакліканьнем Натальля Арсеньнева і „ўваходзіць у гушчу жыцьця“, згадваючы цытаваныя вышэй Гэгелевы словы, і „жывая

сувязь з сучасным жыцьцём, паасобнымі ягонымі падзеямі, прыватнымі й грамадзкімі справамі“ пачынае і ў яе „шырэй за ўсё раскрываццаў гэтак званых вершах на выпадак“. Але згадваныя намі выпадкі ейнага прыватнага, асабістага жыцьця — і пракудныя, як той Казахстан, і „іпчасьлівыя“, як зварот зь яго — пры гэтым бадай зусім не закранаюцца; рэакцыю на іх можна дапушчаць хіба ў вершах „Толькі ўвесну“ і „Краіне“. Наагул, вельмі людзкім тропам ня любіць паэтка згадваць, успамінаць прыкрага ў сваёй асабістай мінуўшчыне, толькі ў другім зь першых напісаных пабеларуску вершаў яіпчэ жалілася яна: „Няма ў мяне сілы, каб ня думаць аб тым няпрыхільным, нямілым, сумным часе апошніх гадоў“, але й там нічога канкрэтнага з гэнага сумнага часу не падавалася, а ў аўтабіяграфічных нататках пра Казахстан сказана вельмі каротка й проста: „Пісаць вельмі няма чаго. Кажны ведае, што гэта такое“, — і толькі хіба замежныя назіральнікі, што ня ведаюць гэтага, a таго, як сказалі мы, „людзкога тропу“ проста не разумеюць, могуць пасуджальна згадваць, што ў зборніку „Сягоньня“ было „кур’ёзна мала адкліканьняў да ейнага выгнаньня“.

„Вершы на выпадак“ у зборніку „Сягоньня“ маюць толькі нацыянальна-патрыятычны характар. Першы часам напісаньня такі „верш на выпадак“ — гэта „Песьня Каліноўцаў“, напісаная для ўзноўленага й мадэрнізаванага паказу папулярнае сваім часам п’есы Міровіча „Кастусь Каліноўскі“, зьнятае з савецкае сцэны за сталінскай рэакцыяй трыццатых гадоў ды не дапушчанае й гітлерскімі акупантамі на менскую сцэну, забароненае пасьля генэральнае рэпэтыцыі. У друку „Песьня Каліноўцаў“ зьявілася пры адзначэньні ўгодкаў сьмерці Кастуся Каліноўскага ў менскай „Беларускай газэце“, у № 26 (40) ад 23 красавіка 1942 г. У гэткіх абставінах напісаньня й першадруку — гэта тыповы ўзор „вершу на выпадак у вузкім сэньсе“ ў Гэгелевым разуменьні: як бачым, ягонае „паўстаньне ў сучасных (яму, значыцца тагачасных) абставінах было само забавязанае... здарэньню“, і ён якраз быў „прызначаны да таго, каб узьвялічыць, успрыгожыць або адсьвяткаваць памяць гэткіх здарэньняў“. Але ў тагачасных абставінах верш гэты ставаўся — дый, зрэшты, і быў прызначаны стацца „вершам на выпадак у шырокім сэньсе“, Каліноўскі бо ў ім падаваўся як правадыр ня толькі гістарычных паўстанцаў шэсьцьдзесятых год XIX стагодзьдзя, але й як сьцяг ягоных пасьлядоўнікаў — „каліноўцаў“ сараковых гадоў XX веку (дарэчы, сярод аўтараў тае-ж „Беларускае газэты“ трапляецца, і то яшчэ перад зьяўленьнем гэтага вершу, „Каліновец“ — выразны псэўданім, і, між іншага, да-

водзілася гэтаму псэўданіму пісаць і пра Натальлю Арсеньневу). I ў „Песьні Каліноўцаў“ упяршыню ў нацыянальна-патрыятычнай паэзіі Арсеньневае зазначыўся матыў гатовасьці да патрыятычнага самаахвяраваньня, які пасьля разьвівала яна і ў іншых вершах гэтага жанру (пасьля „Ахвяры“ Баіушэвіча — „каб за край быў умерці гатоў“ — матыў гэты быў неяк занядбаныўнашай нацыянальна-патрыятычнай паэзіі—у напіаніўсьцьве адзіны ўсяго Багдановіч у вершы „Зразаюць галіны таполі“ ў „Вянку“ ды асабліва ў надзвычайнай сваёй „Пагоні“, а па нашаніўскай пары — адно Жылка ў вершы 1922 г. „Толькі той“ — краналі гэты матыў). I ў тэй-жа „Песьні Каліноўцаў“ канцавым рэфрэнавым словам кажнае страфы маіутна прагучэла слова „Беларусь“, якое вельмі характэрным, сымптаматычным парадкам ува ўсёй даваеннай паэзіі Арсеньневай зьявілася было ўсяго адзін-адзіны раз, і то таксама ў вадзінкавым у тэй паэзіі „вершы на выпадак“ — „Памяці Ядвігіна Ш.“, пра які згадвалася вышэй. Але і ў паэтчынай творчасьці ваеннага часу слова гэтае перад „Песьняй Каліноўцаў“ вынырнула таксама толькі раз (у вершы „Не заплачу балей“), паэтка проста як абмінала яго, заступаючы, сказаць-бы, ананімным сынанімам „Краіна“ — і толькі па „Песьні Каліноўцаў“ абодвы сынанімы — „Беларусь“ і „Краіна“ — знайшлі ў паэтычным слоўніку Арсеньневае трывалае й пачэснае месца.

Нарэшце, месца „Песьні Каліноўцаў“ у нацыянальна-патрыятычнай паэзіі Арсеньневай важнае яшчэ й тым, што верш гэты калі й не пачаў сабой беспасярэдня, дык, сказаць-бы, перадухапіў сьцяг вайскова-патрыятычных песьняў, што тымі часамі пачалі паўставаць тым-жа парадкам і правам, як у 1919— 1920 гг. „ваяцкія песьні“, або „песьні на ваяцкі лад“, даніну якім аддалі тады і Бядуля-Ясакар, і сам Купала, а першая зь якіх — „Ваяцкі гімн“ Краўцова Макара („Мы выйдзем шчыльнымі радамі“) сталася (прытым — якраз у часе паўставаньня вайскова-патрыятычных песьняў сараковых гадоў) і застаецца нашым нацыянальным гімнам — „антэмам“.

Дзьве вайскова-патрыятычныя песьні Натальлі Арсеньневай „Беларусь! Наша Маці-Краіна“ і „У іушчарах“ сталіся — і дасюль застаюцца на эміграцыі найболып улюбёнымі, палулярнымі песьнямі. „У іуіпчарах“ — проста свайго роду шэдэўр гэтага жанру, у якім зьнітавалася дамінантавае ў даваеннай паэзіі Арсеньневай, ды яшчэ болып завойстранае тут, у сьвежай вобразнасьці вылітае пачуцьцё прыроды, прытым — беларускай прыроды „іушчараў“ — з пачуцьцём нацыянальным, вайною, бы тьм рэактывам, праясьненым-праяўленым і скандэнса-

ваным ужо не ў гатовасьці, а ў простай, сказаць-бы, практыцы нацыянальна-патрыятычнага самаахвяраваньня. I гэта, можна сказаць — пік усяго палярэдняга — ці-ж запраўды не „залатога“? — шляху паэткі ад „залатой восені“ ейнага першага друкаванага вершу да „Беларусі залатой“ канцоўкі гэтае песьні.

Д а вайскова-патрыятычных песьняў Натальлі Арсеньневай прыстае песьня патрыятычна-рэлігійная — „Малітва“, напісаная на просьбу некаторых царкоўных дзейнікаў, але адразу-ж імі адкінутая, і толькі з часам, ужо на эміграцыі, прынятая як нацыянальна-рэлігійны гімн „Магутны Божа“. У сувязі зь ёю дацытуем тут мясьціну з Гэгеля, апушчаную вышэй, бо там яна адводзіла ў бок ад асноўнае лініі ягонага разважаньня:

[Гэткая, прыкладам, навучлівасьць шмат яіах царкоўных песьняў] у якіх маюць месца пэўныя азначаныя ўяўленьні адно ў сувязі з рэлігійным узьдзеяньнем, яны дастаюць свайго роду навочнасьць, што йдзе ўпоперак з паэтычным хараством. Наагул, паэзія як паэзія не павінна будавацца рэлігійна й толькірэлігійна, і затым не павінна імкнуцца перавесьці нас у сфэру, што мае, праўда, зродненасьць з паэзіяй і мастацтвам, але таксама ад яе адрозная.

Гэтым вымаганьням і задавальняе „Малітва“.

Можна сказаць, што ўсе нацыянальна-патрыятычныя вершы разьдзелу „Сягоньня“ былі створаныя як „вершы на выпадак“, толькі што цяпер для шмат якіх зь іх цяжка, ато й немагчыма аднавіць той выпадак, на які яны пісаліся. Вось, прыкладам, ведамы верш Натальлі Арсеньневае „Годзе“—ён быў зьмешчаны ў № 96 (116) „Беларускае газэты“ 23 сьнежня 1942 г., ды ўрэзаны там у друку ў артыкул В. Гадлеўскага „25-я ўгодкі скліканьня Усебеларускага Кангрэсу“. Артыкул гэты фактычна быў тэкстам рэфэрату аўтара, удзельніка Кангрэсу, на паседжаньні Рады Беларускае Самапомачы, прысьвечаным адзначэньню тых угодкаў. Як падала „Беларуская газэта“ ў тым-жа нумары, у нататцы пад загалоўкам „Менск адзначыў 25-я ўгодкі адчыненьня Ўсебеларускага Кангрэсу“, угодкі гэтыя, „хоць і сьціпла, былі адзначаныя ў Менску...“. Газэта, пэўна-ж, не магла падаць, што „сьціпласьць“ тая тлумачылася забаронай акупацыйнымі гітлерскімі ўладамі шырэйшага сьвяткаваньня гэных угодкаў. Настрой абурэньня гэткім трыманьнем уладаў і адбіўся ў вершы „Годзе“. Гітлерская палітычная паліцыя вычула гэта ды адразу-ж паклікала паэтку на тлумачэньне, і толькі ўдалая інтэрпрэтацыя вершу нябожчыцай Юльлянай Дубейкаўскай, што тады працавала там за перакладніцу, уратавала аўтарку вершу ад

рэпрэсіяў. Аўтар-жа рэфэрату й артыкулу пра Кангрэс В. Гадлеўскі неўзабаве быў арыштаваны палітычнай паліцыяй і зьнік назаўсёды пры нявысьветленых дасюль абставінах...

Трэба яшчэ адзначыць, што ўсе нацыянальна-патрыятычныя вершы „Сягоньня“ працятыя нязьменным аптымізмам, які найчасьцей набывае ў іх ваяўнічага характару. „Ваяўнічы аптымізм“ добра быў адзначаны згадванымі ўжо небеларускімі назіральнікамі ў Цёткі — у раньніх ейных вершах, як „Вера Беларуса“ („веру, братцы, ў нашу сілу, веру ў волі нашай гарт“ і г.д., і г.д.) — і ейныя, сказаць-бы, барабанныя дэклярацыі: „мы ня з карт, мы — ня зь гіпсу, мы — з каменьня, мы — зь зялеза, мы — са сталі“ — ды нарэшце „мы з граніту, душа наша з дынаміту“ — ня выдаліся ніякай „бамбастыкай“, тымчасам як куды менш „ваяўнічыя“ ваенныя патрыятычныя вершы „Сягоньня“ Арсеньневае — гэткія, як „Чаго тужыць“, „А ўсё-ж будзем жыць“ або „Жыве Беларусь“ — былі кваліфікаваныя ўжо як „выяўна бамбастычныя“, значыцца — надзьмутыя, напышаныя... Гэта зыркі прыклад частага апошнімі часамі ў заходніх інтэлектуалістых тарнаваньня падвойнае меркі — „падвойнага стандарту“, калі зьвязанае з сацыяльным дый сацыялістычным ацаняецца дадатна — яно бо „прагрэсыўнае“, выявы-ж нацыянальнага, адвольна мяшанага, утаесамлянага з „нацыяналістычным“, дастаюць даўгі знак мінусу як „рэакцыйныя“...

Дарэчы, калі Максім Гарэцкі назваў быў Натальлю Арсеньневу самых першых ейных крокаў „новай Канстанцыяй Буйлай“, дык тым самым тропам і правам паэтку-аўтарку „Сягоньня“ можна было-б прызнаць за „новую Цётку“, хоць, пэўна-ж, навязваньне тут можа быць толькі да вельмі аіульнага або маргінальнага ў вабедзьвюх першых у гісторыі нашай літаратуры паэтак: няма бо ў Арсеньневай ані найбольш характэрнага для Буйлы „Курганнае кветкі“ эратызму, што адзначыў быў сваім часам Навіна (толькі пры дапамозе грубога шахеру-махеру з цытаваньнем можна цьвердзіць пра нейкія „знаёмыя па паэзіі дэкадэнтаў формы эротыкі“, „нейкі хваравіты комплекс“, як робіць адзін нядаўны савецкі аўтар у дачыненьні да нашае паэткі, ува ўсёй творчасьці якое няма нат ніводнага выразнага „вершу каханьня“ і адзіны „Эротык“ — зроблены ў 1964 г. пераклад з польскага паэты Ю. Лабадоўскага), ані цэнтральнае для Цёткі багушэвіцка-нашаніўскае засяроджанасьці на „мужыку“...

Праўда, што да апошняга, дык крытыка зборніка „Сягоньня“ знайшла якраз у ім выявы „асяляненьня“, кваліфікуючы іх як адзнакі канчальнасьці завяршэньня натуралізацыі Натальлі Арсеньневае ў беларушчыне (гл. згадваны ўжо артыкул-агляд

Г. Альгердзіча „Беларускага слова жніво“ ў бэрлінскай газэце „Раніца“, № 30—31 (192—193) за 1944 г. [стар. 307—314 нашага выданьня. — РэЭ.]). Рэч у тым, што даваенная паэзія Наталыіі Арсеньневае была ня толькі апалітычнаю, „асацыяльнаю“, але тропам тым, зусім, сказаць-бы, бесьсялянскаю, як ніколі яшчэ датуль у гісторыі нашае літаратуры. Калі часам прамільгвалі ў ейных вершах цьмяныя сылюэты сялянаў, дык былі гэта або нейкія ўмоўна-ідылічныя ці опэрныя „пэйзане“, проста як аж чачотаўскія яшчэ „мілыя мужычкі“, што „нарастані... пяюць, адмаўляюць літаныгі, кленчаць на цёплай зямлі“, або фальклёрныя рамантызаваныя постаці зь першых ліра-эшчных і эпічных спробаў паэткі, паданых у вапошнім разьдзеле зборніка „Пад сінім небам“ — „Зачараваны кут“. I толькі ў зборніку „Сягоньня“ зьявіліся нарэшце сяляне — жывыя людзі, асабліва—дзяўчаты, пры гэтым таго ваеннагачасу—у вершах „Стары Сымон“, „Не заплачу болей“, „Спарышы“, адзін з запраўдных шэдэўраўу гэтым новым для паэткі жанры, „Маці“, „Вечар“, „Ткальля“, „Успаміны“. Але куды важнейшае было тое, што меў на ўвеце й падчыркваў Альгердзіч — „асяляненьне“ паэтычнае вобразнасьці й мовы, якое прайшло праз усе вершы зборніка „Сягоньня“ ад самага першага, загалоўнага-„прадмоўнага“, а ня толькі праз кагадзе пералічаныя вершы з замалёўкамі зь сялянскага жыцьця.

„Асяляненьне“ гэткае запраўды лягічна даводзіла да канчальнага завяршэньня працэс натуралізацыі Натальлі Арсеньневае ў беларушчыне—у Беларусі, у краі сялянскім, з вылучна блізу датуль сялянскай паэзіяй натуралізацыя й не павінна была завяршацца іначай. як натуралізацыяй у сялянсьцьве. I гэта дало магчымасьць і нат павіннасьць крытыцы, таму-ж Альгердзічу, адзначыць і тэрміналягічна трапна ўпяршыню азначыць той працэс тэрмінам „натуралізацыя“. Альгердзіч у сваім аглядзе гэтак і пісаў:

Увесь дасюлешні шлях Натальлі Арсеньневае ў беларускай паэзіі зьяўляецца нічым іншым, як шляхом натуралізацьгі, разумеючы гэтае слова ў тым самым сэньсе, у якім яно ўжываецца і ў біялёгіі і ў праве. 3 гэтага гледзішча „краса“ і цесна зьлітая зь ёю „прырода“ і рамантыка — толькі каналы, якія вялі паэтку да гэтае ейнае натуралізацьгі ў беларушчыне, прывёўшы да завяршэньня яе ў нацыянальна-рэвалюцыйным, „сацыяльным“ „Сягоньня“.

I ў гэтым запраўды галоўнае значаньне зборніка, у цяперашнім выданьні разьдзелу „Сягоньня“ ўваўсёй жыцьцёвай і літаратурнай біяграфіі Натальлі Арсеньневай, ува ўсёй ейнай паэтычнай творчасьці.

У вершах паваеннае пары, на матар’яле перажываньняў часоў канчатку вайны на эміграцыі ў Нямеччыне і ў заакіянскай эміграцыі прасочваюцца ўсе „наскрозьныя“ лініі творчасьці Натальлі Арсеньневае, назначаныя намі — лінія становішча ўступальнага ідэялізму-аптымізму, лініі мінорамажору й мажорамінору, лінія прыроды, лінія восені (лінія гэтая дасягае свайго кульмінацыйнага пункту ў вершы „Гэтак будзеш ты мной“, дзе паэтка, што некалі раўнавала сябе да „Жоўтай восені“, цяпер ужо ўтаесамляе сябе зь ёю), лінія „вершаў пра паэтава пакліканьне“, лінія „вершаў на выпадак“ — лінія нацыянальна-патрыятычнае ваяўніча-аптымістычнае лірыкі, лінія сялянскае ліра-эпікі (тут проста шэдэўр свайго роду — „фрагмэнты“ „Зьнічы“, незраўнаная сваёй, сказаць, „небамбастычнасьцяй“ да неадзінкавых савецкіх опусаў вакол Хатыні, і ня меншы шэдэўр — „Слуцкая аповесьць“ „Косы“, апошні ў разьдзеле „На ростанях“ і таксама апошні арыгінальны твор усяго цяперашняга зборніка*, перад апошнім ягоным разьдзелам „Зь перакладаў“). Кажны, хто зацікавіўся-б і захацеў-бы прасачыць гэныя лініі дэтальней, лёгка можна зрабіць гэта, чытаючы ўважліва разьдзелы „Не астыць нам“ і „На ростані“.

Нарыс гэты меў на мэце даць толькі ўводзіны ў разуменьне паэзіі Натальлі Арсеньневай агульнаму чытачу, шырокаму чытацтву, не спэцыялістым. Дык аспэкты болып спэцыяльныя, аспэкты гісторыі літаратуры й тэорыі літаратуры — паэтыкі й тэхнікі вершу — закраналіся адно ў канечнай патрэбе ды зусім агульна, не спэцыялізавана й не дэталізавана. Наапошку выдаецца ня лішнім дакінуць толькі адно, таксама вельмі аіульнае, зазначэньне што да паэтыкі й тэхнікі вершу: у гэтым дачыненьні Арсеньнева заўсёды была традыцыяналісткаю, хоць на зломе ў разьвіцьці свае творчасьці, між даваенным і ваенным пэрыядамі яе, яна хай і не зламала, але зьмяніла тую традыцыю, на якой пачынала — традыцыю, сказаць-бы, чыста багдановіцкую на — у шырэйшым сэньсе, таксама багдановіцкую, але, калі так сказаць, толькі адбагдановіцкую й пабагдановіцкую — ад Максіма Багдановіча гістарычна паходную, у назначаным ім агульным і асноўным кірунку па ягонай сьмерці разьвіваную, але ў новым напаўненьні, новым часам вызначаным і паэтычна-тэхналягічнаму ўзроўню часу гэтага адпаведным. Да гэтае традыцыі, як адзначалася вышэй у сваім месцы, паказала была дарогу паэтыка й тэхніка заходня-беларускіх „маладых паэтаў“ — сказаць-бы, „маладапаэтычная“ заходня-

* Арсеньнева Н. Між берагамі. Нью-Ёрк — Таронта, 1979. — Рэд.

беларуская паэтыка й тэхніка, што, як там-жа адзначалася, ішла ўзаплеч практыцы паэтычных аднагодкаў Арсеньневае ў Савецкай Беларусі і гэтым знаходзілася на гістарычна адным зь імі шляху — на шляху на той час ужо складзенае, адстоенае ў традыцыю паэтычнае практыкі, найшырэй і найагульней бяручы й называючы — практыкі маладнякоўска-ўзвышэнскае пары. Толькі эпізадычна, вельмі рэдка экспэрымэнтуючы — якбы адно, каб паказаць, што й яна „гэтак можа“ — Натальля Арсеньнева і ў гэтым фактычна выяўлялася традыцыяналісткаю — экспэрымэнты ейныя ніколі бо ня бывалі арыгінальнанаватарскімі, а заўсёды арыентаваліся на практыку іншых, якая няхай яшчэ й не заўсёды была ў сваім часе пераросшы ў традыцыю, дык усё-ж не выключала тэндэнцыі да гэткага пераростаньня.

На гэтым і скончым, пажадаўшы зычліваму чытачу ня толькі „памачыць пяты“, а й паплысьці шырокай ракой паэзіі Натальлі Арсеньневае, самой-жа паэтцы—плысьці а плысьці таею ракой жыцьця й творства свайго, ня сочачы гэнага „другога берагу шэрага“...

Так пяяў Салавей

Мэмуарна-камэнтатыўныя ды крытычнатлумачальныя нататкі пра жыцьцё й творы

Алеся Салаўя

„Пей, як салавейка“, — наказваў Янка Купала сваёй паэзіі-„жалейцы“ ў эпіграфе да выданьня ў 1908 г. першае кнігі гэтае паэзіі пад гэткім і загалоўкам „Жалейка“. Гэта стаялаў поўнай згодзе з словаўжываньнем беларускае народнае мовы й вуснае народнае паэзіі, дзе прыраўненьне да „салавейкі“, салаўя — высокая мера ацэны мастацтва пяюна-песьняра. I гэта ці не спрадвечная толькі традыцыя — у кажным разе, яшчэ ў „Слове аб палку Ігаравым“ да легендарнага паэты Баяна зварачаліся: „О Бояне, соловню стараго времене“ — „О Баяне, часінаў мінулых салавейка!“ (у „перасьпеве“ таго-ж Янкі Купалы 1921 году).

Ды наказваючы сваёй паэзіі раўнавацца на тую высокую меру мастацтва, Купала тады аніяк ня чуўся яіпчэ ў вапанаваньні тэй мераю, ня важыўся яіпчэ сказаць пра самаго сябе, паэту, як пра гэткага „салавейку“. I ў іншым вершы тае-ж свае „Жалейкі“ 1908 г., як камэнтары ўважаюць, проста „памылкова“ выдрукаваным там аж два разы, на розных толькі месцах ды пад рознымі загалоўкамі („3 маіх думак“ і „Хто я?“, у пасьлейшых выданьнях верш дастаўужо адно месца й загаловак „Я ня сокал“; а мо сама „памылка“ выклікалася тут наданьнем асаблівае важнасьці гэтаму вершу ў ваччу аўтара?) — Купала тлумачыўся: „Я не салавейка, што пяе так слаўна, а я толькі верабейка, узрошчаны пад Гайнай...“

Дый ці мог тады Купала не ўсьведамляць сабе, што ён яшчэ толькі пачаткавец у паэзіі, і тым часам толькі адзін зь вельмі яшчэ адзінкавых пачыналыгікаў беларускае літаратуры нааіул, ды гэтаж не адно ў тым мамэньце часу, але і ў вякох папярэдніх?

...А праз трыццаць тры гады па Купалавай „Жалейцы“ — прамежак часу, папулярна ўважаны за век аднаго людзкога пакаленьня — над тэй самай Купалавай — „верабейчынай“ Гайнай дзевятнаццацігадовы асьпірант на нейкае месца ў чарадзе Купалавых наступнікаў-нашчадкаў, на ймя (тады) Альфрэд Радзюк — пачуў натхненьне да паважнае працы над паэтычным мастацтвам. Пасьлей-жа, калі сталася магчыма (а часам нат і падказвалася матывамі асабістае бясьпекі ў вабставінах

Другое сусьветнае вайны й нямецкае акупацыі Беларусі) традыцыйным для беларускае паэзіі пісаць вершы пад псэўданімамі (у перадваенных гадох, у вабставінах завойстранае савецкае „пільнасьці“ на звычай гэты глядзелі коса, і ён зусім бадай быў зьвёўся), гэты Альфрэд Радзюк, выбіраючы сабе паэтычнае ймя-псэўданім ды перабраўшы колькі адменьнікаў, канчальна спыніўся на псэўданіме „Алесь Салавей“ ды найболып твораў і пакінуў нам пад ім. I была гэта толькі нармальная ў тым часе заяўка на высокі стандарт паважнае працы над паэтычным мастацтвам, а ня нейкая нясьціплая прэтэнсійнасьць — наадварот, абвесьціцца тады нейкім „верабейкам“ гучала-б ужо прэтэнсійным, манерным прысьціпленьнем. Пасьля ў сваёй аўтабіяграфіі наш Алесь Салавей успамінаў: „Гэты час я ўважаю за пачатак свае паважнае працы. Памятаю, была вясна 1941 году. Зазелянелі дрэвы й лугі ля рэчкі Гайны на Лагойшчыне. Гэта натхніла мяне напісаць верш. I я напісаў санэт «Гайна»“.

Гэтак на чароўных берагох Купалаўскае Гайны, у дні дзевятнаццатых угодкаў нарадзінаў Альфрэда Радзюка нарадзіўся зь яго будучы Алесь Салавей, і ў народжаным ім таго самага дня санэце „Гайна“ ўжо адбілася „паважная праца“, якое вымагала стварэньне „высокае красы“ „стройнага санэтнага гмаху“, як казаў калісь Максім Багдановіч.

Аднак, не над тэй Купалаўскай Гайнай прыйшоў на сьвет і быў „узрошчаны“ Альфрэд Радзюк — Алесь Салавей, дый ня быў той санэт ягоным вершам-першынцам. Із згадванае ўжо ягонае аўтабіяграфіі¹ даведваемся, што месцам ягонага нараджэньня быў „пасёлак Крысава. Цяпер там ужо не пасёлак, a вялікая вёска. Месьціцца яна ля ракі Вусы, прытоку Нёмна, недалёка ад м. Койданава“. Гэтыя родныя паэту вёска Крысава й Вуса-рака згадваюцца і ў ваўтабіяграфічным даўжэйшым вершы „Радзіма“, напісаным яшчэ за тры гады да санэту „Гайна“, у 1938 г.². А яшчэ за год перад гэтым натхнёным хваласьпевам

¹ „Кароткі жыцьцяпіс“ А. Салаўя пад рубрыкай „Жыцьцяпісы нашых песьняроў і пісьменьнікаў“ у віленскай газэце „Bielaruski holas“, № 13 (109) ад 31 сакавіка 1944 г.

² Дарэчы, рака Вуса — ня менш, а мо’ йшчэ болып „літаратурная“, як тая Купалаўская Гайна: ля ейных берагоў нарадзіліся й Кандрат Крапіва — з усіх, апошнімі гадамі менаваных „народнымі пісьменьнікамі“ ВССР, адзіны годны гэтага тьпулу — пэўна-ж, у вабставінах часу й месца ды даваных імі магчымасьцяў і дыктаваньгх мусаў, і Паўлюк Трус, кантактам з паэзіяй якога пазначаны першы друкаваны верш напіага паэты, і Пятро Глебка— адзін з пасьлейшых ягоных гідаў-настаўнікаў, і сучасная пісьменьніца Лідзія Арабей.

першай, вузкой — „малой“ радзіме³ маем сьветчаньне пра тагож парадку, ды яшчэ вышэйшага — найвышэйшага, папраўдзе, напружаньня — захапленьня нашага паэты Радзімаю „вялікай“, бацькаўшчынай, Беларусяй. Гэта верш „Ты“, пачаты пісаньнем яшчэ ў 1937 г. ды паданы ўпяршыню ў друку ў 1945 г. пад загалоўкам „Мая Беларусь“ у іншай крыху рэдакцыі, пасьля адкінутай паэтам. Ды ў вабедзьвюх рэдакцыях — выражэньне толькі парознаму варыяванага, але, як сказана ўжо, вышэйшага — найвышэйшага напружаньня й напалу нацыянальнага пачуцьця, „нацыянальнага эрасу“ (а мо’ лепш-дакладней — нацыянальна-патрыятычнага эрасу), любасьці да роднага, да бацькаўшчыны. I гэты нацыянальна-патрыятычны эрас, хоць не заўсёды ў такой канцэнтрацыі й кандэнсацыі, як тут, або, скажам, у пасьлейшых мініятурах, як „Не пакіну“, і даўжэйшых рэчах — паэмах, як „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“, „Сын“ ды асабліва „Вянок санэтаў“ — так ці інакш вычуваецца, можна сказаць, у кажным вершы Алеся Салаўя. I гэта папраўдзе эмацыянальная і ідэйная дамінанта ягонае паэзіі, і яна ставіць Алеся Салаўя ў даўжэзны цуг, ад самога Франьцішка Скарыны, праз таго-ж Купалу, праз паплечных яму клясыкаў беларускае паэзіі Коласа, Багдановіча, Гаруна — аж да сучасных маладых і наймалодшых песьняроў беларускіх, ды ня вылучае яго, як і ўсіх пералічаных з гэтага цугу, наагул з найшырэйшых шароў усяго нашага народу.

Абраз нацыянальна-патрыятычнага эрасу, выражанага ў нашай паэзіі пералічанымі ейнымі карыфэямі, спрабавалася высьветліць яшчэ ў часапісе „Сакавік“⁴, але часапіс гэты стаўся ўжо бібліяграфічнаю рэдкасьцяй, дык ня шкодзіць паўтарыць хоць у вагульным, каб выразьней вырысавалася нацыянальная постаць нашага паэты ў заплеччы ягоных вялікіх папярэднікаў. Першым зь ведамых гэткіх выражальнікаў нацыянальна-патрыятычнага эрасу ў нас быў, пэўна-ж, Франьцішак Скарына, які прыгожа сьцьвердзіў вялікі закон прыроды, што „людзі, і дзе зрадзіліся і ўскормлены суць па Бозе, к таму месту вялікую ласку й маюць“ (а ў вабгрунтаваньнях гэтага знаходзім у яго, між іншага, „панежа... пціцы, лятаюшчыя па воздуху, ведаюць гнёзда свая“ — пэўна-ж, салаўёў адсюль не вылучаю-

³ Ёсьць у Салаўя і яшчэ вершы пра яе, як, прыкладам, „Шылава гара“, верш 1937 г., або „Вуса“, верш 1938 г., а таксама разьдзелы 7—10 паэмы „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“.

⁴ Гл.: Р. Склют. Пад нацыянальным сьцягам П Сакавік, 1947, № 1, с. 51—57; К. Каліновец. Бяз бацькаўшчыны — зь Беларусяй Ц Тамсама, с. 58—61; Р. Склют. Ля вытокаў нацыянальнага// Сакавік, 1948, № 1 (2), с. 40—42.

чы). А Купала, параўноваючыся да „верабейкі“ ў тым вершы „Я ня сокал“, на першым месцы ставіў: „Як ён, край шаную родны“, і далей: „Як ён — сад, я хатку, поле люблю“, ды ў іншых вершах тае-ж „Жалейкі“, ужо без параўнаньняў — пра Беларусь: „Дый люблю-ж я яе, шкада хаткі, іумна“ (верш „Гэта крык, што жыве Беларусь“), ізноў тое-ж „дый люблю-ж яе“ і аж зусім паскарынінску: „Эй, бо дзе воўк урадзіўся, яму куст той міл!“ (верш „Зь песьняў аб сваёй старонцы“). Пра Якуба-ж Коласа Максім Багдановіч пісаў: „Ня ў пекнасьці формы, мовы ці малюнку хаваецца цэннасьць яго вершаў, але ў праўдзівай — далёкай ад усякай хвальшы — любові да Бацькаўіпчыны“. У Алеся Гаруна, паводля Антона Навіны (Луцкевіча), „сіла любові да свайго роднага абвявае ўсё... асаблівым чарам“, а іншы зь першых Гаруновых крытыкаў, Павал Любецкі (Каравайчык), абагульніў гэтую рысу Гарунову й наўвесь наш народ: „Аднэю з добрых адзнакаў нашага народнага характару ёсьць яго гарачае каханьне да роднага краю“. I акадэмік Карскі, адзначаючы тое-ж яіпчэ ў Франьцішка Багупіэвіча, таксама цьвердзіў: „Любасьць да свае нявыгляднае радзімы — выдатная рыса кажнага Беларуса“. А пра самаго Максіма Багдановіча ў згаданым вышэй артыкуле „Ля вытокаў нацыянальнага“ ў часапісе „Сакавік“ адзначалася, што ён у „сваім ведамым шэдэўры — векапомнай «Пагоні»... даў... новы мамэнту разьвіцьці нацыянальнага эрасу ў нашай паэзіі — мамэнт самаахвярнасьці бясконца, да болю закаханага ў родным“.

Калі-ж прыглядзецца бліжэй да закранутых намі Салаўёвых вершаў „Ты“, „Мая Беларусь“, дыку іх кантакт з Багдановічавай „Пагоняй“ зусім відавочны, у вапошнім радку кажнага зь іх нат проста цытуецца. I гэтак, нацыянальна-патрыятычны эрас у Салаўёвай паэзіі, тая, як сказана было, ейная эмацыянальная і ідэйная дамінанта паўстае ў ваднэй роўніцы, дый на адным узроўні, на адным узвышшы з нацыянальна—патрыятычным эрасам Максіма Багдановіча. Але, як пабачым далей, уся паэзія Алеся Салаўя наагул — у найбліжэйшым і найцясьнейшым кантакце якраз з паэзіяй Максіма Багдановіча, як у вагульным, гэтак і ў паасобных, нат дробных канкрэтных мамэнтах — дый кантакт гэты пачаў навязвацца якраз ад тае „Пагоні“. А найглыбейшую падаснову, перадумову да гэтага кантакту можна бачыць ужо ў першых-жа дадзеных Салаўёвае біяграфіі, у першых-жа радкох ягонага „К фоткага жыцьцяпісу“, да якога і трэба нам вярнуцца.

„Кароткі жыцьцяпіс“ Алеся Салаўя пачынаецца гэткім паведамленьнем: „Мой дзед — былы парабак графа Чапскага;

бацька Васіль — спачатку земляроб, потым — інтэлігент“, а па падрабязным выкладзе гісторыі дзеда й бацькі ды паданьні датаў-гадоў бацькавага жанімства ды нараджэньня самога паэты: „Ажаніўся бацькамойу 1921 годзе. А 1-гатраўня 1922 году ў тэй-жа вёсцы Крысава зьявіўся на сьвет і я“, паведамляецца і пра маці: „Маці мая была інтэлігентная, пісьменная жанчына, шмат увагі аддавала на выхаваньне“.

Дык, як бачым, наш Алесь Салавей з паходжаньня — інтэлігент ужо ў другім пакаленьні, як і Максім Багдановіч, ды ці ня другі ўсяго па ім сярод усіх нашых паэтаў, як правіла, інтэлігентаў першага пакаленьня, інтэлігентаў пераважна зь сялянаў-земляробаў. I калі й не прызнаваць за сацыяльным паходжаньнем нейкае наканоўнае, прадзначальнае ці вызначальнае вагі — не прызнаюць-жа гэтага як-бы цяпер нат савецкія марксыстыя — нельга ўсё-ж ня бачыць тут пэўнае сацыяльнае перадумовы таго згадванага найцясьнейшага й найбліжэйшага кантакту Алеся Салаўя з паэзіяй Максіма Багдановіча, кантакту, які хоць і не адразу, дзеля пэўных акалічнасьцяў часу, навязаўся і ўстанавіўся, але, устанавіўшыся, не паслабляўся ўжо на ўсім далейшым цягу ягонага паэтычнага дый жыцьцёвага шляху. Пры нагодзе яшчэ можна тут дакінуць, што сялянскі быт, земляробская праца, як лёгка спасьцерагчы пры абеглым нат аглядзе Салаўёвае паэзіі, блізу зусім не закранаюцца ў ёй, прынамся (як і ў Багдановіча) не займаюць гэткага месца, як у гвалтоўнай балыпыні нашых паэтаў аж дасюль, дый чужымі былі Алесю Салаўю ў ягоным жыцьці наагул⁵.

У далейшым выкладзе „Кароткага жыцьцяпісу“ Алеся Салаўя падрабязна падаюцца службовыя й тэрытарыяльныя перамешчаньні ягонага бацькі і ўсяе сям’і ды весткі пра першыя пачаткі школьнага вучэньня самога паэты. У 1923 г. сям’я перабралася з Крысава ў Койданова, дзе бацька працаваў у лясьніцтве, пасьля ён быў перамешчаны на гэткую-ж пасаду ў м. Самахвалавічы, а на пачатку 1928 г. у Чырвенскі (б. Ігуменскі) павет, дзе да студзеня 1933 г. у савецкай гаспадарцы Наталеўск на становішчы дырэктара яе ды, вучачыся завочна, здабыў сельскагаспадарчую асьвету. У Наталеўску, у 1929 г., калі нашаму паэту было 7 год, ён пайшоў у пачатковую школу. У студзені 1933 г. сям’я перамясьцілася зноў у Койданаўскі павет, у саўгас Вялікія Навасёлкі, дзе бацька таксама займаў становііпча

⁵ У пару разьезду эмігрантаў зь лягераў ДП у розныя краі Алесь Салавей у лісьце ад 5 лютага 1948 г. пісаў аднаму знаёмаму яшчэ з працы ў м. Ільля, які ўжо атайбаваўся ў Брытаніі: „Хацелася-б толькі трапіць на працу паводля маіх сілаў, лепш у прамысловасьці, зь земляробствам я амаль не знаёмы“.

дырэктара. У Навасёлках будучы паэта ў травені таго-ж году скончыў пачатковую школу, а ўвосень падаўся вучыцца ў 5-ю клясу Койданаўскае сярэдняе школы. Улетку 1934 г. сям’я перабралася настала ў Койданава, бацька нейкі час быў загадчыкам прыгараднае гаспадаркі Койданаўскага Райспажыўсаюзу, а тады — загадчыкам гандлёвага аддзелу. У гэтым часе, як выяўляецца далей, Алесь Салавей паставіў ужо й першыя крокі свае літаратурнае біяграфіі — падаём дакладную выпіску зь ягонага „Кароткага жыцьцяпісу“ пра гэта:

Вершы я пачаў шсадь яшчэ змалку, ад васьмёхгадовага ўзросіу. Калі яшчэ не хадзіў у школу й меў каля 6-цёх гадоў, маці мне часта чытала дзіцячыя кнігі, растлумачвала сэнс прачытанага. I, памятаю, у мяне, маленькага, часам зьяўляюцца думкі, што калі вырасту, дык абавязкова буду такім, як і той, хто піша гэткія цікавыя кнігі. Больш за ўсё цікавілі мяне дзіцячыя вершы. Будучы ў дашкольным веку, я іпмат іх ведаў напамяць і часта прасіў матулю, каб яна прачытвала мне да таго часу, пакуль не запамятаю. Калі-ж пайшоўу школу й навучыўся чытаць і ггісаць, тады паспрабаваў і сам „скласьці“ вершык. Свае спробы я паказваў бацьком, але яны спачатку на гэта мала бралі ўвагі. Толькі, памятаю, увесну 1933 году бацькі зацікавіліся маймі вершамі, а за адзін нават пахвалілі. Выглядаў той вершык гэтак:

Наш Альфрэд будзе паэтам, Будзе вершы ён пісаць, Будзе знацца з усім сьветам, Сьвет яго ўвесь будзе знаць!

Далей ішлі радкі пра тое, кім будзе сястрыца Аля (нарадзілася ў 1923 г.); далей ішлі радкі пра маіх братоў Лявонку (нарадзіўся ў 1929 г.) і Ўладзіка (нарадзіўся 13 сакавіка 1933 г., памёр 30 кастрычніка 1941 г. ад няшчаснага выпадку). I канчаўся верш наступнымі радкамі:

Ну, а мама й тата дома Будуць жыць, адпачываць, Мы, вядома, мы, вядома, Будзем ім дапамагаць.

Пачуцьцё вершаванага памеру ў мяне выпрацавалася даволі рана. Ужо ў дзесяцігадовым узросьце я пісаў рытмічна вьггрыманыя вершы.

Калі вучыўся ў шостай клясе, асьмеліўся паказаць адзін зь вершаў выкладчыцы літаратуры. Ей ён спадабаўся. Мяне запісалі ў літараіурны іур-

ток, пачалі зьмяшчаць вершы ў школьным рукапісным літараіурным часапісе. Аўжо ў 1937 годзе адзін зь вершаў я паслаў у друк.

Як шмат тут падобнага да пачаткаў літаратурных біяграфіяў іншых паэтаў, у тым ліку й самых „клясыкаў“ — Купалы, першы напісаны верш якога меў той-жа сямейны характар, як успамінала пасьля ягоная сястра⁶, і Коласа, якога бацька пахваліў за першы напісаны верш нават рублём, а пасьля настаўнік на паказаным яму вершы падахвоціў маладога аўтара да ўзыходу на шлях паэты, як падавалася ў паэтавых аўтабіяграфіях. Дарэчы, як і Колас, наш паэта (праўда, у іншых абставінах) спрабаваў пісаць парасейску — пра гэта няма ў ягоным „Кароткім жыцьцяпісе“, але ўдава паэтава падала нам у сваім лісьце (ад 14.07.1978 г.):

Спрабаваў пісаць і ў расейскай мове. Калі яму было 14 год, ён паслаў свой верш у расейскай мове ў „Пнонерскую правду“. У той час у гэтай газэце супрацоўнічаў С. Маршак (ведамы дзіцячы паэтапісьменьнік, пасьлей перакладчык санэтаў Шэксьпіра ў расейскую мову). Вось што напісаў С. Маршак яму: „Пншн по-белорусскн! Только на том языке ты сможешь хорошо ішсать, который ты знаешь от колыбелн. Ты мыслншь по-белорусскн, а шшіешь по-русскн н мыслн свон выражаешь несоответственно русскому языку“⁷.

⁶ Гл.: Такі ён быў. Успаміны пра Янку Купалу. Менск, 1975, с. 31—32.

⁷ У рукапіснай спадчыне Алеся Салаўя ёсьць колькі вершаў парасейску, пісаных у часе эвакуацыі з Прыбалтыкі ў 1944 г. і адрасаваных, відаць, нейкаму спадарожніку ў гэтай эвакуацыі, зь якім даводзілася гаварыць парасейску. Вершы гэтыя паказваюць, што тады Алесь Салавей валодаў расейскай вершаванай моваю бадай ня горш, як беларускай. Наўзор падаём адзін з тых вершаў:

Куда плывем? Скажн, мой друт, куда?

Ты ыышйшь? — Оглушен машннным стоном Трюм корабля. Зачем плывем, когда, Судьба нас ждет во мраке вод бездонном?

Бежать? Куда бежать? Вокруг — вода.

Судьбе сказать: — Напрасно, пустьутонем, Ты не страшна! Смертям двум не бывать, Одна — пустяк, ее — не мнновать.

(Параплаў. Мітпава—Шлок. 28.07.1944 г.)

Што Алесь Салавей спрабаваў пачынаць друкавацца парасейску — вялікага дзіва няма. He забываймася, што ў школу пайшоў ён у 1929 г., значыцца, перад самым першым пагромам беларушчыны пад шыльдаю

Відаць, паслухаўшы гэтае рады, наш паэта паслаў у 1937 г. адзін зь вершаў у друк ужо беларускамоўны, спачатку на найніжэйшым узроўні у койданаўскую раённую газэту „Ударнік Дзяржыніпчыны“, і верш той хіба й зьявіўся там у чырвені таго-ж году — тэкст гэтага верша „На сенажаці“ паданы ў ягоным „Кароткім жыцьцяпісе“.

Гэты першы Алесеў друкаваны верш адразу-ж здраджае нат простаму воку цесны кантакт ягонага аўтара з паэзіяй Паўлюка Труса.

Кантакту свайго першага друкаванага верша з паэзіяй Паўлюка Труса, як даведваемся, быў, ці дакладней — стаўся сьведамы й сам Алесь Салавей — удава ягоная падае ў вадным із сваіх лістоў (ад 06.05.1980 г.): „Наколькі мне памятаецца, нябожчык успамінаў пра гэты верш. Ен не стараўся насьледаваць П. Трусу й ня быў пад ягоным уплывам. Верш атрымаўся сам сабою, толькі тады, калі яму зьвярнулі ўвагу на падабенства, ён сам пабачыў гэта“.

Запраўды, першы друкаваны верш нашага паэты мае ня толькі той самы загаловак — „На сенажаці“ — што і адзін з Трусавых вершаў⁸ і дае той самы абразок, але й падае-разгортае яго паводля тае-ж трыадзінае формулы — прырода, праца, песьня — што была характэрная для раньняга Труса⁹. Праўда, ужо й тут наш паэта выявіўся верным свайму, а часам гэтак пільна датрымванаму прынцыпу — імкненьню да сьціпласьці („каб менш словаў“, як сказана ў ягоным „Кароткім жыцьцяпісе“): абраз, паданы ў Труса ў вершы з трох разьдзелаў на 48-х радкох, у нашага паэты сьціснуты ў папраўдзе „вершыку“ на 16—х усяго друкарскіх радкох, а фактычна вершаваных паўрадкох, значыцца, на 8-х усяго вершаваных радкох гэткае даўжыні, як у Трусавым вершы. Праўда, страфа, якую твораць гэтыя радкі, як іх ні друкаваць — (расьцятымі па цэзуры), як у нашага паэты, ці радкамі поўнымі — інакшая, як у Трусавым вершы „На сенажаці“, але тая самая, як страфа іншага ягонага верша,

„разгрому беларускага контррэвалюцыйнага нацыянал-дэмакратызму“, калі беларуская мова ўжо трапляла ў няласку, хоць школа яшчэ й заставалася беларускамоўнаю. У 1933—1934 гг. прайшла русыфікацыйная рэформа беларускага правапісу й граматыкі ды адбыўся другі пагром „нацдэмаўшчыны“. А ў 1936 годзе, калі Алесю было 14 год і ён спрабаваў пісаць парасейску, пачаўся трэці пагром, які праходзіў ужо ў рамках жудаснае „яжоўшчыны“.

⁸ Гл.: Паўлюк Трус. Творы. Менск, 1934, с. 91.

⁹ Гл.: Ант. Адамовіч. Паўлюк Трус II Узвышша, 1929, № 7, с. 91—92 (тут цытуевда й Трусаў верш „На сенажаці“), а таксама с. 101 [стар. 221 нашага выданьня. —РэЭ.].

блізкога загалоўкам і тэмаю даўжэйшае вершаванае агіткі „Сенажаць, ды не траві яе“¹⁰, дакладней — як страфа мэханічна прычэпленага да гэтае агіткі лірычнага ўступу, які пачынаецца „Ой, пайду я лугам, шыр’ю сенажаці“ ды ў якім, між іншага, трапляецца, і тое аж два разы, выраз-дубэльт „траву-руту“, які знаходзім і ў перадапошнім радку верша нашага паэты, а больш у каго бадай ці знайсьці (ёсьць толькі ў фальклёры блізкі дубэльт „рута-мята“). У Труса страфа гэтая трапляецца і ў іншых рэчах — ёю напісаны ўступ да паэмы „Дзясяты падмурак“, a таксама адзін з разьдзелаў (IV) другое паэмы „Чырвоныя ружы“, прычым у гэтых двух выпадках страфа тая й выдрукаваная паўрадкамі, як у нашага паэты, а ў першай страфе ўступу да „Дзясятага падмурка“ знаходзім і рыфму „росы-косы“, як у ягоным вершы. Усё гэта даволі сьветчыць пра залежнасьць першага друкаванага верша нашага паэты ад вершаў Паўлюка Труса.

У тым, аднак, што „той верш атрымаўся сам сабою“, бязь сьведамага насьледаваньня Труса, як пішаўдава паэты, ніякага дзіва няма. У 1937 г., калі верш пісаўся, а аўтар ягоны вучыўся ў 7 клясе беларускае савецкае школы, паэзія Паўлюка Труса займала, нават у моц абставінаў, вельмі паважнае месца ў, так сказаўшы, дзейнай беларускай літаратуры. Якраз бо ў тым часе, у хвалях „яжоўшчыны“ пазьнікалі ды наваччу зьнікалі нават гэткія нядаўна афіцыйна прызнаныя ды ўсяляк фаварызаваныя карыфэі беларускае рэвалюцыйнае, пралетарскае, савецкае, сацрэалістычнае, як-бы яна ні называлася, літаратуры, як Міхась Чарот, а па ім і Андрэй Александровіч, усё-ж іншыя, не вылучаючы й клясыкаў Купалы й Коласа, маглі зьнікнуць літаральна штодня ці шточасіны нават, і творы зьніклых трэба было выкідаць адразу-ж з школьных праграмаў і выдзірацьвыразаць з падручнікаў. Трус-жа, калі гэтак сказаць, управіўся памерці яшчэ ў 1929 г., перад сьмерцяй за тую згадваную сваю паэму „Дзясяты падмурак“ быў узьняты на шчыт найвышэйшымі партыйнымі аўтарытэтамі БССР, і пра магчымасьць нейкае дэградацыі яго цяжка было й падумаць. Дык Трусом, паэтычнаю „трусяцінаю“, як тады казалі, вучняў проста абкормлівалі, той „Дзясяты падмурак“ даваўся да вывучэньня напамяць, каб „назубок“, дык і ня дзіва, што першая ягоная страфа —

Падаюць сьняжынкі —

дыямэнты-росы,

Падаюць бялюткі

¹⁰ Паўлюк Трус. Творы, с. 71.

за маім вакном...

Расчасалі вішні шоўкавыя косы I ўранілі долу сьнегавы вянок, —

гэтак убівалася ў галаву, што залягала трывала ў слыхавой нат памяці самым сваім, сказаць-бы, рытмічным касьцяком ды ягонымі рыфмамі-канцавінамі без аўтэнтычнага сэнсавага напаўненьня — „мяса“, так што касьцяк гэты проста аўтаматьгчна ўсплываў-устрыбваў адтуль пры нагодзе, абрастаючы іншым мясам, і тым лягчэй, калі „мяса“ тое было тая-ж „трусяціна“. Але-ж гэта быў якраз, сказаць-бы, „уплыў“ з глыбіняў памяці зафарсаванае тады „трусяціны“, а ніяк ня „ўплыў“ —у тым, што наш паэта „не стараўся насьледаваць П. Трусу й ня быў пад ягоным уплывам“ — удава ягоная мае поўную рацыю. I апрача першага друкаванага верша „На сенажаці“ няма ў нас сьветчаньня нейкага, хоць найменшага кантакту паэзіі Алеся Салаўя зь вершамі Паўлюка Труса (ня вылучна, праўда, што гэткія кантакты маглі быць у раньніх вершах Альфрэда Радзюка, пісаных і друкаваных па тым першым у трыццатых гадох пад ягоным прозьвішчам, прыкладам, загаловак аднаго з гэткіх вершаў¹¹ гучыць вельмі-ж „патрусаўску“ — „Вецер, буй вецер“, але тэксты гэных вершаў нам тымчасам недаступныя).

Паколькі зачапілася ўжо ў нас гаворка за Паўлюка Труса дый пад кутом „уплыву“, мо’ найлепш будзе пры гэтай нагодзе на гэтым-жа месцы выясьніць пытаньне правамернасьці прыкладаньня таго, сказаць-бы, задвукосьсенага намі тут слоўца „ўплыў“ да Алеся Салаўя наагул. Рэч бо ў тым, што ў колькасна небагатай крытыцы Салаўёвых твораў слоўца гэнае прыкідваецца-прыкладаецца, дый ці ня раз, найболып у спалучэньні зь імём Максіма Багдановіча, радзей Уладзімера Жылкі, а то й проста аіульна. 3 часьцейшым дый мацнейшым прыкладаньнем яго можна спаткацца ў вабыватальскіх кулюарных выказваньнях-выраканьнях пра Алеся Салаўя, ня гэтак чытачоў, як некаторых называных „калегаў“ ягоныху пясьнярсьцьве. А што да Паўлюка Труса, дык за сваім кароткім жыцьцём, пакуль, па „дзясятым падмурку“ й за яго, пасьмяротна ня быў ён проста кананізаваны ледзь ня ў „клясыках“ беларускае савецкае літаратуры (праўда, з часам „кананізацыя“ гэтая была ціхама зьнятая), — мусіў ён выслухаць ад крытыкі прост як ніхто больш у цэлай нашай літаратуры процьму дакораў-вытыканьняў (пры-

¹¹ Полымя рэвалюцыі, 1938, № 2, с. 117.

чым, зусім абгрунтаваных) у пераймальнасьці, „нахіле да чужых тэкстаў“ (Клейнбарт, расейскі крытык-публіцыст родам зь Беларусі, аўтар крытьгчнага нарысу пра беларускую літаратуру „Молодая Белоруссня“, 1928) аж да вінавачаньняў у плягіяцтве-творакрадзтве (адна рэцэньзія мела загаловак „Брыдкім шляхам“). I ў згадваным вышэй нарысе пра Труса¹² давялося пусьціць нат адмысловы тэрмін на абазначэньне прычыны таго „нахілу“ ці „брыдкога шляху“ — „падуплыўнасьць“, прычым там-жа было паказана, што была гэтая грунтовая асаблівасьць самога Трусавага характару, якая нат у паэтавым жыцьці выяўлялася ў тым, „як лёгка мог паддавацца ён розным староньнім уплывам самых розных асобаў“. Тым-жа часам можна з поўнай адказнасьцяй цьвердзіць, што ў нашага Алеся Салаўя гэткае „падуплыўнасьці“ ў гэтым сэньсе ня было й заваду — добра ведама, як не паддаваўся ён „староньнім уплывам розных асобаў“, што проста стараліся так ці йнакш уплываць на яго (як, скажам, Юрка Віцьбіч, вельмі шанаваны нашым паэтам як пісьменьнік), на эміграцыі не паддаўся пад уплыў ніводнага з эмігранцкіх дзеячоў, застаючыся „недалучаным“ у поўным сэньсе (а ня гэтак, як удзельнікі „блёку недалучаных“ „трэцяга сьвету“ сучаснай міжнароднай палітыкі) да ніводнага зь лягернадыпіўскіх і эміграцыйных антаганістычных угрупаваньняў, і нат наадварот, рэдчас і сам рабіў уплыў на іншых (нат на тагож Віцьбіча, што за ягоным прыкладам з часам і сам перайшоў на становішча „недалучанага“; а Уладзімер Глыбінны ў лісьце ад 17—20 сьнежня 1979 г. прызнае Салаўёў, як кажа ён, „добры ўплыў“ на сябе ў вадным выпадку нацыянальна-сьведамага трыманьня, зазначыўшы пры гэтым: „Дарма, што мой апанэнт быў на 11 гадоў маладзейшы за мяне й ня меў гэткае адукацыі“). Трусавай „падуплыўнасьці“ ў васабістым характары Алеся Салаўя адпавядала зусім адрозная рыса—хай будзе дазволена ізноў назваць яе нязнаным і нязвычным, на гэта адмыслова створаным словам рыса „лучлівасьці“, або можа лепш — „кантактоўнасьці“, імкненьня й здольнасьці лучыцца, кантактавацца з рознымі людзьмі, не падпадаючы аднак пад іх уплыў. Ды характар нашага Алеся Салаўя не вызначаўся гэтай адзінай рысай гэтак, як бадай вычэрпваўся Трусаў характар ягонай „падуплыўнасьцяй“. Салаўёва „лучлівасьць“, перш-найперш, абмежвалася, блякавалася, тармазілася, нат часам проста паслаблялася другой рысай ягонага характару, якую некаторыя, што зналі яго, азначаюць як сарамлівасьць у дачыненьнях зь

¹² Узвышша, 1929, № 7, с. 94 і далейшыя [стар. 223—244 нашага выданьня. —РэЭ.].

людзьмі. Памятаецца, што Максім Гарэцкі, нядаўна тады толькі прыбыўшы з Захаду ў Менск ды выступаючы на публічным сходзе-вечары таксама нядаўна паўсталага „Маладняка“, гаварыў пра „сацыяльную нясьмеласьць“ беларускае моладзі, пераадольваць якую мусіў памагаць „Маладняк“, — і Салаўёва „сарамлівасьць“ якраз і была выявай гэткае „сацыяльнае нясьмеласьці“ ды, як такая, як казалася, тармазіла часам, паслабляла выяўленьне ягонае, таксама-ж сацыяльнае, лучлівасьці, кантактоўнасьці. Але меў Алесь Салавей яшчэ адну рысу ў сваім характары, што магла ўжо, наадварот, спрыяць дзеяньню ягонае кантактоўнасьці, хоць у дачыненьнях зь людзьмі датклівага характару магло й шкодзіць. Як сьветчыць ягоная ўдава ў лісьце ад 16.01.1980 г., „па сваёй натуры ён быў шчырым, бязь хітрасьці, нічога не таіў, казаў, як ёсьць, часам быў падзіцячаму наіўны нават у вапошнія гады свайго жыцьця“.

А наверх на ўсё гэта — быў Алесь запраўды тым, што завуць „паэтычнай натурай“, і тая-ж удава ягоная ў вадным із сваіх лістоў адзначае, што „дзіўны ён меў характар. Яго зусім ня цікавіла зямное жыцьцё. Ён жыў далёка ў прасторы, у сузор’ях, разам з сваймі Камэнамі. Мне здаецца, ён так пазапраўднаму й ня здолеў апусьціцца на зямлю“. Але-ж самое міталягічнае ймя „Камэны“ трапіла да яго няйначай як з твораў гэтак блізкога й любага яму Максіма Багдановіча, з Багдановічавага „Ліста да Ластоўскага“ хіба — „Табе прывет нясу, ласкавая Камэна“... I як у таго-ж Багдановіча, у тым-жа „Лісьце да Ластоўскага“, была і ў Алеся свая ўлюбёная „пісьменьнікаў чарга; зь іх кажны — блізкі друг, хоць і нябачаны ў вочы“... I вось на гэтых блізкіх другаў, паэтаў — творцаў „ласкавае Камэны“, ейных, сказаць-бы, сьвятараслужэбнікаў, зь якімі-ж і жыў наш паэта ў тым сваім „незямным жыцьці“, і пашыралася, ды нат мо’ першым чынам, тая кантактоўнасьць ягонага характару, зь імі ён шукаў кантактаў дый кантактаваўся на найвышэйшым для яго ўзроўні таго „незямнога“... I жыў-жа ён там нат ня гэтак зь імі, як імі, ня былі бо яны нечым вонкапаложаным для яго, а былі, жылі ў ім самым. I кантактоўнасьць ягоная найбольш тут і магла рэалізавацца, не маглі бо абмяжоўваць яе тут ані „сацыяльная нясьмеласьць“, ані адштурхоўвальнае рэагаваньне датклівых натураў на шчырасьць — „другія“ пісьменьнікі йснавалі-ж адно фармальна, адно ў сьведамасьці, а не матар’яльна, фізычна ў рэальнай запраўднасьці. Дык не пра ўплывы іхныя на паэту трэба гаварыць — „уплыў“-жа гэта тое, што йдзе-„плыве“ звонку, ад вонкапаложанага, — а пра кантакты, лучэньні аж

да ўлучэньня ў сябе, у сваё нутро¹³.1 пэўна-ж гэтыя кантакты, лучэньні-ўлучэньні маглі быць толькі з тымі паэтамі, хто быў „да нутра“, нутрана-блізкім ды, як кажуць, кангеніяльным Алесю Салаўю. А гэткіх, выяўляецца, ня было гэтакужо шмату яго — Максім Багдановіч, Уладзімер Жылка (якога некалі ў Вільні называлі „новым Багдановічам“¹⁴), Вацлаў Ластоўскі, Уладзімер Дубоўка, Масей Сяднёў — зь беларускіх, якраз на лік пальцаў аднае рукі, а зь небеларускіх — бадай ці на пальцы другое стала-б, тымчасам як Паўлюк Трус выявіў „падуплыўнасьць“ цэлай грамадзе самых розных паэтаў розных літаратураў: зь беларускіх — і таму-ж Багдановічу, і Купалу, і Коласу, і Чароту, і Дубоўку, і сваім аднагодкам у паэзіі — Лужаніну, Глебку (гл. той нарыс пра Труса ў „Узвышшы“, с. 108 [стар. 240—241 нашага выданьня.—Рэд.]), а зь іншых літаратураў— Пушкіну (ад яго цэлая паэма „Цыганка“), і Шаўчэнку (ад яго гэтак шмат радкоў, інкарпараваных проста жыўцом¹⁵, што найбольш вытыкалася ў вабвінавачаньняху „брыдкім шляху“), і Ясеніну, і яшчэ ці мала каму проста, можна сказаць, кажнаму паэту, што так ці інакш даймаў яго першым ужо ўражаньнем, нейкім яскравым запамінальным радком, вобразам, сытуацыяй...

У вартыкуле-рэцэньзіі на выданыя ў тым часе кніжкі трох паэтаў¹⁶, сучасьнікаў Салаўя — Міхася Кавыля, Янкі Юхнаўца ды Масея Сяднёва — спрабавалася азначыць „структуры талентаў“ аўтараў гэных кніжак. Калі пад кутом дадзеных там азначэньняў глянуць на Алеся Салаўя, дык адразу ствараецца ўражаньне, што структура ягонага таленту ў сваім „выходзішчы“, ужываючы тут тэрмін тае рэцэньзіі, вельмі блізкая да структуры таленту Масея Сяднёва: у Алеся Салаўя таксама-ж „рэакцыі нутранога на вонкавае й праекцыі першага на другое з поўнай раўнаважнасьцяй перамяжаюцца, а нат, бывае, і пераплятаюцца ды аж як ня зьліваюцца“ (с. 79) [стар. 555 нашага выданьня. — Pad.]. Дык і ня дзіў, што з усіх паэтычных адна-

¹³ Калі-б у частых дыскусіях пра „ўплывы“ іншых літаратураў на беларускіх пісьменьнікаў у менскай газэце „Літаратура і мастацтва“ бралася на ўвагу розьніца між „уплывамі“ й „кантактамі“, — шмат што выглядала-б ясьней ды прасьцей...

¹⁴ Язэп Сьветазар. Новы Багдановіч (літаратурны нарыс) // Сялянская ніва (Вільня), нядзеля, 17 сіудзеня 1926 г., с. 3.

¹⁵ Дый тая страфа, што перайшла ад Труса ў першы Салаўёў друкаваны верш, да самога Труса трапіла найбаржджэй што ад Шаўчэнкі — гэта адна з шаўчэнкаўскіх „строфаў, абумоўленых дзесяціскладковым радком з цэзураю“, як добра адзначыў у сваёй грунтоўнай працы „Строфіка“, на с. 309, Ігар Качуроўскі, дарэчы, адзін з блізкіх украінскіх сяброў Алеся Салаўя.

¹⁶ Конадні, 1955, № 3, с. 74—80 [стар. 548—557 нашага выданьня. —Рэд.].

годкаў Алеся Салаўя Масей Сяднёў выклікаў найболып кантактаў у ягоных вершах¹⁷. Аднак, пры бліжэйшым углядзе выяўляецца, што дачыненьне між нутраным і вонкавым выглядае ў Салаўя інакшым, як у Сяднёва, бо й само тое нутраное інакшае, а загэтым і характар таленту ў канцавым выніку выяўляецца інакшым.

Нутраное ў Сяднёва, — як сказана далей у тэй рэцэньзіі¹⁸, — гэта свайго роду цьвярдыня паэты, і пры тым цьвярдыня гэтая—у заўсёдным стане аблогі, ды аблогі якраз вонкавым... Таму... ёсьць адно толькі, адзіна адпаведнае такому стану дачыненьне ваяваньня. Адылі, ваяваньне гэтае — ня толькі ўклад дачыненьняў між нутраным і вонкавым: часта яно — і стан самога нутранога, або, з другога боку, — прыцягальны і адрэагоўваны мамэнт вонкавага. Нааіул, усю скіраванасьць — „даходзішча“ дадзенае структуры таленту найлепш і можна азначыць, як гэткае ваяваньне, а самы талент — як талент свайго роду „ваенны“. Пры гэтым, аднак, варта адразу-ж і ўдакладніць, што гэткае ваяваньне й „ваеннасьць“ маюць за сабою ня гэтулькі ваяўнічасьць, колькі якраз наадварот — ваяванасьць, калі льга так сказаць, ці бо той „стан аблогі“, пра які кагадзе казалася.

Калі паспрабаваць цяпер характарызаваць у вадпаведных ужытых тут тэрмінах і вобразах талент Алеся Салаўя, дык найперш трэба будзе прызнаць, што таму „стану аблогі нутранога вонкавым“ адпавядае ў яго якраз адваротнае — стан поўнае адкрытасьці нутранога перад вонкавым. Дый інакш і нельга было-б пры тэй кантактоўнасьці ў Салаўёвым характары, пра якую казалася вышэй. I пры тэй-жа кантактоўнасьці нутраное Салаўя ніяк не выклікае супаставы зь нейкай „свайго роду цьвярдыняй“ наагул, хоць-бы сабе й ня „ў стане аблогі“. Найболып адпавядалі-б тут для азначэньня нутранога ў Алеся Салаўя гэткія выразы зь ягоных вершаў, як „мой гасьцінны хорам“ (у вершы „Разьвітаньне“), „гасьцінны прыпынак“ (верш „Прыпынак“) або нядаўна знойдзенае Максімам Лужанінам слова „гасьцёўня“, ці нат добра знойдзенае Вацлавам Ластоўскім сло-

¹⁷ Гл.: прыкладам, верш „Сустрэча“ з прысьвятаю „Масею Сяднёву“, дзе гэты паэта называецца „сябром“, „другам“, „родным братам“, а апошнім радком верша — „да нашай явы берагоў“ — загалоўлены ўвесь разьдзел Салаўёвага зборніка „Сіла гневу“, у якім гэты верш зьмепічаны; або верш „Д а жыцьця ад пагібелі крочу“, эпіграфам да якога ўзятыя радкі М. Сяднёва, крыху перафразавана паўтораныя ў вапопшіх радкох гэтага верша; або, асабліва, паэму „Домік у Менску“, у якой цытуецца поўнасьцяй, як сказана там, „словаўслова“ —уразьдзелеб — вершСяднёваз гэтым-жазагалоўкам.

¹⁸ Конадні, 1955, № 3, с. 80 [стар. 556 нашага выданьня. —Рэд.}.

ва „вітальня“, а найтрапней мо’ — кінутае калісь Уладзімерам Дубоўкам гэтак загадкавае шмат каму слоўка „трыкліні“ („у песьнях пабудую свой трыкліні“ —уступны верш „Сьцежка“ ў зборніку „Credo“; „Хто дайлідзіць духу трыкліні?“ — паэма „Там, дзе кіпарысы“) — давялося-ж тады ці аднаму папагаловіцца над гэтаю загадкаю, пакуль не знайшлося ў старой славутай энцыкляпэдыі Бракгаўза тлумачэньне, што гэта triklinium — сталовы пакой з квадратным сталом, з трох бакоў якога ставілася па канапцы-софцы з трыма месцамі на кажнай, з чацьвертага боку да стала падаваліся частаваньні — тут старавечныя рымляне частаваліся — „частавальня“, сказаць-бы панашаму, „трыклін духу“ — „частаваньне духу“.

Выразных кантактаў з паэзіяй Уладзімера Дубоўкі ў Алеся Салаўя як-бы й няшмат, менш, як з паэзіяй Уладзімера Жылкі, ня кажучы Joko пра Багдановіча, але ляжаць яны ўсе ў роўніцы якраз таго „духу“, што займаў найвышэйшае месца ў Дубоўкавай шкале вартасьцяў ды гэткае месца заняў і ў Салаўя. Гэтак, у Салаўёвым вершы „Пачні з Гамэра“ цытуецца ведамае Дубоўкава „ў перашкодах дух расьце“ (з падрадковым зазначэньнем пра прыналежнасьць гэтых словаў Дубоўку; цытаваньне, як можна было ўжо бачыць з вышэй паданых прыкладаў зь Сяднёва — адзін із спосабаў кантактаваньня ў Салаўя¹⁹. А сцэ-

¹⁹ Выпадак цытаваньня зь іншых паэтаў ёсьць і ў Максіма Багдановіча. У вершы 1911 г. „Кінь вечны плач свой аб старонцы“ ў вапошнім радку другое страфы словы „ачуняе старана“, што й верш, якім Багдановіч выразна рэагаваў на першы Коласаў зборнік „Песьні жальбы“, трапілі няйначай, як з Коласавага-ж верша „Не бядуй“. Той-жа Коласаў верш „Не бядуй“ Багдановіч у тым-жа 1911 г. выразна спрабаваў і паралелізаваць у сваёй мініятуры „Не бядуй, што хмары“, апублікаванай упяршыню ў 1957 г. у менскім часапісе „Полымя“. Але гэта быў ужо ня першы выпадак паралелізацыі Коласавых радкоў Багдановічам; першы й найбольш яскравы выпадак яе маем яшчэ ў пачаткавых гадох паэтавай творчасьці — гэта верш „Краю мой родны“, выразна паралелізаваны да першага друкаванага Коласавага верша „Наш родны край“. Усе гэтыя выпадкі Багдановічавага рэагаваньня на Коласавы вершы знаходзяцца ў роўніцы агульнага стаўленьня ягонага да свайго старэйшага нашаніўскага калегі, у паэтычным таленьце якога Багдановіч бачыў талент, у васноўным характары сваім супрацьлежны свайму собскаму таленту. Гэтак, у сваім „аглядзе беларускай краснай пісьменнасьці 1910 г.“ „Глыбы і слаі“ Багдановіч цьвердзіў пра самога сябе, што ён — „гэта паэта-маляр. Слабы як лірык“ (да гэтага цьверджаяьня нам яшчэ давядзецца зьвярнуцца грунтоўней). А пра калегу свайго зазначыў, што „як артыст-маляр Колас не стаіць вельмі высока“, а за колькі радкоў ніжэй выказаўся й пра „выключна лірычны талент Коласа“ („Нажаль, толькі выключна лірычны талент Коласа рэдка падымаецца да асаблівай сілы пачуцьця“, гл.: том II першага акадэмічнага выданьня Багдановічавых твораў 1928 г., с. 9, пра Багдановіча на наступнай с. 10). На

нічны абраз Салаўя „Дух праўдны, духу зла непадуладны“ збудаваны ў выразным кантакце з Дубоўкавай паэмай-„камбайнам“ „I пурпуровых ветразяў узьвівы“, на ўступе да якой паэта, зусім у роўніцы свайго ранейшага „Хто дайлідзіць духу трыкліні?“, абураўся тым, што „дух трымаем на галоднай норме, а дух скарынкай эпігоннай сыты“ (падрабязна аб гэтым кантакце будзе далей). I яіпчэ цікава, што ў вадным із сваіх санэтаў — „Змагаром народу“ — Алесь Салавей, услаўляючы дух крылаты гэтых змагароў, дае як-бы свой адказ на Дубоўкава пытаньне „Хто дайлідзіць духу трыкліні?“: гэта яны, змагары народу, што „высока ўзьнесьлі духу краю гмахі“, а ў „гмахах“ тых, пэўна-ж, і гэныя „трыкліні“ паэтаў-песьняроў, ці адзін зь якіх быў у шарох тых змагароў, як Уладзімер Жылка ды скантактаваны зь ім праз эпіграф да верша „Ўдзячны ўсім“ („хоць можа сам ня ўзьнёс вышэйшы гмах“, як у звычайнай яму строгасьці да самога сябе кажа ён у гэтым вершы). I вось у гэтым „узношаньні“-будаваньні, Дубоўкавым „дайліджаньні... духу краю гмаху“, а ў іх — „трыкліняў“-частаваньняў духу — можна бачыць дачыненьне між нутраным і вонкавым у структуры таленту Алеся Салаўя, адпаведнае да „ваяваньня“ ў Сяднёва, a на аснове гэтага й азначыць ягоны талент як архітэктурны, адпаведна да азначэньня таленту Сяднёва як „ваеннага“. Азначэньне Салаўёвага таленту як архітэктурнага падмацоўваецца яшчэ й асабліваю цягаю паэты да архітэктурных формаў верша, найперш санэту²⁰ — прыгадайма, што якраз ад санэту „Гай-

гэтыя выпадкі, у крытьгцы й літаратураведзе наагул дасюль не закранутыя, была зьвернутая ўвага нашага паэты Алеся Салаўя ў ваднэй гутарцы зь ім, так што ён ад пэўнага часу ўжо быў і сьведамы таго, што ў такіх дэталях, як цытаваньне ды паралелізацыя радкоў іншых паэтаў, ён таксама Багдановічаў пасьлядоўнік, у творчасьці якога адзінкавыя ў Багдановіча выпадкі гэткія сталіся ўжо шырокай практыкай. Дарэчы, і з Багдановічавага радка „Кінь вечны плач свой аб старонцы“ ў Салаўя ёсьць цытата ў першым радку верша „Кітай“ — „Далёка жаль“ і „плач твой аб старонцы“ (тут толькі дзеля адаптаваньня ў свой верш слова „свой“ замяніў наш паэта на „твой“).

²⁰ Расейскі паэта й вершазнавец Іван Рукавішнікаў (між іншага, адзін з настаўнікаў нашага Дубоўкі ў Вышэйшым літаратурна-мастацкім інстытуце Валерыя Брусава) у вартыкуле пра санэт у першай расейскай літаратурнай энцыкляпэдыі выданьня 1925 году выказаў цікавую думку, што санэт „азначыўся як цьвярдая форма ў XIII веку ў Італіі“, калі „архітэктура гатычная перамагла раманскую“ ды „дакладна й мудра капіюючы архітэктурныя дасягненьні, паэзія адіукнулася санэтам“. У схэме санэту, паводля Рукавішнікава, „прастакутнік двухчатырохрадковак (катрэнаў)“, ды „дзьве трохрадкоўкі (тэрцэты), што завяршаюць ягонае цела“, капіююць асноўную архітэктурную гатыцкую схэму заходняга фасаду — прастакутнік ды

на“ датуе паэта пачатак свае „павгСЯнае працы“, дадаўшы пры гэтым, што ў яго, як у нікога больш у беларускай несавецкай паэзіі (за выняткам, можа, Міхася Кавыля), гэткі вялікі лік вершаў якраз у гэтай архітэктурнай форме (у паданай у нашым выданьні паэтавай спадчыне — 71 санэт, у тым ліку гэткія папраўдзе „санэтагмахі“, як паэма „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“, напісанай санэтавай страфой — 25 санэтаў, ды „Вянок першы“ —15 санэтаў; у Міхася Кавыля, у ягоным зборніку „Цяжкія думы“ выданьня 1961 г. — 51 санэт, але-ж пасьля яго Кавыль яшчэ пісаў санэты, тым-жа часам у самога Максіма Багдановіча было іхусяго толькі 5, аў Масея Сяднёва пры ягоным „ваенным“ таленьце ўва ўсіх чатырох зборніках не знайсьці аніводнага санэту нааіул, ані іншае якое вершаванае архітэктурнае „кананічнае“ формы²¹.

1937 год, у якім зьявіўся першы друкаваны верш Алеся Салаўя, выходзячы зь якога была тут у вагульным насьветленая „кантактнасьць“ ягонага асабістага характару ды „архітэктурнасьць“ ягонага таленту, у далейшым зусім неспадзявана выпаў вельмі цяжкім і пакутным у ягоным жыцьці, дый ці толькі ў ягоным — гэта-ж быў год самага гарту пракуднае „яжоўшчыны“. У чырвені таго году зьявіўся той першы Салаўёў друкаваны верш, у тым самым часе была скончаная 7-я кляса школы, a ўжо „ў жніўні гэтага-ж году тагачасныміўладамі былі арыштаваныя бацькі“, як адзначыў паэта ў сваім „Кароткім жыцьцяпісе“. Удава паэты падала крыху падрабязьней пра гэты балючы для паэты мамэнт у лісьце ад 14.07.1978 г.: „У 1937 г. бацькоў Алеся невядома за што арыштавала НКВД з канфіскацыяй маёмасьці. Калі бацька хацеў пакінуць дзецям банкавую кніжку, у якой было 300 руб., напісаць даверанасьць, каб Алесь змог іх атрымаць, то яму не дазволілі і банкавую кніжку канфіскавалі“. I ў лісьце ад 06.12.1979 г.: „Страх, хранічны страх перад міліцыяй і другімі органамі бясьпечнасьці ў яго (Алеся) застаўся назаўсёды. Ён назаўсёды запамятаваў тую ноч 1937 г., калі арыштавалі ягоных бацькоў. Уся брутальнасьць часта паўставала перад ягонымі вачыма“.

Пра долю арыштаваных бацькоў Алесь Салавей падаў най-

на ім па бакох два падоўжаныя прастакутнікі вежаў, завершаныя раўнабочнымі трыкутнікамі шпілёў-дахаў (гл.: Лнтературная энцнклопедая. Словарь лнтературных термннов в двух томах, т. II. йздательство Л.Д. Френкель. Москва — Ленннград, 1925, с. 844—845). Прыгадайма, што й наш Максім Багдановіч гаварыў пра „стройны санэтны гмах“.

²¹ Зрэшты, гэта аніякі сьмяротны грэх: паводля Ігара Качуроўскага, гэткі прызнаваны за вялікага паэта як Тарас Шаўчэнка „наагул ніколі не зварачаўся да кананізаваных строфаў“ („Строфіка“ Ігара Качуроўскага, с. 146).

пасьлейшыя весткі ў лісьцЗ"^ 03.04.1968 г.: „Бацька памёр... у Сібіры. Мама вярнулася празь дзесяць год, хутка памерла ў Менску й пахаваная ў Вязані каля Фаніпаля («Вязань-Фаніпаль саўгас» — гэтыя назовы некалі ўспаміналіся ў вадным вершы Кандрата Крапівы)“.

„У восьмай клясе Койданаўскае школы я вучыўся, ня маючы бацькоў, — піша Алесь далей у сваім „Кароткім жыцьцяпісе“. — Жыў у найгоршых варунках. На маім утрыманьні было яіпчэ трое дзяцей: малодшыя два браты й сястра. Даводзілася дбаць аб хлебе ня толькі для сябе, але й для братоў і для сястры“.

Ліст удавы паэты ад 14.07.1978 г. дапаўняе: „Алесю было ўсяго 15 год... Нават блізкія родныя баяліся дапамагчы сіротам, каб не навесьці бяду на сябе. Зачастую прыходзілася працаваць на раскопках торфу, выгружаць вугаль і інш. Запасаць дровы на зіму...“

Асіраценьне й цяжкія абставіны сіроцкага жыцьця ня спынілі, аднак, Алесевае цягі да паэзіі, да пісаньня вершаў, наадварот, мо’ яшчэ болып паддавалі яму жаданьня й нат жадобы да гэтага. Неяк не адбіваліся тыя абставіны й на прабіваньні ў друк ды нат у рэзэрвуары беларускіх савецкіх пісьменьнікаў. Ў „Кароткім жыцьцяпісе“ чытаем:

Гэтым часам, пачынаючы з 1937 году, на балонках розных беларускіх выданьняў пачалі часта зьяўляцца мае вершы. Улетку 1938 году я быў выкліканы ў Менск на месячную канфэрэнцыю маладых пісьменьнікаў, якая склікалася былым праўленьнем Саюзу савецкіх пісьменьнікаў Беларусі. Д арэчы, на канфэрэнцьгі я быў не ў васаблівай пашане сярод сваіх сяброў-курсантаў — маладых пісьменьнікаў і паэтаў. Меў я тады ўсяго 16 год, быў, можна сказаць, падросткам, a блізу ўсе астатнія курсанты — дарослыя дзяцюкі. Яны не хацелі мець са мной ніякіх справаў, а некаторыя зь іх уважалі за сорам куды-небудзь разам ісьці са мной. Праўда, мае вершы былі ня горшыя іхных, але іх гэта ня цікавіла, іх цікавіў, відаць, знадворны выгляд чалавека, паводля якога яны давалі ацэну й вершам. Курсанты, калі дзе-небудзь зьбіраліся разам у вольныя часіны, дык заўсёды гутарылі аб дзяўчатах і іншых падобных справах... Я-ж тады яшчэ мала гэтым цікавіўся, не далучаўся да падобных гутарак, a болын чытаў і працаваў над новымі вершамі. Зь мяне сьмяяліся, зазначалі, што я, напэўна, вар’ят або тупіца, калі над кажным вершам сяджу падоўіу; апавядалі, што, маўляў, Пушкін адным махам пісаў свае творы, а таму трэба зь яго браць прыклад. Нават адзін курсант напісаў на мяне наступную эпіграму:

Такое тупіцы, Т акое дурніцы Ня бачыла нават і вока... О, да паэты яму далёка!

Гэтак, пасьля публікацыі ягоных вершаўу друку, што адчыніла нашаму Алесю Салаўю дарогу ў „маладыя пісьменьнікі“, на канфэрэнцыі-курсах гэтых пісьменьнікаў упяршыню спаткаўся ён з дачыненьнем публікі да ягоных паэтычных спробаў. Пакуль вершы не публікаваліся, дык Алесевай „публікай“ былі ягоныя сям’яне, і дачыненьне іхнае да ягоных першых вершаваных спробаў было спачатку дачыненьнем няўвагі, а пасьля абярнулася й пэўным прызнаньнем ды нат ухвалай. Цяпер Алесева публіка, у дачыненьне зь якою ён прыйшоў, была ня гэтак чытацкая — нармальна наказаная для кажнага пісьменьніка публіка, — як казаў той, пісацкая — публіка гэткіх самых, як ён, маладых пачаткоўцаў, асьпірантаў, кандыдатаў на пісьменьнікаў, зьбіраных Саюзам савецкіх пісьменьнікаў у свае рэзэрвуары, як зьбіраецца ў іх вада для нейкага ўжытку — піцьця, частаваньня, падліваньня ці яшчэ чаго. Гэтых на месячнай канфэрэнцыі-курсах спрабавалі неяк падаграваць ці то й гатавацьрыхтаваць на паэтаў-пісьменьнікаў. I гэтыя гатаванцы за паэту Алеся ня прызналі. Ды гэтага няпрызнаньня свае першае публікі, як відаць зь ягонага „Кароткага жыцьцяпісу“, ня прыняў ён паважна, бачачы добра, як выходзіла яно не з ацэны якасьці ягоных вершаў, ня горшых, як усьведамляў ён, за вершы ацэньвальнікаў, а з уражаньня ад знадворнага выгляду шаснаццацігадовага, недарослага аўтара²², а таксама зь лёгкаважнага настаўленьня на пісаньне вершаў „адным махам“ зь неабазнаным у запраўдным стане рэчаў пакліканьнем на „самога Пушкіна“ (па шырака адзначаным у 1937 годзе па цэлым Саюзе стагодзьдзі ад ягонае сьмерці гэта мусіў быць найвышэйшы ідэял і для беларускіх савецкіх пісьменьнікаў), рукапісы якога, як ведама, сьпярэшчаньнем вычыркамі, перачыркамі, папраўкамі, варыянтамі сьветчаць пра зусім адваротнае. Але няпрынятае напаважна няпрызнаньне першае публікі пакінула па сабе ўспамін ды ўсплыло пасьля ня толькі ў жыцьцяпісе, але і ў вершах, і якраз у пашпартавым, сказаў-бы, вершы „Па-

²² Паэтава ўдава ў вадным зь лістоў падала й ггра адну дэталь гэтага знадворнага выгляду, пра якую ў „Кароткім жыцьцяпісе“ ня згадваецца: „Зьявіўся ён на курсы ў бацькавым касьцюме, хоць ён і быў ужо высокі, але худы, і вопратка на ім вісела, як на коліку. Ен пачуваў сябе няёмка, прытым у рухах сваіх ён павольны“.

эта“, датаваным 01.07.1943 г., аўтар пра сябе зазначае зусім з Купалаўскаю гіроніяй, падшытаю сьціпласьцяй: „I я — хай не паэт, хай толькі той, хто піша так, ня ў толк...“

Тут варта ізноў зьвярнуцца да Купалы. То-ж бо тая ягоная „Жалейка“, ад эпіграфу да якое ў нас пачалася гаворка пра Алеся Салаўя, адчьшялася ведамым вершам „Я не паэта“, што фактычна быў іншаю адно варыяцыяй на тую-ж тэму, што й верш „Я ня сокал“, на якім мы спыняліся, — аўтар адказваў на тое-ж пытаньне „Хто я?“ (што й было нат вынесенае ў вадзін із спачатных загалоўкаў гэнага верша), толькі адказваў зусім іншай публіцы. Публіка, да якое кіраваўся верш „Я ня сокал“, была тая, якую Купала ўважаў за сваю ды асабліва хацеў мець сваёю (мо’ адсюль і тая „памылка“ паўтарэньня гэтага вершаў „Жалейцы“ аж два разы): гэта быў той „люд“, ад якога ад пачатку, адразу-ж хацелася, каб ён песьнярову „песьню запеў і пазнаў, аб чым песьня пяе“ (верш „Чаго-45 я хацеў“ у „Жалейцы“, датаваны яшчэ 1905 г.). Гэта ня была нат яшчэ чытацкая публіка; звычайная пісьменнасьць, ня тое, каб пісьменства, не дайшло яшчэ да яе. Гэта была публіка сьціплая, і прамаўляць да яе трэба было таксама собскай сьціпласьцяй, дый падаванай у даступных і блізкіх ёй, зусім фальклёрных вобразах „верабейкі“, „верабейкавага дзіцяткі“ ў супаставе з вобразамі „сакала“, „арла“, „салавейкі“. Гэтак найлягчэй было прыцягнуць да сябе, расчуліўшы той „люд“, што, зналася добра, „сэрца мае, бо па сьвінцы нават плача“ (верш „Хоць ты, сэрца, лопні, трэсьні“ ў „Жалейцы“). I сьціпласьць, калі й была тут чым „падшытая“, кажучы кінутым ужо слоўцам, дык толькі некаторай сантымэнтальнасьцяй, а ніяк ня гіроніяй.

Зусім іншае ў вершы „Я не паэта“. Тут Купала прадстаўляў сябе самога, аўтара адчынянага гэтым вершам ягонае першае кнігі, публіцыўжо чытацкай, ачасткова, напэўна, і „пісацкай“, што заглядалася на паэтаў, а то й сама рвалася ў паэты, уяўляючы сабе гэтых апошніх як герояў славы, прытым славы, „разношанае па сьвеце“, сусьветнае славы, носьбітаў вянкоў і звону пахвалы. I гэта была публіка небеларуская, у кажным разе небеларускамоўная, баржджэй за ўсё расейскамоўная, бо беларускага чытацтва яшчэ-ж ня было, быў адно адзінкавы чытач пабеларуску, што найчасьцей супадаў у ваднэй асобе зь беларускім аўтарам-пісьменьнікам. Дык перад гэткаю публікаю найболып выпадала прымаць паставу сьціпласьці, калі так сказаць, прысьціпленьня, яшчэ дакладней — самапрысьціпленьня: „Я не паэта.., ня рвуся.., завуся я толькі Янка Купала“. Ды адразу давалася вычуваць, што сьціпласьць гэтая, самапрысь-

ціпленьне, як сказана, „падшытая гіроніяй“, — адразу магла выдацца скіраванай на сьціплую асобу самога аўтара, а чым далей, тым больш праясьнялася, — кіраванай на тую-ж публіку, на ейныя ўяўленьні пра паэту: „Ат! Ведама зь вёскі“ (адвечнае „што можа быць добрае з Назарэту“), „От, ведама, просты“, „От, ведама, здумаў“, на ейныя ўяўленьні пра беларусаў нааіул як народ беспаэтавы, безьлітаратурны, што нікога-ж ня мае, пра беларускую мову як „убогую“, пагарджаную — толькі тут, асабліваўудакладняльных словах „горка“, „нядбала“, іронія прабівалася балючым дакорам свайму „люду“, ды ўсё пакрывалася бяз усякай гіроніі лятуценьнем пра бачаньне „долі ў родным народзе“ як умовы свае собскае „шчасьлівасьці“.

Фактычна гэта была тая самая публіка, перад якою стаў Купала яшчэ з сваім першым друкаваным вершам „Мужык“ у газэце „Северо-заладный край“, адно што ў тым вершы аўтар рэкамэндаваў сябе ў роўніцы сацыяльнай, а не літаратурнай ды рабіў-жа гэта з тым самым гіранічным самапрысьціпленьнем і нат у тэй самай форме эстрадных куплетаў (дарэчы, і першы друкаваны ў „Нашай ніве“ Купалаў верш „Касцу“ быў у тэй-жа форме), і толькі — ізноў напрыканцы — прабіваў іронію, але ня горкім дакорам да сваіх, а гордым выклікам-„крыкам“ сьцьверджаньня чалавечае годнасьці й сацыяльнае жыцьцястойкасьці „мужыка“, кінутым да „кажнага, хто спытае“. I толькі дзіву й жалю годна, што бадай да нікога з нас не даходзіць гэтая Купалава гіронія самапрысьціпленьня; сьціпласьць бярэцца, як кажуць, за чыстую манэту, а апошнім часам нат спрабуецца бачыць за ёй аж нейкую мэгаляманію — бач, Купалава „я не паэта“ мела за сабою ў думках „а нацыянальны прарок“, „правадыр“!..

Пэўна-ж, гіронія самапрысьціпленьня ў Салаўёвым вершы „Паэта“ была куды слабейшая, як у Купалавым „Я не паэта“, выражалася ў вадным усяго радку ды з уступальным злучнікам „хай“, бо-ж і публіка мелася наўвеце тут іншая, і антаганізм зь ёю ляжаў ня ў роўніцы нацыянальна-сацыяльнай і моўнай, a толькі ў літаратурнай, ды і ў тэй паслабляўся пэўным уступаньнем гэнай публіцы, ейнаму становііпчу пісаньня вершаў „адным махам“, значыцца, „пад натхненьнем“, а не ў „сядзеньні падоўгу над кажным вершам“ — мамэнт „натхненьня“ ўжо прызнаваўся перадумоваю паэтычнае творчасьці, вершапісаньня, нат для „не паэта“, які таксама піша, калі „ахоплены натхненьнем“, пра „сядзеньне“ ўжо нат і ня згадвалася. Крыху пасьлей Масей Сяднёў, прызнаваны Салаўём за „калегу“, у вершы пад зусім Купалаўскім загалоўкам „Я не паэта“, упяршыню

выдрукаваным у часапісе „Сакавік“²³, ужо нат болып як пакупалаўску завайстрыў гіронію самапрысьцшленьня, даводзячы яе мала не да сарказму, хоць і яшчэ глыбей прыхаванага ды адрасаванага яіпчэ іншай публіцы — тэй, якой вельмі імпанавала становішча „сацрэалізму“ ў дачыненьні да паэты дый наагул да паэзіі й літаратуры, хіба з заменаю толькі ў ім „сац“ на „нац“, — публіцы, якая засядала часта не на „галёрцы“, што ёй болып прыстойвала-б, а ў партэры паваеннай беларускай эміграцыі на Захадзе, часам нат у самых першых радох. I як выявілася ў пасьлейшых вершах Сяднёва, асабліва ў саркастычным вершы „Патрыёты“ (дзе, дарэчы, слова гэтае нат ня ўзятае ў двукосьсі), тое „нац“ гэнае публікі найболып і антаганізавала паэту.

Тым часам-жа ў Салаўя выклікалі гіронію, мо’ нат і сарказм, адно „трыбуны масаў“ тым самым „сац (ці нац) рэалістьгчным“ вымаганьнем ад паэты мажору, „мэлёдыі вясны“, катурханьня „масаў“ — „каб маса не праспала сьвітаньня прыйсьцьнага“ (верш „Мала“). Сама-ж тая „маса“, пад якою разумелася звычайна ня маса ў сьціслым, фізьгчным сэньсе, у сэньсе й палітычна найбольш цікавай ды вартаснай, імпазантнай колькаснасьці, а тая лягерна-дыпіўская, а пасьля эміграцыйная публіка, якую назваць масаю можна было ў сэньсе толькі чыста псыхалягічным, публіка, пазначаная безасабовасьцяй і бяздуховасьцяй, часта й бяздушнасьцяй, а таксама — і для Салаўя гэта было мо’ на першым месцы, тымчасам як у Сяднёва, прыкладам, у вершы „Маса“ на гэткую тэму (дзе слова гэтае ўжо ў двукосьсі) нат ня згадвалася — натаўраваная нацыяльнай абыякавасьцяй аж да безнацыянальнасьці, сама тая публіка-маса бачылася Салаўю як „бязродны“ (значыцца, у пераносе на людзей — безнацыянальны) гурт „скапычаных кароў“ з правадыром-быком, ведзены ім „на скон па коўзкай лёднай строні“, гіронію да сарказму выклікалі бясплодныя, за сілу духу падаваныя натугі сухіх, „зусім нішчымных“, у якіх „мякіна — мозаг“, няйначай актывістаў з тае-ж „масы“, дамагчыся выпладу нейкіх „курчатаў“, сеўшы за „квактуху“ на дэфэктным, „баўтуновым“ ейным матар’яле (верш „Нішчым“).

Абражалі Салаўя й „пустыя выгукі“ таксама-ж „нііпчымнае“, сухое нацыянальнае рыторыкі „бяз душы, бяз сэрца“ (верш „Лісты на ветры“). Але „змагары народу“ ў Алеся Салаўя не траплялі ў гіранічныя двукосьсі, былі ў высокай пашане, як мыўжо бачылі вышэй, закрануўшы мімабегам прысьвечаны ім санэт.

²³ Сакавік, 1947, № 1, с. 46.

Пасьля канфэрэнцьгі я не вярнуўся ў Койданава. У верасьні пасіупіў на вучобу ў Менскае пэдагагічнае вучылішча (былы пэдагагічны тэхнікум імя Усевалада Ігнатоўскага). Свае вершы паказваў старэйшым паэтам, уважліва выслухоўваў іхныя заўвагі. Калі ладзіліся літаратурныя вечары, спрабаваў і сам выступаць, выказваць свае думкі.

Сярод старэйшых за яго паэтаў, якім паказваў свае вершы Алесь, быў Пятро Глебка. Калі ў шэсьцьдзясятых гадох давялося сустрэцца зь ім у Нью-Ёрку ды пазнаёміць яго з нашымі эміграцыйнымі выданьнямі, недаступнымі яму ў Менску, упаасобку зь літаратурным альманахам „Ля чужых берагоў“, Глебка зьвярнуў уваіу на вершы Алеся Салаўя ў ім ды папытаўся, ці не Радзюк піша пад гэтым псэўданімам (магчыма, што ён ужо ведаў пра гэта, толькі хацеў яшчэ раз упэўніцца), бо ён знаў гэтага маладога паэту-пачаткоўца зь перадваеннага часу, часта кансультаваў яго, у тым ліку й на курсах маладых паэтаў. На Глебкаву думку, Радзюк быў адным з найздальнейшых ды найпаважнейшых у стаўленьні да працы над вершам і над моваю сярод усіх, да яго падобных.

Што да пэдагагічнага вучылішча, якое за старой памяцяй усё яшчэ звалі людзі тэхнікумам, дык пра абставіны ў ім гэтак успамінае В. Яцэвіч, што вучылася тады разам з Алесем Салаўём:

Студэнты Беларускага пэдагагічнага тэхнікуму ў Менску блізу ўсе былі прыехаўшы з розных куткоў Беларусі й пераважна зь вёсак. Усюды чулася беларуская іутарка. Дух ува ўсіх быў чыста беларускі. I калі ў 1939 годзе прайшла чутка, што хочуць зьмяніць выкладаньне ўсіх прадметаў зь беларускае мовы на расейскую, то ўсе студэнты былі вельмі абураныя.

I ў клясах адкрыта высіупалі, што як^го так: Беларускі пэдагагічны тэхнікум у цэнтры Беларусі, а выкладаньне ішло-б парасейску.

I ня ведаю, ці гэта памагло, ці не, але й надалей ішло выкладаньне ўсіх прадметаў на беларускай мове аж да пачатку вайны 1941 году. Было ў тэхнікуме ў той час колькі старэйшых беларускіх прафэсараў (як Пратасэвіч, Гурын, Чайко і інш.), якіх сіудэнты вельмі любілі, проста адчувалася штосьці роднае, беларускае ў іх.

Вось у гэтай атмасфэры знаходзіўся й Салавей. Ужо зь першага вурсу ў 1938 годзе ягоныя вершы зьяўляюцца ў насьценнай газэце і, вядома, на беларускай мове.

Але ў пэдагагічным вучылішчы-тэхнікуме Алесь Салавей правучыўся ўсяго няпоўныя два гады. У ягоным „Кароткім жыцьцяпісе“ чытаем:

У пэдагагічным вучылішчы я вучыўся да 5 лютага 1940 году і, ня скончыўшы яго з прычыны дрэнных жыцьцёвых абставінаў, выехаў у м. Лагойск на працу ў рэдакцыю раённае газэты, дзе й працаваў да 22 чырвеня 1941 году, да пачатку вайны. Працаваў на становішчы заступніка адказнага рэдактара.

Пра сваю творчую працу ў гэтым часе Алесь Салавей пісаў:

Я вельмі шмат вымагаў ад сябе, стараўся стварыць нешта выдатнае й нязвычайнае. А гэта не ўдавалася, не хапала сілаў. I ў выніку ўсяго гэтага ў канцы 1939 году кінуў пісаць зусім; накінуўся на кніжкі, вывучаў і чытаў клясыкаў расейскіх і эўрапейскіх. I неўзабаве зьіначыўся мой пагляд на літаратуру, перад маймі вачыма адчыніўся інакшы сьвет... Усё, напісанае й выдрукаванае да канца 1939 году, я не ўважаю за паэзію. Гэта былі зусім слабыя й наіўныя літаратурныя спробы. Рукапісы тых спробаў я страціў у час ваенных падзеяў 1941 году.

У1941 годзе я ізноў узяўся за пяро.

Мы ўжо ведаем пра гэты мамэнт, які паэта ўважаў за „пачатак свае паважнае працы“, калі ён у травені 1941 г., адчуўшы запраўднае натхненьне, напісаў свой санэт „Гайна“. Аднак пры спробе выдрукаваць гэты санэт у часапісе Алесь спаткаўся зь неспадзяваным, відаць, яму адказам — адмовай рэдакцыі часапісу (здаецца, адзінага тады беларускага літаратурнага часапісу ў БССР „Полымя рэвалюцыі“):

Я напісаў санэт „Гайна“. Паслаў яго ў рэдакцыю аднаго часапісу. I неўзабаве атрымаў адказ, што, маўляў, санэтаў цяпер ніхто ня піша. Д аўныя формы даўно ўжо выкінутыя на сьметнік, і іх ніхто ня ўжывае. Я спачатку хацеў узяцца за іншы жанр, але прыгожасьць клясычных формаў, якія прадаўжаў спатыкаць у літаратуры, зачаравала й захапіла мяне. Парашыў — калі гэтак, дык тады я буду пісаць толькі сам для сабе й нікому напісанага не паказваць і нідзе не друкаваць...

Гэта было апошняе спатканьне-сутыкненьне Алеся Салаўя з рэальнасьцяй савецкага сацрэалізму. Ды калі першае гэткае сутыкненьне, як памятаем, адбылося ў яго на ніжэйшым, сказаць-бы, узроўні чытацкае й „пісацкае“ публікі ды выявілася ў няпрызнаньні яго гэнай публікай за паэту, калі пасьля, у спатканьнях із старэйшымі пісьменьнікамі на ўзроўні г.зв. „кансультацыі“ няпрызнаньне гэтае як-бы і здымалася, дык цяпер

з вышэйшага, апошняга перад найвышэйшай інстанцыяй цэнзуры ўзроўню — узвышша г.зв. „рэдактуры“, не прайшоўшы якое твор ня мог трапіць у друк, звалілася на паэту няпрызнаньне ўжо аіульнага парадку — няпрызнаньне паэзіі тых „даўных формаў“, што былі ў тым часе найбольш для яго прыцягальнымі. У беларускай савецкай літаратуры гэтае агульнае няпрызнаньне-асуджэньнеўпяршьшю праіучалаў 1931 г., калі наш Алесь яшчэ толькі другі год хадзіў у пачаткавую школу, — ведамыя грамілы Бэндэ й Кучар у сваіх, у вабставінах часу ўспрыманых проста як дырэктыўныя, „Матар’ялах да нарысаў па гісторыі беларускай літаратуры“²⁴ выпісвалі, у сувязі з Максімам Багдановічам, аж гэткае нясусьветнае:

Культываваньне розных дасканалых формаў вершаў—санэтаў, трыялетаў, актаў, тэрцынаў, рандо й г.д., формаў, якія ў большасьці панавалі ў нісходзячых клясах у гістарычным разьвіцьці, пры аіульнай ідэёвай убогасьці творчасьці Багдановіча ператварала гэтыя дасканалыя формыў звонкія „побрякушкн“ з выхалашчаным пустым зьместам...

А ўкраінскі паэта й вершазнавец Ігар Качуроўскі, зь якім пасьлей запрыязьніўся Алесь Салавей, у грунтоўнай працы „Строфіка“²⁵ зрабіў у дачыненьні да іншых савецкіх літаратураў адпаведную спасьцярогу пра

выключэньне з ужытку кананізаваных строфаў у расейскай літаратуры. У ўкраінскай — як вынятак — санэт быў пакінуты жыць разам з Максімам Рыльскім, але варта згадаць, што пры цкаваньні Рыльскага яму закідалі й тое, што ён піша трыялеты й вянкі санэтаў (якіх ён, дарэчы, і ня пісаў).

— Чаму гэта ронда? — з націскам на першым о папыталіся некалі ў аўтара гэтае кнігі ў ваднэй рэдакцыі, куды ён прынёс быў свае школьніцкія вершаваныя спробы. У пытаньні вычувалася абава: „А ну-ж гэта нейкая контррэвалюцыя?“

Як мы бачылі, гэткае нягірызнаньне аблюбаваных ім паэтычных формаў выклікала ў нашага паэты, як першую рэакцыю, памкненьне „ўзяцца за іншы жанр“, але „зачараваньне й захапленьне прыгажосьцяй“ гэных формаў прывяло да другой рэакцыі — „пісаць толькі для сябе, нікому не паказваць, нідзе

²⁴ Маладняк, 1931, № 6—7, с. 124.

²⁵ Ігор Качуровськнй. Строфіка. Мюнхен, Інстнтут Літературн ім’я Мнхайла Ореста, 1967, с. 114—115.

не друкаваць“ — да гэтак частага ў пісьменьнікаў у савецкіх абставінах „пісаньня ў прыстолік, у шуфляду“. Але неўзабаве, у ходзе Другое сусьветнае вайны, што ўвайшла ў стадыю вайны нямецка-савецкае, давялося яму назаўсёды разьвітацца й з тымі абставінамі наагул. А вынашанае ў рэакцыі-супраціве да іх дачыненьне да паэтычнае творчасьці і ейных формаў у новых, несавецкіх абставінах адлілося ў дакладна сфармуляваны пад канец „Кароткага жыцьцяпісу“ прынцып, прыняты за асноўны на далейшае ў тэй творчасьці ды нязьменна датрымваны аж да канца:

Мой самы галоўны прынцып — менш слоў, а больш думак. Я паважаю новае, імкнуся да яго, але й ня зьбіраюся адкідаць ад сябе й старога, калі яно добрае й прыгожае. Правільна сказаў калісьці наш паэта Максім Багдановіч: „Як месяц зіхаціць адбітым сьветам, так зьзяюць вершы даўных форм красой!“ Клясычныя формы — трыялет, санэт, актава ды інш. — патрабуюць глыбокае думкі, дысцыпліны слова, вялікае культуры. Вось у гэтым іхная вечная вартасьць.

Пэўна-ж, гэта быў той самы прынцып, што і ў цытаванага тут Максіма Багдановіча, і цесны кантакт з гэтым клясыкам нашае паэзіі таксама трываў аж да канца.

Пра сваё жыцьцё ў тых новых, несавецкіх абставінах Алесь Салавей у „Кароткім жыцьцяпісе“ кажа вельмі ляканічна, падаючы адно даты, месцы й становішчы:

Зь 19 кастрычніка 1941 году да 10 лютага 1942 году быў у Менску на журналісцкай працы ў рэдакцыі „Беларускай газэты“. Потым жыў у м. Ільля Вялейскай акруті. Працаваў там у адміністрацыі. Зь 9 кастрычніка 1942 году жыву ў горадзе Рызе. Працую на становішчы заступніка рэдактара часапісу „Новы шлях“.

Тым-жа часам пададзеныя гэтак даты пазначаюць выразныя, хоць і ня надта працяглыя нааіул, але вельмі напружаныя й напоўненыя ў вабставінах тых часоў ды папраўдзе асновазакладныя этапы Салаўёвага жыцьця й творчасьці, якія найпрасьцей назваць паводля месцаў іхнага працяканьня: этап менскі, этап ільлійскі ды этап рыскі. I на гэтых этапах даводзіцца спыніцца грунтаўней.

Наколькі памятаецца, у рэдакцыю „Беларускае (тады яшчэ „Менскае“) газэты“ Альфрэда Радзюка прывёў тагачасны сакратар рэдакцыі, і ён застаўся памагаць гэтаму сакратару ў рыхтаваньні, афармоўваньні й дагляданьні друку чародных нума-

роў газэты (асабліва выдаванае пры асноўнай „Менскай газэце“ сялянскай газэты „Голас вёскі“). Праца гэтая, пэўна-ж, ня была новаю для нядаўнага заступніка рэдактара хоць і раённае толькі, ды ўсё-ж друкаванае газэты, але зусім новымі, шмат у чым рэвалюцыйнымі і адукацыйнымі выявіліся многія матар’ялы, што праходзілі цяпер празь ягоныя рукі. Матар’ялы гэтыя былі зусім адрозныя ад тых, зь якімі меў раней дачыненьне былы заступнік рэдактара савецкае газэты, і сталіся для яго матар’ялам і для собскай адукацыі, навучаньня, якім ён перад тым займаўся завочна, ізноў-жа, на адрозных зусім матар’ялах, адначасна з тэй газэтнаю працаю ў Лагойску. I матар’ялы гэтыя ня проста праходзілі празь ягоныя рукі, а „перапрацоўваліся“ зь цікавасьцяй і пільнасьцяй куды большай, як тыя матар’ялы „завочнаганавучанызя“. „Беларуская газэта“ сталася запраўднаю — і не завочнаю, а навочнаю — школаю поўнага нацыянальнага ўсьведамленьня, нацыянальнае адукацыі для Алеся Салаўя. Тут ён найперш і ўпяршыню пазнаёміўся з запраўднай нацыянальнай гісторыяй Беларусі, што ў гадох ягонага школьнага навучаньня (ад 1930 г.) была зусім выэлімінаваная з праграмаў беларускіх савецкіх школаў, а адзіны падручнік гэтае гісторыі, ужываны ў тых школах у 20-х гадох — „Кароткі нарыс гісторыі Беларусі“ праф. Усевалада Ігнатоўскага — зьнік з паліцаў усіх бібліятэкаў і быў схаваны ў недаступныя простым сьмяротным „спэцфонды“, а то й проста зьніпічаны зусім, яшчэ задоўга да самаіубства (у 1931 г.) ягонага аўтара. А ў „Менскай газэце“, менш як за месяц па прыходзе ў яе на працу Алеся Салаўя, ад № 10 за 12 лістапада 1941 г. пачаў друкавацца працягамі іншы, новы кароткі нарыс тае-ж гісторыі — „КрыўяБеларусь у мінуласьці“ д-ра Янкі Станкевіча (скончаны друкам у № 5 (25) за 31 студзеня 1942 г.). (Беларуская Народная Самапомач у 1942 г. выдала яго асобнаю кніжкай.)

Алесь Салавей старанна „перапрацоўваў“ гэты нарыс, засвойваючы зь яго ня толькі нязнаныя яму гістарычныя факты і ацэны іх з нацыянальна-незалежніцкага беларускага гледзішча, але нат і новыя для яго словы-тэрміны, як тэрмін ужо з самага загалоўку — „Крыўя“, які адзін толькі Салавей, апрача д-ра Янкі Станкевіча, пачаў ужываць і сам у друку (у вершах, што ўвайшлі ў ягоны першы зборнік „Mae песьні“, выданы ў 1944 г.)²⁶.

²⁶ В. Ластоўскі, які першы выцягнуў гэты тэрмін ды пусьціў яго ў вабыходак, ужываў яго, а за Ластоўскім і ўсе іншыя ўжывалі, у форме „Крывія“ з націскам на і, а не на ы. Др. Я. Станкевіч, які любіў ня гэтак тварыць нэалягізмы (іх ён стварыў заўсё жыцьцё лічаныя адзінкі), як, сказаць-бы, нэалягізаваць словы народнай мовы, як казаў ён сам, „апэраваць“ іх хірур-

А ў „Голасе вёскі“, зь якім найбольш меў дачыненьне Алесь, ад № 2 за 3 лютага 1942 г. друкаваўся працягамі праз увесь 1942 й нат 1943 г. — куды даўжэйшы, хоць у падзагалоўку таксама „Кароткі гістарычны нарыс“ Язэпа Найдзюка „Беларусь учора й сяньня“. I гэты нарыс пасьля выйшаў асобнаю кніжкаю, якая сталася аднэю зь нялічных неразлучных кніжак-спадарожніцаў Алеся Салаўя. У тым-жа „Голасе вёскі“, ад 13 сакавіка (№ 6) да 2 ліпеня 1942 (№ 21), друкавалася перапрацаваная сваеасаблівая катэхізмоўка нацыянальнае сьведамасьці, напісаная В. Ластоўскім яшчэ ў 1918 г. (друкавалася ў „Гомане“, перадрукоўвалася ў „Вольнай Беларусі“, якая выдала яе і асобнаю брашураю) — „Што трэба ведаць кажнаму Беларусу“. На ўсіх гэтых матар’ялах, ня кажучы ўжо пра паасобныя артыкулы, асабліва перадавыя, і ў „Менскай (Беларускай) газэце“ і ў „Голасе вёскі“, і праходзіў школу поўнае нацыянальнае сьведамасьці Алесь Салавей.

Ня менш, а для паэты й пісьменьніка яшчэ болып важнаю была школа культуры беларускай мовы, якую ён пачаў праходзіць, працуючы ў „Беларускай газэце“. Абедзьве газэты — і „Менская (Беларуская) газэта“, і „Голас вёскі“ — ад самых пачаткаў свайго існаваньня кіраваліся сьведамай і напорнай рупнасьцяй пра чысьціню й культуру мовы друкаваных у іх матар’ялаў. № 23 (44) „Беларускай газэты“ ад 15 красавіка 1942 г. быў прысьвечаны шырокаму тэарэтычнаму абгрунтаваньню гэтае моўнае практыкі й палітыкі газэты, якая выясьнялася ўжо ў перадавіцы нумару „За чысьціню мовы“ і далей у падаваных пад шапкаю „За культ і культуру роднае мовы“ выказваньнях будаўнікоў і разбудаўнікоў таго культу й культуры, пачынаючы ад Франьцішка Багушэвіча і Альгерда Абуховіча да Язэпа Лёсіка й Вацлава Ластоўскага. Ад тады-ж, спачатку пад таеюж шапкаю „За культ і культуру роднае мовы“, а пасьля пад карацейшаю — „Культура мовы“ — пачалі рэгулярна з нумару ў нумар зьмяіпчацца ў „Беларускай газэце“ нататкі пра паасобныя праблемы кулыуры мовы, канкрэтныя словы й звароты, і гэтая практыка пратрывала аж па восень 1943 г. Алесь Салавей гічна на аснове не заўсёды прадуманых меркаваньняў „чысьціні мовы“, зрабіў так і з гэтым словам, і выйшла ў яго тая „Крыўя“, ад якое ён неўзабаве адмовіўся й сам, калі ўдалося яго пераканаць (рэдкі выпадак!) у памылковасьці, ненавуковасьці ягоных меркаваньняў. Алесь Салавей неўзабаве пачаў вельмі крытычна ставіцца да нэалягізацыйных экспэрымэнтаў доктара, дый да ўсяе ягонае асобы, па асабістым знаёмсьцьве зь ім напісаў быў і сатырычны верш пра яго „Наш вучоны“, што пашырыўся быў у рукапісных копіях, але ў друк трапіў куды пазьней ды бяз згоды аўтара, які пасьля гэтага здыскваліфікаваў той свой верш.

пільна сачыў гэтыя матар’ялы і ў практыцы свае працы адразу-ж стаўся адным з найіпчырэйшых энтузіястаў справы культуры беларускай мовы. Гэткім зналі яго ўсе, хто сутыкаўся зь ім у пасьлейшай ягонай працы ў друкаваных выданьнях, пачынаючы ад рыскага ілюстраванага часапісу „Новы шлях“, праз зальцбурскія бюлетэні „Зь беларускага жыцьця“ й часапіс „Пагоня“, і аж па перадачы беларускамоўнага этнічнага радыё ў Мэльбурне, у Аўстраліі, у вапошніх гадох і нат днёх ягонага жыцьця.

У „Менскай (Беларускай) газэце“ й „Голасе вёскі“ пачалі зьяўляцца й першыя ў непадсавецкім часе друкаваныя творы нашага паэты. Усе вершы, што друкаваліся ў гэтых газэтах, праходзілі праз рукі Натальлі Арсеньневае, што працавала ў рэдакцыі ад самых пачаткаў ды была першым і галоўным паэтам „Беларускае газэты“. Алесь Салавей пры сваёй „сацыяльнай нясьмеласьці“ трымаўся ад яе здалёк і даўжэйшы час ані перад ёй, ані наагул перад нікім іншым ня здраджаў свайго, калі гэтак сказаць, паэцтва. У нас, нажаль, няма пад рукой ані „Менскае газэты“, ані „Голасу вёскі“ за 1941 г. (у ім выйшла 20 нумароў першае й 7 другога), дык з пэўнасьцяй нельга цьвердзіць, але наколькі памятаецца, як-бы ніякіх мастацкіх твораў нашага паэты там яшчэ ня было. Затое № 1 (21) „Менскае газэты“ ў 1942 г., датаваны 6-м студзеня, адчыніўся ўжо ягоным вершам „3 Новым Годам!“. Верш быў пададзены адразу пад загалоўкам-„шапкай“ газэты на шырыні дзьвюх левых шпальтаў тлустым курсывам над рэдакцыйным перадавым навагодным артыкулам пад загалоўкам „1941—1942“. Дык была гэта навагодная паэтычная перадавіца газэты. На роўні гэтага верша, насупраць яго на скрайняй правай шпальце йшоў звычайным ужо курсывам верш, як мы сказалі, „першага й галоўнага паэты“ „Менскае газэты“ Натальлі Арсеньневай „У навагодны вечар“²⁷ — дык, прынамся для гэтага нумару, „першым і галоўным паэтам“ выступала ўжо не яна...

Верш „3 Новым Годам!“ быў падпісаны (дакладней — надпісаны) псэўданімам „Максім Блакітны“. Імя „Максім“ ужо кіруе думку ў бок Максіма Багдановіча, што насіў гэтае, як сказаў быў Жылкаў сваім санэце пра яго, „імя задумнае Максім“ — імя, якое прыцягвала ці аднаго з нашых паэтаў, што ў творчасьці сваёй ступалі ў вялікай меры Багдановічавымі сьлядамі — Максімам Лужанінам назваўся ў сярэдзіне дваццатых гадоў Алесь Каратай, а па нейкім дзясятку гадоў па тым, у Заходняй Бела-

²⁷ Пазьнейшую рэдакцьпо яго можна знайсьці ў зборніку: Натальля Арсеньнева. Між берагамі. Нью-Ёрк, 1979, с. 104.

русі—Максімам Танкам — Аўген Скурка. У нашым выпадку ў бок Багдановіча мог паказваць і ініцыял Б прозьвішча часткі псэўданіму. А галоўнае — самы верш некаторымі мамэнтамі сьветчыў пра пэўны кантакт ягонага аўтара з паэзіяй Максіма Багдановіча. Пра кантакт нашага паэты з гэнай паэзіяй згадвалася ўжо вышэй і не аднойчьі, цяпер пара прасачыць лінію гэтага кантакту бліжэй.

Пэўна-ж, ужо ў гадох свае школьнае навукі паэта наш быў, сказаць-бы, адчынены для гэткага кантакту, хоць мо’ й ня так шырака, як для кантакту з паэзіяй Паўлюка Труса, што, як мы бачылі, выразна адбілася на першым друкаваным вершы паэты. Хоць Максім Багдановіч таксама памёр, дый яшчэ куды раней за Труса — перад Кастрычніцкай рэвалюцыяй, — і затым таксама ня было небясьпекі, што яго пасадзяць ды тым самым высадзяць ягоную творчасьць з школьных праграмаў, але затое ў пары пагрому „беларускіх нацдэмаў“ паэзія Багдановіча была трапіўшы пад нож і хоць і ня зусім зарэзаная, але адчувальна падрэзаная. Нам ужо даводзілася цытаваць вышэй, што пісалі грамілы Бэндэ й Кучар пра гэтую паэзію ў сувязі з культываньнем у ёй санэтаў ды іншых, як казалі яны, „дасканальных формаў верша“. Але ў гэным БэндаКучаравым опусе²⁸ Багдановіч наагул разглядаўся пад рубрыкаю „буржуазных пісьменьнікаў эпохі буржуазна-дэмакратычнай рэвалюцыі“, адразу-ж безапэляцыйна цьвердзілася, што „Максім Багдановіч зьяўляўся найбольш яскравым прадстаўніком беларускай буржуазіі пэрыяду пасьля 1905 г. да Кастрычніцкай рэвалюцыі“²⁹, што „творчасьць Багдановіча была рэакцыйнай па сваёй сутнасьці“, і, нарэшце, што „нацыяналізм Багдановіча даходзіць да крайнасьці, ён напаўняе ўсю творчасьць паэты“³⁰.

Як мы ўжо згадвалі, да Бэнда-Кучараўскіх выраканьняў у тым часе (як і ўсякіх супраць „нацдэмаўскіх“, зрэшты) ставіліся проста як да дырэктыўных. I пэўна-ж, ня спушчалі яны з вока пры выпрацоўваньні, а асабліва пры выкананьні школьных праграмаў беларускае літаратуры, дый ня мог ня мець іх на воку й кажны выкладчык гэтае літаратуры, мусіў-жа і ён падыходзіць да твораў „найбольш яскравага прадстаўніка беларускае буржуазіі“, „рэакцыянера“, а галоўнае, — „скрайняга нацыяналіста“, із скрайняю асьцярогаю ды гэтак моднаю тады „пільнасьцяй“. Але-ж Багдановіч як-ніяк належаў

²⁸ Маладняк, 1931, № 6—7.

²⁹ Тамсама, с. 122.

³⁰ Тамсама, с. 123.

усё-ж да клясыкаў беларускае літаратуры, зусім безь яго абыцца нельга было, як лёгка можна было пазбыцца „пралетарскіх клясыкаў“ Чарота і Александровіча. Дык у школьную праграму, натуральна, адбіраліся з Багдановічавых вершаў рэчы, у нацыянальным сэньсе як мага болып нэўтральныя, гэткія, як верш „Над возерам“, або ягоныя „зімовыя вершы“ — „Зімовая дарога“, „Зімой“, або нехарактэрныя для гэтага паэты, але затое як-бы ня грэшныя тэй „буржуазнасьцяй“ вершы „мужыцкія“ — „Зь песьняў беларускага мужыка“, „Пан і мужык“, што зусім прылягалі да гэткіх-жа вершаў Купалы й Коласа. Калі-ж даваўся — ня мог-жа проста не давацца! — гэткі Багдановічаў шэдэўр, як „Слуцкія ткальлі“, дык у інтэрпрэтацыі яго ўвыдатнялася ніяк не нацыянальная ідэя, праводжаная наскрозь, ад першага радка („Ад родных ніў, ад роднай хаты“) і да апошняга („Цьвяток радзімы васілька“), а другарадны тут мамэнт „панска-мужыцкіх“ дачыненьняў („у панскі двор... яны, бяздольныя, узяты“). Даваўся й верш „Мяжы“, пэўна-ж, дзеля ягонае „антыкапіталістычнае“ скіраванасьці супраць „эксплюатацыі чалавека чалавекам“, ён быў і сярод рэкамэндаваных да завучваньня напамяць. Давалася й „Ня кувай ты“ як ілюстрацыя да біяграфіі паэты... Але-ж пра „Пагоню“ зь ейнай гэткай высокай нацыянальнай тэмпэратурай і падумаць нельга было — яна была ўжо за сямю замкамі ў спэцфондах, што паглынулі акадэмічнае выданьне Багдановічавых „Твораў“ 1927—1928 гг. на вельмі доўга (калі адразу па вайне давялося ў Нямеччыне спаткацца з адным сябром студэнцкіх гадоў, ён, як пра нейкую выдатную адзнаку „лібэральнасьці рэжыму“, радасна паведаміў, што „дазволілі «Пагоню»“...).

Тым-жа часам першы ўжо не ў савецкіх абставінах у № 1 „Менскае газэты“ за 1942 г. друкаваны верш нашага „Максіма Блакітнага“ адразу здраджаў знаёмства ягонага аўтара з Багдановічавай „Пагоняй“, найперш і найболып — з тэю страфой, якою яна была напісаная. Ды гэта можна выясьніць вельмі проста, але ўжо на аснове ўспамінаў зь першых часоў бытаваньня тае „Менскае газэты“, ейнае рэдакцыі, куды прыйшоў на працу наш паэта. Рэч у тым, што ў рэдакцыі тады паўстала была ідэя паспрабаваць на аснове Багдановічавай „Пагоні“ — верша пра нашую нацыянальную эмблему-герб — стварыць другую нацыянальную эмблему — нацыянальны гімн. Тэкст верша быў размножаны машынапісна ды пашыраны ня толькі ў рэдакцыі, але й сярод нацыянальнага актыву, зьвязанага зь ёю, а можа нат і выдрукаваны ў „Менскай газэце“ яшчэ ў 1941 г.,

ня маючы тымчасам пад рукою ейных нумароў з 1941 г., нельга цьвердзіць пра гэта поўнасьцяй³¹.

Як супрацоўнік рэдакцыі наш паэта ня мог ня мець адбітку гэтага тэксту, і адсюль, выглядае, пачатак блізкога, цеснага кантакту з Багдановічавай паэзіяй наагул. I кантакт з „Пагоняй“ найперш, як ужо згадвалася, завязаўся тут на базе строфікі, зусім падобна, як на гэткай-жа базе грунтаваўся кантакт з паэзіяй Паўлюка Трусаў першым друкаваным вершы нашага паэты „На сенажаці“. I зусім як тады, магло тут спрычыніцца й школьнае агучваньне вершаў напамяць: рэч бо ў тым, што тэю самаю страфою, што і „Пагоня“, у Багдановіча напісаны і адзін зь „зімовых вершаў“ ягоных — верш „Зімовая дарога“, зь якім мог знаёміцца ды нат завучваць напамяць у школе наш паэта. Д ык, як у выпадку зь першым друкаваным вершам нашага паэты, магчыма, завучаны напамяць гэты Багдановічаў верш „Зімовая дарога“ сваёй страфой, рытмічным касьцяком мог залегчы трывала ў слыхавой памяці, так што касьцяк той мог, таксама проста аўтаматычна, уплысьці-ўстрыбнуць у памяці пры нагодзе спатканьня з гэткаю-ж страфою „Пагоні“ з тымжа рытмічным касьцяком³² ды неўзабаве пачаць, сказаць-бы, ацелаўляцца і ў собскіх творах нашага паэты, найперш у ягоным вершы „3 Новым Годам!“, а па ім і ў пераважнай баль-

³¹У1942 г. тэкст гэты зьмяшчаўся ў „Беларускай газэце“ два разы—у № 35 за 24 траўня ды ў № 55 за 1 жніўня, і ў „Голасе вёскі“ ў № 16 за 28 траўня. Кампазытар Мікола Равенскі ўзяўся стварыць музыку, але неўзабаве мусіў перабрацца зь Менску ў Чэрвень (якому было зьвернутае яго гістарычнае імя Ігумень), быўшы ня ў стане йснаваць на мізэрным заробку скрыпача ў варкестры Менскага гарадзкога тэатру. Затое кампазытар Мікола Шчаглоў напісаў аж два варыянты, адзін зь іх шырака ведамы й цяпер на эміграцыі (ноты былі ўпяршыню паданыя ў № 55 „Беларускае газэты“ за 1942 г.; Равенскі сваю музыку напісаў пазьней). Аднак нацыянальны беларускі актыў ня прыняў гэтае ідэі, у ролі нацыянальнага гімна замацаваўся „Ваяцкі гімн“ — „Мы выйдзем шчыльнымі радамі“ музыкі Уладзімера Тэраўскага на словы Краўцова Макара (словы былі паданыя № 19—20 „Беларускае газэты“ за 29 сакавіка і з нотамі — у № 47 за 4 ліпеня 1942 г.).

³² Д арэчы, і вобразам першага ўжо радка — „Шпарка коні імчацца ў полі“ — верш „Зімовая дарога“ пераклікаецца з „Пагоняю“, зь ейнымі радкамі „Ў белай пене праносяцца коні“, „Усё лятуць і лятуць тыя коні“, што, сваім парадкам, як і радок „У бязьмерную даль вы ляціце“, пераклікаецца з апошнімі радкамі таго-ж верша „I лятуць мае лёгкія сані, унашуся я ў сінюю даль“ ды нават з такім радком другога Багдановічавага „зімовага верша“ — „Зімой“, — як „Вакол лятуць бары і гоні“. Гэткімі пярэклічкамі, сказаць-бы, шматкамі слоўнага мяса на тым-жа рытмічным касьцяку яшчэ болып магла ўзмацняцца асацыяцыя, магчыма, завучаных напамяць у школе Багдановічавых „зімовых вершаў“ зь ягонаю, празь „Менскую rasaTy“ пазнанаю, „Пагоняй“.

шыні вершаў 1942 г., стаўшыся ў тым часе як-бы найбольш улюбёнай страфой паэты ды застаўшыся сярод улюбёных ягоных строфаў і ў пасьлейшых гадох³³.

Але, як няцяжка выявіць з надзвычай вартаснага (хоць і не беззаганнага) „Мэтрычнага даведніка да вершаў Максіма Багдановіча“ менскага вершазнаўца Івана Ралька³⁴, страфу „Пагоні“ можна ўважаць за страфу найбольш улюбёнага страфічнага тыпу і ў гэтага паэты³⁵.

³³ Зь вершаў 1942 г. у нашага паэты страфою гэтаю напісаныя, апрача верша „3 Новым Годам!“, яшчэ гэткія: „Радасьць жыцьця“, „Сьпі, мой родны“, „Беларусі“, „Кінь сваволіцьпад вокнамі, вецер“, „Непакіну“, „Маладэчна“; зь вершаў пасьлейшых гадоў, у храналягічным парадку: „Толькі выгляне...“, 1943 г., „Песыгі“, 1943 г., „I заплакалі...“, 1943 г., „Добры дзень“, 1944 г., „Мнетвая...“, 1945 г., „Дажыцьця“, 1945 г., „Так і сталася“ і „Маме“, 1967 г. Наагул страфою „Пагоні“ напісана 15 вершаў, а 16-ы, датаваны 1937 г. верш „Ці-ж ня новае...“, напісаны яшчэ да кантакту з „Пагоняй“.

341. ³⁴ Ралько. Вершаскладаньне. Дасьледаваньні й матар’ялы. Менск, 1977. Табліца на с. 101—107.

“Ралькоў даведнік статыстычна пацьвярджае ўражаньне надзвычайнага багацьця строфікі ў Максіма Багдановіча, што заўсёды складалася ў кажнага, хто толькі зварачаў увагу на Багдановічаву паэзію з гэтага боку: у 309 вершатворах Багдановіча (усе ягоныя беларускамоўныя вершатворы за выняткам г.зв. „чарнавых накідаў“, ня ўлічаных Ральком) даведнік налічвае агулом 268 (91+93+21+63) тыпаў строфаў (ёсьць, праўда, з пару выпадкаў, якія можна ўважаць за выпадкі г.зв. „падвойнага рахунку“), прычым можна лёгка падлічыць ужо самому, зь іх 241 тып не паўтараецца аніразу, а з тых 27-х тыпаў, што паўтараюцца па колькі разоў (ад 2-х да 10-х), той тып, якім напісана „Пагоня“, здараецца 10 разоў (у вершах, у храналягічным парадку: „Зь песьняў беларускага мужыка“, „Падымі ўгару“, „Ноч. Газьніца“, „Зімовая дарога“, „Скрылась кветкамі“, „Агата“, „Сьцюжай мрок“, „Ужо пара“, „Усёпраходзе“, „Пагоня“). Калі-жулічыць г.зв. „чарнавыя накіды“, сюды давядзецца далічыць яшчэ адзін, зусім закончаны гэткі накід — „Усёў жыцьці“, і атрымаем 11 вершатвораў—найбольшы лік паўторанага страфічнага тыпу, што дазваляе нам, як сказана, уважаць гэты тьш за найболып улюбёны Багдановічам. Аднак ці найболып улюбёны гэты тып у нашага паэты Алеся Салаўя, наагул сказаць з пэўнасьцю тымчасам немагчыма, паколькі ня складзены яшчэ падобны мэтрычны даведнік да ягонай паэзіі. Тут можна адно прыкінуць агульна. У зборы твораў Алеся Салаўя „Нятускная краса“ (Ныо-Ёрк, 1982) пададзена 320 вершатвораў — колькасьць гэтая, бадай, роўная колькасьці вершатвораў Максіма Багдановіча, бо да апрацаваных у Ральковым даведніку 309 ягоных вершатвораў можна сьмела дакінуць яшчэ ня менш за 11 зусім закончаных „чарнавых накідаў“, ня ўлічаных Ральком. I калі на гэтую колькасьць у Багдановіча мы маем 11 вершаў, напісаных страфою „Пагоні“, дык у Салаўя гэткіх твораў на тую-ж колькасьць ужо 16 — блізу ў паўтара разы больш. Аднак, магчыма, што даведнік да паэзіі Алеся Салаўя мог-бы выкрыць у яго і яшчэ часьцей ужываны тып страфы, значыцца, яшчэ больш, і аж найбольш улюбёны тып (для тых нашых чытачоў, што

Як нам ужо даводзілася адзначаць вышэй, кантакт з Багдановічавай „Пагоняй“ у нашага паэты зусім відавочна засьветчаны ў ягоным вершы „Ты“, а таксама ў іншай рэдакцыі гэтага-ж верша „Мая Беларусь“ простым цытаваньнем у валошнім радку апошняга Багдановічавага верша ды зрэалізаваны там на найвышэйшым узроўні — наўзроўні-ўзвышшы нацыянальна-патрыятычнага эрасу, які мы прызналі за эмацыянальную і ідэйную дамінанту Салаўёвай паэзіі. Але і ў гэтым вершы можна цяпер адзначыць, хоць і няпоўны, ды таксама зусім відавочны кантакт з Багдановічавай „Пагоняй“ і на тым узроўні строфікі: страфа бо верша „Ты“, як і іншай ягонай рэдакцыі „Мая Беларусь“, мае той-жа лік радкоў — гэта таксама чатырохрадкоўка, такі-ж ход рыфмаваньня — яно таксама крыжаванае жаноцка-мужчынскае, дый гэткі-ж памер — таксама анапэст, адно што радкі тут даўжэйшыя на адну траціну—на адну стапу анапэсту, значыцца, на тры складкі (дазволена нат меркаваць, ці не абумоўленае гэтае падаўжэньне папярэднімі перад задвукосьсенаю цытатай з „Пагоні“ словамі аўтара, кажучы тэрмінам школьнае граматыкі)³⁶.

У вершах „Ты“ і „Мая Беларусь“, напэўна, уваіу ці аднаго чытача спыніць і выдасца нейкім нязвычайным — ці то сьвежым, арыгінальным, ці мо’ неадпаведным, няўдалым — як каму! — эпітэт „блакітны“ ў прыкладаньні да „нівы“, „гоні“. A калі ўспомніць нашую заўвагу, што дэбютавы верш паэты ў 1942 г. „3 Новым Годам!“, падпісаны псэўданімам „Максім Блакітны“, „ініцыялам Б прозьвішчнае часткі“ „мог паказваць“ „у бок Багдановіча“, дык цяпер мы ўжо можам сказаць і выясьніць, што „мог паказваць“ — дый проста паказваў — у той бок гэты псэўданім і ўсёй сваёй „прозьвііпчнай часткай“ — „Блакітны“. Рэч бо перш-найперш у тым, што ў рэдакцыі „Беларускае газэты“, дзе наш паэта, як памятаем, упяршыню спаткаўся з тэкстам Багдановічавай „Пагоні“, ён пазнаёміўся і яшчэ з адным Баг-

абазнаныя з тэорыяй і тэрміналёгіяй вершазнаўства, можна падаць, што страфа „Пагоні“ — гэта крыжаваная жаноцка-мужчынская зрыфмаваная чатырохрадкоўка трохстопнага анапэсту).

³⁶ У вершы „Ты“ чатырохстопны анапэст расьсякаецца пасярэдзіне, па дзьвюх стопах, цэзураю, што праводзіцца праз усе радкі верша, у вершы-ж „Мая Беларусь“ цэзураваньне парушаецца, пачынаючы ад другое страфы (у радкох 2-м і 4-м), праз трэцюю (у радку 4-м), чацьвср'іую (таксама ў радку 4-м) па апошнім пятую (у 3-м радку, дзе цэзуры ня прымае пашыраная супраць верша „Ты“ цытата з Багдановіча). Ізноў-жа, дазволена меркаваць, ці ня гэтым, у ліку магчымых іншых і мо’ паважнейшых матываў, абумоўлены выбар рэдакцьгі верша „Ты“, а не „Мая Беларусь“ для зборніка „Сіла гневу“.

дановічавым вершам — „Калі паласу агнявую“, дзе ўжываецца — прытым адзіны ўсяго раз у цэлай Багдановічавай паэзіі — гэты эпітэт „блакітны“: „I ўрэшце з краіны блакітнай улятае маленькая птупіка“³⁷.

Але тут нам нааіул найлепшая нагода насьветліць абставіны зьяўленьня й гэтага, першага ў несавецкім часе, дый іншых, наступных па ім псэўданімаў нашага паэты. Дзеля гэтага-ж трэба, перш-найперш, апісаць тую сваеасаблівую атмасфэру, што панавала ад пачатку ў рэдакцыі „Менскае (Беларускае) газэты“ й „Голасу вёскі“, калі туды прыйшоў на працу паэта, адрэкамэндаваны бяз гэтага тытулу, а проста як Альфрэд Радзюк. Адразу-ж можна сказаць, што ў тэй атмасфэры, у васяродзьдзі супрацоўнікаў рэдакцыі наш Альфрэд мог пачуваць сябе вельмі блізка да таго, як чуўся ён некалі на месячнай канфэрэнцыікурсах Саюзу пісьменьнікаў, пра што намі даволі гаварылася вышэй паводля ягонага „Кароткага жыцьцяпісу“. Перш-найперш, цяпер і тут, як і тады й там, быў Альфрэд Радзюк наймалодшы векам з усіх, тымчасам як сярод супрацоўнікаў рэдакцыі былі асобы з паважным жыцьцёвым і журналістычным стажам. Былі сярод іх і прафэсіянальныя гумарысты-фэльетаністы, і часткова мо’ дзеля гэтага, а найбольш, пэўна, у моц вельмі актуальнае для таго часу ведамае прыказкі „калі не пацешыцца, дык павесіцца“, панавала ў рэдакцыі запраўды „пацешная“, жартаўлівая атмасфэра — некаторыя надта, а мо’ й занадта паважныя, „сур’ёзныя“ людзі, пабываўшы ў гэтай атмасфэры, пасьля жаліліся іншым: „Прыйдзеш да іх, аў іхусё сьмешкі ды сьмешкі“. А сьмяяліся-пацяшаліся чыста над усім, што трапляла пад руку, на вока і адтуль — на язык. Ад заражэньня гэтай жартаўлівай, гумарыстычнай атмасфэрай не ўсьцярогся й наш Альфрэд Радзюк ды сам пачаў пісаць, для „Голасу вёскі“, гумарыстычныя вершаваныя фэльетоны „на тэмы дня“ ў духу тагож Паўлюка Труса ці Крапівы (з часам, у сваім „Кароткім жыцьцяпісе“ ён прасіў іншых забыцца аб ягоным аўтарсьцьве гэткіх рэчаў, пра што адно зазначым, што гэта й былі хіба першыя ў несавецкім часе вершаваныя творы ягоныя). I гэтыя ягоныя спробы, напэўна, ужо маглі трапляць на языкі іншых жартаўнікоў-іумарыстаў рэдакцыі. Ды куды болып датклівым для яго магло быць тое, што на языкі гэныя часьцяком, калі толькі не

³⁷ А ў вершы „Падымі ўгару сваё вока“ — у „Вянку“ (зь якім мо’ таксама пазнаёміўся паэта) і таксама адзін толькі раз у цэлай сваёй паэзіі ўжыў Багдановіч і назоўнік „блакіт“: „Ціха хмару блакіт закалыша“, звыклымі для яго былі іншыя блізкія колерныя абазначэньні — „сіні“, „сіняваты“, „сінеючы“, тымчасам як у Салаўя вельмі часта трапляюцца якраз „блакітны“, „блакіт“...

найчасьцей, траплялі й вершы ды вершапісцы-паэты наагул, ня мінаючы й самога „першага й галоўнага паэты“ „Беларускае газэты“ Натальлі Арсеньневай. Ейныя новыя дый старыя вершы з гумарам крытыкаваліся ды гумарыстычна парадыяваліся, некаторыя спарадыяваныя радкі траплялі і ў друк. У фэльетоннага стылю творах сама паэтка рэагавала на адзін гэткі выпадак пасьлей, не здраджаючы, аднак, адзнакаў якое-небудзь зачэпленасьці ці данятасьці, уцьвеленасьці гэтым — у вершы „Абсьпяванае“ („Напісаў, хоць на жарты, адзін“ — ёсьць у ейным зборніку „Між берагамі“³⁸).

Але тут ужо ў нашага Альфрэда Радзюка магло зьявіцца й падозраньне, што калі „пісацкая“ публіка колішняе канфэрэнцыі-курсаў Саюзу пісьменьнікаў не прызнавала яго за паэту ды кпіла зь ягонага падыходу да паэзіі, дык публіка цяперашняя, рэдакцыйная, такое-ж мо’ катэгорыі, хоць і іншага калібру, публіка, сярод якое ён апынуўся, не прызнае мо’ і ўсякае паэзіі наагул. I магчыма затым, яшчэ й пры сваёй згадванай ужо „сацыяльнай нясьмеласьці“, доўга не наважваўся высіупіць пры ейным ведаме із сваймі не гумарыстычнымі, а лірычнымі

³⁸ Натальля Арсеньнева. Між берагамі. Нью-Ерк, 1979, с. 134. На груньце тае жартаўлівасьці ў рэдакцыі вынікнуў і адзін пракудны дый дасюль да канца ня вытраўлены інцыдэнт нат з Багдановічаваю „Пагоняй“. Калі кампазытар М. Куліковіч-Шчаглоў прынёс у рэдакцыю ноты свае музыкі да „Пагоні“ ды дэманстраваў мэлёдыю, насьпеўваючы яе сваім зужытым ужо галаском, рэдакцыйныя жартаўнікі падлавілі, што апошняе слова песьні — „стрымаць“ — кампазытар вымаўляў нек ці то „стармаць“, ці й зусім „старамаць“. Адтады насьпеўванае на шчаглоўскі матыў „старамаць“ набыло сярод рэдакцыйнае публікі хаджэньне ў якасьці зусім прыстойнае, цэнзурнае замены блізка суіучных брыдаслоўных формулаў із словам „маць“ (пачынаючы ад яіпчэ і зусім цэнзурнае, з польскага, „пся маць“) —у словазлучэньнях наводля „ах ты, старамаць тваю!“, або „старамаць тваю так!“. У рэдакцыі часта бываў пры патрэбе рабленьня клішаў для газэты, а то й проста так сабе, адзін мастак, які ахвоча падтрымваў жартаўлівую рэдакцыйную атмасфэру, але пры гэтым не адзначаўся ані вострым пачуцьцём запраўднага іумару, ані дасканальным веданьнем беларускае літаратурнае мовы. Яму й давялося перарысоўваць ноты да „Пагоні“ для клішы ў газэту. 3 клішы тае яны й былі адбітыя, як падавалася ўжо, у № 55 „Беларускае газэты“ за 1942 г. Якія-ж былі жах і абурэньне адных, сьмех і кпіны другіх ды, пэўна, і злацешша трэціх, калі па выхадзе нумару газэты з друку пачалі заўважаць пад нотамі ў самым канцы тое „старамаць“... Мастак пасьля прававаўся, што думаў, што так і трэба, бо так ён чуў заўсёды. Падазравалі нейкі сабатаж, ці ягоны, ці каго іншага... Але „што гэтак і трэба“—думаў хіба й сам кампазытар, таксама ня вельмі каб цьвярды ў беларускай мове, бо й дасюль яшчэ ў сьпеўніках М. Куліковіча-Шчаглова людзкуецца, як кажуць у нас, як бык, —усё тая-ж „старамаць“—на месцы аўтэнтычнага, паўтаранага толькі другі раз паводля мэлёдьгі ў самым канцы яе — „ня стрымаць“...

вершамі. Калі-ж урэшце выступіў зь вершам „3 Новым Годам!“, дык пачалі разыгрывацца й вакол яго прыкрыя яму рэчы...

Аднэю з улюбёных іульняў рэдакцыйных жартаўнікоў было парадыяваньне псэўданімаў ды нат запраўдных прозьвііпчаў газэтных аўтараў. Гэтак, псэўданім аднаго зь іх, у прыметнікавай форме, і праўда, ня вельмі сьціплы, даволі прэтэнцыйны „Глыбінны“, парадыяваўся як „Геніяльны“, а пры вымаўленьні запраўднага прозьвііпча ягонага носьбіта яно разьдзялялася на два словы, што выражалі ўжо поўную супрацьлежнасьць геніяльнасьці... У прозьвішчы журналіста й нат крыху паэты (паводля віленскіх стандартаў), прыбылага на становііпча галоўнага рэдактара „Беларускае газэты“ зь Вільні „Казлоўскі“, — адразу-ж назоў аднае рагатае жывёліны, што быў у корані таго прозьвішча, замяняўся на назоў жывёліны бязрогае і аблавухае, што адвеку было сымбалем тае-ж, сказацьбы, антыгеніяльнасьці... I ад прозьвішча нашага Альфрэда Радзюка, як і сугучнага прозьвішча аднаго з супрацоўнікаў, што наяжджаў зь Вільні, адразалася пярэдняя частка, пакідаўся толькі „Дзюк“, а каб разрозьніць носьбітаў гэтага тытульнага прозьвішча, вілянчуку далучаўся як-бы тытулярны прыдатак „Заходні“, а нашаму Альфрэду — „Усходні“. А пры патрэбе на месцы зрэзанае наперадзе часткі падстаўляліся туды іншыя літары, каб выходзіла зусім няцэнзурна... Ды Альфрэд ані не пратэставаў, не крыўдаваў і не абураўся на гэта, а й сам, здаецца, сьціха пачынаў браць удзел у тэй гульні. А тут неяк у друкарні, дзе адбіваліся нашыя газэты, Альфрэд, памагаючы пры гэтак званым „ламаньні“ — афармоўваньні набраных матар’ялаў у нумар газэты, — апароў незбрашураваныя чамусь, ці то рэшткі, ці лішкі, а то й забракаваныя, выкінутыя наагул рэдактурай ці цэнзурай у вапошнім мамэньце, аркушы некаторых перадваенных савецкіх выданьняў ды прынёс у рэдакцыю. Былі тут і паасобныя аркушы — цэласьці скласьці зь іх нельга было — выданых нарэшце, па болып як дзесяцігадовым перапынку, перад самай вайной „Выбраных твораў“ Максіма Багдановіча (у цэласьць, але ў вадным толькі экзэмпляры, удалося, памятаецца, скласьці адно „Гісторыю беларускае літаратуры“ брыгады аўтараў на чале як-бы з Кучарам, што не пасьпела выйсьці з друку перад вайною ды гэтак, здаецца, і не пабачыла сьвету ніколі). На адным з аркушаў Багдановічавых „Выбраных“ знайшлася на ўсіхнае дзіва „Пагоня“, і з гэтага відаць было, што быў гэта забракаваны цэнзураю аркуш, ён відавочна быў перабраны, бо ў выпушча-

най кніжцы „Выбраных твораў“ „Пагоні“ ўжо няма³⁹.1 на гэтым-жа аркуіпы знайшоўся й той верш „Калі паласу агнявую“, пра які згадвалася вышэй, у якім адзіны толькі ўсяго раз у цэлай творчасьці Максім Багдановіч ужыў эпітэт „блакітны“. He без Радзюкавага ўдзелу, а мо’ нат зь ягонае ідэі, верш гэты быў абыграны ў прозьвішча-парадыйнай гульні. У вершы фігуравала „каралеўна“ (Арсеньнева), а прозьвішча аднаго з супрацоўнікаў рэдакцыі гучала блізка да гэтага слова ды лёгка падстаўлялася ў верш на ягонае месца, прычым постаць самога „караля“ рэдакцыйных жартаўнікоў, вэтэрана гумарыстычнага фэльетанізму, а па гэтым і рана пасівелага ў канцлягерах іхнага вэтэрана-„зэка“ (Савёнак), добра падыходзіла пад канцоўку верша: „I хмурыць сувора і гнеўна кароль пасівелыя бровы“. Жарт, праўда, хутка забьіўся, як забывалася, зрэшты, і бальшыня іх — новыя, мудрэйшыя, трапнейшыя жарты выціскалі старыя, парадыйная „каралеўна“ неяк не прычапілася да тае супрацоўніцы, на якую накідалася, але туг важнае тое, што наш паэта быў бясспрэчна знаёмы зь яшчэ некаторымі Багдановічавымі вершамі, хоць „скантактавацца“, кажучы ўжыванай тут

³⁹ Цяпер у нашай слаўнай Скарынінскай бібліятэцы ў Лёндане знайшлася й тая кніжка: Максім Багдановіч. Выбраныя творы. Пад рэдакцыяй М. Ларчанкі й М. Клімковіча. Дзяржаўнае выдавецтва Беларусі пры СНК БССР. Рэдакцыя мастацкай літаратуры. Менск, 1940. Верш „Калі паласу агнявую“ тут на 5-м аркушы, і на гэтым-жа аркушы павінна была быць і „Пагоня“, якое няма. Уклад вершаўу гэтай кніжцы супадае з укладам іху перпіым томе Багдановічавых „Твораў“ Інбелкультаўскага выданьня 1927 г., зь якога, можа, яна й набіралася. У Інбелкультаўскім выданыгі верш „Пагоня“ зьмешчаны між вершамі „Усё праходзе“ й „Страцім-лебедзь“, якія і ёсьць, толькі без „Пагоні“ між іх, на тым самым 5-м аркушы, што й верш „Калі паласу агнявую“, у „Выбраных творах“ 1940 г.; адна старонка ў гэтым аркушы (76) пакінутая пустой, і ўсё гэта можа пацьвярджаць, што аркуш гэты быў перабраны дзеля патрэбы выэлімінаваць „Пагоню“, а адбітак спачатна набранага аркуша з „Пагоняй“ на ім захаваўся ў друкарні й трапіў у рукі рэдакцыі „Беларускай газэты“. Дарэчы, на 5-м аркушы было й засталося колькі вершаў, напісаных страфою „Пагоні“ — „Агата“, „Сьцюжа й мрок“ (якраз між гэтымі вершамі зьмяшчаўся верш „Калі паласу агнявую“), „Ужо пара“, „Усё праходзе“ (якраз пасьля гэтага верша й мусіла быць сама „Пагоня“)—чытаньне іх нашым паэтам магло падтрымаць і ўзмацніць у яго кантакт з гэтаю страфою. Зь іншых аркушаў Багдановічавых „Выбраных твораў“ 1940 г. у руках рэдакцьгі „Беларускае газэты“ маглі апынуода аркушы 6 (у ім павінен быць верш „Кніга“, якога няма — дзеля таго, што „кніга“ тая ў Багдановіча — „Псалтыр“ — верш мусіў быць выбракаваны цэнзураю ці рэдактураю як „рэлігійны“), 7 (тут мусілі быць вершы „Упалі з грудзей Пана Бога“ й „Каганцу“ — іх няма хіба таксама з матываў „рэлігійнасьці“, ды яшчэ-ж і „нацыяналістычнасьці“) і 8 (на ім павінен быў быць верш „Грамада зорак“ („Карона“)).

намі тэрміналёгіяй, зь імі хіба не пасыіеў, бо тыя аркушы не затрымаліся ў яго, адразу-ж пайшлі па руках іншых супрацоўнікаў рэдакцыі, апынуліся нарэшце і ў руцэ, што піша гэтыя радкі, a адтуль пайшлі ў рэдакцыйны архіў, доля якога няведамая.

Магчыма, што калі наш паэта пабачыў ужо Багдановічаў „Вянок“, ён мог зьвярнуць увагу ў ім на верш „Падымі угару сваё вока“, дзе, як згадвалася, адзіны ўсяго толькі раз у цэлай сваёй паэзіі ўжыў Багдановіч слова „блакіт“ (дарэчы, верш напісаны тэю-ж страфою, што й „Пагоня“), верш, які й настроем сваім мог асабліва закрануць нашага паэту, тую ягоную, як казалася ўжо ў нас, „паэтычную натуру“, пры якой, як цытавалі мьі паэтаву ўдаву, „яго зусім ня цікавіла зямное жыцьцё...“. Ён жыў далёка ў прасторы, у сузор’ях — скажам мы тут, „угары“, куды „падымаў сваё вока“, у „сіняй вышы“ Багдановічавага верша, „дзе няма ні нуды, ні клапот“ — ды адкуль, ізноў-жа словамі ўдавы — „ён так пазапраўднаму ня здолеў апусьціцца на зямлю“. 3 гэтага верша Максіма Багдановіча ці не, але „блакіт“, мабыць, неяк „ціха закалыхаў“, як тую хмару ў гэным вершы, паэтычную натуру нашага Альфрэда Радзюка ды захацеў ён стацца, ці хоць-бы падпісацца, таксама Максімам — і яшчэ й Блакітам — псэўданімам „Максім Блакіт“ і быў адразу падпісаны ягоны дэбютавы ў „Менскай газэце“ верш „3 Новым Годам!“. Дыкалі пабачылі гэтарэдакцыйныя жартаўнікі на карэктурных адбітках, адразу-ж і абыгралі — быццам-бы не расчыталі добра—прачыталі заміж „Максім Блакіт“ — „Максім Блакнот“. He сказаўшы нічога, гэты Блакіт-Блакнот пабег праз увесь горад — ад Плошчы Свабоды на Камароўку — у друкарню ды пасьпеў яшчэ надтачыць той свой „блакіт“ прыметнікавым канчаткам „ны“, і ў выйшлым у сьвет нумары газэты ўжо стаяла „Максім Блакітны“. Ад жартаўнікоў, аднак, не схавалася гэткая датклівая рэакцыя носьбіта псэўданіму, і той папраўлены псэўданім адразу-ж і ўжо зусім зьедліва быў перайграны ў „Максім Сіняпупны“... Мабыць, відаць было, што паэта перажываў гэта, і яго сачылі. За дзесяць дзён па навагодным нумары „Менскае газэты“ выходзіў гэткі-ж нумар „Голасу вёскі“, і ў ім перадрукоўваўся верш „3 Новым Годам!“ ды йшоў і яшчэ адзін верш таго самага аўтара — „Радасьць жыцьця“. Зьмяніць псэўданім „Максім Блакітны“ над вершам „3 Новым Годам!“ ужо нельга было — надпісаны ім верш быў-жа выдрукаваны ўжо ў „Менскай газэце“, але над вершам „Радасьць жыцьця“ аўтар паставіў новы псэўданім — „Ал. Салавей“, што пасьля — зь нескарочаным болып імём „Алесь“ — і стаўся, сказаць-бы, ягоным каронным псэўданімам, а тут, паводля ўсіх дадзеных, што тым-

часам ёсьць у нас, зьявіўся ўпяршыню. Дазвольна меркаваць, што да зьяўленьня й гэтага псэўданіму спрычыніўся той-жа Багдановічаў верш „Калі паласу агнявую“: то бо там „маленькая птушка“, што „з краіны блакітнайулятае“ ды „запявае, што ёсьць і вясна, і каханьне, і шчасьце бязь меры, бяз краю, і першая горыч расстаньня“ — і ёсьць ніякая іншая птушка, як салавей.

Ды жартаўнікі не ўтаймоўваліся — мо’ ўжо й не маглі ўтаймаваццаў газардзе іульні: „Ал. Салавей“ быў абыграны як „Ай, Верабей“⁴⁰...

I гэтага для Алеся ўжо хіба стала досыць тады: болып ягоных вершаў, пакуль быў ён у Менску й на працы ў рэдакцыі „Менскае газэты“ й „Голасу вёскі“, не зьяўлялася ў ніводнай з гэтых газэтаў пад ніякім псэўданімам. За нейкі месяц па гэтай псэўданімнай гульні зь ім, на пачатку лютага 1942 г., Максім Блакіт-Блакітны-Алесь Салавей зьвярнуўся да рэдакцыі, у якой працаваў, з просьбай дапамагчы яму перабрацца некуды на вёску, у былую Заходнюю Беларусь, на настаўніцкую працу ці што, бо туг, у ваенным галодным Менску, вельмі цяжка яму жыць на ягоныя заработкі, з аднаго боку, а з другога — хацелася-б паглядзець, як выглядаюць і жывуць простыя людзі Заходняе Беларусі, што блізу не паспыталі Саветаў. Па трэці бок, мо’ й найвызначальнейшы тут, — пра прыкрае новае дазнаньне дачыненьня з публікаю, якая выявілася гэтым разам гэткай бязьлітасна-жартаўлівай каля яго, нічога ня было сказана. Пры дапамозе кантактаў рэдакцыі было выстаранае яму скіраваньне настаўнікам у м. Ільлю, і 10 лютага 1942 г. ён і пакінуў той ваенны галодны Менск і прапу ў „Менскай газэце“ й „Голасе вёскі“.

Гэтак скончьіўся недаўгі, але вельмі напружаны ды папраўдзе асновазакладны менскі этап пасавецкага жыцьця Альфрэда Радзюка — Алеся Салаўя, этап праходжаньня-„перапрацоўваньня“ першае школы поўнае нацыянальнае сьведамасьці й культуры мовы ды завязаньня першага ў савецкай школе, відаць, не навязанага кантакту з паэзіяй Максіма Багдановіча. Цяжка сказаць, ці ўжо на гэтым этапе пазнаёміўся паэта, апрача „Пагоні“ й выпадковых паасобных вершаў, з цэласьцяй „Вянка“ хоць-бы.

Удава паэтава згадвае ў вадным лісьце (ад 02.06.1980 г.), што Багдановічаў „Вянок“ і „Курганную кветку“ Канстанцыі Буйлы ён дастаў „можа ў Вільні, у якую ён езьдзіў два разы“.

⁴⁰ Ладна пазьней ужо ў друк трапіла, у вадным з гумарыстычных фэльетонных твораў (Савёнка), шаржаваная карыкатура на паэту „Алега Вераб’я“. Крыху раней была напісаная ды пашыраная ў машынапісе вершаваная сатыра (Салаўя) на аўтара карыкатуры — „Пад п’яную руку“.

Але ня выключана, што „Вянок“, сказаць-бы, і сам мог прыехаць да яго зь Вільні яшчэ ў Менску, у рэдакцыі „Менскай газэты“, прывезены туды згадваным вышэй вілянчуком „Дзюком Заходнім“, што абярняся падкідаў зь Вільні тамтэйшыя даваенныя беларускія выданьні, сярод якіх, памятаецца, бьіў „Вянок“ другога віленскага выданьня 1927 г. з уступным артыкулам Антона Навіны да яго, і „Курганная кветка“, і шмат „Адбітага жыцьця“ Антона Навіны ды яіпчэ ці мала чаго, што ён прынамся мог аглядаць, чытаць, а то й набываць на собскасьць. Аднак завязі кантакту з Багдановічавым „Вянком“ пачынаюць пракідацца ў вадзінкавых вершах, пісаных ужо ў Ільлі, што трапілі пасьля ў друк (можна думаць, што бальшыня пісаных там вершаў у друк ня трапіла, а была зьнішчаная, як ці раз бывала гэта ў нашага паэты).

У Ільлі Алесю Салаўю не давялося працаваць настаўнікам, як гэта меркавалася, — разам зь ім туды былі скіраваныя яшчэ з пару настаўнікаў із стажам, месцаў на ўсіх ня было, а ў Алеся ня было-ж і ніякага таго „стажу“; з другога боку, вельмі патрабаваліся людзі для новае, беларускае адміністрацыі, туды і ўзялі Алеся. Праца-ж у вадміністрацыі была зусім не для Алеся. Пасьля ўжо, з эміграцыі, з Зальцбургу, ён пісаўу лісьце ад 23 чырвеня 1947 г. аднаму зь ільлінскіх сваіх знаёмых: „Пісаць вершы, выдаваць часапісы, газэту, а калі няма на гэта магчымасьці, рабіць валізкі, будаваць дом, дарогу, канал — творчая праца, і яна мне лепш падабаецца за працу бюракрата ў канцылярыі“.

I Алесь вельмі неўзабаве пачаў імкнуцца вырвацца з таго „няцікавага жыцьця“, „працы бюракратаў канцылярыі“, якою, зрэшты, у Ільлі, пазнаўшы ў ім паэту ды нааіул чалавека „зусім іншага сьвету“, стараліся ня вельмі яго абцяжваць. Выкарыстоўваў магчымыя аказіі пад’ехаць у Менск на пару дзён, але вярнуцца назад на працу ў газэту жаданьня ня выказваў. Пры аказіі наведваў таксама й некаторыя блізкія да Ільлі пункты — Ліду, Маладэчна, ня выключана, што й Вільню тады мог наведаць упяршыню ды там мог набыць на собскасьць Багдановічаў „Вянок“, як думае ягоная ўдава.

Вершаваныя фэльетоны Алесевы „на тэму дня“ й далей зьяўляліся ў „Голасе вёскі“, ці то пакінутыя ім перад ад’ездам, ці то надсыланыя ўжо зь Ільлі. У „Беларускай газэце“ першым зьявіўся (10 травеня ў № 31 (51) 1942 г.) таксама гумарыстычна-сатырычны, але зусім адменнага характару верш „ Лёс паэты“ пад псэўданімам „Не паэта“. Была гэта рэакцыя нашага „не паэты“ на тыя перажываньні ў Менску, што выгналі яго ў Ільлю. Найперш жыва малявалася тое галоднае перабіваньне, якім ён

галоўна, як казалася, матываваў сваё жаданьне пакінуць ваенны Менск. Адным спэцыялістам гэтае справы даступны спэкуляцыйны менавы гандаль на якім-небудзь менскім Сураскім рынку, што толькі й даваў магчымасьць жыць больш-менш палюдзку; мізэрныя газэтныя ганарары, хоць намінальна мо’ й вышэйшыя за папярэднія савецкія, але ў дадзеных абставінах фактычна пазбаўленыя ўсякае, казаў той, пакупное здольнасьці, „сто грамаў хлеба“ ў дзень жуюць адны работнікі ўстановы, так што простым сьмяротным, у тым ліку паэту, застаюцца ўсяго марныя абеды ў страўні Беларускае Народнае Самапомачы зь ейных „бэнээсаўскіх паштэтаў“ ды „штодзённае заціркі“, дый тыя не заўсёды даступныя беларускамоўнаму чалавеку. Бо энэргічна выкарчоўваная беларускім нацыянальным актывам, ды ўсё яшчэ нявыкарчаваная савецкая расейшчына атайбавалася нат у тэй Беларускай Самапомачы⁴¹, а што ўжо казаць пра тэатар, дзе акторы ці то небеларускага паходжаньня, ці беларусы русыфікацыйнага савецкага гадаваньня трыццатых гадоў, што заставаліся ў савецкім Менску, запраўды „не вымаўлялі“ „ра“, а „ря“ і „ре“ (як, зрэшты, кажуць дый пішуць, ёсьць і ў сёньняшнім паваенным Менску-Мінску) — усё гэта было пададзенае ў вершы з добрым, трапным, дасьціпным гумарам надзвычайнай адпаведнасьцяй тагачаснай менскай рэчаіснасьці.

Агульна названы толькі „паэтам“ герой верша „Лёс паэты“ — гэта гумарызаваны аіульны, зборны вобраз беларускіх паэтаў ваеннага Менску — паэтаў „Беларускае газэты“ й „Голасу вёскі“, адзінага месца, дзе тады толькі й можна было друкавацца. I найперш ды найболып праглядала з гэтага агульнага, зборнага вобразу названая намі вышэй прызнаным першым і галоўным паэтам „Беларускае газэты“ Натальля Арсеньнева. Яна лёгка пазнавалася па некаторых, толькі ў ейных вершах ужываных слоўках (як, скажам, скарочанае „мест“ з „замест“) і вобразах (як „піша вершы... нат пад сінім небам“ — а першыж і адзіны йшчэ тады зборнік Арсеньневае, як ведама, быў загалоўлены „Пад сінім небам“; або „вось суд людзкі... куды ляцець?“ —у вершы 1942 г. „Хто ён, паэт“ — ёсьць у ейнай кнізе „Між берагамі“; або „восень «грыпай захварэла»“ — а ў Арсеньневай „на асеньні дурны забабон, як на грыпа, зямля захварэла“ — у вершы „Хворая восень“; або „Паэтам — вольны

⁴¹ Кіраўніцтва ейнае было нат пакрыўдзілася на гэты верш „Не паэта“, спрабавала прававацца, што гэта няпраўда, ды, відаць, нешта-такі й зрабіла — „газэта памагла“, як казалі яшчэ савецкім штампам, бо ў далейшым ужо ня чуваць было пра канечнасьць веданьня расейскае мовы пры дачыненьнях зь ейнымі працаўнікамі.

Млечны Шлях“ — а ў Арсеньневае паэта „зь песьняю Млечнай вандруе дарогай“ у вершы „Нашым паэтам“; або „паэта... у эфір нырца дасьць“, а ў Арсеньневае „ў сырадой пахучы ночы я нырца дам“ —у вершы „Салаўі“; дарэчы, выраз „даць нырца“ быў вельмі папулярны ў супрацоўнікаў рэдакцыі „Беларускае газэты“, а быў ён пушчаны і да Арсеньневае дайшоў ад аднаго зь іх, як і яіпчэ адно ўлюбёнае імі слоўка — „лабуда“, пушчанае йшчэ калісь Уладзімерам Дубоўкам). I трэба сказаць, што ўсё гэта былі вобразы, іумарыстычна крытыкаваныя й абыграваныя ды парадыяваныя жартаўнікамі ў рэдакцыі „Беларускае газэты“, але тут яны не парадыяваліся, а толькі імітаваліся ў выразна падробленай пад Арсеньневу мове верша, прычым імітаваліся нагэіулькі ўдала, што магло нат стварацца ўражаньне — а ў сяго-таго, пэўна, і стваралася — ці не напісала гэты верш сама Арсеньнева, толькі схаваўшыся пад псэўданімам (чаго яна, між іншага, ніколі ў жыцьці сваім не рабіла). He, аўтар верша тут не адлучаў сябе ад Арсеньневае, падаючы свайго, як сказана, агульнага, зборнага „паэту“, ён-жа й сябе ўлучаў у яго ды сваю „мову аўтара“ аб ім як нейкай трэцяй асобе няўзнак пералучаў, праз „Ты“ другое асобы, у якім ужо фактычна была схаваная асобапершая („ведай гэта.., шалей, крычы—ўсё робіш крыкам.., а колькі-б сіні ні ляпіў ты ў верш.., не замуціш жыцьця.., хоць ты — чужы ім“) і зусім у сваё-ж собскае „Я“ першае асобы („эх, паляту, мо’ стрэну дзе“) — то-ж бо і ён быў тут, у гэтым агульным, зборным „паэту“ — „хай не паэта“ — прыгадайма ягоны, Салаўёў ужо верш „Паэта“, вышэй ужо закранены намі ў гэтай сувязі — ён бо-ж быў „не паэта“ толькі ў сэньсе непрызнаванага за паэту, як даводзіцца разумець і ўвесь ягоны псэўданім „Не паэта“. He, гэта не паэта быў аб’ектам сатьіры, у якую пераходзіў гумар верша „Лёс паэты“, і не Арсеньнева ці іншы які паэта былі мішэнямі верша, і нат менскія спэкулянты з Сураскага рынку ці русацяпы з „Самапомачы“ або з тэатру, калі й былі ў мішэнях, дык, сказаць-бы, адно для стрэлаў зь нейкае дробнакалібэркі — галоўнай мішэняй тут была тая „крытыка“, той „людзкі суд — «Энкавэдэ», бадай найгоршае на сьвеце“ — „крытыка“-„суд“ з ультра-кансэрватыўньіх, як выдавалася нашаму паэту, проста антыпаэтычных (каб можна было сказаць „антыпаэзійных“ — было-б яшчэ дакладней) пазыцыяў, крытыка, якую чуў, дый на сабе мо’ дазнаваў сам „Не паэта“ ад рэдакцыйных жартаўнікоў „Беларускае газэты“. I ў гэтым галоўны пункт тае, як было сказана адразу, ягонае рэакцыі на гэныя перажываньні ў Менску, што выгналі яго ў Ільлю.

„Лёс паэты“ — папраўдзе найлепшы твор гумару й сатыры нашага паэты. Але на самым канчатку свайго „Кароткага жыцьцяпісу“ Алесь Салавей напісаў:

У 1942 годзе я спрабаваў пісаць гумарыстычныя вершы і апавяданьні на тэму дня. У гэных вершах і апавяданьнях я не дабіўся памысных вынікаў. Калі перачытваў іх нядаўна — мне стала сорамна за самога сябе. Усе рукапісы я зьнііпчыў. He хачу больш тых вершаў і апавяданьняў бачыць і аб іх успамінаць. Тым, хто ведае аб маім аўтарсьцьве гэных вершаў і апавяданьняў, буду заўсёды вельмі ўдзячны, калі яны гэтае веданьне пакінуць у таямніцы.

Мы імкнуліся як мага рэспэктаваць усе ведамыя нам жаданьні нашага паэты, у тым ліку й гэтае. Але падвесьці сюды „Лёс паэты“, не перадрукоўваць яго ды нат „пакінуць у таямніцы веданьне аб аўтарсьцьве яго“ нам аніяк не ўяўлялася магчымым — у гэтым бо гумарыстычным творы паэта запраўды дайшоў „памысных вынікаў“, і ніякага сораму свайму аўтару ён ня можа справіць, зусім наадварот. He маглі мы поўнасьцю падвесьці сюды й два гумарыстычна-сатырычныя вершы, прызначаныя аўтарам для вузкога кола асобаў, якім здарылася так ці йнакш стыкацца з героямі гэтых вершаў, але пашыраныя ў машыналісных копіях і вонках гэтага кола — згадваныя ўжо вершы „Наш вучоны“ й „Пад п’яную руку“ — аўтарства бо іх сваім часам не хавалася ды сталася шырака ведамым, дык давялося аб іх згадаць у бібліяграфіі⁴². Тым-жа часам аўтарства іншых рэчаў пад рознымі псэўданімамі, якія, відаць, галоўна й меў на ўвазе Алесь Салавей у сваім „Кароткім жыцьцяпісе“, зна-

⁴² На большае яны й не заслугоўваюць. Пра верш „Наш вучоны“, калі ён неспадзявана трапіў і ў друк, у газэту „Беларуская воля“, што выдавалася ў Нямеччыне, у Гармішы-Партэнкірхэне, сам Алесь Салавей у недатаваным, а поштаю адштампаваным 08.11.1948 г. лісьце да Юркі Віцьбіча пісаў: „Хто надаслаўу «Беларускую волю» сатыру «Hain вучоны», напісаную 6 год таму толькі для кола бліжэйшых сяброў? Я не адмаўляюся ад гэтае сатыры, але-ж у «Волі» не хацеў-бы яе друкаваць. Ператвараць сатыру ў памыі не жадаю“. Што-ж да крыху пазьнейшай сатыры „Пад п’яную руку“, дык можна думаць, што і яе „ператвараць у памыі“ аўтар не захацеў-бы (між іншага, сатыра гэтая напісаная ад імя таго-ж „Не паэты“, што й верш „Лёс паэты“: „Хоць не паэта — сьлед на рэбрах маю.., напомню зноў: я не паэта, не!“ — ды цаляла ў тую самую мішэнь „крытыкі“ рэдакцыйных жартаўнікоў „Беларускае газэты“, толькі ўжо зьведзеных тут да аднае асобы, мабыць, галоўнае для аўтара, у ягоных вачох, але цаляла, як кажуць, „ніжэй пояса“, дык формула „ператварэньне ў памыі“ пасуе й да яе). Пэўна-ж, калі-б дайшло некалі да акадэмічнага выданьня Салаўя, у ім павінны быліб знайсьці месца й гэткія рэчы.

нае адно лічаным адзінкам, дык пра іх можна было і ня згадваць, бо й запраўды „памысныя вынікі“ ў іх не дасягнутыя, хоць, праўда, і асабліва вялікага сораму за іх таксама нікому ня было-б⁴³.

Пасьля верша „Лёс паэты“ ў часе ільлінскага этапу жыцьця нашага паэты ў друку зьявілася яшчэ колькі, але ўжо негумарыстычных вершаў ягоных („Маці сына чакае з вайны“ й „Сьпі, мой родны“ — у ліпені, чырвенем датаваныя, пад новым псэўданімам „Алесь Вясновы“ —у „Голасе вёскі“; „За славу Радзімы“ й „Кінь сваволіць пад вокнамі, вецер“ — у жнівені, у „Беларускай газэце“ пад іншым псэўданімам „А. Вясёлка“; „Беларусі“ — у верасьні, ізноў у „Голасе вёскі“ пад псэўданімам „Алесь Вясновы“; пад гэтым-жа псэўданімам у тым-жа „Голасе вёскі“ зьявіўся йіпчэ адзін верш — „Пад шэлесты лісьця“ — у сьнежні, калі паэта быў ужо ў Рызе, але магчыма, што верш быў надасланы яшчэ зь Ільлі ды мо’ там і напісаны і толькі заляжаўся ў рэдакцыі). Усе гэтыя вершы — просты працяг закранутых ужо намі ў сувязі зь іхнымі псэўданімамі двух першых выдрукаваных у несавецкім часе вершаў нашага паэты — „3 Новым Годам!“ і „Радасьць жыцьця“. Усе яны пазначаныя ў большай ці меншай меры наіўна-аптымістычнай, гэтак жорстка высьмеянай пасьлейшай гісторыяй, а ня толькі верай, а проста й шчырай перакананасьцяй, натхнёнай спачатным ходам нямецка-савецкай вайны, што адразу прынесенае гэтым ходам зьняцьцё тэрарыстычнага савецкага панаваньня⁴⁴ — гэта ўжо і

⁴³ He давялося нам палічыцца й з выразным жаданьнем Алеся Салаўя неяк дыстанцыявацца ад вершаўжо не гумарыстычнага ці сатырычнага, а зусім адваротнага— панэгірычнага характару, сказаць-бы, „оды правадыру“, пісанае сваім часам на заказ. Пра героя тае оды Алесь пісаў у лісьце да аднаго сябра з працы ў Ільлі ад 3 сакавіка 1948 г.: „Нічога аб’ектыўнага сказаць не магу, бо маю да яго асабістыя антыпатьгі“. Аднак у часе друкаваньня таго верша героя ягонага так ці йнакш мусіў падтрымаць і беларускі нацыянальны актыў на эміграцыі, не адзін аўтар верша, фактычна ў дадзеным выпадку толькі выканавец заказу ад аднаго з тагачасных прадстаўнікоў таго актыву. Дый верш друкаваўся ды нат і паангельску падаваўся (хоць і з памылковай, на 10 год спозьненай датай) і друкаваўся-ж пад подпісам „Алесь Салавей“, а не пад іншым якім псэўданімам. А наверх на ўсё — з гледзішча паэтыкі (хоць і не паэзіі, шчырае паэзіі) верш напісаны, як кажуць, на ўзроўні (як, скажам, і ведамая Купалава ода Сталіну „Табе, правадыр“, якая цяпер аднаку савецкіх выданьнях не перадрукоўваецца. Ды насьледаваць падобную тыпова савецкую цэнзурную практыку нам бадай ці прыстоіла-б).

⁴⁴ Як памятаем, тэрорам таго панаваньня быў асірочаны і асабіста наш паэта, бацькоў якога бяз дай прычыны арыштавалі, увязьнілі ды выслалі „яжоўцы“, а бацька, паводля атрыманых тады першых вестак, і памёр недзе на выгнаньні, чым і быў выкліканы верш „Сьпі, мой родны“ (крыху

ёсьць вызваленьне Беларусі наагул ці прынамся неабарачальна адчыняе пэўную дарогу да гэткага вызваленьня („нас шчасьце спаткае, і мы будзем свабоднымі жыць“ — верш „3 Новым Годам!“, „жахі тыя ня прыйдуць ніколі!“ — верш „Радасьць жыцьця“, „Гэта-ж Краю прыйшло Прабуджэньне.., На тваёй занядбанай краіне не зазнае больш гора твой сын“ — верш „Сыгі, мой родны“, „кветку шчасьця Радзіма знайшла“ — верш „Кінь сваволіць пад вокнамі, вецер“, „Час мінуў той. Цяпер будзе йначай“ — верш „Беларусь“)⁴⁵.

Балыпыня гэтых аптымістычных вершаў была напісана страфою Багдановічавае „Пагоні“ (што лёгка спраўдзіць паводля паданага вышэй пераліку ўсіх вершаў Алеся Салаўя, напісаных гэтай страфою).

Адзін верш („За славу Радзімы“) канчаўся мала ня цытатаю з Багдановічавага верша: „Пад сьцягам імклівай Крывіцкай Пагоні, браты-Крывічане, уперад на бой!“ Але наіўны аптымізм уносіў свае карэктывы ў, сказаць-бы, трагічны аптымізм „Пагоні“ Максіма Багдановіча, які, дарэчы, пісаў той верш таксама ў часе вайны, толькі Першае сусьветнае ды да Менску, дзе жыў тады паэта, яшчэ не дабеглае. Гэтак Багдановічаваму „За

пасьля прышплі чуткі, быццам бацька памёр яшчэ ў Менскай турме, і гэтак падаў быў Алесь Салавей у сваім „Кароткім жыцьцяпісе“, але ў цытаваным намі вышэй лісьце ад 03.04.1968 г. ён пацьвярджаўужо тыя першыя весткі, што „бацька памёр ня ў Менскай турме“, а ў Сібіры).

⁴⁵ Але-ж гэты наіўны аптымізм у большай ці меншай меры падзяляў тады і ўвесь беларускі нацыянальны актыў, рэдакцыя й супрацоўнікі „Менскае газэты“ й „Голасу вёскі“ ў тым ліку: думалася больш-менш усім, што горш, як пад Саветамі, проста быць ня можа, дык і ня будзе, што „цяпер будзе йначай“, а мо’ й нат і лепш хоць у сім-тым хоць-бы для беларускай нацыянальнай справы, а з гледзішча яе — і для Беларусі нааіул. Магчымасьці для гэтай справы, а значыцца, і пэрспэктывы былі-ж адчьшіўшыся адразу — беларуская мова, прынамся, атрымала адразу-ж статус адзінае афіцыйнае мясцовае мовы, прызнаванае за гэткую новым акупаіггам, а ягонаю моваю ніяк не абмяжоўванае й ня ўцісканае (ня кажучы ўжо, што й ніяк не дэнацыяналізаванае), наадварот, усяк падтрыманае — толькі ў беларускай мове быў дапушчаны і друк, і тэатар, нават опэрны (хоць і не адразу, а пасьля адпаведных захадаў нацыянальнага актыву, якому ніхто не перашкаджаў), і школьніцтва (таксама не адразу, спачатку адно на пачаткавым узроўні, крышку пасьля — на няпоўным сярэднім ды нарэшце й на поўным сярэднім і спэцыяльным; да вышэйшага школьніцтва, праўда, гэтак і не дайшло, але ўсё гэта тлумачылася цяжкасьцямі ваеннага часу ды гэтак і разумелася). Бесьперашкодна дэманстраваліся і адпаведнаўшаноўваліся нацыянальныя эмблемы — бел-чырвона-белы сьцяг, гімн (праўсталеньне яго казалася вышэй), герб Пагоня (чаго, між іншага, ня было на суседняй Украіне, і прыежджыя ды праежджыя ўкраінцы вельмі дзіваваліся з гэткага „нацыянальнага рэнэсансу“ на Беларусі).

краіну радзімую жах“ у Салаўя як-бы адпавядае ўжо зацытаванае намі „жахі тыя ня прыйдуць ніколі“, Багдановічавы трагічна-патэтычныя радкі

Хай пачуюць, як сэрца начамі

Аб радзімай старонцы баліць... ды

Маці родная, Маці-Краіна!

Ня усьцішыода гэтакі боль...

згукаліся ў вершы Алеся Вясновага „Беларусі“ радкамі

За цябе маё сэрца балела, дарагая мая Беларусь —

ужо ў прошлым часе, бо-ж час мінуў той — дык, хіба, і боль мінуць мусіць...

На жахі, прытым крывавыя жахі, руіны і ахвяры вайны паэта наш, праўда, не забываўся („гляньце—ходзяць па сьвеце калекі, і нямала няшчасных сірот.., наўлоныгі крывавых падзей“ — верш „3 Новым Годам!“, „навакола — руіны, руіны, кроў і боль незагоеных ран“ — верш „Радасьць жыцьця“, цэлы верш „Маці сына чакае з вайны“). Але ўсё гэта падавалася ў сьвятле таго-ж аптымізму („часіна цяжкая, але кіньма, даволі тужыць“ — верш „3 Новым Годам!“, „прыйдзе час — і загояцца раны.., у вагні, у крыві, у грымотах нараджаевда радасьць жыцьця“ — верш „Радасьць жыцьця“, „на пажарах, руінах крывавых кветку іпчасьця Радзіма знайшла“ — верш „Кінь сваволіць пад вокнамі, вецер“, „і пяшчотнае сонца засьвеціць на руінах старога жыцьця“ — верш „Беларусь“). I толькі ў некаторых вершах, пісаных у Ільлі, але выдрукаваных пасьля ўжо, калі жыў паэта ў Рызе, назначаецца тут пэўны паварот, адварот ад наіўнага аптымізму. Гэтак, верш „Восень“ (упяршыню выдрукаваны ў часапісе „Новы шлях“, № 9 за 1942 г., калі паэта працаваў у рэдакцыі гэтага часапісу, перадрукаваны ў першым паэтавым зборніку „Mae песьні“ зь невялікімі папраўкамі) канчаецца хоць і аптымістычнай яшчэ надзеяй, што

Перабудзем, зьнясём і нядобрае, злое і грознае, прычакаем вясны, няўнікнёнай сяброўкі жыцьця, але-ж збыцьцё гэтае надзеі адсунутае ўжо ў будучы час, тымчасам як у вершы „Сьпі, мой родны“ цьвердзілася пра тую

няўнікнёную сяброўку як пра ўжо насталую: „Гэта-ж першая наша вясна!“ А верш „Маладэчна“ (у тым-жа зборніку) канчаецца й зусім, сказаць-бы, „разьвянчаньнем“ аптымізму:

Чую болесьць я ранаў тваіх. I ня грэе „Мы зьнесьлі ня гэта, прыйдзе час — дык загоім і ix“.

Нарэшце, верш „Пад шэлесты лісьця“, выдрукаваныў „Голасе вёскі“ ў сьнежні 1942 г., калі паэта быў у Рызе, зусім у тон пачатку Багдановічавае „Пагоні“ — „толькі ў сэрцы трывожным пачую“ — і ў пачатку сваім і на канцы мае мэлянхалічнае „і сэрца ня знае пакою“ — „ня ведае сэрца спакою“, а гэта таму, што ў сэрцы тым ужо і жаль, і крыўда, і злосьць нават — на „злыдняў.., ворагаў.., нагальнікаў тлум“, іпто „адплаіу прыносіць крывёю“, ды на ўсім гэтым — зусім пэсымістычная ўжо зьнямога:

Д ы сілаў няма, каб узьняцца увысь, і голас мой там не пачуюць... Ліецца на долы крывавая сьлізь, і вораны сьмерць там вяшчуюць.

Ведама, заўсім гэтым пэўным паваротам-адваротам ад выкліканага спачатным ходам нямецка-савецкае вайны наіўнага нацыянальна-патрыятычнага аптымізму стаялі, выклікаючы іх, пэўныя павароты-адвароты ў далейшым ходзе тае-ж вайны. Праўда, ваенны фронт, ці ня імклівей яшчэ за тую старадаўную Пагоню, проста маланкава празіхнуўшы празь Беларусь, пакаціўся ад яе далёка-далёка, і ніякія павароты-адвароты на ім, як той фатальны, што позна ўвосень 1942 г. зазначыўся пад Сталінградам, зусім не вычуваліся, нат не прадчуваліся, проста нават ня было нічога ведама пра гэта тут тады. Затое ўжо ад вясны 1942 г. усё часьцейшыя ночныя наведзіны савецкіх самалётаў пачалі скідаць на беларускія лясы, сказаць-бы, двухногія бомбы савецкіх дывэрсыйных парашутыстаў, свайго роду „бомбы спавольненага дзеяньня“, бяз чутных беспасярэдня выбухаў, закладаючы гэтак апорныя пункты нейкага нутранога фронту ў самым краі, пракуднейшага за той далёкі ад яго вонкавы ваенны фронт сваёй нявыцягнутасьцяй у вадну лінію, а пунктырнай расьсяроджанасьцяй, зь якое нат перапыністая лінія ня выцягвалася, але пункты тыя турбавалі партызанскімі налётамі на мірныя беларускія вёскі найперш і найболып, чым на базы акупантаў, то адтуль, то адсюль, а часамі прост як адусюль.

Гэта быў фронт савецкае правакацыйнае партызанкі, арганізаванае тымі скінутымі парашутыстамі найперш з кадраў бязглузда-бесчалавечна трактаваных акупантамі савецкіх палонных. I гэта ўжо быў фронт ня гэтак савецка-нямецкае, як нейкае савецка-беларускае вайны, вайны найперш супраць Беларусі, у вадрознасьць ад таго вонкавага рэгулярнага фронту, што пракаціўся празь Беларусь, успрыманы нашымі наіўнымі нацыянальна-патрыятычнымі аптымістамі як фронт вайны й за Беларусь. I Беларусі трэба было бараніцца, пачала паўставаць вайсковая збройная Беларуская Самаахова, якой наш паэта прысьвяціў верш „За славу Радзімы“, заклікаючы ў ім „братоў-Крывічанаў“ ня дацца „ў крыўду бандыцкай навале ліхой“, і пра тую-ж бандыцкую навалу іншымі толькі словамі — як „пра нагальнікаў тлум“, што „адплату прыносіць крывёю“, — кажацца і ў перад гэтым закранутым намі вершы „Пад шэлесты лісьця“.

Вершам „Пад шэлесты лісьця“ як прьшячатвалася сэрыя наіўна-аптымістычных нацыянальна-патрыятычных вершаў нашага паэты, што зьявіліся ў друку першымі ў непадсавецкім часе ягонага жыцьця, на менскім ды ільлінскім этапах гэтага жыцьця. Праўда, яшчэ адзінкавыя вершы гэтага роду былі напісаныя й выдрукаваныя пару гадоў пасьля (як „Змагар айчыны“, „Радаславу Астроўскаму“), але ў іх ня было ўжо ранейшае аптымістычнае перакананасьці, а толькі адно імкненьне выклікаць ці падтрымаць баёвы патрыятычна-аптымістычны настрой „крывіцкіх палкоў“ паўсталае зь Беларускае Самааховы — Беларускае Краёвае Абароны (БКА), неўзабаве й выціснутае з тэрыторыі Беларусі⁴⁶.

Ад сваіх наіўна-аптымістычных нацыянальна-патрыятычных вершаў наш паэта нідзе й ніколі не адмаўляўся й не дыстанцыяваўся гэтак, як ад вершаў гумарыстычна-сатырычных. Але, з другога боку, і ня ўлучыў ніводнага зь іх у ніводзін із сваіх зборнікаў. А ў сваім „Кароткім жыцьцяпісе“ й зусім правёў простую лінію паміж сваёй пастановай у 1941 г. „нікому напісанага не паказваць і нідзе не друкаваць“ ды мамэнтам, калі „толькі ў канцы 1942 г., знаходзячыся ў Рызе, ...паказаў колькі сваіх ранейшых і новых лірычных вершаў“, гэтаю лініяю

⁴⁶ Бо быў-жа гэта ўжо час, калі пачаты ўвосень 1942 г. пад Сталінградам адварот вайны перасунуў вонкавы ейны фронт аж за Беларусь, а на нутраным, партызанскім фроньце прайшла тая савецка-беларуская вайна, у якую бесчалавечна-безаглядная ў сьцігаваньні сваіх мэтаў савецкая стратэгія й тактыка сваймі правакацыйнымі дзеяньнямі ўцягнула ды скіравала супраць беларускага народу і акупанта, бязглузда-бесчалавечная рэакцыя якога на тую стратэгію й тактыку пашыралася крывавымі рэпрэсіямі й на правакаваны таксама гэты народ...

як-бы закасоўваючы ўсё напісанае, а галоўна — выдрукаванае ім ад 1941 г. да канца 1942 г., — значыцца, і ўсю ягоную друкаваную наіўна-аптьімістычную нацыянальна-патрыятычную лірыку (у тым ліку і верш „Радасьць жыцьця“, выдрукаваны пад ягоным, ужо „каронным“ тады псэўданімам „Алесь Салавей“), як быццам-бы гэткае ніколі ня было ані ў друку, ані хіба і ў прыродзе, як кажуць, наагул...

Відаць, у Ільлі ў тым-жа часе, сказаць-бы, на тэй-жа хвалі, што й верш „Пад шэлесты лісьця“, быў налісаны (між іншага, вельмі рэдкім у нашага паэты белым вершам) даўжэйшы вершатвор „...А неба“. Датаваны ён агульна 1942 годам, а выдрукаваны ўпяршыню аж у 1948 г., у другім ужо зборніку Алеся Салаўя „Сіла гневу“, ды ўвайшоў таксама першым, адчыняльным маналёгам галоўнага героя Алеся ў нідзе не друкаваны сцэнічны абраз „Дух праўдны, духу зла непадуладны“, у цэласьці якога й набыў сваё поўнае асэнсаваньне й разьвязаньне. Пра той сцэнічны абраз у нас яіпчэ будзе гаворка, тут-жа зазначым адно, што ў датаваным 1942 г. фрагмэньце-маналёгу „...А неба“ відаць кантакт з Багдановічавым вершам „Мяжы“, які мог быць ведамы нашаму паэту яшчэ із школы, бо, як было ўжо згадана, верш гэты быў у праграме беларускае літаратуры ў школьных гадох паэты. Тут адзначым толькі адзін пункт гэтага кантакту — матыў красы, якой „так многа ёсьць паўсюль“, а людзям яна недаступная (верш „Мяжы“) — „ня дадзенай яму [чалавеку] яе ўлавіць“ (верш „...А неба“). Але прыгадайма, што ўжо ў Менску, а асабліва ў Ільлі, паэту нашаму мог быць знаёмы Навінаў зборнік артыкулаў „Адбітае жыцьцё“, дый другое віленскае выданьне Багдановічавага „Вянка“ з уступным артыкулам таго-ж Навіны, які асабліва падчыркваў ідэю красы — „чыстае красы“ ў Багдановіча, дык кантакт мог быць падвойны — ня толькі зь вершам „Мяжы“, але й з Багдановічавым „Вянком“ у інтэрпрэтацыі Антона Навіны.

Завязі кантактаў зь вершамі Багдановічавага „Вянка“ можна бачыць і яшчэ ў некаторых вершах Алеся Салаўя, пісаных ім у Ільлі, але друкаваных пасьлей, як, скажам, верш „Восень“ з вобразам кляновага лістка, што мог-бы стаяць у нейкай сувязі з кантактам зь першым, уступным вершам Багдановічавага „Вянка“ ды з эпіграфам да яго зь Фета („Этот лнсток...“), дый наагул на ўсім вершы „Восень“ пачуваецца пэўны павеў Багдановічавае паэзіі, ягонага „Вянка“. Падобныя завязі можна бачыць і ў таксама ўжо закрананым вершы „Маладэчна“ зь ягонай сьціснутасьцяй усяго на трох чатырохрадкоўках (супраць расьцягнутасьці іншых паэтавых вершаў таго часу) ды

зіушчанасьцяй вобразаў, пачуцьця й думкі, а таксама ў санэце „Лідзкае замчыпіча“ (датаваны Лідаю, 18.09.1942 г.), на якім таксама вычуваецца пэўны павеў Багдановічавае паэзіі „Вянка“, a першы катрэн гэтага санэту рыфмаваны ўжо ашчэпна, паводля адзіна практыкаванага й прызнаванага Багдановічам за адзіна правільны санэтнага канону⁴⁷, але ў гэтым можна было-б хіба бачыць першае, стыхійнае, сказаць-бы, уварваньне „Багдановічавага канону“ ў выніку кантакту зь ягонымі санэтамі „Вянка“, самым нашым паэтам няўсьведамленае, дык і затым у гэтым ды ў іншых пасьлейшых санэтах першага ягонага зборніка не пераведзенае ў рэгулярнае, кансэквэнтнае насьледаваньне⁴⁸.

Санэт „Лідзкае замчышча“ цікавы яіпчэ дзеля некаторых мамэнтаў. У ім упяршыню засьветчаны, хоць яшчэ толькі параю словаў усяго — у словазлучэньні „ўсякай масьці вораг“ — кантакт нашага паэты з „Тэстамэнтам“ Уладзімера Жылкі, пра які ўжо згадвалася намі вышэй — якраз бо, калі паэта наш жыў у Ільлі, 6 жнівеня 1942 г., у № 56 (76) „Беларускае газэты“ быў апублікаваны ўпяршыню поўны тэкст гэтага твору, і добра памятаецца, як наш паэта, неўзабаве з аказіяй зь Ільлі, выказаў сваё захапленьне гэтым творам, як, зрэшты, і ўсе іншыя паэты

⁴⁷ Хоць адзін катрэн мае ўжо крыжаванае рыфмаваньне ў парушэньне ўсякага стродкага санэтнага канону; нааіул Багдановічавага, калі так умоўна назваць яго, санэтнага канону наш паэта стаўся сьведамым і насьлядоўнікам у поўнасьці ладна пазьней, толькі пачьшаючы ад свайго „Вянка санэтаў“.

⁴⁸ Пэўна-ж, у санэтнай паэзіі іншых літаратураў здараюцца й санэты з ашчэпным рыфмаваньнем у вадным, а крыжаваным у другім катрэне, але наўрад ці наш паэта тады мог сустракаць іх. 3 другога боку, ня выключана, што і ў другім катрэне ягонага санэту „Лідзкае замчышча“ магло быць рыфмаваньне ашчэпнае, але першыя два радкі гэтага катрэну маглі быць мэханічна памяняныя месцамі пры друку, і гэтага аўтар мог і не спасьцерагчы пры карэкце, як не спасьцярог, скажам, Максім Багдановіч зьнікненьне цэлага радка ў ягоным санэце „Ў Вільні“ і толькі пасьля, у экзэмпляры г.зв. „Вянка № 1“ аднавіў яго, хоць гэтага аднаўленьня чамусь не прыняла рэдакцыя першага акадэмічнага выданьня Вагдановічавых твораў, а за ёю не прызнаюць і рэдакцыі пасьлейшых савецкіх выданьняў, пакідаючыў 13-радковым вершы „У Вільні“ падзагаловак „Санэт“ (гл.: Максім Багдановіч. Вянок паэтычнай спадчыны. Пад рэдакцыяй Ант. Адамовіча й Ст. Станкевіча. Выдавецтва „Бацькаўшчына“. Ныо-Ёрк — Мюнхэн, 1960, с. 30 [стар. 1062 нашага выданьня. —РэЭ.]). У кажным разе, першыя радкі другога катрэну санэту „Лідзкае замчышча“ лёгка перастаўляюцца гэтак, каб выходзіла ашчэпнае рыфмаваньне без парушэньня сэнсу:

Зямлі свае і гонар і дары грудзьмі ў баёх адстойваючы чьпша, касьцьмі няраз ляглі за лёс айчыны тут продкі нашыя — асілкі-змагары.

й наагул менскія ці наежджыя беларусы, што былі ў тым ці іншым кантакце з рэдакцыяй „Беларускай газэты“. Нат рэдакцыйныя жартаўнікі таксама захапляліся безь якіх-небудзь жартаў ці пародыяў.

Яшчэ адзін мамэнт, які трэба тут адзначыць, гэта што ўжо самай сваёй формай санэту верш „Лідзкае замчышча“ навязаў кантакт з санэтам „Гайна“, які наш паэта ўважаў, як памятаем, у сваім „Кароткім жыцьцяпісе“ за „пачатак паважнае справы“ свае. I з тым-жа „пачаткам паважнае працы“, з санэтам „Гайна“ навязаўся кантакт і яшчэ ў вадным вершы, напісаным у Ільлі яшчэ крыху раней — у вершы „У мроях“ (датаваны 11.07.1942 г.; між іншага, і на гэтым вершы можна вычуць некаторы павеў паэзіі Багдановічавага „Вянка“, „летніх“ вершаў у ім), дзе ізноў згадваюцца паэтавы сябры („сябры мае“), як і ў санэце „Гайна“, адно што цяпер ужо паэта не „бязь ix“, як у тым санэце, а зь імі. I ў сваім першым зборніку „Mae песьні“ паэта зьмясьціў гэтыя тры вершы — „Гайна“, „У мроях“ і „Лідзкае замчышча“ — беспасярэдня адзін па адным.

Падагульняючы ўсё сказанае пра творчасьць нашага паэты на ейным ільлінскім этапе, сьцьвердзіму ёй, найперш, працяг і прыпын сэрыі ягоных, на менскім этапе пачатых, першых у непадсавецкім часе, вершаў, а далей — намацваньне й навязваньне кантактаў з паэзіяй Багдановічавага „Вянка“ й Жылкавага „Тэстамэнту“ ды таксама з собскай паэзіяй „пачатку паважнае працы“ над вершам яшчэ ў савецкім часе. Гэтак увесь „ільлінскі этап“ паэтавае творчасьці выглядае як пераходны паміж папярэднім, менскім этапам, і наступным, рыскім, да якога нам цяпер і трэба зьвярнуцца.

Рыскі этап жыцьця й творчасьці Алеся Салаўя больш заслугоўвае на назоў пэрыяду нат самай сваёй, мала не двухгадовай працягласьцяй (пры нейкай чатырохмесячнай усяго працягласьці менскага этапу, і толькі блізу ўдвая даўжэйшае — васьмімесячнае — этапу ільлінскага), ня кажучы ўжо аб напоўненасьці гэтага часу паважнай (а ня чыста тэхнічнай) працай на становішчы заступніка рэдактара часапісу „Новы шлях“ і напісаньнем і выдрукаваньнем ужо не адзінак, а колькі дзясяткаў (пад сотню) вершатвораў, бальшьшя якіх увайшла ў выданы напрыканцы гэтага пэрыяду першы паэтаў зборнік „Mae песьні“. Коратка і аіульна, гэта пэрыяд Рыгі, „Новага шляху“ й „Маіх песьняў“.

Неяк япічэ ў сярэдзіне 1942 г. рэдакцыі „Беларускае газэты“ было афіцыйна даведзена да ведама, што ёсьць магчымасьць выдаваць беларускі ілюстраваны часапіс болып-менш двухтыднёвай пэрыядычнасьці. Рэдагаваўся-б і друкаваўся-б гэты ча-

сапіс у г. Рызе, дзе ёсьць адпаведныя тэхнічныя магчымасьці ды ўжо выдаюцца гэткія-ж ілюстраваныя часапісы ў латыскай і расейскай мовах. Расейскамоўны часапіс зваўся „Новый путь“, латыскі адпаведна „Яўнаіс цэльш“ (Jaunais cels), і беларускі меў-бы звацца таксама „Новы шлях“. Бальшыня матар’ялу, як тэксту, гэтак і ілюстрацыяў, павінна была-б забясьпечвацца рэдакцыяй, частка давалася-б, „спушчалася“-б згары. Рэдакцыя і адміністрацыя былі-б у Рызе, а паштовая база выдавецтва — у Менску, пры выдавецтве й рэдакцыі „Беларускае газэты“ (адрас гэтае апошняе — Менск, вул. Рагнеды (былая Рэвалюцыйная), дом 2, трэці паверх, і ейны тэлефон 21-300 і падаваліся як адрас і тэлефон выдавецтва „Новага шляху“ ў кажным ягоным нумары). Рэдакцыю „Беларускай газэты“ таксама прасілася рэкамэндаваць „свайго чалавека“ на „адказнага за зьмест часапісу“, якога паслалі-б жыцьу Рызе й рэдагаваць-выпуіпчаць часапіс; супрацоўнікаў рэдакцыі можна й трэба было-б падабраць у паважнай беларускай калёніі ў Рызе. Паехаць на гэткага „адказнага“ ў Рыгу выказаў жаданьне й быў рэкамэндаваны на гэтае становішча няштатны супрацоўнік „Беларускае газэты“ Уладзімер Сядура, які й падпісваў гэты часаліс, спачатку як „адказны рэдактар“, а ад № 4 за 1942 г. і да канца ягонага існаваньня — да № 10 (46) за 1944 г. — як ягоны галоўны рэдактар. Неўзабаве ўдалося паслаць туды й нашага паэту, які, як падавалася ўжо зь ягонага „Кароткага жыцьцяпісу“, і заняў становішча засіупніка галоўнага рэдакгара часапісу ад 9 кастрычніка 1942 г.

Рэдакцыя „Новага піляху“ й склалася адразу зь ягонага адказнага, ці галоўнага рэдактара, ды засіупніка галоўнага рэдактара, нашага паэты. Як падаў у сваім лісьце ад 17—20 сьнежня 1979 г. той былы галоўны рэдактар, часапіс

рабілі мы з Салаўём, а пасьлей і з частковай дапамогай Уладзімера Брылеўскага, які рабіў карэкту, і Сакола, які ламаў часапіс... Пасяліў я Алеся Салаўя ў кватэры Д зямідава, які да гэтага пасяліў мяне туды, бо сам увесь час адсутнічаў, настаўнічаў у Ілукстэншчыне, на поўначы Латгаліі, дзе за немцамі, як і ў часы дэмакратычнай Лацьвіі, былі беларускія школы. Там-жа пасьлей я пасяліў Уладзімера Брылеўскага з жонкай... Але да іх мы доўга з Салаўём жылі там адны. У Рызе ўсе былі нам чужыя. Нам ніхто нічога не прадаваў на чорным рынку — на нас глядзелі як на чужую агентуру, бо мы не гаварылі палатыску. Жылі адно на харчовыя карткі, схуднелі, як жэрдзі. Але затое працавалася нам добра, падтрымвала сьведамасьць працы на дабро Бацькаўшчыны.

Гэтак выглядала тое вузкое бліжэйшае асяродзьдзе, у якім давялося жыць нашаму паэту ў Рызе, і матар’яльныя абставіны ягонага жыцьця там. Найважнейшым хіба для яго было тое, што быў ён ужо як-ніяк заступнікам галоўнага рэдактара ды ўжо ня марнае савецкае раённае газэты, як калісь у Лагойску, a ілюстраванага двухтыднёвіка, не маладзюком-„дзюкам“, як у Менску, памагатым некага, а фактычна й шмат каго, ды нат мала не папіхачом, „хлапцом даўсяго“... Ня было тут і менскіх жартаўнікоў (толькі іхныя ахвяры), „чорны рынак“ усёдна быў не для яго, як і, памятаем, той Сураскі ў Менску, а харчовыя карткі ў Рызе, як кажуць людзі, што жылі там тады, усё-ж былі хоць крыху, а лепшыя, як у Менску, не адны ўсяго „сто грамаў хлеба ў дзень“ даваліся на іх. Ня немарасьціла больш і „праца ў канцылярыі“, як у Ільлі, праца была ўжо тая творчая, да якое наш паэта заўсёды гарэў. I ён акрыяў у поўным сэньсе слова, ягоная „паэтычная натура“, апісаная намі ў вагульных асноўных рысах вышэй, магла свабодна раскрывацца. Уладзімер Брылеўскі ці не найлепш з усіх успамінальнікаў пра нашага паэту схарактарызаваў яго як чалавека й Беларуса, прытым, відавочна, у супаставе зь іншымі, паводля сваіх назіраньняў пры супольным жыцьці на аднэй кватэры й працы ў „Новым шляху“:

У прыватным жыцьці быў Алесь Салавей чалавекам вельмі сьціплым, мяккага характару, крыху нясьмелым, вельмі сантымэнтальным, крыштальна сумленным. Стараўся дапамагчы другому чалавеку ў бядзе. Быў гарачым, але ня крыклівым, беларускім патрыётам, без афэктацыі й дэклямаваньня аб сваім патрыятызьме. Ня любіўхвалькоў, гіпакрытаў, пустазвонаў, самалюбаў, эгаістаў, людзей позы й таннага эфэкту, апанаваных маніяй вялікасьці.

Пэўна—ж, цытаваную вышэй фразу „ў Рызе ўсе былі нам чужыя“ даводзіцца разумець у дачыненьні да асноўнага жыхарства гэнага гораду, а не да ягонае, вельмі паважнае, як згадвалася ўжо, беларускае калёніі. То-ж бо да гэтае калёніі належаў і сам стары бэнээраўскі вайсковы й грамадзкі дзяяч Мікола Дзямідаў, што прытуліў на сваёй кватэры нашых „новапіляхаўцаў“, гарачы энтузіяст (аж да сьлёзаў літаральна, да афэктацьгі — гэтае ўжытае Брылеўскім слова прытном да яго прыстае) беларускае справы, які наўдачу ці так ужо „ўвесь час адсутнічаў“ на тэй кватэры ды, напэўна, наяжджаў час-часам хоць накаротка дадому ды спатыкаўся зь імі. У блізкім кантакце быў „Новы шлях“ і з найвыдатнейшай асобай тае калёніі, таксама

бэнээраўскім яшчэ дзеячом Канстантынам Езавітавам, артыкулы якога часам друкаваліся ў часалісе. Д а рыскай калёніі належаў і ведамы мастак Пётра Мірановіч, якому наш паэта прысьвяціў верш „Мастак“. Ды наагул уся беларуская калёнія Рыгі аніяк не магла быць чужой прыбылым у Рыіу „новашляхаўцам“ і асабліва нашаму паэту. Пры азначанай намі кантактоўнасьці свае натуры (гэтую рысу, пэўна, меў наўвеце Брылеўскі, характарызуючы Алеся Салаўя як „іпчырага й сяброўскага“) ня мог ён ня лучыцца, не кантактавацца з рыжанамі-беларусамі, сярод якіх былі й паэты, як згаданы вышэй П. Сакол, „які ламаў часапіс“⁴⁹.

Але Алесь Салавей хутка навязаў кантакты й вонках беларускае калёніі, па лініі небеларускамоўных „Новых шляхоў“ — перш-найперш расейскамоўнага „Нового путн“. Ён добра запрыязьніўся з расейскім крытыкам і паэтам Вячаславам Завалішынам, што займаў такое-ж становііпчаў расейскім „Новом путн“, як Алесь Салавей у беларускім „Новым шляху“. Праз Завалішына, сказаць-бы, успаў ён на добрае вока маладому, але ўжо выдатнаму латгальскаму пісьменьніку й паэту Аляксандру Анцану, які ўзначальваў з афіцыйнага боку ўсе тры „Новыя шляхі“, ці „путн“, ці „цэльшы“, і зь якім Завалішын быўу добрых сяброўскіх дачыненьнях⁵⁰.

Анцан-жа быў душою свайго роду літаратурна-мастацкага салёну, які зьбіраўся штосерады на кватэры рыскае мастачкі Аляксандры Бяльцовае, родам зь беларускае Чарнігаўшчыны, ды патранаваўся таксама Езавітавам. На гэтыя серады пачалі запрашаць і нашага паэту, ён чытаў на іх і свае вершы (яны, дарэчы, вельмі падабаліся гаспадыні кватэры, якая пасьля зрабіла вокладку й застаўныя балоны да першага Салаўёўскага зборніка „Mae песьні“) ды бываў там рэгулярна, як і некаторыя япгчэ працаўнікі рэдакцыяў „Нового путн“ і латыскага часапі-

⁴⁹ Пётра Сакол — адзін зь беларускіх паэтаў Лацьвіі, друкаваўся ў вучнёўскіх часапісах („Ластаўка“, 1923 г., „Беларуская школа ў Лацьвіі“), a таксама ў зборніках вучнёўскіх твораў (як „Ластаўка“, зборнік вучнёўскіх твораў Дзяржаўнай Люцынскай Беларускай Гімназіі за 1923—1924 навучальны год (Люцын, 1924), а таксама „Першы крок“, зборнік вершаў іуртка беларускіх паэтаў у Лацьвіі (Рыга, 1925)), паводля некаторых (вельмі няпэўных) вестак выйшаў і зборнік ягоных вершаў, але дасюль нат загалоўка гэтага зборніка адшукаць не ўдалося.

⁵⁰ Аляксандар Анцан (Аляксандрас Анцанас) нарадзіўся 8 сьнежня 1910 г. у Пецярбургу, трагічна загінуў 15 верасьня 1944 г. — як афіцыйна падавалася, у трамвайнай катастрофе, як падазравалася — ад рукі гестапа. Выдаў два зборнікі вершаў нацыянальна-патрыятычнае й пэйзажнае лірыкі: „Шэпт ветру ў вазёрным краі“ ды „Мой край і маё сэрца“.

су (як латыская паэтка й пісьменьніца Люцыя Замайча⁵¹; зь беларускага „Новага шляху“, апрача нашага паэты, бываў яшчэ П. Сакол).

Дык пасьля свайго першага горкага сутыку зь пісацкай публікай канфэрэнцыі-курсаў Саюзу савецкіх пісьменьнікаў, што не прызнавала яго за паэту, пасьля мо’ ня гэтак ужо горкага, як салонага дазнаньня з жартаўнікамі „Беларускае газэты“, што, як яму выдавалася, не прызнавалі паэзіі наагул, паэта наш апынуўся нарэшце сярод людзей, зь якімі ўжо можна было кантактавацца як зь людзьмі літаратуры й мастацтва, ад якіх можна было вучыцца й пераймаць, дзяліцца зь імі сваймі творчымі спробамі без абавы няпрызнаньня ці шаржаванага парадыяваньня ды й высьмейваньня. Сярод гэтых людзей трэба назваць адразу ягонага беспасярэдняга зьверхніка на працы й кватэрнага падгаспадара, прынамся сужыхара, галоўнага рэдактара „HoBara шляху“, які зрабіў яго сваім заступнікам зь як найшырэйшымі паўнамоцтвамі, перадаверыўшы яму блізу ўсю канкрэтную практычную працу над выданьнем і нат рэдагаваньнем (асабліва моўным, стылістычным) часапісу, перакладаньне й адаптаваньне спуіпчаных „згары“ матар’ялаў, нашэньне ўсіх матар’ялаў на цэнзуру, пакінуўшы за сабою агульны нагляд і кіраўніцтва, рэпрэзэнтацыю, здабываньне беларускіх матар’ялаў (артыкулаў і ілюстрацыяў) збоку ды пісаньне собскіх папулярных артыкулаў на беларускія тэмы (гэтак прынамся ўспамінаў сам паэта пры нашай апошняй зь ім сустрэчы ў Аўстраліі, a пра тое-сёе з гэтага, пра дачыненьні з цэнзураю, прыкладам, падаў і той галоўны рэдактар у цытаваным ужо вышэй лісьце сваім ад 17—20 сьнежня 1979 г.). Шмат, бясспрэчна, дало нашаму паэту асабістае лучэньне зь ягоным галоўным рэдактарам ды папулярныя артыкулы гэтага рэдактара на беларускія тэмы ў „Новым шляху“. Калі поўнае беларускае нацыянальнае ўсьведамленьне паэта здабыў яшчэ ў Менску, празь „Беларускую газэту“, дык матар’ялы „Новага шляху“ як пяра ягонага галоўнага рэдактара, гэтак і іншых, асабліва К. Езавітава, сказаць-бы, надбудоўвалі гэнаеўсьведамленьне асьведамленьнем з канкрэтнымі фактамі гісторыі Беларусі, беларускае нацыянальнае справы, беларускае літаратуры й мастацтва, што маглі яшчэ быць няведамымі яму з такіх матар’ялаў „Беларускае газэты“ й „Голасу вёскі“, як „Крыўя-Беларусьумінуласьці“ ці „Беларусь

⁵¹ Люцыя Замайча нарадзілася ў 1893 г. у Лацьвіі, жыла па розных месцах Расеі й Заходняй Эўропы, ад 1926 г. —у Рызе. Аўтар 7-х зборнікаў вершаў (найболып ведамыя „Мая душа“, „Паўночнае Сонца“), а таксама раманаў („Драўляны Бог“, „Дырэктар Казгерс“ ды інш.).

учора й сяньня“, пра якія мы згадвалі вышэй. Ня менш магла паслужыць гэтым і надзвычайна багатая бібліятэка К. Езавітава, дарэмнымі пошукамі якое ў Рызе цяпер займаюцца некаторыя літаратурныя сьледапыты зь Менску (калі ня ўсё, дык найвартасьнейшае зь яе было вывезена гаспадаром у Бэрлін, і хіба там можна было-б шукаць нейкіх рэштак). 3 гэтае бібліятэкі паэта наш, беспасярэдня ці празь іншых, пазнаёміўся з часапісам „Крывіч“ В. Ластоўскага і ягоным слоўнікам.

Гэтак у Рызе йшла далей пачатая яшчэ ў Менску, у рэдакцыі „Беларускае газэты“, нацыянальная адукацыя нашага паэты. Ды ня толькі нацыянальная, разам зь ёю пайшла і ягоная адукацыя агульная, асабліваў галіне літаратуры⁵². У цытаваным вышэй лісьце Ул. Сядуры ад 17—20 сьнежня 1979 г. наш карэспандэнт піша: „Апрача рэдакцыйнае працы, я стаў уплываць на яго, каб падвысіць ягоную агульную культуру“, і далей, у іншым месцы ліста, пішацца пра скіраваньне ўвагі нашага паэты на пазнаньне „клясьгчнае сусьветнае спадчыны“, „узораў заходне-эўрапейскае літаратуры ўсіх вякоў і народаў“, у якіх

ён знаходзіў шмат чаго, што выклікала водгук у ягонай маладой, чулай да красы, душы. Гэта яшчэ больш расчыніла перад ім пэрспэктывы ўзыходжаньня на вяршыні агульначалавечай культуры. Наш Максім Багдановіч у гэтым сьвятле... набываў для яго значэньня ўзору, якому варта насьледаваць, і паэзію красы якога ён сьведама абраў сабе за паходню... Я сам тады яшчэ не ўяўляў, што ўсе дадзеныя мною яму кнігі будуць рабіць такі ўплыў і гэтак плённа паспрыяюць росквіту маладога паэты.

Ня менш хіба для кантакту нашага паэты з „агульнаю культурай“, „клясычнай сусьветнай спадчынай“ ды „заходне-эўрапейскай літаратурай усіх вякоў і народаў“ дала лучнасьць із згадваным ужо латгальскім пісьменьнікам Аляксандрам Анцанам, носьбітам высокае „агульнае культуры“, вялікім знаўцам і тае „спадчыны“ й „літаратуры ўсіх вякоў і народаў“ у ёй, а таксама зь іншымі спабытнікамі, добрым Салаўёвым словам кажучы, штосерадавых зборак у згаданым намі

⁶² Фармальная адукацыя Алеся Салаўя спынілася на няскончаным, крыху толькі працягнутым завочна вучэньні ў пэдагагічным тэхнікуме (вучылішчы). Цьверджаньні ў некаторых успамінальных, юбілейных нататках у газэце „Беларус“ (Нью-Ёрк) пра тое, быццам скончыў ён нейкі факультэт журналістыкі Беларускага Дзяржаўнага Ўнівэрсытэту ў Менску — плод чыстае фантазіі: ня было-бо ўжо ані часу на гэткае сканчэньне.

„літаратурна-мастацкім салёне“. Вячаслаў Завалішын, вялікі знавец — наламяць!⁵³ — расейскае паэзіі, знаёміў нашага паэту з выдатнымі ўзорамі тае паэзіі, асабліва з гэткіх, што былі недаступныя ў савецкіх абставінах, як, прыкладам, вершы расстралянага за Леніна выдатнага расейскага лірыка Мікалая Гумілёва.

У кантэксьце ўсяго гэтага робіцца зразумелым, што якраз у рыскім пэрыядзе творчасьці нашага паэты асабліва ўзмацніўся ягоны кантакт з паэзіяй Максіма Багдановіча, згадка аб чым пададзена ўжо ў цытаванай вышэй мясьціне ліста ад 17—20 сьнежня 1979 г. Але ў іншых мясьцінах таго-ж ліста Сядуры ёсьць яшчэ болып дадзеных пра гэтае ўзмацненьне ды канчальнае ўстанаўленьне таго кантакту:

Заместа даўтіх мнагаслоўных вершаваных опусаў я падказаў яму (Алесю Салаўю. —АА.) сканцэнтраваць сваю ўваіу на кароткіх выразных вершах тыпу Максіма Багдановіча. Якраз у мяне быў... першы том Поўнага збору твораў Максіма Багдановіча... Дык вось ён... Багдановіч... пачаў дзеіць: выхоўваць зь вершаскладальніка — вершазнаўцу й вершатворцу, што паступова станавіўся запраўдным паэтам...

...3 тае пары, як ён (Алесь Салавей. — А.А.) паслухаўся запавету нашага клясыка („абрабіць яго трэба зь цярпеньнем“), ён стаў працаваць больш настойліва і ўпарта. Цэлымі вечарамі праседжваў за сталом, перачыркваючы напісанае й шукаючы новага, больш выразнага і арыгінальна-беларускага слова...

Пэўна-ж, „працаваць настойліва і ўпарта... праседжваць, перачыркваючы“ й г.д., Алесь Салавей, як мы ведаем зь ягонага „Кароткага жыцьцяпісу“, пачаў куды раней — прынамся, яшчэ на тэй канфэрэнцыі-курсах Саюзу савецкіх пісьменьнікаў, мо яшчэ й ня ведаючы пра той „запавет нашага клясыка“ (Багдановічаў верш „Песьняру“ не даваўся ў савецкіх школах). I „Багдановіч пачаў дзеіць“ на яго таксама куды раней — калі не ад школьных гадоў, дык прынамся ад часоў працы ў рэдакцыі „Менскае газэты“ й знаёмства там з Багдановічавай „Пагоняй“, некаторымі іншымі вершамі (як верш „Калі паласу аг-

⁵³ Вячаслаў Завалішын — чалавек фэнамэнальнай памяці, дасюль лёгка цытуе ня толькі вершаваныя, але й празаічныя ды нат літаратурна-крытычныя й літаратураведныя тэксты й факты з гісторьгі расейскай літаратуры — з памяці, зь вялікай акуратнасьцяй. Дарэчы, яму мы забавязаныя падаванымі тут весткамі пра Алеся Салаўя вонках беларускага асяродзьдзя ў Рызе, пра той „літаратурна-мастацкі салён“, пра Аляксандра Анцана.

нявую“) на знойдзеных у друкарні аркушах перадваеннага савецкага выданьня „Выбраных твораў“ Багдановіча ды нарэшце й зь „Вянком“. I нат яшчэ ў пары знаёмства ўжо зь першым томам Багдановічавых „Твораў“, у рыскім пэрыядзе, і на воку і пад рукамі нашага паэты „Вянок“ другога віленскага выданьня 1927 г., відаць, быў першы, як той першы том — прынамся, у сваім „Кароткім жыцьцяпісе“, пісаным у 1944 г., пад самы канец таго рыскага пэрыяду, ён цытаваў Багдановіча паводля гэнага „Вянка“, а ня першага тому („даўных форм красой“, тымчасам як у першым томе, на с. 210 маем „даўнаю красой“ — у рэдакцыі г.зв. „Вянка № 2“, гл. у тым-жа томе с. 467). Але бясспрэчна, што азнаямленьне з поўнаю спадчынаю вершаванай паэзіі Багдановіча паводля першага тому першага акадэмічнага выданьня ягоных твораў, як і „падказ сканцэнтраваць увагу на вершах тыпу Максіма Багдановіча“, рабілі сваё як дзеля ўзмацненьня ды канчальнага ўсталеньня трывалага кантакту з Багдановічавай паэзіяй, гэтак і наагул дзеля таго, як добра сказана Сядурам, „выхоўваньня зь вершаскладальніка вершазнаўцы й вершатворцы, што паступова ставаў запраўдным паэтам“. Наагул-жа, ня толькі на прыкладзе трывалага кантакту паэзіі Алеся Салаўя з паэзіяй Максіма Багдановіча, але й на іншых выпадках устанаўленьня кантактаў ягонае паэзіі з творамі іншых паэтаў (як, скажам, з „Тэстамэнтам“ Уладзімера Жылкі), можна спасьцерагчы, што кантакты гэтыя ніколі не выяўляліся ў яго ў поўнай меры адразу, а толькі паступова й паволі.

Асобна трэба спыніцца й на сьцьверджаньні ў паданай вышэй цытаце пра „сканцэнтраваньне творчае ўвагі на кароткіх выразных вершах тыпу Максіма Багдановіча“ — „заместа доўгіх мнагаслоўных вершаваных опусаў“. Рэч у тым, што ў самаго Багдановіча гэткія „кароткія выразныя вершы“ — мініятуры не зьявіліся ды не запанавалі адразу ўва ўсіх практыкаваных ім паэтычных жанрах. Аглядаючы нашаніўскую паэзію 1910 г. у вартыкуле „Глыбы і слаі“, Максім Багдановіч-крытык пісаў пра самога сябе як паэту, што „гэта паэта-маляр. Слабы як лірык, ён усю сваю ўвагу зьвяртае на вобразнасьць зьместу вершаў і разам з тым клапоціцца аб згушчонасьці яго, спадзяваючыся прыдаць ім праз гэта асаблівую сілу, але, сьціснутыя паводля такіх захадаў, вершы іншы раз заміж малюнку даюць абрывак яго“⁵⁴.

Адрозьненьне ў сабе „паэты-маляра“ й „лірыка“ Багдановіч праводзіў і ў „Вянку“, загаловіўшы першы разьдзел яго „Ма-

⁶⁴ М. Багдановіч. Творы, т. II, выд. 1928 г., с. 10.

люнкі й сьпевы“⁵⁵. I на вершах „Вянка“ ўжо няцяжка зрабіць гэткае назіраньне, простае як „закон“: чым болып у Багдановічавым вершы ад „паэты-маляра“, а менш ад „слабога лірыка“, чым больш гэты верш „малюнак“, а менш „сьпеў“, — тым ён карацейшы, больш сьціснуты, згушчаны, часам запраўды як на мяжы „абрыўку“, і наадварот. Клясычныя, сказаць-бы, прыклады тут — тры вершы-„малюнкі“ возера ў першай нізцы „У зачараваным царсьцьве“, два пад гэткім загалоўкам „Возера“, адзін — „Над возерам“ (адно ў другім вершы пад загалоўкам „Возера“ — лёгкі дотык лірызму ў самай канцоўцы: „А ў душы не замаўкае...“, рэшта — чыстыя толькі „малюнкі“; дарэчы, лірычнымі найчасьцей бываюць у Багдановіча якраз канцоўкі, прычапляныя да „малюнкаў“). А з другога боку — першы верш нацыянальна-патрыятычнае лірыкі Вагдановіча—ведамы верш „Краю мой родны!“ (у разьдзеле „Думы“, даваўся нату савецкіх школах), дзе на 28 радкоў толькі ў нейкіх чатырох (двух апошніх у першай страфе й двух апошніх друтой) „малюнкі“, рэшта — лірыка. Дый у пасьлейшай нацыянальна-патрыятычнай Багдановічавай лірыцы, ня вельмі багатай колькасна, хоць і вельмі моцнай, пераважаюць вершы даўжэйшыя, а апошні верш гэтай лірыкі — гэтулькі шмат згадваная намі „Пагоня“ — ізноў на тых-жа 28 радкох, што й першы „Краю мой родны!“ (дарэчы, абодва яны ладна перавышаюць той „ліміт“ для лірычных вершаў — ня болып 20 радкоў! — які раіў датрымваць гэткі выдатны, ня толькі ў расейскай, а хіба і ў сусьветнай паэзіі лірык, як Аляксандар Блок). Вершаў-мініятураў у гэтай лірыцы бадай што няма, хіба што „ў чарнавых накідах“, якія можна ўважаць усё-ж за закончаныя й ня гэтак ужо „чарнавыя“, можна было-б залічыць сюды гэткія, як „Ты ня згасьнеш“, „Беларусь, твой народ дачакаецца“ і асабліва „Досі ўжо, браты“, але зусім магчыма, што, каб паэта жыў далей, ён мог-бы разгарнуць і іх у даўжэйшыя „вершатворы“. Ды ня гэткі ўжо й дзіў: наплыў нацыянальна-патрыятычных пачуцьцяў, асабліва ў паэтаў народу, што жыў і ўсё яшчэ жыве ў гэткіх нацыянальна несамавітых абставінах, як наш беларускі, нямінуча бывае нагэтулькі магутным, што паэту цяжка яго стрымваць паводля

⁵⁵ Чамусьці рэдакцыйная камісія першага акадэмічнага выданьня твораў Багдановіча зьняла гэты загаловак і падала пра яго толькі ўва „Увагах“, парушаючы гэтым пабудову зборніка, які выразна ўкладаўся з двух разьдзелаў: „Малюнкі й сьпевы“ (зь „нізкамі“ „У зачараваным царсьцьве“ і далейшымі, па „нізку“ „Старая спадчына“) і „Мадонны“ (які, па зьняцьці загалоўка „Малюнкі й сьпевы“, а значыцца, і выдзяленьня загалоўленага ім разьдзела, апынуўся на палажэныгі тае-ж „нізкі“, як і іншыя, а не разьдзелу).

Блокаўскай нормы. I пераважная бальшыня вершаў найбольшага нашага нацыянальна-патрыятычнага лірыка Янкі Купалы — гэта-ж, у тэрмінах камэнтаванае намі цытаты, — „даўгія мнагаслоўныя вершаваныя опусы“.

Дык ня дзіў і тое, што гэткія „опусы“ пераважалі і ў нацыянальна-патрыятычнай лірыцы нашага Алеся Салаўя на менскім і ільлінскім этапах ягонае творчасьці, і адыход ад гэткіх опусаў сам сабою, бязь ніякіх падказаў, мог быць наказаны ўжо самым адыходам-адваротам ад тае лірыкі, пра які нам казалася вышэй. Пагатоў, што тэндэнцыю да сьцісканьня, а не расьцягваньня вершаў можна было спасьцерагчы ўжо на ягоным першым друкаваным вершы „На сенажаці“, дзе Трусавы „мнагаслоўныя опусы“, ад кантакту зь якімі, найпраўдападобней, паўстаў той верш, былі як спрэсаваныя да памераў і тыпу зусім Багдановіцкага „малюнку“ — задоўга да ўсякага выразнага кантакту з паэзіяй Багдановіча, як казалася ўжо ў нас, калі закранаўся гэты верш. Але вершы-мініятуры „тыпу Багдановічавых“ зусім ня былі чужыя нашаму паэту і ў пасьлейшых часох ягонага падсавецкага жыцьця. Калі ўжо ў 1945 г. пачаў ён зьбіраць свае лірычныя мініятуры (пераважна лірыку каханьня) у васобны зборнік „Вянкі“, дык на пачатку гэтага зборніка зьмясьціў колькі гэткіх мініятурак, датаваных 1937—1939 гг. (вершы „Дзяўчына“, „Пачакай, пабудзь“, „Такі лагодны“, „Змоўклі вясёлыя“, „Сумнаю згадкаю“). Дык за „сканцэнтраваньнем творчае ўвагі на кароткіх выразных вершах тыпу Максіма Багдановіча“ можна бачыць ня толькі ўзьдзеяньне Багдановічавае паэзіі, а й навязваньне да адной із пачатых тэндэнцыяў собскае творчасьці нашага паэты, узнаўленьне гэтае тэндэнцыі ці традыцыі.

Апрача канчальнагаўсталеньня трывалага кантакту з паэзіяй Максіма Багдановіча ў рыскім пэрыядзе творчасьці нашага паэты, у гэтым-жа пэрыядзе пачалося й навязаньне ягоных кантактаў із спадчынаю аднаго з найбліжэйшых, і літаратурна і асабіста, да Багдановіча пісьменьнікаў напіаніўскае пары Вацлава Ластоўскага. У тым-жа цытаваным лісьце Ул. Глыбіннага ад 17—20 сьнежня 1979 г. падаецца:

Я яму (Алесю Салаўю. —АА) тут падсунуў часапіс „Крывіч“ і слоўнік Ластоўскага. Казаў яму, што вывучэньне слоўнікавага багацьця, пры строгім крытычным адборы, вельмі ўзбагаціць мову паэты й станоўча выявіццаў творчасьці. I трэба сказаць, што ён адбіраў адно вартаснае і арыгінальнае вельмі скупа, але затое, што красіла ягоную паэтычную творчасьць.

Паасобныя нумары часапісу „Крывіч“ і Ўладзімер Глыбінны, і Алесь Салавей маглі бачыць яіпчэ ў рэдакцыі „Беларускае газэты“ ў Менску, куды прывёз іх зь Вільні той-жа наежджы адтуль супрацоўнік газэты, як і іншыя, згадваныя ўжо кніжкі, а таксама слоўнік В. Ластоўскага — ягоны „Падручны Расейска-Крыўскі (Беларускі) Слоўнік“, выданы ў Коўне ў 1924 г. Нумары „Крывіча“ тады неяк адразу разышліся па руках і ў рукі Глыбіннага й Салаўя — на патрэбны на чытаньне час хоць-бы — маглі й ня трапіць. 3 поўным „Крывічом“ яны маглі пазнаёміцца ўжо толькі ў Рызе, празь Езавітава, празь ягоную згадваную бібліятэку, і адразу-ж абодва захапіліся друкаванымі ў гэтым часапісе вершамі Ластоўскага. Уладзімер Глыбінны тады-ж, у 1943 г., у № 81 (199) і № 82 (200) „Беларускае газэты“ ад 23 і 24 кастрычніка таго-ж году зьмясьціў вялікі захоплены артыкул „Вацлаў Ластоўскі як паэта нацыянальнае думкі“. А наш Алесь Салавей сваім дробненькім, але прыгожым характарам пісьма з мастацка аздобленымі застаўнымі літарамі перапісваў (зусім як той Багдановічаў „Перапііпчык“, да якога ён раўнаваў сябе ў александрыне „На чыстым аркушы“) усе вершы Ластоўскага ў вадмысловы сшытачак, і то ў колькіх копіях, якія перасылаў некаторым сваім сябром (такі сшытачак ляжыць цяпер перада мною). Што да „Слоўніка“ Ластоўскага, дык калі толькі ня мыліць памяць, Алесь Салавей тады-ж у Менску выпрасіў адзін паасобнік для сябе ды зь ім не разлучаўся. Пэўна-ж, асабліва казаць яму пра вывучэньне „слоўнікавага багацьця“ бадай ці даводзілася, пра гэта казалася хіба яшчэ на курсах-канфэрэнцыях Саюзу савецкіх пісьменьнікаў і, напэўна, тым-жа Пятром Глебкам, які пры згадваным вышэй апошнім спатканьні, памятаецца, адзначыў у Салаўя і ягоную цікавасьць да працы над моваю. Але зусім добра сказана, што Алесь Салавей зь лексыкі Ластоўскага „адбіраў адно вартаснае і арыгінальнае вельмі скупа“ — у творах рыскага пэрыяду ў яго зусім ня відаць, казаў той, „ластаўскізмаў“, дый у пасьлейшых часох ня гэтак іх шмат. Таксама й кантакт зь вершамі Ластоўскага ня выявіўся яшчэ зусім у рыскім пэрыядзе, і пра выяўленьне яго, таксама ня вельмі шырокае, будзе яшчэ на сваім месцы.

Затое на ўсю шырыню выявіўся ў рыскім пэрыядзе творчасьці нашага паэты кантакт з „Тэстамэнтам“ УладзімераЖылкі, што пачаў завязвацца япічэ на ільлінскім этапе яе. Цікава, што й тут, як у выпадках кантакту нашага паэты з паэзіяй Паўлюка Труса (у першым друкаваным вершы „На сенажаці“) ды першага кантакту з Багдановічавай паэзіяй, зь ягонай „Пагоняй“,

кантакт з Жылкавым „Тэстамэнтам“ выявіўся найперш у строфіцы. Жылкаў „Тэстамэнт“ напісаны васьмёхрадкоўкай, якую Ігар Качуроўскі⁵⁶ добра называе актавільляй (значыцца, як-бы „маленькай актавай“, пісанай бо чатырохстопным, а не пяціці шасьцістопным ямбам, як звычайна пішуцца актавы ў сылябатоніцы) і на адзіны прыклад падае якраз верш нашага Алеся Салаўя „Хрыстосаў лёс“. Але ў вершы гэтым, датаваным 03.03.1943 г., якраз і выяўляецца той першы кантакт з Жылкавым „Тэстамэнтам“ у строфіцы; „Тэстамэнт“ бо якраз першы ў нас твор, напісаны гэтаю страфою (відаць, гэта ня было ведама ўкраінскаму аўтару „Строфікі“, як і сам Жылкаў „Тэстамэнт“)⁵⁷. Але наўсю шырыню кантакт з Жылкавым „Тэстамэнтам“ выявіўся не ў мініятурах тыпу „Хрыстосаў лёс“, і прытым ня ў строфіцы ўжо, а ў самой структуры твору — першай даўжэйшай паэме Алеся Салаўя „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“, напісанай у Рызе 02.05. — 02.10.1943 г. і ўпяршыню выдрукаванай у „Новым шляху“ (у № 23 і № 24 за 1943 г.) ды перадрукаванай у ягоным першым зборніку „Mae песьні“. Ды ў гэтым, першым вялікапамеравым творы нашага паэты, над якім ён, як бачым, працаваў каля паўгоду (дарэчы, у часе, калі яму аўтарытэтнарэкамэндавалася-„падказвалася“ ня пісаць „мнагаслоўных вершаваных опусаў“), кантакт з Жылкавым „Тэстамэнтам“ пераплятаецца, а нат фактычна й папераджаецца кантактам з паэзіяй Максіма Багдановіча, канкрэтна — з найбольшым вялікапамеравым творам сярод ягоных пераважна кароткіх, нат мініятурных вершаў (калі ня браць жартаўлівай, для дзяцей напісанай „вельмі жаласнай гісторыі, выкладзенай згодна з праўдай беларускім вершам“ — „Мушка-зелянушка й камарык — насаты тварык“), паэмай (у ваўтарскім абазначэньні — „вершаваным апавяданьнем“) „Вэраніка“. Зусім натуральна, што пад сярэдзіну рыскага пэрыяду свае творчасьці паэта наш, сьведама ўжо раўнуючыся на Багдановіча, а наважыўшы напісаць

⁵⁶ Ігор Качуровськнй. Строфіка, с. 189.

⁶⁷ Верш „Хрыстосаў лёс“ цікавы яшчэ дзеля двух кантактаў: першае — кантакту зь ведамай лірычнай імпрэсіяй у прозе Сяргея Палуяна „Хрыстос Уваскрос“, сваім парадкам скантактаванай з Купалавым вершам 1908 г. „Вялікдзень“, проста цытаваным у ёй (між іншага, гэты Купалаў верш у савецкіх, нат „акадэмічных“ зборах твораў паэты дасюль не перадрукоўваецца — пэўна-ж, дзеля рэлігійнай тэрміналёгіі), прычым ізноў выявілася Салаўёва імкненьне да максымальнага сьцісканьня кантактаваных ім твораў, што мы адзначылі ўжо ў ягоным першым друкаваным вершы. А другое — гэта першы з чарады, сказаць-бы, рэлігійна-хрысьціянскіх вершаў Алеся Салаўя, у якіх, як і тут, рэлігійная хрысьціянская ідэя найчасьцей зьліваецца зь ідэяй нацыянальна-беларускай.

свой першы большы твор — паэму, зьвярнуўся да Багдановічавага найболыпага твору гэтага тыпу — да ягонага „вершаванага апавяданьня“ „Вэраніка“⁵⁸. I кантакт з гэтым Багдановічавым творам знаць ужо ў загалоўку Салаўёвае паэмы, у паданым ужо там загалоўным, сказаць-бы, вобразе Пэгаса — у Багдановічавай паэме вобраз гэтага міталягічнага „каня крылатага“, што „да Парнасу... дух імчыць“, зьяўляеццаў першых радкох самае апошняе страфы ягонае „Вэранікі“ ды зараз-жа тугжа й называецца на ймя — „ды як знайсьці сьляды Пэгаса“, a радкі гэтыя даволі блізка зтукаюцца ў радкох 6-ае страфы Салаўёвай паэмы — „на родных ніў Парнас... на хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“. Але ў Багдановіча на вобразе гэтым паэма ня толькі канчаецца, а і, сказаць-бы, замыкаецца, бо пры ім, усёдна як у тым аўтаматычным, „амэрыканскім“, як казалі ў нас калісь, замку, гэты канец паэмы, дзе „конь крылаты да Парнасу мой дух імчыць, каб я былое апавяў“ (паўней ужо зацытаваўшы паданыя вышэй болып урыўкава словы з „Вэранікі“), калі гожа так сказаць, запічапляецца, заклямкоўваецца ці нат „запстрыкваецца“ (слова, рэкамэндаванае савецкімі слоўнікамі — добра перадае гук, але не на вельмі паважным, сказаць-бы, стылістычным узроўні) — да ейнага пачатку: „Схачу свой вольны верш пачаць — і ўраз пра прошлае згадаю“ (бо, за пару радкоў перад гэтым, на самым пачатку паэмы — „я на душы васковай маю жыцьця мінулага пячаць“). I гэтым зашчапляецца й самая тая, сказаць-бы, спружына, што прывяла ў рух усё „вершаванае апавяданьне“ Багдановічава — спружына настальгіі ў шырокім сэньсе гэтага слова, як тугі за страчаным і ўжо далёкім, у дадзеным выпадку — настальгіі, сказаць-бы, у часе, тугі „за былым“, „прошлым“, „мінулым“, найперш — за тымі „дзіцячымі гадамі“. Але якраз настальгія, прытым ужо ня толькі й ня так у шырокім, як і ў самым вузкім і спачатным, этымалягічным сэньсе слова, настальгія ў прасторы, туга за страчаным і ўжо далёкім родным, „туга па радзіме“ — няйначай і падштурхнула нашага паэту да самога напісаньня ягонага першага большага вершаванага твору, дый сталася й гэтак-жа, як у Багдановіча, спружынай яго. I гэтак кантактам свайго загалоўнага вобразу Пэгаса з канцавым вобразам тагож Пэгаса ў Багдановічавай „Вэраніцы“ Салаўёва паэма выйшла як-бы нейкім працягам тае „Вэранікі“. Ды тая-ж насталь-

⁵⁸ Багдановічава „Вэраніка“ мае 168 радкоў (з эпілёгам —186), а „Муіпказелянушка“ — 196. Дзеля параўнаньня: у Жылкавым „Тэстамэньце“ 216 радкоў (зь іх 6 бяз тэксіу, пад шматкроп’ямі), у Салаўёвым „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“ — 350 (зь іх 10 бяз тэксту, пад шматкроп’ямі).

гія, а пры тым яшчэ завостраная выразным прадчуваньнем блізкое й нямінучае сьмерці, таксама й падштурхнула да напісаньня й сталася спружынай і Жылкавага „Тэстамэнту“ („тугой выгнаньня зьбіты ўшчэнт, пішу я гэты тэстамэнт“). I гэтая акалічнасьць хіба й прывяла нашага паэту да цясьнейшага, як раней, папраўдзе, вельмі цеснага мясьцінамі кантакту з гэтым Жылкавым творам, і кантакт гэты найшырэй выявіўся ў ягонай паэме, сплёўшыся з тым кантактам з Багдановічавай „Вэранікай“ ды зусім, калі гэтак сказаць, перакрыўшы яго. Запраўды, кантакт з Багдановічавай „Вэранікай“ у Салаўёвай паэме „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“ абмяжоўваецца толькі да паданых вышэй мамэнтаў (яшчэ да іх хіба можна дакінуць некаторы кантакт у самым апошнім слове кажнага з гэтых твораў: у „Вэраніцы“ — „Спачынь-жа трохі, верны верш!“, у „На хуткіх крыльлях...“ — „Я сьведама пушчаю ў сьвет свой верш“). За абмежаванасьцяй кантакту з Багдановічам у Салаўёвай паэме стаіць найбольш хіба такая акалічнасьць, што Багдановічава настальгія ў „Вэраніцы“ — гэта толькі настальгія ў часе, калі Салаўя мучыла якраз настальгія ў прасторы, туга па далёкім родным краі⁵⁹.

Затое Жылкаў „Тэстамэнт“, наскрозь працяты настальгіяй у прасторы, ужо гэтым ня мог ня прыцягваць нашага паэту. I кантактаваньне з гэтым Жылкавым творам вычуваецца ў паэме „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“, найчасьцей нат тэкстуальна выяўляецца, на ўсім ейным працягу, так што выглядае яна як-бы на адпаведнік, на разгорнутую паралелю Жылкавага „Тэстамэнту“. Ужо ў самім „Прысьвячэньні“ паэмы аўтар аддае свой твор, дый наагул увесь свой (творчы хіба) „набытак“ — „маёмасьць“ у дар свайму народу-краю, абазначанаму этнанімічным эпітэтам „крывіцкі“, як у Жылкі, і зусім блізу ў тых самых, што і ў Жылкі, выразах: „Усё, што я набыў за час кароткі, што маю, — пакладу на свой алтар. Для вас, сябры і аднагодкі, народзе мой, крывіцкі мой абшар... я прысьвячаю слоў сардэчных дар“ (у Жылкі: „I што набыў, усё, што маю... ўсе скарбы, усе свае багацьці й песьні ўсе — крывіцкай хаце“). Ужо гэтым мамэнтам прысьвячэньня—дару таму самаму крывіцкаму,

⁵⁹Настальгія ў сьціслым, этымалягічным сэньсе „тугі па радзіме“ ў Багдановіча наагул спатыкаецца вельмі рэдка, што зусім зразумела ў сьвятле ягонай біяграфіі, дзе страчаньне радзімы адбылося яшчэ на шостым годзе жыцьця ды не магло быць яшчэ глыбока перажытым і адразу-ж усьведамлёным, дый настальгія ў прасторы абарачалася тугой не па страчаныгі, а за сустрэчай, не па былым, а за будучым, жаданым спатканьнем з родным краем, дзе „ёсьць крыніцы жывой вады“ і дзе нат сьмерць была-б знаходам „спакою“, як у вершы „Даўно ўжо целам я хварэю“ (і зусім як у самым канцы Жылкавага „Тэстамэнту“).

юрыдычным тэрмінам кажучы, „бэнэфіцыяру“ („удабрадзеенаму“, калі паспрабаваць перакласьці панашаму) уся Салаўёва паэма абарачваецца ў вадпаведнік к Жылкаваму „Тэстамэнту, або духоўніцы“, у свайго роду — ізноў-жа юрыдычныя тэрміны ўжыўшы, „сэтлемэнт“ (амэрыканскі юрыдычны тэрмін settlement), або „дароўніцу“ (ці інакш як — „дароўны ліст“, ці „грамату“, „запіс“) — дакумэнт, акт волевыяўленьня ў распараджэньні маёмасьцяй, як і „тэстамэнт-духоўніцу“ (у Жылкавым „Тэстамэньце“ — „адпісаньня“, адказаньня ў спадчыну, у нашага паэты „прысьвячэньня“, „дару“, ахвяраваньня). I ўсім асноўным, сказаць-бы, пунктам гэтага, несенага „на хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“ Салаўёвага паэтычнага „сэтлемэнту“ знаходзяцца, найчасьцей і тэкстуальна скантактаваныя, адпаведнікі ў Жылкавым „Тэстамэньце“. Нат выбачэньню-звароту да чытача ў страфе 5 Салаўёвай паэмы, ад якой фактычна й пачьшаецца фармуляваньне гэных „пунктаў“ — „Даруй, чытач мой, мне за гэткі раньні і без пары, бяз часу сьмелы лёт“ — адпавядае ў Жылкавым „Тэстамэньце“ наказаная для кажнае „духоўніцы“ просьба дараваньня грахоў — „Даруйце мне, людцы, цяжкія мімавольныя грахі“ (то-ж бо й „раньні й сьмелы лёт“ у ваччу некаторых прынамся чытачоў мог быць таксама цяжкім грахом...). А першаму „пункту“, у якім падагульняецца набытае яшчэ ў гадох маленства, апісаных у строфах 7—12, дазнаньне суладнасьці сьвету ды зьвязанае з гэтым прызнаньне свайго „запаланеньня назаўсёды ейнаю прывабнаю красой“ („суладнасьць сьвету... была ў маіх вачох у тыя годы. I ейная прывабная краса мяне запаланіла назаўсёды. I я — драбочак сьвету — скмеціў сам, што кажны ейны пэрл — то дар прыроды...“) — у Жылкавым „Тэстамэньце“ адпавядае падобнае-ж падагульненьне таксама ў маленсьцьве набытага ўсьведамленьня свае ўдзельнасьці ў „сусьветным быцьці“ ды прызнаньне „зачараваньня прыгажосьцяй“ яго („і ўцяміў я... што я, маленькі таўкач —быцьця сусьветнагаўдзельнік... I я пабачыў прыгажосьць, што... зачаравала маладосьць“). Па гэтым — асобным „пунктам“ ідзе сьцьверджаньне адчуваньня страты сілаў у выніку цяжкіх перажываньняў юнацтва (у строфах 14—16 паэта ўпяршыню апісвае жудасны час „яжоўшчыны“, што асіраціла яго, непаўналетка яшчэ, пра што пасьля ён падаў моваю прозы ў сваім „Кароткім жыцьцяпісе“) ды выкліканага гэтым прадчуваньня наканаванага блізкога канца жыцьця: „Так сілаў шмат зіубіў. Наканавала мне доля жыць, як бачна, ужо няшмат“ — у поўнай адпаведнасьці да паданых у Жылкавым „Тэстамэньце“ адчуваньняў і прадчуваньняў, там таксама проста наказаных, як і

тая просьба дараваньня грахоў: „Цяпер-жа сілы сталі дрэнь... і дні жыцьця прыйшлі да ночы“. I тут-жа пачынае разгортацца самы цэнтральны „пункт“ усяго „сэтлемэнту“ нашага паэты сьцьверджаньнем нязраднае, пры ўсіх перажытых пакутах, любосьці да роднага краю; пакутам тым, кажа наш паэта, ён „не аддаў нязрадную любоў да роднага людзтва і да радзімы“ — і далей — запрысягненьнем вечнай любасьці да гэтага краю ды злучнасьці-неразлучнасьці зь ім пры ўсіх разлуках і расстаньнях, так што „ні далеч, ні сыры туман... ні хараство чужога хітры зман любові тэй ня ўзяў і ўзяць ня ў стане... Заўжды — пакуль пачуцьці не зьнямелі — жыву і дыхаю, мой Край, Табой. Мой дарагі!.. Заўсёды ты самной“ (у строфах 16—18; формула Салаўёвага запрысягненьня тут зусім адпавядае формуле Жылкавага закляцьця ў „Тэстамэньце“: „А каб ні злодзей, ні тыран, ні чалавек ліхі, пракляты ня скралі волі і ў зман не завялі“, формула звароту — „Мой край, ...Мой дарагі!“ — мае адпаведнікам у Жылкавым „Тэстамэньце“ той-жа зваротак „Мой край!“, ад якога таксама вядзецца да таго-ж сьцьверджаньня: „Зы мной мой Край“). I пасьля кінутага пагляду на зямлю таго Краю, што „ўся на ранах“, бо „Манголец... нікім ня прошаны, ня званы, айчыну найдарожшую... злачынна нішчыць“ (у страфе 19), — той „цэнтральны пункт сэтлемэнту“ завяршаецца дэклярацыяй навагі й гатовасьці ахвяраваць ужо ня толькі нейкую „маёмасьць“, а самое жыцьцё: „Яшчэ ў руках магу ўтрымаць я зброю... Змагарна выйду ў вапошні бой... Магчыма, там складу і голаў я, але ня трусам — войнікам адважным“ (строфы 20—21). I тут да нашага паэты варочаецца аптымізм ягоных нацыянальна-патрыятычных вершаў менскага этапу, мясьцінамі проста звышнаіўны, у вобразным выражэньні часам проста на мяжы камічнага: „Мы зброяй — родам даўнага кап’я — перад сусьветам сьцьвердзім і дакажам, што слаўная крывіцкая сям’я сіл досыць мае на загубу ўражжу... За намі — перамога!“ (строфы21—22)⁶⁰.

⁶⁰ Чаго толькі варта гэтае „зброяй — родам даўнага кап’я“ — і стылістычна (празаічна—канцылярскім зваротам з „родам“) і сэнсава (зусім на ўзроўні расейскага „закідаем шапкамі“ — або „сьнежкамі“, як было некалі ў нашага беларускага Міхайлы Грамыкі—і гэта ў часе, калі гэны „Манголец“ меў ужо на ўзбраеньні і аўтаматы, і мінамёты, і сьвежа ўводжаныя „Кацюшы“...)! Прост незразумела, як паэта, што ўнёс пасьля, у 1947 г., колькі, ня вельмі пільна й патрэбных часам, паправак у тэкст паэмы, правочыў гэты, як казалася ў гэткіх разох ягонымі старымі знаёмымі — менскімі рэдакцыйнымі жартаўнікамі — „вялікі боўць“, ці не адзіны толькі, у кажным разе хіба найбольшы ў цэлай ягонай паэзіі. I проста як шчасьце ягонае, што быў ён тады ў Рызе, у „Новым шляху“, а ня ў Менску, у „Беларускай газэце“ —

У тым-жа аптымістычным пляне заключным „пунктам“ падаецца візія сьветлае будучыні, „прышласьці“: „Цяпер і ў прышласьць зазірнуць пара... Нясець яна і моц і плён дабра... I ён, той сьветлай прышласьці ўсход, перад вачмі маймі гарыць нязгасна“ (строфы 22—24; ізноў-жа адпаведнікам да Жылкавага „ў цудоўнай сіле ўроды й моцы прадбачу я твае палі... ўсе караблі маіх надзей і дум к затоцы вялікай прышласьці плылі“ — у страфе 22 ягонага „Тэстамэнту“).

Гэтак у найбольшым памерам творы рыскага пэрыяду творчасьці Алеся Салаўя, у паэме „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“⁶¹ як вузлом сьцягваюцца найцясьнейшыя ў яго кантакты^ з найбліжэйшымі яму паэтамі — Максімам Багдановічам і Ўладзімерам Жылкам. Праз зварот да аптымізму нацыянальна-патрыятычнае лірыкі менскага этапу (у строфах 19— 23) уцягваецца ў гэты вузел і ніць гэтае лірыкі, што была ўжо як-бы абарваўшыся на ільлінскім этапе, а зваротам да кананічнае формы санэту, якім, як страфой, напісаная ўся паэма, уцягваецца сюды-ж і чырвоная, сказаць-бы, ніць усяе „паважанае працы“ над вершам, як памятаем, сьведама й наважана пачатае нашым паэтам яшчэ напрыканцы падсавецкае пары першым ягоным санэтам „Гайна“. I тая-ж „спружына настальгіі“, якой, як сказалася, рухаецца Салаўёва паэма „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“ (як і Багдановічава „Вэраніка“ дый Жылкаў „Тэстамэнт“), уцягваецца ў гэты-ж вузел, вывінаючыся зь ніці біяграфічнай, жыцьцяпіснай, паданай прозаю ў Салаўёвым „Кароткім жыцьцяпісе“, а паэтызаванай яшчэ ў раньніх вершах, прысьвечаных паэтавай „вузкой радзіме“, ваколіцам ракі Вусы, Шылавай гары ды, нарэшце, у першым хіба вершы рыскае пары ўжо — „Не пакіну“ — даведзенай да пункту настальгіі (наагул, у гэтай васьмірадковай мініятурцы „Не пакіну“, дзе ўпяршыню знайшла выйсьце паэтава настальгія, туга па „матулі, старонцы на чужыне“ ды імкненьне „панесьціся на кілімы дарагой“, хоць яшчэ й не на Пэгасавых крылах, a

то-ж бы папахадзілі там каля гэтага, папраўдзе камічнага аптымізму — антыподнага да „трагічнага аптымізму“ „Пагоні“ ягонага куміра Багдановіча— тыя рэдакцыйныя кпліўцы! I адзіным выпраўданьнем можа тут быць хіба тое, што пісаў-жа гэта „натхнёны Музаю юнак-паэта“ — на гэтай ноце канчаецца і ўся паэма...

⁶¹ Як ужо згадана, паэма „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“ мае 350 радкоў, толькі крышку (на 10 радкоў) за яе даўжэйшая паэма „Доміку Менску“ — 360 радкоў, далей паводля даўжыні ў радкох ідзе вершаваны сцэнічны абраз „Дух праўдны, духу зла непадуладны“ — каля 300 радкоў, „Вянок санэтаў“ — 210 радкоў, „Сын“ —112 радкоў, „Зьвіняць званы Сьвятой Сафіі“ — 88 радкоў і „Зазьзяла прабуджальная дзяньніда“ — 52 радкі.

проста „птушыным узьлётам“, можна бачыць як-бы зародак, ці завязку цэлае паэмы „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“). Нарэшце й кантакт з Ластоўскім, хоць і не зь ягоньші вершамі, але з „Крывічом“, пазнаным бліжэй у гэтым часе, цененькай, але моцнай нітачкай увязаны ў гэтым вузьле („Крывіч — радзімаю назоў мне дан“ — страфа 17, а таксама й страфа 22).

Паэма „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“ займае, сказаць-бы, вузлавое месца і ў цэлай Салаўёвай творчасьці. На працягах грубейшых, важнейшых ніцяў з гэтага вузла завязваюцца пасьля некаторыя, таксама вялікія памерам — крышку толькі (на 10 радкоў) большая за яе паэма „Домік у Менску“ (1944-—1945 гг.) ды меншыя ўжо за яе вершатворы Алеся Салаўя, як паэма „Сын“ (1947 г.) і „Вянок санэтаў“ (1956 г.).

Трэба яшчэ тут спыніцца на строфіцы паэмы „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“. Гэта-ж бо першы ды, здаецца, тымчасам адзіны ў цэлай беларускай паэзіі вершатвор, напісаны санэтаваю страфою. Праўда, як і ў ранейшых Салаўёвых санэтах, не датрыманы тут яшчэ той стродкі санэтавы канон, што мы вышэй умоўна назвалі „Багдановічавым“, як ня вытрымваецца ён да канца і ў бальшыні паэтавых санэтах пасьлейшага часу напісаньня, аж да „Вянка санэтаў“. Ды, апрача таго, увагу пільных чытачоў, напэўна, зварачае на сябе тое, што ў санэтах-строфах паэмы 5,6,13,24 некаторыя радкі санэтаў, пераважна канцавыя, заміж тэкстаў запоўнены шматкроп’ямі, сказаць-бы, „зашматкроп’еныя“. Звычайна гэта бывае ў выпадку пропускаў, робленых цэнзураю (як, скажам, бывала гэта яшчэ за нашаніўскімі часамі ў некаторых вершах Янкі Купалы, прыкладам, у вершы „Над Нёмнам“; у пасьлярэвалюцыйных выданьнях Купала аднавіў прапушчаны тэкст). Аднак у дадзеным выпадку з поўнай пэўнасьцяй ведама, што ані ў „Новым шляху“, дзе ўпяршыню друкавалася паэма, ані ў першым зборніку Алеся Салаўя „Mae песьні“, дзе яна перадрукаваная, ніякіх пропускаў цэнзура не рабіла. Калі-б гэтыя пропускі парабіў у парадку самацэнзуры сам аўтар, ён напэўна аднавіў-бы сцэнзураваныя радкі пасьля, калі ўносіў шмат драбнейшых ды часам зусім малаважных паправак у тэксты вершаў свайго зборніка па выданьні яго, і тое колькі разоў. Разьвязаць загадку гэтых пропускаў можна, зьвярнуўшыся зноў да Жылкавага „Тэстамэнту“, у цесным кантакце зь якім, як мы бачылі, пісаўся Салаўёў твор. То-ж бо ў тым Жылкавым „Тэстамэньце“, напісаным, як можам памятаць, васьмірадковаю страфой — актавільляй, у ваднэй страфе — 4-й — маем тэкст толькі першых

двух радкоў, а рэшта таксама прапушчаная — „зашматкроп’еная“, і аб ніякім цэнзураваньні, ні самацэнзураваньні й тут ня можа быць мовы. Ды пры бліжэйшым углядзе ў твор няцяжка разгадаць сэнс гэтага зашматкроп’еньня ў Жылкі — гэта проста абрывае аўтар сваю мову, не дапісвае страфу, каб гэтым недапісаньнем пазначыць глыбокую паўзу перад аднаўленьнем тае мовы на іншым ужо ўзроўні ў наступнай страфе. У Жылкі тут разгорнутае ў першых трох строфах ягонага „Тэстамэнту“ лірычнае ўспамінаньне маленства „вясёлага шалапута“ ў „кунежным сябёрсьцьве“ з роднай прыродай абрываецца на пачуцьцёвых рытарычных выкліках у першых двух радкох страфы 4-е („Якія раніцы я ведаў! Якія ўсходы спатыкаў!“) ды аднаўляецца ўжо на ўзроўні глыбейшага асэнсаваньня гэнага „сябёрства“ ў наступных строфах („I ўцяміў я...“ — страфа 5я). Гэты прыхватак, сказаць-бы, паўзавага недапісваньня радкоў, перайшоў, відавочна, з Жылкавага „Тэстамэнту“ й да Салаўя. Гэтак, у страфе 5-й ягонае паэмы „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“ зашматкроп’еным, недапісаным апошнім радком выразна пазначаецца паўза пасьля рытарычнага пытаньня: „Чаму-ж парой ня ўзьняцца да высот?“ перад урачыстай дэклярацыяй, якой пачынаецца наступная, 6-я страфа: „Нікому дум маіх ня ўзяць на засаў...“ У гэтай-жа 6-й зашматкроп’еныя, недапісаныя апошнія 6 радкоў (радкі санэтавых трохрадковак-тэрцэтаў) пазначаюць паўзу паміж абвешчаньнем, сказаць-бы, старту „лёту на крыльлях вольнага Пэгаса“ („Ляту, мой Край, сябры мае, да вас“) ды вітаньнем знаёмых мясьцінаў пры далятаньні да іх — ужо ў першым катрэне наступнае 7-е страфы („Ляту, ляту з далёкае чужыны... Вітаньне вам, знаёмыя мясьціны...“). Гэта — найдаўжэйшая паўза, бо шасьцьма недапісанымі радкамі — двума тэрцэтамі санэту — тут, казаў той, пакрываецца ўвесь шлях таго „лёту“, ад старту да далятаньня. I нарэшце недапісаным апошнім радком перадапошняе 23-е страфы пазначаецца ўжо кароткая паўза перад апошняю, заключнай 24-й страфою.

Як ужо адзначана, паэма „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“ была напісаная пасярод рыскага пэрыяду творчасьці нашага паэты ды выдрукаваная ў „Новым шляху“ й пасьля перадрукаваная ў першым ягоным зборніку „Mae песьні“, выданым на самым канцы гэнага пэрыяду, у 1944 г. Зборнік гэты й быў укладзены ў вялізарнай балыпыні зь вершатвораў гэтага пэрыяду, друкаваныху тым-жа „Новым шляху“. Усе лірычныя творы нашага паэты друкаваліся ў „Новым шляху“ ўжо толькі пад псэўданімам „Алесь Салавей“, пад ім-жа выйшаў і зборнік

„Mae песьні“⁶². Загаловак зборніка супадае з загалоўкам верша Максіма Багдановіча, датаванага 1908 г. ды хіба першага ў часе зь ведамых Багдановічавых вершатвораў, у чым яшчэ раз выяўляецца Салаўёў кантакт з Багдановічавай паэзіяй⁶³. Гэта першы ў часе зь ведамых Багдановічаў верш (фактычна пара вершаў пад адным загалоўкам, сказаць-бы, парны верш) „Mae песьні“ ўжо выразна выявіў нахіл паэты да роздуму, да лірыкі думкі, а ў тэматычна-жанравым дачыненьні — да лірыкі асабовае (у вершы I пары) ды нацыянальна-патрыятычнае (у вершы II пары). Усё гэта маем і ў першым зборніку лірыкі Алеся Салаўя „Mae песьні“, дык Багдановічаў верш „Mae песьні“ суладае з Салаўёвым зборнікам ня толькі загалоўкам, а й сваім жанравым кірункам. Як нам давялося ўжо ўзгаварыцца на тое, Максім Багдановіч пад 1911 г. ужо ўважаў, што ён — „паэта-маляр“, „слабы як лірык“, і ў вадпаведнасьці з гэтым вырозьненьнем у сабе „маляра“ й „лірыка“ загаловіў першы разьдзел свайго зборніка „Вянок“ — „Малюнкі й сьпевы“. Ды, пачынаючы ад таго 1911 г., у Багдановіча можна спасьцерагчы выразнае імкнень-

⁶² Перад ад’ездам нашага паэты ў Рыгу была ў нас гаворка, у якой, між іншага, закрануў ён справу свайго псэўданіму. Ніводзін з ужытых ім псэўданімаў яго не задавальняў, і вычувалася, што гэта дзеля тых пародыяў рэдакцыйных жартаўнікоў, што змушалі яго кідаць гэтыя псэўданімы. Яму быў выказаны пагляд, што ў ніводным з гэных псэўданімаў ня было нічога гэткага, што папраўдзе рабіла-б іх нязграбнымі або сьмеху вартымі, а псэўданім „Алесь Салавей“ быў з усіх найбольш для яго адпаведным — падаваліся аргумэнты ў духу тых разважаньняў, ад якіх пачаліся гэтыя нашыя нататкі. Пярэчаньняў ня было, і, відаць, аргумэнтацыя падзеяла — адтады Алесь Салавей, у кажным разе, ізноў зьявіўся ў друку ды пратрываў як адзіны псэўданім для лірычных вершаў аж да апошніх гадоў паэтавага жыцьця, калі ізноў зьявілася незадавальненьне, праўда, зь іншых матываў, і пачаў практыкавацца новы псэўданім „Антон Дабрыдзень“. Тут-жа можна хіба дакінуць, што калі-б тая гаворка адбылася недзе цяпер, дык былі-б для падмацаваньня аргумэнтацыі моцныя факты: у Менску друкуецца пісьменьнік Валяньцін Блакіт, а яшчэ раней пачаў друкавацца Яўген Міклашэўскі пад псэўданімам нат „Яўген Bepaßeü“, ня тое, каб Салавей, і ня гэтак даўно выдрукаваў ён свой вянок санэтаў нават — „Горы“ (у № 8 часапісу „Маладосьць“ за 1980 г.; дарэчы, паэта гэты даволі блізкі да нашага Алеся Салаўя).

⁶³ У. Брылеўскі ў згадванай ужо нататцы „На ўгодкі сьмерці Алеся Салаўя“ піша: „Памятаю, ён (Алесь Салавей. — А.А.) прыдумаў колькі варыянтаў загалоўку гэнага зборніка, але ніводзін яго не задавальняў. Я тады запрапанаваў, што паколькі ён Салавей, дык найлепш назваць зборнік проста «Mae песьні», з чым ён неяклёгка згадзіўся“. Калі-ж узяць наўвату, штоў тым часе наш паэта быў ужо знаёмы зь першым томам Багдановічавых „Твораў“, дзе ўпяршыню быў апублікаваны верш „Mae песьні“, дык лёгкасьць тае згоды робіцца зусім зразумелай.

не ўзмоцніць сябе як лірыка ўводжаньнем і ўвыдатненьнем лірызму, прытым якраз лірыкі думкі, у сваіх „малюнках“ і „сьпевах“. I гэткія, сказаць-бы, апраўленыяўлірыку думкі „малюнкі“ й „сьпевы“ пры ўкладаньні „Вянка“ паэта вылучыў у гэтак загалоўленым ім разьдзеле зборніка ў васобныя „нізкі“ пад загалоўкамі „Думы“ й „Вольныя думы“, але і ў іншых нізках гэтага разьдзелу „Вянка“ таксама можна знайсьці гэткія-ж, больш ці менш апраўленыя лірыкай думкі „малюнкі“ й „сьпевы“, фактычна тыя-ж „думы“, а блізу ўсе вершы разьдзелу „Старая спадчына“ — зусім ужо выразныя „думы“, адно што вылучаныя ў васобны разьдзел паводля іншае адзнакі — укладзенасьці ў формы „старое спадчыны“, кананічныя формы верша, або перакладзенасьці зь іншых паэтаў. Гэткае вылучэньне Багдановічам у ягоным „Вянку“ вершаў-„малюнкаў“, „сыіеваў“ і „думаў“ блізка падыходзіць да пададзенае на першым месцы ў кнізе праф. А.І. Барычэўскага „Паэтыка літаратурных жанраў“⁶⁴ клясыфікацыі лірыкі на гукавую, вобразную й лірыку думкі, адно што ў мэтах большай яснасьці й дакладнасьці тэрміналёгіі лепш будзе гаварыць не пра „вобразную“, „вобразавую“ лірыку, а яшчэ лепш, утроп да „лірыкі думкі“, казаць і пра „лірыку гучаньня“ (да якое і ўвайшлі^б Багдановічавы „сьпевы“) і „лірыку вобразу“ (што абняла-б ягоныя „малюнкі“). Лірыка-ж думкі — гэта, пэўна, найбольш характэрная ды хіба й найбольш блізкая Багдановічу, найбольш улюбёная ім, урэшце рэштаў, жанравая катэгорыя (дарэчы, усе Багдановічавы вершы, напісаныя прызнанай намі за ўлюбёную ягонай страфой ды пералічаныя ў нас вышэй на сваім месцы, у большай ці меншай ступені, але належаць да лірыкі думкі).

Усё гэта ізноў-жа прыкладаецца й да вершаў першага Салаўёвага зборніка лірыкі „Mae песьні“. Лірыка думкі й тут выяўляецца найбольш характэрнай і ўлюбёнай катэгорыяй, а ў цытаваным намі „Кароткім жыцьцяпісе“ нашага паэты мы падавалі ўжо ягонае прызнаньне, што ягоны „галоўны прынцып — менш словаў, а больш думак“, і там-жа вызнаньне „вечнае вартасьці“ тае-ж „старое спадчыны“, у „клясычную форму верша“ якое Багдановіч любіў апранаць сваю лірыку думкі (прытым з пакліканьнем на цытаванага там-жа Багдановіча), а ў практыкаваньні гэных „клясычных формаў“ наш паэта, якужо адзначалася, пайшоў нат далей за свайго кантактара, прынамся ў колькасным дачыненьні, асабліва што да гэткае формы, як санэт, ужо ў першым зборніку свае лірыкі. I пра нашага Алеся Салаўя таксама можна сказаць як пра „паэту-маляра“ ў вялі-

⁶⁴ А.І. Варычэўскі. Паэтыка літаратурных жанраў. Менск, 1927, с. 11.

кай меры, як сказаў быў пра сябе Максім Багдановіч. Пры гэтым, раўнуючы да Багдановіча, у Салаўя хварбам аддаецца яшчэ большая перавага над гукамі, і хоць няма ў яго, сказаць-бы, глухіх да гучаньня, бязтучных, ня тое каб какафанічных радкоў, але й выразная гукавая інструмэнтацыя здараецца вельмі а вельмі рэдка (ці не найбольш выразны выпадак у зборніку „Mae песьні“ —у вершы „Першы гром“).

Складанейшы, асабліва на першы пагляд, абраз назіраецца ў нашых двух паэтаў у дачыненьні да настраёвага ладу іхнае лірыкі, мажору й мінору ў ёй. У згадваным парным вершатворы Багдановіча „Mae песьні“ маем адно лад мінору ў вабодвых вершах пары. А Антон Навіна ў сваім уступным артыкуле да другога віленскага выданьня „Вянка“ на с. IV проста цьвердзіць: „У васнову свае гармоніі Багдановіч паклаў лад мінорны (падчыркненаў Навіны. —A.A.): ён іграе на бэмолях“. Аднак гэтае агульнае цьверджаньне не пацьвярджаецца канкрэтнымі фактамі. Шматгадовае чытаньне й перачытваньне і „Вянка“, іўсяе, колькасна гэткае невялікае, Багдановічавае спадчыны, што трывала асадзіла ў памяці, можна сьмела сказаць, бадай што поўны набор ягоных радкоў і вершатвораў у цэласьці, усьцяж мацавала, праўда, дасюль таксама толькі агульнае ўражаньне прынамся пэўнага зраўнаважаньня, балянсу мінору й мажору ў Багдановічавай паэзіі. Цяпер-жа вось спраўджаньне гэтагаўражаньня канкрэтнымі падлікамі выявіла, што сярод агульным лікам 93 лірычных вершаў „Вянка“ (значыцца, разьдзелу „Малюнкі й сьпевы“) можна дабраць усяго 25 у поўным міноры, значыцца, адно каля чверці, і затым ужо аніяк нельга гаварыць пра мінор у перавазе, „у васнове“. Але ня менш як 25 можна налічыць у „Вянку“ і вершаў поўнага мажору, урэшце-ж сярод лірычных вершаў „Вянка“ маем мяшаныя лады — мінора-мажору ды мажора-мінору⁶⁶.

⁶⁵ Пра мінора-мажор ды мажора-мінор гл. у ўступным артыкуле да зборніка Натальлі Арсеньневай „Між берагамі“ (Нью-Ёрк, 1979, с. XXII—XXIII) [стар. 1170—1171 нашага выданьня. —Рэд.]. Вершы на поўным міноры ў Баг-

дановічавым „Вянку“: „Чуеш іул“, „Над возерам“, „Вадзянік“, „Плакала лета“, „Дзесь у хмарах“, „Сумна мне“, „Ня кувай“, „Ян і маці“, „Безнадзейнасьць“, „За дахамі места“, „Наглухіхвулках“, „Дзьве сьмерці“, „Упалі з грудзей“, „Краю мой родны“, „Ой, чаму“, „Даўноўжо“, „Дзе вы?“, „Была калісь“, „Шмату нашым жыцьці“, „Непагодаю маёвай“, „3 Крымскага“, „3 Чарняўскага“, „Пекла было тут“, „Астры“. На поўным мажоры: „Зьмяіны цар“, „Возера“, „Прывет табе“, „Зімой“, „Падымі ўгару сваё вока“, „Перапішчык“, „Кніга“, „Ціхі вечар“, „Па лядзе“, „У Вільні“, „Завіруха“, „Палуяну“, „Кінь вечны плач“, „Рушымся, брацьце“, „Нашых дзедаў“, „Устань, навальніца“, „Калі зваліў“, „Жывеш ня вечна“, „Мудрай прамовы“, „Каліўракавіну“, „Усіуп“ (данізкі „Вольныя думы“), „Санэт“ („Паміж пяскоў“), „Актава“, „Тэрцыны“, „Грамада зорак“.

Калі цяпер кінуць вокам на мажор і мінор у нашага Алеся Салаўя, дык першы ягоны друкаваны верш „На сенажаці“ быў напісаны ў поўным мажоры. Загалоўкі іншых друкаваных вершаў савецкага часу — а толькі-ж з загалоўкаў тыя вершы нам тымчасам і знаныя — таксама ўсе паказваюць у бок мажору; зрэшты, у тым часе мінору нааіул высьцерагаліся, бачылася бо ў ім „упаднідтва“. Толькі санэт „Гайна“ — „пачатак паважнае працы“ — у міноры, дый тое ня ў поўным. I далей, у часе „паважнае працы“ ўжо на менскім этапе пасавецкае Салаўёвае творчасьці, вершы пайшлі ў яго на поўным мажоры, бо-ж наіўны аптымізм у іх толькі мажор і наказваў. Нат вершы з поваду вестак пра сьмерць бацькі ды роздуму над магчымаю сьмерцяй брата („Сьпі, мой родны“ й „Кінь сваволіць пад вокнамі, вецер“) напісаныя хоць і ня ў поўным мажоры, дык у мінора-мажоры. Поўны мінор — толькі ў двух вершах: „Маці сына чакае з вайны“ й „Пад шэлесты лісьця“, але апошні напісаны ўжо, магчыма, не на менскім этапе (прынамся выдрукаваны не на гэтым этапе), як і верш „...А неба“, а мінорны верш „Маладэчна“ й датаваны ўжо ільлінскім этапам. Але ў першым зборніку лірыкі нашага паэты „Mae песьні“, складзеным пераважна зь вершаў рыскага пэрыяду ягонае творчасьці, на агульны лік 67 лірычных вершаў можна налічыць усяго толькі 11 у поўным міноры⁶⁶ — значыцца, крышку болып за 1/6 з гэтага ліку — прапорцыя, куды меншая, як у Багдановічавым „Вянку“ (асабліва, калі ўзяць на ўваіу, што мажорных вершаў там куды больш—у вадным толькі першым разьдзеле „Узыдзе ранак сьветлы на лугі“ іх ужо 28). Можна было-б тлумачыць гэта тым, што ня было ў Салаўёвай біяграфіі таго стану цяжкое хваробы, якім Навіна тлумачыў Багдановічаў мінор, хоць не пазбаўлена-ж тая біяграфія таксама цяжкіх мамэнтаў, як хоць-бы асірочаньне Алеся ў выніку арышту бацькоў, ды адбіцьця гэтага мамэнту, наагул закранутага толькі адзін раз, у трох санэтах (14, 15, 16) паэмы „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“, на настраёвым ладзе нашага паэты ня відаць. Але-ж і ў Багдановічавых вершах, пісаных пасьля „Вянка“, асабліва ў вапошніх гадох перад сьмерцяй, 1915—1916, усё больш а больш мажору, а пісаныя ім літаральна на ложку сьмерці радкі — неспадзявана для абставінаў — вылучна мажорныя („Набягае яно“, „Будзь-жа, век, малады“, „Маладое жыцьцё праляціць“ і самыя апошнія — „У краіне сьветлай“, якія працытаваў і Навіна, не зьвязаўшы іх ніяк з аб-

⁶⁶ Гэта вершы: „Маладэчна“, „Афарызм“, „Няйначай“, „Усыпана крыжамі“, „На магіле“, „Не, ня я“, „Мне помніцца“, „Раманс“ („Зноў далёка я“), „Цэлымі днямі“, „Парада“, „Ліпавы цьвет“.

вешчанаю ім „асноваю“ мінорнага ладу). А гэтыя-ж прадсьмяротныя радкі належаць якраз да асабовае лірыкі Багдановіча, дзе, пачынаючы ад першага зь ведамых вершаў 1908 г. „Mae песьні“, найбольш было таго мінору, асабліва на згадванай Навінам біяграфічнай аснове. Д ый у нацыянальна-патрыятычнай лірыцы Багдановічавай, „чарнавыя накіды“ радкоў якое пісаліся хоць і ня перад самай сьмерцяй, але апошнімі ў гэтай лірыцы ў паэты, зусім праўдападобна, на водіук на засьпетую яіпчэ ім лютаўскую рэвалюцыю 1917 г. („Ты ня згасьнеш“, „Беларусь, твой народ дачакаецца“, „Досі ўжо, браты“) — чысты мажор. Д ык выглядае, што наагул мажор — апошняе слова ў Багдановічавай лірыцы, і гэткі адданы „Багданавічанін“, як наш Алесь Салавей, мог вычуць тут запавет і сабе.

У кажным разе, як ужо адзначана, мажор выразна пануе ў вершах першага зборніка лірыкі Алеся Салаўя „Mae песьні“. Ужо ўступны верш гэтага зборніка „Зямля мая“ дадзены ў мажоры, а ў першым найбольшым разьдзеле зборніка „Узыдзе ранак срэбны на лугі“, што беспасярэдня ды як найцясьней прылягае да гэнага ўступнага верша, твораў у поўным міноры зусім няма. Наагул, як тое часта бывае з уступнымі вершамі паэтычных зборнікаў, верш „Зямля мая“ — праграмавы верш зборніка „Mae песьні“, хоць у нашым выпадку, ізноў-жа, у найбольшай меры для ягонага першага разьдзелу. Апрача мажору, праграмуеццаў гэтым вершы нацыянальна-патрыятычнае становішча, і тое на самым першым месцы, ад самых першых словаў „Зямля мая“, ужытых у сэньсе „мой край“ (як і ў паэме „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“)Гэта найперш твор нацыянальна-патрыятычнае лірыкі, якая непадзельна пануе ў першым разьдзеле, а вядзе перад і ў рэшце разьдзелаў зборніка. 3 другога-ж боку, ужо ў гэтым уступным вершы Алесь Салавей выступае як Багдановіцкі „паэта-маляр“, замілаваны ў „цудоўных хварбах“, падаваных у лірыцы вобразу, у ейных сьціснутых, згушчаных „малюнках“, прытым апраўленых лірыкаю думкі, што, як казалася ўжо, характэрна для ўсяго зборніка „Mae песьні“. I гэты „паэта-маляр“, праняты ідэяй „зьбіраньня дбайнаю рукою і ўстаўленьня ў слухмяныя радкі“ верша гэных „цудоўных хварбаў“, у якія ён замілаваны, каб імі той „зазьнічыўбы праз процьмы, празь вякі“. Гэткая ягоная праграма. I гэта ўжо праграма мастака „нятускнае красы“ з загалоўку гэтага нашага выданьня. „Мастак“ бо ў разуменьні Алеся Салаўя — гэта і ёсьць найперш маляр, як тое відаць зь ягонага верша пад гэткім і загалоўкам „Мастак“ у ягоным зборніку, і разуменьне гэтае ў поўнай згодзе з тлумачэньнем „Тлумачальнага слоўні-

ка беларускай мовы“, паводля, сказаць-бы, савецка-канцылярытнага (але ў існасьці адпаведнага практыцы нашае літаратурнае мовы) сфармуляваньня якога мастак — гэта ў найпершым значэньні „творчы работніку галіне выяўленчага мастацтва“ й далей, у паданай у дужках канкрэтызацыі, на першым месцы — „жывапісец“, значыцца, пабеларуску кажучы, — маляр. Але ў гэтым слоўніку, хоць і на самым апошнім месцы, падаецца яшчэ адно, важнае для нас тут, значэньне слова „мастак“ — гэта той, „хто дасягнуў высокае дасканаласьці ў якой-небудзь справе“, а імкненьне да гэткае „высокае дасканаласьці“ якраз „у справе“ самога мастацтва й было-ж асноўным у праграме нашага паэты, знайшло сабе адлюстраваньне ў найдаўжэй практыкаваным ім ягоным паэтычным псэўданіме, сэнс якога спрабавалася раскрыць на самым пачатку гэтых нашых нататак. I „нятускная краса“ ад пачатку была MaTaro і аб’ектам гэтага імкненьня, хоць сфармуляваньне ў гэтых двух словах прыйшло ўжо ладна па выданьні першага зборніка, але й засталося апошнім сфармуляваньнем.

Нарэшце, да мастацтваў належыць ня толькі малярства, але й дойлідзтва, архітэктура⁶⁷, а вышэй было запрапанаванае азначэньне таленту нашага паэты паводля структуры як таленту якраз архітэктурнага. I талент гэткі добра выяўляецца і ў пабудове, архітэктоніцы першага паэтавага зборніка „Mae песьні“. Гэта запраўды як стройны будынак з трох паверхаў — трох разьдзелаў лірычных вершаў, што завяршаюцца, як вежаю, чацьвертым разьдзелам — паэмаю „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“. Першы паверх — першы разьдзел тут — зусім як паверх цокальны, грунтовы (як добра кажацца паангельску — groundfloor). Уступны верш перад ім зусім як г.зв. „франтысьпіс“, ці, інакш кажучы, „франтонны“ верш, даяго, як было зазначана, беспасярэдня ды як найцясьней прылягае ўвесь першы разьдзел — першы, грунтовы паверх_ьпачьшаючы асабліва ад ягонага першага, загалоўнага верша „Ўзыдзе ранак сьветлы на лугі“⁶⁸, які можна назваць ужо вершам уваходным, або „партальным“. Па ім у зборніку йдзе той санэт „Гайна“, які, як

⁶⁷ Хоць цытаваны „Тлумачальны слоўнік беларускай мовы“ прызнае архітэктуру толькі „майстэрствам“, а не мастацтвам, другая менская крыніца — „Беларуская савецкая энцыкляпэдыя“ — ужо добра кажа пра архітэктуру як пра мастацтва, запярэчваючы толькі залічэньне яе да выяўленчых мастацтваў.

⁶⁸ Гэтае прыляганьне, відаць, вычула й мастачка Бяльцова пры мастацкім афармаваньні зборніка: ейная заставіца да разьдзелу „Ўзыдзе ранак срэбны на лугі“ таксама цесна прылягае да ейнага-ж малюнку вокладкі зборніка.

памятаем, сам паэта ўважаў за пачатак свае „паважнае працы“ — дык, па вершах уступным — „франтонным“ і ўваходным — „партальным“ гэта ўжо, фактычна, першы, сказацьбы, „інтэр’ерны“ верш і гэтага разьдзелу-паверху і ўсяго зборніка-будынку. Але цікава, што першыя „інтэр’ерныя“ вершы наступных разьдзелаў-паверхаў датаваны тым-жа Лагойскам і 1941 г., іўсе гэтыя тры лагойскія вершы, інтымна, сказаць-бы, зьвязаныя міжсобку й тэматычна, выглядаюць як сходы з паверху на паверх. Ёсьць і, сказаць-бы, ход на „вежу“ — да паэмы „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“, ён з апошняга верша другога разьдзелу-паверха — „ Ліст да крытыка“ зь ягоным апошнім радком „Я вольны Пэгас, я — паэта!“ А „вежа“ тая — паэма „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“, складзеная, як памятаем, з 25 санэтаў, аднае з найбольш, як ужо згадвалася, архітэктурных формаў верша, годна вывяршае ўвесь будынак зборніка.

Салаўёў зборнік „Mae песьні“ выйшаў з друку ў Рызе (хоць на вокладцы й быў паказаны Менск), калі ўся Беларусь ужо ізноў стала падсавецкай ды савецкі наступ падыходзіў і пад Рыгу, адкуль мусіў эвакуявацца і іхны аўтар, захапіўшы з сабою адно невялікую частку тыражу сьвежаадбітае кніжкі. Першая рэцэньзія на гэтую кніжку ў бэрлінскай газэце „Раніца“⁶⁹ гэтак і пачыналася: „3 самага полымя вайны ўдалося выхапіць зборнік вершаў нашага маладога паэты Алеся Салаўя «Mae песьні»“. Рэцэньзія гэтая была загалоўленая „Песьні «радасьці й мукі»“ ды, наколькі ведама, належала Хведару Ільляшэвічу, які схаваў сваё аўтарства пад іншымі ад ягоных ініцыялаў літарамі Ю.М. Неўзабаве ўжо ў другой бэрлінскай газэце „Беларускі работнік“⁷⁰, у рубрыцы „Сучасныя беларускія паэты“ зьявіўся артыкул „Алесь Салавей“, куды ўвайшла рэцэньзія з „Раніцы“ зь невялічкімі, але часам характэрнымі зьменамі, папярэджаная выкладам Салаўёвае біяграфіі на аснове выкарыстанага й намі ягонага „Кароткага жыцьцяпісу“. Артыкул быў падпісаны псэўданімам таго-ж Ільляшэвіча „Леанід Нічыпарук“. I гэта былаўся крытыка, якую сустрэў першы зборнік нашага паэты ды, папраўдзе, блізу ўся больш-менш разгорнутая крытыка, якую наагул калі-небудзь мела ўся ягоная творчасьць на ўсім ейным працягу (у 1946 г. была зьявіўшыся яшчэ пара невялікіх рэцэньзіяў на ягоную паэмку „Зьвіняць званы Сьвятой Сафіі“, і першая з гэтых рэцэньзіяў належала таму-ж Хведару Ільляшэвічу).

⁶⁹ Раніца, 10 верасьня 1944, № 37 (199).

⁷⁰ Беларускі работнік, 1 кастрычніка 1944, № 40.

Неблагі паэта, які на першым, віленскім этапе свае творчасьці часам уздымаўся да небясплённай канкурэнцыі з самым карыфэем тагачаснае віленскае беларускае паэзіі Максімам Танкам, незаслабы і ў спробах мастацкае прозы тае-ж пары, у літаратурнай крытыцы Хведар Ільляшэвіч быў вельмі няроўны: побач з трапнымі назіраньнямі і ацэнамі, бывалі ў яго, а часам і пераважалі, павярхоўныя, аіульнасныя, нягрунтоўныя, некампэтэнтныя зь літаратураведнага гледзііпча, адно пустаслоўна-цьвяцістыя, а напару й прост неўразумельныя выказваньні ды борздасьпелыя прадказваньні. Усе гэтыя асаблівасьці даволі адбіліся й на Ільляшэвічавай крытыцы першага Салаўёвага зборніка, але выяўленьне іх добра стае ў прыгодзе й да высьвятленьня некаторых, і тое найважнейшых асаблівасьцяў лірыкі Салаўёвае першае кніжкі.

На пачатку рэцэньзіі ў „Раніцы“ даецца трапная, зь невялічкім адно налётам агульнасьці й цьвяцістасьці ацэна Алеся Салаўя як паэты, прадстаўленага ў гэтай кніжцы:

Гэта паэта з сур’ёзным і шырокім падыходам да сваёй творчасьці, маючы значную культуру пачуцьця й літаратурную падрыхтоўку. Творчы дыяпазон А. Салаўя, нягледзячы на яго літаратурную маладосьць, надзвычай багаты. Паэта неўдарае, як бальшыня пачаткоўцаў, толькі па аднэй струне сваёй ліры. Ен пачынае адразу акордамі. Ня вузкі, сьцесьнены круг творчых зацікаўленьняў выступае ў яго вершах, а тэматычная разнароднасьць і мнагаграннасьць паэтыцкага самавыяўленьня.

У вартыкуле ў „Беларускім работніку“ ў гэтым пасажы выпушчаны першы сказ з агульнай ацэнай паэты ды пара цьвяцістых сказаў з „струною“,„ліраю“ і „акордамі“, але найважнейшае — пра „творчы дыяпазон“ ды „круг творчых зацікаўленьняў“ — пакінута. I тут-жа, за гэтым пасажам, у „Раніцы“ адзначаная —упяршыню ў друку — тая грунтоўная асаблівасьць Салаўёва, што была названа вышэй „кантактоўнасьцяй“, ды вылучаны „ў першую чаргу“ кантакт з Максімам Багдановічам бяз згадваньня іншых кантактаў (пэўна-ж, кажацца не пра кантакты, а пра „ўплывы“): „Гэтыя асаблівасьці твораў А. Салаўя, магчыма, узал ежаны ад тых літаратурных уплываў, якімі ён яшчэ зьвязаны. У першую чаріу — гэтаўплыў Максіма Багдановіча“.

Як бачым з гэтага, кантакты, ці „ўплывы“ гэтыя, рэцэнзэнт не ўважае за рэч пазытыўную: хоць ад іх „магчыма ўзалежаны“ тыя, пэўна-ж пазытыўныя асаблівасьці паэтавае творчасьці — „багаты творчы дыяпазон“, „ня вузкі, сьцесьнены круг творчых

зацікаўленьняў“, але „ўзалежаныя“ яны гэтак, што паэта імі „яшчэ зьвязаны“. Праўда, у самым канцы рэцэньзіі ў „Раніцы“ раптам кажацца пра „здаровыя (падчыркнена намі. —А.А.) крыніцы творчасьці й літаратурных уплываў“, што „ёсьць зарукай далейшага пасьпяховага разьвіцьця таленту паэты“. Але ў тэксьце артыкулаў „Беларускім работніку“ нямаўжо слова „магчыма“, значыцца, „узалежненьне“ прызнаецца катэгарычна, а, з другога боку, заміж „яшчэ зьвязаны“ чытаем ужо „зьвязана яго раньняя творчасьць“, значыцца, „зьвязанасьць уплывамі“ абмежваецца адно да „раньняе творчасьці“, ды часавыя межы гэтае „раньняе творчасьці“ не падаюцца, і паколькі ў зборніку „Mae песьні“ ёсьць творы савецкага часу (датаваныя 1938— 1941 гг.), дык можнаўважаць, што мова гэтая пра іх. Але якраз у гэных творах ня відаць знакаў якіх-небудзь „літаратурных уплываў“ нааіул, у тым ліку й прызнаваных крытыкам за першачародныя „ўплывы“ Максіма Багдановіча. Але-ж і тыя першародныя Багдановічавы „ўплывы“ таксама не ўва ўсім вызначаюцца за пазытыўныя, дый не заўсёды кампэтэнтна вызначаюцца. У рэцэньзііў „Раніцы“ пацьверджаньне пра тыя „ўплывы“ даецца ў дужках: „Зборнік („Mae песьні“ Алеся Салаўя. — А.А) нават вонкавым укладам радкоў у вершах неяк дзіўна прыпамінае «Вянок» Багдановіча“. Тут зусім няясна, што разумеў рэцэнзэнт пад „вонкавым укладам радкоў у вершах“, алеж ці можна наагул гэны „вонкавы ўклад радкоў у вершах“ разумець неяк іначай, як толькі ўклад чыста друкарскі, графічны. А калі гэта так, дык „прыпамінаньня“ Багдановічавага „Вянка“ ў Салаўёвым зборніку „Mae песьні“ ня болып, як „прыпамінаньня“ якога-хаця зборніка каго-хаця з Багдановічавых сучасьнікаў, хоць-бы блізу аднагодка таго „Вянка“, у 1912 г. выданага зборніка „Чыжык беларускі“ Гальляша Леўчыка (да слова, як-бы далёкага папярэдніка нашага паэты, сказаць-бы, „па птушынай лініі“, ды, між іншага, аўтара першых у нашай паэзіі санэтаў, датаваных яшчэ 1907 г. — за тры гады перад першымі Купалавымі беларускімі санэтамі, а за чатыры перад першым Багдановічавьім). I якраз у вонкавым, графічным укладзе радкоўу Салаўёвым зборніку ёсьць, праўда, адзінкавыя выпадкі, што аніяк ня моіуць „прыпамінаць“ ані Багдановічавага „Вянка“, ані наагул хоць-якога зборніка ягоных сучасьнікаў, як, скажам, расьсяканьне радкоў, прынесенае футурыстамі (у вершы „Першы гром“ або „Мне помніцца студзенскі вечар“), або фігурнае разьмяшчэньне радкоўу друку (два „Рамансы“). Дый наагул ніякім „укладам“ Салаўёвы „Mae песьні“ аніяк ня моіуць „прыпамінаць“ Багдановічавага „Вянка“, пачынаючыўжо

ад самага агульнага ўкладу вершаў па разьдзелах зборніка, зусім адрознага ад укладу „Вянка“. У „Вянку“ бо разьдзелы, у тэрмінах Багдановіча „нізкі“, укладзеныя паводля камбінацыі тэматычных і жанравых адзнакаў: у першай нізцы „У зачараваным царсьцьве“ — прыродаапісальная лірыка вобразу, „малюнкі“ прыроды (прычым пачынаецца нізка ад „малюнкаў“-вобразаў зь беларускае народнае міталёгіі — лясуна, вадзяніка, зьмяінага цара, русалак, чым найболып і выпраўдваецца загаловак цэлае гэтае нізкі „У зачараваным царсьцьве“; у Салаўя ў цэлай ягонай творчасьці няма нідзе й згадкі пра падобныя вобразы); у другой нізцы „Згукі бацькаўіпчыны“ — ужо ня гэтак „малюнкі“, як „сьпевы“ — „адгалоскі роднай песьні, простай песьні беларускай вёскі“ з апоіпніх радкоў апошняга верша разьдзелу, вершы вясковае народнапесьневае тэматыкі й складу—у Салаўя таксама падобных „згукаў“ ці „адгалоскаў“ няма ў цэлай творчасьці (у Багдановіча-ж тут выразны пачатак ягонага пасьлейшага „Забытага шляху“, „вершаў беларускага складу“, таксама зусім чужых паэзіі Салаўя); трэцяя нізка „Старая Беларусь“ — „малюнкі“ сярэднявечнае, „старое“ Беларусі (у цэлай Салаўёвай творчасьці ёсьць толькі тры вершы цыклю „Гуманізм“ у другім ягоным зборніку „Сіла гневу“, якія крыху сюда падыходзілі-б); чацьвертая нізка „Места“ — „малюнкі“ места-гораду, вершы ўрбанічнае тэматыкі, у Салаўёвай творчасьці гэткіх, ізноў-жа, няма; пятая нізка „Думы“ — „сьпевы“ лірыкі думкі; шостая нізка „Вольныя думы“ — гэткія-ж сьпевы, толькі з палемічнай завостранасьцяй, і нізка сёмая „Старая спадчына“ — гэткія-ж „сьпевы“-„думы“, але ў „даўных формах“ антычных памераў верша й кананічных строфаў, а таксама ў перакладзеных вершах некаторых паэтаў, і зь вершамі гэтых трох апошніх нізак найболып кантактаўу паэзіі Салаўя нааіул дыў першым ягоным зборніку асабліва. Але ўклад-разьмяшчэньне вершаў па разьдзелах — у гэтым Салаўёвым зборніку зроблены паводля камбінацыі зусім іншых адзнакаў, як у Багдановічавым „Вянку“ — не паводля адзнакаў тэматыкі й жанраў, а паводля тыпаў жанру й настраёвага ладу.

Гэтак у першым разьдзеле „Ўзыйдзе ранак срэбны на лугі“ маем вершы мажорнае нацыянальна-патрыятычнае лірыкі вобразаў, „малюнкі“, у бальшыні апраўленыя лірыкаю думкі, у другім разьдзеле „I заплакалі сумныя далі“ — перамаганага мажорам мінору лірыкі думкі, у трэцім разьдзеле „Так блізка — і гэтак далёка“ — вершы мінорна-мажорнае асабовае лірыкі, часта таксама апраўленае лірыкаю думкі. Тэмы „малюнкаў“ прыроды спатыкаем ня толькі ў першым разьдзеле (дзе, праў-

да, прыродаапісальных вершаў пераважная бальшыня, і ўсяго толькі тры вершы: „Лідзкае замчышча“, „Хрыстосаў лёс“ і „Раманс“ — ня маюць нат згадак вобразаў прыроды), але і ў іншых разьдзелах (як, прыкладам, у другім разьдзеле вершы „Восень“, „Paea“, „Няйначай“; праўда, і яны, якусе вершы гэтагаразьдзелу, апраўленыя ў лірыку думкі, як і той верш, зь якога ўзяты загаловак разьдзелу „I заплакалі сумныя далі“). Трэці разьдзел „Так блізка — і гэтак далёка“, хоць і адчыняецца вершамі каханьня ды пераважна зь іх і складаецца, дый загалоўлены радком з аднаго з гэткіх вершаў, але мае вершы й на іншыя тэмы асабовае лірыкі (як верш „Лёгкай рукою на шыбах“ або „Калі звычайную“), а некаторыя вершы каханьня тут часам напалавіну, а то й больш — прыродаапісальныя „малюнкі“ (як „Раманс“ („Няманідзе...“), „Дождж“, „Павісьлівячорныязмрокі...“, „Ліпавы цьвет“) або выразна вершы лірыкі думкі, дзе тэма каханьня — адно повад (як „Парада“, дый той-жа „Ліпавы цьвет“; у вадным з гэткіх вершаў — „Маці. Зь ёю дзіця“ — пэўны кантакт зь вершамі Багдановічавага цыклю „Каханьне й сьмерць“). Вершы „даўных формаў“, антычных памераў і кананічнае строфікі, гэтак высака цэненыя нашым паэтам, як памятаем, у ягоным „Кароткім жыцьцяпісе“, у зборйіку ягоным ня вылучаныя ў васобную „нізку“, як у Багдановічавым „Вянку“, а раскіданыя паўсіх разьдзелах, найбольш іх у першым — тут усе санэты зборніка (чатыры — „Гайна“, „Лідзкае замчышча“, „Санэт“, „Сад“, тымчасам як у Багдановічавым „Вянку“ — іх толькі тры), два трыялеты (як і ў „Вянку“ — „Трыялет“ і „Зірнула сонца“), актава („Ноч топіццаў сьнягох“) і актавільля (якужо казалася — „Хрыстосаў лёс“; актавільля, фактычна, і верш „Зацьвіцела вясна“, адно што напісаная анапэстам, а ня ямбам, звычайна наказаным для актавы), элегічныя дыстыхі („Максіму Багдановічу“), але ёсьць яны і ў другім разьдзеле („Рандо“, „Восенскія тэрцыны“, элегічныя дыстыхі — „Драбніцы“, „Гэкзамэтры“, „Бітва“ — тыя-ж гэкзамэтры), ёсьць і ў трэцім (трыялет „Сустрэўся зноў“, элегічныя дыстыхі — „Лёгкай рукою“, „Парада“, „Цемра гусьцее“, гэкзамэтры — „Цэлымі днямі“, „Ліпавы цьвет“). Ёсьць і драбнейшыя, але кідкія ў вочы розьніцы ў укладзе Багдановічавага „Вянка“ й Салаўёвага зборніка „Mae песьні“ — найперш у загалоўленьні разьдзелаў: у Салаўя кажны разьдзел загалоўлены не назоўным сказам, адпаведна да зьместу, як у Багдановіча, а радком з аднаго зь вершаў гэтага разьдзелу, прытым толькі ў першым разьдзеле — першым радком першага верша, а ў другім — першым радком ужо аж 22-га верша, аў трэцім разьдзеле — зусім дзявятым радком другога верша (адным з радкоў,

фактычна, загалоўленая й паэма „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“, якой, як апошнім разьдзелам, канчаецца зборнік). Гэткае-ж загалоўленьне разьдзелаў радкамі вершаў маем і ў другім зборніку нашага паэты „Сіла гневу“; нааіул, можна сказаць, што Алесь Салавей — паэта найперш радка, тымчасам як Максім Багдановіч — найперш паэта страфы, паасобныя радкі якой не вылучаюцца гэтак у яго, як у Салаўя; абодва паэты, аднак, — паэты строфікі, пра разнастайнасьць якое ў Багдановіча нам ужо давялося згадаць у сувязі з Ральковым „Мэтрычным даведнікам“ да ягоных вершаў, калі згадалася таксама, што, каб быў складзены падобны даведнік да Салаўёвых вершаў, магло-б пацьвердзіцца ня меншае, а мо нат і большае страфічнае багацьце ў ягонай паэзіі; што да першага ягонага зборніка „Mae песьні“, дык добрым паказальнікам можа быць тут той факт, што на 68 вершатвораў гэтага зборніка ўсяго толькі 17 — значыцца, якраз адначверць — напісаныя найбольш надужытай, „заежджанай“, ці „зацяганай“, як кажуць, у нашай паэзіі пасьля нашаніўскіх часоў страфою крыжавана-рыфмаванае чатырохрадкоўкі, тымчасам як у некаторых паэтаў гэтай страфою выпаўняюцца блізу цалкам цэлыя кніжкі (за нашаніўскімі часамі гэткай „заежджанай“ страфою была ў цотных радкох толькі рыфмаваная чатырохрадкоўка, у Багдановічавым „Вянку“ яна здараецца толькі 7 разоў). Нарэшце яшчэ адна, вельмі разьлівая розьніцаўукладзе Багдановічавага „Вянка“ й першага Салаўёвага зборніка — у ўжываньні эпіграфаў: у Багдановічавым „Вянку“ іх аж 18, тымчасам яку першым Салаўёвым зборніку „Mae песьні“ няма ніводнага (у другім Салаўёвым зборніку „Сіла гневу“ ўжо ёсьць 5 эпіграфаў).

3 усяго сказанага добра відаць, што „Mae песьні“ Алеся Салаўя ані якім укладам — ані „радкоў у вершах“, ані вершаў у кнізе — аніяк не „прыпамінаюць“ Багдановічавага „Вянка“, і магчыма, што сам рэцэнзэнт іхны, прадумаўшы й перадумаўпіы сваё цьверджаньне, пабачыў гэта: у кажным разе, у тэксьце артыкула ў „Беларускім работніку“ гэтага цьверджаньня ўжо няма.

Сьледам за гэтым цьверджаньнем у рэцэньзіі ў „Раніцы“ йшла гэткая канкрэтызацыя выяўленьня прызнаваных рэцэнзэнтам „уплываў“ Максіма Багдановіча ў Салаўёвым зборніку „Mae песьні“:

Уплывы гэтыя прабіваюцца з фармальнага боку ў замілаваньні паэты разнароднасьцю складаных паэтыцкіх формаў (санэт, рандо, тэрцыны, раманс, гэкзамэтры), старанным апрацаваньнем верша, а з боку ідэйна-мастацкага—у праблематыцы й філязофскасьці. Тыя

ці іншыя ўражаньні й перажываньні паэта ўмела паглыбляе, шукаючы іх філязофскай праекцыі. He заўсёды гэта яму ўдаецца так, як у Багдановіча... але ў спробах прабіваецца майстэрскасьць, якая шмат прарочыць.

У вартыкуле ў „Беларускім работніку“ з гэтага пасажу ў пераліку „складаных паэтыцкіх формаў“ зьніклі чамусьці тэрцыны, а таксама — і ўжо з поўнай рацыяй, бо да ніякіх „складаных формаў“ не належаць, — раманс і гэкзамэтры. Усе яны заступленыя зручным „і г.д.“, у якім тэрцыны, пэўна-ж, могуць зьмясьціцца (у Салаўёвым зборніку яны ёсьць — „Восеньскія тэрцыны“). На пацьверджаньне паэтавага замілаваньня ў „складаных формах“ у „Беларускім работніку“ зацытаванае адпаведнае выказваньне самога паэты ў ягоным „Кароткім жыцьцяпісе“ пра „клясычныя формы“. А самы апошні сказ пасажу, што пачаты словамі „Не заўсёды“, зусім выкінуты ў гэтым артыкуле, чым зьнятая як нічым не падмацаваная заява „не заўсёды... удаецца“, гэтак і злагоджаньне яе прызнаньнем „майстэрскасьці, якая шмат прарочыць“...

Увесь гэты пасаж пра Багдановічавы „ўплывы“ абагульняўся ў „Раніцы“ гэткай высноваю: „Ухіл у бок клясыцызму зрэштай, наагул умеркаваны, ня зусім сугучны з духам сучаснае беларускае паэзіі, зразумелы пры такой творчай танальнасьці“.

А ў „Беларускім работніку“ ацэна гэнага „ўхілу“ выражаная больш катэгарычна, дый яшчэ болып некампэтэнтна й безадказна: „Ухіл у бок клясыцызму, трэба сказаць, ня зусім сугучны з духам сучаснае паэзіі. Ужо тады, калі ў напіу літаратуру ўводзіў яго Багдановіч, у паэзіі іншых народаў запаноўвалі новыя літаратурныя плыні“.

Як выглядае з кантэксту, пад „клясыцызмам“ тут разумеецца „літаратурная плынь“, якую быццам-быў „напіую літаратуру ўводзіў Багдановіч“ у тым часе, калі ў „паэзіі іншых народаў запаноўвалі новыя літаратурныя плыні“; у Салаўёвым зборніку „Mae песьні“ адзначаецца „ўхіл у бок“ гэтае плыні, „не зусім сугучны з духам сучаснае паэзіі“. I тут мо’ найболып выявілася неабазнанасьць крытыка з элемэнтарнымі тэрмінамі літаратураведы, гісторыі літаратуры. Ен проста не разьбіраецца ў розных значэньнях слова „клясычны“ і „клясычныя формы верша“ (як называў іх, за папулярным словаўжываньнем, і Алесь Салавей, тымчасам як тут лепш было-б гаварыць канкрэтна пра антычныя памеры й кананічныя строфы) — адназначна зьвязваў з „клясыцызмам“, літаратурнай плыняй, школай XVIII ст., тымчасам як формы гэтыя культывавалі і іншыя літа-

ратурныя школы, як перад клясыцызмам, гэтак і пасьля яго, упаасобку — што якраз датычыць да нашага вьшадку — сымбалізм: ведама, якое вялікае значэньне надаваў гэтым формам такі агульнапрызнаны мэтр расейскага сымбалізму, як Валеры Брусаў, ад прыкладу якога тут найбольш і адыходзіў наш Максім Багдановіч, і да разьдзелу „Старая спадчына“ свайго „Вянка“, дзе ён зьмясьціў свае спробы гэных „клясычных формаў“, узяў эпіграф якраз з Брусава. Што-ж да літаратурных плыняў, школаў, якія „ў нашую літаратуру ўводзіў Багдановіч“, дык яіпчэ першы дасьледнік спэцыяльна ягонага „Вянка“ Язэп Плашчынскі (знаны як паэта пад псэўданімам „Язэп Пушча“) добра адзначыў гэныя школы ў сваёй працы „Кніга лірыкі як мастацкае цэлае. «Вянок» М. Багдановіча“⁷¹: „У яго (М. Багдановіча. —А.А.) паэзіі беларускае мастацкае слова стала пералівацца адценьнямі ўсіх колераў сучасных яму дасягненьняў заходне-эўрапейскіх літаратур у васобе школ імпрэсіянізму й сымбалізму“. А гэтыя-ж школы — імпрэсіянізм і сымбалізм — за Багдановічавымі часамі якраз і трымалі яшчэ панаваньне як „новыя плыні“ „ў паэзіі іншых народаў“, асабліва нашых суседзяў, і ўводзячы іхныя дасягненьні ў нашую літаратуру, Максім Багдановіч быў зусім на ўзроўні свайго часу, а не стагодзьдзі назад у ім, як гэта выходзіла паводля нашага крытыка, што прыпісваў Багдановічу „ўводжаньне клясыцызму“. Неабазнана падставіўшы клясыцызм заміж сымбалізму, з мала меншай неабазнанасьцяй крытык згадаў у вабодвых сваіх артыкулах пад канец і пра імпрэсіянізм, пра які, як выглядае, чуў нейкі „звон“, як кажуць: „Мініятурнасьць, як і ў Багдановіча, знаходзіцца тут (у зборніку Салаўя „Mae песьні“. —А.А.) у цеснай сувязі зь імпрэсіяністычным характарам яго творчасьці“.

Канкрэтна аднак гэты „імпрэсіяністычны характар творчасьці“ Алеся Салаўя крытыкам ніяк не дэманструецца, бо гэта было-б, зрэшты, і немагчыма. Праф. М. Пятуховіч, які першы выступіў з падобным цьверджаньнем пра творчасьць Максіма Багдановіча яшчэ ў 1923 г.⁷², у пасьлейшых сваіх працах пра Багдановічаў „імпрэсіянізм“ нат ня згадваў, хоць, пэўна-ж, імпрэсіянізм той у Багдановіча быў, адно што як адзін з мамэнтаў, а не як адзіны ўсёабсяжны прынцып, як цьвердзіў раней прафэсар. Што-ж да Алеся Салаўя, дык у ягонай творчасьці нельга знайсьці ня толькі таго „імпрэсіяністычнага характару“, але нат якога-небудзь беспасярэдняга кантакту зь імпрэсіяніз-

⁷¹ Гл.: Узвышша, 1927, № 1, с. 118.

⁷² М. Пятуховіч. Максім Багдановіч як паэта-імггрэсіяністы// Полымя, 1923, №7—8.

мам, як, зрэшты, і з сымбалізмам. I калі можна наагул згадваць тут пра нейкі кантакт, дык толькі як пра апасярэднены кантактам з паэзіяй Максіма Багдановіча, як пра, сказаць-бы, кантакт праз кантакт з Багдановічам.

Наагул, калі спрабаваць нейкім тэрмінам, нейкім „ізмам“ азначыць мастацкую школу паэзіі Салаўя, выяўленую ў ягоным першым зборніку „Mae песьні“, дык давялося-б стварыць нейкі адмысловы тэрмін, скажам, „багданавічызм“, дый той быў-бы ня зусім дакладным, паколькі, як ужо казалася, кантакту з тэй школай „забытага шляху“, „верша беларускага складу“, якую Багдановіч спрабаваў тварыць, асабліва апошнімі гадамі свайго жыцьця, у Алеся Салаўя зусім няма — ягоны „багданавічызм“ няпоўны, і найболып, асабліва да вершаў зборніка „Mae песьні“, пасаваў-бы тут тэрмін „багдановічавянкізм“, ці што, калі-б ужо канечна трэ было ўдавацца да, сказаць-бы, „ізьмізацыі“ паэзіі Алеся Салаўя. Але наш крытык калі і ўжываў нейкія „ізмы“, дык адно на абазначэньне зьяваў, якія ён уважаў за „ня зусім сугучныя з духам сучаснае беларускае паэзіі“ (а ў тэксьце „Беларускага работніка“ слова „беларускае“ ўжо нат і апушчанае) ды прытым у нязьменным спалучэньні із слоўцам „ухіл“, што міжвольна выклікае ў памяці спэцыфічную фразэалёгію сталінскіхчасоў... Гэтак, апрача цытаванага ўжо „ўхілу ў бок клясыцызму“, у вартыкуле ў „Беларускім работніку“ чытаем і гэткае пра Алеся Салаўя:

Ён ужо выявіў ухіл у бок эстэтызму (гэтак і просіцца іут, пад успамінамі тае фразэалёгіі — „буржуазнага эстэтьізму“. —А.А.) іў гэтым кірунку разьвіваецца й далей, аднак творчыя зрывы, вельмі характэрныя для Алеся Салаўя, моіуць у будучыні зьмяніць ідэйна-мастацкі характар яго творчасьці.

Тое найбольш пазытыўнае, што бачыў крытык у нашага паэты, ён зводзіў фактычна да нацыянальнага мамэнту. I ў „Раніцы“, і ў „Беларускім работніку“ блізу ў вадных і тых-жа словах чытаем:

Але паэта мае глыбейшую крыніцу свайго творчага натхненьня: гэта „скарб... дабрадзейкі-зямлі“, Крывіі-Беларусі, у якую юны паэта „за іншага старога верыць лепш“ і толькі з гэтай думкай і верай „сьвядома пускае ў сьвет свой верш“. Гэтая родная зямля дала паэту „голас і ўзьлёт салаўя“, дала яму „крыльлі Пэгаса“.

I тут, і ў „Раніцы“, і ў „Работніку“ падавалася цалкам най-

даўжэйшай цытатаю палавінаўступных, „праграмных вершаў да зборніка“, пераказвалася другая палавіна ды ўся выказаная там паэтава праграма зьбіраньня „скарбаў і пераліўных колераў“ (у варыгінале верша проста „хварбаў“) роднае зямлі ды „ўстаўляньня іху слухмяныя радкі“ камэнтавалася, нельга сказаць, каб вельмі ўразумельна: „Паэта старанна імкнецца зрабіць паслухмянымі гэтыя мастацкія элемэнты творчасьці, і хоць яму часам здаецца, што ён толькі перажывае радасьць і мукі ў працэсе творчасьці, гэта ў большасьці выпадкаў удаецца“. Пахваліўшы „вобразнасьць вершаў А. Салаўя“, што яна „не такая балючая (думалася, відаць, парасейску — „болезненная“, што было-б пабеларуску „хваравітая“. —А.А.'), як у некаторых сучасных паэтаў“, ды што паэта, „за выняткам нязначных шурпатасьцяў, здысцыплінаваны ў мове, у параўнаньнях, у мэтафарах“ (прыклады, як звычайнаў гэтага крытыка, не пададзеныя), у „Раніцы“ крытык яіпчэ зазначаў, што яму „напрошваецца мімаволі цэлы рад іншых літаратурных паралеляў з творчасьцю Багдановіча: праблема эстэтыкі, матывы мінуўшчыны, гарадзкога жыцьця і інш.“.

Аднак, як ужо адзначана, ані мінуўшчына, ані гарадзкое жыцьцё проста не знайшлі ў Салаўя колькі-небудзь паважнага месца, дык „паралелі“ тут маглі быць проста, сказаць-бы, нулявыя для Алеся Салаўя, што можа й вычуў сам крытык, бо ў тэксьце „Беларускага работніка“ гэтага сказу, нат у гэткім агульным, непадмацаваным фактамі сфармуляваньні, ужо няма. Затое на месцы яго чытаем гэткае крыху загадкавае цьверджаньне: „У творах, напісаных песьняром у часе завірухі ў часе апошніх ваенных падзеяў, відаць поўнае вызваленьне ад вязаўшых яго ўплываў. Паэта становіцца ўжо на цалкам самастойны грунт разьвіцьця“.

У творах зборніка „Mae песьні“, апошніх у ім паводля часу напісаньня, пазначаных найпасьлейіпымі ў зборніку датамі студзеня-лютага 1944 ды паданых апошнімі ў вапошнім (перад паэмаю „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“) разьдзеле лірычных вершаў зборніка „Так блізка — і гэтак далёка“ як-бы асобнаю нізкаю (пачынаючы ад верша „Лёгкай рукою“ і па самы апошні „Цемра гусьцее“), ніякіх знакаў ані „завірухі алошніх ваенных падзеяў“, ані нейкага „вызваленьня“ ад „уплываў“ ці станаўленьня на нейкі новы „самастойны грунт“ ня відаць. Наадварот, у гэтых вершах кантакт з паэзіяй Максіма Багдановіча, які крытык называў „уплывам у першую чаргу“ на Алеся Салаўя, выступае з поўнай выразнасьцяй ува ўсіх закіданых нашаму паэту „ўхілах“: і „ў бок клясыцызму“ (значыцца, кля-

сычных, антычных памераў верша — балыпыня вершаў гэтае нізкі напісаная элегічнымі дыстыхамі, адзін „Ліпавы цьвет“ — гэкзамэтрамі), „у бок эстэтызму“ (запраўды, „хорам красы паўстае, зьнічаў ня тускнуць агні“ ў вадным з найбольш далікатна-кунштоўных Салаўёвых вершаў гэтае нізкі, дый хіба ўсяе ягонае паэзіі, — у вершы „Муза“, напісаным на матыў папулярнае калыханкі „Сьпі, мая радасьць, засьні“, музыка якое звьгчайна прыпісваецца Моцарту, хоць на самой рэчы належыць аднаму з зусім мала знаных ягоных пасьлядоўнікаў, кампазытару Флісу), і да „імпрэсіяністычнага характару творчасьці“ (асабліва ў вершы „Маці. Зь ёю дзіця“, у якім, апрача таго, як ужо згадвалася вышэй, выразны тэматычны кантакт з Багдановічавымі вершамі, прысьвечанымі аднаму з найбольш улюбёных яму матываў — „маці й дзіця“).

Зрэшты, і асаблівай „завірухі ваенных падзеяў“ на пачатку 1944 г., калі пісаліся тыя вершы, яіпчэ ня было, яна разыгралася пасьля, і ў ёй загінула балыпыня тыражу толькі сьвежа аддрукаванага першага Салаўёвага зборніка, а сам паэта мусіў ратавацца ад яе эвакуацыяй у Нямеччыну. Аднак, ягоныя вершы, напісаныя ў часе гэтае апошняе „завірухі“, па выхадзе з друку зборніка „Mae песьні“ й да кастрычніка 1944 г., калі зьявіўся артыкул нашага крытыкаў „Беларускім работніку“ з зацытаваным вышэй цьверджаньнем пра нейкае „поўнае вызваленьне“ Алеся Салаўя „ад вязаўшых яго ўплываў“, у друку не зьяўляліся. Пара зь іх друкавалася ў тым-жа „Работніку“, але ўжо ў лістападзе („Ахвяраў прагне сьмерць“ і „У жылах шчах крыві струмень“), адзін („У моры“) —у „Раніцы“ пад канец кастрычніка, іншыя пабачылі друк пасьлей, дык крытык, пісаўшы свой артыкул у „Работніку“, мог пазнаёміцца зь імі хібаў рукапісах, калі паэта ўжо прыбыў у Бэрлін. Гэта й пацьвердзілася ў гутарцы з крытыкам і паэтам у Бэрліне, неўзабаве пасьля зьяўленьня таго артыкула ў „Беларускім работніку“.

Вершы Алеся Салаўя, напісаныя ў часе пасьля вершаў зборніка „Mae песьні“ ды перад тым, як паэта апынуўся ў Бэрліне, запраўды вельмі розьняцца ад вершаў таго зборніка (аднак наколькі іх можна ўважаць за выяўленьне пераходу на нейкі новы „грунт творчага разьвіцьця“). Гэта вершы новага, кароткагаў часе, але вельмі напружанага этапу паэтавага жыцьця й творчасьці, насталага па пэрыядзе рыскім, найболып адлюстраваным у зборніку „Mae песьні“, — этапу эвакуацыі ў Нямеччыну ў часе тае „завірухі ваенных падзеяў“, калі савецкая навала ізноў пракацілася празь беларускія землі ды падкочвалася ўжо й да Прыбалтыкі. Каля палавіны гэтых вершаў увайшло ў другі

паэтаў зборнік — „Сіла гневу“, выданы ў 1948 г., галоўна ў ягоны апошні разьдзел „Жывому жыць, зьнішчэньню сьмерць“, другая палавіна таксама прызначалася да гэтага разьдзелу ды пераважна пад ягонай „шапкаю“ й друкавалася (у часапісе „Пагоня“ ў 1946 г.). Каб уявіць сабе месца гэтых вершаўу творчасьці Алеся Салаўя ды іхны характар, трэба найперш прачытаць іх у тым храналягічным парадку, у якім яны пісаліся, раскіданыя пасьля ў зборніку „Сіла гневу“ й вонках яго ў пэрыядычным друку, а дзеля гэтагаў розных месцах і ў нашым гэтым выданьні яны гэтага ўяўленьня даць ня могуць. Вось гэты парадак: „Зямля ў вагні“, „У жылах шчах крыві струмень“ і толькі ў першых двух радкох зьменены варыянт гэтага верша—„Крыніцы звонкае струмень“, „Сустрэча, першая сустрэча“, „Трамвай“, „Ахвяраў прагне сьмерць“, „Вароты ў няведамы сьвет“, „Пусьціня“, „Казка й сон“, „Хацелася-б мне“, „Дваццаты век“, „3 таго сьвету“, „Паклон“, „Ужо тры дні“, „Расцалаваў я алавік“, „Лясы. Узгоркі. Паплавы“, „Бывай, Гэдэмэстэ, бывай“, „Сьмерць цэліла“, „Стаўся ўсюды...“, „Плыве вадаплаў“, „У моры“, „Нідзе не адсіупае“ — усяго два дзясяткі вершаў, створаных на працягу каля трох месяцаў. Першае, што кідаецца ў вочы з падаваных паэтам пад балыпынёю гэтых вершаў месцаў іхнага стварэньня, — гэта вельмі перапыністы й працяжлівы з адваротамі наперад і назад шлях ягонае эвакуацыі, у часе якое гэтыя вершы пісаліся. Пад самым першым паказаным намі вершам „Зямля ў вагні“ пастаўленая дата 27 чырвеня 1944 г. — таго дня адбываўся ў Менску зьезд, названы Другім Усебеларускім Кангрэсам, на які прыбыў з Рыгі разам зь іншымі рыскімі беларусамі й наш паэта. Але трапіць зь Менску назад у Рыгу тым самым шляхам, якім прыбылося ў Менск, ужо выявілася немагчымым, і наш паэта мусіў разам зь іншымі дэлегатамі Кангрэсу ды наагул нацыянальнымі беларускімі актывістамі эвакуявацца ў кірунку на Беласток і Кэнігсбэрг з кароткімі спынкамі ў вабодвых месцах. 3 Кэнігсбэргу паэта, адлучыўшыся ад нярыжанаў, пачаў прабіраццаў Рьпу, дзе якраз дабягаў да канца друк ягонага зборніка „Mae песьні“, і паводля цытаваных вышэй успамінаў Ул. Брылеўскага, 30 ліпеня падпісаў яму там ужо гатовую кніжку гэтага зборніка ды пакінуў Рыгу недзе ў жніўні. Па кароткіх спынках у Пуйкуле й Руйене яіпчэ ў Лацьвіі давялося кіравацца нашаму паэту ў Эстонію, на тэрыторыі якой былі ў яго спынкі ў Масяру, Гэдэмэстэ (відаць, найдаўжэйшая), Тальліньне, адкуль — праз усю Эстонію назад у Лацьвію, у Лібаву, і нарэшце адтуль Балтыцкім морам — у Бэрлін.

Што да самых вершаў, пісаных на гэтым шляху, дык кідаец-

ца адразу ў вочы пранізанасьць усіх іх адным матывам — матывам сьмерці: гэта як-бы натуральна складзеная-зьнізаная свайго роду нізка „вершаў сьмерці“, пэўная цэласьць, пасьля толькі разьнізаная-раскіданая паэтам (падобна як раскідаў свае натуральна складваныя нізкі вершаў 1918 г. Янка Купала).

Пэўна-ж, матыў сьмерці зусім натуральны для паэзіі BaenHara часу наагул. I ўжо ў першым пасавецкім друкаваным вершы паэты „3 Новым Годам!“ згадваецца сьмерць, хоць толькі ўскосна сваймі вынікамі („і нямала няшчасных сірот“). Сярод наступных у часе ягоных вершаў маем прысьвечаны сьмерці бацькі („Сьпі, мой родны“), далей верш „Маці сыначакае з вайны“ (тымчасам як ужо „сьмерці вянок над ім завіс“), згадваецца сьмерць і ў вершы „За славу радзімы“ („за кроў мы адплацім вам сьмерцяй, шакалы“), у вершы „Кінь сваволіць“ — роздум над магчымасьцяй сьмерці брата, у вершы „Пад шэлесты лісьця“ „вораны сьмерць там вяшчуюць“ (і верш гэты найбольш хіба ўжо як-бы вяшчуе, прадвяіпчае ды прадухапляе „вершы сьмерці“ пары эвакуацыі), у напісаным, як казалася, на аднэй хвалі зь ім вершы „...А неба“ „на дол зыходзіць зь неба д’ябал сьмерці“ (таксама хіба прадвесьце-прадухапленьне тых „вершаў сьмерці“). Аднак у вершах рыскага пэрыяду, у зборніку „Mae песьні“, матыў сьмерці ад вайны, сказаць-бы, ваеннае сьмерці, ужо блізу зьнікае ці прынамся затушоўваецца: у вершы „Максіму Багдановічу“ гаворка пра сьмерць, але не ад вайны, у вершы „Бітва“ — „сьмяротныя стогны вояў“, але гэта — пераклад з Гамэра, у ca­nape 14 паэмы „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“ — „сьмяротны млін“, але яжоўшчыны, а не вайны, у санэце 21 згадваецца магчымасьць „скласьці голаў“ у будучым „апошнім баі“ за волю краю. I адно ў вершах, выразна, з настрою ў іх мяркуючы, створаных пасьля вершаў зборніка „Mae песьні“, а перад вершамі эвакуацыйнага этапу, знаходзім радкі, якія ня толькі нагадваюць ізноў пра „руіны, сьляды спусташэньня“ вайны, але й падыходзяць прытном да некаторых радкоў „вершаў сьмерці“ гэтага этапу, асабліва ў вершы „Я прыйпіоў ад зямлі, ад людзей“. Тут-жа адзначым простую згадку пра „сьмерць і меч“, адно што згадка гэтая тут яшчэ перакрываецца сьцьверджаньнем жыцьця: „I калі мільгане сьмерці меч — падарожны ён посах — да жыцьця ўся істота імкне“; сьцьвярджаецца жыцьцё таксама й на пачатку гэтага верша („ад жыцьця не ўцякаў анідзе“) і напрыканцы, у падмацаваньні таго сьцьверджаньня пра імкненьне да жыцьця („Толькі, толькі тады і жыву“). I ў іншых вершах, беспасярэдня папярэдніх „вершам сьмерці“, кідаюцца ў вочы таксама ўпорыстыя, падчыркненыя, як-бы дэманстрацыйныя

сьцьверджаньні жыцьця, прысяганьні яму („з паклонам жыцьцю... — Жыву я! — гукну“, „вядзе ў жыцьцё няхісткі тор“), намаганьні выясьніць і сфармуляваць зьмест і сэнс жыцьця („жыцьцё ня ў тым, што чуеш, бачыш“, „і жыцьцё ня ў горы, і ня ў плачы!“, „а ня ведаць сну, ня знаць спакою — і ня сьмерць, таксама й ня жыцьцё“; і нарэшце: „Жыць — быць роўным з роўным і змагацца за сваё прызначэньне, каб жыць“), так што за ўсімі гэтымі сьцьверджаньнямі, у якіх зьмест і сэнс жыцьця нарэшце зводзіцца, сказаць-бы, да мінімальнага, да мінімуму (у першай рэдакцьгі толькі што зацытаваных радкоў было зусім: „за спакой, за працу й хлеб, каб жыць“), можна бачыць, як „сьмерць і меч“, калі яшчэ й ня „мільгае“, дык пачынае ўжо навісаць над паэтам (вершы „Мінаю заміны“, „Даволі спаць“, „Не сагрэе сонца“). А з гэтымі сьцьверджаньнямі зьліваюцца выражэньні захапленьня „жыцьцядайнаю казкай зямлі.., іпматхварбнай красою... сусьвету вялікага.., зямлі мнагасьпеўнымі зыкамі.., раскошным сусьветам хараства.., скарбамі сусьвету“ (пра якія дадаецца: „Я іхны, мне ймя — чалавек“), што навязваюцца аж да ўступнага верша да зборніка „Mae песьні“, да верша „Зямля мая“. I тут робіцца ясным, што займеньнік „мая“ пакрываў там ня толькі зямлю-радзіму, але й зямлю-плянэту, замыкаючы гэтак кола вершаў рыскага пэрыяду як шырэйшае кола (ці даўжэйшую нізку), можна сказаць цяпер, „вершаў жыцьця“, папярэднюю невялічкай, але гэтак спружанай-напружанай нізцы „вершаў сьмерці“.

Але галоўнае тут у тым, што ўва ўсіх пералічаных намі выпадках згадваньня сьмерці перад „вершамі сьмерці“, сьмерць падаецца як нешта вонкавае, вонках беспасярэдняга дачыненьня да самога паэты, гэта сьмерць няхай сабе часам і вельмі блізкіх родных асобаў (бацькі, брата), але не ягоная; думка пра сваю собскую, асабістую сьмерць, калі й зьяўляецца ў паэты — і тое ўсяго два разы, — дык толькі ці ўва ўспамінах зь мінуўшчыны і прытым толькі як нявыкананы замах „ката“ („сягаў ня раз і мне крывавы кат адсекчы голаў“ — санэт 16 паэмы „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“) або ў роздуме над будучыняй і толькі як, сказаць-бы, тэарэтычная магчымасьць („магчыма, там складу і голаў я“ — санэт 21 тае-ж паэмы), і ні разу не паўстае сытуацыя сьмерці як беспасярэдняе небясьпекі ці пагрозы самому паэту асабіста ў дадзеным бягучым мамэньце. Дык ня можа ня кінуцца ў вочы, што ў вершах эвакуацыйнага этапу, у гэтых „вершах сьмерці“ — адразу-ж і ўпяршыню ў паэты — сьмерць падаецца ў беспасярэднім дачыненьні й да яго: яна ня толькі турбуе, але й цікуе ды сьцігуе ўжо і яго самога асабіста.

Першы Салаўёў „верш сьмерці“ „Зямля ў вагні“, якужо адзначана, датаваны 27 чырвеня 1944 г., днём паседжаньняў Другога Усебеларускага Кангрэсу ў Менску, у якіх браў удзел і паэта, ды найяскравейшыя мамэнты якіх, як пабачым далей, ня толькі зіукнуліся, але й прадзначылі, нат проста можна сказаць, выклікалі напісаньне гэтага верша ды адчыненьне ім цэлае, натуральна складзенае-зьнізанае нізкі ягоных „вершаў сьмерці“.

Таго дня зруйнаваны тры гады перад тым пракотам празь яго ваеннага перавалу з Захаду Менск чакаў накоту „пякельнае лявы“ ўжо з Усходу, што й затапіла яго ўсяго за тыдзень (3 ліпеня Менск ізноў быў ужо ў савецкіх руках), а нутраны пунктырны фронт савецкай партызанкі апэраваў ужо на ўскраінах гораду. Шматпакутная сталіца Беларусі ставала зноў адным з гарачых пунктаў нябывалай у гісторыі зьнішчальнай Другой сусьветнай вайны, ізноў пякуча адчулася тут, што „Зямля ў вагні. Гарачыня. Сусьвету ня дыхнуць. Пякельнай лявы ня суняць“, як уняў гэта паэта ў першых радкох свайго першага „верша сьмерці“. Менск таго дня выглядаў запраўды на нейкі „Горад плягі“ — „The City of the Plague“, як была загалоўлена калісь трагедыя аднаго з ангельскіх паэтаў XIX ст. Джона Уільсана, якую пазытыўна адзначыў сваім часам Байран, a Пушкін пераклаў зь яе адну із сцэнаў, даўшы ёй загаловак, што з часам набыў афарыстычнага іучаньня і ў нас — „Баляваньне ў часе чумы“ („Пнр во время чумы“). I адбываны таго дня ў Менску Другі Усебеларускі Кангрэс, пэўна-ж, збоку мог выглядаць калі не на баляваньне, дык на ня менш неадпаведнае жудзе мамэнту нейкае пустое саймаваньнеў часе плягі, адно што плягаю тут быў ужо не паморак „чумы“, спрычынены сьмертаноснымі мікраарганізмамі, супраць якіх яшчэ бязрадныя былі людзі, а самымі гэтымі людзьмі, „зямлі гаспадарамі“, у змаганьні за непадзельнае над ёй гаспадараваньне, учыняны пагром усяго жывога тэхнічна гранічна ўдасканаленымі сродкамі масавага ваеннага зьнішчэньня. I пэўна-ж, Кангрэс быў ня п’яным баляваньнем у часе тае плягі, у якім хацелі забыцца на жах нямінучай сьмерці Уільсанавай трагедыі, а цьвярозым мужаваньнем, у якім сфармуляваўся ў вабліччы зваротнае маскоўскае навалы, проста ў вочы ёй, носьбітцы жаху нацыянальнага кананьня й сьмерці Беларусі, дэманстрацыйны напамін — каб і ніхто наагул не забываўся! — пра гістарычна засьветчанае ды навек акіуальнае антымаскоўскае нацыянальна-незалежніцкае беларускае становішча, а таксама сьцьверджаньнем навагі на гэтым становііпчы стаяць, як кажуць, насьмерць, закляцьцем

сьмерці ворагам адказвалася на іхную кляцьбу-гразьбу сьмерці.

Г этае мужаваньне-нарадаваньне Кангрэсу, у якім узяў удзел Салавей, прынамся слухачом, як ягоны дэлегат, у сваіх найяскравейшых мамэнтах ня толькі згукнулася, але й прадзначыла, нат мо’ проста выклікала напісаньне Салаўёвага першага „верша сьмерці“ „Зямля ў вагні“, адчыняючы ім і цэлую натуральна складзеную нізку тых „вершаў сьмерці“. Ужо ў трэцяй страфе верша „Зямля ў вагні“, у кінутым там да паэты звароцезакліку: „«Хадзі сюды, хадзі сюды!» — мне кажуць. — «У паход мы рушым. Вывядзем зь бяды радзіму і народ!»“ — выразнае рэха заключных словаў уступнае-адчыняльнае прамовы абранага на Кангрэсе ягонага прэзыдэнта:

Я заклікаю ўсіх вас і кажнага паасобку да актыўнага ўдзелу ў разьвязаньні ўсіх тых задач, што перад намі паўсталі. Пры добрай волі й шчырым жаданьні мы зможам вынесьці такія рашэньні, якія дапамогуць нашаму народу выйсьці з гора й нядолі на вольны шлях, які прывядзе да сьветлае будучыні⁷³.

Паэта адно сьціснуў-скандэнсаваў гэты пасаж да пары простых сказаў, ачысьціўшы яго ад „асаблівай аб’ектыўнасьці, асьцярожнасьці і ўмеркаванасьці“, пра патрэбу чаго казаў якраз перад сваім заклікам прамовец, ды вылушчыўшы зь яго запраўдны сэнс, які, пэўна-ж, меў той наўвеце ў канцавым лягічным выніку-выснаве.

Але яшчэ перад гэтым, у папярэдняй, другой страфе верша „Зямля ў вагні“, у саркастычным „Зямлі, зямлі гаспадары, на дзьвюх, на дзьвюх нагах“ можна бачыць ня менш выразнае, пры добрым удуманьні ў яго, адштурхваньне ад таго, што чуў паэта з кангрэсавае трыбуны. У цэнтральным бо з трох рэфэратаў на Кангрэсе — рэфэраце Мікалая Шкялёнка, найбольш прадумана ўгрунтаваным аргумэнтамі з гісторыі й права ды эмацыянальна завостраным у сваёй заключнай частцы, загалоўленай „Наш адказ бальшавіцкай Маскве“⁷⁴, зазначалася, што тая Масква „называе сябе «праўным гаспадаром беларускай зямлі»“. I паставіўшы цэлы сьцяг (сем!) рытарычных пытаньняў пра асновы да гэткае прэтэньзіі, рэфэрэнт падагульняў свой допыт:

⁷³ Другі Ўсебеларускі Кангрэс. Матар’ялы, сабраныя і апрацаваныя на падставе пратакольных запісаў камісіяй Беларускай Цэнтральнай Рады пад рэдакцыяй праф. Р. Астроўскага. Выданьне Беларускай Цэнтральнай Рады, 1954, с. 12. Д арэчы, у паданым у гэтым выданыгі „Сьпісе некаторых удзельнікаў Другога Усебеларускага Кангрэсу“ паказаны й „Салавей Алесь — паэт, настаўнік“.

⁷⁴ Гл.: с. 48—50 цытаванага вышэй выданьня.

„Вы, маскоўскія каты нашага народу, адкажэце: хто й калі вас прасіў быць праўнымі гаспадарамі Беларусі, дзе вашая легітымацыя на гэта? Хто й калі даў вам права выступаць ад імя беларускага народу — вам, ягоным забойцам?“⁷⁵.

Пэўна-ж, у сваім адказным рэфэраце на Кангрэсе Шкялёнак ня мог гаварыць аб падобных прэтэньзіях на годнасьць „гаспадароў беларускае зямлі“ з боку тагачасных гітлераўскіх акупантаў гэтае зямлі, улада якіх яшчэ трывала ў Менску ды прадстаўнікі якіх былі ў залі паседжаньняў Кангрэсу слухачамі й назіральнікамі. Але ў кароткім выступленьні з трыбуны Кангрэсу палітычна неадказнага паэты Лявона Случчаніна пасьля ўсіх рэфэратаў прагучала зусім недвухсэнсава: „Мы не жадаем нічые «апекі»“. I далей:

Нашым прыяцелем і саюзьнікам можа быць толькі той, хто дапаможа нам парваць ланцугі векавое няволі й выйсьці шчыльнымі радамі на прастор вольнай і незалежнай Беларусі. Усе іншыя намеры ў вадносінах да нашае Бацькаўшчыны мы вызнаём варожымі й патрабуючымі адпору. Аб усім гэтым мы яшчэ раз гучным голасам свайго беларускага народу заяўляем усім наттгым блізкім і далёкім суседзям. Д ык няхай-жа жыве вольная й незалежная Беларусь!

I гэтыя словы пакрылі „бурныя доўгатрывалыя воплескі“⁷⁶. Але для нашага паэты Алеся Салаўя, Случчанінавага калегі, што на Кангрэсе не выступаў, быў адно слухачом і рэагаваў на яго толькі вершам „Зямля ў вагні“, тое, што Случчанін называў „Беларусяй“, „нашай Бацькаўшчынай“ (а Шкялёнак „беларускай зямлёй“), ужо даўно, яшчэ ў вершах, якія мы назвалі вышэй „вершамі жыцьця“, асабліва ў пісаных у бліжэйшым да Кангрэсу часам, было й наагул „зямлёй“ бязь ніякіх геаграфічных ці патрыятычных прыметнікаў (адно часам з эмацыянальным прыналежным займеньнікам „мая“) ды проста як утаесамлялася, ідэнтыфікавалася зь зямлёй нааіул, зямлёй у значэньні „месца жыцьця й дзейнасьці чалавека“ (так фармулюе гэтае значэньне „Тлумачальны слоўнік беларускае мовы“, а толькі ў вапошнім пункце 6 падае значэньне „краіна, дзяржава“), прынамся ўлучалася ў вабсяг яе. I з гэтай Салаўёвай „зямлёй“, зямлёй наагул, цесна зьвязваліся для яго ў тых вершах (асабліва зырка ў згадваным ужо вершы „Я прыйшоў ад зямлі, ад людзей“) людзі, ізноў-жа, як людзі наагул, безь якіх-небудзь удакладняльных прыметнікаў. У склад гэтых „людзей наагул“,

⁷⁵ Тамсама, с. 49.

⁷⁶ Тамсама, с. 66—67.

пэўна-ж, уваходзілі й Шкялёнкавы „маскоўскія каты нашага народу... ягоныя забойцы“, і Случчанінавы „ўсе нашыя блізкія й далёкія суседзі“. Але ў тым-жа, толькі што згаданым вершы „Я прыйшоў ад зямлі, ад людзей“, паэта нездаўменна дакараў людзей, людзей наагул, як гэта яны, каго ён уважаў за „сілу зямлі, розум ейны і ўзьлёту імкненьне“, „яе давялі да руіны — сьлядоў спусташэньня“. Цяпер-жа, у вершы „Зямля ў вагні“, напісаным у дні Кангрэсу, пасьля гэных пачутых зь ягонае трыбуны выпадаў пра „забойцаў“ ды зладумных „блізкіх і далёкіх суседзяў“ — спасярод тых-жа людзей наагул, пэўна-ж, нездаўменьні й дакоры саступілі ў паэты месца саркастычнай пагардзе да людзей — „гаспадароў зямлі“, ня ўзвышэлых над узроўнем свайго заалягічнага віду двухногіх. Але з тае-ж трыбуны Шкялёнак, высьвятчаючы далей гэных „забойцаў“, бачыўчытаў на іхных сьцягох толькі гэткія лёзунгі: „Сьмерць беларускаму народу!“, „Сьмерць беларускай моладзі!“, „Сьмерць беларускай культуры!“ — і падагульняў: „Вы ненавідзіце наагул усё беларускае, для Беларусі ў вас ёсьць толькі адно: вашае бальшавіцкае права, імя якому — сьмерць. Мы гэта ведаем. Але хочам, каб і вы ведалі наш адказ. Ён кароткі: «Сьмерць бальшавіцкай Маскве!» (бурныя воплескі)“⁷⁷.

Гэта было, як мы ўжо сьціснута-скандэнсавана сфармулявалі вышэй, закляцьце сьмерці ў вадказ на кляцьбу-гразьбу сьмерцяй. I гэты матыў, калі яіпчэ болып сьціснуць-скандэнсаваць ды абаіульніць яго ў ужытай Шкялёнкам форме ў сьціслую формулу „сьмерць сьмерці“, матыў сьмерці й толькі сьмерці, што прагучаў з Кангрэсавай трыбуны, калі ня проста выклікаў, дык ня мог не стымуляваць, асабліваў вабставінах падкоту пад Менск сьмерцяноснае „плягі“, асноўны матыў і першага і ўсіх наагул „вершаў сьмерці“ нашага паэты.

Так, сьмерць і толькі сьмерць пачулася й пабачылася паэту за людзьмі, за людзьмі наагул, за іхнымі словамі й чынамі. I людзі — актывісты, гаспадары ды проста-ж удзельнікі Кангрэсу — ня сталіся ў яго ўваччу нейкім выняткам людзей наагул, і яны бачыліся гэткімі-ж „зямлі гаспадарамі на дзьвюх нагах“, гэткімі-ж носьбітамі сьмерці. Вось зь іх Адзін — у вершы „Зямля ў вагні“ — прапануе „вінтоўку — новы стыль“. Ужо ня з трыбуны, а ў кулюарах Кангрэсу, пэўна-ж, гаварылася, камэнтавалася некаторымі зь вялікай надзеяй пра шырака прапагандаваную перад тым „новую зброю“, што ўпяршыню была ўжытая ўсяго за два тыдні да Кангрэсу —13 чырвеня, зброю г.зв. „Фаў-l“, што на далейшых сваіх ступенях ⁷⁷ Цытаваныя матар’ялы Другога Ўсебеларускага Кангрэсу, с. 49—50.

„Фаў-2“ і г.д.⁷⁸ мела адвярнуць ход вайны назад, ад адступу да наступу дый перамогі тае хвалі, што цяпер адкочвалася на Захад, значыцца, і да звароту яе зноў на Ўсход. Але ў гэтай зброі „новага стылю“ бачылася паэту нат не традыцыйная каса, a проста толькі „гнілы, крывы кастыль сьмерці“... Добра ведама таксама, што на Кангрэсе былі прыхільнікі змаганьня на два бакі: партызанкі і супраць сталінаўскага Ўсходу і супраць гітлераўскага Захаду, і гэткія чыстыя Дон-Кіхоты — „змагары“, як гіранізавалі некаторыя над імі, у вабставінах дадзенага часу выказваліся ў гэткім духу калі не афіцыйна ці наагул публічна, дык прынамся ў кулюарах. Але ў прапанаваным адным з гэткіх — Другім — „келіху зь пітвом змагароў“ здаваліся таксама „на дне людзкія сьлёзы, кроў“ — дары тае-ж сьмерці. Нарэшце, у тым часе пачыналаўжо набываць папулярнасьць гледзіпіча, сказаць-бы, лягічных аптымістаў: ня можа-ж быць, каб перамогшы гітлераўскі „Трэці Райх“, заходнія дэмакратыі пакінулі ў спакоі й „Трэці Рым“, ці „Трэці Інтэрнацыянал“ сталінаўскае імпэрыі, ня менш прынамся небясьпечны для ix. I затым гэтак важна тое, што робіць Кангрэс, — дэманстрацыя антымаскоўскага нацыянальна незалежніцкага беларускага становішча. Гэта можа стаць у прыгодзе, калі дойдзе да таго супрацьмаскоўскага павароту ў вайне. А не дайсьці-ж аніяк ня можа, дык цяпер можна не пераймацца, можна супакоіцца, супачыць на гэтым, і выказьнік гэтага гледзішча — Трэці — прапануе: „Супачынь! Прыляж на ложак наш“ (зусім як у Ўільсанава-Пушкінскім „баляваньні ў часе чумы“ Мэры прапануе Луізе: „Прыляж на грудзі мае“)⁷⁹. Але ізноў выяўляецца, што гэты ложак супачынку — „ня ложак, а труна“... Гэтак усе прапановы выяўляюцца і ўяўляюцца паэту прапановамі сьмерці. I тымчасам „ідуць яны, ідуць, яны — шкілеты... мерцьвякі...“ — ідзе сьмерць і з Усходу, дый з саюзнага-ж зь ім пакуль (а як выявілася й да канца) дэмакратьгчнага Захаду, дый пэўна-ж і ад дон-кіхоцкага змагарства „на два бакі“ — сьмерць адусюль...

I Ў другім „вершы сьмерці“ — „У жылах шчах крыві стру-

⁷⁸ Па вайне ўжо гэтыя „фаў“ былі згаданыя паэтам у вершы „Тысяча дзевяцьсот...“, які ён прызначаў для гумарыстычнага часапісу.

⁷⁹ У ўсіупным артыкуле да цытаваных вышэй матар’ялаў Другога Усебеларускага Кангрэсу глуха згадваецца пра становішча Другога дый Трэцяга з Салаўёвага верша: „Распачынаць вайну за незалежнасьць на два франты — супраць бальшавікоў і немцаў — раўназначна было-б самагубству. Такі крок рабіць было немагчыма. Балыпавікоў усе добра ведалі й зь імі змагаліся, а што да немцаў — дык былі ўпэўненыя, што Захад ім рукі зьвяжа“ (Матар’ялы, с. 8).

мень“, напісаным ужо на першай спынцы па Менску, у Беластоку, — тая-ж цяжкасьць жыцьця між мерцьвякоў („жывых ня бачу і ня чую“), той-жа вобраз труны („на голых дошках у труне жыву — і днюю і начую“; „накрыем... векам... апусьцім у зямлю“), а пачуваньне фізычнае вычарпанасьці ў першым радку — „у жылах шчах крыві струмень“ — нагэтулькі згушчанае, што пасьля паэта, відаць, пачуў можа проста мастацкую патрэбу перарэдагаваць першыя радкі пры ўлучэньні верша ў зборнік „Сіла гневу“, дзе ўжо „крыніцы звонкае струмень замоўк — ня піць вады з прыгорстаў“. I гэты другі „верш сьмерці“ — адначасна ўжо й першы верш пачатага на Кангрэсе эвакуацыйнага этапу (дакладней, першае часткі гэтага этапу — эвакуацыі зь Менску), калі бачылася, што „наперадзе сухмень дарогаў нудных, прыкрых вёрстаў“, што „ізноў, ізноў... чакае жах нязнаны“...

Праўда, на нейкі час у тым-жа Беластоку як-бы разьвейваецца „дым цяпершчыны зларэчай“ пад уражаньнямі ад першае сустрэчы (згаданыўжо намі верш „Сустрэча, першая сустрэча“) з пазнаным там калегам-паэтам, які выдаўся нат родным братам ды ў гаворках зь якім уваскрасала на часіну пачуцьцё жыцьця („з Табой жыву і размаўляю“), жаданьне жыць на зямлі — але роднай паэтам! — на ейных „валвістых нівах“, ейнымі дарамі („жывём і хочам вамі жыць!“). Але на наступнай спынцы ў Кэнігсбэргу ўжо ізноў сьцігуюць паэту вобразы труны („Трамвай — даўжэзная, танклявая труна“), трупаў, сярод якіх можа быць і сам ён („няўжо і я, як іншыя, халодны труп?“), „тагасьветных путаў“... I ў наступным вершы — „Ахвяраў прагне сьмерць“ — у першым-жа радку — „у сьвет, дзе змоўк жывога зык“, — сьмерць ужо й паэту „цягнула“, адно што ён „уцёк, крывёй ня сьцёк“ ды яшчэ раз перажывае радасьць сустрэчы зь нейкім сябрам, радасьць хоць колькігадзіннага, але запраўднага жыцьця зь ім („3 табою я — жыву, жыву я! ...Я ня жыву, няма мяне, калі я блізкага ня маю“, — сьцьверджаньне асновы „лучлівага“, „кантактоўнага“ характару паэты, бо „сярод чужых быць — сьмерць нямая“).

Адлучыўшыся ў Кэнігсбэргу ад сваіх, што кіраваліся ў няведамы яшчэ і ім, і паэту сьвет Захаду, па дарозе на Рыгу, на апошнім прыпынку перад Лацьвіяй у Кротынгене⁸⁰, паэта ў нейкім сьненьні наяве („Мо’ сплю я? He, пэўна ня сплю“) бачыць жудасьлівыя „Вароты ў няведамы сьвет“ (у вершы з гэткім

⁸⁰ У вакрузе Кляйпэды — Мэмэлю, што ад 1923 г. па 1939 г. была ў складзе дэмакратычнае Літвы, а ад 1939 г. да 1945 г. —у складзе Нямеччыны, да якое належала й перад 1919 г., ад 1945 г. і цяпер — у складзе Літоўскае ССР; літоўскі назоў Крэтынга.

загалоўным радком), перад якімі „ў дазоры з касою стаіць чалавечы шкілет“ — традыцыйная сымбалічная постаць сьмерці. Але тут гэта яшчэ не сама сьмерць, а толькі нейкі ейны „дазорны“, і „як блізкаму сябру“ (як-бы і ён з гэткіх апошнімі днямі бачаных паэтам блізкіх, безь якіх жыцьцё немагчымае) „ён шчыра гаворыць“ — адгаворвае паэту ад наведзінаў гэтага сьвету — выразна, сьвету Захаду, куды падаліся паэтавы спадарожнікі з Кэнігсбэргу: гэта бо сьвет самое „Кастусі“ (у ўжытку гэтага беларускага народнага імя сьмерці відаць знаёмства паэты з „Крывічом“ Ластоўскага, дзе была пра гэтае імя нататка), ды намаўляе: „Вяртайся назад!“ Гэта, аднак, не савецкая прапаганда „за вяртаньне на радзіму“, якою крыху пасьлей пачалі бамбардаваць нашых эмігрантаў, што й празвалі яе „завяртанствам“, a баржджэй аргумэнтацыя тэарэтыкаў „змаганьня на два бакі“, пра якіх гаварылася вышэй пры камэнтаваньні верша „Зямля ў вагні“: сьмерць тут падаецца толькі як адна з магчымасьцяў (як і некалі ў паэме „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“) ды з гэткай суцешлівай для змагара-ідэяліста пэрспэктывай: „Калі дома і згінеш, дык там пахаваюць палюдзку цябе, там нават уславіць і Муза-багіня таго, хто жыцьцё прысьвяціў барацьбе, увесну цябе адвітаюць дзяўчаты, вянкі ўскладуць на магілу тваю“, — што ўсё, пэўна-ж, магло быць адно пры ўмове перамогі змагаровага боку (якая, зрэшты, рэч бязумоўная для кажнага ідэйнага змагара-аптыміста), а не за папярэднім гэткай перамозе станам. У „няведамым-жа“ сьвеце сьмерці-„Касіусі“, паводля гэтага дазорнага ейнага, зьнііпчаны нат самы „фах паэты“ („дазорны“ той, выяўляецца, „быў калісьці таксама паэтам“), і няма ніякае пэрспэктывы „трапіць у ласку“ ды заняць хоць-бы становішча гэткага „дазорнага“, як ён — „проста шкілетам ты станеш, а косьці расьцягне галодная зграя зьвяр’я“. У тым сьвеце, кажа „дазорны“ пад канец, як відаць, таксама із свайго дазнаньня: „Мы, як белыя нэгры, на белых служылі... Ня йдзі ў сьвет гэты — ён горай турмы...“

Вобраз „белых нэграў“ узяты тут у паэты Уладзімера Дудзіцкага, Салаўёвага сучасьніка, калегі, і мае цікавую гісторыю, шырокаму грамадзтву няведамую, якую варта тут запісаць хоцьбы дзеля гісторыі. Неўзабаве па выпадку зь вершам Натальлі Арсеньневае „Годзе“, апісаным намі ў уступным артыкуле да ейнага зборніка „Між берагамі“, Ул. Дудзіцкі прьшёс у рэдакцыю „Беларускае газэты“ верш з загалоўным радком „Маем сілу і край свой“, у якім быў і гэткі радок: „Мы ня хочам быць белымі нэграмі“ — выразнае абурэньне гітлераўскімі акупантамі было выказана тут яіпчэ разчэй, як у вершы Арсеньневай

„Годзе“. Рэдактар „Беларускай газэты“ Ўл. Казлоўскі ня прыняў верш да друку, абаўляючыся, што зьмяшчэньне яго можна справакаваць рэпрэсіі ня толькі аўтару, але й газэце аж да зачыненьня яе як, сказаць-бы, антыакупантаўскае рэцыдывісткі, — на газэту й так даўно ўжо тачылі зубы антыбеларускія элемэнты з прарасейска настаўленых балтыцкіх немцаў, якія прост не хацелі зьмірыцца з тым, што ў Менску выходзіць адно прэса ў „мужыцкай мове“, а расейская проста не дазволеная. Але менш чым за год, у лістападзе 1943 г., верш Дудзіцкага быў выдрукаваны ў № 22 (34) рыскага часапісу „Новы шлях“ бязь зьменаў, толькі ўжо з датаю 1934 г. Пад ім, у падборцы вершаў гэтага паэты пад шапкаю „Жывое, праўдзівае слова“ з празаічным камэнтаром „Скупыя заўвагі“, у якім усе вершы гэтае падборкі падаваліся як быццам напісаныя пад бальшавіцкім рэжымам ды супраць яго і скіраваныя. Аднак і ў „Новым шляху“ з гэткімі, сказаць-бы, застраховачнымі „скупымі заўвагамі“ цэнзура прапусьціла „белых нэграў“ не адразу. Як піша Ул. Сядураў цытаваным вышэй сваім лісьце ад 11—20 сьнежня 1979 г., вершы Дудзіцкага насіў да цэнзара, як і звычайна ўсе матар’ялы, якраз наш паэта, што працаваў тады ў рэдакцыі „Новага шляху“, але мусіў паклікаць на дапамогу рэдактара, які „накрычаў на немца, што няма патрэбы прыхарошваць брытанскі імпэрыялізм, і зваліў усе беды на апошняга“, вершы пайшлі ў друк („...відаць, той немец вельмі трымаўся за цёплае месца ў Рызе, каб як ня трапіць на фронт“, — піша рэдактар). Выкарыстоўваны гэтак запраўды ў „змаганьні на два бакі“ вобраз зь верша Дудзіцкага наш паэта і ўклаўу аргумэнтацыю свайго „дазорнага сьмерці“, што быў-жа „калісьці таксама паэтам“...

Адхінуўшыся ад гэных „варотаў у няведамы сьвет“ у Рыгу, каб зьліквідаваць там свае справы, паэта наш у вершы „Пусьціня... пусьціня... пусьціня...“, як падсумоўваючы свае апошнія перажываныгі, мэлянхалічна—сумна канстатаваў тую, сказаць— бы, стройчаную пусьціню „і на сэрцы, іў думках, і ў целе“, пры якой адно „струны ліры аб сьмерці зьвіняць, ці даўно аб жыцьці мне зьвінелі?“, паўтарыў сваё ранейшае, ці раз ужо стаўлянае нездаўменае пытаньне: „Чаму-ж, для чаго самі людзі жыцьцё растапталі?“, і як адказам на ўсё скончыў на гэткай-жа мэлянхалічна-сумнай канстатацыі: „Згас жыцьцёвых імкненьняў агонь, ліра змоўкла ў скогаце сталі... “

Ліра паэтава, аднак, ня змоўкла яшчэ, і назаўтрае-ж, калі ён зьвярнуўся ў вершы „Казка й сон“ да падсумаваньня й стану свае эвакуацыі, мэлянхолія ягоная моцна захварбавалася гіроніяй, празь якую прарывалася выразная ірытацыя, выклі-

каючы жаданьне, як кажацца, за пару дзён пасьля, „вылаяцца ў вершы“, і адно моцна няцэнзурнае (прычым і небеларускае) слоўца прабілася ўжо ў верш, у рыфму, так што давялося забіць яго іпматкроп’ем... Выявілася бо, што канцавыя пазыцыі тае эвакуацыі, адзначаныя цяпер у тэрмінах ня так геаграфічных, як цывілізацыйных кантынэнтаў — як Азія і Эўропа, — „ня казка... і ня сон“, язда, сказаць-бы, няцэнзурным спосабам у Эўропу зацягнулася на „тры тыдні“ й „гэтулькі-ж дзён“, і ўсё немаведама, „як ад Азіі зьехаць — хоць еду, а шляху няма“, а тым-жа часам добра ведама, як там, адкуль ніяк „ня зьехаць — усіх — ці з грахом, ці бяз грэху—мангольская косіцьчума“ (цяпер прыйшло паэту гэтае слова „чума“, якое мог-бы падказаць яму добра знаны ім Пушкін яшчэ ў дні Другога Ўсебеларускага Кангрэсу). I падсумаваньне пэрспэкгываў выпадае зусім безнадзейна-адназначна: „Ў канцлягеры ў Азіі здохну, бяз хлеба ў Эўропе памру“ — у падсумку адна і тая-ж нязьменая велічыня — сьмерць, розьніца толькі ў прычыне й форме, адкуль і апошняе падсумаваньне агульнае: на адну й тую-ж, тую самую няцэнзурную сіупень пасаджаны й лёс, зусім на мяжы няцэнзурнасьці словам „сабачы“ азначаны, „і кон, і Азія, і Эўропа, і казка, і сон“ — усё...

Але за пару дзён па тым, у напісаным ня ў Рызе ўжо ды яшчэ ў Лацьвіі (у Пуйкуле), па дарозе да Эстоніі, вершы з загалоўным радком „Хацелася-б мне вылаяццаў вершы“ жаданьне гэтае здавальнялася безь няцэнзуршчыны — запраўды, яна-б гучала задробна ў прыкладаньні да гэткіх аб’ектаў, як „век“ і „сьвет“, — каб злаяць гэты апошні, выявілася досыць цэнзурнага эпітэту „прадажны“. А таго-ж дня і ўвесь верш быў перапісаны зусім нанова, нат ня згадвалася ўжо й пра жаданьне „вылаяцца“ (у гэтым ключы гучаць хіба словы, з пагардаю кінутыя „двухногім падабенствам чалавеку, нялюдзтву“, дый гэта ўсё-ж паслаблены-спушчаны даўзроўню толькі „падабенства“ вобраз узьвярэлых людзей зь першага „верша сьмерці“ „Зямля ў вагні“, што стаяў там на ўзроўні таесамасьці, а не падабенства толькі, і прытым наўзроўні куды вышэйшым з куды большаю пагардай: „Зямлі, зямлі гаспадары, на дзьвюх нагах, на дзьвюх нагах“). Вобразнасьць, сказаўшы папраўдзе, абабітая ўжо ў папярэдніх „вершах сьмерці“, ад першага пачаўшы („гарыць зямля ў крыві.., курчыцца ў вагні ўвесь сьвет“), крышку вырафіноўвалася (хоць у першых радкох апошняе страфы выражэньне й заблыталася простаў граматычнай нязграбнасьці), застаўся адно асноўны матыў, але-ж і той быў фактычна толькі мадыфікацыяй, перафразаваньнем ці перасьпяваньнем старога, ледзь як ня сам той „сьвет“ — „музы маўчаць, калі гаво-

раць гарматы“, укладзеным у вусны таму „сьвету“, ці „сусьвету“, ды прьгчасаваным да нашага дваццатага веку: „Калі я гавару — нямеюць вершы, маўчыць паэта“. Гэтак і канчаецца перапісаны нанова варыянт (пад загалоўкам „Дваццаты век“ ён увайшоў у другі паэтаў зборнік „Сіла гневу“; першы варыянт — „Хацелася-б мне вылаяццаў вершы“ — канчаўся: „Першым я мушу гаварыць, маўчыць паэта“). Ува ўсім гэтым — сымптомы нейкага творчага вычарпаньня сьцігаванага сьмерцяй паэты.

А яшчэ за тры дні ў Лацьвіі яшчэ таксама (у Руйене, каля самай Эстоніі ўжо) сьцігаваньне тое пачало ўяўляцца паэту ўжо як нейкі сваеасаблівы сусьціг. У вершы „3 таго сьвету“ паэта пабачыў ужо самога сябе, у першай асобе, у постаці гэткага-ж шкілета, які бачыўся яму ў вершы „Вароты ў няведамы сьвет“, як „дазорны“ сьмерці-„Касіусі“ ля гэных варотаў (відаць, цяпер паэта ўяўляў сябе ўжо ці не за тымі варотамі, вызіраючы адтуль „з таго сьвету“). Праўда, ён чуўся шкілетам яіпчэ напаўжывым („я ўдзень — шкілет жывы, уночы — здань“), няпэўным яшчэ, ці ён „назусім памёр“ — людзі яму „адсеклі галаву і гойстрым штыхам пракалолі грудзі, зямлёй засыпалі“, але ён жыве, сьцігуючы цяпер гэтых людзей, абуджаючы ды прыклікаючы на дапамогу ў гэтым самых чэрцяў і ведзьмароў, якія яму „цяпер — сябры“, просячы іх даць і яму „касу ў рукі“, запрашаючы разам зь ім касіць тых людзей і „скакаць па скошаных галовах.., нявінных мерцьвякоў ад сну разбудзіць“, бо і яму-ж „прыйшла чарга скакаць... у княсьцьве сьмерці, у пякельным сьвеце“. „Расплата вінавайцаў ня міне, сьмяротны танец у мяне наўвеце“ — канчаецца гэты макабрычны, у сьцягу Салаўёвых „вершаў сьмерці“ папраўдзе кульмінацыйны, найбольш экспрэсійны (і экспрэсіяністычны, пра што крыху далей) верш „3 таго сьвету“.

А за тыдзень па гэтым ужо ў Эстоніі, на найдаўжэйшай спынцы там у Гэдэмэстэ, дасягнула кульмінацыі ды найбольшае экспрэсійнасьці і ўплеценая ў „вершы сьмерці“ лінія „вершаў эвакуацыі“. Іронія і ірытацыя, выкліканыя зацягваньнем эвакуацыі, перарасьлі ў сарказм і абурэньне, няцэнзуршчына ўжо не абмежылася адным, раўнуючы бязьвінным, слоўцам, абыграваным у вершы „Казка й сон“, дайшлі да яго й наймацнейшыя зь нядрукоўных тры назоўнікі й дзеяслоў, так што верш „Тры вадаплавы адплылі“ мы прост не маглі падаць⁸¹, паэта спрабаваў быў выдрукаваць гэты верш у зальцбурскім часапісе „Пагоня“ (№ 4 за люты 1946 г.), але давялося тэкст ягоны зашматк-

⁸¹ Пар. крыху адрозны варыянт тэксту верша на с. 1447 у камэнтарах.

ропіць гэтак, што дайсьці сэнсу можа хіба толькі добры знавец гэтага гатунку фальклёру ды прытым чалавек цімалога досьціпу. Паспрабуем даць тут агульнае ўяўленьне пра верш зь некаторымі магчымымі цытатамі. Пачынаецца верш абураным сьцьверджаньнем чароднага адпрэчаньня паэты ад канчальнага этапу эвакуацыі, падарожжа морам:

Тры вадаплавы адплылі

У далеч, далеч морскай гладзі. А я застаўся на зямлі.

Паплыць хто здолеў? Хто? Вы...

Далей ідзе папулярнае няцэнзурнае слова, якім называюцца прафэсіянальна-прадажныя жанчыны (зрэшты, для Скарыны, скажам, слова гэтае ня было яшчэ нядрукоўным, але сучасным вучоным укладальнікам слоўніка ягонае мовы, відаць, ня ймецца веры гэтаму, і яны здумляюць „прыстойны“ пераклад наўсуперак выразнаму сэнсу слова ў кантэксьце падаванага імі прыкладу⁸², дарэчы, у рукапісным арыгінале Салаўёвага верша, які ёсьць у нашым архіве, запісаны дробнымі каліграфічнымі літаркамі рукою самога паэты верш мае загалоўкам якраз гэтае слова). I далей: „I ўноч, і ўдзень — пры ўсім, пры ўсіх — вы грэшным целам гандлявалі. Народ, радзіму і сваіх... прадавалі...“ Сэнс зашматкроп’енага — прадавалі за сэкс, ужываючы гэтае моднае цяпер, а зусім цэнзурнае слоўца — за сэкс із салдатамі. Аднак згадка „пра народ, радзіму і сваіх“ паказвае, што паэта меў наўвеце ня толькі і можа ня так гандлярак целам, сэксам, як нааіул прадажныя істоты, якіх адно ўтаесамляў з тымі з мэтаю найбольшага паніжэньня-злаяньня.

Цяпер-жа вам — выгоды ўсе. Цяпер — і гонар вам, і слава. Вы ўсё займелі. Пакрысе Вы дапаўзьлі й да параплава.

Куды-ж, куды ўсе паплылі? У цэнтр культуры, у Эўропу?

Тут ідуць два радкі, зусім немагчымыя для „цэнзурнага“ пераказу, а далей: „Дзіўлюся — можна было-б вам застацца тут... Хрысьціць умее вас «Іван», ня толькі Турка, а й Мангола“ (а як

⁸² Гл.: Слоўнік мовы Скарыны, т. 1. Менск, 1977, с. 28.

„хрысьціць“ — ізноў не да цэнзурнага пераказу). I апошняя страфа:

Шкада — падонкаў ня глыне

Прадоньне прагнай морскай сіні... А ты, дзівак, плыві у сьне, Чакай вяроўкі на асіне.

У Эстоніі паэта пачаў рэальна адчуваць голад, які бачыўся яму раней, у пары зь сьмерцяй, але толькі ў пэрспэктыве: „бяз хлеба ў Эўропе памру“ — было ў вершы „Казка й сон“, цяпержаў вершы „Паклон“, напісаным у Масяру, у першым пункце, у якім апынуўся паэта на тэрыторыі Эстоніі, чытаем: „Скажэце, дзе хоць посны квас, хоць хлеба чэрствага скарынка? Скажэце, як мне абыйсьці напасьце сьмерці ашалелай?“ А ў наступным вершы, за тры дні ў Гэдэмэстэ, дзе найдаўжэй давялося паэту заседзецца ў Эстоніі, адразу-ж сьцьверджаньне: „Ужо тры дні, ужо тры дні ня меў скарынкі хлеба ў роце... Ня кормяць вершы болып ані... пісаў, пісаў, цяпер — жабрак, сярод галодных — самы першы“, і ў далейшым глыбейшым роздуме нарэіпце фармулюецца й біяграфічна гэтак зырка засьветчаны на нашым паэце жыцьця закон: „Спрытнейшы — хай бяздарны ён — жыве, менш спрытны — здольны — гіне...“ I там-жа за два дні ў вершы „Расцалаваў я алавік“: „Хай я галодны — ён прывык пісаць... А кішкі граюць марша“, і ў самым канцы: „Згіну ў чыстым полі пад кустом бяз лусты хлеба, без табакі. Абмые неба хай дажджом, і пахаваюць хай... сабакі“.

„Лясы. Узгоркі. Паплавы“ (у вершы з гэтым загалоўным радком) Эстоніі пакіравалі думку паэтаву туды, дзе „далёка... радзімы блізкія прасторы“. Паэта „сярод палёў чужых.., далей — палі радзімы. Плывуць крывёй над імі дні і плыць сягаюць над чужымі. Зьнішчэньне там, дзе іхны сьлед. Сваім, чужым — адно“. I катуе паэту тое самае без адказу пытаньне: „Дзе-ж дзецца? Куды ні глянь — вялікі сьвет, а чалавек ня мае месца...“

А пакідаючы галоднае эстонскае Гэдэмэстэ, словамі паэты, ягоны „суворы прытулак“ (і як спадзявалася, ужо апошні ў зацягванай эвакуацыі), у вершы з загалоўным радком „Бывай, Гэдэмэстэ, бывай“, няйначай якуспомніўшы „шчырую сяброўскую“ параду „дазорнага сьмерці“ перад „варотамі ў няведамы сьвет...“: „Вяртайся назад!“, паэта выказаў раптам ужо наважаную гатовасьць прыняць гэтую параду: „Паеду, памчуся ў свой край — ніхто так, як ён, ня прытуліць“, — але тут-жа пачуліся яму галасы — тры галасы, як-бы тыя, што чуліся не-

калі ў Менску на Кангрэсе (у вершы „Зямля ў вагні“), толькі зусім іншага, часам адваротнага сэнсу ды ў вадваротным парадку: „Нязваныя... госьці ў доме тваім. Супачын рыхтуюць табе... на пагосьце“, — быў адзін голас (у вершы „Зямля ў вагні“ ён быў Трэці: „Супачынь...“), „Ня едзь! Сабакам і сукіным сынам назваў цябе дом твой. Утры сьлязу — па табе там асіны льлюць сьлёзы“, — быў другі голас, голас самых вятроў, няйначай з боку таго „дому і асінаў“ (і ў „Зямлі ў вагні“ ён быў тамсама Другі, ды лексыкон там ужыты вышэйшы — на ўзроўні „змагароў“, а не „сабакаў“, але ў „келіху змагароў“ бачыліся паэту й „людзкія сьлёзы...“), „Чакай! У доме — злачынец і вораг“, — быў трэці (у „Зямлі ў вагні“ хіба першы — Адзін, адно што заміж „у паход мы рушым“ цяпер было: „Чакай!“). I паэта раздумаўся: „Хай шлях нявыразны — пара ступіць на яго“, a тут яшчэ й само „падзямельле грукоча: «Што-ж, майстра пяра, хістаешся, сеўшы на мелі? Прабач! За табою штыхі, зірні — сьцень пагібелі блеклы. Забудзься на дом — і шляхі пабачыш ты выйсьцьныя зь пекла. А потым — і рай»“. Ды „рай“ не спанаджваў паэту: „Што мне рай? Мне ўсё, што ня дом — ня прытулак“, — але роздум ягоны дый верш завяршыўся ўсё-ж на адваротным, якнапачатку, канчальнымусьведамленьні: „Сьцякае крывёю мой край — цяпер нат і ён ня прытуліць...“

А з Гэдэмэстэ, на паўдні Эстоніі, пры Рыскай затоцы, эвакуацыя кінула нашага паэту на поўнач, да Фінскае затокі, праз увесь гэты край у ягоную сталіцу Тальлінн, сустрэча зь якім ажывіла падобна, як сустрэчы з блізкімі сябрамі на пачатку ягонае эвакуацыі яшчэ зь Менску, адно што гэта ня здолела ўсё-ж адцягнуць паэту ад перажываньняў сьмерці гэтак, як гэныя сустрэчы, хоць і ўявілася тут яму нейкае спадзяванае „збавеньне“: „Сьмерць цэліла ў грудзі кап’ём (загалоўны радок камэнтаванага тут верша), і людзі ў магілу тапталі... Дабрыдзень, збавеньне маё, дабрыдзень, прыветлівы Тальлінн...“ Паэта „ішоў у зьнямозе і бег далей ад крыві, ад змаганьня“, не хацелася яму „ў барацьбе імя чалавечае ганьбіць“, прасіў дапамогі ў людзей, „якчалавек“, ды дарма... I цяпер было адно жаданьне: „Ад пекла хачу супачыць, да раю — дарога цяжкая“, — а па ім і проста малітва, упяршыню ў паэтавай творчасьці запраўдная малітва: „Дай, Божа, спакой! Уначы хай белая здань ня блукае! Хай чорнаю хмараю ўдзень пагібель мяне ня трывожа. Ратуй ад нядобрых людзей, вялікі, магутны мой Божа!“ I малітва падзеяла, згаданьне Божага ймя — таксама ўпяршыню ў творчасьці — выявілася запраўды збавеньнем: „Успомніў імя я Тваё — і сьмерці пагрозаў ня стала...“

Ды збавеньне выявілася адно часовым: з Тальлінну эвакуацыя зноў шпурнула паэту назад праз усю Эстонію ды паўночны захад Лацьвіі, паўз спачатны выходны пункт другога этапу эвакуацыі, старую ўжо знаёмую Рыгу, на Балтыцкае ўзьбярэжжа, у Лібаву, тую самую, „агні партавыя“ якое „маячыліся“ яшчэ Багдановічавым даваенным эмігрантам за акіян (верш ягоны „Эмігранцкая песьня“). Напісаны тут верш „Стаўся ўсюды госьцём выпадковым“ ізноў быў захварбаваны мэлянхалічнай гіроніяй, хоць ранейшай ірытацыі як-бы ўжо й ня чулася: „У Эўропу з Азіі зыбраўся, не даехаў — выгналі назад...“ На дарозе — падкова, „а ляжыць яна наадварот“ — благі знак: „Пэўна, сьпераду яшчэ бяда ўся, бо падкова — перадам узад...“ Д ы лінія ўсяго эвакуацыйнага падарожжа паэты з Рыгі — ні то наперад да мэты, ні то назад ад яе — з Рыгі на паўночны ўсход аж да Тальлінну, адтуль назад на паўдзённы захад, да Лібавы, ці-ж не нагадвала яна тую падкову, што „ляжыць наадварот... перадам узад“? I верш канчаецца на той-жа мэлянхалічна-іранічнай ноце: „Што мяне спаткае — невядома. Непамысныя вакол сьляды. Ці назад, ці ўперад — ты ня дома. Словам — ні туды і ні сюды“.

А на вадаплаве, на які нарэшце-ткі трапіў наш паэта, у Балтыцкім моры адразу ўсплыў стары матыў — гэта-ж бо падарожжа „ад сьмерці да сьмерці ў госьці“ (верш „Плыве вадаплаў і плыве“), — ды апанавалаўжо не мэлянхалічная варажба над пабачанай падковай, што ляжала „наадварот, перадам узад“, a пануры балючы роздум над нейкімі, нечыймі прароцтвамі пагібелі-сьмерці: „Пагібель маёй галаве прарочыць бязьлітасна хтосьці“. I на другі дзень, хоць і ня згадваліся болып тыя „прароцтвы — калючыя весьці“, ды ня відаць, каб прытупілася іхная вастрыня: у вадкрытым моры (верш „У моры“) на небасхіле „здаецца... бераг глухі, над ім — і вагонь і пажары... над горамі трупаў лзодзкіх і касьцей гулянку Кастуся спраўляе...“. Але паэта цяпер станоўка адппурхваецца ад гэтага вобразу: „Далей-жа ад сьмерці, далей!“ — зьяўляецца ў яго „нязломная вера... — на сонечны выплыву бераг... Ня той, дзе крыві непатрэбны выліў.., а бераг праўдзівай і мірнай зямлі — ён Крывіяй вольнай завецца“. I ўсё падарожжа ўяўляецца ўжо як дарога ад сьмерці — ды не да сьмерці: „Да праўды плыву і да згоды“, — і на вадаплаве гэтага падарожжа паэта ня чуецца ўжо болып нейкім аканаваным нявольнікам, пасажырам сьмерці: „Я сам капітан, я кірую стырном вялікае моцы і сілы“.

На гэтым вершы й канчаюцца паэтавы вершатворы эвакуацыйнага этапу. Вобраз сьмерці аднак сьцігуе яго яшчэ й па эва-

куацыі ў Бэрліне (верш „Нідзе не адступае“). Але там ужо, відаць, і можна паказаць дароіу „сухому шкілету“ гэтае сьмерці з тупою ўжо касой: „На зруйнаваньне готык“, — значыцца, і таго-ж Бэрліну, сталіцы гатыцкае імпэрыі — „ідзі яе вастрыць... да тых, што вывелі цябе падкошваць плод жыцьця зямнога“, — значыцца, да тых, што пачалі гэтую сусьветную вайну. I „сухі шкілет“ сьмерці заклінаецца пачутай яіпчэ на Кангрэсе формулай „сьмерць сьмерці“: „Пакінь мяне, пакінь мяне — чакаеш ты сябе самога“, значыцца, чакаеш сьмерці. Гэтым замыкаецца кола ўсіх „вершаў сьмерці“ — верш „Нідзе не адступае“ стаецца апошнім вершам гэтае нізкі, вобраз сьмерці-„Кастусі“ запраўды пакідае паэту і ягоную творчасьць назаўсёды.

Нам давялося прачытаць ды, здаецца, даволі вычарпальна пракамэнтаваць у кантэксьце ходу эвакуацыі нашага паэты, у храналягічным парадку напісаньня ягоныя вершы таго часу, каб прадэманстраваць, што яны становяць пэўную выразную цэласьць натуральнае нізкі вершаў, пранізанае адным матывам — матывам сьмерці. Але ня меншую цэласьць і прытым таксама асобнасьць у цэлай творчасьці паэтавай становяць гэтыя вершы і ў дачыненьні мастацкім, найперш, калі так сказаць, мастацка-псыхалягічным (гэты складаны прыметнік выдаецца прынамся ня менш правамоцным за такі, шырака ўжываны цяпер, проста штампавы тэрміналягічны гібрыд, як „ідэйна-мастацкі“). Усе яны як напісаныя паводля запавету Вацлава Ластоўскага: „Ня чорнаю сьлязой чарнільнаю, а нэрвамі, крывёй, узрыгамі душы пішы!“ Верш з загалоўкам „Пішы“ ў укладзеным нашым паэтам рукапісным зборнічку друкаваных у часапісе „Крывіч“ вершаў Ластоўскага, пра які ўжо згадвалася, быў перапісаны на першым месцы, у поўным, відаць, усьведамленьні запаветавага характару гэтага верша. Праўда, паэта ня быў першым у пераняцьці гэтага запавету: яшчэ Уладзімер Дубоўка быў пераняўшы яго ды пераказаўшы ў сваім цьверджаньні „мы на нэрвах сваіх іграем“, а пасьля пераймаў і Юрка Віцьбіч у вадной з сваіх улюбёных формулаў „Не чарнілам, а крывёю“. I наш Алесь Салавей, успрыняўшы гэты запавет, пайшоў за ім найбольш — і ці ня вылучна толькі — у сваіх „вершах сьмерці“, якія і з гэтага боку займаюць асобнае вылучнае месца й палажэньне ў ягонай творчасьці. Запавет бо гэты як нельга лепш адпавядаў абставінам Другое сусьветнай вайны й спрычыненай ёю эвакуацыі паэты, што запраўды „гралі на нэрвах“ ягоных, крывавасьцяй сваёй нагняталі ціск і ягонай крыві, даймалі дупіу даўзрыгаў. Аўсё гэта перадумаўляла й той мастацкі, дакладней, мастацка-псыхалягічны кірунак, у

якім пісаліся гэтыя вершы, таксамаў цэлай паэтавай творчасьці выяўлены найболып, найзырчэй у гэтых „вершах сьмерці“. У згаданай гутарцы пра сустрэчы з паэтам і ягоным першым крытыкам-рэцэнзэнтам у Бэрліне на азначэньне гэтага кірунку быў кінуты пад разваіу тэрмін „экспрэсіянізм“. Тады бо якраз папаліся былі пад руку вершы некаторых нямецкіх раньніх экспрэсіяністаў, зь якіх упяршыню давялося пазнаёміцца з гэтым літаратурным кірункам, а адначасна, таксама выпадкам, трапіла ўжо ў рукі ды сталася дапаможнай спадарожніцай на гады аж дасюль згадваная ўжо вышэй першая расейская, сказацьбы, незамарксышчаная яшчэ літаратурная энцыкляпэдыя 1925 г. і нататка пра экспрэсіянізм у ёй, ды тыя вершы нямецкіх экспрэсіяністаў і навялі на думку пра магчымасьць дый адпаведнасьць апісаньня й характарызаваньня мастацка-псыхалягічнага кірунку Салаўёвых „вершаў сьмерці“ тэрмінам „экспрэсіянізм“. Гэтак, у нататцы энцыкляпэдыі кірунак гэты адразу-ж азначаецца як

імкненьне сучаснага мастака выразіць сутаргавасьць нашае бурнае эпохі зь ейнай перабольшанасьцяй пачуцьця, зь ейнай эксцэнтрычнасьцяй, зь ейным гераічным патасам, зь ейнымі мамэнтамі моцнагаўзбуджаньня... што захапляе цалкам чалавека... калі душа ягоная выходзіць зь берагоў.

А крыху далей гэтак адзначаюцца абставіны, у кантэксьце якіх зьявіўся ды канчальна выявіўся экспрэсіянізм як іхнае адмаўленьне: „Экспрэсіянізм, які зырка ўспалыхнуў у Нямеччыне па вайне (Першай сусьветнай, пэўна-ж. — А.А.) і рэвалюцыі, пасьля катастрафічных падзеяў у сьвеце жалеза й крыві, пасьля разгрому ідэялаў і пасьля пагібелі багоў ды страты веры ў чалавека, стаўся бунтам супраць змушаньня чалавека да бесчалавечнасьці“. Усе гэтыя мамэнты, пачынаючы ад таго „імкненьня... выразіць сутаргавасьць... бурнае эпохі зь ейнай перабольшанасьцяй пачуцьця“ (лепш было-б сказаць дакладней — перабольшанай драматызаванасьцяй пачуцьця) ды канчаючы гэным „бунтам супраць змушаньня чалавека да бесчалавечнасьці“, — усё гэта бачылі мы ў Салаўёвых „вершах сьмерці“ ў тэй ці іншай ступені і адменнасьці (пэўна-ж, эпоха Д ругое сусьветнае вайны была адменна бурнейпіай за эпоху вайны Першае, а з другога боку, бунт у эмацыянальна-зраўнаважанага нашага паэты выяўляўся ў сваёй менш бурнай адмене пратэсту). I цікава, што калі два найболып „экспрэсіяністычныя“ вершы Алеся Салаўя — „Плыве вадаплаў“ і „3 таго сьвету“ — зья-

віліся ў 1946 г. у часапісе „Шьшшьша“⁸³, украінскі крытык Юры Шэрах у сваім водгуку на зьяўленьне таго часапісу⁸⁴ характарызаваў на аснове тых вершаў паэзію Алеся Салаўя, хоць і ня ўжываючы тэрміну „экспрэсіянізм“, але зусім адпаведна да характарыстыкі тых рысаў гэтага кірунку, пра якія толькі што падавалася: „Паэзія Алеся Салаўя—у нагнятаньні пачуцьцяў, на кантрастах, на ўзьнёсласьці тону, на эфэктнасьці — часам дзе-колечы перабольшаная й пераяскраўленая“.

На згаданай вышэй гутарцы з Алесем Салаўём і ягоным крытыкам-рэцэнзэнтам у Бэрліне паэта сказаў, што слова „экспрэсіянізм“ то ён чуў, але што яно абазначае як тэрмін-назоў літарачурнага кірунку, ня ведае, ніякіх твораў пад маркаю гэтага кірунку ня чытаў, дадаўшы з гумарам, што, пэўна-ж, мог пісаць у кірунку экспрэсіянізму й ня ведаючы, што гэта такое, як мальераўскі Журдэн ня ведаў, што гаворыць прозаю, і то ўсё жыцьцё... Крытык-жа паставіўся зусім скептычна: „Прычым тут экспрэсіянізм?“ — што не пашкодзіла яму, аднак, за тры гады, у 1947 г„ пісаць пра Салаўёвую паэму „Зьвіняць званы Сьвятой Сафіі“: „Гэта прыклад экспрэсіянізму ў нашай навейшай паэзіі“⁸⁵. Зусім паводля прыказкі: „Лепш позна, як ніколі“, — бо быў гэта якраз апошні „прыклад экспрэсіянізму ў нашай навейшай паэзіі“ —у паэтычнай творчасьці Алеся Салаўя.

Пэўна-ж, ужываньне ці няўжываньне тэрміну „экспрэсіянізм“ пры апісаньні Салаўёвых эвакуацыйных „вершаў сьмерці“ ня можа ніяк зьмяніць таго факту, што яны становяць сабой, як казалася, натуральна складзеную нізку вершаў з асобным месцам у паэтавай творчасьці, а таксама й таго, што з гэткім месцам нізка гэтая сталася й засталася адно эпізодам у тэй творчасьці, не паставіўшы паэту на нейкі „цалкам самастойны грунт творчага разьвіцьця“, як тое цьвердзілася пра нанізаныя ў ёй вершы — „творы, напісаныя песьняром у часе завірухі ваенных падзеяў“ — ягоным крытыкам-рэцэнзэнтам (зрэшты, ад таго матыву сьмерці, на якім трымалася гэная нізка, і цяжка было-б чакаць нейкага, сказаць-бы, грунтазакладнага дзеяньня для „творчага разьвіцьця“). I таксама эпізодам, хоць і даўжэйшага трываньня, не ад нейкіх трох да пяцёх-шасьцёх месяцаў (ад канца чырвеня й да канца 1944 году), а да 2—3, праўда, творча ня вельмі прадукцыйных гадоў (1944—1947) [? — Рэд. ], застаўся ў паэтавай творчасьці найбольш зырка выяў-

⁸³ Шыпшына, 1946, № 1, с. 6.

⁸⁴ Юры Шэрах. Гарыць Шыпшына// Украінські вісті, 4 кастрычніка 1946, № 38 (38). У беларускім перакладзе: Шьшшына, 1946, № 4, с. 28—29.

⁸⁵ Шляхам жыцьця, 1947, № 2 (14), с. 10.

лены ў тых вершах мастацка-псыхалягічны кірунак, пазначаны намі тэрмінам „экспрэсіянізм“. Па „вершах сьмерці“ пачаў адно найперш перастройвацца эмацыянальна-настраёвы лад паэтычнага выяўленьня таго кірунку: зусім спыніўся пахавальны, хаўтурны мінор тых вершаў (зусім зразумела, што як неад’емны ад „вершаў сьмерці“, ён разам зь імі застаўся непаўтораным больш эпізодам у паэтавай творчасьці), пачалі ўсё больш прабівацца інтанацыі мажору — перш празь інтанацыі няпэўнасьці й сумляваньня, а далей — абурэньня й гневу (у напісаных яшчэ ў Бэрліне вершах „Героям Бацькаўшчыны“, „Fröhliche Weihnachten“, „Мая Беларусь“; у Бэрліне, здаецца, напісаны, хоць і не пазначаны ім, і верш „Я толькі зь ёй пайшоў у сьвет“, які пасьля паэта ўзяў уступным вершам да свайго другога зборніка вершаў „Сіла гневу“, з апошніх згаданых двух вершаў — „Мая Беларусь“ і „Я толькі“ — паходзіць і самы загаловак гэтага зборніка, у які, дарэчы, увайшла бальшыня экспрэсіяністычных паэтавых вершаў). У мажоры, сказаць-бы (успомніўшы Жылкава: „Радасьць мая вялікодная“), у вялікодным мажоры (як, прыкладам, у тэй працятай гераічным патасам і ўжо да прыкладу прыцягванай паэме „Зьвіняць званы Сьвятой Сафіі“), і зышоўу нечут і небыт ня толькі хаўтурны мінор, але й вызжыўся нарэшце й самы мастацка-псыхалягічны кірунак экспрэсіянізму ў паэтавай творчасьці.

Аднак эпізод гэты, як і „вершы сьмерці“, у якіх ён найзырчэй быў выявіўшыся, не зьявіўся ў Салаўёвай творчасьці неяк не дарыхтаваным у папярэднім цягу гэтае творчасьці ды ня зьвязаным зь ніякімі паэтавымі літаратурнымі кантактамі, якія крытык ягоны называў „вязаўшымі яго ўплывамі“ ды „поўнае вызваленьне“ ад якіх было яму „відаць“ у гэных вершах. Як было ўжо ўстаноўлена намі, першыя непадсавецкага часу вершы Салаўёвы адыходзілі ад паэтавага кантакту з Максімам Багдановічам, зь ягонай „Пагоняй“. Ды калі паспрабаваць цяпер азначыць мастацка-псыхалягічны кірунак, пад які падыходзіла-б Багдановічава „Пагоня“, дык тэрмін „экспрэсіянізм“ выглядае найбольш адпаведным для гэткага азначэньня. Гэта найпрасьцей можна прадэманстраваць тут на супаставе Багдановічавае „Пагоні“ зь ягоным-жа вершам „Зімовая дарога“, напісаным шэсьць год раней (у 1910 годзе), такою самаю страфою, што й „Пагоня“, зь перакліканьнем некаторых вобразаў з вобразамі тае „Пагоні“. Мастацка-псыхалягічны кірунак гэтага верша „Зімовая дарога“ зусім падыходзіць пад кірунак тае школы „імпрэсіянізму“, у якую некалі праф. Пятуховіч быў запісаўшы Максіма Багдановіча ды вялікую даніну якой і

запраўды склаў паэтаў гадох стварэньня вершаў „Вянка“, куды ўвайшоў і гэты верш, які становіць фактычна нізку беспасярэдніх уражаньняў ад „зімовай дарогі“ — пра гулянкі на конях-санях у полі марозным вечарам: „шпарка коні імчацца.., уюцца зьмейкай срабрыстай дарожкі.., сумна бомы гудуць“ і г.д. Перапісаць тут трэ было-б увесь верш, прычым уражаньні гэтыя найбольш падаюцца, як у маляроў-імпрэсіяністаў, каляровымі, хварбавымі мазкамі, як тое „зьмейкай срабрыстай“, і далей — „брызгі золата ў небе.., у срэбным тумане“, дый нарэшце і ў вапошніх словах верша — „у сінюю даль“. „Пагоня“ж пачынаецца не ад занатаваньня якога-небудзь уражаньня, a ад выражэньня пачуцьця „ў сэрцы трывожным“, пачуцьця нацыянальна-патрыятычнага („за краіну радзімую“), перабольшана драматызаванага да найвышэйшай ступені жаху пачуцьця непакою (якое было, можа, у паэты й перад ягонай „Зімовай дарогай“, але засталося вонках гэтага верша, няйначай разьвеянае ўражаньнямі гэнае дарогі, бо ўжо ў першай страфе верша натуецца, як „бомы гудуць пад дугой, запяваюць аб долі і волі, навяваюць на сэрцы спакой“). I той непакой-жах (няйначай дзеля разьвеяньня яго таксама) выклікае ўжо ў паэтавай памяці ўражаньне, дазнанае хіба-ж пры наведаньні Вільні, якая для паэты і ягонага часу была цэнтрам беларускага нацыянальнага руху, сэрцам нацыі—уражаньні ад аднаго зь ейных гістарычных помнікаў-сьвятыняў — Вострае Брамы Сьвятое. Сьвятыні Вільні, відаць, наагул мелі нейкае гаючае дзеяньне на сэрца паэты — то-ж бо і ў іншым, ранейшым вершы „Касьцёл сьвятое Ганны ў Вільні“, ён раіў: „Каб загаіць на сэрцы раны... прыйдзеце да касьцёлу Ганны, там зьнікнуць сьцені цяжкіх дум“. I ў вабедзьвюх гэтых віленскіх сьвятынях — Вострай Браме й Сьвятой Ганьне—уражала паэту й „гаіла на сэрцы раны“ ці „навявала на сэрцы спакой“ — угледжанае ў іх выражэньне руху — у касьцёле сьвятое Ганны руху ўвысь у ягоных вежах („як лёгка дагары... узносіць вежы ён свае“) і асабліва ў іхных шпілях, названых паэтам „гастрыямі“, якія „так высока... між сіні ўвыш яны плывуць“, а ў Вострай Браме — руху ўдаль у вадбітых на ёй барэльефах „ваякаў на грозных канях“, што „ў белай пене праносяцца.., у бязьмерную даль.., усё лятуць і лятуць“. Але гэты апошні вобраз выкліканы ўражаньнем не беспасярэднім (як вобразы ў веріпы „Зімовая дарога“), а толькі ўспомненым, дый увайшоў ён у верш не як вобраз уражаньня, а як вобразнае выражэньне перабольшана драматызаванага паэтавага пачуцьця, канкрэтна — вычуцьця руху гісторыі ад гадоў старадаўнае мінуўшчыны („старадаўнае Пагоні“) „у бязьмерную

даль“ гадоў а гадоў („а за вамі, прад вамі — гады“), руху гістарычнага ня толькі працэсу, але й прагрэсу, бо-ж руху „ў бязьмерную даль“, а не наадварот, не наўсьпяты ад яе, руху пагоні, а ня ўцёкаў⁸⁶. Пэўна-ж, Багдановіч добра ведаў і ўсьведамляў, што прагрэс той ня выпаў нам рухам непарыўна прасталінейным, што быў гэта рух няроўны — то рвучкі, то імклівы, то, сказаць-бы, заганяны да белай пены ці цяжка-задышлівы, але ў канцавым рахунку выходзіў ён непаразным, няспынным і нястрымным, як рух (для перабольшванага пачуцьця — ужо й „лёт“) тых коней „Пагоні“, якія „ў белай пене праносяцца.., рвуцца, мкнуцца і цяжка хрыпяць“, рух-лёт тае „старадаўнай Пагоні“, якое „не разьбіць, ня спыніць, ня стрымаць“. I выражаючы перабольшана драматызаванае сваё пачуцьцё, ставіў паэта пытаньні пра шляхі й кірунак гэнага руху ды нарэшце проста апэляваў пра зварот яго на шляхі Беларусі, да разьвязаньня балючае для паэты і ягонае нацыі праблемы дэнацыяналізацыі, нацыянальнага адступніцтва, якое адвярнула-ж не на гады, а на стагодзьдзі гэны рух гісторыі ад тае нацыі-Беларусі⁸⁷, так што паўстала справа адраджэньня яе, аднаўленьня руху ейнае гісторыі, справа, у якую глыбака быў заангажаваны й сам паэта як адзін зь беларускіх „адраджэнцаў“, перад якімі стаяла — як адна з найкардынальнейшых — задача змаганьня з адступнікамі нацыі, што яе „забылі... адракліся, прадалі і аддалі ў палон“. I паэта заклікае „Пагоню“ гісторыі спрычыніцца да выкананьня гэнае задачы наварочваньня, зварочваньня на ўлоньне нацыі гэных, цяпер ужо нясьведамых пераважна адступнікаў: „Біце ў сэрцы іх, біце мячамі, не давайце чужын-

⁸⁶ Свой нарыс беларускага нацыянальнага руху, напісаны за два гады да „Пагоні“, у 1914 г., — „Белорусское возрожденне“ — Багдановіч пачынаў ад вызначэньня-выясьненьня дачыненьня між гэтым рухам і агульнаэўрапейскім прагрэсам ды завяршаў гэтае выясьненьне ведамым, бліскуча сфармуляваным цьверджаньнем: „Гэткім парадкам, перад намі... ня монстр, не рарытэт, ня унікум, а глыбака жыцьцёвая зьява, што знаходзіцца ў рэчышчы агульнаэўрапейскага прагрэсу“ (М. Багдановіч. Творы, т. 2. Выданьне Інстытуту Беларускае Кулыуры. Менск, 1928, с. 119—121).

⁸⁷ У тым-жа нарысе „Белорусское возрожденне“ Багдановіч канстатаваў, што ў сувязі зь дзяржаўнай вуніяй з Полыпчаю „вышэйшы й сярэдні пласт беларускага шляхоцтва вельмі шпарка дэнацыяналізаваўся. Тое-ж самае, хоць болып павольна ды ня ў гэтулькі рэзкіх формах, адбывалася сярод дробнае шляхты й гарадзкога мяшчанства. Пазбаўлены клясаў, моцных эканамічна й кулыурна, прыгноблены прыгоннай залежнасьцяй, беларускі народ ня толькі ня мог весьці далей разьвіцьцё свае кулыуры, але ня быў у стане нат проста зьберагчы ўжо здабытае раней. Адно асноўныя, першапачатныя элемэнты культуры (паводля мовы, звычаяў і да г.п.) утрымаў ён за сабою“ (М. Багдановіч. Творы, т. 2, с. 124).

цамі быць!“, пераданьня і ім таго паэтавага нацыянальна-паэтычнага пачуцьця непакою-„жаху“, сардэчнага болю „аб радзімай старонцы“: „Хай пачуюць, як сэрца начамі аб радзімай старонцы баліць“. I гэты боль, няўсьцішальны ў паэты, знаходзіць сваё найвастрэйшае выражэньне — выражэньне перабольшвана драматызаванага да трагічнасьці нацыянальнапатрыятычнага пачуцьця, гэтым разам узьнятага на ўзровень гераічнага патасу, у малітоўным злажэньні самаахвяраваньня „Маці роднай, Маці-Краіне“: „За цябе ямуўмерці дазволь!“ Ды ўсе пытаныгі, апэляцыі, заклікі, ахвяраваньні пакідаюцца без адказу, толькі ў паўтораным, як кажуць, „пад заслону“ драмы выражэньні ўсё таго-ж пачуцьця — „Не разьбіць, ня спыніць, ня стрымаць“ — самым апошнім адказам сымбалю веры іучыць нязьменны й нявыгубны, хоць у вытоках сваіх і трагічны нацыянальна-гістарычны аптымізм паэты.

Як бачым, калі верш „Зімовая дарога“, напісаны ўвесь на беспасярэдніх уражаньнях, выпраўдвае падвод яго пад азначэньне імпрэсіянізму, дык супастаўлены зь ім, сугучны яму строфікаю ды некаторымі вобразамі верш „Пагоня“ ўвесь працяты выражэньнем перабольшванага драматызаванага пачуцьця, пачынаючы нат ад адыходнага ў ім, ды небеспасярэдняга, успомненага толькі ўражаньня, цалкам падыходзіць пад азначэньне тэрмінам экспрэсіянізм. Каб давяршыць нашую супаставу, можна яіпчэ згадаць, што ў вершы „Пагоня“ зусім няма ні імпрэсіяністычных, ні наагул колерных, хварбавых мазкоў, якія мы бачылі ў вершы „Зімовая дарога“. Ужыты ў ім колер белы („у белай пене“), сказаць-бы, зусім бескаляровы колер, эпітэт „срэбны“, аж два разы ўжыты ў вершы „Зімовая дарога“ як эпітэт каляровы, у вершы „Пагоня“ ўспрымаецца болып у гукавай, як у колернай роўніцы („срэбнай збруяй далёка грымяць“), a абодва гэтыя эпітэты — і „белы“, і „срэбны“ —увайшлі ў гэткія словазлучэньні, у якіх яны фактычна выглядаюць на, гэтак званыя, сталыя, стандартныя эпітэты. I калі ў словазлучэньні„ў сінюю даль“ у вершы „Зімовая дарога“ эпітэт „сінюю“ таксама набліжаецца да сталага, стандартнага, захоўваючы, аднак, колернасьць, дык у ваналягічным словазлучэньні „ў бязьмерную даль“ у вершы „Пагоня“ пры ня меншым набліжэньні эпітэта „бязьмерную“ да сталага, стандартнага — колернасьці, прынесенай уражаньнем, у ім ужо няма, эпітэт гэты зусім, сказацьбы, зьмяшчальны для напаўненьня яго выражэньнем, і прытым у кірунку да перабольшанасьці, ды для гэткага выражэньня й служыць, як і іншыя кампанэнты верша.

Дык кантакт з Багдановічавай „Пагоняй“, зь якім пачалася

ды якім даўжэйшы час, на менскім этапе ды блізу да канца ільлінскага, стымулявалася паэтычная творчасьць Алеся Салаўя ў непадсавецкай пары, ужо быў ягоным кантактам і з экспрэсіянізмам, у стылі якога „Пагоня“ была напісаная. I ўжо адзначаны намі спачатны паэтаў наіўны аптымізм у тэй творчасьці ня толькі быў адзнакаю часу, але й стымуляваўся ды падтрымваўся, хоць часам і карэгаваным, але ў васнове тым-жа драматызавана-экспрэсіяністычна выражаным у „Пагоні“, асабліва, як сказалася, у „падзаслонным“ апошнім радку яе „не разьбіць, ня спыніць, ня стрымаць“, Багдановічавым нацыянальна-гістарычным аптымізмам (прыгадайма, што, прыкладам, аптымістычная канцоўка верша „За славу радзімы“ была сфармуляваная мала што не цытаванымі словамі „Пагоні“)А калі пачаўся адварот паэты ад наіўнага аптымізму першыху несавецкім часе вершаў ягоных, дык кантакт з „Пагоняй“ ня спыніўся, толькі зьвярнуўся да першага радка тае „Пагоні“ ды выражанагаў ім драматызаванага пачуцьця непакою — „жаху... у сэрцы трывожным“ — у вершы „Пад шэлесты лісьця“. А ў налісаным, як казалася, на тэй-жа хвалі, што й верш „Пад шэлесты лісьця“, даўжэйшым маналёгу „...А неба“, мы адзначылі ўжо кантакт з Багдановічавым вершам „Мяжы“, які, як і „Пагоня“, можатаксама разглядацца як Багдановічава даніна экспрэсіянізму. Верш бо гэты, выдрукаваны ў „Нашай ніве“ ў 1915 г., а датаваны 1914 г., напоўнены тым-жа выражэньнем перабольшвана драматызаванага пачуцьця, гэтым разам выкліканага тэй стратай веры ў чалавека, пра якую згадвалася вышэй як пра адзін з фактараў, што спрычыніліся да зыркага ўсполаху экспрэсіянізму ў Нямеччыне пад узьдзеяньнем Першае сусьветнае вайны, пад уражаньнем насьпяваньня якое, калі мо яшчэ й ня выбуху („шнуры штыхоў па ўсёй зямлі гараць, як дзікае хаценьне, на гаспадарстваў рубяжы“), пісаўся й верш „Мяжы“⁸⁸. Адзначыўшы кантакт з гэтым вершам у Салаўёвым драматычным маналёгу „...А неба“, мы ў другім месцы, крьгху далей, згадвалі пра „прадвесьце“, як сказалася тады, пра прадухапленьне ў гэтым маналёіу асноўнага матыву Салаўёвых „вершаў сьмерці“ — матыву сьмерці. Цяпер дададзём, што кантакт з гэтым Багдановічавым

⁸⁸ Ува „Ўвагах“ да верша „Мяжы“ ў Багдановічавых „Творах“ першага акадэмічнага выданьня было зазначана: „...ёсьць даведкі, што ў гэтым вершы царскаю цэнзураю былі зроблены пропускі, а якія іменна, пакуль што ўстанавіць не ўдалося“ (М. Багдановіч. Творы, т. 1. Менск, 1927, с. 442; у пасьлейшых менскіх вьіданьнях Багдановічавых твораў гэтае ўвагі ўжо чамусьці няма). Ня выключана, што цэнзура, завостраная ў ваенным часе, магла зрабіць пропускі нейкіх антываенных выказваньняў, магчыма, якраз зьвязаных з выбухам вайны.

вершам у Салаўя ў далейшым пашыраўся ды зацясьняўся, замацоўваўся. Рэч у тым, што ў Багдановічавых „Межах“ да „зямлі“, стала злучанай з эпітэтам „сьвятая“, так што гэты апошні пачынаў сам гучаць там як эпітэт сталы⁸⁹, кантрастам выстаўляўся чалавек, зласьлівы, бессардэчны, хцівы, такі здрадлівы, тымчасам як у Салаўёвым „...А неба“ зямлі, пад якой фактычна разумеўся, пад яе падстаўляўся чалавек, чалавецтва — супрацьставілася неба, пад якім і перад якім зямля тая выяўлялася ўжо ня толькі не сьвятой, а зусім грэшнай, дакаранай, a далей і каранай „за грэшныя праступкі“, у ліку якіх былі, пэўна-ж, ня толькі вылічаныя ў Багдановіча „зласьлівасьць, бессардэчнасьць, хцівасьць, здрадлівасьць“, але ўсе хіба грахі сьмяротныя. Ды ўжо ў вершах, названых намі „вершамі жыцьця“, пачаўшы ад згадванага намі верша „Я прыйшоў ад зямлі, ад людзей“, паэта наш зварачаецца да Багдановічавага кантраставаньня зямлі й чалавека, якое ўжо станаўкім і нат падчыркненым праходзіць і ў ягоным „вершы сьмерці“.

Але ў папярэднім эвакуацыйнага этапу „вершаў сьмерці“ рыскім пэрыядзе Салаўёвае творчасьці кантакты з гэткімі Багдановічавымі, прызнаванымі намі за экспрэсіяністычныя, творамі, як „Пагоня“ й „Мяжы“, былі зусім выціснутыя кантактамі зь вершамі „Вянка“; запанаваў у гэтай творчасьці кірунак, які, як казалася, у тэрміналёгіі „ізмаў“ можна было-б азначыць як нейкі „багдановічавянкізм“. У складзеныў 1944 г. блізу вылучна з твораў рыскага пэрыяду першы Салаўёвы зборнік „Mae песьні“ верш 1942 г. „...А неба“ не ўвайшоў, як і адзначаны найболыпым, аж да цытаваньня, кантактам з „Пагоняю“ верш „Ты“, паданы ў рэдакцыі таго-ж году ўжо ў другім Салаўёвым зборніку „Сіла гневу“, як і верш „...А неба“. Дык паколькі Салаўёў крытык з „Раніцы“ й „Беларускага работніка“ рэцэнзаваў зборнік „Mae песьні“ ды быў знаёмы ў рукапісе з напісанымі пасьля гэтага зборніка „вершамі сьмерці“, у якіх кантакты зь „Вянком“ спыніліся, а ўзнавіліся кантакты з „Пагоняю“ й „Межамі“, у ранейшай Салаўёвай творчасьці выяўленыя найбольш у вершах, што ў зборнік „Mae песьні“ не ўвайшлі ды крытыку былі зусім нязнаныя, яму й здалося, што ніякіх кантактаў з Багдановічам у „вершах сьмерці“ няма, што ў іх сталася нейкае „поўнае вызваленьне“ ад гэтых кантактаў, „вя⁸⁹ Падобна да таго, як, прыкладам, гучыць ён у тым-жа словазлучэныгі „Сьвятая Зямля“, ужываным хрысьціянамі як рэлігійна-паэтычнае абазначэвьне зямлі дамавіны Хрыстовае—Палестыны, Ізраілю, або як у ведамым расейсгам „Сьвятая Русь“, паўсталым хіба не бяз уплыву хрысьціянскага „Сьвятая Зямля“, ня выключана, што й на Багдановіча, хай і без усьведамленьня ім гэтага, маглі паўплываць, і нат абодва, гэтыя прыклады.

заўшых уплываў“, паводля яго, і „паэта становіццаўжо на цалкам самастойны грунт творчага разьвіцьця“.

Нам давялося прыдзяліць іпмат радкоў на выясьненьне гэтае крытыкавае памылкі, дый іншых ягоных, не заўсёды, праўда, і памылковых цьверджаньняў, бо дзеля гэтага патрабавалася высьвятленьне некаторых мамэнтаў, не насьветленых ані ім, ані ў крытыцы наагул як у Салаўёвай творчасьці (як справа тых-жа „вершаў сьмерці“ як натуральна паўсталае нізкі), гэтак і ў кантактаванай у тэй творчасьці паэзіі Максіма Багдановіча (як справа мамэнтаў экспрэсіянізму ў ёй). Але пакінуць усё гэта нявыясьненым да канца выдавалася проста немагчымым, паколькі, апрача гэных рэцэньзіяў у „Раніцы“ й „Беларускім работніку“, Салаўёва творчасьць больш крытыкі блізу што й ня мела, што падвышае, сказаць-бы, удзельную вагу тых рэцэньзіяў... ды змушае надаваць ім болып увагі, каб перасьцерагчы ўсіх, хто напаткае іх, цікавячыся ці займаючыся творчасьцяй Алеся Салаўя, ад неадпаведных уяўленьняў пра гэтую творчасьць.

Дык цяпер зьвернемся да нашага паэты, якога мы пакінулі прыбылым нарэшце ў Бэрлін. Прыбыўшы туды ці не найпасьлей заўсіх эвакуяваных зь Беларусі дзеля апісаных намі затрымак з эвакуацыяй у Лацьвіі і Эстоніі, паэта не адразу мог уладкавацца на нейкай працы, каб мець права на прыпіс у гэтым горадзе ды атрыманьне прадуктовых картак. Пагражала пэрспэктыва йсьці на працу звычайным работнікам у прамысловасьць, і баржджэй за ўсё ня ў Бэрліне, або залічыцца ў Беларускую Краёвую Абарону ды быць пасланым некуды на фронт. Але Беларуская Цэнтральная Рада, якая ўжо атайбавалася ў Бэрліне, узяла паэту за бібліятэкара, і ўдзячнасьцяй за гэта першым чынам і тлумачыцца выкананьне паэтам заказу на панэгерычны верш у гонар Прэзыдэнта гэтае Рады, пра які ўжо казалася вышэй. Згадвалася ўжо таксама і пра іншыя, адзінкавыя толькі, вершы, напісаныя ў Бэрліне („Героям Бацькаўшчыны“, „Fröhliche Weihnachten“, „Мая Беларусь“, „Я толькі зь ёй пайшоў у сьвет“; Бэрлінам таксама пазначаныя вершы „Мне твая спадабалася ўсьмешка“ й „Так і сталася: тую, другую“). У Бэрліне паэта пазнаёміўся з сваёю будучаю жонкаю. Але затрымацца надоўга ў Бэрліне не давялося, і сюды бо падкочвалася ўжо ваенная навала з Усходу, і трэба было выбірацца некуды адсюль, што было тады ня гэтак проста й лёгка. Урэшце ўдалося-ткі, разам зь некаторымі яшчэ беларусамі (у ліку іх была й будучая паэтава жонка) дастаць пропуск на выезд маршрутам на Прагу — Вену — Брэгенц, і ў лютым 1945 г. усе й рупіылі

гэтым маршрутам у Прагу, дзе паэта спыніўся на колькі дзён ды, між іншага, спаткаўся з паэткай Ларысай Геніюш, але надаўжэй не затрымаўся ды накіраваўся ў Вену. Венаю пазначана яшчэ менш вершаў, як Бэрлінам: усяго два — „Случчанка“ (як-бы дубэльт бэрлінскага верша „Fröhliche Weihnachten“) і „3 агню вар’яцкага“ (далёкі водгук ці рэцыдыў „вершаў сьмерці“). I Вена сталася прытулкам на яіпчэ карацейшы час, як Бэрлін...

Падарожжа ў Вену з Бэрліну ня было больш эвакуацыяй. Калі ў Бэрліне паэта яшчэ працаваў у беларускай установе, эвакуяванай зь Беларусі, у Беларускай Цэнтральнай Радзе, дык, пакідаючы гэты горад і гэтае месца працы, ён ужо ставаўся зусім чалавекам бязь месца, тым, што крыху пасьлей дастала дакладны ангельскі назоў Displased Person, скарочана DP, у вымове „дыпі“ (пабеларуску, назіркам за расейцамі, пераклалі як „перамешчаная асоба“, але ангельскае displased значыць не „перамешчаны“, не перакінуты ці перасаджаны з аднаго месца ў другое, а сказаць-бы, высаджаны зь месца нааіул, не „перамеіпчаны“, а „вымешчаны“, калі-б было ў нас гэткае слова). Дык пасьля Бэрліну эвакуацыя паэты перайшла, калі гэтак сказаць, у „дыпізацыю“...

Ваенны фронт набліжаўся й да Вены і то з двух бакоў: з аднаго боку наступала савецкае войска, а з другога — амэрыканскае. Ратункам для напіых людзей магло быць, зразумела, падавацца насустрач амэрыканцам, але рабіць гэта можна было ўжо толькі пехатой. У кампаніі з А. Яцэвічам (ведамым як паэта пад псэўданімам „Алесь Змагар“), з жонкаю якога наш паэта некалі вучыўся ў Менску ў тэхнікуме (ейныя ўспаміны пра тую пару цытаваліся намі вышэй), нагледзеўшы й „пазычыўшы“ невялікі вазок на рэчы, накіраваліся на Зальцбург. На гэтым цяжкім шляху спаткаў наш паэта 23 год нарадзінаў 1 травеня 1945 году і пра гэта пакінуў нам тым днём датаваны верш „Дваццаць тры“, напісаны, ужываючыўжо ранейужываны намі вобраз, на тэй-жа хвалі, што й бэрлінскі верш „Fröhliche Weihnachten“ ды венскі „Случчанка“. Падарожжа крыху палягчэла, калі ручыла прыстаць да маладой пары ўкраінцаў з Галіччыны, якія былі „пазычыўшы“ ўжо не вазок, а цэлую даўтую арбу, запрэжаную валамі, да якой дачапілі свой „пазычаны“ вазок нашыя беларусы, самі ўладкаваўшыся зусім „папанску“ на тэй арбе. Гэтак напіыя паяжджане і ехалі на валох у кірунку на Зальцбург, аж пакуль не наехалі на іх амэрыканцы каля мястэчка Кірхгайм. У гэтым мястэчку амэрыканцы асялілі ўсю кампанію, пацясьніўшы ў вадным доме гаспадароў-немцаў. Тут

нашыя й пражылі да глыбокае восені 1945 г. Зрабіўшы вывед адтуль у Зальцбург, знайшлі там ужо зарганізаваны ўкраінскі лягер ДП „Ленарказэрнэ“, у якім апынулася й колькі беларусаў, у тым ліку паэта Уладзімер Дудзіцкі і Аляксей Грыцук, які быў там нават кватэрмайстрам і дзякуючы якому й нашыя кірхгаймаўцы дасталі таксама кватэры ў гэтым лягеры ды перабраліся туды. Гэтак і наш паэта дастаў ужо афіцыйны тытул ДП, фактычна належны яму яшчэ пасьля Бэрліну, — гэтак аформілася ягоная „дыпізацыя“ ды пачаліся часы дьшійскага лягернага жыцьця.

У Зальцбуріу ў 1945 г. паэта наш і ажаніўся. Ягоная жонка, зь якой пазнаёміўся ён, як ужо згадвалася, яшчэ ў Бэрліне ды якая ў кампаніі зь Яцэвічамі дзяліла зь ім „дыпізацыйнае“ падарожжа, у сваіх лістох (паводля вестак зь ейных лістоў і апісанае вышэй тое падарожжа) схарактарызавала нам дьшійска-лягерныя зальцбурскія гады паэты: „Гэтыя гады ў Зальцбургу былі самапладатворныя. Ён пазнаёміўся там з украінскімі паэтамі й пісьменьнікамі. Напісаў шмат вершаў“ (ліст ад 06.12.1979 г.).

I падрабязьнейу другім, пасьлейшым лісьце (ад 30.06.1980 г.):

У1946 г. нарадзіўся першы сын Міхась. Алесь быў бязьмежна рады, што мае нашчадка-сына. Але калі ў 1947 г. нарадзілася дачка Ганна, ягоная радасьць замянілася на смутак. Матар’яльныя абставіны тады для нас былі вельмі цяжкімі. Унраўскія пачкі даваліся вельмі кароткі час. Хутка ўсіх у табарох пасадзілі на аўстрыйскія прадуктовыя карткі, якія былі ў той час вельмі мізэрнымі. I ўсе павінны былі працаваць. Пісьменьнікі залічаліся да вольнай прафэсіі, а таму не падлягалі гэтаму закону. Гэта выкарыстаў Алесь. Для яго гэты час быў найбольш пладатворным. Тут ён закончваў даўно задуманыя вершы й паэмы. Пісаў новыя. Будучы адарваным ад беларускіх асяродкаў у Нямеччыне, ён падтрымліваў сувязь карэспандэнцыяй, што забірала шмат часу. He было таго дня, каб не прыходзіла 2—3 лісты. Тут-жа ў яго нарадзілася думка напісаць раман у дзьвюх частках пад загалоўкам „Пад нагамі гарыць зямля“. Мелася адлюстраваць падзеі й жыцьцё на Беларусі, пачынаючы ад Кастрычніцкай рэвалюцьгі аж да Другой сусьветнай вайны і ў вайну. У другой-жа частцы — падзеі й жыцьцё сваіх герояў пераважна на чужыне. Для гэтага зьбіраў матар’ял. Па прыезьдзе ў Аўстралію гэтую задуму адкладаў да гадоў, калі ня трэба будзе думаць аб заробку на хлеб штодзённы (калі пойдзе на пэньсію)⁹⁰.

⁹⁰ Ад пачатку непадсавецкай пары свайго жыцьця Алесь Салавей спрабаваў свае сілы, апрача вершаў, іў мастацкай прозе ды пакінуў колькі апавяданьняў. Нажаль, дзеля шмат якіх прычынаў, пераважна тэхнічных, мы маглі

Характарыстыка зальцбурскіх гадоў для паэты як „самапладатворных“ тут зусім адпаведная⁹¹, згадка пра знаёмства з украінскімі паэтамі й пісьменьнікамі патрабуе разгортаньня дзеля важнасьці гэтага знаёмства для паэтавае творчасьці. У Зальбургу апынуліся тады колькі ўкраінскіх паэтаў, у тым ліку й вэтэран украінскае паэзіі япічэ з 20-х гадоў, паэта-нэаклясык Юры Клэн (Бурггарт), але наш паэта найболып зблізіўся з Барысам Аляксандравым ды Ігарам Качуроўскім. Украінскія Ka­neri пачалі перакладаць Салаўёвыя творы, з часам самі апанавалі беларускую мову гэтак, што маглі ў ёй нат пісаць вершы, таксама як і наш паэта апанаваў мову ўкраінскую, гэтаксама мог пісаць вершы ў ёй ды выступаць публічна паўкраінску. Цікавы прыклад гэткага, сказаць-бы, абмену мовамі — абмен узаемнымі пародыямі паэтаў. У 1948 годзе Б. Аляксандраў ды I. Качуроўскі першыя напісалі на нашага Алеся Салаўя гэткую пародыю пабеларуску, прытым без аніводнае памылкі:

Александрына

Так пачынаецца мая александрына: Якая прыгажосьць — цяжарная дзяўчына! Яечка круглае ўдае сабой зусім, Як гадаваны грыб, дзіцё ўсё сыіее ў ім. Яна ня ведае, хто бацькам ёсьць дзіцяці, Але аб гэтым ёй зусім ня трэба знаці. Я й сам ня ведаю запраўднага з бацькоў. Ці я яго зрабіў, ці сябра мой Сяднёў?

(Зальцбург, 31.07.1948 г.)

На нашую просьбу, I. Качуроўскі ласкава даў гэткі камэнтар:

„Александрына“ — гэта калектыўная (аўтарства Барыса Аляксанд-

падаць у зборніку „Нятускная краса“ адно Салаўёвы вершы, а з прозы — толькі апавяданьне „Белы сьнег“, у тэксьце якога ёсьць і вершаваныя фрагмэнты, прыпісваныя ягонаму герою, паэту Алесю (вобраз выразна аўтабіяграфічны, толькі ў сфантазіяванай сюжэтнай сытуацыі), а самы празаічны тэкст можа даць чытачу ўяўленьне й пра мастацкую прозу Салаўя наагул.

⁹¹ Зусім падобна характарызаваў зальцбурскія часы й Мікола Ганько, які гэнымі часамі быў у блізкіх сяброўскіх дачыненьнях з паэтам. У сваіх успамінах „Я памятаю“ (знаходзяццаў нашым архіве) ён піша: „Паколькі я магу сяньня меркаваць, тая пара ў жыцьці Алеся Салаўя была аднэй з найболып творчых. Штоколькі дзён меў я нагоду знаёміцца з новым вершам паэты“ [заўвага Лявона Юрэвіча, рэдакгарапершапублікацыі гэтага тэксту. —Рэд.].

рава ды Ігара Качуроўскага) пародыя на вершы А. Салаўя. Форма александрыны парадыюе нахіл Алеся да кананізаваных строфаў. Цяжарная дзяўчына — пародыя на Алесева захапленьне вершамі М. Багдановіча, упаасобку цыклем „Каханьне й сьмерць“. Адтульжа і вобраз „круглага яечка“.

„Гадаваны грыб“ — нагадка на Алесева запазычаньне вобразу зь вершаў М. Рыльскага. У Рыльскага:

Мій снн — грнбок на двох тоненькнх ніжках — Пішов сьогоднн в школу...

(у Алеся было „грыбок падгадаваны“).

Згадка пра Сяднёва—нагадка на Алесевы расказы пра гэтага паэта. Алесь адказаў пародыямі на нас абодвых. Памятаю адно апошнюю страфу з пародыі на Б. Аляксандрава:

...Тількн очі лукаво прнмружнть I зі швабом тікае за ріг.

О мій Ігоре, любн мій друже, Вже нікудн немае доріг...

3 свайго боку, пракамэнтуем гэты камэнтар.

Што пра „нахіл Алеся Салаўя да кананізаваных строфаў“, дык трэба сказаць, што пасьля зборніка „Mae песьні“ й да знаёмства з украінскімі калегамі нахіл гэты зусім у ягонай творчасьці ня выявіўся — за гэтыя гады эвакуацьгі й „вершаў сьмерці“ ніводнага твору ніякай кананізаванай страфой ня было напісана, дык ці не заўдзячваецца аднаўленьне выяваў гэтага нахілу, парадыяваных калегамі, хоць у нейкай меры знаёмству ды блізкому творчаму, сказаць-бы, прафэсыйна-творчаму сябраваньню зь імі, асабліва з нашым камэнтатарам Ігарам Качуроўскім, які ў сваёй „Строфіцы“, ці раз ужо згадванай і цытаванай намі, выказаў гэтулькі веданьня й вялікае прыхільнасьці (ці не таго-ж „нахілу“) да кананізаваных строфаў, прысьвяціўшы ім цэлую часьціну другую свае кнігі, прычым выразна вычуваецца, што набыцьцё гэтага веданьня й прыхільнасьці пачалося хіба задоўга яшчэ да знаёмства з нашым паэтам, і веданьнем тым I. Качуроўскі хіба-ж дзяліўся зь ім ды гэтак стымуляваў яго ў кірунку да звароту да кананізаваных строфаў. Што да формы александрыны дык, як ведама, яна не належыць да кананізаваных строфаў (у сваёй „Строфіцы“ I. Качуроўскі прысьвяціў ёй адмысловы разьдзельчык у часьціне IV), і таму ня зусім зразумела, як

можна было ёй „парадыяваць нахіл Алеся да кананізаваных строфаў“. Але затое зусім ясна, што з формаю гэтаю наш паэта мог пазнаёміцца толькі ад сваіх украінскіх калегаў, ад I. Качуроўскага хіба найперш і найбольш, ды пачаў практыкаваць яе як дванаццацірадкоўку (шэсьць „александрыйскіх дыстыхаў“) — зусім таго тыпу, які ў „Строфіцы“ I. Качуроўскага адзначаны ў украінскіх паэтаў Міколы Зэрова ды ягонага насьлядоўніка ў гэтым Багдана Краўцова. Гэткіх, сказаць-бы, „зэроўскіх“ александрынаў Алесь Салавей напісаў дзясятак яшчэ ў зальцбурскіх гадох (па 3 у 1947 і 1948, чатыры ў 1949), а другі дзясятак — ужо ў Аўстраліі, і абодва дзясяткі склалі ў яго разьдзел II зрыхтаванага ўжо ў Аўстралп зборніка „Няўміручасьць“, яшчэ дзьве александрьшы, таксама аўстралійскія, засталіся вонках зборніка. Наколькі ведама, гэткіх александрынаў, апрача Алеся Салаўя, ніхто зь беларускіх паэтаў ня пісаў, ды ў упорыстым практыкаваньні толькі гэтага, „зэроўскага“ тыпу александрынаў можна бачыць нахіл Алеся Салаўя да кананізоўваньня гэтае страфы, і, шырэй бяручы, — наагул строфаў, а яшчэ шырэй — той „нахіл да кананізаваных строфаў“, які, паводля камэнтару I. Качуроўскага, і парадыявалі ўкраінскія калегі. Аднак, усё-ж іхная „Александрына“, маючы толькі чатыры александрыйскія дыстыхі, Салаўёўска-„зэроўскія“ дванаццацірадковыя александрыны ўжо дзеля гэтага факту ня зусім парадьпое — гэткіх васьмірадковьгх александрынаў Салавей ніколі ня пісаў.

Што да „Алесевага захапленьня вершамі М. Багдановіча“, дык думаецца, ці не перадалося яно і ягоным украінскім калегам, бо ў „Строфіцы“ I. Качуроўскага чытаем гэткае: „Якуб Колас і Янка Купала — нацыянальныя паэты Беларусі, але вызнаць іх вялікімі можна хіба зь ветласьці да сяброў-беларусаў“, і толькі Максім Багдановіч „заўсёды застанецца спадарожнікам таго, хто ведае беларускую мову й любіць запраўдную паэзію“ (між іншага, як відаць зь іменнага паказьніка кніжкі, пра Багдановіча ў ёй гаворыцца 17 разоў — гэтулькісама, колькі пра Тараса Шаўчэнку, пра якога, дарэчы, таксама даводзіцца часам чуць ад неўкраінцаў, што „вызнаць яго вялікім можна хіба зь ветласьці да сяброў-украінцаў“... I таксама, дарэчы, зь беларускіх паэтаў у „Строфіцы“ абмяркоўваювда й цытуюцца адно Багдановіч і Алесь Салавей). Пэўна-ж, Салаўёвы ўкраінскія калегі маглі знаць паэзію Максіма Багдановіча й перад знаёмствам з Алесем, скажам, з украінскіх перакладаў М. ДрайХмары, які выдаў цэлы „Вянок“ паўкраінску, але грунтоўна пазнаёміў іх з нашым, запраўды вялікім, Максімам хіба ўжо Алесь, які, налэўна, ня вельмі турбаваўся зацікаўляць іх паэзіяй

Гэта адзін з найлепшых лірычных вершаў Масея Сяднёва⁹³. I лірызм гэтага верша Сяднёва нагэтулькі праніклівы й прыцягальны, што выклікаў ня толькі паэтычную паралелізацыю ў паэме Алеся Салаўя пад тым-жа загалоўкам, але і адэкватны музычны суправод у другога Алеся — кампазытара Карповіча.

Салаўёва паэма „Домік у Менску“, як ужо адзначалася, — найдаўжэйшая з усіх ягоных паэмаў. Складаецца яна зь 15-х разьдзельчыкаў, у кажным зь якіх па шэсьць ямбічных крыжавана мужчынска-жаноцка рыфмаваных чатырохрадковак, як у інкарпараваным у яе гэткім разьдзельчыкам (6-м) вершы Масея Сяднёва. Першы разьдзельчык пачынаецца зваротам да вясны („Цьвіці, вясна мая, цьвіці“) ды разьвівае матыў сустрэчы зь вясною, зь веснавой раніцай, у першай палавіне, у першых трох строфах. Ужо тут можна бачыць цягласьць зь вершамі зборніка „Mae песьні“, першага ягонага разьдзелу „Узыдзе ранак срэбны на лугі“, пачынаючы ад ягонага першага верша, гэтаксама загалоўленага („іду, спатканы ранішнай красой“ у тым вершы, „з тваёй адцьвеценай красой... на луг... ступлю з праддзённаю зарою“ тут, а пры паўгоры ў вапошнім разьдзельчыку й зусім „іду з праддзённаю зарою“) ды асабліва зь вершамі веснавое тэматыкі таго-ж разьдзелу („Першы гром“, „Зацьвіцела вясна“, „Вітай“). У другой палавіне, у вапоіпніх трох строфах матыў сустрэчы зь вясной, сказаць-бы, перавіваецца ў матыў сустрэчы свайго дому-радзімы „песьняю... вяшчуняй спору й плённых жніваў“, ды тут-жа выяўляецца, што дом той стаўся „тугой засмучаным харомам“ і ў ім „засталася ў бядзе... пакіненая ўцеха“ паэтава. Увесь першы разьдзельчык, толькі зь перафразаваньнямі некаторьгх радкоў, асабліва ў другой палавіне, галоўна пераводам граматычнага будучага часу (сказаць-бы, блізкога будучага) у час цяперашні ў дзеясловах, а прошлага скончанага ў няскончаны ў дзеепрыметнікавых эпітэтах („пакіненая“, „нястрачаны“) — ідзе апошнім разьдзельчыкам паэмы, з уводу стаецца вывадам з твору, ашчапляючы яго кампазыцыйным пярсьцёнкам.

У друтімразьдзельчыкузатымхаромам-домамрадзімыўводзіцца ўжо ў паэму ейны загалоўны вобраз — „маленькі дом... над

⁹³ Наагул, калі-б да Сяднёва прытарнаваць тую формулу адрозьненьня „паэта-маляра“ й „лірыка“, якую тарнаваў да сябе Максім Багдановіч ды якая, як казалася ўжо, у вялікай меры пасуе да нашага Алеся Салаўя, дык давялося-б у формуле гэтай зьмяніць акцэнты: Сяднёў бо — гэта не „паэтамаляр, слабы як лірык“, як ацэньваў сябе ў 1911 годзе Багдановіч, а найперш і найбольш — якраз моцны лірык, якога толькі часам (яку „Доміку ў Менску“ ў першых дзьвюх строфах) уводзідь у верш (а напару, бывае, і выводзіць зь верша) паэта-маляр.

самай Сьвіслачай“ — той „Домік у Менску“⁹⁴, дзе паэта „ёй... глядзеў у вочы“. I ў вобразе гэтае яе і ейных вачэй, што далей праходзіць галоўным вобразам праз усю паэму, ізноў відаць цягласьць із зборнікам „Mae песыгі“, зь ягоным трэцім разьдзелам, асабліва з даўжэйшьім вершам у тым разьдзеле „Мне помніцца студзенскі вечар“, зь якогаўзяты й загаловакусяго таго разьдзелу „Так блізка — і гэтак далёка“. Унятая ў гэтай супрацьставе „так блізка—і гэтак далёка“ сытуацыя супярэчлівасьці дыстанцыяў між лірычным „я“ паэты ды ягонай „ёю“ зь „ейнымі вачыма“, сытуацыя блізіні ў прасторы пры аддаленасьці ў дачыненьнях, што пераходзіць у вадваротную сытуацыю збліжэньня ў дачыненьнях пры аддаленьні ў прасторы — перайшла ў паэме спачатку ў сытуацыю поўнай аддаленасьці (пад сярэдзі-

⁹⁴ Фактычна „маленькі дом“ пабеларуску ня „домік“, а „дамок“, але-ж загаловак узяты ў іншага паэты, дык яму тая небеларускасьць і належыць. У сваім тэксьце паэмы паэта наш нідзе й ня ўжывае гэтага загалоўкавага слова „домік“, атолькі „маленькідом“. У Купалы, прынамся, быўтолькі „дамок“, але-жу Пушкіна ёсьць паэма „Домнк в Коломне“ — з гэтым ейным загалоўкам у кантакце загаловак верша Сяднёва „Домік у Менску“. Праўда, пры супаставе Пушкінскага й Сяднёўскага вершатвораў большае скантактаванасьці між імі адразу ня відаць: Пушкінава паэма жартаўлівая, тымчасам як у цэлай друкаванай творчасьці Сяднёва няма нічога ад жарту й гумару, ёсьць толькі гіронія, сарказм, і ўсё, што адразу й выглядае як-бы на жарт, выяўляецца як прашытае ці падшытае імі (як, скажам, недрукаваная, кулюарна толькі пашыраная сваім часам эпіграма на Беларускую Цэнтральную Раду, зь якое запамятаваліся апошнія, на жарце-калямбуры збудаваныя радкі: „Я сама сабе ня рада, што цэнтральная я рада“). Дый наш Алесь Салавей, хоць і пісаў гумарыстычныя вершы, пасьля ад іх адракаўся. Аднак пры ўважлівым чытаньні ўсё-ж можна намацаць некаторыя пункты дотыкукантакту між Пушкінскаю паэмаю „Домнк в Коломне“ ды Сяднёўскім вершам „Домік у Менску“. Яны найперш у лірычных штрьгхох, якімі пазначаны галоўны ў вабодвых творах дзявочы вобраз (у Сяднёва ён бязыменны, у Пушкіна мае ймя Параша, якое на вуха нашага сучасьніка, прывучанага да турэмнае тэрміналёгіі, гучыць далёка ня лірычна). У Сяднёва гэта „прыгожая манашка“, якой „начамі... ад нечага ўсё сумна, цяжка“, і гэтак яна „пражывае малады свой век“, згадваецца „гаротнасьць цяжкіх яе дум“. У Пушкіна гэта „прекрасная девнца.., грустная“, у яе „сердце девы томной.., она страдала, хоть была прекрасна н молода“, таксама сумавала й лятуцела начамі...

У кантакце й паэтава стаўленьне да самога „доміка“: для Сяднёва ён — „найлепшых мар прьпулак.., адзіны дум прыпынак“, а Пушкін кажа: „Я жнву теперь не там, но верною мечтою люблю лететь, заснувшн наяву, в Коломну“ — зусім так, як Сяднёў любіў у Менск... Але-ж Сяднёўскі „домік“, які быў у Менску ў першадруву верша ў часапісе „Новы шлях“ ды ў перадруку ў паэтавым зборніку „У акіяне ночы“ (Мюнхэн, 1947, с. 14), у самым апошнім яго зборы твораў „Патушаныя зоры“ (Ныо-Ерк — Мюнхэн, 1975) ужоапынуўся... „у Мінску“ (с. 28). „У Мінску“ чытаем і далейу тым зборы,у канцы паэмы „Мая вайна“ (с. 233, ізноў-ткі, у зборніку „У акіяне ночы“, на

ну паэмы, у разьдзельчыку 5, — „ня блізка — так далёка“), a тады — у „вешчаваньне“ — прадчуваньне, блізу ўжо і адчуваньне сытуацыі „прыйсьця блізкага.., няўхільнага“ нат спатканьня ды хіба й збліжэньня (пад канец паэмы, пад канец перадапошняга разьдзельчыку 14 — „так блізка, недалёка“). I адразу-ж па канстатаваньні сытуацыі „ня блізка — так далёка“ інкарпарацыяй верша Сяднёва разьдзельчыкам 6 паэмы раскрываецца паралельнасьць Салаўёвых вобразаў „маленькі дом над самай Сьвіслачай“, у якім паэта „ёй глядзеў у вочы“, — да вобразаў „драўляны дом“, „блакітны дом“, у якім была „тая... такая... зь сінімі вачыма“ ў Сяднёўскім вершы „Доміку Менску“ — раскрываецца тая, заснаваная на кантактаваньні цытаваньнем паралелізацыя, на якой збудаваная паэма Алеся Салаўя „Домік с. 67, было „Ў Менску“). „Мінск“ усюды іў паэме „Цень Янкі Купалы“ (на с. 238, 240, 241 — „У акіяне ночы“ ізноў-ткі ўсюды Менск, с. 72, 73, 75), і паэма ўжо „Забраны Мінск“, а ня Менск (с. 243, 248 — „У акіяне ночы“ Менск, на с. 79, 86). Гэтак у зборы твораў „Паіушаныя зоры“ і Менск ужо, няйначай як і іншыя „зоры.., патушаны“ й [ў? — Рэд.] Мінск, той самы Мінск, ведамы з гісторыі як „Мннск іубернскнй“, у якім, між іншага, стаяў некалі й Каломенскі полк расейскага царскага войска, была й Каломенская вуліца ды Каломенскі рынак — „патушаны“, зьвернуты зусім на ўзровень правінцыяльнае расейскае Каломны... Зьвернуты ў той „Мінск правінцыяльны зь ягоным іубэрнскім маштабам“, супраць якога, як пісаў калісь Клейнбарту Кузьма Чорны, змагаліся за „літаратурны сталічны Менск“ у 20-х гадох, калі ён і зваўся ўжо Менскам (Л.М. Клейнборт. Молодая Белоруссня. Менск, 1928, с. 438). А ў 1942 г., калі дзеяў ужо той сталінаўскі дэкрэт аб зьмене Менску на Мінск, той-жа Кузьма Чорны не пабаяўся запісаць у сваёй запісной кніжцы (а савецкі часапіс „Полымя“ ўважаў за патрэбнае алублікаваць безь якіх-небудзь камэнтароў у сваім № 4 за 1965 г., на с. 155): „Менск перайшоў у склад Рускай імпэрыі з прычыны падзелу Польшчы. Менск, такім парадкам, перайшоў да Расеі з польскім вымаўленьнем «Мінск». Тое самае й Наваградак — «Новогрудэк». Людзі, якія ня ведаюць ні законаў мовы, ні гісторыі Беларусі, ні самой мовы, ні беларускай, ні польскай і ні рускай (жаргон, якім яны гавораць і пішуць, нельга назваць мовай), здолелі, на вялікі жаль, устанавіць правіла пісаць ня «Менск» і не «Наваградак», як пішацца ў рускіх, беларускіх, славянскіх летапісах, а «Мінск», «Навагрудак», гэта значыцца, у польскім вымаўленьні. I гэтыя людзі шчыра верылі, што яны змагаюцца гэтым мерапрыемствам з уплывамі польскай мовы на мову беларускую“.

I вось у 1975 г. пісьменьнік Масей Сяднёў, жывучы вонках абсягу дзеяньня савецкіх законаў, дабраахвотна далучаецца не да свайго выдатнага папярэдніка Кузьмы Чорнага (які, між іншага, наколькі ведама, памагаў некалі і яму стаўляць першыя крокі ў літаратуры), а да тых, што „здолелі, на вялікі жаль, устанавіць правіла пісаць ня Менск, а «Мінск»“... Дзіву й жалю годнае „мінскапаклонства“, ад якога ня гэтак ужо далёка застаецца й да далучэньня да таксама жалю годнае памяці Уладзімера Клішэвіча, што скончыў сваё жыцьцё савецкім патрыётам-зварачанцам, дакладней, зварачанцам то туды, то сюды, ня прыманым за свайго ні там, ні тут...

у Менску“. I пры гэтым раскрыцьці кідаецца абеглы агляд біяграфічнага шляху паэты ад ягонага спатканьня з аўтарам „незабыўных радкоў“ Сяднёўскіх у Беластоку, праз тугу ягоную „ля водаў Рыскае затокі“, праз „далейшыя шляхі... празь імхі лясоў Эстоніі гасьціннай“ (цяпер, з воддалі часу, выглядае яна гэткай, хоць у пісаных там „вершах сьмерці“, як можна ўспомніць, болып было пачуцьця нечага зусім супрацьлежнага гасьціннасьці) — і яшчэ далей, праз адседжваньне „ў бамбасховішчах Бэрліну“, праз „Reich’у згін... і стогн руін агністай Вены“ — да апошняга падарожжа „па скалах Альпаў хмурых“, пасьля якога-ж і пісалася, афармоўвалася сама паэма „Домік у Менску“. I гэты біяграфічны агляд можна таксама ўспрыняць як працяг тае біяграфічнае, жыцьцяпіснае ніці, што была адзначана намі ў паэме „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“, апошвам творы ў зборніку „Mae песьні“. Але далей, за пару разьдзельчыкаў у паэме „Д омік у Менску“, выяўляецца, што ўсё тое агледжанае падарожжа—гэта выкананьне наказу дадзенага яшчэ ў „маленькім доме над самай Сьвіслачай“ і нікім іншым, як самой „ёй“: ,,«На край і неба, і зямлі ідзі, а злыбядам ня дайся. Адтуль, дзе толькіўснох былі, непераможаным вяртайся». — Яна сказала ў доме мне—і я паслухаўся наказу “. Гэтым абрываецца тут паралеля з „тэй... такой...“ зь Сяднёўскага верша „Домік у Менску“ — ніякіх наказаў тая „прыгожая манашка“ свайму паэту не давала. Але йіпчэ й перад гэтым паралелі пачалі разыходзіцца. У раздумоўваньні над магчымай доляй пакінутае „яе“ доля гэтая ў Салаўёвай паэме разглядаецца ў вабставінах рэжыму гвалту й паняволеньня там, дзе „дом“: „Мо’ у тундрах, мо’ сярод пяскоў нясе пакрыўдны зьдзек сваволі — і па сьлядох яе бацькоў далей грыміць ланцуг няволі“, тымчасам як у Сяднёва раздумоўваньні гэткія ня выходзілі з пляну чыста асабістага дачыненьня: „Што зь ёй цяпер? Свой ціхі сум янаў вачох па мне ці носіць? Гаротнасьць цяжкіх яе дум каго разьвеяць яна просіць?“ I тут у нашага паэты можна вычуць імкненьне ўзьняць вобраз яе пад той узровень падказванае, а то й проста наказванае сымбалічнае інтэрпрэтацьгі, на які ўзьнятая Купалам у ведамай паэме „Яна і Я“ ягоная „Яна.., што ланцугамі мусіла шмат лет званіць“⁹⁵, але да поўнае выразнасьці гэтае імкненьне не даводзіцца, найвыразьней выступае перад самым ужо тым „веіпчаваньнем... прыйсьця блізкага“, што „так блізка, недалёка... і верыў: ёй ня

⁹⁵ Пра тое „ўзьняцьце вобразу“ ў Купалавай паэме „Яна і Я“ пісалася ў вартыкуле Р. Склюта „Ля вытокаў нацыянальнага“ (Сакавік, № 1 (2) за 1948 г., с. 41; дарэчы, у наступным нумары „Сакавіка“, № 2 (3) за 1948 г., зьявілася якраз Салаўёва паэма „Домік у Менску“).

быць рабой“. Па сьцьверджаньні гэтае прыйсьцьнае сытуацыі, паўтарэньнем крыху перафразаванага 1-га разьдзельчыку разьдзельчыкам 15-м — кампазыцыйным пярсьцёнкам і зашчапляецца-замыкаецца ўся паэма.

Чытачу, не настроенаму на аднэй хвалі з паэтам, а япічэ горш — не замілаванаму ў паэзіі, лірыцы, вершы, а найгорш — абыякаваму, і сама горш — няпрыхільнаму, варожаму да іх, Салаўёва паэма „Д омік у Менску“ можа выдацца лішне расьцягнутай. Памятаецца, як нат Рыгор Крушына неўзабаве па зьяўленьні Салаўёвае паэмы ў „Сакавіку“ выказаўся пра яе не бязь зьедлівасьці, пры захаваньні свайго звычайнага выгляду бязьвіннае цноты й наіўноты, больш-менш гэтак: „Алесь узяў Масееў верш як жвальную гумку, разажваў яго й расьцягнуў“⁹⁶. Пэўна-ж даўжэйшыя Салаўёвы творы могуць і наагул успрымацца як менш моцныя супраць карацейшых, асабліва супраць мініятураў, у якіх найбольшая паэтава моц і найболып, пры гэтым сьведама, укладзенага творчага высілку ў імкненьні да гранічнага канцэнтраваньня й кандэнсаваньня⁹⁷. Аднак твораў слабых, ня тое, каб нікчэмных, ніжэйшых за сярэдні мастацкі ўзровень беларускае паэзіі, пачынаючы ад 20-х гадоў (пэўнаж, узровень „менскі“, як умоўна абазначаны ён вышэй), нават

⁹⁶ Напісаўшы гэтак, падумалася, што Р. Крушына мог-бы падобна ўесьці ўсе гэтыя радкі пра Салаўя й каля Салаўя: аўтар іхны ўзяў Салаўёва жыцьцё й творчасьць як жвальную іуму, разажваў іх ды расьцягнуў у сваіх нататках... Прававаццатут аўтару гэтаму выпадаехібанайбольш тым, што меў ён у гэтым на воку чытача, якому разжоўваньнем гэткім — і ў моц яго расьцягваньнем — можна лепш падаць, як наптыя амэрыканцы кажуць, „прадаць“ нашага паэту, даць адчуць, а то й зразумець ягоны жыцьцёвы й паэтычны шлях, а ў чытача, запраўды замілаванага ў паэзіі, падвойнае ці патройнае густаваньне яе ў чытаныгі, выкладаныгі з цытаваньнем ды інтэрпрэтаваньнем, адразы хіба-ж не павінна выклікаць. Пытаньне толькі — ці можна і ці не павінна...

⁹⁷ Між іншага, паэма „Д омік у Менску“ некаторымі сваймі мамэнтамі вельмі добра падыходзіць пад пародыю Б. Аляксандрава ды I. Качуроўскага, зьяўляецца нат падозраньне, ці ня сьведама парадыяваліся ў ёй і тыя мамэнты, хоць, можа, адзін з аўтараў і наш камэнтатар, Качуроўскі, мог і забыода пра гэта — пры больш як трыццацігадовай даўнасьці падзеі гэта было-б зусім і ня дзіў. Прынамся, паколькі пародыя датаваная 31.07.1948 г., а Салаўёва паэма —1944—1945 гг., у друку-ж зьявілася ў № 1 (2) „Сакавіка“ за 1948 г., дазволеная, „аўтарызаванай“ амэрыканскаю цэнзураю 01.07.1948 г., паэма гэтая магла быць знаная парадыстам нат у друкаваным выглядзе. A сваёй пабудовай яна запраўды зусім нагадвае абыгранае ў пародыі Багдановічава „яечка“: у ёй бо, як у гэным яечку, у сярэдзіне — верш Сяднёва, і таксама можа паўстаць няпэўнасьць у васобе „запраўднага з бацькоў“ гэтага твору — ці Алесь Салавей „яго зрабіў“, ці „сябра ягоны Сяднёў“...

найстражэйшаму, але кампэтэнтнаму і аб’ектыўнаму крытыку, які жвальнае гумы і ў губу не бярэ, у Алеся Салаўя не знайсьці.

Пасьля паэмы „ Д омік у Менску“ ў Зальцбургу ў 1946 г. была напісаная ды коштам аўтара, „запраўдным“ (не рататарным, як бальшьшя беларускіх выданьняў вонках Беларусі ў тым часе) друкам выданая наступная паэма Алеся Салаўя — „Зьвіняць званы Сьвятой Сафіі“. Мы ўжо згадвалі пра яе вышэй у сувязі з тым, што першы Салаўёў крытык быў абвесьціў яе „прыкладам экспрэсіянізму ў нашай паэзіі“, ды адзначылі пры тым, што „прыклад“ гэты быўужо апошнім прыкладам гэнага кірунку ў паэзіі Алеся Салаўя. Дый экспрэсіянізм у гэтай паэме ўжо быў крыху іншага, сказаць-бы, варыянту, яку Салаўёвых „вершах сьмерці“, было бо тут ужо на першым месцы ня тое выражэньне перабольшвана драматызаванага пачуцьця, што ў гэных вершах, а вобраз гераічнага патасу, адзначанага таксамаў падаванай вышэй характарыстыцы гэтага кірунку. Напісаная паэма гэтая тэю самаю страфою актавільляю, што і Жылкаў „Тэстамэнт“, якуспомнім, перанятаю ўжо адтуль і нашым паэтам у вершы 1943 г. „Хрыстосаў лёс“ (у зборніку „Mae песьні“), дык у ёй выявіўся зварот ня толькі да даўжэйшых вершатвораў-паэмаў, але й да кананічных формаў верша ў паэтавай творчасьці зальцбурскае пары. У паэме ўсяго 11 пранумараваных актавільляў, у перадапошняй актавільлі два апошнія радкі зашматкроп’еныя, і зусім гэтак, як і ў вапошнім выпадку зашматкроп’еныя ў паэме „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“, насьветленым намі вьппэй пры разглядзе тае паэмы, зашматкроп’еньнем гэтым пазначаная паўза перад апошняю, заключнаю страфою. Памерам сваім — усяго 88 (фактычных 86) радкоў — паэма „Зьвіняць званы Сьвятой Сафіі“ мала не ў чатыры разы меншая за папярэднюю паэму „Доміку Менску“ ды нааіул адна з найменшых сярод Салаўёвых паэмаў, дык ужо гэтым ня выклікала яна ў чытачоў уражаньня расьцягнутасьці, наадварот, сваім гераічным, дакладней, нацыянальна-гераічным патасам і гучным, найвыразьней ды, папраўдзе, найлепш, бадай, у цэлай Салаўёвай паэзіі інструмэнтаваным вершам, з часам заваявала вялікае прызнаньне ў чытачоў на эміграцыі ды цешыцца ім дагэтуль.

Аднак толькі, як сказана, з часам... Бо адразу-ж па сваім зьяўленьні паэма гэтая была выклікаўшы цэлую буру, хоць, праўда, баржджэй, як кажуць, „у шклянцы вады“. „Шклянкаю“ж гэтаю сталася дыпійска-лягерная беларуская грамада, у якой тады пачыналася групавое змаганьне, пра якое нам ужо давялося згадваць і ў якім наш паэта заняў становішча запраўднага

„недалучанага“ да ніводнага з антаганістычных угрупаваньняў. Але калі пісалася паэма „Зьвіняць званы Сьвятой Сафіі“, змаганьне тое яіпчэ толькі пачынала насыіяваць у вадным зь беларускіх дыпійскіх селішчаў — у г. Рэгенсбургу, у Нямеччыне, а ў Аўстрыі, у Зальцбургу, дзе жыў наш паэта, пра тое ягонае насьпяваньне цяжка было нат здагадвацца. Калі-ж Салаўёва паэма выйшла з друку ды пачала хутка пашырацца, як адна зь першых ластавак „запраўднага“, не рататарнага друку, змаганьне ўжо было выявіўшыся ды нат пачало сама што ўваходзіць у гарт. Загалоўкам свае паэмы Алесь Салавей узяў загаловак рататарнага часапісу, што пачаў выходзіць першым гэткім часапісам у тым-жа г. Рэгенсбургу пад рэдакцыяй пісьменьніка Юркі Віцьбіча, але адразу ніякіх выразных адзнакаў нейкае групаўшчыны ня здраджаў. Юрку Віцьбічу паэта й прысьвяціў свой твор, як пасьля ён тлумачыўся ў друку, дзеля таго, што, „пазычыўшы“ ў яго загаловак, чуўся забавязаным неяк „аддаць“ пазычанае, як гэта заўсёды належыцца сумленным людзям у жыцьці⁹⁸. Пасьля прыватна паэта расказаў, што якраз перад зьяўленьнем часапісу „Зьвіняць званы Сьвятой Сафіі“ ён напісаў быў верш „Гамоніць даўнай праўды звон“, даўгаваты (52 радкі — больш за палавіну паэмы „Зьвіняць званы Сьвятой Сафіі“), пасьлей зьмешчаны ў рататарным часапісе „Пагоня“ (№ 2 за 1946 г.), які пачалі выдаваць зальцбурскія паэты Алесь Салавей і Уладзімер Дудзіцкі ды іхны, сказаць-бы, мэцэнат Аляксей Грыцук, верш быў пасьлей перадрукаваны ў зборніку „Сіла гневу“. Пабачыўшы першы нумар Віцьбічавага часапісу ды прачытаўшы ягоны ўсіупны артыкул, паэта быў вельмі ўражаны, што ў яго й Віцьбіча блізу адначасна й незалежна зьявіўся той самы матыў ды блізу ў тым самым вобразным выражэньні, толькі што выражэньне тое ў Віцьбіча выдалася яму мацнейшым ды адразу-ж пачало разгортацца ў той сьцяг вобразаў, які, казаў паэта, неяк сам сабою пачаў укладацца ў строфы, і гэтак паўстала паэма, якая спадабалася яму самому ды ўсім, каму ён чытаў яе, а тут якраз і накруцілася магчымасьць выдаць яе „запраўдным“ друкам у ўкраінскай друкарні.

Да мамэнту выхаду паэмы з тае друкарні часапіс „Зьвіняць званы Сьвятой Сафіі“ стаўся баявым органам аднаго з дыпійс-

⁹⁸ Цікавае тлумачэньне, якое пасуе наагул да ўсіх выпадкаў, дзе кантакт паэтаў зь нейкім чужым творам меў форму сьведамага „запазычаньня“, у тым ліку й да папярэдняе Салаўёвае паэмы „Д омік у Менску“, дзе „пазычаны“ ў Сяднёва цэлы верш „аддадзены“ спосабам „паралелізацьгі“ ды аж да неўмеркаванасьці даведзеным выражэньнем захапленьня „незабыўнымі радкамі“ таго аўтара, з боку якога ніякіх знакаў узаемнасьці ці ўдзячнасьці адзначыць не даводзіцца.

ка-лягерных угрупаваньняў, а ягоны рэдактар-выдавец — першым палемістам гэтагаўтрупаваньня. Некаторыя зь менш удумлівых ды, сказаць-бы, учытлівых, а больш гарачых актывістаў супраціўнага ўгрупаваньня ўспрынялі загаловак Салаўёвае паэмы й прысьвяту Віцьбічу як дэманстрацьпо ўхвалы й далучэньня да яго і ягонага кірунку, ды ўжо на гэтай аснове пачалі перашкаджаць пашырэньню паэмы ў беларускіх дыпійска-лягерных асяродках. Адзін з гэткіх, памятаецца, проста казаў: „Я прачытаў загаловак «Зьвіняць званы» й прысьвяту «Юрку Віцьбічу» й далей ня чытаў і ня буду—усё ясна!.. “ Паэта пратэставаў лістом у друк, у якім тлумачыўся ў справе загалоўку й прысьвяты, як пададзена вышэй, але ліст найперш трапіў у другі, рэдагаваны й выдаваны тым-жа Віцьбічам рататарны часапіс „Шыпшына“, быў зьмешчаны там ізь зьменамі, на што паэта ізноў пратэставаў у лісьце да рэдактара. Тымчасам у паэму пачалі ўчытвацца далей за загаловак і прысьвяту, ды выявілася, што можна бачыць у ёй зусім ініпую, проста супрацьлеглую дэманстрацьпо далучэньня да супраціўнага ўгрупаваньня" ў ужываньні аўтарам этнаніму „крывічы“, якое фарсавалася тым угрупаваньнем, а катэгарычна адкідалася ды безаглядна крытыкавалася ў часапісе „Зьвіняць званы Сьвятой Сафіі“.

Пасьля таго, як на гэткую дэманстрацыю была зьвернутая ўвага ў рэцэньзіі на паэму¹⁰⁰, распаўсюджваньню паэмы ніхто больш не пераіпкаджаў. У рэцэньзіі аўтар паэмы характарызаваўся

верным пасьлядоўнікам... В. Ластоўскагаяк паэты, зь ягонай насычанасьцяй думкі, завойстранасьцяй пачуцьця трагічнага суперажываньня, ваяўнічасьцяй паставы „званара“ (што, між іншага, першы адзначыўу В. ЛастоўскагаЯнка Купала, прысьвяціўшы ямуў „Шляхам жыцьця“ верш „Званар“ [Гл. камэнтар да с. 346. — Рэд.У) і, нарэшце, сьведамай і актыўнай творчасьцяй наватарскага характару ў кірунку вэрсыфікацыі й асабліва лексыкі.

Адзначаны быў таксама й „вялікі ўплыў паэзіі Уладзімера Жылкі, асабліваягонага «Тэстамэнту»“. „За адмоўны бок Салаўёвае паэмкі“ прызнавалася „тое, што ў ёй паэта часам“, як гэта

⁹⁹ He бяз пэўнай (і, сказаць-бы, хітрай) рацыі рэпатрыяцыйнае пары, калі этнанім „беларусы“ ў ваччу ня вельмі абазнаных рэпатрыяцыйных чыноўнікаў далучаў беларусаў да „русаў“ — расейцаў ды падводзіў іх, як такіх, пад безумоўную рэпатрыяцыю ў Расею, якой быў для тых чыноўнікаў Савецкі Саюз, тымчасам як ніякіх „крывічоў“ ані ў Расеі, ані ў Саюзе ня значылася, дык рэпатрыяцыі туды яны й не маглі падлягаць.

¹⁰⁰ Сакавік, 1947, № 1, с. 69—71.

казаў калісь Максім Багдановіч пра Янку Купалу й таго-ж В. Ластоўскага, „спрабуе туману сваёй думкі прыдаць від асаблівай глыбіні“. У канцы рэцэньзіі канстатавалася, што паэту „дасюль наагул крытыка ня вельмі што песьціць сваёй увагай. А ўжо хіба было-б час і пара, і патрэба ўзяцца ёй і паказаць Салаўю яго самога“, ды выказвалася спадзяваньне, што „можа нехта й здабудзецца на гэта бліжэйшым часам“. Нажаль, тое спадзяваньне, нат можа й „заяўка“, як кажуць (калі зусім не забавязаньне), да „здабыцьця“ на грунтаўнейшую крытыку творчасьці Алеся Салаўя засталася незрэалізаванай аж дасюль, усё, што зьявілася пра паэту ў друку пасьля рэцэньзіі ў „Сакавіку“, зьвялося да абеглых, на два-тры сказы заўвагаў пра яго ў вагульных крытычных аглядах беларускае літаратуры на эміграцыі.

У Зальцбургу была напісаная яшчэ адна паэма Алеся Салаўя — „Сын“ (датаваная 1947 г., у друку ўпяршыню ў 1949 г.)¹⁰¹. „Сын“ паэмы — гэта найперш „сын айчыны“ — формула патрыятычнага дачыненьня між чалавекам і ягоным родным краем, знаная яшчэ старавечным рымлянам, — і ўся паэма фактычна становіць дыялёг між „сынам айчыны“ ды „айчынаю“. Адчыняецца гэты дыялёг пасьля лірычнага звароту да айчыны з адзначэньнем ейнага пакутнага стану ў капцюрох „працемрай шчорненага гамана“, які „красу растурзвае злачынна“, сьцьверджаньнем тае місіі, да выконваньня якое, як дадзенае самой айчынай, пачуваецца пакліканым ейны сын: „Здабыць сьвятло, разьвеяць зман ты з дому выправіла сына“. Пра гэткую місію беларуса вонках бацькаўіпчыны, як пасланца, высокім словам „амбасадара“ Беларусі шырака пачынаў пісаць наш эміграцыйны друк, і паэта тут, сказаць-бы, трапляў у тон агульнаму настрою эміграцыі, чым у вялікай меры тлумачыцца й зацікаўленьне ў ягонай паэме з боку таго друку, на шпальтах якога яна перадрукоўвалася больш як які іншы паэтаў твор (аж 4 разы).

Выконваньне пасланьніцкае-„амбасадарскае“ місіі „сынам айчыны“, натуральна, цягне за сабою сьцігаваньне яго ейнымі панявольнікамі: „Яны, закулі што цябе, шукаюць троп свайго дзіцяці. Нясплямнасьць ганьбяць у пракляцьці — у зацямрушанай кляцьбе“. Гэтак выконваньне тое стаецца формаю змаганьня, няроўнага, пэўна-ж, што выклікае пытаньне вытрываньня й магчымасьці загіну ў гэтым змаганьні: „Ці-ж у няроўнай барацьбе ўстоіць сын — спадзея маці? Ці сьмерць асоч-

¹⁰¹ У № 5 часапісу „Шыпшына“ за 1947 г., на с. 56, было пададзена, што Алесь Салавей „працуе над гістарычнай паэмай пра Грунвальд“, але ніякіх сьлядоў тае працы нідзе няма.

вае цябе заўчаснай сьмерцяю дзіцяці?“ — гэтак усплывае на мамэнт пакінуты ўжо паэтам матыў сьмерці. Але „сын“ чуе „ў сэрцы голас“ падбадзёрваньня, пэўна-ж, ад самой айчыны: „Хай няма людзей з табой... няхай прытулак твой — у горы бяз варты змрочная турма — цябе ня згнібе ціхама няўхільнасьці memento mori“ — і чуе таксама цьвярды наказ: „Мужней, будзь гартным“, бо „гарт — зараньня пераймо: ня будзе дом красы забраным! Нарузе — небыт, і дармо прытулак твой хмурнее зманам“. I гэтыя словы, перадаваныя ад сэрца айчыны ў першых строфах паэмы, таксама траплялі ў тон агульнаму настрою эміграцыі, траплялі да сэрца сыноў айчыны вонках Беларусі, забясьпечваючы твору шырокі рэзананс.

У 5-ай страфе паэмы, праз кантакт з „Тэстамэнтам“ Жылкі, адзначаны спасылкаю аўтара на Жылкавы словы „і зблытаў я, мой краю-войча, хто бацька быў, а хто быў сын“, дадзенай у зносцы, формула „сын айчыны“ разгортаецца ў формулу „сындзіця і бацька-сын“. На сэнс зацытаваных паэтам Жылкавых словаў была зьвернутая ўвага ў згадваным намі ўжо артыкуле К. Каліноўца „Бяз бацькаўшчыны — зь Беларусяй“¹⁰², дзе пісалася: „Для Жылкі бацькаўшчына сталася ўжо ня толькі тым, што нарадзіла яго як сына, але й тым, што нараджаецца, творыцца ім самым“, а цьверджаньне гэтае выводзілася з цытаваных строфаў Жылкавага „Тэстамэнту“ — 10-е (у якое якраз былі тыя словы, якія й наш паэта цытаваў у сваёй зносцы дый зьвёў іх у формулу „бацька-сын“) ды 11-е (з словаў апошніх радкоў якое „і быў... мой край мне... маім... дзіцём“ высноўвалася й формула „сын-дзіця“). Зусім праўдападобна, што цьверджаньне тое ў „Сакавіку“ й падказала нашаму паэту ягоныя формулы, і ў паэме сваёй ён уклаў іх у вусны „айчыны“ як ейны зварот у дыялёгу з „сынам айчыны“: „Мой сын-дзіцё і бацька-сын“ — пры паведамленьні ёю пра, як кажуць, дадатак да сямейкі: „Чую, сын, на сьвет ідзе-імкне нашчадак“. Гэтак у паэму ўводзіцца „нашчадак“, значыцца, калі гэтак сказаць, „сын сына айчыны“, а ў далейшых строфах (асабліва ў 9-ай) узмацняецца аўтабіяграфічны мамэнт—радасная рэакцыя паэты на зьяўленьне на сьвет (у 1946 г.) першага ягонага сына Міхася, пра якую мы цытавалі вышэй зь ліста паэтавае жонкі — „Алесь быў бязьмежна рады, што мае нашчадка-сына“ — ды якую выявіў сам паэта ў паасобных лірычных вершах, напісаных яшчэ перад паэмаю „Сын“, як „Маленства“, „Сьпі“, што пасьля ўвайшлі ў зборнік „Сіла гневу“. А на надаўтабіяграфічным узроўні паэмы, у дыялёгу між „айчынаю й сынам айчыны“ ўвод „нашчадка“ суправаджаецца

¹⁰² Сакавік, 1947, № 1, с. 60.

пашырэньнем дадзенаю „айчынаю“ ейнаму „сыну“ місіі „здабыць сьвятло“ наказам несьці тое сьвятло ў дом дзеля працяіу роду: „Нясі-ж, каб род ня йшоў на згін, у дом, свой дом, сьвятло й парадак“. Гэта наказ, сказаць-бы, радатворстваў супрацьвагу таму радаіубству-генацыду¹⁰³, ад якога церпіць айчына. I ў візіі выконваньня гэтае пашыранае місіі ў канцавых строфах паэмы паэта бачыць сябе поруч з сынам-нашчадкам будаўнікамі „новага дому“ на шляхох, што „ўжо мінулі засьцьлівую хмару“ ды „выводзяць на шыр“, уяўляе, як ужо аж „будуе моцны мур дзяржавы цьвярозы розум, сіла рук. А сьледам зьмена — ^ткы ўнук прастуе ў сьвет шляхамі явы“ ды ўжо сам дае наказ свайму роду: „Каб ты ня знаў ярэмных мук, мой род, мацуй здабыткі славы!“ Паэма канчаецца прарочаньнем добрае будучыні (у страфе 13-й паэмы: „Прарочу: выпрастаеш стан, мая цярплівая айчына...“) — у кантакце зь візіяй сьветлае будучыні роднага краю ў страфе 22-й Жылкавага „Тэстамэнту“, зь якой была скантактаваная гэткая-ж візія ў строфах 22—24 першае Салаўёвае паэмы „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“, пра што ўжо адзначалася пры разглядзе тае паэмы. У тэй-жа страфе 13-й і яшчэ адзін кантакт з Жылкавым „Тэстамэнтам“, із згадванай ужо ягонай страфой 11-й: „I быў... мой край мне... жыцьцём“ —у Салаўя: „Ня зломіць бураў акіян будаўнікоў — і бацьку й сына... ты жыцьцё для іх, айчына“. Зачэпленым за гэта матывам трыюмфу жыцьця, разьвітым у вапошняй, 14-й страфе: „Табе-ж адданага жыцьця ня знае хай memento тогі... I пад нясхільнасьцяй жыцьця схіляецца memento mori“ — і зачыняецца ўся паэма.

Паэма „Сын“ — апошні твор нашага паэты, моцна скантактаваны з Жылкавым „Тэстамэнтам“. I кантакт гэты тут куды болыпы, як у папярэдняй паэтавай паэме „Зьвіняць званы Сьвятой Сафіі“ (дзе кантакт з „Тэстамэнтам“ фактычна абмежваецца да формы страфы актавільлі, як у „Тэстамэньце“, ды некаторых драбніцаў у лексыцы, як слова „сябёр“, прыкладам, або ўжываныя формы этнаніму) і толькі крьгху меншы, як у першай ягонай паэме „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“, дзе, як адзначалася, кантакт той праведзены на працягу ўсяго твора, пачынаючы ад самой матывацьгі яго, паводля сказанага ў нас „сэтлемэнту, або дароўніцы“ наўзор Жылкавага „тэстамэнту, або духоўніцы“ ў прысьвячэньні паэмы ды па згаданую толькі што візію будучыні ў канцавых строфах 22—24. Фактычна ў

¹⁰³ У нас звыклі недакладна перакладаць слова „генацыд“ як „народагубства“, фактычна „народаіубства“ — гэта „этнацыд“, а генацыд дакладна— радагубства, выгубленьне, забойства роду, а не народу.

паэме „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“ без кантакту застаўся, можна сказаць, толькі адзін з большых вобразаў „Тэстамэнту“ — вобраз „бацькі-сына“, кантакт зь якім затое стаўся галоўным у паэме „Сын“¹⁰⁴, якую ў гэтым сэньсе можна ўважаць за другі працяг паэмы „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“, першы працяг якое мы бачылі ўжо ў паэме „Домік у Менску“. Дый наагул усе Салаўёвы паэмы, пачынаючы ад „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“ й па апошнюю фактьгчна ў творчасьці Салаўя паэму „Сын“ — гэта як-бы вязанка паэмаў — даўжэйшых вершатвораў, нат можна сказаць, ці не адзін вялікі твор у колькіх частках толькі — у гэткі вялікі твор вяжа іх агульны ўсім ім аўтабіяграфічны мамэнт ды кантакты з Жылкавым „Тэстамэнтам“.

Паэма „Сын“ цікавая яіпчэ й сваёй строфікай. Напісаная яна васьмірадковай страфой чатырохстопнага ямбу, але гэта не актавільля папярэдняе паэмы „Зьвіняць званы Сьвятой Сафіі“ (або Жылкавага „Тэстамэнту“), рыфмаваньне тут зусім інакшае ды вельмі вышуканае: рыфмаў ня тры, як у вактавільлі ці ў актаве, а толькі дзьве — першая мужчынская й другая жаноцкая, першыя чатыры радкі зрыфмаваныя ашчэпна, наступныя чатыры — крыжавана, але пры гэтым рыфмы ў першых двух радкох і ў вапошніх двух яшчэ й таўталягічныя (значыцца, у рыфмах паўтараюцца адны й тыя самыя словы), так што гэтыя радкі выглядаюць зьвязанымі крыжавана, імі як крыжуецца ўся страфа, і між іх апыняюцца нетаўталягічна рыфмаваныя сярэднія чатыры радкі, рыфмаваньне якіх пры гэтым выходзіць ужо ашчэпным. Уся канструкцыя зусім нагадвае тое Багдановічава „дзераўлянае яечка“, захапленьне якім парадыявалі ў Салаўя ягоныя ўкраінскія калегі: як у Багдановіча, „адчыні яго, a ў ім — дзераўлянае яечка“: у „яечку“ таўталягічна рыфмаваных скрыжаваных скрайніх радкоў — „яечка“ рыфмаваных

¹⁰⁴ У першай падачы ў гэтай паэме самога вобразу „сына“ як „сына айчыны“ ёсьць і глыбейшы кантакт з Вагдановічавай „Пагоняй“, зь ейнымі радкамі: „Маці родная, маці-краіна... Ты прабач, ты прымі свайго сына“. A гэткі вобраз „сына“ ў Багдановіча—ж ня толькі ў „Пагоні“, а і ў папярэдніх ёй вершах „Як Вазыль у паходзе канаў“ (у вапошніх радкох), нат у гэткіх вершах яшчэ ў „Вянку“, як „Даўно ўжо целам я хварэю“ ды побач зь ім зьмешчаны верш „Калі зваліў дужы Геракл у пыл Антэя“ (дзе, можа, нат паказаньне на крыніпу вобразу аж у вантычнай міталёгіі), а таксама ў вапублікаваных у 1957 г. першых радкох нейкага няскончанага верша: „МацьБеларусь! Цяжка твайму сьшу глядзець на родны край“. Дый у Жылкавым „Тэстамэньце“, у вобразах ня толысі „бацькі-сына“, а й такіх, як „сын мужыцкі або прыроды сын адданы“, можна бачыць калі не кантакт, дык, сказаць-бы, генэалягічную сувязь з Багдановічавым вобразам „сына“.

ашчэпна радкоў сярэдніх, ды ў ім-жа, як пры ўсякім ашчэпным рыфмаваньні, — яшчэ й „яечка“ самай сярэдняй, сумежна зрыфмаванай пары радкоў.

Д зеля навочнага ўяўленьня ўсяе гэтае канструкцыі пададзім самую першую страфу, выдзяляючы ў друку словы — рыфмы мужчынскія падкрэсьленьнем, а рыфмы таўталягічныя — разрадкай:

Бядой прыгноблены твой с т а н, мая пакутная а й ч ы н а. Красу расіурзвае злачынна працемрай шчорнены гаман. Здабыць сьвятло, разьвеяць зман ты з дому выправіла сына...

Нясьцерпны боль, пахілы с т а н і сьлёзы, мора сьлёз, а й ч ы н а!

Гэтая страфа — найбольш арыгінальная й вышуканая ўва ўсёй Салаўёвай строфіцы, і каб магла яна некалі кананізавацца, дык заслугоўвала-б на назоў „салаўінай“¹⁰⁵.

У 1948 г. часапіс „Сакавік“ выдаў другі зборнік вершаў Алеся Салаўя „Сіла гневу“. Выданьне было аплачана тагачаснай валютай у Нямеччыне — амэрыканскімі цыгарэтамі, валюты тае, аднак, ня стала, каб даць заставіцы для кажнага разьдзелу кніжкі, і яны падаюццаў зборніку „Нятускная краса“. У зборнік „Сіла гневу“ ўвайшлі вершы 1937—1947 гг., напісаныя ў кірунку, адыходным пунктам якога была Багдановічава „Пагоня“, тымчасам як першы паэтаў зборнік „Mae песьні“, выданы ў 1944 г., абымаў вершы 1937—1944 гг., напісаныя ў манеры, якую мы ўмоўна назвалі былі „багдановічавянкізмам“. У васноўным зборнік „Сіла гневу“ збудаваны-ўкладзены зусім так

¹⁰⁵ Да гэтае свае страфы — „салаўінай“ — паэта падыходзіў ужо ў некаторых лірычных вершах, напісаных перад паэмаю „Сын“. Гэтак, у вершы 1944 г. „Я толькі зь ёй“ (узяты ўступным вершам у другім паэтавым зборніку „Сіла гневу“) маем ужо гэтую васьмірадкоўку, толькі ў другой чатырохрадкоўцы крыжуюцца ня мужчынскія рыфмы з жаноцкімі, а наадварот, — жаноцкія з мужчьшскімі, і таўталягічна зрыфмаваныя толькі першы і апошні радкі васьмірадкоўкі, а ня першыя два і апошнія два. А ў вершы 1945 г. „Узьняўся сокал у блакіт“ (таксамаў зборніку „Сіла гневу“) рыфмаваньне ўжо зусім такое самае, як і ў страфе паэмы „Сын“, але ў першай страфе два першыя радкі паўтараюцца цалкам у двух апошніх (а ня толькі ў таўталягічных рыфмах), у друтой страфе ў першых радкох і апошніх таўталягічныя ня толькі канцавыя словы-рыфмы, але й па адным слове перад імі, і толькі ў трэцяй, апошняй страфе ўсё так сама, як і ў страфе паэмы „Сын“.

сама, як зборнік „Mae песьні“: у ім таксама тры паверхі-разьдзелы лірычных вершаў (меўся быць, як і ў зборніку „Mae песьні“, і чацьверты разьдзел — паэма „Домік у Менску“ ці, баржджэй за ўсё, „Сын“, — але згаданая вышэй нястача сродкаў да выданьня змусіла абмежыць памеры зборніка да трох разьдзелаў лірычных вершаў толькі). Кажны разьдзел загалоўлены не назоўным сказам, а радком з аднаго зь вершаў гэтага разьдзелу (першы разьдзел — загалоўным радком верша „Гамоніць даўнай праўды звон“, другі разьдзел — радком верша „Сустрэча, першая сустрэча“ — „Да нашай явы берагоў“, трэці — радком верша „Аўсё-ж мы вернемся“ — „Жывому — жыць. Зьнішчэньню — сьмерць“), у межах разьдзелу вершы разьмешчаныя ў храналягічным парадку датаў іхнага напісаньня, пачынаецца зборнік уступным вершам-„франтысьпісам“ („Я толькі зь ёй пайшоў у сьвет“). „Франтысьпіс“ таксама разгортае паэтаву праграму, але аснова праграмы гэтым разам ужо сфармуляваная ў самым загалоўку зборніка — „Сіла гневу“.

Адразу-ж трэба зазначыць, што разгорнутае ў гэтым „франтысьпісе“, а выражанае ў загалоўку зборніка пачуцьцё гневу — пачуцьцё моцнага абурэньня — наагул блізу што не здараецца ў Салаўёвых вершах да гэтага зборніка. Названае словам гэтага кораня яно здарылася ўсяго толькі раз — у вершы 1943 г. „Пад шэлесты лісьця“ („Я кінуў-бы гнеўны праўдзівы свой кліч“), але верш той, як ведаем, у ніводзін з Салаўёвых зборнікаў не ўвайшоў. У вершах-жа першага паэтавага зборніка „Mae песьні“, складзенага зь вершатвораў рыскага пэрыяду, нат і сьледу ці згадкі пра гэтае пачуцьцё не знайсьці. У сытуацыі супрацьстаўленьня ўціску й тэрору, што ў вершах другога паэтавага зборніка „Сіла гневу“ параджае перажываньне гневу, у лірыцы першага зборніка „Mae песьні“ выражалася пачуцьцё не абурэньня, а толькі крыўды — „суму жальнага“, рэакцыя на што — плач, а ня гнеў (прыкладам, у загалоўным вершы другога разьдзелу зборніка „I заплакалі сумныя далі“), аў паэме „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“ хоць і прарывалася абурэньне ў гэткай сытуацыі, але толькі ў выкладаньні апавядальніка, хоць і эмацыянальным, але ўсё-ж яшчэ даволі стрыманым ад таго, каб даць поўную волю выяўленьню гэткіх моцных перажываньняў, як гнеў (прыкладам, у санэце 19-м).

He часьцей можна спаткацца з выражэньнем гневу і ў гэтак часта кантактаванага з нашым паэтам Максіма Багдановіча, які ў гэтым дачыненьні зырка вылучаецца сярод нашаніўцаў і асабліва розьніцца ад Купалы: выражэньні гэтыя трапляюцца ў Багдановіча ўсяго два разы — у паэме „Максім і Магдалена“

(у рэакцыі ваяводы на данос шынкароўны Соры на Максіма) ды ў згаданым ужо, знаным нашаму паэту яшчэ ў Менску вершы „Калі паласу агнявую“, дзе яно — адзіны ўсяго раз у Багдановіча — названае словам гэтага кораня („і хмурыць сувора і гнеўна кароль пасівелыя бровы“). Сам-жа Максім Багдановіч, гэты адзіны, калі гэтак сказаць, бязгнеўны нашанівец, да выражэньня гневу лірычным „я“ толькі быў блізка падышоўшы — і ўсяго адзін раз, не назваўшы яго, аднак, гневам ды поўнасьцяй так і ня выразіўшы, — якраз у сваёй „Пагоні“, у словах пра адступнікаў Беларусі, „што забылі яе, адракліся, прадалі і аддалі ў палон“, і асабліва ў наступным па гэтым звароце да ваякаў „Пагоні“: „Біце ў сэрцы іх, біце мячамі...“ (але далей пачуцьцё гэтае названае ня гневам, а толькі болем — „ня ўсьцішыцца гэтакі боль...“). I кантакт з гэтаю якраз мясьцінаю Багдановічавае „Пагоні“ добра знаць пры выражэньні гневу ў Салаўёвым вершы „Мая Беларусь“: „Гнеў мой тым, што цябе адракліся...“, але ў зборніку „Сіла гневу“ паэта даў іншую рэдакцьпо верша „Ты“, дзе гэтае мясьціны няма, а гнеў адрасуецца толькі „вінавайцу“ разлукі зь Беларусяй (у вершы „Мая Беларусь“ ёсьць і гэты адрасат, і называецца ён там нат выразьней і мацней: „Гнеў мой грозны табе, вораг мой, чужаніца!“), ды Багдановічава пачуцьцё ў дачыненьні да адступнікаў Беларусі, што яе „аддалі ў палон“, уздымаецца на ўзровень гневу на самога, сказаць-бы, паланяльніка яе — разлучальніка зь ёю, на самога „ворага-чужаніцу“.

Аднак загалоўны й „франтонны“ ў зборніку „Сіла гневу“ матыў гневу стаіць у яіпчэ больш выразным кантакце і з часта кантактаваным нашым паэтам „Тэстамэнтам“ Уладзімера Жылкі. У гэтага „новага Багдановіча“, як назвалі былі Жылку ў віленскм друку, перажываньне гневу хоць таксама выяўлялася ня часта, але ўсё-ж знайшло сваё поўнае й названае сваім імём выражэньне ўжо ў вершы 1925 г. „Наш кон, бы кат“, які найбольш уніклівы й кампэтэнтны Жылкаў крытык Юры Бярозка¹⁰⁶ цаніў вельмі высака ды ўважаў за „надзвычайна характэрны для Жылкі“,—у дэклярацыі: „I покі сэрца поўна гневам і гнеў драпежней крумкача, — вітаю бой ваяцкім сьпевам і звонам вострага мяча“. Але наймацнейшае ўсё-ж выражэньне, і ўжо ў вагульнанацыянальным пляне, а ня толькі ў васабовым, ці дакладней сказаць-бы, у васабованацыянальным (як тое выяўляецца з кантэксту цэлага верша „Наш кон, бы кат“), перажываньне гэтае знайшло ў Жылкавым „Тэстамэньце“, у страфе 24: „А каб ні злодзей, ні тыран, ні чалавек ліхі, пракля-

¹⁰⁶ Узвышша, 1928, № 2, с. 160.

ты ня скралі вольнасьці і ў зман не завялі сьляпыя хаты, — на варце стаўлю гнеў зацяты тваіх рабочых, сялян“. 3 гэтым пунктам Жылкавага „Тэстамэнту“, толькі з слоўным сфармуляваньнем якога зазначыўся быў кантакт ужо ў Салаўёвай паэме „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“, у страфе 16-й, найбольш ды, сказаць-бы, спадкаемна й кантактаваўся наш паэта ў разгортаньні загалоўнага й „франтоннага“ ў зборніку „Сіла гневу“ матыву гневу.

Але ў нашай народнай мове слова „гнеў“ (і асабліва выводны ад яго дзеяслоў „гневацца“) можа мець значэньне ня толькі пачуцьця абурэньня, але й вызначнага ды суправаджанага гэтым пачуцьцём стану дачыненьня між людзьмі: „Яны ў гневе (часьцей — гневаюцца, пагневаўшыся) з намі“ — стану разрыву дачыненьняў, „разьмір’я“, як яшчэ кажуць, — і ў гэтым якраз значэньні—у поўным кантакце з народнай мовай — і ўжывае гэтае слова ў вершах свайго зборніка „Сіла гневу“ наш паэта. I яшчэ адно адценьне часам можа мець гэтае слова ў Ha­mafi мове і мае яго ў нашага паэты — адценьне зьвязанасьці з жаданьнем ці намерам нейкае адплаты, кары, помсты спрычыньніку-вінавайцу ці вінавайцам гневу — адценьне гэтае знаюць і адпаведныя словы ў іншых мовах (прыкладам, у мове ангельскай)¹⁰⁷. У нашага паэты (дарэчы, як і ў згадваным вышэй Жылкавым вершы „Наш кон, бы кат“) зьвязанасьць гэтая выражаецца ў вобразе мяча — у параўнаньнях паэтавае „сілы гневу“ ў „франтонным“ вершы: „Яна, як гнеўны меч, — зы сталі, яна сатрэ свавольле бед, што праўду Божую расьпялі“ (гэтак у першай страфе „франтоннага“ верша, а ў вапошняй з варыянтамі „як воя меч“ і „што Беларусь тваю расьпялі“). На базе ўсіх гэтых кантактаў з народным словаўжываньнем, як і літаратурных кантактаў з сваймі папярэднікамі-кантактарамі ў беларускай паэзіі Багдановічам і Жылкам, і высноўвае наш паэ-

¹⁰⁷ У расейскай мове адпаведнае нашаму „гнеў“ слова „гнев“ значэньня стану дачыненьняў між людзьмі ня мае, у гэткім выпадку там ужываецца слова, адпаведнае нашаму „сварка“ — „ссора“ („Онн в ссоре с намн“), якое, аднак, абазначае там (як і нашае „сварка“) ня стан дачыненьняў, вызначаны абурэньнем, а дачыненьні гэткія ў дзеяньні ўжо. Д ык зразумела, чаму савецкія слоўнікі, звычайна арыентаваныя на мову расейскую, таго значэньня слова „гнеў“ і не падаюць. He падаюць яны і адценьня жаданьня ці намеру адплаты, кары, помсты, якое часам зьвязваецца із значэньнем слова „гнеў“, але, магчыма, дзеля іншае прычыны — адценьне бо гэтае знайшло сваё найвышэйшае выражэньне ў словазлучэньні „гнеў Вожы“ (адпаведнік ёсьць іў расейскай мове) ды праўдападобна й паходзіць з сэнсу слова „гнеў“ якраз у гэтым словазлучэньні, сувязь з гэтым паходжаньнем вычуваецца і ў словах уступнага верша да зборніка „Сіла гневу“ — „што праўду Божую расыіялі“.

та свой загалоўны й „франтонны“ вобраз „сілы гневу“, вобраз, інакш сказаўшы, „сілы разьмір’я“, фактычна, сілы тае „непрымірэннасьці“, на пазыцыі якое стаіць антыкамуністычная палітычная эміграцыя з Савецкага Саюзу ня толькі зь Беларусі, — гэткі, канчальна сказаць-бы, ідэйна-палітычны пераклад таго вобразу.

Але вобраз „сілы гневу“ мае ў нашага паэты ня толькі гэтую вонкавую генэалёгію ад кантактаў моўных, літаратурных дый ідэйна-палітычных, а й радавод глыбака нутраны ад самых вытокаў ягонай творчасьці. Радавод гэты засьветчаны ці раз ужо згадваным намі вершам „Ты“, які ў зборніку „Сіла гневу“ йдзе, у прынятых намі абазначэньнях, вершам „партальным“, „уваходным“ заўстулным, „франтонным“ вершам ды адчыняе сабою першы разьдзел — паверх зборніка, становячы, з аднаго боку, паглыбленьне верша ўступнага да цэлага зборніка, а з другога — уступны-ўваходны верш да гэнага першага разьдзелу-паверху. Гэтае найпершае дый ці не наймацнейшае ў паэтавай творчасьці асьветчаньне паэтавага нацыянальна-патрыятычнага эрасу, прызнанага намі за ідэйна-эмацыянальную дамінанту тае творчасьці, а датаванае 1937—1942 гадамі, ставіць самое нараджэньне „сілы гневу“ ў беспасярэднюю сувязь зь любосьцяй да роднага краю — на ўлоньні гэтае любосьці гэтая сіла й прызнаецца народжанай: „За любоў да Цябе я пакутаваць мушу“ (а „Ты“ тут — гэта-ж для паэты Беларусь, як проста расшыфроўвае гэты займеньнік датаваная 1945 г. рэдакцыя гэтага верша „Мая Беларусь“). „I ў глыбінях душы нараджаецца сіла, гнеў — тэй сілы імя“. Гэтак пачуцьцё гневу натуральна выводзіцца з пачуцьця любосьці, калі за яе мусіцца пакутаваць, а далей — і шырэй ды глыбей — зь любосьці да роднага краю, з нацыянальна-патрыятычнага эрасу высноўваецца, сказаць-бы, нацыянальна-патрыятычны этас (калі прыгадаць, што пад этасам Арыстотэль разумеў тое, іпто чалавек робіць, у вадрознасьць ад таго, што ён думае ці пачувае): „Гнеў — тэй сілы імя, і прарочыць яна: за любоў да Цябе — непакорнаму — крылы, за разлуку з Табой — вінавайцу — труна. Непакорнаму — Ты і блакітныя гоні, вінавайцу з труны — галавы ня ўздымаць“. Гэтак, „сіла гневу“ (ці, як з толькі што зацытаванага можна вывесьці яшчэ дакладнейпіае, ужо зусім ня двухзначнае азначэньне — сілагнеў) „прарочыць“ -дэкляруе „непакорным“, інакш — непрымірэнным нацыянальным патрыётам заплату акрыленьнем-натхненьнем і зваротам гвалтам разлучанага зь імі роднага краю, ягоных „блакітных гоняў“ ды адплату пахаваньнем-„труной“ ці забітым, ці й недабітым сьмерцяй разлучнікам. I гэтае „пра-

рочаньне“-дэкляраваньне паэты выразна прымае для сябе самога як забавязаньне таго нацыянальна-патрыятычнага этасу ды выяўна імкнецца ўздаваць тую заплату і адплату ўжо і ў сваіх вершах — імкненьне гэтае можна прасачыць так ці інакш у ўсіх вершах, дабраных у зборнік „Сіла гневу“, ды можна бачыць у ім і асноўны прынцып, якім кіраваўся паэта пры гэтым даборы, а таксама й пры разьмяшчэньні вершаў па разьдзелахпаверхах зборніка, чым ізноў-ткі друті паэтаў зборнік „Сіла гневу“ розьніцца ад першага „Mae песьні“, дзе падобнага прынцыпу прасачыць нельга.

Ужо-ж іў самым гэтым першым вершы першага разьдзелупаверху — у гэтым вершы „Ты“ — фактычна выконвае паэта тое сваё забавязаньне. А лейтматыў гэтага верша — матыў неразлучнасьці лірычнага „Я“ паэты зь лірычным „Ты“ — родным краем — нат пры гвалтоўнай разлуцы зь ім у прасторы працінае, як стрыжнем, увесь першы разьдзел ды сягае зь яго на тыя далейшыя разьдзелы — вышэйшыя паверхі, як запраўды стрыжнёвы, наскрозьны лейтматыў усяго зборніка. Гэтак, пасярэдзіне першага разьдзелу-паверху знаходзім побач у пары вершы „Крыжовы шлях“ і „Малітва“, а ў самым канцы яго, фінальным — верш „Навекі“, у якіх да неразлучнасьці „Я“ паэты й „Ты“ роднага краю даходзіць і трэцяя, найвышэйшая й праводная асоба — сам „Ен“ — Ісус Хрыстос, „надзямны, вышні Валадар“, „Вызбавец“ —урастае, прарастаючы зь верша яшчэ першага зборніка „Хрыстосаў лёс“, матыў Купалаўска-Палуянаўскага „Хрыстос Уваскрос“. А пад канец разьдзелу-паверху другога, у вершы „У сузор’і зазьзяе Колас“, ізноў вырынае лірычнае „Я“ нат у звароце да лірычнага „Ты“ роднага краю, ужо ўзвышанага да зораў-сузор’яў ды мэтафарызаванага ў вобразе — „правобразе“ Астрэі. I нарэшце, пад самы канец ужо разьдзелу-паверху трэцяга, у перадапошнім вершы яго, радком зь якога загалоўлены і ўвесь той разьдзел „Жывому — жыць, зьнішчэньню — сьмерць“, у вершы „Аўсё-ж мы вернемся“, ізноў зьявіўшыся ў неразлучнай пары зь лірычным „Я“ лірычнае „Ты“ дастае й сваё дакладнае этнанімічнае ды, разам з тым, рэлігійна-ўзьнёслае абазначэньне „Крывіччына сьвятая“ ды варочаецца ў кантэкст „Хрыстосавага лёсу“ і нат далей за мамэнт ускросу, проста да сьцьверджаньня самога, сказаць-бы, паўскроснага жыцьця („Хай Ты насьмерць была расыіятай, а жывеш“)¹⁰⁸.

¹⁰⁸ Усе вершы, працятыя гэтым наскрозьным матывам, у вархітэктуры зборніка і ягоных „паверхаў“-разьдзелаў выглядаюць як падпорныя калёны, „піляры“, гэта, сказаць-бы, „ггілярныя“ вершы (удадатакдавершаў „франтонных“ і „партальных“), на якіх трымаецца ўвесь будынак.

Пры выконваньні таго паэтавага забавязаньня, пэўна-ж, найбольш ставаў у прыгодзе лад мажору, і запраўды, у вершах зборніка „Сіла гневу“ мажор вядзе перад яіпчэ больш, яку зборніку „Mae песьні“, мінор здараецца толькі як мамэнт у мінорамажоры ды рэдка (за выняткам „вершаў сьмерці“ ў трэцім разьдзеле) запаўняе цэлы верш, які, аднак, і пры гэтым ставіцца перад насіупным вершам мажорным, так што гэтым апошнім перакрываецца, аж закасоўваецца, той мінор. У выніку гэтага мамэнт настраёвага ладу траціць тую функцыю аднаго з прынцыпаў разьмяіпчэньня вершаў па разьдзелах зборніка, якую ён нёс у зборніку „Mae песьні“, а разам зь ім адпадае й скамбінаваны зь ім прынцып жанру, як прынцып разьмежавальны. Мажор, які абсалютна панаваў у першым разьдзеле і ў зборніку „Mae песьні“, гэтым розьнячы той разьдзел ад разьдзелу другога, захварбаванага ўжо мінорам, трымае сваё панаваньне таксама і ў першым разьдзеле зборніка „Сіла гневу“, але ўжо ня гэтак абсалютна: ёсьць там і адзін верш у міноры — „Героям бацькаўшчыны“, мінор якога, праўда, перакрываецца мажорам наступнага па ім верша „Крыжовы шлях“ (разам з гэтым і ідэя гераічнага змагарства перакрываецца ідэяй хрысьціянскага — Хрыстовага цярпеньня, „зношаньня ўсяго“). Але мажор пануе і ў другім разьдзеле зборніка „Сіла гневу“, тымчасам як у другім разьдзеле зборніка „Mae песьні“ ён толькі зрэдку размагаў пануючы там мінор. Найбольш мінору ў трэцім разьдзеле „Сілы гневу“, як ужо згадвалася, дзеля зьмеіпчаных там „вершаў сьмерці“ ды прылеглых да іх і храналягічна і біяграфічна, але ў перадапошнім вершы разьдзелу мінор размагаецца канчальна, а мажор выносіцца адтуль і ў загаловак цэлага разьдзелу „Жывому — жыць, зьнішчэньню — сьмерць“ (у зборніку „Mae песьні“ ў вершах трэцяга разьдзелу быў мінора-мажор). Ды ў загалоўках мажор і ў першых двух разьдзелах „Сілы гневу“ — „Гамоніць даўнай праўды звон“ і „Да нашай явы берагоў“, тымчасам як у „Маіх песьнях“ мажорны толькі загаловак першага разьдзелу „Узыдзе ранак срэбны на лугі“.

Але паколькі ў музыцы прынята казаць, што мажор мае „сьветлае ахварбаваньне іучаньня“, а мінор — „цёмнае“, дык, пераходзячы з мовы музыкі ў мову архітэктуры, можна сказаць, што ўсе „паверхі“-разьдзелы зборніка „Сіла гневу“ сьветлыя, тымчасам як у зборніку „Mae песьні“ „сьветлы“ адно першы „паверх“, а другі — ужо „цёмны“, і трэці — „паўсьветлы-паўцёмны“ ці што. Гэтак у зборніку „Сіла гневу“ адпадае разьмежавальная роля настраёвага ладу, мажору й мінору, „сьветлага“ й „цёмнага“. I падобна адпадае й такая-ж разьмежаваль-

ная роля жанру: калі ў першым разьдзеле „Маіх песьняў“ была толькі нацыянальна-патрыятьгчная лірыка, дык у першым разьдзеле „Сілы гневу“ ўжо пракідаюцца й вершы лірыкі асабовае (як „Ніхто ў цішы нямой“, „Мінулы дзень“ ужо на самым пачатку разьдзелу), і калі лірыка думкі выпаўняла сабой другі разьдзел „Маіх песьняў“, дык у „Сіле гневу“ яна вядучая па ўсіх ужо разьдзелах-паверхах.

Гэткім парадкам і настраёвы лад, і жанр болып не выступаюць як адзнакі, паводля якіх разьмяшчаюцца вершы па паверхах-разьдзелах зборніка „Сіла гневу“. Гэткай разьмежавальнай адзнакай стаецца ў зборніку тэматыка, як і ў Багдановічавым „Вянку“, толькі што не ў ваіульных комплексах-тэмах (як, скажам, прырода ці сярэднявечная — „старая“ Беларусь, ці „места“ — горад у Багдановіча), а ў канкрэтнейшых тэматычных адзінках-матывах, пры гэтым базаваных на нейкай, калі не заўсёды супрацьлежнасьці, дык супастаўнасьці нейкіх дзьвюх катэгорыяў — мінуласьці й наступнасьці (у першым разьдзеле „Гамоніць даўнай праўды звон“), уявы і явы (у разьдзеле другім „Да нашай явы берагоў“), жыцьця й сьмерці (у трэцім разьдзеле „Жывому — жыць, зьнішчэньню — сьмерць“).

У вершах першага разьдзелу паэта найперш і найболып зьвернуты й нат замілаваны да мінуласьці. У храналягічна найранейшых вершах 1937—1939 гг. на пачатку разьдзелу — гэта мінуласьць „пары былой“ наагул, без гістарычнае канкрэтызацыі, толькі бо „на дне пары былой—іпчасьлівая талань“, толькі трэба знайсьці „ейны дар... у глыбіні дуіпы“, бо „адно краса пары былой зь цямна ў сьвятло вядзе“ і толькі „зь ёй... не заблудзіць... нідзе, нідзе, нідзе“ — гэтаўвершы 1937 году „Ніхтоў цішы нямой“. Тая-ж зьвернутасьць і замілаванасьць да мінуласьці і ў другім вершы 1937 г. „Мінулы дзень“ падчыркненая пярсьцёнкам першае і апошняе страфы верша: „Мінулы дзень, далёкі час! Жыцьця струмень імкне да вас...“ — „Праз ноч, празь цень, да вас, да вас, далёкі дзень, мінулы час!“, а ў закрананым ужо намі ў іншай сувязі вершы 1938 г. „Радзіма“ радзіма гэтая вітаецца найперш як месца, у якім у пэўным часе — „мінулым часе“ — пачала існаваць для чалавека яна як радзіма: „Тут на белы сьвет зьявіўся, тут я першы раз паветра удыхнуў, і першых крокаў моц я толькі тут адчуў“. Нарэшце, у вершы 1939 г. „Выйдзі, паслухай — гучаць галасьлівыя медныя трубы“ ўжо проста дэманстрацыйна адкідаецца заклік гэных трубаў і барабанаў выходзіць быццам-бы „зь цемры былога“, быццам-бы „наперад да яснага сонца“, цешыцца, што „не ўваскроснуць былога аковы“, людзям таго былога, „прадзедам“, заявіць, што

нашчадак іхны „багаты і самы шчасьлівы і весялейшы заўсіх... чалавек на ўсім сьвеце“. Заміж гэтага нашчадак той, „верны самому сабе... волі запраўднае сын... у думках“ сягае аж да „прапрадзедаў“, аж „у часы нэаліту“ і адтуль „прыіплым стагодзьдзям“ кажа, што ня ў гэных стагодзьдзях, а ў даўно-даўно мінулых, дагістарычных нат, чалавек запраўды „багаты і самы шчасьлівы і шчасьлівейшы за ўсіх... на ўсім сьвеце“.

Гэтак яшчэ ў вершах, напісаных ці прьшамся пачатых пісаньнем і выношваных яшчэ ў падсавецкай пары паэтавага жыцьця, мінуласьць прадстаўляецца як пара іпчасьлівасьці, як крыніца праводнага сьвятла й для наступнасьці, наўсуперак стандартным афіцыйным прадстаўленьням яе ў савецкай прапаганьдзе як нейкага царства „цемры“, „аковаў“, быццам-бы ня толькі здыманых, а ўжо й зьнятых наступнасьцяй.

Яшчэ ў вершах падсавецкага часу, дабраных у першы разьдзел „Сілы гневу“, пачынае паэтазварачацца й да нацыянальнае гістарычнае мінуўшчыны, да мамэнтаў непахіснае славы нацыянальнае ў ёй, прадстаўляючы-праецыруючы іх як мадэлі да наступнасьці-будучьпгі. Гэтак, у вершы 1939 г. „Там, на пякельным таку“ ўзятая эпіграфам да гэтага верша ды блізу дакладна зацытаваная ў першай страфе яго ведамая мясьціна з „Слова аб палку Ігаравым“ пра Усяслававу бітву на Нямізе разгортаеццаў візію няйначай як прадчуваных нацыянальных змаганьняў „непакорных унукаў Усяслава“¹⁰⁹ ў наступнасьці-будучыні „на пякельным таву“ ў 1939 г. пачатае эры Другое сусьветнае вайны.

А ў вершах пасавецкага часу ў гэтым разьдзеле нацыянальна-гістарычная мінуўшчына, найперш мінуўіпчына даўная, „даўніна“, ужо ў цэнтры паэтавае ўвагі. Для яго гэта пара праўды — „даўнае праўды“, што застаецца кіраўнічаю праўдаю і для наступнасьці, для будучыні. Гэтак — „ня моўкне даўнай праўды слова“ Франьцішка Скарыны, „зы словам нёс ён праўду і навуку“, Васіля Цяпінскага, які „стаяў на службе праўды і айчыны“, ягоная родная „Дзьвіна сьпявае вечны гімн былому“, ды Сымона Буднага, які таксама „ішоў зы словам праўды і пазнаньня... ня гасьне — сьвеціць дух вячысты... хоць сяньня... зноў зладумаў змова над славай краю сьпеліць плян імглісты,

¹⁰⁹ У гістарычнай біцьве 1067 г. на Нямізе, згаданай у „Слове аб палку Ігаравым“, як ведама, браўудзел сам Усяслаў, а не ягоныя ўнукі, якіх тады мо й наагул ня было, дык пад „непакорнымі ўнукамі Усяслава“ ў Салаўёвым вершы можна разумець хіба Усяслававых нашчадкаў наагул, адно ў паэтычнай мове названых „унукамі“ — удзельнікаў нейкіх наступных, „нашчадных“, калі-б можна было гэтак сказаць, бітваў, якія ў 1939 г. можна было адно прадчуваць, мець візіі іх.

бражджыць над ёю катняя акова“ (цыкль—трыптых санэтаў „Гуманізм“, 1943 г.), „Гамоніць даўнай праўды звон“ — „кліч праўды і праклёну“ („праклён — няверцам сьмерць і страх, а праўда — золак дзіўны“) — чуюць „зь сівых глыбіняў даўніны і з ланцугоў палону... вольнасьці сыны...“ і сам паэта „на выгнаньніцкіх шляхах“, яны — „мільлёны — з даляў сьвету усяго“ ідуць „за праўду ў бой“ у поўнай сьведамасьці, што „край бяз праўды не ўваскрэсьне“ (верш 1946 г. „Гамоніць даўнай праўды звон“, гэты загаловак-радок якогаўзяты загалоўкам цэлага першага разьдзелу зборніка). Але для „вольнасьці сыноў“ гэтая „даўная праўда“, нааіул праўда, бліжэй канкрэтызуеццаў волі, і ў тым „даўнай праўды звоне“ чуецца ім „вечнай славы звон“, які клікаў да волі ў бліжэйшай, ня гэтак даўнай ужо мінуласьці няскончанай яшчэ пары змаганьня за нацыянальнае вызваленьне, пары трох апошніх пакаленьняў — бацькі, які дзіцём яіпчэ пачуўшы той кліч, „у хату дзедаву кулём зь няўтрымнай радасьцяй прыбег“ з радаснай весткай, што „на волі мы! Турме канец“, а пасьля „ў струшні злыбяды за волю зьлёг — жыцьцё аддаў“ сам, пакінуўшы сына, што як „нявольнік-сірата ішоў па бацькавых сьлядох — сучаснасьці жывы шкілет“, а тая воля яго „адведвала ў сьне“ толькі, цешачы адно вераю, што ўжо ягоны „любы сын“ здолее на яве прывітаць яго з надыходам яе, волі тае, калі будзе „навекі зьнішчаны прыгон, навекі зьмецены прымус!“ (даўжэйшы верш 1947 г. „У гэты дзень“).

Паэту і ягоным „вольнасьці сыном“, для каго „воля і дух даўніны — іхных імкненьняў зьмест“, натхняльная мадэль наважнасьці гэтых імкненьняў знаходзіцца ў самой клясычнай гістарычнай мінуўшчыне старавечнага Рыму, у прьшісваным Цэзару ведамым выслоўі: „Alea jacta est“ (верш 1946 г. пад гэткім загалоўкам). Да тае-ж клясычнае гістарычнае мінуўшчыны старавечнага Рыму зварачаецца паэта і ў вершы 1947 г. „Конадзень“, бяручы эпіграфам да яго прыпісванае Канстантыну Вялікаму выслоўе: „In hoc signo vinces!“, i зноў-ткі ў ягоным аўтэнтычным лацінскім гучаньні. У вершы гэтым — паэтаў варыянт „Пагоні“, „хуткі коньнік“ верша — як-бы ніхто іншы, як адзін з „ваякаў на грозных канях“ „Пагоні“ Багдановічавае, але ў вобразе ягоным вылучаецца і ўвыдатняецца ня меч, хоць ён „і гойстры, і строгі“, а шчыт з крыжом на ім — „на ягоным шчыце вайстракутым крыж Ярылаў мігае“. Пад знакам гэтага „Ярылавага крыжа“ бачыць паэта перамоіу, знакам тым, вобразам нацыянальнае міталёгіі сымбалізаванае веры ў нацыянальна-гістарычную ідэю й вернасьці ёй, як пабачыў — і здабыў сваю — і сусьветна-гістарычную перамоіу веры хрысь-

ціянскае Канстантын Вялікі пад знакам крыжа Хрыстовага¹¹⁰. „Конадзень“, наканаваны пярэдадзень тае нацыянальна-гістарычнае перамогі, прадчуваўся паэту ў тым часе, калі пісаў ён свой верш, калі ці аднаму з „дыпізаваных“ суродзічаў нашых роілася, што ўжо „над зямлёю зьбіраюцца хмары“ новае навальніцы¹¹¹, пакліканыя дарабіць жахліва-неспадзявана недаробленае навальніцаю Другое сусьветнае вайны — разьбіць вялікадзяржаўны расейскі нацыянал-сацыялізм Сталіна, у іхным ваччу і асабістым дазнаньні ня менш нялюдзкі за разьбіты тэю вайною нямецкі нацыянал-сацыялізм Гітлера. Навыперадкі з гэтаю навальніцаю, што ўжо грымна мкне ў паэтавым уяўленьні, „праз кілімы палёў, праз амшары хуткі коньнік імчыцца“ ягонае „Пагоні“, змушаючы гэную выпераджаную ім навалу, што яна ўрэшце „з абвіслым крылом пад зьнямогай рыне ўніз“, даючы перамогу „хуткаму коньніку“.

¹¹⁰ Выраз „Ярылаў крыж“ быў пушчаны ў менскай „Веларускай газэце“ ў 1942 г., калі газэта папулярызавала інтэрпрэтацыю паходжаньня гербу „Пагоні“ ў сьвятле міталягічнае тэорыі, якую прапанаваў сваім часам TaMam Грыб у праскім часапісе „Іскры Скарьшы“. Гэтая інтэрпрэтацыя адразу-ж згукнулася ў паэзіі—у вершы Натальлі Арсеньневае „Ярылаў конь“. Прыгадайма, што і ў Купалавым вершы 1919 г. „Паўстань“ фігураваў таксама „з народу нашага ваяк... волатам на Юр’евым кані“. (Гэтак было ў першадруку верша ў газэце „Звон“, № 11 за 17 верасьня 1919 г., толькі пры перадрукуўзборніку „1918—1928“ „Юр’евым“ было зьмененана „вогненным“ — гл.: О. Канакоцін. Літаратура — зброя клясавай барацьбы, с. 77— 78.) I ў гэным Купалавым „ваяку“ можна бачыць таксама Купалаў варыянт „Пагоні“, а ў ягоным „Юр’евым кані“ — хрысьціянізаванага толькі таго-ж „Ярылавага каня“, паколькі, як ведама, пры хрысьціянізацыі нашых прашчураў вобраз дахрысьціянскага славянскага бога Ярылы пераносіўся якраз на вобраз сьв. Юр’я, а прадстаўленьне гэтага сьв. Юр’я на хрысьціянскіх абразох як ваяка на кані зь дзідаю, які забівае зьмея, — вельмі блізка нагадвае вобраз гербу „Пагоні“ (бывае, што людзі, якія звыклі бачыць у царкве абразы сьв. Юр'я, а пра „Пагоню“ зусім нічога яшчэ ня чулі й ня ведалі, адразу ўспрымаюць вобраз ваяка гэтае „Пагоні“ як вобраз сьв. Юр’я, гэта асабліва здаралася на першых часох шырэйшае папулярызацыі гербу „Пагоні“ нашым нацыянальным рухам. I зусім магчыма, іпто Купала, пісаўшы верш „Паўстань“ якраз у тых часох—у 1919 г., у сваім „волаце на Юр’евым кані“ арыентаваўся якраз на гэткаеўспрыманьне). Пэўна-ж, вобразы „Ярылаў крыж“, „Ярылаў конь“ у нашых паэтаў чыста паэтычна-міталягічныя, як і вобразы, скажам, „кароны Апалёна“ ці „поясу Вэнэры“ або ў вершах нашага паэты — „Астрэі“, „Камэны“.

¹¹¹ Гэтым мамэнтам верш „Конадзень“ пераклікаецца з наггісаным за 6 гадоў перад ім вершам „Чорны крук закракаў на ўсё горла“, якім адчыняецца трэці разьдзел зборніка „Сіла гневу“. Гэты, датаваны 1941 г., верш — выяўны водгук на выбух нямецка-савецкай вайны, тут тыя-ж знакі прадчуваньня-прадвесьця навальніцы ў пачатку яе, адно што ўспрыманыя з

Верш „Конадзень“ — ці не адзін з найбольш улюбёных самім нашым паэтам ягоных вершаў, верш бо гэты ён цытуе поўнасьцяй у сваім „сцэнічным абразе“ „Дух праўдны, духу зла непадуладны“ (падобна як цытаваў захоплена названы ім „незабыўнымі радкамі“ верш Масея Сяднёваў паэме „Домік у Менску“), даючы яго для дэклямацыі аднаму з пэрсанажаў таго сцэнічнага абраза Анатолю. Дый самы вобраз „Пагоні“, які быў успрыняты нашым паэтам зь верша Максіма Багдановіча на самым пачатку паэтавае творчасьці ў пасавецкім часе ейнага разьвіцьця, — і адтады той Багдановічаў верш стымуляваў адну з вызначальных палосаў гэтае творчасьці — гэтым самым вобраз той выявіўся таксама адным з найбольш улюбёных ягоных вобразаў. У зборніку „Сіла гневу“, у ягоным першым разьдзеле-паверху, вобраз гэты, кажучы паэтавымі словамі, мігае — і гэта апошнія разы ў ягонай творчасьці — яшчэ перад вершам „Конадзень“: у „партальным“, „уваходным“ вершы гэтага разьдзелу-паверху „Ты“, дзе апошнімі словамі, як ужо згадвалася, цытуецца Багдановічава „Пагоня“, ды блізу на паўдарозе ад яго да верша „Конадзень“, у вершы „Вільня“, дзе згадваюцца сьляды сугоннае Пагоні. Усе гэтыя тры апошнія ў паэтавай творчасьці разы „міганьня“ вобразу „Пагоні“ — у вершах „Ты“, „Вільня“ й „Конадзень“ — цікавыя й з боку строфікі. Калі ў вершы „Ты“, як ужо зазначалася, радкі страфы Багдановічавае „Пагоні“ падаўжаюцца на адну стапу анапэсту, чым спавальняецца тэмп рытмічнага руху верша й завершаванае, калі гэтак сказаць, у ім „Пагоні“, дык у вершы „Вільня“ тэмп гэты яіпчэ больш спавальняецца яшчэ болыпым падаўжэньнем радкоў (хоць стапа радкоў тут і карацейшая на адзін складок — ямбічная, а не анапэстычная, але колькасьць стопаўу радку аж у два разы большая — восем! — так што ўсіх складкоў у радку 16—17 супраць 12—13 у вершы „Ты“, a 9—10 у Багдановічавай „Пагоні“), а ў вершы „Конадзень“ няцотныя радкі аднаўляюць даўжыню гэтых самых радкоў трохстопнага анапэсту з

пачуцьцём набліжэньня „благога“, „нядобрага“ („Ой, з благім насоўваюцца хмары, не на добрае іх трушчыць гром!“). Верш „Чорны крук“ да некаторай ступені выглядае на папярэдніка верша „Конадзень“, падобна да таго, як у Максіма Багдановіча, як адзначалася намі, верш „Зімовая дарога“ выглядаў на папярэдніка верша „Пагоня“ — тут нат таксама прамільгае „шэры конь“ як-бы папярэднікам „хуткага коньніка“, як у Багдановічавых вершах „шпаркія коні“ „Зімовай дарогі“ выглядалі папярэднікамі імклівых „у белай пене“ коней „Пагоні“ (праўда, страфічна супастаўленыя, Салаўёвы вершы, у вадрознасьць ад Багдановічавых, зусім інакшыя: „Чорны крук“ напісаны шасьцірадкоўкаю пяцістопнага харэю бяз рыфмаў — „белым“ вершам з жаноцка-мужчынскімі кляўзулямі).

наростам аднаго складка жаноцкае кляўзулі-рыфмы ў Багдановічавай „Пагоні“ (усіх 10 складкоў у радку), тымчасам як радкі цотныя скарачаюцца-абцінаюцца на адну стапу анапэсту да двухстопных (праўда, з наростам аднаго складка на жаноцкую кляўзулю-рыфму, усіх 7 складкоў у радку), што ў цэлым дае ўражаньне тэмпу імчаньня „хуткага коньніка“ наўскач — „галёпам“.

Іншыя, апрача разгледжаных, вершы першага разьдзелу зборніка „Сіла гневу“ прылягаюць або да вершаў, зьвернутых да нацыянальнае мінуласьці, даўнейшае й бліжэйшае (як вершы пра наведваныя паэтам гарады, выдатныя ў гэтай мінуласьці,—згадваны ўжо верш „Вільня“ ды папярэдні яму „Ля Вострай Брамы“, а таксама „Мая сталіца“ й „Вітаньне Случчыне“ — усе вершы 1944 г.), або да вершаў, названых намі „пілярнымі“ (вершы вакол вобразу Маці Божае — „Смутлівая маці“, 1945 г., і „Прошча“, 1946 г.).

Як і ў першым паэтавым зборніку „Mae песьні“, гэтак і ў другім „Сіла гневу“ можна ў некаторых вершах бачыць як-бы „сходы“ паміж разьдзеламі-паверхамі. У зборніку „Сіла гневу“ „сходы“ не на пачатку „паверхаў“, як у зборніку „Mae песьні“, а ў канцы; гэта вершы, напісаныя, паводля зазначэньня самога паэты, „на матыў Г. Гайнэ“ (перадапошні верш першага разьдзелу-паверху „Пад змрокам жутлых перагас“ — „сходы“ з гэтага „паверху“ на друті) і „паводля Г. Гайнэ“ (апошні верш другога разьдзелу-паверху „Зазьзяла неба“ — „сходы“ на трэці, апошні „паверх“, да апошняга верша ў ім „Жыць“, як да, сказаць-бы, „сходавае пляцоўкі“). Намужо былі нагоды згадваць, а то й цытаваць ды камэнтаваць у той ці іншай сувязі добрую палавіну вершаў другога разьдзелу, тут адзначым яшчэ толькі верш „Ялінка“, які належыць да лепшых паэтавых вершаў наагул — гэта такі-ж далікатна-кунштоўны лірычны твор, як гэтак характарызаваны намі верш „Муза“ ў першьгм паэтавым зборніку „Mae песьні“. Іншыя-ж некамэнтаваныя намі вершы другога разьдзелу зборніка „Сіла гневу“ гавораць самі за сябе ды камэнтароў не патрабуюць. Што да вершаў трэцяга разьдзелу зборніка, дык большасьць зь іх камэнтавалася намі, бо ў разьдзел гэты ўвайшла палавіна паэтавых „вершаў сьмерці“, на якіх нам даводзілася грунтоўна спыняцца. Некамэнтаваныяж у нас вершы гэтага разьдзелу таксама гавораць самі за сябе й камэнтароў не патрабуюць.

Зборнік „Сіла гневу“ й паэма „Сын“ замыкаюць сабой зальцбурскі, паводля стану, лягерны, „дыпіўскі“ пэрыяд творчасьці Алеся Салаўя. Рэдка хто гэтак плённа выкарыстаў для творчае

працы дармовы, сказаць-бы, час гэтае пары, як наш паэта. A час-жа гэты быў, хоць і дармовы, але й вельмі нэрвовы, асабліва напачатку, калі разгорталася кампанія прымусовае рэпатрыяцыі дыпіўцаў. Выкліканая гэтай кампаніяй паніка сярод іх, праўда, не памінула зусім і нашага паэту: як і шмат іншых, ён зьмяніў, як выявілася з часам, без асаблівае патрэбы, сваё запраўднае ймя-прозьвішча Альфрэд Радзюк на Альбэрт Кадняк, і гэты, сказаць-бы, цывільны псэўданім, наверх на псэўданімы паэтычныя, узаконіўся як афіцыйнае ймя-прозьвішча для яго, ягонае жонкі ды іхных нашчадкаў з мужчынскае лініі. Аднак, апрача гэтага, паніка тая не адбілася на паэтавым жыцьці й творсьцьве, як ня ўзьдзеяла на яго й лягернае міждыпіўскае змаганьне, у якім ён заняў становішча запраўды „недалучанага“, тымчасам як шмат каму гэта каштавала і часу, і нэрваў. Апрача паэтычнае творчасьці, вялікую даніну нёс Алесь і нацыянальнай грамадзкай працы, бяручы дзейны ўдзел у выдаваньні беларускіх дыпіўскіх часапісаў у Зальцбуріу — інфармацыйнага бюлетэню „Зь беларускага жыцьця“ (як успамінае Мікола Ганько, „душой часапісу быў Алесь Салавей“) і літаратурнага пэрыёдыку „Пагоня“ (назоў, пэўна-ж, ад гэтак улюбёнае нашаму паэту Багдановічавае „Пагоні“), выступаючы разам з украінскімі калегамі і асобна на літаратурных вечарох, ведучы заняткі зь дзецьмі ў лягерных школках, шырака лістуючыся з суродзічамі-дыпіўцамі.

Аднаку 1949 г. лягерна-дыпіўская пара прыйшла да свайго канца, перад лягернікамі было пастаўленае пытаньне эміграцыі з Эўропы на сталае жыцьцё недзе за акіянам—у Амэрыцы ці ў Аўстраліі.

Прыйшоў час, — успамінае паэтава ўдава ў лісьце ад 06.12.1979 г., — што трэба было думаць, куды падацца, якую краіну выбраць на пастаянае жыцьцё. Як і шмат іншых, Алеся цікавіла Аўстралія. Падалі паперы на дазвол на ўезд у Амэрыку і Аўстралію. Здаліся на лёс. Куды дазвол прыйдзе першы. Першы атрымалі ў Аўстралію. Тут мы і апынуліся.

I ў другім месцы таго-ж ліста піша ўдава:

У Зальцбуріу яшчэ жылі надзеяй, спадзяваліся на лепшае. Дый жыліж на тым-жа самым кантынэньце, што й наша Бацькаўшчына. Зусім цяжэй зрабілася, калі мы выэмігравалі ў Аўстралію. Спачатку вабіў Паўдзённы Крыж, новае неба, потым і гэта перастала вабіць. Матар’яльна было куды лягчэй, як у Аўстрьгі, але былі другія праблемы.

Галоўная зь іх — дах над галавой. Наняць кватэру ў тыя часы зь дзецьмі было амаль немагчыма. У нас-жа ўжо ў Аўстраліі ў 1950 г. нарадзіўся другі сын — Юра. Трое дзяцей, адно зь іх глуханямое... Па сканчэньні двухгадовага кантракту, які адбывалі ў Адэляідзе, мы пераехалі ў горад Мэльбурн. Сябры дапамаглі пабудаваць частку дому (два пакоі). Далей будавалі самі, нанялі майстра, і Алесь дапамагаў... Будавалі памеры магчымасьці заробленых грошай... Ашчаджаючы кожны грош, куплялася толькі самае неабходнае. Дужа мала было часу на пісаньне вершаў. Дый муза вельмі рэдка наведвала яго. Пасьлей было болей свабоднага часу на пісаньне вершаў, дый працу можна было на лягчэйшую зь пяром у руцэ зьмяніць. Але ён прызвычаіўся на хвабрыцы, здабыў фах, не хацеў мяняць...

Па дарозе ў Аўстралію ды першыя тры гады там, у 1949— 1952 гг., дачыненьні паэтавы з музаю былі збольшага гэткімі, як і ў Зальцбургу, знаходзіўся неяк і час на пісаньне вершаў. 1949 годам, годам пярэбараў за акіян, датавана ў паэтавай спадчыне 17 вершаў. У першых двух гадоху Аўстраліі лік гэты, праўда, рэзка апаў — да 6-х усяго ў 1950 г., да 8-х у 1951 г. Затое ў 1952 г. ён яшчэ разчэй узьняўся, перасягаючы й лік 1949 г., — да 28-х. Але, выпаўшы гэткім плённым для паэтавае творчасьці, 1952 год стаўся і апошнім у гэтым дачыненьні. 3 наступнага трохгодзьдзя 1953—1955 гг. не знаходзім у паэтавай спадчыне ніводнага датаванага гэнымі гадамі верша. У наступных гадох па 1976 маем адно ў некаторых ня больш як па адным вершатворынагод:у 1956,1959,1964,1966,1967,1968,1969,1970,1976, а ў гадох 1957—1958, 1960—1963, 1965, 1971—1975 няма аніводнага вершаванага радка...

У далейшым паэта аддаваў ня толькі асноўную, але й выключную даніну вершам кананічных формаў — санэтам, александрынам, актавам, — як гэта назіралася ў яго і апошняю параю гадоў у Зальцбургу. У 1949 г. напісана 6 санэтаў, 4 александрыны, 7 актаваў; у 1950 — ніводнага санэту, 1 александрына, 4 актавы; у 1951 — 1 санэт, 4 александрыны, 3 актавы; у 1952 — 10 санэтаў, па 8 александрынаў і актаваў. Зь вершаў некананічных формаў маем толькі датаваны 1950 годам уступ да паэмы „Надзея“ (сама паэма гэтак і ня была напісаная, ніводнае паэмы ў Аўстраліі паэта наагул не напісаў) і датаваную 1952 г. прысьвечаную некаму (але каму — не пададзена) мініятуру „Дабрыдзень беларускай хаце“. Гэтак за ўвесь час 1949— 1952 гг. напісаў паэта 58 вершаў (зь іх па 17 санэтаў і александрынаў, 22 актавы), тымчасам як па 1952 годзе напісана (пры-

намся перахавана ў паэтавай спадчыне) усяго 8 вершаў¹¹²...

Блізу ўсе паэтавы вершы 1949 году так ці йнакш зьвязаныя з эміграцыяй за акіян (за выняткам адзінкавых толькі, як, скажам, александрынаў „Сярод чароўных ніў“ ці „Сьвятая“). Тут найперш знаходзім паэтавы роздумы ў часе рыхтаваньня да эміграцыі за акіян (як у санэтах „Заранкаўсходу“, „3a“, „Празь неспагаду“, у александрыне „Зірні“ — усе яны, відаць, напісаныя яшчэ перад адплывам за акіян), а далей — у часе самога акіянскага падарожжа ў Аўстралію (у санэтах „Узьвіў“, „Надойсьце“, „На ціхі бераг“, у александрыне „Звон“, а найбольш у актавах „За Порт-Саід“, „Перад вясной“, „Надойсьце дня“, „Узбудамхваль“, „Акіян“, „За годам год“, „Паўдзённы Крыж“). Першыя аўстралійскія паэтавы перажываньні, настроі й думы адлюстраваліся ўжо ў вершах 1950—1951 гг., гэткіх, як александрыны „Палядын“, „Надзямным“, актавы „У новы сьвет“, „У цішыні“. Зь іх на актаву „У новы сьвет“ была добра зьвернутая ўвага ў нашым эміграцыйным друку: у вартыкуле „Справа нацыянальна-грамадзкага значэньня“¹¹³ Я. М-кі пісаў:

I калі Алесь Салавей кажа, што „свае душы зьняменьню не аддам“, дык мы зь ім у ягонай паэтычнай наважанасьці. Але-ж і ён, які вымушана пайшоўу сьвет зь „вялікай сілай гневу“ да тых, „што Беларусь тваю расьпялі“, у вадным з сваіх цудоўных вершаў піша: (тут цытавалася поўнасьцяй актава „У новы сьвет“. —А.А.). Мара, сьвет паэтызаваных пачуцьцяў пакліканыя заступіць утрачаную, але жывую ў душы, рэчаіснасьць нацыянальнага.

Пра Салаўёвы вершы першых эміграцыйных часоў таксама выказаўся ў кантэксьце разгляду творчасьці беларускіх эмігра-

¹¹² У цытаваным намі лісьце ад 06.12.1979 г. паэтава ўдава пісала, што Алесь „лёгка пісаў вершы пры якой-небудзь аказіі за сталом, пры бяседзе, ці то на дзень нарадзінаў, ці на вясельлі... Вершы фармаваліся адразу ў ягонай галаве. Пісаў гумарыстычныя, часам сатырычныя. Але гэтыя вершы ён не лічыў мастацтвам, а таму нідзе не друкаваў. Нічога не засталося ад іх—усё зьнішчыў... Калі-б можна было сабраць усё тое, што ён напісаў, то атрымалася—б немалая кніжка. Ен пакідаў і друкаваў толькі тое, што, на ягоную думку, было добра напісана“. I ў лісьце ад 02.06.1980 г.: „Над вершамі Алесь працаваў шмат. Задуманы верш ён выношваў у галаве перад тым, як палажыць на паперу. Потым ён старанна адшліфоўваў яго. Праўда, ён пісаў шмат вершаў адразу, як кажуць, «на хаду», але ён ня лічыў іх за мастацтва. Такія вершы многім болей падабаліся, але, нажаль, іх ён нідзе не друкаваў і ў канцы зьнішчыў“.

Гэтыя сьветчаньні паэтавае ўдавы трэба браць на ўвагу пры колькаснай ацэне ягонае паэтычнае спадчыны.

¹¹³ Беларус. Ныо-Ёрк, 13 сьнежня 1952, № 17 (23).

цыйных паэтаў і пісьменьнікаў аўтар уступнага артыкула да альманаху твораў гэтых паэтаў і пісьменьнікаў „Ля чужых берагоў“¹¹⁴ Ст. Станкевіч:

Спляценьне двух кантраставых пачуцьцяў, выкліканае ўяўленьнем адменнай чужыны, з аднаго боку, і далёкай бацькаўшчыны, з другога, вельмі мастацкую канкрэтызацыю знайшло ў словах Салаўя: „0 Афрыка! Крывіччынай была-б ты, каб Нёмнам быў твой паўнаводны Ніл“ („Перад вясной“).

Па гэтых абеглых выказваньнях Я. М-скага й Ст. Станкевіча творчасьць нашага паэты болып наагул дасюль не закраналася ў нашым друку й крытыцы.

Першую рэакцыю паэтаву на паўсталую перад ім, лягернікам-дыпістам, неадхільную пэрспэктыву эміграцыі за акіян можна бачыць у першым, датаваным 1949 г., санэце „Заранка ўсходу“: „Ці адчуваеш? Вёсны адшумелі з пары, калі мы вольнымі арламі шугалі ў высі... чайкі адляцелі. Ці новых стрэнеш перад берагамі нязнаных сьветаў? Дзесьці за марамі ці ты спачынеш?“ I адказ на гэтыя пытаньні дае паэту „заранка ўсходу“, яна „на ўзьлётных крылах будзіць насалоду—у ёй сьвітальна-велічнае штосьці: жыцьцё няўхільна хіліцца да схілу, але ня зьляжа ў цёмную магілу жывы адвеку подых маладосьці“. I з гэтым апошнім перакананьнем, што „ня зьляжаў цёмную магілу жывы адвеку подых маладосьці“ — словы гэтыя як нельга трапней высечаныя на надмагільным камені над месцам паэтавага апошняга й вечнага прыпынку, які знайшоў ён за акіянам, — з гэтым перакананьнем ішоў паэта ў гэтак непамысна, як бачылі мы зь сьветчаньня ягонае ўдавы, выпалым яму жыцьці ў Аўстраліі, што ўсё болып а болып забівала ў ім творчыя сілы, да выражэньня гэтага перакананьня абярняся, зварачаўся ён пры сваіх усё радчэйшых а радчэйшых спатканьнях з Музаю, Камэнаю ў сваіх вершах. Гэтак у актаве 1951 г. „У цішыні“ ізноў маем: „Твая вясна пад жальбаю бяздомнай і адцьвіла, і зьнікла, быццам дым. А ты з душой юнацкай і нястомнай ідзеш у дні заўсёды маладым. I ажыве — хай толькі сілы стане — вячорны змрок у заўтрашнім сьвітаньні“, — адно што якраз сілы, вычарпанай тым непамысна выпалым жыцьцём, і ня стала, хоць і ня ў заўтрашнім, а ў нейкім папапазаўтрашнім

¹¹⁴ Ля чужых берагоў. Мюнхэн, 1955, выд. „Вацькаўшчына“, с. 9. У гэтым альманаху на с. 109—129 быў дадзены вялікі дабор Салаўёвых вершаў з заплянаваных ім кнігаў „Вянкі“ (10 вершаў і паэма „Сын“) і „Несьмяротнасьць“ (37 вершаў).

скруце таго жыцьця. А ў згадваным ужо намі раней у іншай сувязі вершы 1959 г. „Камэне“ (адзіным тым годам датаваным творы) у першых радкох ізноў: „Як згасьне дзень, не адыйду навекі, не абміну надойсьцьнае пары“, а ў самых апошніх радкох: „Не адыду... Наперайм крочыць зьмена: Я зь ёй і ў ёй — і ў песьнях, і ў жыцьці“¹¹⁵. I гэты матыў зьмены, нашчадзі, моладзі, унукаў, пачатак якога мы бачылі ўжо ў некаторых зальцбурскіх вершах і асабліва ў паэме „Сын“, распрацоўваецца асноўным у „сцэнічным абразе“ „Дух праўдны, духу зла непадуладны“, канчальна адрэдагаваным і паказаным на сцэне з удзелам самога паэты ў 1964 г., ды сьцьвярджаецца ізноў у вапошнім зь ведамых нам датаваных паэтам (23.10.1976 г.) вершаў, прысьвечаным угодкам жыцьця аднаго зь ягоных найбліжэйшых сяброў-спадарожнікаў аўстралійскае пары (дарэчы, выразна паданага і ў вадным з герояў таго-ж „сцэнічнага абраза“ „Дух праўдны“) —у вершы „Яно прыйшло адтуль“:

Пачаты ўчора шлях у морак не адыйдзе, бо поруч на яго сіупае сяньня ўнук... Hi сыпкія пяскі, ні сьнежныя сувоі назаўтра не зьмятуць унука мужны крок.

Як спраўдзяцца гэтыя надзеі на зьмену, на нашчадзь, на моладзь, на ўнукаў — рэч будучыні, і неканечна, каб адно бліжэйшай, дый ведаў-жа паэта, што не ад яго толькі гэта залежыць...

Але выказанаяў вершы 1959 г. „Камэне“ перакананая надзея паэты на сваю собскую долю — „не абміну надойсьцьнае пары“ — сфармавалася ў яго яшчэ ў годзе рыхтаваньня да канаванае заакіянскае эміграцыі, у яшчэ адным, датаваным гэным 1949 г., санэце „Надойсьце“:

Далёкі бераг-Конадзень. Ён будзе прадвесьцем зьгркім збытага спадзеву... О, не скарайся навальніцам грымным,

¹¹⁵ У вершы „Камэне“ адчуваецца, асабліва ў сярэдніх радкох, выразны павеў Гарацыевага „Памятніка“, перакладзенага калісь Максімам Багдановічам, а пасьля паралелізаванага „новым Багдановічам“ Уладзімерам Жылкам у вадным з самых апошніх ягоных вершаў „Прыкладзіны“: „Я прадчуваў надойсьця вольны рэй... сыіяваў ля спадаў Ніягары іў тэй зямлі, якой плыве Мурэй (рака ў Аўстраліі. —А.А)... У гушчарох зьняверлівае стомы імкнуўся я парывы духу даць...“ I пад канец, як і ў Гарацыя да Музы, — зварот да тае-ж Музы-Камэны, але не пра лаўровы вянок, a толькі пра праводнае сьвятло: „О ты, мая адзіная Камэна, на ўсіх шляхох нязгінам дзён сьвяці!“

плыві да спыну сьмелым, непаўстрымным!.. О, ненаўвеце золата якойсьці нязнанай выспы, а тваё Надойсьце шуканай волі ў славе і прасьвядзе.

Гэтак дарога за акіян бачылася паэту ў сьвятле таго Конадняпярэдадня „надойсьця шуканай волі ў славе і прасьвядзе“, таго „прадвесьця зыркага збытага спадзеву“, што прадчуліся яму яшчэ пару год перад тым, у камэнтаваным намі вышэй вершы 1947 г. „Конадзень“ у зборніку „Сіла гневу“ — дарога за акіян бачылася працягам дарогі таго-ж „Конадня“ ў нескарэньні тым-жа навальніцам грымным (прыгадайма „грымна мкне навальніца“ ў тым вершы 1947 г. „Конадзень“) да перамогі пад крыжам, дадзеным Богам, толькі што за акіянам, на небе наканаванай паэту Аўстраліі крыж зьяўляецца ўжо як тамтэйіпы „міргкі Паўдзённы Крыж“, які, як бачылі мы ў сьветчаньні ягонае ўдавы, адразу-ж „вабіў“ яго туды ці не як знак наканаванага аўстралійскага працягу Конадня Надойсьця, на эўрапейскім пачатку якога „крыж Ярылаў“ мігаў... Вобраз гэтага Паўдзённага Крыжа і „вабіць“ паэту ўжо на параплаве па дарозе ў Аўстралію, паэта прыглядаецца з пострапу параплаўнага, як „сярод агнёў, якіх яіпчэ ня ведаў, праменіцца і сам Паўдзённы Крыж“ (актава 1949 г. „Паўдзённы Крыж“). У Аўстраліі паэта ўяўляе сябе „нясхільным Палядынам“, якога зь „дзядоў і прадзедаў — гады ў вякі наніжам — спыніліся шляхі аж пад Паўдзённым Крыжам“ і які „сьцяжынаю цяжкою“ гэтага свайго Конадня „прагне праставаць імкненьню наўздагон туды, дзе йшчэ жыве драпежны мастадонт“, нясучы „любоў, нянавісьць і пагарду“. „Нянавісьць — жорсткі скон ап’яненым крывёй, любоў — для спрагненых бальзам вады жывой“ (александрына 1950 г. „Палядын“), „ніяк няўсьцешаны нязвыклым новым сьветам“ тае Аўстраліі, што адразу прытуліла яго „ў сутарэньні... за халоднаю цаглянаю сьцяной“, паэтатолькі чакае, што „празь цёмнае вакно, закутаеў краты,... запалоніць сон“ ягоны „той міргкі Паўдзённы Крыж“ і „туті адлыне боль у забыцьці адным — яе Паўдзённы Крыж атуліць надзямным“ (александрына 1951 г., „Надзямным“). I ў вадным з рэдкіх вершаў апошніх паэтавых гадоў, адзіным, датаваным 1967 г., і адным з найбольш прачулых ягоных твораў наагул, у вершы „Маме“, навеяным весткаю аб сьмерці паэтавай маці недзе ў Сібіры ды прысьвечаным заміж вянка на магілу яе, ізноў — і гэта ўжо апошні раз у паэтавай творчасьці — „над зямлёю высока мігае зырказьзяйны Паўдзённы Крыж. Уваўявах пад ім, як чад-бы, Беларусь — лятуценьне і сон“, ды Беларусь гэтая заста-

ецца для паэты „нястрачанай мамай“, і ён апошні раз прысягае:

He згаджуся з глыбокаю ямай і ня буду зь ёй сябрам я, не!

Ня зьміруся прыхільна ў згодзе з чужаземнаю доляй цяжкой, прападае спацешша майго дзе і згасае сьвятлярны спакой...

Дарагая мая матуля, залатая айчына мая!

Трэба спыніцца крыху на яшчэ адным вершы з часоў паэтавага падарожжа ў Аўстралію — на актаве 1949 г. „За ПортСаід“. Рэч у тым, што ў тэксьце гэтага верша ёсьць паданыя ў двукосьсях расейскія выразы: „цветов н льда“, „арапчата“, „не кннул нм ты на ходу плоды“. Гэта алюзіі на вершы расейскага паэты Мікалая Гумілёва, з творчасьцяй якога нашага паэту пазнаёміў яіпчэ ў Рызе ягоны калега, расейскі крытык і паэта Вячаслаў Завалішын. У 1947 г. В. Завалішын пачаў выдаваць у Рэгенсбургу, у Нямеччыне, творы Гумілёва ды першы том гэтага выданьня прыслаў нашаму паэту, які ўзяў з сабой у сваё заакіянскае падарожжа гэтую кніжку, з двума вершамі ў якой і зьвязаныя алюзіі ў нашага паэты¹¹⁶. Кантакт з паэзіяй Гумілёва ў вершы „За Порт-Саід“ — адзіны ў цэлай творчасьці Алеся Салаўя з творчасьцяй гэтага расейскага паэты, дый кантакт гэты тут неарганічны, вонкавы, сказаць-бы, адмоўны, на базе кантрасіу між перажываньнямі паэты расейскага й нашага¹¹⁷: калі паэта расейскі, пабуджаны болып удаванай, як шчырай рамантычнай „прагай вандраваньняў“, як пра тое зазначыў Завалішын, зьведваў тыя самыя морскія шляхі, што й наш паэта, але на люксусовым пасажырскім акіянскім параплаве, дзе былі „на палубе красные розы н лёд“, дык паэту нашага як „зьмешчаную асобу“, „ДыПі“, гнаў гэнымі шляхамі мус-лёс на, сказацьбы, таксама „дыпізаваным“ былым вайсковым транспартэры, дзе „на пострапе сьцягой, даўно пачатай, бітмо людзей вязе па-

¹¹⁶ Ннколай Гумнлев. Собранне сочнненяй в четырех томах. Стнхотворення, т. I. Под редакцней н co вступленнем Вячеслава Завалншнна. Регенсбург, 1947. Выраз „цветов н льда“ — алюзія да радка: „А на палубе — красные розыя лёд“ зь верша „Красное море“; „арапчата.., не кннул нм ты на ходу плоды“ — алюзіі да радкоў: „Мы квдаем плоды на ходу арапчатам“ зь верша „Суэцкпй канал“.

¹¹¹ Захаваньнем расейскае мовы падчыркваеццаўся неарганічнасьць, вонкавасьць, адмоўнасьць, кантраставасьць кантакту.

кут сьляды“, і нямаў гэтых падарожнікаў-пакутнікаў ані „цветов н льда“, ані гэных „плодов“, каб кінуць „на ходу“ нейкім „арапчатам“: „3 ласункамі ня борздкі бяздомны шлях, бязьлітасны і жорсткі...“ Ніякае конгеніяльнасьці з Гумілёвым наш паэта, відаць, не адчуваў, дык кантактаў на базе конгеніяльнасьці тут і быць не магло.

Вершы найбольш плённага ў Аўстраліі ды апошняга плённага ў жыцьці паэты 1952 г. добра адчыняе датаваны тым годам санэт „Воддаль“, напісаны ў сьветлым, сказаць-бы, усьмешлівым, мажорным настроі прачыну „воддаль зь першым «кукарэку»“ — хіба ўжо ў Аўстраліі. Санэт гэты ў зборніку „Несьмяротнасьць“ зьмешчаны сьледам за згадваным намі вышэй санэтам 1949 г. „На ціхі бераг“, дзе паэта яшчэ па дарозе ў Аўстралію ўяўляў сабе вельмі мінорна той мамэнт, калі ён „на ціхі бераг ступіць асьцярожна“, а „чароды думаў... за далягляды палятуць трывожна. То-ж бо ў ваддалях жыць ім толькі можна!“... I вось у 1952 г. у Аўстраліі, на ейнай „воддалі“, якбы й не засталося ў паэты больш мінору, тых трывожных думаў, якім „у ваддалях жыць толькі можна“, а быў „спакой сялібы“, адчуваньне бясьпекі („і адчуваеш вейную бясьпеку“), жаданьне „па дабравесьці — громе пяруновым, як і ў маленсьцьве, усьміхацца новым ліпнёвым краскам і купальскім росам“. Гэткі мажорны настрой пераважна й стымуляваў творчую плённасьць таго 1952 г.

У наступным па гэтым вершы „Воддаль“, таксама санэце 1952 г. „Слова“, які належыць да лепшых Салаўёвых вершаў наагул, аглядае паэта раскрыцьцё ў ягоным жыцьці розных аспэктаў слова:

Яно паўстала на тваім пачатку, было цяплейшым, найласкавым: „ма-ма“... Сьціскала сэрцаўтратных зыкаў гама, калі забралі і яго і татку...

А калі „стрэла школы брама“, выявіўся іншы аспэкт слова: „Слова — цемры яма“, пэўна-ж гэткае было слова тае савецкае школы, якую праходзіў паэта. I нарэшце, „пад перагасай штормаў, бураў, ветраў“ далейшага жыцьця выявілася, што ў слове „жыцьцё пульсуе рытмам незмаўканым: ад нівы хілай, стромага узвышша шырэй гамоніць, болып узьнёсла піша, папеліць жахі вольных дум вульканам“.

У пары наступных санэтаў 1952 г. — „Ня з вамі“ й „Змагаром народу“ — зварачаецца паэта да лягернай пары й групавога

змаганьня ў ёй, запраўдныя вартасьці ўдзельнікаў якога выявіліся ўжо ў першых пасьлялягерных гадох: адныя зь іх „хутка падаліся ў норы“, другія — „крыштальнасьць духу ўзносяць над вякамі, яны — надойсьця чолы-авангарды, яны — запраўдныя змагары народу.., ваяўнікі... лепшай, шчаснай долі“ (санэт „Ня з вамі“ — выразны водгук-працяг верша 1947 г. „Вам“ із зборніка „Сіла гневу“). Да гэтых санэтаў прылягае й санэт „Згода“, але ён, сказаць-бы, страляе на два бакі — ня толькі па „радых прароках“ былое лягернае групаўшчыны, але — і гэта найперш і найбольш — па „жудасных упырах“, якія пад прыкрыцьцём „салодкіх песьняў аб свабодзе, міры“, аб „згодзе без дакору“ інфільтруюцца з таго боку, дзе „песьняў“ гэных „паўтору няма й краю“, нясучы-зычачы „полю долю небарачную“, так што на полі тым „расьціна падпадае, сьвяне — цішком спакусьнік смокча зь яе сокі“, тым часам як недалязорныя „прарокі“, ня бачачы гэтага, „ёй весьцяць шчасьце, радасьць, красаваньне“. У вершы гэтым паэта наш аказаўся адным зь першых, хто „сваймі вачыма з думкаю прадбачнай“ угледзеў, як у краінах расьсяленьня былых „дыпіўцаў“ у іхнае асяродзьдзе празь дзейныя ў тых краінах розныя арганізацыі „дружбы“ пачынала праточвацца варожая раскладальная інфільтрацыя.

У колькіх вершах 1952 г. паэта зварачаецца думкаю да суродзічаў-аднадумцаў, у тэксьце часьцей — да абагульненага суродзіча-аднадумца, што застаўся на бацькаўшчыне ды нясе там пакуты маральныя, а то й фізычныя. Гэта санэты „Над Слуцкам днее“ (выразны працяг верша япічэ аж 1944 г. „Вітаньне Случчыне“ ў зборніку „Сіла гневу“), „Ня сьпіш спакойна“, „Ліст“. Ува ўсіх гэтых вершах скіраванасьць чыста мажорная, у санэце „Ня сьпіш спакойна“ мажорная канцоўка ў ключы таго матыву „зьмены“, што, як зазначалася, праходзіць наскрозьным праз усю аўстралійскую пару паэтавае творчасьці: „3 табой, зы мной — крочыць поплеч з намі паўтору-круіу зьмена-пакаленьне“. У гэтым „з табой, зымною“, аасабліваў санэце таго-ж 1952 г. „Лёс“, хоць думка паэтава паранейшаму зварачаецца найперш да аднадумцы на бацькаўпічыне, але (асабліваў першым тэрцэце гэтага санэту „Ўзносіш крыльле...“), аднадумец гэны ўжо разглядаецца як-бы й аднадольцам, калі можна так сказаць, паэтавым — чалавекам аднае долі, аднаго „лёсу“ зь ім. I ў санэце „Лёс“ скіраванасьць верша ад пачатку й да канцаўжо цалкам мінорная... Дасанэту „Лёс“ прылягае александрына таго-ж 1952 г. „У ім і па-над ім“, але тут ужо думкі пра „аднадольца“ няма, роздум толькі над сваёй собскай доляй, дакладней — над сваім станам у дадзеным мамэньце, у

першай палавіне верша на вельмі мінорнай ноце: паэта „бяз хаты і бяз працы, з кішэннай пусьцінёй“, але ў другой палавіне верша мінор размагаецца імкненьнем думкі „ў мройлівы прасьцяг“... Да гэтай александрыны „У ім і па-над ім“ прылягае актава таго-ж 1952 г. „Наяве“, у якой думка паэтава зьвернутая ўжо ізноў да „аднадольца“, гэтым разам выразна да калегіпаэты (актава гэтая неяк адразу асацыюецца зь вершам 1944 г. „Сустрэча, першая сустрэча“ ў зборніку „Сіла гневу“, дзе думка паэтава кіравалася разам з думкаю таго калегі „да нашай явы берагоў“), і мінор таксама размагаецца „ўзьлётам у высьненую ўзвыш“. Да гэтае актавы прылягаюць яшчэ колькі вершаў, фактычна прысьвячэньняў тым ці іншым асобам або здарэньням, пераважна ў бліжэйшым, аўстралійскім ужо абкружэньні паэты, хоць не заўсёды асобы ці здарэньні гэтыя называюцца на ймя ды рэдка адзначаецца й факт самога прысьвячэньня. Гэта александрыны 1952 г. „Прыпьшак“, „У сьветлы дзень“, „Успамін“, актава таго-ж году „Ў добры час“ ды васьмірадкоўка „Дабрыдзень беларускай хаце“. Вершы гэтага тыпу былі толькі адзінкавымі ў папярэдніх аўстралійскіх гадох паэты (актава 1950 г. „Чаўны“, александрына 1951 г. „Дом“), але ў вершах пасьля 1952 г., якія ўжо нааіул сталіся адзінкамі ў гадох, тып гэты запаноўвае (гэткі ўжо закрананы намі верш 1959 г. „Камэне“, а далей верш „Усьцяж“, 1966 г., „Маме“, 1967 г., „Ізноў я завітаў“, 1968 г., „Жадаю вам“, 1969 г., „Вялікія тамы“, 1970 г., „Любіла красы паўніню“, 1973 г., „Яно прыйшло адтуль“, 1976 г.).

Зь іншых вершаў 1952 г. александрына „Разьвітаньне“ прылягае да вершаў каханьня папярэдніх гадоў (як александрыны „I сонцу і вясьне“, 1948 г., „Сярод чароўных ніў“ і „Зірні“ 1949 г.), а александрына „Зара“ й дзіцячыя веріпы 1959 г. „Сьняжынкі“, „Дзед Мароз“, „Ялінка“, „Зайчык“ —да, сказаць-бы, калядных вершаў тых гадоў, такіх, як санэт 1947 г. „Раство“ верш 1945 г. „Ялінка“, а таксама да дзіцячых вершаў 1944 г. („Першы гром“ і „Улетку“).

Усе Салаўёвы вершы 1952 г. ня менш, а нат больш, як вершы папярэдніх гадоў, так ці йнакш апраўленыя лірыкаю думкі, але ў некаторых зь іх лірыка думкі ня толькі апраўляе, але й непадзельна супаўняе ўвесь тэкст, і паэта ўздымаецца да выражаных часам проста афарыстычна-філязофскіх абагульненьняў. Гэткая, прыкладам, актава „Кітай“ і асабліва актавы „Наўвеце“ ды „Кола“, у якіх паэта сягае да абагульненьняў у галіне філязофіі гістарычнага працэсу. Верш „Кола“ — „гэта гісторыі кола“, якое „круціцца ўсё“ гэтак, што „ў ім — адзін і той-жа

самы дзень: узмах крыла вышыннага сакола, за небасхіл прадонная карцень. Высокі ўстрыб і нізкі звал. Адкуль выснова: „Пазнай жыцьця няўрымсьлівы сгрумень: адведаць высь, вярнуцца ўдол — ня спасьці, крылатым зноў радзіцца, не прапасьці“. Гэтак фактычна паэта спрабуе паралелізаваць, карэіуючы пры гэтым на аснове свайго жыцьцёвага дазнаньня й дазнаньня ўсяе нашае літаратуры, як мастацтваў вабставінах таго, сказаць-бы, мастацкага клімату, што ўсталіўся ў ёй ужо за паэтавым жыцьцём — дадзеную сваім часам Дубоўкам формулу ўзвышэнства — „прыпусьціся ў даліну з узвышша, каб узьняцца ізноў — і вышай“. I калі ў Дубоўкі выходным пунктам, або мо лепш — пунктам адліку было ўзвышша, дык у Салаўя ўжо супрацьлежны ці адваротны пункт адліку — „дол“, Дубоўкава „даліна“: „не прыпусьціцца ў даліну з узвышіпа“, а „вярнуцца ўдол“ адтуль, як з „адведанае высі“ ў яго наўвеце, і ня „ўзьняцца ізноў і вышай“, а толькі „ня спасьці, крылатым зноў радзіцца“, значыцца — захаваць магчымасьць аднаўленьня ўздымаў-узьлётаў, не канечна, каб вышэйшых, — „і вышай“ (пра гэтую Дубоўкаву пэрспэктыўную мэту ў дадзеным „клімаце“ паэта як-бы ўжо й ня думае, прынамся, ня згадвае). На першы пагляд можа нат выдацца, што тут як-бы прапануецца зварот ад узвышэнскае канцэпцыі назад да нашаніўскае, да ўняцьця жыцьця й гісторыі як „кругазвароту“ замкнёных цыкляў (як у Купалавым вершы „Кругаварот“ або ў Багдановічавым „Дзябольскаму“), але магчымасьць гэткага разуменьня адхіляецца канцоўкай Салаўёвае актавы „Наўвеце“ таго-ж году, зьмешчанае ў зборніку „Няўміручасьць“ якраз перад актаваю „Кола“:

А ты? Няўжо пазнаў усё на сьвеце? Ягоным ты ці быў гаспадаром?

У ім, старым, пры новым не рабі ты замкнёны круг зь ягонае арбіты.

Пэўна-ж, у нашага паэты ў ягонай, як сказалася крыху вышэй, паралелізацыі ды „карэгаваньні“ формулы ўзвышэнства толькі ўлік паэтавага жыцьцёвага дазнаньня й дазнаньня ўсяе нашае літаратуры ў вабставінах таго „мастацкага клімату“, што ўсталіўся ў ёй за паэтавым жыцьцём, значыцца, за пасьляўзвышэнскімі часамі, у якіх мастацтву літаратурнаму ўдалося ўсё-ж „ня спасьці“, захаваць дасягнуты раней мастацкі ўзровень, умоўна названы намі „менскім“ (нат у гэткіх, сказаць-бы, несымпатычных і жалюгодных з гледзііпча людзкое годнасьці

паэты рэчах, як Купалава ода Сталіну „Табе, правадыр“, выэліміноўваная цяпер у савецкіх выданьнях). I яшчэ адно: у сваіх спробах фармуляваць філязофію гісторыі паэта застаецца ў роўніцы мажору, не спадаючы да мінорнага тону (на якім ішоў, скажам, згадваны Купалаў верш „Кругаварот“). На высокім мажоры ідзе ў паэты й зьмешчаная ім у зборніку „Несьмяротнасьць“ пасьля „Кола“ актаватаго-ж 1952 г. „Імкнісяўсьцяж“, вытрыманая ў ключы хоць і тут ня Дубоўкавага-ўзвышэнскага „і вышай“, ды таксама даданая пасьлей да гэтага зборніка за ёй апошнім вершам у ім актава 1969 г. „Жадаю вам“, асацыяваная для паэты з узвышэнствам мо найперш праз асобу таго, каму яна прысьвечаная.

Але сярод паэтавых вершаў 1952 г. ёсьць і адзін — ды прытым і адзіны верш у поўным і, сказаць-бы, балючым міноры. Гэта даўжэйшы (37 радкоў) вершаваны твор „Мала“ — тэрцыны, трэція і апошнія ў нашага паэты пасьля „Восенскіх тэрцынаў“ (у першым паэтавым зборніку „Mae песьні“) ды напісаных, як зазначана аўтарам, „паводля Дантэ“ — самога таго, хто, як кажуць, „вывеў у людзі“ гэтую страфу сваёю „Боскай камэдыяй“ — тэрцынаў „О не, ня цёмным воблакам шпакі“ (у другім зборніку „Сіла гневу“). Тэрцынавыя вершатворы першых двух паэтавых зборнікаў напісаныя ў вадным і тым самым 1943 г. ды роўнавялікія колькасьцяй радкоў (па 10) ня злучаюцца ніяк у нейкую адну, хай разьбітую-раскіданую цэласьць ні міжсобку, ні з трэцімі, рознавялікімі ім колькасьцяй радкоў, больш як у тры разы даўжэйшымі тэрцынамі „Мала“, не ўкладаюцца і ўсе тры разам у нешта хоць вонкава й далёка падобнае да згаданае Дантавае „Боскае камэдьгі“, у нейкую трылёгію ці хоць-бы трыптых. Тым ня менш, ёсьць у іх і некаторыя супольныя мамэнты, апрача тэрцынавае страфы, найперш — супольны ўсім тром мінор, а тады — і некаторыя матывы: матыў адчуваньня паслабленьня собскіх сілаў, які з „Восенскіх тэрцынаў“ („ад шчымнай болі жыцьцёвых мукаў я аслаб няўзнак“) пераходзіць і ў тэрцыны „Мала“, а таксама дантаўскі матыў безнадзеі ў другіх тэрцынах „паводля Дантэ“ („надзеі лепшага ў нябыт пайшлі — і ня ўсьміхаецца жыцьцё ў пакутах... Штодня —усё горай, горай“), які таксама перакідаецца ў тыя-ж трэція паэтавыя тэрцыны „Мала“. Але зьвязаныя гэтак з сваймі далёкімі, аж пераддзесяцігоднымі з 1943 г., сказацьбы, страфічнымі папярэднікамі, тэрцыны „Мала“, як мы адразу-ж зазначылі, ужо сваім поўным і балючым мінорам ня вяжуцца зь вершамі 1952 г. Лягічна разважаючы, тэрцыны „Мала“ мусілі-б быць і храналягічна апошнім вершатворам у

тым годзе¹¹⁸, паколькі ў іх канстатуеццаўжо той стан спаду творчай плённасьці ў паэты, што запанаваў пад 1952 г., тымчасам як нат сама колькасьць напісаных у тым годзе вершаў сьветчыць якраз пра вялікі — ды апошні ў паэты — уздым творчае плённасьці¹¹⁹ ў ім супраць гадоў папярэдніх. Ізноў-ткі, лягічна разважаючы, храналягічным папярэднікам гэтых тэрцынаў магла-б быць александрына таго-ж 1952 г. „У ім і па-над ім“, першая палавіна якой вытрымана на вельмі мінорнай ноце, і мінор гэты выкліканы перажываньнямі стану паэты, папярэдняга таму, які канстатуеццаў тэрцынах „Мала“: паэта „бяз хаты і бяз працы.., з кішэннай пусьцінёй“ — лягічна гэты стан бесхацім’я, беспрацоўя й безграшоўя, пэўна-ж, мог быць папярэднім таму, калі можна так сказаць, стану перапрацоўя, перазанятасьці цяжкой фізычнай працай, як адзінай у дадзеных абставінах магчымасьцяй здабываньня сродкаў існаваньня, якая, аднак, адбірала гэтулькі жыцьцёвае энэргіі ды гняла гэтак і маральна, што працаваць нашаму паэту як мастаку, творча, рабілася ўсё цяжэй і цяжэй — стан, адлюстраваны ў тэрцынах „Мала“. Але ў другой палавіне актавы „У ім і па-над ім“ мінор размагаецца імкненьнем далей ад гэткага стану „ў мройлівы прасьцяг“, дзе

У ім і па-над ім — свой Моцарт і Сальеры, свой Дантэ, свой Шэксьпір. Да іх табе ўсе дзьверы у ім адчынены... Далёкі бераг, порт і блізкі сэрцу зык — найчулых струн акорд.

Падобна так размагаўся мінор у камэнтаванай намі вышэй актаве таго-ж 1952 г. ^Наяве“ — „узьлётам у высьненую ўзвыш“.

Александрына „У ім і па-над ім“ прылягае да тэрцынаў „Мала“ й вобразамі, навеянымі ў ёй пераважна музыкай — ад гукаў музыкі якраз і „імкне далей“ паэта, спачатку бо „кішэнная пусьціня“ не дае насаладжацца імі, але ў „мройлівым прасьцягу... — у ім і па-над ім“ — пад канец верша варочаюцца да

¹¹⁸ Нажаль, вершы 1952 г., як і колькіх папярэдніх год, паэта датаваў адно лічбінамі году, не падаўшы датаў месяцаў і дзён, як рабіў гэта раней, дык пра храналягічны парадак напісаньня вершаў у межах году можна адно здагадвацца.

¹¹⁹ Зусім магчыма, што ўздым той прыпадаў бліжэй да пачатку 1952 г., а спад пачаўся яшчэ ў тым годзе, пад сярэдзіну ці пад канец яго, ды быў канстатаваны і ўсьведамлены ў напісаных пад канец году, у кажным разе апошнім вершатворам у ім — тэрцьшах „Мала“. Гэтая, калі льга гэтак сказаць, апошнясьць вершатвору гэтага часткава як-бы адзначаная й самым паэтам, які тэрцыны „Мала“ ў зборніку „Несьмяротнасьць“ зьмясьціў усё-ж апошнім творам, хоць і не ўсяго зборніка, дык першага ягонага разьдзелу.

яго Моцарт і Сальеры „і блізкі сэрцу зык—найчулых струн акорд“. А ў тэрцынах „Мала“ ён пераапранае ўжо сябе з паэты ў музыкукампазьпара й скрьшача, які творыць „з крьппталёвьіх тонаў зыкі“.

Постаць музыкі-скрыпача, як ведама, часта была напаяўку ў нашай паэзіі, трапіўшы туды з казкавага фальклёру. I да першага трапіла яна ў нас адтуль да таго-ж Салаўёвага патрона Максіма Багдановіча — у ягоны першы, невершаваны яшчэ, празаічны друкаваны твор 1907 г. „Музыка“. Пасьля гэтага, скажам і мы тут, нашага клясыка клясыкаў бачым яе і ў вабодвых паплечных зь ім клясыкаў Янкі Купалы („Забытая скрыпка“, 1909 г.) ды Якуба Коласа (манумэнтальны „Сымон-музыка“, 1910—1925 гг.), і ў спадкаёмца іхнага, з пэўнае дарогі таксама ў клясыкі клясыкаў сагнанага таталітарна-тэрарыстьяным рэжымам — Уладзімера Дубоўкі („Штурмуйце будучыні аванпосты“, 1929 г.), ды ці ў ваднаго яшчэ з паэтаў, у тым ліку і ў вэтэрана нашае паэзіі вонках бацькаўіпчыны Натальлі Арсеньневае („Музыка“, 1942—1943 гг.). I ўжо ў народных казках вычуваецца пэўная алегарычнасьць гэтае постаці, а ў паэтаў нашых, ад Багдановіча па Арсеньневу, таксама, як і ў нашага Алеся Салаўя, — гэта ўжо выразна пераапранены ў музыку паэта-пясьняр. Купала нат не хавае гэтага: пра свайго „падарожнага“, што знайшоў „забытую скрыпку“ ды заграў на ёй, ён проста кажа: „Быў падарожны пясьняр“, Колас таксама пад канец называе свайго Сымона-музыку песьняром. I ўва ўсіх гэтых выпадках музыка спатыкаецца з дачыненьнем да яго нейкіх, агульна кажучы, ня-музыкаў. У народных казках гэта чэрці, чорт, вобразы ўжо болып выразна алегарычныя, у Багдановіча гэта ўжо бяз усякае алегарычнасьці, у якую ён наагул рэдкаўдаваўся, — „крыўдзіцелі народу.., злыя й сільныя людзі“, у Купалы — простыя вясковыя людзі цяжкой фізычнай працы, у якіх „потам залітыя вочы.., пальцы мазольныя“, і не да музыкі ім — скрыпка ў іх ляжыць забытая, ня выходзіць зь іх ані музыкаў, ані нат слухачоў — аўдыторыі (пад канец натхнёнага музыкавага граньня й пяяньня ягоная аўдыторыя — „хата пустая была...“). У Коласавага Сымона-музыкі — гэта тыя, ад каго Сымонка мусіў уцякаць, пачынаючы ад родных сям’янаў ды канчаючы на тых-жа, што ў Багдановіча, „крыўдзіцеляхзладзеях“ і „панох-дабрадзеях“ у княжым замку. У Дубоўкі — гэта чорт народнае казкі, алегарычнасьць якога вельмі празрыстая; у Арсеньневай — гэта не алегарызаваная й не пэрсаніфікаваная сама Другая сусьветная вайна з галоўнымі ейнымі „дэталямі“, як „Сьмерць... Руіны... Крыжы і пажарышчы... Роспач, голад, калецтва, жалоба...“.

У нашага паэты, як гэта ўжо даводзілася нам закранаць у іншай сувязі, гэта — „трыбуна масаў“ на эміграцыі зь іхнымі „нацрэалістычнымі“ вымаганьнямі — „ствары мэлёдыю вясны, музыка, яшчэ й зыграй, каб маса не праспала сьвітаньня прыйсьцьнага“. Але яны толькі на пачатку паэтавых тэрцынаў, і не аб задавальненьні іхных вымаганьняў ён задумваецца, а аб сваім стане. У яго бо, у паэты-музыкі, жыцьцё на эміграцыі склалася гэтак, што „пальцы смыка і струн іскрыпкі не краналі здаўна“, бо ён, як і тыя Купалавы, калі так сказаць, забыўцы скрыпкі, мусіць „цягнуць лямку кавалка хлеба дзённага бясслаўна“, здабываючы гэты кавалак найцяжэйшаю фізычнаю працаю—нат крыху палегчаную ўжыцьцём найпрасьцейшых хоць-бы прыладаў працы — „кавадла й молата, рыдлёўкі й кіркі“ — [лепшая] работа яму недасіупная, ён дарма „біўся ў пазачыненую клямку“ гэткае „прывілеяванае“ працы ды мусіў здаволіцца адно работаю падмятайлы й цяжараношы — „грузчыка“, знаць толькі „мятлу, мяшкі з пшаніцаю ці соляй“, ад якіх „згінаўся горб“. I ўсё-ж, „прыгноблены і стомай, і зьмярканьнем, ня цешаны дабром, хвалёнай воляй, сядаў тварыць... Ды парываньнем... натхняла Муза неахвотна...“. Што нашага паэту Муза вельмі рэдка наведвала ў Аўстраліі, мы ведаем ужо з цытаванага вышэй ліста ягонае ўдавы. А „лепш было маўчаць з убогім граньнем...“. I ўсё-ж „натуга сіл падужвала нягоды“, музыка „йзноў сядаў“, і ўжо „сугучны хор бязьлікі гучэў у дыямэнтавым тварэньні“, і нарэшце „тады ў вакрыленых руках музыкі і скрыпка валадарна, думна грала. Луналі з крышталёвых тонаў зыкі“, але гэта былі „скупыя зыкі — іх было так мала...“. Гэтаку сваіх тэрцынах „Мала“ кідае наш паэта сьвятло на прычыны і абставіны таго колькаснага спаду творчае плённасьці да адзінкавых на год вершатвораў, які настаў у яго па 1952 г. I тут яіпчэ раз трэба падчыркнуць, што паэта разумеў гэты спад як толькі колькасны, а ня якасны — „зыкаў... было так мала“, але-ж былі гэта „з крышталёвых тонаў зыкі“, здабытыя „ў дыямэнтавым тварэньні“ — пры ўсім колькасным спадзе плённасьці заставалася высокая, „крышталёвая.., дыямэнтавая“ мастацкая якасьць тварэньня — пацьвярджаецца самым паэтам тое, што казалі мы раней аб ягоным спадзе па 1952 г.¹²⁰.

Сярод вершаў 1952 г. ёсьць і адзін перакладны — „Восень“ з

¹²⁰ Зрэшты, не ў ваднаго толькі Алеся Салаўя вытварыўся гэткі стан, з паэтаў ягонага, сказаць-бы, калібру на эміграцыі адно хіба Міхасю Кавылю ўдаецца захаваць і болып-менш высокую прадукцыйнасьць, і адзін толькі Янка Золак выбіваецца ў зусім. калі можна гэтак сказаць, шматтомавазборатворавага аўтара.

Р.М. Рыльке. Перакладамі наш паэта наагул займаўся мала, першыя зь іх зрабіў у 1942 г. якраз із Р.М. Рыльке (пяць вершаў) ды выдрукаваў у тым-жа годзе¹²¹, але бяз подпісу, відаць, затым, што гэта былі пераклады зь перакладаў (нямецкае мовы тады паэта яшчэ ня ведаў нагэтулькі, каб адразу зь яе перакладаць) ды тэхнічна ня зусім дасканальныя (пару разоў, прыкладам, здарылася ў іх неграматычнае, „сынэрэзнае“ „ў“ па зычных, чаго Салавей сьведама высьцерагаўся ды не дапусьціў ніводнага выпадку ў сваіх арыгінальных творах). Адзін з гэтых перакладаў — „Восень“ — паэта й зрабіў зусім нанова за 10 гадоў па тым, у 1952 г., і ўжо адразу зь нямецкай мовы, якую да таго часу ўжо ведаў даволі для перакладаньня зь яе. У першым паэтавым зборніку „Mae песьні“ ёсьць адзіны пераклад, зробленыў 1943 г., — „Песьня“ (з „Калевалы“), але гэта выяўны пераклад зь перакладу, бо фінскай мовы паэта ня ведаў. У другім паэтавым зборніку „Сіла гневу“ ўжо няма ніводнага перакладу, а толькі паралелізаваныя вершы, як згадваныя намі ўжо тэрцыны „Паводля Дантэ“ (1943 г.), а таксама два вершы — „На матыў Г. Гайнэ“ ды „Паводля Гайнэ“ — абодва з 1947 году, у якім паэта зрабіў яшчэ два пераклады з паэтаў украінскіх (з Тараса Шаўчэнкі — ведамы „Садок вішнёвы“, дасканальна перакладзены, ды зь Леаніда Палтавы — „Хто мы“). У наступным 1948 г. быў зроблены пераклад санэту АдамаМіцкевіча „Да Нёмну“¹²², у наступным 1949 г. паэта ўпяршыню зьвярнуўся да зробленых ім перакладаў Рыльке й даў новую, але ня гэтак перакладную, як паралелізаваную, — „на матыў Рыльке“ — вэрсію Рылькавага верша „Сьвятая“. Па 1952 годзе, у 1955, быў зроблены другі пераклад зь Леаніда Палтавы — „У бальніцы“, і толькі ў 1969 г. Беларускі Інстытут Навукі й Мастацтва атрымаў ад паэты ліст (датаваны 17.09.1969 г.), у якім ён, між іншага, паведамляў:

Узяўся за пераклады аўстралійскіх паэтаў у беларускую мову. Неўзабаве пашлю Вам колькі вершаў-перакладаў. Абставіны жыцьця й лёс мой склаліся гэтак, што мне праз гады — далей і далей ад пяра. Калі-ж будзе выходзіць у мяне адзін верш-пераклад у месяц, дык пры жыцьці й здароўі, калі дазволіць Бог, празь 10 год зьбярэцца больш сотні вершаў. I гэта сталася-б зборнічкам. Назваў-бы яго

¹²¹ Новы шлях, 1942, № 5.

¹²² У часапісе „Конадні“, дзе пераклад гэты быў выдрукаваны ў № 4 за 1955 г., быў добра пададзены дзеля параўнаньня пераклад гэтага-ж санэту, зроблены ў савецкім друку гэткім вэтэранам перакладу, як Юрка Гаўрук, —і большая дасканаласьць перакладу нашага паэты выйшла зусім відавочнай.

„Узьлёты ў сьвет“ (аўстралійская паэзія пабеларуску). Псэўданім перакладальніка—Антон Д абрыдзень.

Аднак з гэткіх праектаваных перакладаў зьявіўся ў друку ўсяго адзін верш Макса Дунна „Скакаў я...“, і больш ніякіх сьлядоў падобных перакладаўу паэтавай спадчыне не захавалася. Лістжа паэты яшчэ раз пацьвярджае поўнае ўсьведамленьне самым паэтам спаду творчае плённасьці, на аснове чаго ён ужо складаў свае пляны й праекты, што гэтак і засталіся няўжыцьцёўленымі.

У 1952 г. паэта скончыў укладаньне двух новых зборнікаў, „Вянкі“ й „Несьмяротнасьць“, пачатае яіпчэ ў Зальцбуріу. Аж за 25 год, у лісьце ад 06.03.1977 г. паэта пісаў пра гэтыя зборнікі:

У зборнік „Вянкі“ ўвайшлі вершы, пісаныя ў той самы час, калі ігісаліся вершы да зборнікаў „Mae песьні“ й „Сіла гневу“, але паводля сваёй тэматыкі й формы пакідаліся да іншага зборніка з трыма вянкамі санэтаў (1947), адгэтуль і назоў кнігі — „Вянкі“. Цяпер два ненадрукаваныя да гэтагачасу зборнікі (значыцца, „Вянкі“ й „Несьмяротнасьць“. —АА.) плянуюцца да выданьня аднэй кнігай пад назовам „Нятускная краса“ разам з пасьлей напісанымі вершамі.

Пляну гэтаму, аднак, не давялося ўжыцьцявіцца, і толькі ў зборы твораў¹²³ усяе магчымае для зыбраньня й друку вершавое спадчыны Салаўёвае, які атрымаў плянаваны паэтам для кнігі з двух зборнікаў — „Вянкі“ й „Несьмяротнасьць“ — загаловак „Нятускная краса“, знайшлі друк у заплянаваным аўтарам складзе й гэтыя зборнікі ў якасьці асобных разьдзелаў.

Вонкавым укладам вершаў гэтыя два паэтавы зборнікі, „Вянкі“ й „Несьмяротнасьць“, розьняцца ад папярэдніх ягоных зборнікаў „Mae песьні“ й „Сіла гневу“. Найперш, разьдзелы ў іх укладзеныя, як і самыя зборнікі, „паводля тэматыкі й формы“ вершаў, кажучы словамі самога паэты, і загалоўленыя адно рымскімі лічбінамі, а не радкамі зь вершаў, як у папярэдніх зборніках. Зборнік „Вянкі“ яшчэ мае ўступны, „франтонны“ верш — „Вянкі“, загалоўны верш зборніка, але ў зборніку „Несьмяротнасьць“ гэтага верша зусім няма, верш таго самага загалоўку, што й зборнік, — „Несьмяротнасьць“ — ідзе ў ім пятым вершам першага разьдзелу. У зборніку „Вянкі“ толькі два разьдзелы — I і II, у разьдзел I увайшлі „паводля тэматыкі“ блізу вылучна вершы каханьня, а „паводля формы“ — вылучна мініятуры. У разьдзел II меліся ўвайсьці „паводля формы“

¹²³ Алесь Салавей. Нятускная краса. Збор твораў. Веларускі Інстытут Навукі й Мастацтва. Нью-Ёрк — Мэльбурн, 1982 —Рэд.

тры вянкі санэтаў, зь якіх, як ведаем, захаваўся ды паданы ў нашым выданьні толькі адзін. Пасьля паэта далучыў да гэтых разьдзелаў паэмы „Домік у Менску“ й „Сын“, не пранумараваўшы іх, аднак, рымскімі лічбінамі, як асобныя разьдзелы. У зборніку „Несьмяротнасьць“ тры разьдзелы, 1,11 і III, укладзеныя „паводля формы“ — разьдзел I з санэтаў і, апошнім вершатворам, тэрцынай „Мала“, разьдзел II — толькі з александрынаў і разьдзел III — толькі з актаваў.

Зборнік „Вянкі“ скантактаваны з Багдановічавым зборнікам „Вянок“ сваім загалоўкам, далей — загалоўным, уступным вершам „Вянкі, табе вянкі“, — выражанай у гэтым вершы ды праведзенай наскрозьна праз увесь зборнік агульнай скіраванасьцяй да прынесенае Багдановічам у наіпую паэзію тэзы-ідэі „красы“¹²⁴ ды таксама агульнага характару кантактамі ў вершатворах разьдзелаў I і II і даданых да іх паэмаў, пры гэтым вельмі рэдкімі супраць кантактаў з Багдановічавай паэзіяй у ранейшых Салаўёвых зборніках. Рэч, найперш, у тым, што да сваіх вершаў каханьня пэрыяду „Вянка“ Багдановіч ставіўся вельмі стродка, з усіх сямёх гэткіх вершаў таго пэрыяду пабачыў сьвет у друку, у „Нашай ніве“, толькі выдрукаваны без падзелу на радкі, „прозаю“, белы верш 1911 г. „Як толькі закрыю я вочы“, але ў зборнік і ён ня быў дабраны, трапіў туды ўсяго толькі адзін ведамы верш „Раманс“ („Зорка Вэнэра“), а другі, прызначаны туды-ж верш „Хоць мы былі адны ў той час“, першы ў нізцы „Каханьне й сьмерць“, застаўся за жыцьцём паэты нявыдрукаваным, паколькі выдавецтва тую нізку ў зборнік наагул не ўзяло; не пабачыла друку за паэтавым жыцьцём і рэшта вершаў каханьня пэрыяду „Вянка“¹²⁵. Д ык фактычна ў разьдзеле I зборніка „Вянкі“ кантакты могуць быць толькі з адным вершам Багдановічавага „Вянка“ — рамансам „Зорка Вэнэра“¹²⁶ — ды другім, прызначаным у „Вянок“, але ня ўзятым у ягонае вы-

¹²⁴ У першадруку гэтага верша (у вязанцы „Нятускная краса“ ў часапісе „Сакавік, № 2 (3) за 1948 г., с. 1) гэта ўжо „нятускная краса“, але ў тэксьце зборніка „Вянкі“ эпітэт „нятускная“ зьменены на „аздобная“, можна думаць, пасьля таго, як выраз „нятускная краса“ быў узяты за загаловак праектаванага паэтам больпіага зборніка, у які меўся ўвайсьці зборнік „Вянкі“ разам з зборнікам „Несьмяротнасьць“.

¹²⁵ Другі „Раманс“ („Не знайсьці мне спакою“, 1910 г.), вершы 1911 г. — „Першая любоў“, „Маркотна я чакаю“, „Пад ценьню цёмных ліп“ ды верш 1912 г. „Учора шчасьце толькі глянула нясьмела“.

¹²⁶ Згаданую стродкасьць Багдановічавага стаўленьня да сваіх вершаў каханьня пэрыяду „Вянка“ добра характарызуе й той факт, што, пераглядаючы гэты зборнік незадоўга да свае сьмерці, паэта выкасаваў і гэты адзіны, узяты ў „Вянок“ верш каханьня, — раманс „Зорка Вэнэра“.

даньне вершам „Хоць мы былі адны ў той час“ зь нізкі „Каханьне й сьмерць“. Рэшта вершаў гэтае апошняе нізкі — вершы эратычнай лірыкі, а таксама, сказаць-бы, вершы цяжарнасьці — і асабліва матыў сьмерці цяжарнае ў іх — у нашага паэты наагул кантактаў не знайшлі, хоць, як мы памятаем з камэнтара Ігара Качуроўскага, вобразам цяжарнае жанчыны ў Багдановіча паэта быццам-бы захапляўся, і гэты мамэнт выкарысталі ў пародыі на яго ягоныя ўкраінскія калегі (некаторыя аддаленыя кантакты з гэтымі Багдановічавымі вершамі можна бачыць хібаў вершах 1946 г. „Будзе дачушкаў нас“, „Схіляешся над самаю калыскаю“, „Клубочак-брацік“, „Да шчасьця шлях“, але, як асабліва ў вапошнім вершы, аб сьмерці й мовы няма, наадварот, — „імкні, жыцьцё, жывой крыніцаю“). Нарэшце, разьдзел I зборніка „Вянкі“ налачатку мае дзясятак вершаў, напісаных у 1937—1942 гг. (дарэчы, вершы ў гэтым разьдзеле разьмешчаныя ў храналягічным парадку, яшчэ больш стродкім, як тое было ў ранейшых паэтавых зборніках), калі яшчэ кантактаў з Багдановічам у нашага паэты наагул ня было, і толькі ў наступных па іх вершах можна бачыць аддаленыя ізноў-ткі кантакты зь вершамі Багдановічавага „Вянка“ (як, прыкладам, у вершы 1943 г. „Ен салодкі цяпер“) кантакт з Багдановічавым „Хоць мы былі адны ў той час“, у наступным па ім вершы таго-ж году „Клён шапацеў“ — з Багдановічавым рамансам „Зорка Вэнэра“¹²⁷). Ёсьць і яшчэ адзін вельмі аддалены кантакт — у вершы „Дабрыдзень, мая зарніца!“ зь вершам „Дабранач, зара-зараніца“ ў Багдановічавым „Вянку“, але тут наш паэта ня толькі, сказаць-бы, перавёў гадзіньнік зь вечара на раньне, але й пералучыў Багдановічаў верш з прыродаапісальнай лірыкі ў лірыку каханьня.

Наагул вершы разьдзелу I зборніка „Вянкі“ ў нашага паэты найбольш, сказаць-бы, бескантактавыя, чыста ягоныя вершы ў цэлай ягонай паэзіі. I яны ці не найбольш выпраўдваюць ягоны паэтычны псэўданім — гэта бо запраўды песьні салаўя, птушкі, агульна ўважанае за песьняра каханьня, тае „маленькае птушкі“, што ў Багдановічавым вершы, пазнаным паэтам нашым, як ведама адным зь першых вершаў Багдановічавых — „Калі паласу агнявую“ — „з краіны блакітнай улятае... як чутна яна запявае, што ёсьць і вясна, і каханьне, і шчасьце бязь

¹²⁷ Багдановічаў раманс „Зорка Вэнэра“ належаў, відаць, да ўлюбёных вершаў у нашага паэты. Калі ў сваім „сцэнічным абразе“ „Дух праўдны, духу зла непадуладны“, ён, як згадвалася, зацытаваў свой улюбёны верш „Конадзень“, даўшы яго дэклямаваць аднаму з пэрсанажаў „абраза“, дык другому пэрсанажу даў прасьпяваць якраз гэты раманс.

меры, бяз краю, і першая горыч расстаньня“, і запеў гэты якбы й падхапляе наш паэтаў вершах „Вянкоў“¹²⁸. Праўда, колькасна вершаў каханьня ў нашага паэты наагул, згадваючы й вершы разьдзелу трэцяга ягонага першага зборніка „Mae песьні“, і адзінкавыя вершы ў другім зборніку „Сіла гневу“ ды іншыя раскіданыя ў друку і ў рукапіснай спадчыне, ня гэтак шмат, як належалася-б для песьняра каханьня — салаўя, але ўсё-ж іх куды больш, як скажам, вершаў каханьня ўваўсёй паэзіі таго-ж Багдановіча, і галоўна, як толькі што адзначана, яны найболып чыста ягоныя, найболып, калі гэтак сказаць, — салаўіныя. I гэтае Салаўёва-салаўінае каханьне, яку Багдановічавым раманьсе „Зорка Вэнэра“, — ціхае, або, як у вадным з Дубоўкавых вершаў, — „звычайнае, простае: гэта туга, футаралам агорнута“. Яно то далікатнае, то гульлівае, то вельмі пяшчотнае, то засмучанае, то гарэзьлівае, але ніколі не зайздроснае (хіба што да бярозаў, „сьветкаў цёплых стрэч“, як у вершы 1945 г. „3 табою разам быў“) і заўсёды маладое; у вершах зборніка „Вянкі“ яно цесна асацыюецца, проста ўтаесамляецца з маладосьцяй, сказаць-бы, „мосьціць шляхі маладосьці“ (верш 1942 г. „Шляхі маладосьці“), у вершах гэтых запраўды ўсюды „вее той жывы адвеку подых маладосьці“, які „ня зьлёг у цёмную магілу“ з паэтам, а толькі застыг у высечаных на ягоным надмагільным помніку гэтых ягоных-жа словах. I вершы гэтыя ня трэба болып і камэнтаваць: яны прамаўляюць самі за сябе, іх толькі чытаць ды імі насалоджвацца.

Салаўёў „Вянок санэтаў“, што выпаўніў сабою разьдзел II ягонага зборніка „Вянкі“, разам з адначасна зь ім выдрукаваным вянком санэтаў Міхася Кавыля „Цяжкія думы“, уваходзіць у гісторыю нашае паэзіі: гэта бо першыя ўзоры вельмі нялёгкае для напісаньня кананічнае формы ў ёй. I тут найперш трэба падаць, калі дазволена будзе гэтак, казаў той, скалямбурыць — гісторыю гэтага ўваходу ў гісторыю. Яшчэ пры згадваным вышэй спатканьні з паэтам і ягоным крытыкам з газэты „Раніца“ ў Бэрліне ў 1944 г., калі была згаданая фінальная ў ягоным, тады сьвежа выдадзеным, але ў бальшыні тыражу загубленым першым зборніку „Mae песьні“ паэма „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“, як першая (дасюль і адзіная) у нашай паэзіі рэч гэтага жанру, напісаная санэтавай страфою, была паданая, хоць і не прапановаю, але, як часам (і зусім няблага, калі на месцы)

¹²⁸ Але-ж, як ведама, піушка салавей пяе свае песьні каханьня пераважна ўначы, і гэта адлюстраванае ў ейным назове ў германскіх мовах (нямецкай, ангельскай). Тымчасам у нашага паэты Алеся Салаўя вершаў начы зусім няма, і гэтым ужо свайму псэўданіму ён ня выпраўдвае.

кажуць у нас, — сугестыяй думкі, ці не паспрабаваў-бы паэта напісаць і гэткую болыпую санэтавую кампазыцыю, як гэтак званы „вянок санэтаў“. Паколькі паэта прызнаўся, што першы раз чуе пра гэткую рэч, тут-жа былі паданыя й нескладаныя для фармуляваньня, але гэтак няпростыя для выкананьня правілы гэтае формы. Паэта зацікавіўся, добра адразу-ж зразумеў і засвоіў гэтыя правілы, зразумеў і ўсю тую няпростасьць іхнага выкананьня ды выказаў намер паспрабаваць, калі толькі дазволіць час, ня гэтак скупы, як „завірушны“, як казаў паэтаў крытык. Але памяталася, як яшчэ ў дваццатых гадох спрабавалася зацікавіць спляценьнем гэткага „Вянка“ некаторых сяброў з паэтаў, а гэткі пасьлейшы кансультант нашага паэты, як Пятро Глебка, і загарэўся быў намерам гэткага спляценьня, што адразу здалося яму ня вельмі цяжэйшым за прыказачнае пляценьне лапцей, аднак хутка і астыг, хоць і часы былі яшчэ ані не „завірушныя“, а наадварот, вельмі спрыяльныя для творчае працы, дый ведама было, што паэта гэты працы тае не баяўся. Дык не магло быць вельмі вялікае надзеі, што не астыгне і Алесь Салавей, хоць і яму працавітасьці, як кажуць, ня купляць было. Аднак як аціхла тая „завіруха“, з Зальцбургу прыйшла ведамка, што ён адужаў „Вянок санэтаў першы“ ды нат узяўся за другі, а неўзабаве па тым — што напісаў і друті, а тады — што яіпчэ й трэці (згадаем, што ў цытаваным вышэй лісьце паэтавым у сувязі з зборнікамі „Вянкі“ й „Няўміручасьць“ падаецца датаю напісаньня ўсіх трох вянкоў 1947 г.). Але на просьбу прыслаць хоць адзін „вянок“ для азнаямленьня адказу ня было. Ня было адказу на гэткія просьбы й калі пачаў у 1954 г. выходзіць часапіс „Конадні“, у які паэта пачаў слаць свае санэты з кнігі „Несьмяротнасьць“¹²⁹, але не гатовыя быццам-бы „вянкі“ іх, хоць тых дапаміналася рэдакцыя.

Тымчасам формаю „вянка санэтаў“ зацікавіўся Міхась Кавыль ды, пазнаёмлены зь ейнымі правіламі, на пачатку 1956 г. прыслаўу „Конадні“ свой вянок санэтаў „Цяжкія думы“, прысьвяціўшы яго таму, хто спрычыніўся да азнаямленьня з гэнымі правіламі [Антону Адамовічу. —Рэд.]. I рэдакцыі давялося паведаміць Алеся Салаўя, што, калі ён бліжэйшым часам ня прышле да друку хоць аднаго з сваіх „вянкоў“, ягонае пяршынства ў уводзінах гэтае формы ў беларускую паэзію, пальму якога й так давядзецца ўжо дзяліць зь Міхасём Кавылём, будзе канчальна страчанае. Адказ быў, што „Вянок першы“ япічэ шліфуецца ды вось-вось вышлецца. Аднак і тое, тыповае нашае беларускае

¹²⁹ Тры зь іх былі выдрукаваныя ўжо ў № 2 за 1954 г., дзевяць — у № 4 за 1955 г.

„вось-вось“ зацягвалася, і каб ня цяжкасьці з выданьнем чароднага нумару „Конадняў“, які ўдалося выпусьціць падвойным № 5—6 толькі ў 1958 г., дык Алесеў „Вянок першы“ ня быў-бы ў друку хоць адным з двух першых у гісторьгі. А так вьшушчаны ў 1958 г. згаданы № 5—€ „Конадняў“ адчыніўся вянком санэтаў Міхася Кавыля „Цяжкія думы“, за якім адразу-ж ішоў „Вянок першы“ нашага Алеся Салаўя, — зьявіліся ў друку першыя ў гісторыі вянкі санэтаў у беларускай мове. Тым-жа часам першы ў савецкай беларускай паэзіі вянок санэтаў Ніла Гілевіча „Нарач“ зьявіўся (думаецца, не бязь ведама аўтара пра вянкі нашых эміграцыйных паэтаў, а магчыма, і знаёмства зь імі ды ўзьдзеяньня хоць-бы іхнага прыкладу) у друку адно за 7 год па гэтым¹³⁰, датаваны 1964—1965 годам, увайшоў пасьля ў зборнік вершаў Гілевіча „Перазовы“¹³¹, выдадзеныў 1967 г. Пры гэтым у Гілевічавым „вянку“ груба парушаны санэтны канон, ня толькі ўмоўна названы намі вышэй „багдановічавым“, але й наагул агульнапрыняты: досыць таго, што катрэны ягоныя ня толькі рыфмуюцца крыжавана, а не ашчэпна, але й на розныя рыфмы, апошняга ніколі ня было ня толькі ў нашых эміграцыйных, але й нааіул у беларускіх санэтыстаў, ад Купалы й Багдановіча пачынаючы. Тым ня менш, пэўна-ж, у менскім друку Гілевічаў вянок „Нарач“ уважаецца за першы беларускі вянок санэтаў — пра пяршынства нашых паэтаў-эмігрантаў там і не выпадае, і проста няма права ведаць, прынамся, публічна ў друку гэтае веданьне паказваць... Пасьля Гілевіча пачалі пісаць вянкі санэтаў і іншыя менскія паэты, адным зь першых — „вэтэран“ ужо сяньня Алесь Звонак. Пайшла нат як-бы мода ці мо „спаборніцтва“ на пісаньне іх. Між іншых зьявіўся ў друку й вянок санэтаў Яўгена Вераб’я¹³².

„Вянок санэтаў“ Алеся Салаўя напісаны поўным і стродкім датрыманьнем „багдановічавага“ санэтавага канону, які ў ранейшых сваіх санэтах часам парушаў наш паэта. Варта, проста пара нагадаць гэты канон у сфармуляваньні самога Багдановіча, выдзяляючы ў ім самыя тэзы-„правілы“, а дзеля болыпае навочнасьці апушчаючы абгрунтаваньні, з другога-ж боку, удакладняючы часам дапушчаныя ў ім недакладнасьці (галоўна тэрміналягічнага парадку), а таксама навязваючы часам у зносках да практыкі Алеся Салаўя ды іншых сучасных нашых санэтыстаў.

¹³⁰ Беларусь (Менск), 1965, № 8.

¹³¹ Ніл Гілевіч. Перазовы. Менск, 1967, с. 40—55.

¹³² Яўген Верабей. Горы Ц Маладосць, 1980, № 8.

Санэтам называецца верш... з чатырнаццаці напісаных пяцістопным ямбам строк (радкоў. — A. A), у каторых мускія (мужч ынскія. — А.А.) рыфмы чарадуюцца з жаноцкімі і маюць такі парадак: abbaabba, ccddede... для апошніх шасьці рыфм (радкоў—АА.)¹³³ ... шмат кім дапускаецца якое ўгодна (хаця. —А.А.) разьмяшчэньне, але строгія тэарэтыкі, як, прыкладам, Сэнт-Бёв альбо Леконт дэ Ліль адмаўляліся лічыць санэтамі гэткія вершы. Адзначанага чарадаваньня трымаліся й такія майстры пісьменыгіцкага цэху, як слаўнавядомы ў свой час паэта Малерб¹³⁴. Таго-ж будзем трымацца й мы¹³⁵. ...першыя восем строк (радкоў. —А.А.) санэту скаваны між сабой ланцугом адзінакавых рыфм¹³⁶, зьнітаваны імі ў нешта цэльнае... Стаячыя-ж далей ужо новыя рыфмы павінны зрабіць глыбокую трэшчыну паміж гэтым кавалкам і ўсім астатнім... У першых васьмі строчках (радкох. —А.А.) разьвіваецца тэма санэту, а ў астатнім — заключэньне да яе; ставіцца пытаньне й даецца адказ; малюецца абразок і выкладаецца паясьненьне да яго... Трэба, каб... ні адно слова зь яго (санэту. —АА.) ня ўжывалася болей разу¹³⁷.

Апошняе правіла гэтага канону — правіла непаўторваньня словаў (зразумела, за выняткам службовых словаў, як прыназоўнікі, злучнікі, часткова займеньнікі), як ведама, не прызнаецца за абавязковае ўсімі тэарэтыкамі ды не перасьцерагаецца шмат кім на практыцы¹³⁸. Але-ж наш паэта выявіўся вельмі

¹³³ Маюцца наўвеце шэсьць апошніх радкоў, у якіх толькі тры рыфмы с, d, е; наагул, усіх рыфмаў у санэце толькі пяць, апрача гэтых рыфмаў апошніх радкоў, — дзьве ў першых васьмёх радкох — а, Ь. Цяпер толькі прынята адразьняць у санэце ня першыя восем радкоў (актэт) і апошнія шэсьць (сэкстэт), а першыя дзьве чатырохрадкоўкі (катрэны) і апошнія дзьве трохрадкоўкі (тэрцэты) ды адлучаць іх пустымі радкамі ў друку.

¹³⁴ Як бачым, тое, што мы ўмоўна завём „багдановічавым“ санэтавым канонам, — фактычна канон францускіх тэарэтыкаў і практыкаў санэтавае формы Сэнт-Бёва, Леконта дэ Ліля й Малерба, таму мы й гаворым пра „багдановічаў канон“ адно ўмоўна, у двукосьсі.

¹³⁵ Д ы трымаўся ўпяршыню наш Алесь Салавей у санэтах свайго вянка, хоць не трымаўся ў ранейшых сваіх санэтах, а Міхась Кавыль датрымаў толькі ў трох санэтах свайго першага вянка „Цяжкія думы“ (7, 10, 13), а таксама ў вадным санэце другога вянка „Чорны лёд“ (у 3-м), у пяцёх (зь сямі) з „кароны санэтаў“ „Мярэжа“ (2, 3, 4, 5, 7) ды ў дзевяцёх (з усіх чатырнаццацёх) асобных санэтах разьдзелу першага ягонага зборніка „Цяжкія думы“.

¹³⁶ Чаго якраз няма ў першым у савецкай беларускай паэзіі вянку санэтаў „Нарач“ Ніла Гілевіча.

¹³⁷ М. Вагдановіч. Санэт. Тэарэтычна-гістарычны нарыс. Гл.: Творы, т. II. Выданьне Інстытуту Беларускае Культуры. Менск, 1928, с. 251—252.

¹³⁸ Ігар Качуроўскі ў „Строфіцы“ (с. 167) зазначыў, што сам Багдановіч у сваім санэце „На цёмнай гладзі сонных луж балота“ паўтарыў два разы

стродкім і тут: калі ў „Конаднях“ у санэце 12-м ягонага вянка было паўторанае два разы слова „згін“, ён адразу зарэагаваў у лісьце ў рэдакцьпо, што выпадак другога ўжытку гэтага слова — „бястроп’е ў згін“ — памылка ў друку: мусіць быць „зьвін“, a ня „згін“¹³⁹. Але наступны, які стаўся наагул апошнім, № 7 „Конадняў“ далося выдаць толькі за 5 год, у 1963 г., і пра тое, што ў ім трэба было-б даць паэтаву папраўку, забылася ўжо й рэдакцыя, а магчыма, і сам паэта (да гэтага № 7 „Конадняў“ ён наагул ня прыслаў ужо сваіх вершаў), дык папраўку тае памылкі ў друку (як і некаторых іншых, але толькі тыпу простых апісак) удалося зрабіць адно ў зборы твораў „Нятускная краса“. Што-ж да датрымваньня паэтам правіла непаўторваньня словаў у санэце, дык трэба ўзяць на ўвагу тое, што для яго гэта было хіба заданьнем ня гэткім ужо цяжкім, як магло-б быць для некаторых іншых¹⁴⁰, рэч у тым, што да словаў, да лексыкі наагул ставіўся ён, сказаць-бы, вельмі актыўна, шырака кантактуючыся з самымі рознымі, абы арыгінальна беларускімі, крыніцамі яе, ня цураючыся й словатворчасьці. Нам даводзілася ўжо крануцца гэтага вышэй, камэнтуючы ягоную паэму „Зьвіняць званы Сьвятой Сафіі“, але і ў папярэднім ёй зборніку „Mae песьні“, і ў наступных творах па ім — у паэмах „Домік у Менску“ й „Сын“, у другім зборніку — „Сіла гневу“, дый у самым апошнім — „Няўміручасьць“ можна было-б прасачыць гэтую, сказаць-бы, лексычную актыўнасьць паэтаву ды вынатаваць ці мала, калі так сказаць, „салаўізмаў“, характэрных для ягонае паэтычнае мовы, а то і ім самім створаных. Але гэта была-б тэма адмысловага дасьледаваньня, на якое ў нас тут проста няма ўжо й месца, і гэтак кінем вокам адно на лексыку паэтавага „Вянка санэтаў“, у

слова „гніль“. На самой рэчы, вінаватыя тут рэдактары Багдановічавы, якія замянілі слова „гной“ на „гніль“, відавочна, затым, што ўжытае яно было неў беларускім, аў расейскім сэньсе, у рукапісах Багдановіча яно было (гл.: М. Багдановіч. Творы, т. I. Выданьне Інстьпуту Беларускае Культуры. Менск, 1927, с. 466), і ў выданьні „Вянка паэтычнай спадчыны М. Багдановіча“ Беларускім Інстытутам Навукі й Мастацтва (Нью-Ерк) было адноўленае (с. 128). Падобна сталася й з другім Багдановічавым санэтам у „Вянку“ — „У Вільні“, у якім пры падзагалоўку „санэт“ налічваецца толькі 13, а не 14 радкоў — пра найгрубейшае парушэньне санэтавага канону проста цяжка й падумаць. Але, як выясьнена ў тым-жа выданьні „Вянка“ БІНіМам (на с. 30, тэкст санэту на с. 111), вінаватая тут памылка пры перапісваньні ці друкаваньні тэксту, у рукапісах Багдановічавых ёсьць усе 14 радкоў.

¹³⁹ У санэце 14-м ёсьць гэтае слова з адмоўем „ня“ — „нязьвін“; абодва паходзяць ад кораня дзеясловаў „зьвінаць“, „зьвінацца“ ды абазначаюць стан, папярэдні стану заняпаду, стан звужэньня, скручваньня.

¹⁴⁰ За выняткам хіба таго-ж Міхася Кавыля, тут вельмі блізкога да нашага паэты.

сувязі зь якім і выніклаў нас гэтая праблема. I тут мусіць кінуцца кажнаму ў вочы, што няма ў гэтым „Вянку“ ніводнага санэту, у якім ня было-б хоць-бы аднаго „салаўізму“, ці то створанага самім паэтам (як згадванае вышэй „згін“ і „зьвін“), ці то знанага нашай народнай мове слова, але, апрача нашага паэты, блізу нікім больш ня ўжыванага (як, скажам, „прыцін“, „аселец“, „талань“, „перасуш“, „ём“), ці то зь лексычнае спадчыны іншых паэтаў і пісьменьнікаў перанятага, але таксама нікім болып, апрача яго (асабліва з спадчыны В. Ластоўскага, што ўжо згадвалася намі ў гэтай сувязі, як „сьвігавіца“ [маланка, бліскавіца.—Рэд. ],—адно з улюбёнейшых словаў нашага паэты яшчэ ў ранейшых ягоных творах, або „спазор“, „празор“, „войнікі“, „адветласьць“, ёсьць нат і із спадчыны Цішкі Гартнага—„нязьмігутна“)Што да паэтавых наватвораў, дык для іх найбольш характэрныя якраз словы тыпу згаданых вышэй „згін“ і „зьвін“, створаныя зь дзеяслоўных кораняў найчасьцей з прыстаўкамі ці адмоўямі наперадзе, але бязь ніякіх надставак ці ўставак-суфіксаў, калі можна гэтак тэрміналягізаваць, — бяссуфіксавыя дзеяназоўнікі (апрача згаданых двух—„прывап“ [?—Рэд.], „зваб“; „замін“—звычайнаўформемножнагаліку: „заміны“, „нязгін“, „устрыб“, „сык“, „поўзь“, „сутрым“, „уваскрос“, „нястрым“, „узбуд“, „нязьвін“), а зрэдку і проста бяссуфіксавыя назоўнікі не зь дзеяслоўных, а з назоўнікавых кораняў (як „падыспод“, ужыты ў множным ліку, — „падысподы“; „нясон“ — у спалучэньні з прыназоўнікам — „зь нясну“). Есьць і прыметнікі, твораныя ад іх, — „нязваблівы“, „незагінны“, ды на ўзор гэтых — „неадхлынны“, „зьдзейсны“, „найсьпеўны“. Есьць і наватворы тых узораў тварэньня, што часта здараліся й здараюцца ў паэтычнай мове іншых паэтаў, як складаныя прыметнікі („шматцечны“, „высакалётны“, „сьветлазорлівы“), адназоўнікавыя дзеясловы („сьцемрыць“, „засьвечваць“, „зорыць“). Есьць нарэшце й словы, створаныя пашыранымі й прадукцыйнымі ў мове спосабамі, якія нат адразу й не выглядаюць на наватворы, як зборныя назоўнікі „будзёньне“, „бястроп’е“; прыметнікі „зьвядальны“, „бруявы“; дзеясловы „цурыцца“, „абяскрыліць“. I бадай усе гэтыя „салаўізмы“ маюць празрыстую этымалёгію або выразістае іучаньне, што робіць іх лёгка ўспрымальнымі й зразумелымі, асабліва ў кантэксьце ды нат і вонках яго.

У сувязі зь імкненьнем нашага паэты да поўнага й стродкага перасьцераганьня „багдановічавага“ канонуўсанэтах „Вянка першага“ можна думаць, што і ў загінутых вянкох другім і трэцім назіралася тое-ж, і можа якраз тое імкненьне неяк і спрычынілася да іхнага, кажучы „салаўізмам“, „згіну“... Ды вянок

санэтаў Алеся Салаўя кантактуецца з Багдановічам ня толькі гэтак вонкава, поўным і стродкім датрыманьнем „багдановічавага“ санэтавага канону, але і ўсім нутраным ходам разьвіванагаў ім як асноўны вобраз вобразам лірычнага „Ты“: у вобразе бо гэтым, да якога нязьменна зварачаецца і ўсёй сваёй істотай зьвернутае лірычнае „Я“ паэты, адразу-ж пазнаецца адзін з найбольш улюбёных ды найвышэй пастаўленых Багдановічам вобразаў — вобраз Мадонны, якому ён прысьвяціў цэлы другі разьдзел свайго „Вянка“, гэтак і загалоўлены „Мадонны“. Аднак, калі Багдановіч бачыў у гэтым вобразе „двайной красы аблік адзіны“ — красы дзяўчыны і адначасна жанчыны-маці — і вобраз гэты тым-жа часам быў для яго поўны „якойсь шырокаю радзімаю“ (значыцца, нацыянальнаю. —А.А.) красою, дык для нашага паэты гэта ўжо падчыркнена „правобраз хараства адзіны“, у якім зьліваецца, сказаць-бы, вечна ўсялюдзкае „душы людзтва, узьнятай у вякі“ зь вечна-дзявочым і вечна-жаночым, а таксама, калі гэтак сказаць, зь вечна-нацыянальным; зьліваюцца вобразы Дантавае Бэатрычэ й Рафаэлевае Прадзевы з вобразам паэтавае „каханае айчыны“, ягонае роднае краіны дабраты. I гэты зьліты вобраз уздымаецца на ўзвышша боскага, дзе „над ім Сам Дойлід“, адкуль „наўкола зорыць ласкай і цяплом Спадар Найвышні зы Свае Гасподы“. Аднак пры ўсім гэтым Салаўёў вянок санэтаў можа выклікаць і ўражаньне пэўнае расьцягнутасьці, якое ў некаторых выклікаюць, як мы ўжо спыняліся на гэтым вышэй, усе большыя памерам творы нашага паэты. Д а ўражаньня гэтага ў дадзеным выпадку спрычыняецца й тое, што свой вянок паэта наш пачынае ад магістралу ды вядзе яго, сказаць-бы, дэдукцыйна, да агульнага ды часткавага, вывінаючы-выводзячы вянковыя санэты з магістралу ды гэтым як-бы расьцягваючы гэны магістрал на ўвесь твор¹⁴¹. Нарэшце, зьмяіпчэньне пасьля вянка санэтаў у зборніку „Вянкі“ паэмаў „Доміку Менску“ і „Сын“, якія найбольш (асабліва першая зь іх) і выклікаюць тое ўражаньне расьцягнутасьці, можа таксама толькі падмацаваць яго, сказаць-бы, расьцягваць і на вянок санэтаў.

У першым пляне зборніка „Вянкі“, калі туды меліся ўваходзіць толькі разьдзелы I і II, без паэмаў пасьля іх, заплянава-

¹⁴¹ Тымчасам як Міхась Кавыль свой першы вянок санэтаў „Цяжкія думы“ павёў адваротным шляхам — індукцыйным, ад часткавых санэтаў да атульнага магістралу, зьвінаючы-зводзячы гэтыя санэты-часткі ў магістрал. Аднак другі Кавылёў вянок санэтаў „Чорны лёд“ вядзеццаўжо тым самым, што і Салаўёў, дэдукцыйным шляхам, ад магістралу (які Кавыль чамусь перавёў у жаноцкі род — „магістраль“), ды ўсё-ж уражаньне расьцягнутасьці не пакідае.

ныя разьдзелам II вянкі санэтаў станавілі сабою як-бы свайго роду буфэр да наступнага зборніка „Няўміручасьць“, які пачынаўся разьдзелам I, укладзеным таксама з санэтаў, даданьнем паэмаў на канцы зборніка гэты буфэр быў зьнішчаны. Зборнік „Няўміручасьць“, як гэта можна лёгка бачыць, з паданага вышэй укладу вершаў у ім па разьдзелах, абымае вершы толькі кананічных формаў — санэтаў і тэрцынаў у разьдзеле I, александрынаў у разьдзеле II ды актаваў у разьдзеле III. Д ык ягоны загаловак адразу і ўспрымаецца як сьцьверджаньне няўміручасьці гэтых формаў, якое адстойваў, як памятаем, паэта яшчэ ў сваім „Кароткім жыцьцяпісе“ і да якога прывяло яго адмаўленьне тае няўміручасьці савецкай рэдактурай, што адкінула была ягоны першы санэт „Гайна“ як верш быццам-бы ўжо адмерлай формы (магчыма, загэтым санэт пад загалоўкам „Няўміручасьць“, у якім ідэя гэтая падаецца ў іншым, асабістым пляне, і ня быў зроблены загалоўным, уступным вершам зборніка, а адсунуты ў разьдзел I аж на пятае месца). У разьдзел I увайшлі 23 санэты і адны тэрцыны, у разьдзел II — 21 александрына ды ў разьдзел III — 34 актавы (35-я „Жадаю вам“ была даданая ўжо ладна пасьлей, у 1969 г.). Як бачым, найбольш у зборніку актаваў, і, здаецца, роўнае колькасьці іх нямаў ніводнага зь беларускіх паэтаў наагул. Праўда, згадваны ўжо менскі паэта Ніл Гілевіч у 1976 г. выпусьціў кніжку із 120 вершамі пад загалоўкам „Актавы“, але, як сам аўтар адзначыў у прамове, „побач з актавамі кананічнай формы ў ёй зьмешчаны васьмірадковыя вершы з вольнай і таму самай разнастайнай кампаноўкай рыфмаў“, а Вячаслаў Рагойша ў выданым у тым-жа Менску ў 1978 г. ды зусім неблагім нааіул, пры асобных памылках і недакладнасьцях, прынамся, першым у сваім родзе ў нас „Паэтычным слоўніку“ на с. 236 зазначыў, што „каля дзесяці акгаваўуключыўу свой зборнік вершаў «Акгавы» Н. Гілевіч. Вось адна зь ix“. I працытаваў поўнасьцяй Гілевічаў верш „Дружа“, напісаны пяцістопным дактылем, тымчасам як кананічныя актавы, як ведама, пішуцца пяцістопным ямбам. Пры абеглым аглядзе Гілевічавае кніжкі нам кінуліся ў вочы ў ёй толькі тры актавы, напісаныя пяцістопным ямбам і з больш-меншым датрыманьнем іншых правілаў гэтае кананічнае формы — „Паэта й фізык“, „Сьвяточны“ і „Нам разам“. У нашага-ж Алеся Салаўя ўсе актавы датрымваюць усіх правілаў гэтае кананічнае формы. Што да александрынаў зборніка „Няўміручасьць“, дык ізноў-ткі, здаецца, што гэтыя формы наагул ніводзін з нашых паэтаў не практыкаваў, а той-жа Рагойша ў тым-жа „Паэтычным слоўніку“ кажа, што „ў сёньняшняй беларускай ліры-

цы александрыйскі верш амаль забыты“.

Паасобныя вершы зборніка „Няўміручасьць“ усіх трох ягоных разьдзелаў даволі камэнтаваліся намі вышэй у розных сувязях, а незакрананыя намі вершы камэнтароў не патрабуюць, яны прамаўляюць самі за сябе, як і вершы папярэдняга паэтавага зборніка „Вянкі“. I наагул пра вершы „Няўміручасьці“ можна толькі сказаць, як сказана было пра вершы „Вянкоў“, што яны таксама добра выпраўдваюць паэтаў паэтычны псэўданім, толькі ў іншым сэньсе — як творы высокага мастацкага стандарту, які ў мове традыцыйна прыпісваецца песьням салаўя.

Адзін час, калі паэта зьбіраўся выдаць зборнікі „Вянкі“ й „Няўміручасьць“ аднэй кнігаю пад загалоўкам „Нятускная краса“, ён плянаваў пасярэдзіне між імі зьмясьціць колькі сваіх пасьлейпіых вершаў і болыпы вершатвор, які ён назваў „сцэнічным абразом у ваднэй дзеі“ — „Дух праўдны, духу зла непадуладны“; пасьлей зьявіўся ў яго іншы плян — выдзеліць гэты абраз разам з пасьлейшым творам „Зазьзяла прабуджальная дзяньніца“, названым ім „сцэнкаю з трыма галасамі“, у васобны разьдзел сцэнічных абразоў. Цяпер нам застаецца сказаць колькі словаў пра творы гэтага разьдзелу.

Абраз „Дух праўдны, духу зла непадуладны“, як відаць з паэтавага ліставаньня з рэдактарам і выдаўцом часапісу „Шыпшына“ Юркам Віцьбічам, пачаў паэта пісаць яіпчэ ў 1946 г. ды прызначаў для таго часапісу. У 1964 г. абраз гэты быў пастаўлены на сцэне з удзелам самога аўтара, але тэкст яго ў друку зьяўляецца ўпяршыню толькі ў зборы твораў Алеся Салаўя „Нятускная краса“. Як згадвалася ўжо раней, абраз „Дух праўдны, духу зла непадуладны“ збудаваны ў выразным кантакце з Дубоўкавай паэмай-„камбайнам“ „I пурпуровых ветразяў узьвівы“. Гэтая паэма Дубоўкі ў сваёй спачатнай вэрсіі, якую давялося чуць ад самога аўтара ў 1928 г., будавалася як нутраны дыялёг паміж пачуцьцём і развагай лірычнага „Я“ паэты, прычым партыі гэтага дыялёгу гэтак і называліся — „Пачуцьцё“ й „Развага“. Але ў далейшай працы над паэмай паэта разгарнуў яе ў большы твор таго свайго жанру, які крыху пасьлей ён назваў „камбайнам“, паўстаўляў у яго колькі пераказаў народных казак і нават — на пачатку — замову ад „вывіхаў“ і ўхілаў, зьмяніў увесь лірычны тон начасткова гіранічны й нат саркастычны, a партьгі дыялёіу — Пачуцьцё й Разваіу — экстэрналізаваў (увонкавіў, калі-б перадаць пабеларуску гэтае часам вельмі патрэбнае слова) ды пэрсаніфікаваў-увасобіў у постаці спрачальнікаў, названых ім Лірыкам і Матэматыкам, прычым толькі Лірыку пакінуў голас свайго лірычнага „Я“, а Матэматыка-ж сарка-

стычна скарыкатурызаваў як прадстаўніка тае крытыкі, якая цяпер задняй датаю дастала назоў „вульгарнай“, а тады цалкам падтрымвалася ды інсьпіравалася партыяй, падаў яго нат проста як прадстаўніка гэтае партыі, прымітыўнага дагматыка, які гаворыць тыповым партыйным жаргонам, увёў у твор і сваю асобу аўтара пад сваім-жа прозьвішчам Дубоўкі. 3 усімі гэтымі мамэнтамі й кантактуецца Салаўёў абраз, толькі што дзеяньне ў ім перанесенае ў іншыя абставіны не падсавецкага, а эміграцыйнага жыцьця беларусаў на чужыне. I гэтак першая асоба — „удзельнік“ Салаўёвага абраза пад імём „Уступнае слова“ выразна скантактаваны з асобаю „аўтара Дубоўкі“ ў Дубоўкавым „камбайне“, а асобы — „удзельнікі“ пад імёнамі Алесь і Мікола — з Дубоўкавымі Лірыкам і Матэматыкам, прычым Алесю таксама нададзены голас лірычнага „Я“ паэты¹⁴², ягонага пачуцьця, a Міколу — голас развагі, адно што не таго Дубоўкавага „вульгарнага крытыка“, які выступаў з партыйных пазыцыяў кірунку, што пасьлей дастаў назоў „сацрэалізму“, а прадстаўніка эміграцыйнага „нацрэалізму“.

У сувязі з гэтым у прэзэнтацыі Салаўёвага Матэматыка-Міколы паэта наш ужо не кантактуецца з карыкатурыстычнай прэзэнтацыяй Матэматыкаў Дубоўкі, ані з саркастычным ці хоцьбы трагічным тонам гэтае прэзэнтацыі (лёгкую гіронію АлесяЛірыка можна вычуць хіба ў ягонай рэпліцы Міколу-Матэматыку: „Прырода, птушкі, росы, ну яшчэ што?“), дачыненьні між Алесем-Лірыкам і Міколам-Матэматыкам падаюцца як дачыненьні не антыподаў, якімі ў Дубоўкі былі ягоныя Лірык і Матэматык, а добрых сяброў-прыяцеляў, што аднолькава стаяць на пазыцыях нацыянальна-сьведамае эміграцыі, толькі адзін зь іх настроены больш ідэялістычна й мінорна, нат пэсымістычна, а другі — цалкам рэаліст (толькі што „нацрэаліст“), настроены мажорна, аптымістьгчна, і гэтым сваім аптымізмам разважвае першага, так што супярэчнасьць між імі зьнікае, і няма ўжо й патрэбы ісьці ім на арбітраж да аўтара, як у Дубоўкі — няма патрэбы зьяўляцца на сцэну „Усіупнаму (якое тут было-б ужо „Заключным“) слову“. У гэтым разважваньні дапамагаюць Міколу Алесевы маладыя госьці Рыгор і Анатоль, якія выступаюць ізь сьпевам і дэклямацыяй (ува ўстаўках у вобраз нумароў гэтага сьпеву й дэклямацыі — Багдановічавага рамансу „Зорка Вэнэра“ й Салаўёвага верша „Конадзень“ — можна бачыць кампазыцыйны кантакт з устаўкамі казак у Дубоўкі). Гэ-

¹⁴² Дый дадзена-ж яму нездарма і імя самога паэты (дакладней, ягонага паэтьгчнага псэўданіму) Алесь, а пры выстаўленьні на сцэне паэта і выконваў ролю гэтага свайго Алеся.

тыя маладыя госьці прыносяць з сабой той „жывы адвеку подых маладосьці“, на які, як памятаем, пачаў арыентавацца наш паэта перад выездам сваім на эміграцыю (Анатоль і гаворыць пра „маладосьць крылатую, узьлётную“). Лірык Алесь канчальна разважваецца: „Я веру вам і вамі так натхнёны“ — да поўнага задавальненьня Матэматыка Міколы: „Прыемна бачыць твой узрух, запал...“, і ўся сцэна канчаецца на ноце неўтаймаваных парываньняў духу — Алесь дэклямуе заключныя радкі: „Дух праўдны, духу зла непадуладны, вядзе да новых сьветаў, новых зор!“ Гэтак кантакт з Дубоўкам у Салаўёвым абразе выходзіць толькі адыходным мамэнтам, разьвіцьцё й разьвязка твору йдуць у зусім супрацьлежным кірунку. Некаторы кантакт з Дубоўкавым „камбайнам“ можна бачыць яшчэ ў вершаваным афармаваньні Салаўёвага абраза: напісаны ён, як і ў Дубоўкі, пяцістопным ямбам, у „Уступнага слова“ — рыфмаваным (як і на ўступе ў Дубоўкі), а ў Дыялёгах — белым, часам званым „драматычным“ (таксама як у Дубоўкі).

Другі твор разьдзелу сцэнічных абразоў „Зазьзяла прабуджальная дзяньніца“, хоць і падзагалоўлены паэтам (і ня зусім, сказаць-бы адразу ў дужках, уразумельна) як „сцэнка з трыма галасамі“, у існасьці не падыходзіць сваім жанрам да гэтага разьдзелу — жанрава гэта баржджэй кантата на тры галасы. Але ўсім сваім тонам — гэта як-бы працяг палярэдняга твору „Дух праўдны, духу зла непадуладны“ ці дадатак да яго, таксама працяты тым-жа „жывым адвеку подыхам маладосьці“: „Няхай жыве наўкольле маладосьці, прывабнасьць няўміручае красы!“ — гукае ў кульмінацыйным пункце яго „Першы голас“. У вадным сваім лісьце, ад 03.07.1977 г., паэта даў, як заўсёды ў яго, вельмі стродкую (хоць гэтым разам, можа, і ня гэтак ужо застродкую) ацэну гэтага твору: „Ці выкарыстоўваўся верш «Зазьзяла прабуджальная дзяньніца»? Мізэрнае «сочнненне», горшае за ранейшыя, таму й падпісанае «Антон Дабрыдзень»“. Гэтым новым, апошнім сваім псэўданімам, паэта, як падаваў ён у цытаваным намі вышэй лісьце да Беларускага Інстытуту Навукі й Мастацтва пра зборнікі „Вянкі“ й „Няўміручасьць“, меўся падпісваць і плянаваныя свае пераклады з аўстралійскіх паэтаў. Ім падпісаны адзіны зь ведамых нам гэткіх перакладаў з Макса Дунна, а таксама і арыгінальныя вершы „Усьцяж“ (1966 г.) і „Ізноў я завітаў да вашай хаты“ (1969 г.). Выглядае, што гэты новы псэўданім прызначаўся паэтам для „мізэрных «сочнненнй», горшых за ранейшыя“, але павявае ад яго духам тае асноўнае рысы паэтавага характару, якую мы назвалі „лучлівасьцяй“. Магчыма, што першым падпісаным ім творам і была „Зазь-

зяла прабуджальная дзяньніца“ (твор гэты застаўся недатаваны), і таксама магчыма, што навеяны ён „сцэнічным абразом“ „Дух праўдны, духу зла непадуладны“, у якім нам бачыўся папярэдні ёй твор, які пачынаецца гэтым вітальным словам „Дабрыдзень“, прычым яно паўтараеццаў далейшым тэксьце колькі разоў пры ўваходах новых дзейных асобаў (у сцэнічных творах гэткія ўваходы звычайна завуцца „зьявамі“, але сцэнічнага гэтага тэрміну паэта ня ўжывае ды наагул не выдзяляе ніяк гэных уваходаў у тэксьце, таксама як ня ўжывае й звычайнага сцэнічнага тэрміну „дзейныя асобы“, замяніўшы яго сваім абазначэньнем „удзельнікі“). Пра падпісаныя гэтым псэўданімам вершы нам няма нічога больш сказаць тут: на іх пашыраецца тая-ж, зацытаваная намі з паэтавага ліста ацэна, хоць, можа, і для іх яна ўсё-ж застродкая.

Апошні раз мы спаткаліся з паэтам у першых днёх 1977 году на Першай сустрэчы беларусаў Аўстраліі — выпала вітаць іх ад беларусаў Амэрыкі. Цэлыя 33 гады — час, агульна ўважаны за век аднаго людзкога пакаленьня—прамінулі ад нашых апошніх спатканьняў у Эўропе, у Бэрліне, у 1944 годзе. Як ня сталіся тыя эўрапейскія спатканьні апошнімі ў нашым жыцьці, гэтак не спадзявалася, каб апошнім выпала й гэтае аўстралійскае. I паэта пасьля яго ў лісьце ад 03.07.1977 г. пісаў: „Гэта-ж мала не паўгоду ад таго часу, калі мы апошні (дай, Божа, не алошні!) раз бачыліся“, і дзяліўся меркаваньнямі аб сваіх, як казаў ён, „выбарах, ці выбраньні ў сьвет“, у нашую Амэрыку і ў Эўропу, што абяцала новыя нашыя спатканьні.

I вось прамінула яіпчэ з паўгоду—усяго разам крьппку больш за год ад нашага аўстралійскага спатканьня — і такая нечаканая, неспадзяваная, бы пярун зь яснага неба, як кажуць у нас, вестка: 22 студзеня 1978 году ў часе купаньня ў моры ад атаку сэрца (дыягназ: Coronary artheriosclerosis—Miocardial vibrosis) памёр Алесь Салавей. 26 студзеня пахаваны на беларускіх могілках у Мэльбурне...

I тут устрыбнула ў памяці адно з нашых апошніх эўрапейскіх спатканьняў...

У 1931 г. на экраны Савецкага Саюзу выйшаў першы савецкі гукавы фільм „Пуцёўка ў жыцьцё“. Была ў ім песьня пра бяспрытульніка-сірату й салаўя, якая адразу-ж набыла вялізарную папулярнасьць, праз усе 30-я гады зьвінела па Савецкім Саюзе, канкуруючы зь песьнямі з пасьлейшых гукавых фільмаў, дый нат сяньня яіпчэ не ў забыцьці. 3 паходжаньня быў гэта

адзін з твораў песьневага фальклёру, які з часам перайшоў у гэтак званы „блатны“ фальклёр, і ў фільме тым у вэрсіі гэтага апошняга быў укладзены ў вусны бяспрытульніка, гэтага масавага прадукту савецкага жыцьця яшчэ з часоў грамадзянскае вайны, якім папаўняліся „блатныя“ кадры.

На згадваным вышэй спатканьні з паэтам і ягоным крытыкам з „Раніцы“ ў Бэрліне, пры слабенькім нямецкім ваенным піве па ня менш памыйным „штамгерыхце“ [Заедку (ням.). — Рэд.] узгаварыліся неяк і пра гэтую песьню ды зачапіліся за псэўданім Алеся Салаўя. „Так, гэта-ж мая песьня, — сказаў Алесь, — можа, гэта зь яе й той «Салавей» да мяне прыляцеў“. I тут-жа, узяўшы алавік, на аплачаным ужо рахунку пачаў запісваць роблены экспромтам, на што ўжо й тады, як і пасьля, быў ён майстра, пераклад найбольш пашыраных словаў тае песьні. Памяць захавала гэты пераклад, здаецца, без асаблівых стратаў ці перакрутаў (перахоўваліся-жу ёй і болыпыя, вялікія кавалкі гэткіх рэчаў, як ня пушчаныя сваім часам у друк Жылкаў „Тэстамэнт“ або Дубоўкаў „камбайн“ „Штурмуйце будучыні аванпосты“, якія адтуль трапілі ў несавецкую ўжо, „нялітаваную“, як кажуць цяпер, прэсу, а пасьля, калі зьявіліся і ў „літаваным“ друку аўтэнтыкі твораў, пры зьверцы зь імі выявіліся вельмі дакладнымі копіямі). Вось гэты пераклад:

У садку, пры даліне — так пяяў салавей!

А я, хлопчык-сіраціна, забыты празь людзей.

Забыты, занядбаны ад юначых гадоў, я застаўся сіратою, долі я не знайшоў.

Ах, памру я, памру я на чужой чужынё, і ніхто і ня знацьме, дзе ўхавалі мяне.

I ня знацьме й ня трапіць да магілкі мае, толькі, можа, на прадвесьні салавей прапяе.

Але-ж, была гэта Алесева песьня, песьня ягонага саветагвалтам пакалечанага жыцьця, мадзеньня перш у сіроцтве, а пад канец і на чужой чужыне...

...He далётваюць нашыя салаўі ў вырай да гэтае чужое чужыны, накрайсьветнае Аўстраліі. I сваіх птупіак-салаўёўтаксама няма там — ня спраўдзілася тая песьня. I яшчэ ня спраўдзілася — ды ўжо на лепшае — яна: знаюць пра паэтаву магілу ўсе, хто толькі хоча й можа знаць, і трапляюць да яе — адведваюць суродзічы зблізку й здалёку.

I стаіць над магілаю помнік, і на ім паэтавы словы: „Але ня зьляжа ў цёмную магілу жывы адвеку подых маладосьці“.

Так пяяў наш салавей — наш Алесь Салавей.

I яшчэ адным помнікам яму хай будзе гэтая кніжка. Няхай дыхае зь яе „жывы адвеку подых маладосьці“.

Так пяяў Салавей.

Камэнтары

Паміж гадамі напісаньня першага і апошняга з тэкстаў, зьмешчаных у кнізе, ляжыць ладны прамежак часу. На яго працяіу адбывалася разьвіцьцё і ўдасканаленьне беларускага правапісу. Таму натуральна, што на моўным узроўні, у першую чаргу на ўзроўні артаграфіі, апублікаваныя тэксты маюць пэўныя адрозьненьні паміж сабой (перадаваньне і неперадаваньне ненацісьненага этымалягічнага [о] ў словах іншамоўнага паходжаньня праз а (я), адлюстраваньне і неадлюстраваньне мяккасьці ў прыназоўніках наз перад мяккімі зычнымі і інш.). Гэтыя моўныя асаблівасьці пры перадруку было вырашана захаваць.

Пры падрыхтоўцы тэкстаў да друку былі выяўленыя варыянтныя напісаньні асобных слоў у межах адных і тых жа твораў. Іх напісаньне было ўніфікаванае на карысьць больш частотных варыянтаў (напр., значэньне і значаньне, супраць і супроць). Аднак гэтая ўніфікацыя не закранае цытат, артаграфія якіх у нашым выданьні захаваная бязь зьменаў (выпраўленыя толькі відавочныя памылкі друку). Так, напрыклад, у працы „Так пяяў Салавей“ варыянты паэта і паэт уніфікаваныя на карысьць болып характэрнага варыянту паэта, але ў цытатах захаванае ўжываньне варыянту паэт.

Вядома, што ў вершаванай мове дзеля захаваньня рытму заместу можа пісаццаў і наадварот, напр.:

Ўстануць, рушаць: “Прэч з дарогі!

Хто нам хоча заступіць?

Мы пайшлі; мы; люд убогі;

Ўсё узяць ціўсё згубіць”...

(Алесь Гарун)

Аднак, калі цытата ўключаецца ў тэкст як частка сказу ці як даданы сказ, то ўжываньне літараў у і ў у нашым выданьні падпарадкоўваецца агульным артаграфічным правілам; напр.:

Вось гэтыя думкі аб багацьці бясскарбнага пад націскам молата аб багацьці ў паўстаньні “ўсёўзяць ці ўсё зіубіць” А. Гарун сьцьвярджае фактам свае творчасьці ў той час, калі быў адарваны ад непасрэднай працы сярод работнікаў і цярпеў “за веру кару” ў далёкім Сібіру (с. 1107 нашага выданьня).

Захаванае аўтарскае напісаньне прозьвішчаў і імёнаў (Орэст іАрэст).

У першапублікацыях назіраецца неаднолькавае напісаньне слоў тыпу адзінства, фронт у форме меснага склону адзіночнага ліку (у адзінсьцьве іў адзінстве, на фроньце і на фронцё). Варыянтныя напісаньні ўніфікаваныя на карысьць больш частотных варыянтаў у межах асобных твораў.

Адзначаецца таксама ўжываньне назоўнікаў мужчынскага роду ў форме роднага склону множнага ліку з канчаткам -оў, напр.: аўтароў, палякоў.

Напісаньне лічэбнікаў дзявяты (дзевяты), дзясяты (дзесяты') і пад. уніфікаванае на карысьць болып частотных варыянтаў у межах асобных твораў.

У некаторых тэкстах мае месца паралельнае ўжываньне формаў дзеепрыметнікаўлюбёны іўлюблёны.

Пры перадруку захаванае паралельнае ўжываньне кароткіх і поўных формаў прыналежных займеньнікаў, напр.: „Наша доля“ і „Нашая доля“, „Нашу долю“ і „Нашую долю“, „Нашай долі“ і „Нашае долі“.

Прыслоўі тыпу павашаму, панашаму, палермантаўску пішуцца разам.

Часьціцы ж (жа), б (бы), ткі пішуцца звычайна праз злучок з папярэднім словам: ён-жа, было-б, усё-ткі.

Бязь зьменаў захаванае напісаньне прозьвішчаў, напр.: Вересаев, Полуян, Селйвановскйй, Чернышевскйй і інш.

Захаванае аўтарскае напісаньне назваў арганізацый, напр.: дэклярацыя „Перевалу“, ВОАПП (Усесаюзнае аб’яднаньне асацыяцыяў пралетарскіх пісьменьнікаў).

У тэкстах захаванае ўжываньне слова наводля (з значэньнем „падобна да“) побач з словам паводля (з значэньнем „згодна з“).

У першапублікацыях дзеля адсутнасьці тэхнічнай магчымасьці не заўсёды пасьлядоўна пазначалася літара У (у вялікае нескладовае). Пры перадруку літара У пазначаецца пасьлядоўна.

У тэкстах зробленая мадыфікацыя спасылачнага апарату. У паасобных выпадках праведзеныя зьмены аўтарскай пунктуацьгі.

Правапіс цытат іншых аўтараў даецца за першакрыніцамі, калі іх удалося выявіць (дзеля гэтага правапіс цытат можа зьлёгку розьніцца ад правапісу асноўнага тэксту канкрэтнай публікацыі). Адамовіч пры цытаваньні іншых аўтараў зьмяняў аўтарскую мову, рэдагаваў мову зносак і цытатаў. У працэсе падрыхтоўкі выданьня не ўдалося пераправерыць бібліяграфічнага апісаньня ўсіх крыніц.

Адамовіч таксама цытаваў арыгінальныя творы па першапублікацыях, якія могуць адрозьнівацца ад пазьнейшых, „акадэмічных“ выданьняў. Ен дапускаў недакладнасьці ў цытаваньні, таму непераправераныя цытаты могуць зьмяшчаць пахібкі. Калі недакладнасьці груба не зьмянілі сэнсу выказваньня, праўка цытат таксама не рабілася.

Характар вёрсткі і разьбіцьця на строфы цытаваных вершаў, як і назвы асобных вершаў, паэтычных цыклаў і разьдзелаў, могуць розьніцца ад прынятага цяпер.

Укладальнікі ня ставілі сабе мэтай дасягнуць поўнай артаграфічнай уніфікацыі апублікаваных тэкстаў. Напрыклад, у шэрагу тэкстаў захаванае непасьлядоўнае ўжываньне пратэзы в перад імёнамі (у аспэкце іу васпэкце, у аўтара іу ваўтара).

Прынцыпы напісаньня камэнтароў, у якіх не закранаюцца лінгвістычныя пытаньні:

— гэтае выданьне ня ёсьць акадэмічным, таму камэнтары не прэтэндуюць наўсёахопнасьць і маюць адценьне суб’ектыўнасьці;

— камэнтатыўны апарат дае зьвесткі з абсягу літаратурнай гістарыяграфіі, у прыватнасьці раскрывае дакладнасьць/недакладнасьць прыводжаных біяграфічных фактаў. Напрыклад пытаньне пра акустыку менскай турмы НКВД засталося па-за разглядам;

— раскрываюцца псэўданімы толькі малавядомых пісьменьнікаў і крытыкаў. Калі якіясьці зь іх не былі расшыфраваныя, гэта значыць, што інфармацыя пра іх адсутнічае ў падручных даведніках зь беларускага літаратуразнаўства; у гэтым сэнсе ўзровень камэнтароў моцна залежыць ад агульнага ўзроўню беларускага літаратуразнаўства. 3 аб’ектыўных прычын не ўдалося праверыць усіх ініцыялаў памянёных у выданьні асобаў.

Аўтабіяграфія

Тэкст друкуецца паводле аўтабіяграфіі Антона Адамовіча, напісанай, верагодна, пры канцы 40-х гадоў XX ст., якая захоўваецца ў даведачна-інфармацыйным аддзеле Нацыянальнай бібліятэкі Беларусі.

Варыянтныя налісаньні самога і самага ўніфікаваныя на карысьць варыянту самага.

С. 15.... „Буржуазная мэтадалёгія ў літаратуразнаўчых працах Ант. Адамовіча“ (аўтар Куніцкі). — Артыкул Сымона Куніцкага (1902—1940) (правільная назва „Крытычныя артыкулы Антона Адамовіча як адлюстраваньне буржуазнай нацыя-

нал-дэмакратычнай ідэалёгіі“) быў надрукаваны ў № 2 „Полымя“ за 1931 г. (сс. 128—147). Яго аўтар сваю кар’еру крытыка пачаўу 1929. У 1931 скончьіў літаратурна-лінгвістычнае аддзяленьне пэдагагічнага факультэту БДУ. У 1932—1936 працаваў вучоным сакратаром Інстытуту мовы, літаратуры і мастацтва АН БССР. Арыштаваны 27 лістапада 1936.1 кастрычніка 1937 асужаны на 10 гадоў зьняволеньня. Памёр у лягерах.

С. 15. ...пяцёхгадовы тэрмін ссылкі бяз усякайматывацыі быў працягнуты яшчэ на два гады. — Пар. радок зь ліставаньня Адама Бабарэкі зь Язэпам Пушчам: „21 нюля [1935] вызвалн шефы н сообіцнлн, что постановленнем особого НКВД срок ссылкн мне продлен на 2 года. To же сообіцнлн Антону [Адамовічу] н [Генадзю] Богдановнчу“ (гл. Нлькевнч Ннкалай. Адам Бабарека: Арест-лагерь-смерть. Расправа co ссыльнымн белорусамн в Кнрове в 1937-1938 гг. Документальный очерк. Смоленск, 1999. С. 9). Ня выключана, што шок ад падаўжэньня тэрміну высылкі быў для Адамовіча настолькі моцны, што ён падахвоціўся супрацоўнічаць з „органамі“. Яго першая т.зв. „аўтабіяграфія“ для НКВД, а па сутнасьці інфармацыйная запіска аб настрояху асяродзьдзі высланых „нацдэмаў“, была напісана 25—26 сьнежня 1935.

Што Адамовіч мучыўся ў высылцы дэпрэсіямі, пацьвердзіў падчас допыту ад 13 жніўня 1937 Генадзь Багдановіч:

Подобный этому разговор у меня был с ссыльным Адамовнч[ем] А.Е., который в беседе co мной сожалел своей молодостн. Я Ддамовнчу на это сказал, что мое положенне действнтельно конченное, a Вам [,] молодым людям [,] нз этого поднадзорного положеняя надо выходнтьс тем, чтобыможно было работать нжнть... Беседаэтау меня с Адамовнчем была уже в ссылке в г. Кнрове в 1937 году (Тамсама, с. 51).

С. 15. ...вызваленьнюгэтамупаспрьіялагРііквідацыяперагібаў яжоўшчыны“... — Вызвалены 3 ліпеня 1938 году. „Ліквідацыя перагібаў яжоўшчыны“ гэтай парой не магла адбывацца хаця б з той прычыны, што сам Яжоў выконваў абавязкі наркома ўнутраных справаў да 9 сьнежня 1938 г. Як сьведчаць расейскія гісторыкі, прызначаны Сталіным намесьнікам Яжова Л. Берыя кіраваў апаратам НКВД толькі зь верасьня-кастрычніка 1938 г. (Брюхонов Б. Б., Шошков Е.Н. Оправданню не подлежнт. Ежов н ежовіцнна 1936-1938 гг. СПб., 1998; Волкогонов Д. Сталннскнй монстр //Берня: конец карьеры. М., 1991).

Наагул, гісторыя з паўторным арыштам Адамовіча ў 1937 г.

не была такой бравурнай, як ён падаў яе ў сваёй аўтабіяграфіі 1941 г.:

25 мая обыск н арест. Вятская тюрьма. Снова „сознайтесь в контрреволюцнонной деятельностн“. Н следователн еіцё менее квалнфнцнрованные, чем в Мннске. Онн даже не знают, в каком направленнн может быть у меня эта „деятельность“, просто я должен „сознаться“ в чём себе хочу. В тюрьме ужасная голодуха, а на воле в Вятке ннкого нз блнзкнх, кто мог бы прннестн хоть кусок хлеба, как местным прнносят. Дома, конечно, тоже не знают, что co мною. Как быть?

Постепенно назревает решенне: требовать, чтобы перевелн в Мннскнй НКВД, по месту пронсхождення дела. Там н родные смогут помочь чем-ннбудь, хотя бы прннестн что-ннбудь в тюрьму н, по крайней мере будут знать где я. Но следователн вначале н слушать об этом не хотят. Тогда предьявляю решнтельное требованне н обьявляю голодовку. Сделать это не так трудно, нбо об-ьявнв голодовку я отказываюсь лншь от того скудного весьма проіштання вятской тюрьмы, которое н так не утоляет голода. По нстеченнн трёх дней голодовкн меня вызывают н после бесплодных попыток уговорнть „сознаться на месте“, чем я будто бы „облегчу свою участь“, обмвляют, что готовыудовлетворнть моё требованне н отправнть в Мннск. „Нам же лучше не нужно будет вознться с такнм, как вндно, упорно несознательным тнпом, как вы, а вам самнм прндёться еіцё раскаяться, так как Мннск сейчас центр всех шпнонскнх дел, н там вам мало не будет. Всё же не поздно еіцё сознаться здесь, у нас, н тем самым облегчнть свою участь“... Нояупорно стою насвоём, нмне обеіцают удовлетворнть мою просьбу прн условнн снятня голодовкн. Надо отдать справедлнвость: на сей раз (может быть, едннственный за всю мою практнку), гепеушннкн сдержалн своё слово: через неделю я действнтельно отправляюсь в Мннск этапом. (Адамовіч Антон. Творы. Нью-Ёрк: Беларускі Інстьпут Навукі й Мастацтва, 2003. С.720).

Напэўна, платай за перавод у менскую турму была не галадоўка, а згода супрацоўнічаць з „органамі“. На наступны дзень па арышце, 26 чэрвеня 1937, Антон Адамовіч быў у якасьці сьведкі дапытаны опэрупаўнаважаным 4 адцзяленьня у УНКВД Кіраўскага краю Церахавым (тут і далей усе зьвесткі ўзятыя з згаданай вышэй кнігі Мікалая Ількевіча).

ПРОТОКОЛ ДОПРОСА

1937 года Нюня 26 дня. Я Опер. Уполномоч. 4 отд. УГБ УНКВД Кнр. края Терехов допроснл в качестве свндетеля, который показал:

1. Фамнлня Адамовнч
2. ймя н отчество Антон Евстафьевнч

Показання по суіцеству дела:

Вопрос: Расскажнте об нзвестных Вам фактах контр-революцнонной деятельностн Богдановнча[а] Г.В.?

Ответ: Находясь в ссылке в г. Кнрове Богдановнч насколько мне нзвестно пнсьменных почтовых связей не поддержнвал, однако нмел связь с группой Белорусскнх нац. демокр.[атов] прожнваюіцнх в г. Сарапуле — эта связь выразнлась в двух прнездах Жаврвда, а также в том факте, что прнбывшме нз Сарапула по вызову НКВД — Цвнкевйч н Некрашевйч заезжалн непосредственно к Богдановнчу. Встречн с Жаврндом Богдановнч скрывал от остальных ссыльных белнацдемов (Адамовнча н Бабареко) находяіцнхся в г. Кнрове, сообіцая о ннх лншь задннм чнслом. В передаче Богдановнча этн встречн носнлн случайный характер, разговоры ограннчнвалнсь будто бы передачей Жаврндом бытовой стороны жнзнн сарапульскнх б/нацдемов. йз сообгценнй полнтнческого характера Богдановнч передал только сообіценне о заключеннн в концлагерь бывш.[его] посла Польского сейма находнвшегося в это время в СССР — Тарашкевнча. О настроеннях б/нацдемов находяіцнхся в Сарапуле передавалось, как об оптнмнстнческнх н выдержанных могуіцнх быть прнмером для б/нацдемов находяіцнхся в г. Кнрове.

В гор. Кнрове Богдановнч поддержнвал связь с Гурскнм, Бабареко, Адамовнч[ем], Снлнным, Пушкнным н др. Связн этп выражалнсь во встречах, во время которых обсуждалнсь вопросы текуіцей полнтнкн н подвергалнсь нстолкованню с точкн зрення контр-революцнонного нацнонал-демократнзма.

Вопрос: Назовнте конкретные факты контр-революцнонных высказываннй Богдановнч[а]?

Ответ: Следя за событнямн в йспаннн Богдановнч встречал с удовлетвореннем каждую победу мятежннков н каждое пораженне республнканцев счнтая, что окончательная победа мятежннков наноснт урон коммуннзму на международной арене н тем самым способствует ослабленню положення Советского Союза н прнблйжает развязку мнровой войны, в которой СССР должен погнбнуть дав место развнтню буржуазно-демократнческнх республнк в том чнсле н Белорусской. He доверяя сообіценням газет о[б] нспанскнх событнях Богдановнч счнтал, что онн преувелнчнвают победы республнканцев н замалчнвают успехн мятежннков, а так же, что кампання продовольственной помоіцн республнканской йспаннн проводнмая СССР яв-

ляется лншь маскнровкой действнтельной помоіцн оружнем оказываемая СССР.

О процессах над троцкнстамн н знновьевцамн Богдановнч отзывался, как о процессах сфабрнкованных НКВД. Суровость прнговоров вынесенных по этнм процессам Богдановнч расценнвал как меру преследуюіцую цель запутать массы перед тайнымн выборамн по новой консппуцнн.

Взгляды на новую Констнтуцню СССР у Богдановнча несколько колебалнсь: он, то счнтал ее проявленнем послаблення полнтнческой лнннн, то на оборот полагал, что с введеннем констнтуцнн в действне эта лннпя станет еіце более жесткой, делаюіцней невозможность проннкновення неугодных партнн н правнтельству кандндатур на тайных выборах. Тот факт, что новая констнтуцня устанавлнвает одного председателя ЦЛК рассматрнвался Богдановнчем как суженне сувереннтета Союзных республнк.

О чрезвычайном сьезде Советов Богдановнч отзывался как о параде состояіцем нз восхвалення н благодарення Сталнна. Речь Лнтвннова на сьезде Богдановнч оценнвал как превосходяіцую по форме н содержанню основной доклад Сталнна.

По поводу выступленнй т. Майского на комнсснн по невмешательству Богдановнч отзывался как о демагогнческнх голословных, грубых по форме н неудовлетворяюіцнх высокую ауднторню комнсснн, которая на ннх обрагцает мало вннмання.

Особо необходнмо указать на связь Богдановнча с Колоколовым сотрудннком его по гордорстрою (ссыльный). Нанболее яркнм прствленнем этой связн является совет данный Богдановнчем Колоколову по вопросу о разоруженнн, которое предложнлн последнему в НКВД. Богдановнч посоветовал Колоколову ограннчнться формальным заявленнем, являюіцнмся по суіцеству простой отпнской, что последннй н выполннл. О фактах практнческой контр-революцнонной деятельностн Богдановнчем, мне незвестно. В теорнн он счнтал такую деятельность в условнях настояіцего момента не только бесполезной, но н вредной проповедуя необходнмость сохранення снл для будуіцего.

Вопрос: Расскажнте о контр-революцнонной деятельностн Бабареко?

Ответ: йз фактов контр-революцнонной деятельностн, мне нзвестны только отдельные высказывання Бабареко в кругу ссыльных б/ нацдемов (Богдановнч н Адамовнч). Высказывал свой всегдашннй мотнв об обреченностн ссыльных б/нацдемов. Отмечает, что едннственная надежда у него на соцналнстнческую мнровую революцню, когда наконец-то, которые счнтаются сейчас врагамн — перестанут быть опаснымн.

Бабареко во многнх случаях разделял взгляды Богдановнча, с некоторымн оговоркамн.

Запнсано с момх слов верно, мной прочнтано  А. Адамовнч

Допроснл опер. уполномоч. 4 отд. УГБ мл. лейт-нт ГБ Терехов

Перадрукоўваецца з захаваньнем стылёвых, артаграфічных і пунктуацыйных асаблівасьцяў паводле: йлькевнч Н. Н. Адам Бабарека... С. 20—22.

Калі пратакол допыту ня быў сфальсыфікаваны, на Адамовічу ляжыць віна за арышт Адама Бабарэкі і Генадзя Багдановіча, які адбыўся 25 ліпеня 1937. Напэўна, Адамовіч сьвядома ішоў на супрацоўніцтва зь сьледзтвам, каб вытаргаваць сабе жыцьцё. Багдановіч і, асабліва, Бабарэка на допытах трымалі сябе мужна, за што і заплацілі сваім жыцьцём.

Пра тое, што паказаньні Адамовіча адыгралі не апошнюю ролю ў справе паўторнага арышту Бабарэкі, гаворыць т.зв. „Даведка на арышт і прыцягненьне да крымінальнай адказнасьці Бабарэкі Адама Антонавіча“, фармулёўкі якой перагукаюцца з ідэямі, выказанымі Адамовічам падчас допыту:

За время пребывання в ссылке в Кнровской областн, Бабареко не отказался от нацноналнстнческнх взглядов, связался с ссыльнымн белнацдемамн Богдановнч[ем], Адамовнч[ем], нмел связь с ныне арестованнымн белнацдемамн Цвнкевнч[ем] н Некрашевнч[ем].

Находясь в связн с указаннымн ссыльньшн, проводнл контр-революцнонную работу, разделял к.-р. взгляды ссыльных, особенно Богдановнч[а] (Тамсама, с. 9).

Увосень 1937 па „сьледчай справе№ 3457“ былі арьшітаваныя таксама Зьміцер Дунько, Сяргей Пушкін і Паўла Жаўрыд (згодна зь Мікалаем Ількевічам, з усіх іх з сталінскіх лягераў вярнуўся толькі Зьміцер Дунько). Усе яны згадваюцца ў паказаньнях А. Адамовіча. Хаця ў канкрэтньгх эпізодах сьледзтва, прозьвішча Адамовіча амаль не фігуруе (супраць А. Бабарэкі, напрыклад сьведчылі былы работнік Беларускага дзяржаўнага выдавецтва Міхаіл Іваньковіч, а таксама суседзі Пётар Касьціцын і Ганна Пасажэньнікава), у канчатковым абвінавачаньні былі выкарыстаныя ідэі, выказаныя Адамовічам падчас допыту 26 чэрвеня:

...Богдановнч Геннаднй Васнльевнч... обвнняется в том, что:

находясь в ссылке в г. Кнрове об'ьедннял вокруг себя ссыльных белнацдемов н в контрреволюцпонных целях для групповых сборов ссыльных предоставлял свою квартнру. Снстематнческн вел к-р нацлоналнстнческую пропаганду, возводнл клевету в отношеннп полнтнкн партнн н Советской властн. В к-р целях установнл связн с ссыльнымн белнацдемамн в г. Сарапуле с Цвнкевнч[ем], Некрашевнч[ем] нЖаврнд[ом], т.е. в пресіуп. предусм. ст 58 п.п. 10 н 11 РСФСР...

2. Бабареко Адам Антоновнч ... обвнняется в том, что:

Участвовал на групповых сборах ссыльных белнацдемов проходнвшнх в квартнре Богдановнч[а]. Высказывал на этнх сборах контрреволюцлонные нацлолаллстлческле взгляды. Клеветннческн высказывался в отношеннн поллтлкл ВКП(б) л Советской властн, т.е. в преступ. предусмотр. ст. 58 п. п. 10 н 11УК РСФСР (Тамсама, с.75).

Пэрыяд 1937—1941 г., калі Адамовіч супрацоўнічаў з савецкімі спэцслужбамі як агент-інфарматар пад мянушкай „Нванов“, застаецца самым цёмным у яго біяграфіі.

(Як свайго роду сублімацыю гэтага „інфарматарства“ можна разглядаць налепліваньне самім Адамовічам ярлыкоў „агента“ —Алесю Гародню („ісьціна-пралетарскі“ агент ГПУ; „штатс псэўдонім“, г.зн. сакрэтны агент ГПУ“), Анатолю Вольнаму („выразны агент-інфарматар і правакатар“) або Андрэю Александровічу („палітычны паэта“, які дзейнічаў як агент ГПУ“).)

С. 16. ...выдрукаваць якія мне аднак дагэтуль не ўдалося. — У цэльным выглядзе гэтыя працы не былі апублікаваныя.

С. 16. ...вызваленага ссыльнага й арыштанта. — На допыце Кларыс Р. Фэльдман (Clarice R. Feldman, Office of Special Investigations, Criminal Division, U.S. Department of Justice, Washington; гл. Юрэвіч, Лявон. Сакрэт АнтонаАдамовіча. Драма для чытаньня // ARCHE. № 9. 2000. С. 13) Адамовіч сканкрэтызаваў:

У 1939 годзе я раптам бачу ў газэце абвестку—у нейкі тэхнікум, ці не хімічны, патрабуецца настаўнік беларускай і расейскай моваў. Прыйшоў туды, дырэктар — Ляховіч імя — паглядзеў, паслухаў — бяром, кажа. А я, каб не марнаваць часу ды дарма не спадзявацца, і кажу, што вось быў зьняволены даўгі час. I чую на гэта: „Нічога, я сам працаваў у органах. Але ўсё ж лепш нікому не кажы“. Вось так я й знайшоў працу — да самага пачатку вайны.

Калі згадзіцца, што Адамовіч быў сакрэтным інфарматарам НКВД, прызначэньне пад апеку былога супрацоўніка “органаў” не выглядае неспадзявана.

С. 17. ...ліквідацыі нямецкага агента Акінчыца. —Справа з забойствам Фабіяна Акінчыца (1886—1943) не такая адназначная, як яна падаецца тут. На допыце, учыненым Кларыс Р. Фэльдман у ліпені 1983 году (Тамсама, с. 16), Адамовіч істотна ўдакладніў акцэнты:

Пытаньне: Калі быў забіты Фабіян Акінчыц?

Адказ: У 1943 годзе.

Пытаньне: Кім?

Адказ: Савецкім агентам... [Алесь] Матусевіч, сакратар „Беларускай Газэты“. Мы былі знаёмыя яшчэ па моладзевых арганізацыяху Менску, зьліквідаваных потым Саветамі... Забойства Акінчыца было зьвязанае зь Беларускаю Незалежніцкаю Партыяй. Бо БНП пастанавіла забіць Акінчыца, даручыўшы гэта Матусевічу. А Матусевіч зьвязаўся з савецкім падпольлем — пра гэта нават савецкія газэты неяк пісалі. I вось Акінчыц прыехаў у Менск і спыніўся ў Казлоўскага, у будынку „Беларускай Газэты“. Матусевіч прыйшоў з самай раніцы й папрасіў Казлоўскага адчыніць дзьверы. Як толькі дзьверы былі адчыненыя, Матусевіч і той чалавек зь ім імгненна ўварваліся, забілі Акінчыца ды зьніклі. Казлоўскі ня ведаў, што рабіць. Але тады яны не кранулі самога Казлоўскага.

Гл. вычарпальны аналіз асобы і дзейнасьці Фабіяна Акінчыца, а таксама і гэтага інцыдэнту ў артыкуле Юр’я Туронка „Фабіян Акінчыц — правадыр нацыянал-сацыялістаў“ (Беларускі Гістарычны Агляд. Том 10. 2003. C.145—162).

С. 17. ...паэты Ю. Сяргіевіча... — Ідзецца пра Юльяна Сергіевіча (1910—1976), беларускага паэта і мастака, рэпрэсаванага саветамі па другой сусьветнай вайне.

С. 17. ...сувязізь беларускімі газэтпаміўБэрліне... —Дзіўнае цьверджаньне, калі ўлічыць, што, згодна зь Міколам Івановым і Адамам Мальдзісам, Адамовіч працаваў з 1943 году ў рэдакцыі бэрлінскай газэты „Раніца“. 16 кастрычніка 1944 ён быў прыняты ў склад Статутовай камісіі Кіраўніцтва Вайсковых справаў БЦР супрацоўнікам-карэспандэнтам.

С. 18.1931 год называецца годам заканчэньня Антонам Адамовічам БДУ. Паводле яго пасьлейшага прызнаньня, у 1931 ён сапраўды скончыў БДУ, але дакумэнты атрымаў толькі ў 1939.

С. 18. ...„Гісторыя Беларусі XVI—XVIII вв.“ — За Лявонам Юрэвічам, брашура „Гісторыя Беларусі XVI—XVIII вв.“ ніколі не пабачыла сьвету.

С. 18. ...„Крывіцкае Навуковае Таварыства Пранціша Скарыны“... — Гл. таксама артыкул Крывіцкае (Беларускае) наву-

ковае таварыства імя Пранціша Скарыны. // Энцыклапедыя гісторыі Беларусі. У 6 т. Т. 4. Менск, 1997. С. 268—269.

С. 18. ...„Беларускага Навуковага Таварыства“... — Наконт Беларускага Навуковага Таварыства гл. вялікую, хоць і не зусім дакладную інфармацыю ў „Энцыкляпэдыі гісторыі Беларусі“: Беларускае навуковае таварыства. // Энцыклапедыя гісторыі Беларусі. У 6 т. Т. 1. Менск, 1993. С. 355—356.

С. 18. ...да 1949 г. — і як сакратар. — Так у Аўтара.

А дзе-ж грамадзкасьць?

Тэкст друкуецца паводле часопісу „Чырвоны сейбіт“ (Менск), 1926, № 4, дзе падпісаны Антон Адамовіч.

Захаванае перадаваньне ненацісьненага этымалягічнага [о] ў словах іншамоўнага паходжаньня праз о: поэзія, мотыў і інш.

Мяккасьць у прыназоўніках на з перад мяккімі зычнымі не пазначаецца: з ім, з кім.

С. 20. Аўтарскае напісаньне прыслоўя па Лермантаўску замененае напісаньнем палермантаўску, паколькі апошняе болып пашыранае.

Аўг. Барьгчэўскі. Тэорыя сонэту (Выданьне ЦБ Маладняка. Менск, 1927. Цана 35 кап.)

Тэкстдрукуеццапаводлечасопісу „Узвышша“ (Менск), 1927, № 2, дзе падпісаны Ант. Адамовіч.

Захаванае перадаваньне ненацісьненага этымалягічнага [о] ў словах іншамоўнага паходжаньня праз о: композыцыя, поэзія, мотыў, сонэт і інш.

Бязь зьменаў пакінутыя напісаньні аднакаранёвых слоў скажаньні і скажэны.

Мяккасьць у прыназоўніках на з перад мяккімі зычнымі не пазначаецца: з яго.

Варыянтныя напісаньні наагул і наогул уніфікаваныя на карысьць болып частотнага варыянту наогул.

С. 22. ...ён кажа пра сонэт Данілоўскага... — Маецца на ўвазе, верагодна, пісьменьнік і публіцыст Густаў Данілоўскі (псэўданім Уладзіслаў Орвід, 1871—1927).

С. 22. ...Мірыама і Багдановіча... — Мірыам (Miriam) — псэўданім польскага літаратурнага крытыка, паэта, перакладчыка і выдаўца Зянона Пшасмыцкага (1861—1944).

С. 23. ...гл. артыкулу „Адраджэньні“... — „Максім Багдановіч, як стылізатар беларускага верша“.

Валеры Маракоў. На залатым пакосе (Вершы. Выданьне ЦБ Маладняка. Менск, 1927)

Тэкст друкуецца паводле часопісу „Ўзвышша“ (Менск), 1927, № 6, дзе падпісаны Ант. Адамовіч.

Захаванае перадаваньне ненацісьненага этымалягічнага [о] ў словах іншамоўнага паходжаньня праз о: поэта і інш.

Мяккасьць у прыназоўніках на з перад мяккімі зычнымі не пазначаецца: з нетраў, з сябе.

Захаванае аўтарскае напісаньне Ванцэті (зь літарай т перад і, с. 30).

У форме роднага склону адзіночнага ліку назоўнік зборнік зафіксаваны з канчаткамі -а і -у (зборніка і зборніку). Ў нашым выданьні ўжываньне канчаткаў уніфікаванае на карысьць варыянту з канчаткам -а: зборніка.

Захаванае непасьлядоўнае абазначэньне мяккасьці с перад мяккім заднеязычным к: скіданьне, але аськепкі.

С. 30. ,..што, зрэшта, тлумачыцца адсутнасьцю ў аўтара... — Так у Аўтара. Форма зрэшта зафіксаваная і ў іншых творах Аўтара, зьмеіпчаных у нашым выданьні.

С. 30. ...пра Сако і Ванцэті... — Сако й Ванцэці — левыя актывісты, абвінавачаныя ў 1920 г. у забойстве двух касіраў абутковай фабрыкі Масачусэтсу. Папулярныя героі савецкай прапаганды 20-х г.

Максім Гарэцкі. Спроба монографіі аб творчасьці

Тэкст друкуецца паводле часопісу „Ўзвышша“, 1928, № 1—6, дзе падпісаны Ант. Адамовіч.

У сваім даносе Бэндэ („Л. Бенде о содержаннн н характере статей Ан. Адамовнча н о его нац. демократнческой работе в лнтературных органнзацнях“ Ц Скарыніч. Літаратурна-навуковы гадавік. Выпуск 4. Менск, 1999. C.136—137) ацэньваў „спробу монографіі“ так:

Как крнтнк А. Адамовнч нанболее полно представлен монографней „Макснм Горецюш“. Нспользуя советскую легальность, Ант. Адамовнч направляет центр своей статьн на ту же нац. демократяческую проповедь. Конкретно это выразнлось в прнданнн М. Горецкому почетной ролн, как „первому белорусскому летопнсцу“, как автору „йсторнн белорусскнй лнтературы“, в прнзнаннн его „Нсторнн лнтературы“ чрезвычайно ценным вкладом в науку.

I далей колькі старонак пра ўхілы і фальсыфікацыі Адамовіча ў асьвятленьні тэмы дасьледаваньня („аб’яднаньні з нац. фашыстам Ант. Луцкевічам“, „адзінства з рэакцыйным, нацыяналістычным, буржуазным і дробнабуржуазным асяродзьдзем“ і г.д.). Выснова Бэндэ: „Реакцнонное, мелкобуржуазное, доходяіцее временамн до зоологнческого нацноналнзма творчество М. Горецкого характернзуется как положнтельный фактор“.

Напісаньне „монографіі“ было асноўнай творчай падзеяй 1928 для 19-цігадовага (!) крытыка. Пар. вьггрымкі зь ліста Адамовіча да Пятра Глебкі ад 3 ліпеня 1928 г.: „Сам я сьпяшаюся закончыць свой працяг да гэтага нумару (цяпер засталося ўсяго 8 старонак якіх). Гэтымі днямі ўвесь час сяджу дома, пішу і адно вечарамі вьшаўзаю падзівіцца на сьвет божы. Адно слова, жыву“. (Тамсама, с.102).

У тэксьце захаванае перадаваньне ненацісьненага этымалягічнага [о] ў словах іншамоўнага паходжаньня праз о: монографія, поэта, соцыяльны і інш. Адзінкавыя напісаньні дэмакрат (праз а) замененыя на напісаньні дэмократ (праз о).

Мяккасьць у прыназоўніках на з перад мяккімі зычнымі не пазначаецца: з нетраў, з сябе.

У першапублікацыі ўжываецца слова напруджаны. Такое нехарактэрнае напісаньне пры перадруку было замененае на напружаны.

Прыназоўнік ва заменены наўва.

Пасьля заднеязычнага г у іншамоўных словах тыпу гэрой, інтэлігэнт, трагэдыя ўжываецца літара э. Адзінкавыя напісаньні зь е (герой, інтэлігент, трагедыя) замененыя на напісаньні з э.

У форме роднага склону адзіночнага ліку назоўнікі зборнік і крызыс у першапублікацыі зафіксаваныя з варыянтнымі канчаткамі -а і -у. У нашым выданьні праведзеная ўніфікацыя варыянтных напісаньняў: слова зборнік выступае з канчаткам -а (зборніка), а крызыс — з канчаткам -у (крызысу).

Мяккасьць зычнага з перад мяккім заднеязычным к не пазначаецца: раскіданы.

Захаванае напісаньне слова ненормальны.

Захаванае ўжываньне прыназоўніка са: са згаданых запісак, са сьветам і інш.

Варыянтныя напісаньні рэфлексыя і рэфлексія ўніфікаваныя на карысьць варыянту рэфлексія. Бязь зьменаў пакінутыя напісаньш рэфлексыйны,рэфлексыйнасьць.

Пакінутая неаднастайнасьць у перадаваньні на пісьме мяккасьці з, с у пазычаных словах: тэзіс, але: крызыс.

Адзінкавыя напісаньні дзеясловаў у форме прошлага часу тыпу назвалі-былі, прачнулася-было (праз злучок) замененыя на напісаньні назвалі былі, прачнулася было.

Захаваныя варыянтныя напісаньні жыцьцяпіс іжыцьцёпіс.

Бязь зьменаў пакінутыя варыянтныя напісаньні ні што іншае і ня што іншае.

Адзінкавыя ўжываньні прыналежнага прыметніка гэрояў замененыя больш частотным варыянтам гэроеў. Варыянтныя напісаньні ўніфікаваныя на карысьць больш частотнага варыянту:

1) матар’ял, матэрыял іматарыял замененыя наматарыял-,

2)     наагул і наогул — на наогул-,

3)     навет і нават — на навапг-,

4)     надрукаваны і надрукованы — на надрукованы-,

5)     неаднокраць і неаднакроць на неаднакроць',

6)     непасярэдна, непасрэдна і непасярэдня — на непасярэдня-,

7)     паводля і паводле — на паводле;

8)     пэрыод і пэрыяд — на пэрыяд-,

9)     сапраўды і супраўды — на супраўды',

10     ) трэйці і трэці — на трэці-,

11     ) цалкам і цалком — на цалком.

С. 32. ...прыхільніка творчасьці М. Гарэцкага — Арсеня Дэкера. — Арсень Дэкер — аднаклясьнік Антона Адамовіча ў малодшых клясах сярэдняе школы, які разам з А.А. заснаваў „Крыўскую Юнацкую Грамаду“ (КРЫЮГ).

Стар. 45 Адбярэць і розум. — Так у М. Гарэцкага.

С.     49. ...робяць з яго ўзьдзячны фон... — Так у Аўтара.

С. 63. Форма слова загадковых (родны склон, множны лік) ужытая ў Аўтара.

С.     71. ...мэкай ды мышэшай пужаў. — Так у М. Гарэцкага.

С. 80. ...зусім рэзонна ня прымае гэтае мянюшкі... — У першапублікацыі, відавочна, памылка друку: ...зусім рэзонна ня прымае гэта пе мянюшкі...

С.     93. строючы кепікі. — Так у Аўтара.

С. 94. ...уАўтуху сусяроджваеццаі некаторы элемэнт „праклятых“ пытаньняў. — У Аўтара тут ужытае слова суасяроджваецца.

С. 103. Гэтае ўражаньне асабліва адбіваецца на тыхАнтонавых рэфлексіях і дрвінах, якія адбываюцца на другі дзень... — Так у Аўтара. Дрвіны — „трызьненьні, летуценьні“. Пар. ужываныя Уладзімерам Дубоўкам словы „дрвівасьць, дрвівы“ з тым самым значэньнем. Слова ўзятае з слоўніка I. Насовіча.

С.  105. ...як кажа аўтар словамі Я. Купалы, бяручы іх у эпіграф da IIIразьдзелу... — У Аўтара тут няма прыназоўнікау.

С. 106. Ен маўчыць... — Так у М. Гарэцкага. У Аўтара: Ён мучыць...

С.     129. Плянэта... — У Аўтара: Планэта.

С.  139. У галаве хмель сьціхае. — Таку Аўтара. У М. Гарэцкага: У галаве хмель-віно сьціхае.

С. 153. Гэтая абыякавасьць урэшце набывае сталую форму, форму атупеньня да навакольнасьці... Сваё атупеньне гэрой заўважае яшчэ... — У Аўтара тут ужытае слова ступеньне.

С.     160. ...абцірае сьлёзырукавом наодмах... — Таку Аўтара.

С. 172. „Вусты пухлы і чырвоны“, „з пухлымі вустачкамі,“, „па пухлых мяшчанскіх вустах" — захаванае аўтарскае напісаньне ў цытатах. На с. 35 зафіксаванае ўжываньне слова вусны: „...хваробаяк нельгалепш аказваецца вуснамі таго, хто на яе нядужае“.

С. 174. ...дзьве роўныя часткі... — У Аўтара тут ужытая формароўных.

С. 175. ...наадшуканьнеўсябе,якуславяніна, патрэбныхдля гэтага сіл імагчымасьцяй... — У Аўтара: ...наадшуканьнеў сабе, яку славяніна, патрэбных для гэтага сілімагчымасьцяй...

С. 176. ...у замаляваньні вучыцеля Лявона Ляксеевіча... — У рэдакцыі апавяданьня, зьмешчанай у 1 томе Збору твораў Максіма Гарэцкага (Менск, 1984), пэрсанаж завецца Ляксей Ляксеевіч.

С. 177. ...зьяўляюцца „Ціхія песьні“... — У пазьнейшай рэдакцыі аповесьць атрымала назоў „Ціхая плынь“.

С. 187. ...вядомага нашага крытыка А. Луцкевіча... — У першапублікацыі, відаць, памылкова: ...вядомая нашая крытыкаА. Луцкевіча...

С. 204. „Самагубства... часам шаптаў ён“, — так заканчаецца гэты ўрывак. — Так у Аўтара.

С. 207. ...з якім нам даводзілася азнаёміцца ў рукапісе. — Адамовіч ня толькі знаёміўся з рукапісам гэтага артыкула, але і пераклаў яго з расейскай мовы, пра што сьведчыць ліст Кузьмы Чорнага да Адама Бабарэкі ад 24 ліпеня 1928. „Антон канчае свой артыкул і адначасна перакладае Вазьнясенскага“ (Тамсама, С. 86).

Максім Гарэцкі. Жартаўлівы Пісарэвіч (Сцэнкі і размовы. БДВ. Менск, 1928. Цана 35 кап.)

Тэкст друкуецца паводле часопісу „Узвышша“ (Менск), 1929,

№ 1, дзе падпісаны Ант. Адамовіч.

Захаванае перадаваньне ненацісьненага этымалягічнага [о] ў словах іншамоўнага паходжаньня праз о (псыхолёгічны і інш.).

Мяккасьць у прыназоўніках на з перад мяккімі зычнымі не пазначаецца: з некаторымі.

С. 206. ...як-то сцэнкі „Вучыцель Мутэрка“... —У позьняй рэдакцыі — „Мутэрка“.

С. 207. ...забытага цяпер пісьменьніка A. НоЫга... — Тут памылка друку. Маецца на ўвазе пісьменьнік пачатку XX стагодзьдзя А. Новіч (А. Ціхановіч).

С. 207. ...з якім нам даводзілася азнаёміцца ў рукапісе. — „Ля вытокаў мастацкай прозы Якуба Коласа“ (Полымя, №8, 1928 і №1—4, 1929).

С. 208. ...у Агамэмноне і Ахілесе Расіна. — Агамэмнан і Ахілес — героі драмы Ж.Расіна „Іфігенія“.

Паўлюк Трус

Тэкст друкуецца паводле часопісу „Ўзвышша“, 1929, № 7, дзе падпісаны Ант. Адамовіч.

Як вядома, гэты артыкул выклікаў буру абурэньня ў тагачаснага камуністычнага істэблішмэнту. Захаваліся, аднак, і водіукі супрацьлеглага зьместу. Адзін зь іх належыць пяру „ўзвышэнскага“ крытыка Фэлікса Купцэвіча (ліст да Кузьмы Чорнага ад 2 сьнежня 1929 г.):

Дарагі Кузьма! Надзвычайныя акалічнасьці прымусілі мяне не чакаючы адказу на папярэдні ліст напісаць табе некалькі слоў прымаючы галоўным чынам над увагі [пад увагу? — Рэд.\ нашыя агульныя справы па згуртаваньню... Гутарка ідзе пра апошнія падзеі літаратурнага жыцьця — я маю на ўвазе пастанову сакратарыяту БелАППу ад 6/ХІІ і артыкул невядомага аўтара, зьмешчаныў „Зьвязьдзе“ 8/ХІІ.

Адносна пастановы, дык мне здаецца, што БелАПП пасьпяшаўся і запалітыканіўся як заўсёды, іначай кажучы, выскачыў як Піліп з канапель. Ня дзівіць мяне агульная яго ідэйная ўбогасьць і наіўнасьць у паасобных меркаваньнях, але заклікае на развагі той бадзёра-крыкліва-камандорскі тое і, пэўна, устаноўка на закалоканьне [запалоханьне?—Рэд.]. Зусім зразумела, што я да артыкула А. Адамовіча магу мець прэтэнзіі з пункту гледжаньня мэтадалягічнага падыходу да матэр’ялу, які мне здаецца не зусім удалым, ад чаго артыкул шмат траціць з навуковага пункту гледжаньня, але я цалкам і безумоўна пратэстую супраць спроб БелАППу прыпісаць

яму тэндэнцыйнасьць і неаб’ектыўнасьць. Я лічу, што і ў іншых сяброў рэдкалегіі другіх думак ня будзе, а калі будуць, дык прашу цябе агаласіць мой погляд. Я б раіў вам адпаведным чынам рэагаваць на пастанову БелАППу (па-мойму, адгукнуцца трэба), пры чым у спакойных і павальных [павольных? — Рэд.] танох, захоўваючы сваю годнасьць і пашану да грамадзтва і саміх сябе. У адказе я б лічыў патрэбным схіліць уваіу на тым, што няма нічога дзіўнага і тым болей палітычна шкоднага ці няправільнага ў тым, што тая ці іншая школа альбо навучальная ўстанова, цалком захоўваючы свой клясавы зьмест, рыхтуе для сваёй клясы патрэбныя ёй кадры. Так, напрыклад, дваранскі ліцэй даў Пушкіна і інш., разначынная бурса — Дабралюбава, Пісемскага і інш. Ну а пралетарскі БПТ [Беларускі Пэдагагічны Тэхнікум] даў П. Труса і ад падобнай аналёгіі, ужытай аўтарам, мне здаецца, ніякім палітычным скандалам нават і ня пахне. Па-другое, усе абвіначаваньні ў „жульніцтве“ (што за ганебная тэрміналёгія!) могуць быць вамі абвергнуты звычайным парадкам — апублікаваньнем дадатковых матэр’ялаў, якія ў вас маюцца і якія гавораць аб тым, што П. Т[русJ імкнуўся ў арганізацыю і што толькі яго палітычная нявытрыманасьць прымусіла нас устрымацца ад яго залічэньня ў сябры арганізацыі. I, зрэшты, трэба пратэставаць супраць таго, што БелАПП узяў на сябе, апраўданую толькі яго лёгкадумнасьцю, сьмеласьць, калі хочаш, нахабнасьць гаварыць ня толькі ад імя ўсёй савецкай грамадзкасьці, але і партыі! За гэта яму трэба даць па лапках — бо няхай не бярэ на сябе „груз непасільны“. Мы за партыяй і разам з партыяй пад яе кіраўніцтвам, але ня думаю, каб паміж партыяй і ўсім БелАППам з усімі яго вантробамі і прыяцелямі можна было паставіць знак роўнасьці. Паміж імі дыстанцыя большага маштабу. Справа ідзе аб спаборніцтве за гегемонію ў пралетарскай літаратуры, і тут можна гаварыць толькі фактамі творчасьці, але не палітыканствам. Вось гэтыя мае заўвагі прашу прыняць падуваіу, калі будуць прымаць пастанову. I, нарэшце, апошняе пытаньне — гэта артыкул „Зьвязды“. Яго інспірованасьць бясспрэчная, як роўна і ганебная трактоўка асобных сказаў. Ен, па-мойму, накіраваны выключна на тое, каб раскалоць аб’яднаньне. На яго, я зважаю, зусім ня трэба адказваць публічна. Як роўна нам нічым і ні ў чым няма патрэбы „каяцца“ і ад каго там ні было адмяжоўвацца. Бо тыя, што „каяліся“, першы ўдар атрымалі са старонак нашае часопісі і на гэтай, я лічу, зусім правільнай лініі нашага аб’яднаньня нам трэба заставацца і на далейшае. Аднак усю вострасьць пытаньня літаратурнага жыцьця і яго своеасаблівасьцяў трэба паставіць на абгавор зіуртаваньня і, калі ў каго ёсьць, няхай сумленьне скажа, каб потым не было жадных нараканьняў. Галоўнае, ня трацьце раўна-

вагі, будзьце спакойнымі, а гэтая лабуда перамелецца. Бяда ўся ў тым, што зараз у Менску няма такога аўтарытэтнага чалавека, зь якім можна было б гаварыць, а таму яшчэ раю болып спакойствія, раўнавагі. Пераможа той, хто мае мацнейшыя нэрвы. Ну бывай, пішы аб сваіх задачах (Скарыніч, с. 80—81).

Пры перадруку захаванае перадаваньне ненацісьненага этымалягічнага [о] ў словах іншамоўнага паходжаньня праз о: конкрэтны, рэволюцыя, мотыў, мэтод і інш.

Мяккасьць у прыназоўніках на з перад мяккімі зычнымі не пазначаецца: бяз відавочнай, з ёю.

Захаваныя варыянты перш-на-перш і перш заўсё, напісаньне слова міліён.

Варыянтныя напісаньні ўніфікаваныя на карысьць больш частотнага варыянту:

1) матарыял іматар’ял замененыя наматар’ял;

2) непасярэдны і непасярэдні — на непасярэдні.

С.  226. ...прыімчаліся да мяне ў Дараўку... — Дараўка — адно з тагачасных прадмесьцяў Менску.

С. 226. ...Я не хачу адорвацца ад тых людзей... — Так у Аўтара.

С. 237. ...падпісаная нейкім П. Брусьніцам. — Псэўданім П.Брусьніца таксама мог належаць П. Шукайлу. Пар. ліст Максіма Лужаніна да Паўлюка Труса ад 18 кастрычніка 1927 году: „Чэпяцца цяпер усе да цябе. Гэты Шукайла казаў: Трусу трэба плаціць алімэнты за згвалчаньне Шаўчэнкі. Шукайла — літаратурны клоун“. (Трус Паўлюк. Выбраныя творы. Менск, 2000. С. 285). Інф. Ганны Запартыкі і Язэпа Янушкевіча.

С. 242. ...жыцьцяадчуваньнем... — Так у Аўтара.

С. 244. ...крыўда за гэтую зусім бясчасную страту. — Сьмерць Паўлюка Труса 30 жніўня 1929 году зрабіла на Адамовіча глыбокае ўражаньне. Пар. яго ліст ад 5 верасьня 1929 да Пятра Глебкі: „Сягоньні ж атрымаў з дому ліст... што нашага Паўлюка ня стала... Так цяжка, так цяжка мне стала ад гэтай весткі... Нейкі містычны настрой у мяне апошнім часам — Паўлюк віною... Проста хочацца маліцца заўсіх Вас здароўе“ (Скарыніч... (Скарыніч, с.103—104). Адамовіч піша пра містычны настрой, бо, як сьведчыць яго ліст да Глебкі ад 14 жніўня 1929, г.зн. за два тыдні да сьмерці Труса, адпраўлены з смаленскай вёскі Зямцы, „аж два разы сьніў Труса — адзін раз — ідзе па дарозе, другі — Трус і калгас“ (выдатная карціна!) (Тамсама, с. 103).

Творы М. Багдановіча (Акадэмічн. бібліятэка беларускіх пісьменьнікаў. Т. П. Выданьне Інстытуту Беларускае Культуры. Менск, 1928, бал. LXL + 418. Цана 2 руб.)

Тэкстдрукуеццапаводлечасопісу „Узвышша“ (Менск), 1929, № 9—10, дзе падпісаны Ант. Адамовіч.

Захаванае перадаваньне ненацісьненага этымалягічнага [о] ў словах іншамоўнага паходжаньня праз о: эволюцыя і пад.

Варыянтныя напісаньні наагул і наогул уніфікаваныя на карысьць болып частотнага наогул.

Варыянтныя напісаньнілштпэрьгял іматарыял уніфікаваныя на карысьць часьцейшага матарыял, але захаванае ўжываньне тгрьплетнікаматэрыялістычны (зь літарай э).

Як ні дзіўна, гэты тэкст меў праблемы з тагачаснай цэнзурай. Л. Бэндэ гаворыць пра „друкаваную“ і „недрукаваную“ вэрсію артыкула:

Выход нз печатн П-го тома М. Богдановнча, Адамовнч нспользует для проповедн нац. демократнческнх ндей. Перад намн рецензня на 2 том в 2-х экз., печатная н не печатная. В обонх рецензнях нашісано о М. Богдановнче, как о предшественннке дналектнческой крнтнкн на Белорусснн (Скарыніч, с.135).

Як вынікае з аналізу Бэндэ, Адамовіч мусіў перарабляць артыкул, нівэлючы свае „нацдэмаўскія ўхілы“.

Хада на ўсход (Заміж рэцэнзіі на зборнік „Крыніца“ В. Каваля)

Тэкстдрукуеццапаводлечасопісу „Узвышша“ (Менск), 1930, № 2, дзе падпісаны Ант. Адамовіч.

Захаванае перадаваньне ненацісьненага этымалягічнага [о] ў словах іншамоўнага паходжаньня праз о: констытуцыйны, об’ектывізацыя, формуе, соцыяльны і пад.

Мяккасьць у прыназоўніках на з перад мяккімі зычнымі не пазначаецца: з перакладу, з яго.

У першапублікацыі маюць месца варыянтныя формы прыназоўніка ва і ўва (ува). Пры перадруку іх выкарыстаньне ўніфікаванае на карысьць варыянтуўва (ува).

Захаванае наігісаньне слова рачаіснасьць, а таксама ўжываньне слоў матар’ял (зь літарай а) іматэрыялізм (зь літарай э).

Варыянтныя напісаньні ўніфікаваныя на карысьць болып

частотнага варыянту:

1) ідэалістычны і ідэялістычны замененыя на ідэялістычны;

2) цалкам і цалком — на цалком.

С. 251. ...зроблены т. Г.С. — Магчыма, маецца наўвазе крытык канца 20-х С. Галкін.

С.    268. ...адасобненае жыцьцё. — Так у Аўтара.

Пролітфронт, квітень 1930, №1 (Державне вндавнпцтво УСРР. Балон 267. Ціна 75 коп.)

Тэкст друкуецца паводле часопісу „Узвышша“ (Менск), 1930, № 4—5, дзе падпісаны Ант. Адамовіч.

Захаванае перадаваньне ненацісьненага этымалягічнага [о] ў словах іншамоўнага паходжаньня праз о: мэтод, організацыя, процэс і пад.

Мяккасьць у прыназоўніках на з перад мяккімі зычнымі не пазначаецца (з неаслабнаю, з якім).

Варыянтныя напісаньні ідэолёгія і ідэялёгія ўніфікаваныя на карысьць больш частотнага варыянту ідэялёгія.

Пакінутыя бязь зьменаў варыянтныя напісаньні прыдзе і прыйсьці.

Захаванае аўтарскае напісаньне слова тэорытычны.

Бязь зьменаў падаецца напісаньне ўкраінскіх прозьвішчаў (па-ўкраінску або (і) па-беларуску), напр.: Л. Дгменко, у Дэмэнкі і інш.

С. 274. ...выйшлі з комсамольскай літаратурнай організацыі „Молодняк“— „Молодняк“ —украінская арганізацыя пралетарскіх пісьменьнікаў, якая існавала ў 1926—1932 г.

С. 274. ...але це не значйть, іцо мй, заклйкаючй мо способом, товарйсько'і кршпйкй... — Так у першапублікацыі. Тут відавочная памылка друку, выправіць якую ў нашым выданьні не было магчымасьці з-за адсутнасьці ў бібліятэках Беларусі рэцэнзаванага часопісу.

С. 275. ...ў вядомай полеміцы іх з Палонскім... — Палеміка паміж крытыкам Вяч. Палонскім (сапр. Вячаслаў Гусін, 1886— 1932) ды Восіпам Бескіным (1892—1969) і ўраджэнцам вёскі Малое Гальцэва Талачынскага раёну Віцебскай вобласьці Іванам Батраком (сапр. Іван Казлоўскі, 1892—1943) разгарнулася вакол пытаньня клясавай сутнасьці расейскай сялянскай літаратуры. Будучы рэдактарам часопісу „Новый мнр“, Вяч. Палонскі ў сваіх артыкулах пра Ясеніна, Клычкова і Клюева разглядаў іх творчасьць як выдатную праяву расейскай сялянскай літаратуры. У адказ на гэта вульгарныя сацыялягізатары Бескін

і Батрак абвінавацілі Палонскага ў апартунізьме й „правазаступніцтве кулацкіх пісьменьнікаў“. У выніку Палонскі быў вымушаны прызнаць свае памылкі.

С. 280. ...трэба паставіць прозаічныя <...>. — Памылка друку ў першапублікацыі.

Карэктуру тэксту на ўкраінскай мове зрабіў Віталій Панамароў.

Натальля Арсеньнева (Спроба літаратурнае „пяцімінуткі“)

Тэкст друкуецца паводле „Беларускай газэты“ (Менск), 1942, № 80 (100), дзе падпісаны Д. Забранскі.

Ненацісьнены этымалягічны [о] ў словах іншамоўнага паходжаньня перадаецца праз а: паэзія, сацыяльны.

Мяккасьць у прыназоўніках наз перад [/] і мяккімі зычнымі пазначаецца: адзін зь першых.

Узвышэнства як беларуская нацыянальная ідэялёгія

Тэкст друкуецца паводле „Беларускай газэты“ (Менск), 1942, № 40 (60), 41 (61), 46 (66), 52 (72), 68 (88), дзе падпісаны Г. Альгердзіч.

Захаваная неаднастайнасьць у перадачы на пісьме мяккасьці з і с перад мяккімі заднеязычнымі: скіраваць, але: зь гістарычнайарэны.

Варыянтныя напісаньні ўніфікаваныя на карысьць болып частотнага варыянту:

1) навет і навапг замененыя на нават\

2) наогул і наагул — на наагул;

3)разнастайны ірознастайны — нарознастайны;

4) супроць і супраць — на супраць.

С. 293. ...гаворачы аб „бурапеннай і самагоннай творчасьці...“ — Так у Аўтара і ў крыніцы, зь якой падаецца цытата (Узвышша, 1927, № 1, с. 100).

С. 297. ...дзякуючы „няшчаснаму выпадку“ самарасшыфраваньня трапіць у няласку... —Алесь Гародня быў арыштаваны 3 лістапада 1930 па абвінавачаньні ў „нацыянал-дэмакратызьме“. Дзе і калі ён „самарасшыфраваўся“, застаецца няясна.

С. 298. Так, славуты Ваганян... — Вагаршак (Тэр-) Ваганян (1893—1936) — гісторык і філёзаф; аўтар працаў „О нацнональной культуре“ (Масква, 1927), „Опыт характернстнкн соцнально-поліітнческнх воззреняй“ (Масква, 1924, разам з Г.В. Пляханавым), „Нашн росснйскне шпенглернсты“ і інш. Асуджаны па

справе „Трацкісцкага зіноўеўскага цэнтра“. Расстраляны.

С. 298. Так, славуты Ваганян зводзіў нацыянальную форму да аднае толькі мовы, дый то, як відаць, разумеючы яе ў — Далей да слоў маскоўскае мовы частка гэтага сказу ў арыгінале не расчытаная.

Францішак — Георгі або новыя сыгналы каля нашага Скарыны і ворагавых скарынак

Тэкст друкуецца паводле газэты „Раніца“ (Бэрлін), 1944, № 14 (176), дзе падпісаны В. Крыцкі.

С. 304. ...Смолячковых, Козловых, Бумажковых... — Так у Аўтара.

С.  306. Артаграфія цытаты з „Скарынінскіх Калядаў“ К. Каліноўца зьвераная з арыгіналам (Беларуская газэта, 1942, № 96).

„Беларускага слова жніво“

Тэкст друкуецца паводле газэты „Раніца“ (Бэрлін), 1944, № 30—31 (192—193), дзе падпісаны Г. Альгердзіч.

„Не зарасьці пракладзенаму сьледу!“

Тэкст друкуецца паводле газэты „Раніца“ (Бэрлін), 1944, № 42 (204), дзе падпісаны Г. Альгердзіч.

Адметнасьцю артаграфіі гэтага тэксту зьяўляецца неадлюстраваньне пераходуу ўўу пачатку слоў пасьля папярэдняга галоснага: намагаўся уявіць іуцелавіць і інш.

Мяккасьць зычных з і с перад мяккімі заднеязычнымі не перадаецца: скідкі, з гіспгарычнымі і інш.

С. 315. ...адтварыць постаць мужнае крывічанкі. — У Кандрація Рылеева ёсьць верш „Рагнеда“ (1827 або 1822), Аляксандар Сяроў напісаў музыку да опэры „Рагнеда“ (лібрэта Дзьмітрыя Аверкіева). Пастаноўка адбылася ў 1865 г. у Марыінскім тэатры.

Па дарозе да Эўропы (Кароткі нарыс разьвіцьця беларускае літаратуры)

Тэкст друкуецца паводле часопісу „Спадчына“, 2001, № 4, дзе падпісаны Антон Адамовіч.

Варыянтныя напісаньні інтэлігэнт і інтэлігент уніфіка-

ваныя на карысьць больш частотнага інтэлігенпг.

Захаванае аўтарскае напісаньне прозьвішчаў і імёнаў (Македонскі).

Бязь зьменаў захаванае ўжываньне прыметніка ідэалёгічны побач з назоўнікам ідэолёг.

С.  321. ...князя гародзенскага, забітагаліцьвінамі... —Гаворка ідзе пра князя Ізяслава Васількавіча, адзінага героя „Слова. які ня згадваеццаў летапісах. На думку Міколы Ермаловіча, гэта ставіць пад сумнеў яго гістарычную сапраўднасьць.

С. 321. ...няведамым кампілятам, украінцам-кіяўлянінам. -— Пытаньню аўтарства „Слова...“ у другой палавіне XX ст. была прысьвечана агромністая навуковая літаратура, якая не дазваляе так катэгарычна ажыцьцявіць яго атрыбуцыю.

С. 321. ...выдавец першае друкаванае беларускае Бібліі, у прадмовах да паасобных[выданьняў]якое ён выступаеяк вялікі гуманісты...—У Аўтара: ...выдавец першае друкаванае беларускаеБібліі, у прадмовах да паасобныхякоеён выступаеяк вялікі гуманісты...

С. 322. ...сэрыі антыжыдоўскіх выкрывальных твораў рэлігійнагахарактпару, пашыраныхуХУ... —Як вынікае з кантэксту, Адамовіч мае на ўвазе палемічную антыжыдоўскую літаратуру на польскай мове, якая зьявіліся пасьля масавага наплыву жыдоўу Рэч Паспалітую. У другой палове XV—першай палове XVI ст. у ёй крытыкаваліся мэтады вядзеньня жыдамі гаспадарчай дзейнасьці, выстаўлялася патрабаваньне зьменшыць свабоды, якія давалі жыдом каралеўскія прывілеі, і г.д. Ян Астроруг (Jan Ostrorog, 1460) і Станіслаў Забароўскі (Stanislaw Zaborowski, 1500) асуджалі ліхвярства жыдоў. Юстус Дэцьпош (Justus Decjusz, 1516), сакратар Жыгімонта I Старога, выкрываў падсіупную дзейнасьць жыдоўскіх мытнікаў, купцоў і банкіраў. Станіслаў Ажахоўскі (Stanislaw Orzechowski, 1543) вінаваў жыдоўу шпіянажы на карысьць Турэччыны. I нарэшце Сэбастыян Кляновіч, якога Адамовіч згадвае на гэтай жа старонцы нашага выданьня, у творы „Victoria deorum“ („Божая перамога“, 1587) таўраваў жыдоўскае ліхвярства і заклікаў пакласьці канец гандлёвай экспансіі купцоў юдэйскага вызнаньня.

С.  322. Нехарактэрнае напісаньне імя Ян Казімір замененае на Ян-Казімер.

С.  322. ..лірыкЛазарБарановіч... —Лазар Барановіч (1620— 1693) — украінскі рэлігійны і палітычны дзеяч, паэт, тэоляг. Рэктар Кіева-Магілянскага калегіюму (1650—1651), япіскап, пасьля архіяпіскап Чарнігаўскі. Адамовіч уважае яго беларускім пісьменьнікам, мабыць, таму, што ён скончыў Віленскую калегію і пісаў вершы па-польску.

С. 322. ...„Одпісы“ Філона Кміты... — Так у Аўтара. Тут прапушчаная частка імя — Чарнабыльскі (Філон Кміта-Чарнабыльскі).

С. 322. ...прыпісваная Аляксею Мсьціслаўцу... — Недакладна. На думку Вячаслава Чамярыцкага, адным з аўтараў „Баркулабаўскага летапісу“ быў баркулабаўскі сьвятар Фёдар Філіповіч.

С. 322. ...ўлітаратуру польскую (Кляновіч, Шымановіч)... —Адамовіч уважае польскаі лацінамоўных пісьменьнікаў Шымона Шымановіча (лац. псэўданім Simon Simonides, 1558—1629) і Сэбастыяна Кляновіча (каля 1545—1602) „беларускімі“, мабыць, на падставе таго, што першы нарадзіўся ў Львове, а другі прысьвяціў паэму „Roxolania“ (1584) апісаньню побыту і вераньняў русінаў-украінцаў.

С. 322. ...прасьвятляючы зусім дзікую тады Маскоўшчыну... — У Аўтара: ...прасьвятлаючызусім дзікую тады Маскоўшчыну...

С. 323. ...ў васобе выведзенага ў ёй пэрсанажа-жыда... — Тэкст быў напісаны да капітуляцыі нацыянал-оацыялістычнай Нямеччыны, у якой антысэмітызм быў дзяржаўнай ідэалёгіяй.

С. 323. ...занепадае зусім... — У Аўтара: ...заняпадае зусім...

С. 323. ...,,Ды чым-жа твая, дзеванька, галоўка занята“. — Агульнапрыняты варыянт першага радка верша „Дзеванька“, „Ах, чым жа твая, дзеванька, галоўка занята?“.

С. 324. „Нарысы паўночнаеБеларусі“ парасейску, 1846 г. — Нарыс быў апублікаваны ў 1843 г. на польскай мове пад назвай „Szkic pölnocnej Bialorusi“ ў пецярбурскім часопісе „Rocznik Literacki“.

С. 325. ...прыпісваная Марцінкевічу паэма няведамага аўтара... — У Аўтара: ...прыпісваемая Марцінкевічу паэма няведамага аўтара...

Нашчадкі і спадкаемцы (Крыху думак каля „слуцкіх песьняроў“ і нашае лсітаратурнае сучаснасьці)

Тэкст друкуецца паводле часопісу „Шыпшына“ (Міхельсдорф), 1946, № 2, дзе падпісаны Глеб Альгердзіч.

Мяккасьць у прыназоўніках на з перад мяккімі зычнымі не пазначаецца (з якіх, з першых).

Прозьвішча паэта Лявона Случчаніна ў гэтым тэксьце пасьлядоўна пішацца з адной літарай ч: Случанін, хаця паралельна ўжываюцца словы случчанін (жыхар Случчыны), Случчына.

Бязь зьменаў пакінутыя напісаньні праростаньне, хаця по-

бач ужываюцца напісаньніразрастаецца і перарастаньне (с. 333), а таксама няўміручага (с. 342) і няўмірушчы, няўмірушчыя (с. 343).

Варыянтныя напісаньні Багрым і Бахрым уніфікаваныя на карысьць варыянту Бахрым.

С. 329. Чым давядзяцё... — Так у Аўтара.

С. 330. ...Францішак Багушэвіч пачаў запраўдны наш Рэнэсанс... У Аўтара, відаць, памылка друку: ...Францішак Багушэвіч зажаў запраўдны наш Рэнэсанс...

С.  331. ...калі нават адкінуць... Алеся Гурла... (вінавальны склон).—УАўтара: ...калі нават адкінуць... Алеся Гурло... (вінавальны склон).

С. 331. ...случчакамі мянчука Дудара... — Алесь Дудар нарадзіўся ў 1904 у вёсцы Навасёлкі, што на Рагачоўшчыне, але ў дваццатыя гады жыў з бацькамі ў Менску.

Алесь Салавей. Зьвіняць званы Сьвятой Сафіі (Зальцбург, 1946. Выданьне аўтара. Тыраж 1000. Бал. 7. 3 друкарні в-ва „Нові Дні“ — Зальцбург)

Тэкст друкуецца паводле часопісу „Сакавік“ (Остэргофэн), 1947, № 1, дзе падпісаны крыптонімам М.Г.

Мяккасьць у прыназоўніках на з перад мяккімі зычнымі пазначаецца: зь легендарным, зь ягонай.

С.  346. ...прысьвяціўшыямуў„Шляхамжыцьця“верш „Званар“... — Маецца на ўвазе верш „Песьня званара“ прысьвечаны „В. і М. Ластоўскім“.

С. 347. „На хуткіх крыльлях вольнага Пэгаса“ — У арыгінале тут прапушчана слова хуткіх.

Новы песеньшк крывіцкі (беларускі) для школаў (Злажыў Брачыслаў Скарыніч. 1946. Бал. 73. Друк Д. Сажніна, Аўгсбург)

Тэкст друкуецца паводле часопісу „Сакавік“ (Остэргофэн), 1947, № 1, дзе падпісаны М. Грыбель.

С.  350. ...таямнічаезашыфраваньне ініцыяламі аўтара верша „Крывічы“... — Ініцыялы аўтара былі „Л.Г.“, з чаго можа вынікаць, што верш напісала Ларыса Геніюш.

Захаванае неаднастайнае ўжываньне назоўнікаў жаночага роду з асновай на к у форме меснага склону адзіночнага ліку: у навуццы фальклёрыстыццы (с. 349), але: у дасюлешняй крытыцы (с. 350).

Захаванае аўтарскае напісаньне слова аннатацыя.

Антон Бялевіч. На бацькоўскіх сьцежках (Паэмы й вершы. Дзяржаўнае выдавецтва БССР. Менск, 1946. Бал. 111. Цана 7 руб.)

Тэкст друкуецца паводле часопісу „Сакавік“ (Остэргофэн), 1947, № 1, дзе падпісаны крыптонімам Я.В.

„Не загіне край забраны“ (У справе нацыянальнага гімну)

Тэкст друкуецца паводле часопісу „Сакавік“ (Остэргофэн), 1948, № 1, дзе падпісаны М. Грыбель.

С. 356. ...,,Не пагаснуць зоркі ў небе“... — Агульнапрыняты назоў „Нашай ніве“. Адамовіч таксама няправільна цытуе першы радок верша: мае быць „Не загаснуць...“.

С. 356. ..лемантаваў... — Так у Аўтара.

Да мюнхэнскага выданьня паэмы „Новая зямля“ Якуба Коласа*

Тэкст друкуецца паводле: Якуб Колас. Новая зямля. Мюнхэн, 1952, дзе падпісаны Р. Склют.

Мяккасьць у прыназоўніках на з перад мяккімі зычнымі пазначаецца: зь перапынкам.

Мяккасьць [з] і [с] перад мяккімі заднеязычнымі пазначаецца непасьлядоўна: не бяз хістаньня, але: раськіданы.

Часьціца ткі пішацца разьдзельна з папярэднім словам, напр.: дамагчыся пгкі.

Захаванае паралельнае ўжываньне формаў ідэал і ідэялізацыя, трыумф і трыюмф.

Варыянтныя напісаньні ўніфікаваныя на карысьць болып частотнага варыянту:

1) значэньне і значаньне замененыя на значаньне-,

2) Костусяў і Костусеў — на Костусеў;

3) сьведчыць і сьветчыць — на сьветчыць;

4) сэнсе і сэньсе — на сэньсе.

С. 363. ...ад 14 верасьня... — Недакладна. Першы нумар „Нашай долі“ выйшаў 1 верасьня 1906 г.

С.    371—372. ...эксплёатуецца... — Таку Аўтара.

С.    374. ...мінуўшчыні... — Так у Аўтара.

С.    379. Да сяла ёсьць нат часам няпрыязьнь, адраза... — Так

*Назвы ўсіх тэкстаў, пазначаных зоркай, паходзяць ад укладальніка.

у Аўтара.

С.    396. ...і натуралізм, урэсьце,мадэрнізм... — Таку Аўтара.

С.  396 ...не перайманьне старажытнай эпіцы й не сымбалістычная мадэрнізацыя... — Так у Аўтара.

С.    396. ...засьцярагаючыся пры тым... — Таку Аўтара.

С. 397. ...,,дух апавяданьняўПчолкі“... — Ідзецца праАляксандра Пшчолку (1869—1943), расейскага нацыяналіста і манархіста беларускага паходжаньня, які пісаў літаратурныя творы на прымітыўныя сюжэты мяшанаю беларуска-расейскаю моваю.

С. 401. ...дык нацыяналістычную частку адражала найбольш абяззбройваючая ідэя дэтэрмінізму... — Так у Аўтара.

У тэксьце згадваецца кніга Якуба Коласа „На прасторы жыцьця“, выдадзеная ў Менску ў 1930 годзе (с. 383). Аповесьць, зьмешчаная ў ёй, мае назву „На прасторах жыцьця“, пад гэтай назвай яна выдавалася і ў далейшым.

Да нью-ёрскага выданьня „Твораў“ Уладзімера Жылкі*

Тэкст друкуецца паводле: Уладзімер Жылка. Творы. НыоЕрк, 1953, дзе падпісаны Ант. Адамовіч.

Захаванае ўжываньне назоўнікаў жаночага роду з асновай на к у форме меснага склону адзіночнага ліку: у... лірыццы гэтак магутна прагучэў (с. 415); прыходзілі да аднолькавых... вынікаў... урымаваньні.., строфіццы... (с. 417). Відавочна, такое напісаньне правёў Ян Станкевіч, які быў рэдактарам ньюёрскага выданьня „Твораў“ Уладзімера Жылкі.

Захаванае ўжываньне літары /для абазначэньня на пісьме выбухнога [g]: вулы'арызаваны, фразэолёіічна і інш.

Захаваныя варыянтныя напісаньні апрычэньне (с. 407) і апрычаньне (с. 408).

Пакінутыя аўтарскія варыянтныя напісаньні: рыфмаваных, але: рымаваньне.

С. 404. ...крывіцкага нацыянальна-рэвалюцыйнага руху 1918—1921 гг. — Згодна з У.Калесьнікам, У.Жылка ўдзельнічаў у дзейнасьці Беларускай Рэвалюцыйнай Арганізацыі, якая вылучылася зь Беларускай партыі сацыялістаў-рэвалюцьшэраў у ліпені 1922 і існавала да 30.12. 1923, калі самаразьвязалася і ўлілася ў КПЗБ.

С. 407. ...зь ягонай абыякавасьцяй да старасьці... — У Аўтара: ...зь ягонай абыякавасьцяй старасьці...

С.    408. ...сяброўка-спадарожніца на новай паэтычнай ніве.

— Творчасьці Арсеньневай прысьвечаны кароткі Жылкаў нарыс „3 жыцьця й пісьменства“ (1921).

С.  408. ...выданым крывіцкімі студэнтамі ў Маскве... —У 1921У. Дубоўка выдрукаваў верш „Сонца Беларусі“ ў менскай газэце „Савецкая Беларусь“.

С. 409. ...свае найвышэйшае ступені сьпеласьці, сьведамасьці завяршанасьці яе. — Так у Аўтара.

С.  412. ...ліквідацыі самога Чаротаў часе „яжоўшчыны“ў 1936—1937 гг.). — Міхась Чарот быў арыштаваны 24 студзеня 1937 і расстраляны 29 кастрычніка 1937.

С. 413. Успамінаныўжо Антон Навіна, адразу адзначыўшы ў вадмысловым артыкуле „На новых шляхох“... і Дубоўкаву „Строму“, і Чаротавых „Босых на вогнішчы“, і Жылкава „Уяўленьне“, добра вызначыў... — У Аўтара: Успамінаны ўжо Антон Навіна, адразу адзначыўшы ў вадмысловым артыкуле „На новых шляхох“... і Дубоўку „Стромы“, і Чарота „Босых на вогнішчы“, і Жылку „Ўяўленьня“, добра вызначыў...

С. 413. Захаванае ўжываньне ў цытаце з Ул. Жылкі слова лялея: I штось незразумелае шуміць-пяе чарот, чаго ня пойме белая лялея між балопг. Ніжэй, магчыма, памылкова, у Аўтара напісана: „белая лелеяміж балот“. Такое напісаньне гэтага слова сустракаецца і ў іншых працах Антона Адамовіча.

С. 415. ...як памятуем, напісанае ў 1922 г. — У 1918 Ластоўскі выдаў адзін нумар часопісу „Крывічанін“.

С. 416. ...зробленымуспамінанымужо крытыкам Адамам Бабарэкай... — Так у Аўтара.

С. 420. ...такіх вершах папярэдняга 1922 г., як „Як-бы“... — Магчыма, маецца на ўвазе верш „Нібы вялізны чорны птах...“

С. 420. ...„Насоўвае пушча“, „Туман“. — Верш „Туман“ быў напісаны ў 1922 г.

С.    420. ...Жылкава „Валей“... — „Ляпей жабрачы лёс...“

„Раськіданае гняздо“ Купалы*

Тэкст друкуецца паводле: Янка Купала. Раськіданае гняздо. Мюнхэн, 1953, дзе падпісаныР. Склют.

Захаванае аўтарскае напісаньне прыназоўніка не (ня): ня перашкаджае.

Варыянтныя напісаньні ўніфікаваныя на карысьць больш частотнага варыянту:

1) ідэал і ідэял (і вытворныя ад іх) замененыя на ідэял (і

вытворныя ад яго);

2) матарыял іматар’ял — наматар’ял.

С. 429 ...ціраццэ, русалкам. галаву аддаць... — Таку Аўтара.

Да мюнхэнскага выданьня „Тутэйшых“ Янкі Купалы*

Тэкст друкуецца паводле: Янка Купала. Тутэйшыя. Мюнхэн, 1953, дзе падпісаны Р. Склют.

Захаванае ўжываньне літары ў у пазыцыі пасьля галоснай нават пасьля закрываючай дужкі: ...якасна (у сэнсе мастацкайразгорнутасьці)ў п’есе....

Пакінутае бязь зьменаў напісаньне бязіменнасьці (с. 443), хаця ў тэксьце зафіксаванае і іншае напісаньне — безьініцыятыўны (с. 453).

Захаванае аўтарскае напісаньне прозьвішча Мольер (с. 452) і вытворнага ад яго прыналежнага прыметніка Мальераўскі.

Варыянтныя напісаньні ўніфікаваныя на карысьць больш частотнага варыянту:

1)  значаньне і значэньне замененыя на значэньнв',

2) матарыял іматар’ял— наматар’ял;

3) псэўдонім і псэўданім — на псэўданім;

4) цалкам і цалком — на цалком.

С.  437. ...якое пачалося яшчэ ў 1907 г. — Рэіулярную тэатральную дзейнасьць Першая беларуская група пад кіраўніцтвам Ігната Буйніцкага пачала адно з 1910 г.

С. 437. ...камэдыю Вінцука Дунін-Марцінкевіча... — Так у Аўтара.

С. 437. ...тэатрам Буйніцкагаў Вільні. — Недакладна. У 1913 Першая беларуская група Ігната Буйніцкага ня ставіла „Паўлінкі“, якая і бязь яе была ў тым годзе пастаўлена чатыры разы: 27 студзеня ў пастаноўцы Беларускага музычна-драматычнага гуртка ў Вільні, 9 лютага ў пастаноўцы беларускіх студэнтаў у Пецярбурзе, 15 жніўня ў пастаноўцы менскага драматычнага гуртка ў Радашкавічах і нарэшце на пачатку верасьня таголетаў Вільні ізноў Беларускім музычна-драматычным гуртком.

С.  439. Ці ўскрэсьнем мы, душою ўпаўшы, зьвяўшы... — У акадэмічным выданьні твораў Янкі Купалы (Менск, 1997, т. 4) варыянт радка: Ці ўскрэсьнем мы з душой, упаўшай, зьвяўшай.

С.  441. ...„каятны“ліст, зьмешчаны ў газэце „Зьвязда“ ад 16.12.1930 г. — Гэты „каятны“ ліст быў напісаны 10.12. 1930 і апублікаваны 14.12. 1930. Гл. таксама камэнтар да с. 999.

Да мюнхэнскага выданьня „Запісак Самсона Самасуя“ А. Мрыя*

Тэкст друкуецца паводле: Андрэй Мрый. Запіскі Самсона Самасуя. Мюнхэн, 1953, дзе падпісаны Р. Склют.

Захаванае ўжываньне літары ў у пазыцыі пасьля галоснай нават пасьля закрываючай дужкі: ...ці блізка яго)ў сям’і.

Варыянтныя напісаньні суфікса прыналежнага прыметніка -еў і —яў уніфікаваныя на карысьць болып частотнага варыянту ^Ў'Мрыеў, Мрыева.

С.  456. ...ён мусіў быць народжаным у 1892 г. — А. Мрый нарадзіўся ў 1893 г.

С.  457. ...зусім адыйшоў адлітаратуры, замоўк. — Цьверджаньне не адпавядае сапраўднасьці: паводле зьвестак Яўгена Лецкі, у зьняволеньні Мрый напісаў другую кнігу „Запісак Самсона Самасуя“, раман „Жывы дом“ і г.д.

Зь „яснай явы“ — у „ночнае царства“

Тэкст друкуецца паводле часопісу „Конадні“ (Нью-Ерк), 1954, № 1, дзе падпісаны Р. Склют.

Захаванае варыянтнае напісаньне слоўулюблёны і найулюбёнейшы.

С. 462. ...засталіся й дасталі некаторую ведамасьць адноў рукапісах... — Сам Адамовіч быў знаёмы з рукапісам прынамсі з 1928 г. Пар. яго пасаж зь ліста да П. Глебкі ад 3 ліпеня 1928: „Пушчавы вершы—хоць і надзвычайна моцныя (працяг «Лістоў да сабакі» — «Апошні ліст» і «Стрэча» ды «Лісты да паэтаў»), але наўрад ці пройдуць Галоўліт... Пушчавы вершы дужа цікавыя, асабліва „Лісты да паэтаў“, дзе ён добра, памфлетычна крые нашаніўцаў і маладнякоўцаў“ (Скарыніч, с. 98, 102).

С.    469. ...рашчынілася... — Так у Аўтара.

С.    470. У канцовым выніку... — Так у Аўтара.

С.    475. ...выхвалы аднога... падхаліма... — Так у Аўтара.

С.  478. ...зь ягоных „Гэбрайскіх мэлёдыяў“ — У альманаху быў апублікаваны пераклад верша „На дзень разбурэньня Ерузаліму Цітам“.

С.  478. ...выдадзеныму 1921—1922 гг. у Маскве групаю нашых студэнтаў... — „Правільнае“ бібліяграфічнае апісаньне выданьня: Маладая Беларусь. Навукова-літаратурны зборнік. Сшытак першы. Менск, 1922. У лісьце ад 25 кастрычніка 1922 да Усевалада Ігнатоўскага Гаўрыла Гарэцкі адзначае, што фак-

тычным рэдактарам выданьня быў Паўлюк Каравайчык (Нлькевнч Н.Н. Академнк Гаврннл Горецкнй: первое столкновенне с ГПУ. К нсторнн высылкн за граннцу отечественной ннтеллнгенцнн в 1922 году. Документальный очерк. Смоленск, 1998. С. 56).

С.    484. Напісаны ён чатырастопным ямбам... — Так у Аўтара.

С. 484. ...„Зыходзіш, вёска, зь яснай явы“. — Пазьней, у 1939 г., такім самым вершаваным разьмерам Купала напісаў верш „Шляхі“.

С. 487. ...гэтак нястала больш і вольнага паэты... — Таку Аўтара.

С. 487. ...пасьля замаху ягонага на самагубстваў тым-жа 1930 г. — Янка Купала спрабаваў сабе зрабіць сьмерць 20 лістапада 1930.

С.    487. Так і жывом... — Так у Аўтара.

Лукаш Калюга. Нядоля Заблоцкіх*

Тэкст друкуецца паводле: Лукаш Калюга. Нядоля Заблоцкіх. Мюнхэн, 1954, дзе падпісаны Р. Склют.

Захаванае ўжываньне літары ў у пазыцыі пасьля галоснай нават пасьля закрываючай дужкі: (...„здарэньня“) ў кірунку, але ў пазыцыі пасьля адкрываючай дужкі пасьля галоснай літара ў не ўжываецца: ...напісаньня (у 1908 г.).

Захаванае ўжываньне канчатку -ям у форме творнага склону адзіночнага ліку назоўнікаў мужчынскага роду: Андрэям Мрыям, хаця паралельна ў тэксьце ў дадзенай пазыцыі ўжываецца канчатак -ем: вучнем.

Захаваныя напісаньні эгзальтацыя, эгзэмпляр.

Пакінутыя словаўтваральныя варыянты чарнасоценны і чарнасотніцкі.

Непасьлядоўна абазначаецца мяккасьць [с] перад мяккімі заднеязычнымі: эскіз, алераськіданых.

Варыянтныя напісаньні ўніфікаваныя на карысьць болып частотнага варыянту:

1) дарма і дармо замененыя на дармо;

2) псэўдонім і псэўданім — на псэўданім;

3) фразэалёгія (і вытворныя ад яго) і фразэялёгія (і вытворныя ад яго) — на фразэялёгія (і вытворныя ад яго);

4) шляхам і шляхом — на шляхом.

С. 488. ...беларускую школу-„сямігодку“. — Кастусь BambiHa скончыў Станькаўскую школу-сямігодку ў 1927 г.

С. 491. ...дзе тады вучыўся пісьменьнік, за „беларускі нацыянал-дэмакратызм“. — Факт выключэньня дакумэнтальна

не пацьвярджаецца. Лукаш Калюга скончыў Беларускі Пэдагагічны Тэхнікум у 1931 г.

С. 491. ...Ул. Жылкам, Ант. Адамовічам ды Ф. Купцэвічам... — Фэлікс Купцэвіч быў арыштаваны па справе „СВБ“ у жніўні 1930 і ў кастрычніку 1930 вызволены. Наступны раз быў арыштаваны ў 1933.

С.  492. За праўду пастаяць сваю. — Пар. гэтую страфу ў акадэмічным „Поўным зборы твораў Янкі Купалы“ (Менск, 1996, Т.2, С. 38):

Раз мне ўсе ходы зачынілі,

Ўсе ходы к зноснаму жыцьцю,

Я на пралом прайшоў ў бясьсільлі За праўду пастаяць сваю. (Вылучана намі. —Рэд.)

С.    492. Гэты шлях — так і назавомяго... — Таку Аўтара.

С. 511. ...мастацкага перакладу ў нас... — Пераклад выйшаў у 1931 г.

С. 515. ...Калюга быў „засуджаны“ на пяць год... — 3 агентурнага данясеньня ад 22 красавіка 1933 „Пра размову тав. Гікалы зь пісьменьнікамі-камуністамі“ (Платонаў Расціслаў. Палітыкі. Ідэі. Лёсы. Грамадзянскія пазіцыі ва ўмовах нарастання ідэолага-палітычнага дыктату ў Беларусі 20—30-х гадоў. Менск, 1996. С. 284—285) вынікае, што Лукаш Калюга быў абвінавачаны ў кіраўніцтве контррэвалюцыйнай арганізацыяй, а паказаньні супраць яго далі Уладзімер Гуцька (Дудзіцкі) і Сяргей Русаковіч:

Гутько, напрнмер, показывает, что в контрреволюцнонную органнзацню он был втянут Калюгой. Что органнзацня была построена на прннцнпах троек... йз показаннй Русаковнча вндно, что его в контрреволюцнонную органнзацню втянул тоже Калюга—Калюга даже часто распекал Русаковнча за то, что тот бездействует. Он его все время уверял, что скоро начнется война н нм тогда будет болыпое поле деятельностн.

Усе яны былі арыштаваныя 23 лютага 1933.

Паўлюк Трус (Да 25-х угодкаў сьмерці і 50-х угодкаў нарадзінаў)

Тэкст друкуецца паводле газэты „Бацькаўшчына“ (Мюнхэн), 1954, № 34 (216), дзе падпісаны Н. Нізоцкі.

Мастацкая крьіптаграфія ў нашай літаратуры

Тэкст друкуецца паводле часопісу „Конадні“ (Нью-Ёрк), 1954, № 2, дзе падпісаны Р. Склюпг.

С. 529. ...кажаў вадныммесцыў Дубоўкічорт... — У Аўтара: ...кажа ў вадным месцы ў Дубоўскі чорт...

С. 530. ...ў паэме „Бэнгалія“ падаваўсваюродную Беларусь... — Згодна зь Леанідам Мараковым, тэкст паэмы дагэтуль не адшуканы.

С. 531. „Слова пра Якуба Шэлю“—Якуб Шэля (1787—1866) — кіраўнік крывавага сялянскага паўстаньня 1846 году ў польскай Галіччыне. Аддзел паўстанцаў пад яго кіраўніцтвам здабыў найболыпую славу, разграміўшы 30 маёнткаў і забіўшы 48 абшарнікаў.

С. 532. ...да малавыяўленых паэтаў пэрыфэрыі... — Янка Туміловіч (1905—1938) быўпаэтам „літаратурнае“ пэрыфэрыі. Удзельнічаў у „Маладняку“, пасьлей, з 1927 г., у аб’яднаньні „Пробліск“. Замучаны ў сталінскім канцлягеры.

Да творчае гісторыі „Сымона-музыкі“

Тэкст друкуецца паводле: Якуб Колас. Сымон-музыка. Мюнхэн, 1955, дзе падпісаны Р.Склют.

Захаваныя напісаньні літар е і я ў прыназоўніках: ня выпускаць, бяз прынцыповых і інш.

Захаванае напісаньне літары е ў слове нецэнзурны (с. 542).

Пакінутыя словаўтваральныя варыянты: выэлімінаваны і выэліміноўваны.

Непасьлядоўна абазначаецца мяккасьць [с] перад мяккімі заднеязычнымі: эскізны, але ськінуў.

С. 537. Паэма „Сымон—музыка“ Якуба Коласа... -— Пры першапублікацыі артыкулаўва „Узвышшы“ яго аўтар Бабарэка ня быў пэўны, што той пройдзе цэнзуру. Гэта можна ўскосна сьведчыць пра напоўненасьць яго аналізу дадатковымі, няўлоўнымі савецкай цэнзуры сэнсамі. Пар. вытрымку зь яго ліста ад 30 чэрвеня 1927 году да Ўладзімера Дубоўкі, расейскамоўная копія якога легла на стол сакратару ЦК КП(б)Б В. Кнорыну: „Третнй номер почтн уже готов. Часть матерналов в печатн, а часть еіце в Главлнте... Думаю ограннчнться несколькнмн рецензнямн н, еслм пропустят, статьей про «Сым.Муз» (Скарьпгіч, Менск, 1999, с. 106)“.

С.  541. ...да ціску на аўтараў у кірунку замены непажаданых, не да прапушчэньня мясьцінаўмясьцінамі пажаданымі

ці магчымымі. — У Аўтара: ...да ціску на аўтараў у кірунку замены непажаданыхмясьцінаў не да прапушчэньня мясьцінамі пажаданымі цімагчымымі.

С.  543. ...зашыфраваным выказе пра „ўплыў марксыцкае крытыкі“. — Захаваўся адпаведны дакумэнт, які сьведчыць пра мэтады „марксысцкай крытыкі“ ў першай палавіне 1920-х:

В нздаваемых лнтературных пронзведеннях Коласа н Леснка найболее характернымн чертамн является перегнб в сторону нацнонал-шовнннзма, с релмгнознымн, божественно-слаіцавымн настроеннямн, ннчем не прнкрытымн, с полным отсутствнем какнх-лнбо отраженнй пережнваемого революцнонного момента.

Такне настроеняя былн отмечены еіце в 1922 г. протоколом коллепш Главлнта от 19.XII.22 г. прн рассмотреннн рукопнсн Коласа „В полесской глушн“.

Незавнснмо от такого решення Главлнта, Колас до настояіцего временн продолжает проводнть старые тенденцнн, что подтверждается недавней его рукопнсью рассказа „Адгукнуўся“, которому могла бы позавндовать любая нз старых хрестоматнй для церковно-прнходскнх школ. Этот рассказ настолько проннкнут релнгнозным благоговеннем к пасхальной ночн, церковной службе, пенню свяіценнослужнтелей, что любой благочннный порекомендовал бы это для воспнтання подростков.

To же самое можно отметнть н в отношеннн последнего пронзведення Коласа „Беларускія народныя казкі“ (Платонаў Расціслаў. Лёсы: Гіст.-дак. нарысы аб людзях і малавядомых падзеях духоўнага жыцця Беларусі 20-30-х гг. Менск, 1998. С. 232).

С.  546. ...зьменыў „Сымону-музыку“... —У Аўтара: ...зьменыў „Сымон&-музыку“...

Пад зорамі белымі — Шорах моўкнасьці — Ля ціхай брамы

Тэкст друкуецца паводле часопісу „Конадні“ (Нью-Ерк), 1955, № 3, дзе падпісаны Р. Склюгп.

Захаванае напісаньне прозьвішча паэта Лявона Случчаніна Случанін з адной літарай ч.

С.  549. ...С. Астрэйка, С. Гайка... — Сяргей Гайка (1912— 1989) быў арыштаваны ДПУ БССР 25.2.1933 па справе „Беларускай народнай грамады“. Асуджаны 10.8.1933. Паводле зьвестак Леаніда Маракова, зьняволеньне адбываў у Сібіры, дзе і застаўся пасьля вызваленьня. Рэабілітаваны 24.8.1956.

С. 550. ...нябожчыку ўжо, Л. Случаніну. — Недакладна. Лявон Случчанін (сапр. Лявон Шпакоўскі, 1914—1995) выехаў пасьля другой сусьветнай вайны ў СССР.

С.  554. азіраецца памяць — шасьцяньнем — У зборніку Янкі Юхнаўца „Сны начужыне“ (Менск, 1994) „шасьценьнем“.

С.    555. ...тоежна або адпаведна... — Так у Аўтара.

С. 556. ...пра „Гайнаўскую пуанту“. — У літаратуразнаўстве тэрмін „пуант“ (пар. фран. „pointe“ „вастрыё“) звычайна азначае раптоўную дасьціпную канцоўку літаратурнага твору.

У канцы артыкула стаіць „Далей будзе“, але тэкст ня быў ніколі дапісаны.

М. Сяднёў. Ля ціхае брамы*

Тэкст друкуецца паводле кнігі: Л. Юрэвіч. Літаратурны рух наэміграцыі. Менск: Бібліятэкачасопісу „Беларусі Гістарычны Агляд“, 2002.

Якуб Колас у супраціве саветызацыі

Тэкст друкуецца па выданьні: Ант. Адамовіч. Якуб Колас у супраціве саветызацыі. Інстытут для вывучэньня гісторыі й культуры СССР. Досьледы й матар’ялы. Сэрыя 1, выпуск 20. Мюнхэн, 1955.

Захаванае аўтарскае напісаньне слова недрукаваны.

Пакінутыя словаўтваральныя варыянты выэлімінаваны і вызліміноўваны.

Нехарактэрнае напісаньнехрыстаматыя замененае нахрэстаматыя.

Захаваныя варыянтныя формы прошлага часу адзіночнага ліку жаночага і ніякага роду дзеяслова апынуцца: апынілася і апынулася.

Варыянтныя напісаньні слоў уніфікаваныя на карысьць болып частотнага варыянту:

1) генэрал і гэнэрал замененыя на гэнэрал-,

2) ідэал (і вытворныя ад яго) і ідэял (і вытворныя ад яго) — на ідэял (і вытворныя ад яго);

3) сэнсе і сэньсе — на сэньсе;

4) цалкам і цалком — на цалком.

С. 562. ...у с. Бяларуч ля Менску... — Так у Аўтара. Сучасныя даведнікі па тапаніміцы фіксуюць толькі назву вёскі Бяларучы (гл., напр.: Назвы населеных пунктаў Рэспублікі Беларусь. Менская вобласьць. Нарматыўны даведнік. Менск, 2003, с. 244).

У Беларускай энцыкляпэдыі (Менск, 1996, т. 3, с. 395) адзначаецца, што ўжо з XVI ст. яна была вядомая як мястэчка Бяларуч Менскага павету Вялікага Княства Літоўскага.

С. 580. ...вобразаў „Мадонаў“ уМаксіма Багдановіча...— Так у Аўтара.

С. 580. ...у выд. Minor. Jena... — Novalis: Schriften. Herausgegeben von Jakob Minor. Erster Band. Jena 1907.

582. 582. ...асацыявалася ў аўтара з самай ідэяй паўстаньня... — Так у Аўтара.

С. 591. ...зьяўляецца за колькі год па пгым у ўстаўленай на ўступе да разьдзелу I... — Так у Аўтара.

С. 597. ...старшыняўсіх савецкіх крытыкаў БССР. —Магчыма, маецца наўвазе вульгарны сацыялягізатар Васіль Барысенка (Барысёнак), у 1944—1974 дырэктар Інстытуту літаратурыАНБССР.

С. 599—600. ...сэрыю „Палескіх аповесьцяў“... —Анахранізм. Трылёгія „На ростанях“ была скончаная ў 1954 аповесьцю „На прасторах жыцьця“.

С. 613. У заключных радкох паэмы ад імя самога аўтара паведаецца, што... — Так у Аўтара.

С. 619. ...П. Пасюкевіч аднавіў іўдакладніўранейшы бальшавіцкі прысуд... — На пачатку 30-х П. Пасюкевіч быў функцыянэрам ЦКК КП(б)Б.

С. 621. ...замучаныму Вяцкай турмеза „яжоўшчынай“Бабарэкам... —Адам Бабарэкапамёр 10 кастрычніка 1938улягерным стацыянары Ухпечлага НКВД СССР (Удорскі раён Рэспублікі Комі). Пра акалічнасьці яго сьмерці гл. кнііу Угасанйе. Пйсьма Адама Бабарекй йз ссылкй, тюрем й лагеря. Матерйалы к бйографйй. Составленйе, вспгупйтельная статья, подготовка текста й комментарйй Н.Н. Нлькевйча. Смоленск, 2001.

С. 623. Няўжо-ткі гэтакужо „перакавалі“ яго, што й яму дрыжоны калісь твор таксама мусіць адчувацца цяпер няродным дзіцём? — Так у Аўтара.

С. 623. Ня вытруціць іх аніяк, ня выкінуць зь гісторыі цэлае пелясы часу... найбольшым і нязьнішчальным помнікам якога, у вабступе груду меншых, ды не блякаўшых, высіцца „Сымон-музыка“. — Так у Аўтара.

Саветызацыя беларускай літаратуры й ейньія этапы

Тэкст друкуецца паводле „Беларускага зборніка“ (Мюнхэн), 1955, кн. 2, дзе падпісаны Ант. Адамовіч.

Захаванае напісаньне прозьвішча Пілсудскі.

Захаванае напісаньне слова вяршалінка.

С. 628. паложаньні. — Так у Аўтара.

С.  628. ...разагнанага бальшавікамі Першага Усебеларускага Кангрэсу. — Пар. таксама Жылуновічаў допіс у „Вольную Беларусь“ (1918.17 лютага) аб трэцім зьезьдзе саветаў:

Едучы на зьезд, камісары захапілі з сабою тузін „беларусаў“ з Слуцкага павету, каторыя катэгарычна запратэставалі супраць аддзелу Беларусі. I гэтага, казалі яны, дамагаюцца толькі паны, зь імі падкупленыя беларусы-сацыялісты. Вось тузін цёмных вырадкаў з Случчыны ды пяць-шэсьць „сьвядомых“ камісараў „Западнай вобласьці“, да два-лры чужынцы сацыялісты зь Віцебшчыны, — на агульны лік чалавек з дваццаць, зрабіў сход наперакор беларусам-сацыялістам і доўга спрачаліся аб тое, як ім называцца: ці проста сац. дэмакратамі, ці сац. дэмакратамі „так званай Беларусі“. Нарэшце ўхвалілі пратэст, назваўіпы яго „Пратэст сацыялістаў зь Беларусі“.

У гэтым пратэсьце, прачытаным на зьезьдзе і потым надрукаваным у „Правде“, гаварылася, што Менскі зьезд беларускі [Усебеларускі кангрэс—Рэд. ] складаўся з адных памешчыкаў і згляднікаў-сацыялістаў, што ўсе цяперашнія беларускія вайсковыя і інш. рады — гэта контррэвалюцыйныя гнёзды, што яны іх пастанавілі разагнаць і шм.др. Частка зьезду надарыла пратэстантаў воплескамі. Беларусам-сацыялістам адказаць на гэтую хлусьню не дазволілі.

Нацыянальнае пытаньне яшчэ дужа незразумела для расійскай дэмакратьгі. Д ы і якое ім дзела да нацыянальнага пытаньня. Яны належаць да ... расійскай інтэрнацыянальнасьці і — баста. I стаючы на гэтым грунце, яны лічаць усякі нацыянальны рух буржуазным.

С. 630. ...аднаместачкоўцаў, Фабіяна Шантыра... —У1918 Фабіян Шантыр быў загадчыкам Смаленскага аддзяленьня Беларускага нацыянальнага камісарыяту, у студзені 1919 прызначаны на пасаду народнага камісара ў нацыянальных справах сфармаванага ў Смаленску Часовага рабоча-сялянскага савецкага ўраду Беларусі. У 1920 пераклаў і выдаў у Смаленску па-беларуску брапіуру Карла Лібкнэхта „Павукі і мухі“.

С.  630. ...I. Ладанчык... — Мабыць, памылковае напісаньне. Пар. псэўдонім I. Дварчаніна I. Ладанчук.

С.  631. ...падпісаны крыптонімам Л.Л. — Крыптонім не расшыфраваны.

С. 632. ...першая крывавая ахвяра беларускай літаратуры чырвонаму тэрору таго часу... —Адзін з грахоў Фабіяна Шантыра перад камуністычным рэжымам апісаў Мікалай Ількевіч: у 1918 плянаваў стварыць смаленскую філію партыі Беларускіх

сацыялістаў-рэвалюцыянэраў, склікаў нават першы ўсегарадзкі ўстаноўчы зьезд партыі, на які прыбылі каля ста запрошаных. Але яго праца была сарваная ў выніку рознагалосьсяў аб пытаньні пра мову паседжаньня. Шантыр настойваў на беларускай, большасьць дэлегатаў — на расейскай. У лютым 1920 Шантыр быў мабілізаваны ў Чырвоную Армію на пасаду кіраўніка справамі Адмысловай харчовай камісіі для забесьпячэньня 16 арміі. Быў арыштаваны Адмысловым аддзелам 16 арміі і 29 траўня 1920 расстраляны ў Навазыбкаве (Нлькевнч Н.Н. Академнк Гаврннл Горецкнй... С. 16, 74).

С.  632. ...уваходзіць у гісторыю беларускай літаратуры. — Пар. гэты тэзыс зь цікавым дакумэнтам эпохі — дакладной запіскай тагачаснага намесыгіка паўнамоцнага прадстаўніка АДПУ па Заходняй вобласьці Іосіфа Апанскага першаму сакратару ЦК КП (б) Б Аляксандру Крыніцкаму ад 28 сьнежня 1924 г.:

Полнтнческне же настроення белорусской ннтеллнгенцнн ярко сказываются в оформленном внде в лнтературных пронзведеннях таковой. Для нллюстрацнн возьмем следуюгцне характерные прнмеры. Нанболее крупнымн деятелямн белорусской лнтературы, определяюіцей ее направленне, являются: Я. Купало, Я. Колас, Леснк, Бядуля, Ц. Гартны, Чарот н др.

Еслн Ц. Гартны н Чарот возглавляют собой революцнонное теченне, отражая в свонх пронзведеннях настроенне современной революцнонной эпохн, то первые четыре представляют нз себя попутчнков, ннтеллнгентов-шовнннстов, а нногда н к.-р. [контрреволюцнонные] тенденцнн (цыт. за Георгій Колас. Карані міфаў (Жыццё і творчасцьЯнкіКупалы). Менск, 1998. С. 166).

С. 633. ...М. Грамыка напачатку... — М. Грамыку толькі ўмоўна можна было назваць „маладой літаратурнай сілай“: згодна зь сьведчаньнем С. Шушкевіча, літаратурную дзейнасьць ён пачаў у 1907 г.

С.  633. ...пісьменьніка ў тэй-жа „яжоўшчыне“ ў 1936 г. — Гл. камэнтар да с. 412.

С.  633. ...гэтага пісьменьнікаў тэй—жа „яжоўшчыне“ ў 1936 г. — Міхась Чарот быў расстраляны 29 кастрычніка 1937 году.

С.  633. ...падлеглі тэй-жа „ліквідацыі.“—МіхайлаГрамыка і Андрэй Александровіч перажылі сталінскі тэрор.

С.  634. ...пад рэдакцыяй былога рэдактара... — У Аўтара: ...падрэдакцыяй былагарэдактара...

С.  634. ...ад вясны 1923 пачынае выходзіць тамсама і другі падобны часапіс... — Недакладна. Першы нумар „Маладняка“

выйшаў паміж 15 жніўнем і 11 кастрычнікам 1923. Гл.: Гісторыя беларускай літаратуры. Том 2. Менск, 2002. С.780.

С. 635. ...ахрышчанае як „Літаратурная камуна“. — Недакладна. „Беларуская літаратурна-мастацкая камуна“ была створана ў верасьні 1927.

С. 635. ...пры гэтым тварэц гэны ледзь неразвальвае канчальна й такужо раськіваны дарэшты „Маладняк“... —Так у Аўтара. Словараськіваны, відаць, вытворнае ад ківаць.

С. 636. ...адкрытага афіцыйнага прызнаньня. —Як паказваюць архіўныя дакумэнты (Скарыніч, с. 35—36), пытаньне стварэньня адзінага Саюзу беларускіх пісьменьнікаў было пастаўлена Міхасём Чаротам і Міхасём Зарэцкім яшчэ ўвесну 1926 („Да пытаньня аб арганізацыі саюзу пісьменьнікаў Беларусі“ / / Савецкая Беларусь. 1926. 25 красавіка). Бюро ЦК КП(б)Б на закрытым пасяджэньні 1 ліпеня 1927 зацьвердзіла прапанову аддзелу друку ЦК аб стварэньні Усебеларускай фэдэрацыі савецкіх пісьменьнікаў. Аднак налета ЦК КПБ (б) вырашыў такі стварыць сваю „агентуруў літаратуры“, і 29 лістапада 1928 яго бюро зацьвердзіла пастанову „Аб аб’яднаньні пралетарскіх пісьменьнікаў у зьвязку зь зьездам „Маладняку“: „Бюро ЦК лічыць асноўным і рашаючым у справе аб’яднаньня ўсіх групаў пралетарскіх пісьменьнікаў Беларусі стварэньне БелАППа, уваходжаньне ягоў ВАПП...“ Сама БелАПП узьнікла перадусім дзякуючы ўхваленай усебеларускім зьездам „Маладняку“ (25— 28 лістапада 1928) яго рэарганізацыі. Яе першымі чальцамі былі Андрэй Александровіч, Анатоль Астрэйка, Пятрусь Броўка, Платон Галавач, Алесь Звонак, Аркадзь Куляшоў, Міхась Лынькоў, Рыгор Мурашка, Ян Скрыган, Паўлюк Трус, Мікола Хведаровіч і інш.

Паўвеку „Нашае долі“

Тэкст друкуецца паводле газэты „Беларус“ (Ныо-Ёрк), 1956, № 57, дзе падпісаны Н. Недасек.

С. 639. ...як „Грамадзкі зговар“... — Адзіны нумар газэты „Zmowa“ быў падрыхтаваны ў Парыжы 10 ліпеня 1870 году і неўзабаве, 15 ліпеня, выдадзены ў Цюрыху (Швайцарыя). Нумар выйшаў на польскай мове; усьлед павінны былі зьявіцца аналягічныя выпускі на летувіскай і беларускай. Але распачатая 10 ліпеня 1870 году франка-пруская вайна абарвала на самым пачатку працяг выданьня, пакінуўшы будучым пакаленьням дасьледнікаў аспрэчваць пытаньне: дакладна на якіх мовах мелася выходзіць газэта?

Здаецца, першым у беларускамоўным друку зьвесткі пра яе падаў Базыль Белаказовіч. Усьлед за ім Адам Мальдзіс назваў „Zmowu“ адной з пасьлядоўніц „Мужыцкай праўды“. Найбольш падрабязна спыніўся на гэтым пытаньні Сьцяпан Александровіч, апраўдваючыся: „Беларускія дасьледчыкі-літаратуразнаўцы і гісторыкі пакуль што не зьвярнулі належнай увагі на вельмі цікавы факт — спробу стварэньня вольнага пэрыядычнага друку на роднай мове далёка па-за межамі Беларусі. Маецца на ўвазе польска-літоўска-беларуска—ўкраінская газэта „ZmowaKuopos susitarimas-Hromadzki zhowor“.

1958. Александровіч спрабаваў высьветліць, на якіх мовах мелася выходзіць „Zmowa“: на польскай, летувіскай, украінскай, як схільны былі ў свой час меркаваць расейскія дасьледнікі І.С.Мілер, І.С.Нарскі, складальнікі і аўтары камэнтароў капітальнага тому „йзбранные пронзведення прогресснвных польскнх мыслнтелей“ (1958. Т. 3.), ці на польскай, летувіскай і беларускай? С. Александровіч прыняў апошняе меркаваньне, тым самым падтрымаўшы гіпотэзу польскіх дасьледнікаў друку. Ён даводзіў: „Ускосным чынам гэта думка пацьвярджаецца меркаваньнем выдаць украінскі дадатак. Паўстае заканамернае пытаньне: калі асноўны тэкст меўся быць на ўкраінскай мове, што для чаго тады плянаваўся ўкраінскі дадатак „3 рук у рукі“?

Аднак тут можна паставіць контрапытаньне, таксама „заканамернае“: як можна плянаваць выдаваць па-беларуску газэіу з аўтарамі, якія ня ведаюць беларускай мовы? 3 трох выдаўцоў газэты ані сам рэдактар „Zmowy“, польскі пісьменьнік Юзаф Такаржэвіч (псеўданім Godi, 1841—1919), ані летувіс Ян-Антон Мядэкша мовай беларускай не валодалі. Трэці аўтар, рэвалюцыйны публіцыст-дэмакрат Уладзімер Ражалоўскі (1838— 1876) паходзіў з Украіны. Менавіта праблеме польска-ўкраінскіх грамадзка-палітычных стасункаў у Галіччыне і прысьвяціў ён свой артыкул „Землякам“, зьмешчаны на старонках „Zmowy“. У ім Ражалоўскі адназначна паставіў палякаў перад неабходнасьцю даць гэтак званым „былым польскім правінцыям“ права самастойна распараджацца сваёй зямлёй:

Хіба польскі народ... перапоўнены пачуцьцямі ўласнай годнасьці, спрабуючы скінуць маскоўскія кайданы і парваць сетку ўнутраных злоўжываньняў, атрымаўшы, нарэшце, зямлю, шматкамі якой да гэтага часу меў задавальняцца, стаўшы сапраўдным гаспадаром сваёй будучыні, захоча перашкодзіць атрыманьню гэтых правоў Украіне або Літве.

Д арэчы, прыводзячы гэтую вытрымку з аналягічнай зноскай на „Нзбранные пронзведення...“ С. Александровіч самастойна „пашырыў“ пералік: „.. .Украіне, Беларусіабо Літве“. Аднакувогуле дасьледнік досыць абачліва апэраваў усімі скупымі зьвесткамі па гэтай праблеме і прыйшоў да слушнай высновы:

У сувязі з рознымі поглядамі расейскіх і польскіх вучоных на „Smo­by“ трэба выказаць меркаваньне, што газэта мелася сапраўды асьвятляць актуальныя пытаныгі грамадзкага жыцьця Полыпчы, Літвы, Беларусі і Украіны, але выдавалася, відаць, толькі на польскай мове, а розныя мовы прадстаўленыя толькі ў падзагалоўку. Гэтай акалічнасьцю, магчыма, і тлумачыцца выданьне асобнага ўкраінскага дадатку.

Таму натуральна, што ў пазьнейшых дасьледаваньнях айчынных літаратуразнаўцаў, як бясспрэчны факт канстатавалася спроба зьяўленьня ў 1870-ым годзе беларускамоўнага дэмакратычнага выданьня, у энцыкляпэдычных артыкулах міжволі пашыраўся пералік падзагалоўкаў цюрыхскай газэты: „ZmowaKuopos susitarimas-Hromadzki zhowor“, „Саюз“, польска-літоўска-беларуска-ўкраінская рэвалюцыйная газэта“. Тым самым цалкам закрывалася праблематычнае пытаньне адносна намеру выдаваць „Zmowu“ і па-беларуску. На маю думку, такое стаўленьне — дачаснае. Пададзеная яркая старонка дэмакратычнага эміграцыйнага выданьня яіпчэ не да канца прачытаная. I першы чым упэўнена загарнуць яе, неабходна далейшае вывучэньне з прыцягненьнем архіваў Парыжу і Цюрыху. —Камэнтар Язэпа Янушкевіча.

С.  639. ...апошняебольш выглядае наміт... —Зьвестакпра выданьне не ўдалося адшукаць.

С.  639. ...расейскіх моваю газэтпаў, наводля „Гоману“... — Недакладна. „Гоман“ быў часопісам, а не газэтай.

Сацыялістычны рэалізм і ягоныя сучасныя аспэкты

Тэкст друкуецца паводле „Беларускага зборніка“ (Мюнхэн), 1956, кн. 5, дзе падпісаны Ант. Адамовіч.

Пакінутае паралельнае ўжываньне слоў псэўдонім і псэўданімнасьць.

Захаванае напісаньне слова вяршаліна.

Захаванае ўжываньне словаўтваральных варыянтаў марксыцкі імарксыстаўскі.

Варыянтныя напісаньні ўніфікаваныя на карысьць болып частотнага варыянту:

1) ідэалізацыя і ідэялізацыя замененыя на ідэялізацыя-,

2) характароў і характараў — на характараў.

С. 644. нямецкі марксысты Б. Райх. — Бэрнгард Райх (Bernhard Reich, 1894—1972 (?)) быў левым інтэлектуалам, тэатральным крытыкам і рэжысэрам. Сябраваў з Вальтэрам Бэньямінам і асабліва блізка сышоўся з Бэртольдам Брэхтам. Эміграваў у Савецкі Саюз у 1925 годзе. У 1934 годзе уступіў у Саюз савецкіх пісьменьнікаў. У 1929—1931 быў навуковым сакратаром тэатральнай сэкцыі Літаратурнага інстытуту пры Камуністычнай Акадэміі. Выбіраўся сапраўдным чальцом Акадэміі мастацтваў. У 1942—1943 г. працаваў у Ташкенце сакратаром Саюзу антыфашысцкіх пісьменьнікаў. У 1943 быў рэпрэсаваны, у студзені 1951 вызвалены дзякуючы заступніцтву Бэртольда Брэхта.

С. 645. ...ліст Энгельса да пісьменьніцы Маргарэт Гаркнэс... — Маргарэт Гаркнэс (Harkness) (псэўданім — Джон Ло, John Law, 1825—1897) — ангельскі празаік. У 1880-я г. ненадоўга далучылася да сацыялістычнага руху. Аўтарка аповесьці „Гарадзкая дзяўчына“.

С. 648. ...наводля Авэрбаха ці Лібедзінскага — Леапольд Авэрбах (1903—1939) — расейскі публіцыст. Галоўны рэдактар часопісу „На лнтературном посту“ (1926—1932), генэральны сакратар РАПП. СваякЯкава Сьвердлава, швагор Генрыха (Еноха) Ягоды. Быў рэпрэсаваны.

Юры Лібядзінскі (1898—1959), расейскі пісьменьнік-фантаст. Быў адным з кіраўнікоў РАПП.

С. 649. ...прастадушны паэта Іосіф Уткін... — Іосіф Уткін (1903—1944) — паэт, аўтар паэмы „Аповесьць пра рыжага Мотэля“ (1925).

С. 653. ...ачышчаньня гледача... — У Аўтара: ...ачышчаньня глядача...

С. 653. ...напачатку 30-х год п’есе Афінагенава—Аляксандар Афінагенаў (1904—1941) — аўтар п’есаў „Дзівак“ (1929), „Страх“ (1931), „Машанька“ (1941). Загінуў падчас нямецкага авіяналёту на Маскву.

С. 659. Вядзець-жа гэта, натумежах паўрэалізму, да іставетна праўдзівага вобразу сяньняшняга сярэдняга савецкага грамадзяніна... — Так у Аўтара.

С. 661. ...міністра культуры Александрава. — Маецца на ўвазе Георгі Аляксандраў (1908—1961), які ў 1954—1955 г. быў міністрам культуры СССР (вызвалены з пасады за „незабесь-

пячэньне кіраўніцтва міністэрствам“). Цікава, што пасьля, у 1955—1961 г., Аляксандраў працаваўу Інстытуце філязофіі АН БССР загадчыкам сэктару дыялектычнага і гістарычнага матэрыялізму.

_u Беларускае літаратурна-мастацкае згуртаваньне „Узвьшшіа“

Тэкст друкуецца паводле „Беларускага зборніка“ (Мюнхэн), 1956, кн. 8, дзе падпісаны Ант. Адамовіч.

Захаванае аўтарскае ўжываньне формаў лічэбніка абодва: абодва пісьменьнікі пачалі шукаць (с. 681), стараўся пагадзіць абодвы бакі (тамсама), абодвы дакумэнты выражаюць (с. 685).

Захаваная неаднастайнасьць у перадачы цьвёрдасьці-мяккасьці [з] і [с]: тэзіс, але: апазыцыя, русыфікацыя.

Захаваны варыянтныя напісаньні: афіцыйны ворган (с. 696, спасылка 61), галоўны орган (с. 699, спасылка 69), у афіцыйным органе (с. 704).

Варыянтныя напісаньні ўніфікаваныя на карысьць больш частотнага варыянту:

1) значэньне і значаньне замененыя на значаньне;

2) кантпррэвалюцыя і контррэвалюцыя — на контррэвалюцыя;

3) пролетарскі і пралетарскі — на пралетарскі;

4) псэўданім і псэўдонім — на псэўдонім-,

5) рэволюцыя ірэвалюцыя — нарэвалюцыя;

6) супраць і супроць — на супроць.

С. 673... дарэмна стараўся зьмясьціць свае першыя творы ўменскіх часапісах. — Як сьцьвярджае Ірына Багдановіч (Скарыніч, с. 162), „вершы У. Дубоўкі, дасланыя іму 1921 г. ў газэту «Савецкая Беларусь» ... былі вернуты аўтару з адмоўнай заўвагай „ «Уладысю Дубоўцы» аб тым, што надрукаваць вершы нельга, бо яны «ня маюць рытму і вытрывалай думкі», з адначаснай парадай лепш «пісаць прозу»“. Гл. таксама камэнтар да с. 838.

С. 674. ...пад псэўдонімам Paulus у часапісе „Вольны сьцяг“... — Paulus — псэўданім Паўлюка Каравайчыка.

С. 674. ...якога цяпер няма пад рукамі. — Верш „Імжа, і склізота, і прыкрая золь“.

С. 681. ...літаратурныя сілы ажыўленства. — Ліст У. Дубоўкі ў Цэнтральнае бюро Ўсебеларускага аб’яднаньня паэтаў і пісьменьнікаў „Маладняк“ ад 26 красавіка 1926 сьведчыць, што „патрэбу разрыву“ з „Маладняком“ Дубоўкаўсьвядоміў пасьля выхаду наступнага зборніка „Credo“ і яго „аглабельнай“ крытыкі ў тагачаснай прэсе. Ліст канчаецца высновай:

Што казаць далей? Зразумела, што гэткія літаратурныя бандыты... не саромяцца сказаць, што Дубоўка чуць не кулацкі паэт і г.д. Я ня думаю разводзіць дыскусію зь безадказнымі асобамі, якія саромяцца выступіць у друку пад сваім іменем, а проста зьвяртаюся да Цэнтральнага Бюро „Маладняку“ з наступным запытаньнем:

Навошта гэта сыстэматычна праводзіцца цкаваньне мяне і маёй творчасьці, чым гэта выклікаецца?

I ці зьбіраецца Цэнтральнае Бюро неадкладна даць у друку належнае аправяржэньне гэтай злоснай клеветы і даносу, якія ўзьведзены на мяне?

Калі Цэнтральнае Бюро таксама салідарызуецца з памянёнымі поглядамі... прашу тады быць паступовымі да канца і прыняць пад уваіу маю просьбу аб выхадзе са складу і арганізацыі і зь ліку супрацоўнікаўчасопісі... Спадзяюся атрымаць адказ на працягу дзесяцёх дзён (Тамсама, с.12—13).

С. 681. Першым далучыўся даяго празаік Міхась Зарэцкі... — Неймаверна. У „Звароце групы паэтаў-маладнякоўцаўу бюро ЦК КП(б)Б з просьбай дазволіць стварэньне самастойнага літаратурна-мастацкага аб’яднаньня“, падпісаным У. Дубоўкам, Язэпам Пушчам, Кузьмом Чорным, А. Бабарэкам, Зьмітраком Бядулем і Кандратам Крапівой 26 траўня 1926 у Менску, адзначаецца антаганізм паміж імі і Міхасём Зарэцкім:

...[Кіраўнікі „Маладняка“] праводзяць форменнае цкаваньне тых выдатных маладых пісьменьнікаў, якія маюць „сьмеласьць“ не згаджацца зь іх поглядамі на мастацтва і г.д. Зарэцкі, напрыклад, на сходах і выступленьнях вінаваціць усіх нязгодных зь яго „поглядамі“ ў ідэалягічных вывіхах.

А. Александровіч ідзе яшчэ далей: нязгодных зь яго поглядамі ён ня толькі вінаваціць у контр-рэвалюцыі, але і палохае фразамі: „Мы вас зьнііпчым“ (канкрэтна — выпадак меў месца ў адносінах да Я. Пушчы на публічным сходзе).

А Дудар спэцыялізаваўся ў выступленьнях супроць т. Дубоўкі. Выконваючы дырэктывы сваіх „правадыроў“ і сам разыгрываючы „правадыра“, ён заняўся лячэньнем „ідэалягічна хворых“. Адзіны выхад са становішча мы бачым у стварэньш самастойнай літаратурна-мастацкайгрупы,удалейшым—літаратурнага кірунку. (Тамсама, с. 17).

С. 681. ...гэтая група канчальна пастанавіла адлучыцца. — Неймаверна. Ліст У. Дубоўкі ў ЦБ „Маладняка“ быў напісаны 26 красавіка 1926. Толькі пасьля таго, як Дубоўка не дастаў

„адказ на працягу дзесяцёх дзён“, ён пачаў тварыць новую структуру. У сваім подпісе да „Зварот групы паэтаў-маладнякоўцаў у бюро ЦК КП(б)Б з просьбай дазволіць стварэньне самастойнага літаратурна-мастацкага аб’яднаньня“ ад 26 траўня 1926 ён спэцыяльна зазначыў: „Падаў заяву ад выхадзе з «Маладняка» 26.4.1926“. Пагатоў, „Зварот групы паэтаў-маладнякоўцаў...“ ня быў падпісаны ні Васілём ПІашалевічам, ні таксама „цэлай чарадой наймалодшых паэтаў «Маладняка»“ — Трусом, Глебкам, Лужаніным і Дарожным.

С.  682. ...згодна з паданымі групай „Тэзісамі“. — Недакладна. Канчатковае рашэньне ЦК КП(б)Б прыняў 13 жніўня 1926 г.

С.  682. ...спрабаваў стацца літаратпурным крытыкам. — Яіпчэ адно „цёмнае“ месца ўАдамовіча, згодна зь якім у 1926 г. ЦК КП(б)Б паставіў пры „Узвышшы“ камісарам Алеся Сянкевіча, а ў 1928 памяняў яго на Радзівона Шукевіча-Трацьцякова. (Пар. выказваньне на с. 696.: „Гэта, аднак, яму неўдалося, і неўзабаве ён быў заменены іншым нацыянал-камуністым, Шукевічам-Трацьцяковам, блізкім да „Узвышша“. Дакумэнты літаратурнай камісіі пры ЦК КП(б)Б сьведчаць (Тамсама, с. 34— 35), што ў 1926 пры абмеркаваньні асобы прадстаўніка ЦК пры „Узвышшы“ кандыдатура Сянкевіча нават не разглядалася (былі „намечаныя“ кандыдатуры Акуліка, Шукевіча-Трацьцякова і Усьпенскага). 6 верасьня 1926 г. бюро ЦК КП(б) Б зацьвердзіла Шукевіча-Трацьцякова „прадстаўніком ад ЦК у літгрупу „Узвышша“.

С. 682. Пакуль ЦКусёяшчэ „вывучаў пытаньне“... — Зацьвярджэньню рашэньня аб стварэньні „Узвышша“ папярэднічалачарада апаратныхузгадненьняў. Вядомы шэраг дакумэнтаў, якія адлюстроўваюць працэс гэтагаўзгадненьня: пратакол паседжаньня бюро ЦК КП(б) Б ад 6 верасьня 1926 пра зацьверджаньне Шукевіча—Трацьцякова „прадстаўніком ад ЦК у літгрупу «Узвышша»“; пратакол літаратурнай камісіі пры ЦК КП(б)Б ад 26 жніўня 1926, на якой быў зацьверджаны статут „групы «Узвышша»\Рэзалюцыя бюро ЦК КП(б)Б ад 13 жніўня аб становішчыўва Усебеларускім аб’яднаньні паэтаў і пісьменьнікаў „Маладняк“ („В установленнн лнннн партнн в отношеннн товарніцей, вышедшнх нз „Молодняка“ н органнзуюіцнх свою группу, партня должна псходнть главным образом нз заявлення нх о готовностн укреплять пролетарскую лннню в лнтературе н работать под руководством партнн“); адказ першага сакратара ЦК КП(б)Б А. Крыніцкага на зварот групы маладнякоўцаў у бюро ЦК КП(б)Б ад 26 траўня 1926 на імя А.Бабарэкі („Да-

pari таварыш! На ліст групы паэтаў і пісьменьнікаў у бюро ЦК ад 26 траўня 1926 г. паведамляем, што ўход Вашай групы мажлівы на падставе прынцыпаў, аб якіх дамовіцеся з аддзелам ДВЦ ЦК КПБ“); пратакол № 41 закрытага пасяджэньня бюро ЦК КП(б)Б ад 25 чэрвеня 1926; ліст старшыні Цэнтральнага бюро аб’яднаньня „Маладняк“ М. Чарота першаму сакратару ЦК КП(б)Б А. Крыніцкаму ад прычынах расколу ў аб’яднаньні іўтварэньні „Ўзвышша“ („Па-мойму, прычына расколу — асабістыя крыўды некаторых таварышоў з выйшаўшьгх. Затым... гэта — адмаўленьне ад масавай арганізацыі, супраць палітасьветнай працы, супроць увязкі працы літаратурнай з працай грамадзкай. Яны за арганізацыю 8-10 чалавек „таленавітых адзінак“. Безумоўна, ЦБ „Маладняка“ ў тым складзе, якое [які? — Рэд.] цяпер маецца, ніколі на гэта ня згодзіцца. Мы нічога ня маем супроць іх выдзяленьня... але бяром моцна курс на тое, каб іх зноў вярнуць у „Маладняк“, хоць бы частку выйшаўшых таварышоў, болып здаровую. Што тычыцца ідэалягічнага разыходжаньня — мы яго ня бачым і аб гэтым нават не заікаемся...), і г.д. Але найважнейшым быў „Зварот групы паэтаў-маладнякоўцаў у бюро ЦК КП(б)Б з просьбай дазволіць стварэньне самастойнага літаратурна-мастацкага аб’яднаньня“, падпісаны У. Дубоўкам, Язэпам Пушчам, Кузьмом Чорным, А. Бабарэкам, Зьмітраком Бядулем і Кандратам Крапівой 26 траўня 1926 у Менску:

...У 1922—1923 гг., калі большасьць маладых рэвалюцыйных пісьменьнікаў пачынала сваю працу, на камандных высотах літаратурных знаходзіліся пісьменьнікі старэйшага пакаленьня, т.зв. здраджэнцы [адраджэнцы? —РэЭ.], Ня ставячыся варожа да рэвалюцыйнай моладзі і яе ідэалаў, яны ў той час ня мелі да яе і вялікай прыхільнасьці. Дзеля мэты: а) загартаваньня маладых пісьменьнікаўу пралетарскай ідэалёгіі; б) выяўленьня новых мастацкіх сіл; в) правядзеньня належнае агітацыі ў масе чытачоў — была ўтворана літаратурная група, якая, пачынаючы ад 1924 г. атрымала назву „Ўсебеларускае аб’яднаньне паэтаў і пісьменьнікаў „Маладняк“. Жыцьцё давяло, што новае кіраўніцтва „Маладняка“, а менавіта тт. М. Чарот, А.Дайлідовіч-Дудар, А. Александровіч, А. Вольны і М. Зарэцкі [пастаўленых] задач ня зьдзейсьнілі. [Імі] беларуская пралетарская літаратура вядзецца не да росквіту, а да заняпаду... Праектуемая намі група ўтвараецца на грунце адзінай пралетарскай ідэалёгіі. He абцяжараная філіямі, гуртамі і г.д. у складзе ўсяго 8— 10 сяброў яна будзе лепш забясьпечана партыйным кіраўніцтвам і дасьць больш сталыя вынікі, чымся пры сучасным становішчы, і нэрвовых абставінах, у цкаваньні. (Тамсама, с.13—35).

С. 683. Тэксту гэтага дакумэнту няма падрукамі. — Поўны назоў дакумэнту: „Камунікат беларускага літаратурна-мастацкага згуртаваньня «Узвышша»“. У ім была таксама зьмешчана дэклярацыя палітычнай ляяльнасьці ўладам: „Мы ў сваёй літаратурнай дзейнасьці напорна ішлі і ідзём па пралетарскаму шляху разьвіцьця беларускай літаратуры, і з гэтага шляху ніякія злыдні нас не саб’юць. Іншага шляху мы ня ведалі і ня мысьлім“. Падобная дэклярацыя была зьмешчана і ў „Тэзысах“: „Патрэбна, каб увесь сьвет пачуў, што жыве Беларусь работніцка-сялянская і што яна разьвіваецца і расьцьвітае нявіданым кветам пад кіраўніцтвам кампартыі ў Саюзе CCP“.

С. 685. ...апазыцыйнай да афіцыйнае палітыкі. — Недакладна. Як сьведчаць фінансавыя дакумэнты, часопіс „Узвышша“ ніколі ня стаў фінансава незалежным. Так, у 1928—1929 „гаспадарчым“ годзе даходная частка выданьня станавіла 15 507 руб., зь іх субсыдыя ад СНК БССР сапраўды была мізэрнай — 300 руб. Але асноўным фінансавым донарам „Узвышша“ усё роўна заставалася дзяржава, якая давала датацыю празь Дзяржбанк (12 389 руб.). Даход ад рэалізацыі часопісу склаў 2 405 руб., з чаго вынікае, што яго самаакупнасьць сягала 13 %. (Гл. „Грашовая справаздача Літаратурна-мастацкага Зіуртаваньня „Узвышша“ за 1928/29 гаспадарчы год//Тамсама, с. 107). У гэным гаспадачым годзе рэдакцыя выплаціла аўтарам някепскія ганарары: на іх было выдаткавана 6085 руб., тым часам на друк часопісу — 6988 руб. На аплату рэдакцыйнага пэрсаналу пайшло 929 руб.

Згодна з Максімам Лужаніным, наклад „Узвышша“ сягаў 3 тыс. асобнікаў: „Які быў тыраж часопіса? He менш за тры тысячы, дакладна не скажу. Мы мелі пазаштатных распаўсюджвальнікаў, яны працавалі за пэўны процант ад сумы падпіскі“ (Пра час „Узвышша“. Матэрыялы навуковых канферэнцый, узвышаўскіх чытанняў (Мінск. 1999—2002). Менск, 2002. С. 78).

С. 687. ...аўтар не зрабіў ніякага намаганьня зрабіць яе такой. — Пар. ацэнку выпадаў Глыбоцкага, зробленую Бабарэкам у лісьце ад 30 чэрвеня 1927 году да Ўладзімера Дубоўкі, расейскамоўная копія якога легла на стол сакратару ЦК КП(б)Б В. Кнорыну:

Что касается того, что нас стараются всемн снламн втянуть в днскуссню (Глыбоцкнй опять вылазнт co свонм тявканьем уже на стр. «Полымя» н пробует броснть нам, что мы бонмся днскусснн), то я счнтаю, что все на нас наскокн н нападма co стороны мол< одняковцев >

плюс Окунн н нм подобных — нмеют одну цель: тормознть культурный рост белорусской лнтературы н оторвать наше вннманне от той творческой н крнтнческн-нсследовательской работы, которая направлена намн для создання бел. прол. лнтературы. Онн готовы совершенно отказаться от творчества н «повеснть жалейку на дереве», как прнзнался Дударь, заменнв все это переводамн н тем самым ограннчнв значенне бел. лнтературы провлнцнальнымн рамкамн. Что это так, у меня есть некоторые данные пз отраслл последнлх планов 4<аро>та н печатл насчет того, что «ннтернацнональная» культура проглотлт белорусскую вместо того, чтобы белорусской стать одннм нз звеньев ннтернацнонально-пролетарской“ (Скарыніч, с.109).

С. 688. ...рэдактара афіцыёзу „Савецкая Беларусь“... — Ігнат Шьшіла быў адказным рэдактарам „Савецкай Беларусі“ ў 1924— 1925 г.

С. 690. ...якая мала арыентавалася ў беларускай мове й палітыцы. — Пар. рэпліку Бабарэкі ў лісьце да Дубоўкі ад 30 чэрвеня 1927 году, расейскамоўная копія якога легла на стол сакратару ЦК КП(б)Б В. Кнорыну: „Твой сборннк «Наля» некоторых нервнрует тем, что выдан в Москве (Тамсама, с.107)“. Сам Дубоўка быў схільны тлумачыць праблемы з публікацыяй зборніка „Наля“ прошукамі групы Ц. Гартнага:

Поўная (пэўная? —Рэд.) група пісьменьнікаў начале з Ц. Гартным часткова ці поўнасьцю заняўшы кіраўнічыя пасады ў „Савец. Бел.“, „Полымі“, Дзяржаўным Выдавецтве, Наркамасьветы (Галоўмастацтва) атрымала магчымасьць рэгуляваць крытыку адносна сваіх твораў, друкаваць іх, уціскаючы іншых пісьменьнікаў, чамусьці „няўгодных“ прэзэсу гэтай групы. Так, на працяіу ўсяго часу Бел. Дз. IlBa ўпарта не вылучала аркушаў бел. крытыву Адаму Бабарэку, пазбавіла магчымасьці друкаваць свае творы там Максіма Гарэцкага, Дубоўку (апошні змушаны быў выдр. апошні свой зборніку Маскве, у Центрлздате). Гэта ж усё прымусіла Зьм. Бядулю і К. Чорнага, прынятыя да друку творы якіх „марынаваліся“, узьняць рашучы пратэст... (Тамсама, с. 75)

С. 697. Дубоўка зрабіў гэтую заявуў беларускай балонемаскоўскае газэты чыгуначнікаў „Гудок“ (1927, № 114). — Цалкам выказваньне іучала так: „«Узвышша» ня думае парываць з грамадзка-асьветнай працай у магчымым для сябе кірунку“ (Пар. Конан Уладзімір. Баронячыся „пралетарскасцю“ Ц Скарыніч, с.112). Адамовіч тут адмыслова радыкалізуе яго, надаю-

чы яму выразную антыкамуністычную афарбоўку.

С. 698. ...зьмены назову й ідэі трылёгіі, алеягоныліст спазьніўся. — Ліст дагэтуль не апублікаваны. Вядомы, аднак, ліст Пушчы да Бабарэкі ад 12 сакавіка 1928, дзе ён, наадварот, надзяляе апошняга правам на сур’ёзную рэдактуру яго паэмы: „Калі дзе ў паэме, на твой погляд, патрэбны будуць зьмены, папраўкі, дык, браток, зрабі так, як рабіў з урыўкамі «Песьні вайны»“ (Прачас „Узвышша“... С. 172).

С. 702. ...у першайрэдакцыі яны зваліся Пачуцьцё і Развага. — Пар. Дубоўкавы паказаньні ў справе „Саюзу Вызваленьня Беларусі“ (Скарыніч, с. 141—142):

... Это же сделано н делается теперь, насколько я могу суднть по доходяіцйм до меня газетам, в отношеннн монх лучшнх пронзведеннй „I пурпуровых ветразяўузьвівы“, „Штурмуйце будучыні аванпосты“. Первое обьявленне [обьявлено?—Рэд.], напрнмер, протнв партнн вообіце, второе же протнв „коллектнвнзацнн н протнв полнтнкн партнн в областн сельского хозяйства“.

Я человек не каменный. Я ннкак не претендую на 100 % по ндеологнческой выдержанностн. Но нельзя, невозможно представлять всю мою деятельность как деятельность враждебную Советской властн, полнтнке партнн; только какой-то хворью [можно?] обьясннть этн попыткн.

Работая над стнхамн, пересматрнвая свон творческне установкн, что выразнлось в поэме „Кругі“, в пнсьме „Нарутавічанкі“, я столкнулся, как говорят, лбом с вопросом о взанмоотношеннн формы н содержання. Очень много людей повторяют формулу товаршца Сталнна „нацнональная по форме н пролетарская по содержанню“. Но я не слыхал нн от одного человека, где грань между этнм пролетарскнм содержанвем н нацнональной формой, где правнльный путь для гармоннчного сочетання этнх двух элементов. Мон сомнення, мон думы, мон предположення я нзложнл в поэтнческой форме в внде дналога двух героев—Чувства н Разума. Мое, Владнмнра Дубовкн, чувство вступнло в конфлнкт с монм, Владнмнра Дубовкн, разумом. В результате — дналог, в результате поэма „I пурпуровых ветразяў узьвівы“. Еслн дать посмотреть все мон черновые запнсн, даже часть чнстовых, можно увндеть, что этн герон так н называлнсь: „пачуцьцё“ н „розум“. Только впоследствнн я заменнл нх на „лірык“ н „матэматык“ по тем соображенням, чтобы больше конкретнзнровать свою мысль. Короче говоря, я представнл на суд обіцественностн все свон сомнення, свою внутреннюю борьбу. Некоторые крнтнкн началн ішсать, что под математнком надо поннмать Компартню, под

лнрнком — Дубовку. С тем же успехом этн крнтнкн моіут поставнть в графу „комннтерн“ н нмена вождей пролетарната.

Я ннкогда не соглашался н не соглашусь с такнм пронзвольным толкованнем, протестовал в печатн (пнсьмо, отправленное в „Зьвязду“ в апреле 1929 г.). Кроме того, в 1930 году я закончлл вторую часть этой поэмы, к сожаленлю не опублнкованной до слх пор, которая положлла бы конец всякнм абсурдным расшлфровкам. Подобная же судьба постлгла вторую мою поэму „Штурмуйце будучыні аванпосты“. Эта поэма направлена в зглцлту коллектлвлзацлл села. Свол ллчные взгляды на этот вопрос я лзложлл в спецлальном преднсловлл. Н влжу теперь с нзумленнем, что опять же два героя — Кондуктор н Пассажлр — отождествляются однн с Компартлей, а второй уже не с Дубовкой, а с „белоруссклм народом“...

С. 704. Гэта быў першы ягоны выступ у друку... — Лукаш Бэндэ пачаў выступаць у друку з 1925 году. Тут маецца на ўвазе яго надрукаваны ў „Савецкай Беларусі“ (5 і 6 красавіка 1929) артыкул „Навагодні настрой У.Дубоўкі, ці куды яны растуць («Узвышша» № 2 за 1929)“. Ілары Барашка 17 лютага 1929 апублікаваў у „Савецкай Беларусі“ паклёп „Інжынэры-канструктары“ з „Узвышша“, РыгорМурашкаў№ 3 „Маладняка“ за 1929 г. — крытыку раману творчасьці ўзвышэнца Кузьмы Чорнага „Дык дзе ж зямля?“ (Па раману К. Чорнага „Зямля“). Мікола Аляхновіч граміў ворагаў у „Слове на агульным сходзе Менскай філіі БелАПП 22 лютага 1929“ (Маладняк. № 3.1929). Публікацыя Алеся Гародні ня выяўлена. Апрача гэтага, адразу (7 красавіка) пасьля допісу Дубоўкі ў „Зьвязду“ ў ёй зьявілася адповедзь яе супрацоўніка Д. Мірончыка „Куды ж гоняць ветры ветразі У. Дубоўкі“.

С. 704. ...пад загалоўкам „Супраць буржуазнай ідэялёгііў «Узвышшы» — Як сьцьвярджае Уладзімер Конан, публікацыя пад такой назвай у бібліятэках Беларусі ня выяўлена.

С. 705. ...ні ягоным сябром не дазволілі выступіць, не зважаючы на пратэсты публікі. —Дыскусія мела назву „Агляд і шляхі беларускай літаратуры“ і доўжылася два дні — 8 і 9 красавіка 1929. Апрача Дубоўкі, у ёй узялі ўдзел Кандрат Крапіва, Алесь Дудар, Мікола Аляхновіч і інш.

С. 705. ...яна дайшла навет да Платона Кержэнцэва... — Платон Кержанцаў (сапр. прозьвішча Лебедзеў, 1881—1940) у 1928—1930 гг. быў намесьнікам загадчыка агітпропаддзелу ЦК Усесаюзнай КП(б).

С. 705. ...апошнім ягоным творам, што зьявіўсяў друку. — Гл. камэнтар да с. 981.

С. 707. Далей, БелАПП патрабуе ад „Узвышша“прызнаньня сваёй памылкі. — Пар. ацэнку „выступленьня“ Адамовіча Бэндэ (Скарыніч, с. 134—135):

Смерть поэта Труса была нспользована как случай для нападок на компартню.

В „Узвышша“ в своей статье „Паўлюк Трус“, кроме облнвання собственной своей грязью действнтельно советского пнсателя, кроме поклепов на БЕЛАПП, Адамовнч возводнт поклеп на представнтеля ЦК ЦК(б)Б, который выступнл на похоронах П. Труса.

Вот что пншет Адамовнч, передавая как действнтельный факт: „й еіце большее, чем обнда охватывает все суіцество тогда, когда слышшііь, как цнннчно говорят над свежей еіце могнлой:

— „Лнхо его берн, Паулюк Трус памер, яго заменяць тысячы Трусоў... („Узвышша“) [У арыгінале: „I яшчэ большае, чым крыўда, апаноўвае ўсёй істотай тады, калі чуеш, як цынічна дзярэцца над сьвежаю яшчэ магілай гэтая пасрэднасьць: „Ліха яго бяры, Паўлюк Трус памёр, яго заменяць тысячы Трусоў“... —Рэд.].

Представнтель АПО ЦК КПБ говорнл, как помннтся, прнблнзнтельно следуюіцее: „на смену Трусу прндут тысячн новых поэтов нз рабоче-крестьянской среды, разбуженных Кастрычннкам“...

В целях компрометацнн коммуннстов, Адамовнчу надо было добавнть — „лнхо его берн“.

Этнм добавленнем Адамовнч не только компрометнровал отдельных коммуннстов, но стремнлся доказать, что Компартня вообіце относнтся к поэтам н пнсателям так, как будто онн не заслужнвают ннчего лучшего, как только — „лнхо его берн“.

БЕЛАПП тогда совершенно правнльно поступнл, оценнв эту вылазку Адамовнча, как антнсоветскую.

С. 708. ...колькі малодшых сяброў стаялі за бескампрамісную апазыцыю. — Гэтую падзеленасьць „Узвышша“ на „правую“ і „левую“ часткі падкрэсьліваў у сваім даносе Бэндэ (Тамсама, с. 134):

Эта характернстнка „Узвышша“ в основном правнльна. Оно было н в правой частн (Дубовка, Пуіца, Бабареко, Жылко, Адамовнч, Купцевнч) является не чем нным, как лнтературным агнтпропом, комбайном белорусской нацдемовской контр-революцнн.

Фактом создання „Узвышша“, нац. демократнческнм творчеством, проповедью нац. демократнческнх, буржуазно-реставраческнх [sic! — Рэд.] ндей... Бабареко, Адамовнч, Купцевнч, Жнлко, Дубовка, Пуіца влнялн на лнтературную молодежь, стремнлнсь оторвать ее

от соцналнстнческого стронтельства, протнвопоставнть лнтературу пролетарнату, сделать лнтературу оружнем контр-революцнн. В этом отвратнтельном деле не последняя роль прннадлежнт Адамовнчу.

С. 708—709. ...Пушча й Бабарэка паехаліўМаскву. — Недакладна. Бабарэкі падчас калядных вакацыяў у Маскве не было, пра што сьведчыць высланы яму Дубоўкам з Масквы 29 сьнежня 1929 ліст. У ім апісваецца гісторыя „прызнаньня памылак“ і„каятаў“:

Справа не ў прызнаньні неіснуючых у нас памылак на агульнай лініі. У тым уся бяда наша, што мы вялі вытрыманую, чоткую пралетарскую лінію ў літаратуры, а прадстаўнікі ЦК (розныя Пановічы, Канакоціны ды інш.) балталіся як барановы муды між ног нацыянал-дэмакратаў (Цішкі etc.). У тым уся і бяда наша: „трэба было ўмазацца“, як казаў пісар валасны. А мы не захацелі мазацца, а мы змагаліся супроць рознай антыпартыйнай, антыпралетарскай пошкудзі, якая цалкам збанкрутавала. Больш: няёмка нас зачыніць за ўсё гэта. Д ык вось нам прапануюць: прызнайце, што ваша лінія памылковая. Як толькі мы прызнаем гэта, нам адразу, не чакаючы ні хвіліны, які Функ перадавіцу напіша: „Даўно трэба было зачыніць гэту публіку, а да гэтага часу не вызнавала свае памылкі. Цяпер зачыняем і ix“. Выключна для гэтага патрабуюць ад вас „прызнаньня“ „памылак“, боўсе ведаюць, што ніякіх такіх асаблівых памылак не было. А чаго ж апалчыліся на Фэльку [Купцэвіча — РэЭ.]? Гэта проста жах нейкі дайсьці да такой подласьці, як дайшлі Цішкі да Алесі Ад[амові]чы з „лістамі“. I Бядулю паківалі, каб далучыўся да іх. Што ж, няхай далучаецца. Вам ня трэба ламаць сабе галаву. Самым афіцыйным парадкам пашліце ў ЦК тую рэзалюцыю, а копію дайце ў Галоўліт, каб дазволіў выдрукаваць у часопісі. He папушчайцеся ні на [ёту], бо заўтра будзе рад. Узв. [? —Рэд.] які-небудзь Функ ці Жандарчук які. Няхай лепш зачыняюць. Памятай, што лепш зачыніць, чым глядзець пасьля, як орган пралетарскай думкі будуць перарабляць у нацыянал-дэмакратычны орган. Больш цяжка будзе глядзець. Калі ўсё гэта не задаволіць, тады напішыце другую рэзалюцыю, у якой пастаўце вось што:

ПАСТАНОВА

1) Узвышша арганізавалася тады і тады, для такой вось мэты (з нашай дэклярацыі і статуту). Але, на вялікі жаль... (Тамсама, 78).

С. 709. ...і ён вінаваціўся ў змове зь беларускімі „нацыянал-

фашыстымі“ за мяжой. — Як вынікае з Дубоўкавага ліста ад 29 сьнежня 1929, гэта была не адзіная лінія дыскрэдытацыі Купцэвіча:

Паскок на Фэльку вельмі паказальны. Напрыклад, як ён тлумачыць і як гаворыць здаровы сэнс, Фэлька назваў „жыдам“ Зарэцкага, які езвдзіў замежы, аЦішказ Ал. Адам., перакручваючы, і пішуцьу сваім артыкуле, што Куп[цэвіч] меў наўвазе Бядулю, які і не пакратаўся зь Менску. Або тое, той меў за „рыжага“ Пігулеўскага, сваяка цішак, перакручваецца на Крыніцкага. Чаго далей ісьці: — Справа ясна! Збанкрутаваўіпыя нацыянал-дэмакраты ідуць наўсё (Тамсама, с. 79).

С. 710. ...зьявіласяўваўсіх беларускіх газэтах Злютага 1930 г. — Поўны назоў_?,Пастанова беларускага літаратурна-мастацкага згуртаваньня «Узвышша» аб палітычных памылкаху літаратурна-публіцыстычнай творчасьці“ (прынятая 12 студзеня 1930).

С. 711. У сакавіку 1930 г. быў інсцэнізаваны працэс СВУ... — Судовы працэс па справе СВУ трываў з 09.03.1930 да 19.04.1930. Вырокі былі абвешчаныя 19.04.1930.

С. 711. ...якогаўзялі хворым з ложкаў канцы чырвеня... — Недакладна. Жылка быў арыштаваны 18 ліпеня 1930. Наконт датаваньняў арыштаў гл. таксама камэнтар на с. 997.

С. 712. ...былі высланыя на пяць год... —Дзесяць гадоў канцлягераў атрымалі Зьміцер Баліцкі, Антон Баліцкі, Алесь Адамовіч і Пётра Ільлючонак.

С. 713. Жылка памёр ад сухотаў 1 сакавіка 1933 г. — Пар. ліст Сяргея Рукавішнікава да Адама Бабарэкі (Скарыніч, с. 143):

2/VII. 33 г.

Уважаемый А.А. Бобореко!

Владнмнр Адамовнч Жнлко квартнровал в нашем доме. В жнвых его нет, он умер 1-го марта. В 12 ч. дня еіце позавтракал, в 2 ч. впал в забытье н в 7 ч. скончался. Умер от туберкулеза. Похоронен на уржумском кладбшце. До последней мннуты он о смертн не мыслнл, ожндал, что как только сделается теплее, он поедет в Крым, т.к. он был освобожден от надзора. Похороны былн торжественные, по теперешнему порядку с музыкой, провожалн друзья педагоін. За больным ухажнвала моя жена-старупіка н в последнее время прн нем былн постоянно сотоварніцн н доктора. йз родных не было ннкого. Нмуіцество до снх пор храннтся у нас. О смертн нзвегцена мать н от нее есть ответ. Ожндаем прнезда брата.

С. 713. ...Бабарэкапамёру 1937г., пасьля новагаарышту...

— Адам Бабарэка памёр 10 кастрычніка 1938 году.

С. 713. ...паэме „Хвядос Чырвоны Hoc“. — Апрача паэмы „Хвядос ■—Чырвоны hoc“, Крапіва напісаў вялікі артыкул ,,«Узвышша» на новым шляху“, у якім між іншага абвінаваў кіраўніцтва „Узвышша“ і асабіста Кузьму Чорнага ў тым, што яны не крытыкуюць твораў А. Бабарэкі — „мешаніну «марксысцкай» фразы і ідэалістычнай сутнасьці, якія накірованы галоўным чынам на тое, каб выхваляць самае ідэалягічна шкоднае, што было ўва «Узвышшы» — творчасьць У. Дубоўкі і Я. Пушчы“ (Узвышша. 1931. № 1. С. 124).

С. 713. ...Нацдэмаўшчына, замаскаванаямарксысцкай фразай... — Артыкул меў падзагаловак: „Пра літаратуразнаўчую працу А. Бабарэкі“.

С. 714. ...былі арыштаваныя Дарожны, Кляшторны й Васіль Шашалевіч... — Васіль Шашалевіч другі раз быў арыштаваны ў 1937.

С. 714. ...Кузьма Чорны таксама арыштоўваўся, але быў выпушчаны. — КузьмаЧорны быў арыштаваны 13 кастрычніка 1938 і выпушчаны 8 чэрвеня 1939.

С. 714. Наступная чыстка, у 1939 г. — Клясыфікацыя Адамовіча ў цэлым супадае з падыходам сучаснага дасьледніка сталінскага тэрору супраць беларускай інтэлігенцыі Леаніда Маракова (Маракоў Леанід. He толькі пра дзве з тых самых начэй II Пра час „Узвышша“... С. 46—50). Апошні, праўда, вылучае яшчэ адну, пасьляваенную чыстку беларускіх пісьменьнікаў, пад якую лучылі Мікола Байкоў, Тодара Лебяда, Лявон Случчанін і інш. Усяго з 370 пісьменьнікаў, якія выступалі ў беларускім друку 1920 і 1930-х, былі рэпрэсаваныя каля 300 чалавек, г.зн. больш за 80%.

С. 714. ...што засталіся на волі, загінулі ў часе гэтага пэрыяду. — Калі Адамовіч меў на ўвазе Дубоўку або Пушчу, то цьверджаньне гэтае беспадстаўнае.

С. 714. ...зьгінуўу 1941 г.,уцякаючы ад гітлераўскае акупацыі... — Зьмітрок Бядуля памёр у казахстанскім Уральску, з чаго можна зрабіць выснову, што савецкія ўлады такі памаглі яму эвакуявацца.

Да 40-годзьдзя Купалавага антыбальшавізму

Тэкст друкуецца паводле „Беларускага зборніка“ (Мюнхэн), 1958, кн. 9, дзе падпісаны Ант. Адамовіч.

С. 716. ...на матыверодзічагубства (парыцыду)... — Таку Аўтара. Ніжэй у цытаце зафіксаванае напісаньне патпрыцыд

(бацькагубства).

С. 721. ...А. Вазіла—урачыста прагаласіў... —Аляксандар Вазіла (1888—1937, загінуў у сьледчым ізалятары Уладзіміра) у 1918 быў рэдактарам часопісу „Чырвоны шлях“.

С.  722. Нат „наўчоны“ з „абласьнікоў“, М. Сабалеўскі... — Памылкова. Маецца на ўвазе маецца на ўвазе юрыст Зьміцер Сабалеўскі (1886—1961).

С. 722. Зрэшты, у нападах на незалежнікаў не аставаўся тады йуспамінаныўжоЦішкаГартныўсваёй „Дзяньніцы“, глузуючы ў выдаваных за „сатыру“ прымітыўных вершаваных пашквілях з таго... — Так у Аўтара. Магчыма, замест глузуючы трэба галузуючы.

С.     722. ...з прэзэсам Варонкай. — Так у Аўтара.

С.  725. спасылка 26. ...аднаўленьне апошнім свае творчасьці па двугадовым перапынку... — Так у Аўтара.

С.  726. ...рэагаваць на гэткія прарывы й выявы... — У Аўтара: прорывы.

Супраціў саветызацыі ў беларускай літаратуры (1917—1957)

Тэкст друкуецца паводле кнігі: Антон Адамовіч. Творы. НьюЁрк: Беларускі Інстытут Навукі й Мастацтва, 2003.

Зьмякчэньне зычных [з], [с] перад мяккімі заднеязычнымі не пазначаецца: скіраваны, схільнасьць, з кірункаў і пад.

Захаваныя словаўтваральныя варыянты: натураграфічны і напгураграфаваны.

Захаванае аўтарскае напісаньне прозьвішча Пілсудскі.

Адметнай правапіснай рысай працы зьяўляецца перадаваньне на пісьме яканьня. Пераход [э] у [я] пасьля мяккіх зычных пазначаецца толькі ў першым складзе перад націскам, напр.: бязродны, ня быў, ня кажучы, але: безумоўны, не было.

Пры перавыданыгі праведзены шэраг граматычных зьменаў, напр.: Чаротавыя „босыя“ (у Аўтара: Чаротавы „босыя“),Эўрыпідавыя „Бакханкі“, (у Аўтара: Эўрыпідавы „Бакханкі“), Чаротавы дух (у Аўтара: Чаротаў дух).

Пры перадруку захаванае ўжываньне некаторых нехарактэрных словаў і словазлучэньняў, напр.: абвяргаць, абрушаны, аб'явіць у значэньні „абвясьціць“, адмена, воінскі, вопыт, гісторыка-літаратурны, званьне ў значэньні „годнасьць“, зьвергнуты, намечаны, непрымірымы, нецярпімы, падаўляцца, падвергнуцца, палітыка-грамадзкі, правіць у значэньні „кіраваць“, прайшоўшы, прасачыцца, прасушка, прымаць

меры, прымяніць, прысест, прытча, рускі, сьвяшчэнны, удзяляць увагу, усьмірэньне, чэсны, ярасна і інш.

Варыянтныя напісаньні ўніфікаваныя на карысьць болып частотнага варыняту:

1) дасьледваньне і дасьледаваньне замененыя на дасьледаваньне;

2)     гымн і гімн — на гімн-,

3) матарыял іматар’ял (і вытворныя ад іх) — на матар’ял (і вытворныя ад яго);

4)     сваеасаблівы і своеасаблівы — насвоеасаблівы;

5)     сьведчаньне і сьветчаньне — на сьветчаньне;

6)     фронце і фроньце — на фроньце.

Таксама былі праведзеныя лексычныя замены:

1)  аб’яўленая заменена наабвешчаная;

2)  адазваць — на адклікаць',

3)  адмячалася — наадзначалася;

4)  ветэран — на вэтэран;

5)  Евангельле — на Эвангельле-,

6)  лексіка — налексыка;

7)  міфалягічны — наміталягічны;

8)  накіраванасьць — на ськіраванасьць;

9)  па поваду — на наконт;

10) пераказ — на пераклад',

11) перастроіцца — на перабудавацца;

12) разьдзяліліся — на падзяліліся;

13) раздуваць — наразьдзьмуваць, а таксамараздуты — на разьдзьмутьг,

14) субяседнік — на суразмоўца-,

15) тыпу — на кшталту;

16) уезд — на павет.

С. 767. ...пасыўна-пэсымістычнай... — У Аўтара: ...пасывістычна-пэсымістычнай...

С.     777. ...„мадон“Максіма Багдановіча... — ТакуАўтара.

С. 779. Літаратурная творчасьць К.М. Міцкевіча. Масква, 1926, С. 26—50. — Публікацыя не адлюстраваная ў біябібліяграфічным слоўніку „Беларускія пісьменьнікі“.

С. 780. Жылка быў эмігрантам з Заходняй Беларусі. — У Аўтара: Жылка быў эмігрантам з Захаду.

С. 793. Заграць сьветуў дружны хор... — У арыгінале „Зайграем“.

С. 799. Для беларускай адраджэнцкай паэзіі гэта была страта, раўназначная ўтраце Максіма Багдановіча ў 1917 годзе. — Так у Аўтара.

С. 847. Часапіс аказаў значнае ўзьдзеяньне на ўсю плынь „ажыўленства“ й стымуляваў ейнаеразьвіцьцё. — У Аўтара: ...стымуляваў ягонае разьвіцьцё.

С. 858. Згадваецца кнігаЯкуба Коласа „На прасторы жыцьця“. Гл. камэнтары да працы „Да мюнхэнскага выданьня паэмы „Новая зямля“ Якуба Коласа“.

С. 859. ...у артыкуле „Шляхі беларускай інтэлігенцыі“, які адкрыў дыскусіюў гэтым пытаньні. — У строгім сэнсе ніякай дыскусіі ня выйшла. Пасьля публікацыі артыкула Паўла Трамповіча бюро ЦК КП(б)Б 22 кастрычніка 1925 г. прыняло пастанову „Аб газэце „Савецкая Беларусь“. Яе рэдакцыя асуджалася за „ператварэньне газэты ў орган, які гаворыць ад імя беспартыйнай інтэлігенцыі“ і зьмяіпчэньне „без узгадненьня з партыйнымі органамі і без аніякай агаворкі ад рэдакцыі“ Трамповічавага артыкула. Гэтай-жа пастановай рэдактар „Савецкай Беларусі“ Ігнат Шыпіла быў зьняты з пасады. Ад рэдакцыі было запатрабавана апэратыўна апублікаваць водпаведзь на артыкул Трамповіча, папярэдне „ўзгадніўшы яго з аддзелам друку ЦК“. Водпаведзь зьявіласяў „Савецкай Беларусі“ 29 кастрычніка пад назвай „Далейшыя шляхі беларускай інтэлігенцыі“ (Гл. Платонаў Р.П. Беларусь у міжваенны перыяд. Старонкі палітычнай гісторыі ў святле архіўных крыніц. Менск, 2001. С. 107—108).

С. 873. ...прэцэдэнтзукраінскімзгуртаваньнем „Ваплітэ“... заснаванымусьнежані 1925 году... —У Аўтара: ...прэцэдэнт з украінскімзгуртаваньнем „Ваплітэ“... заснаванаеўсьнежані 1925 году...

С.  875. ...які пасьлей спрабаваў сябеўлітаратурнай крытыцы. — Гл. камэнтар да с. 682.

С. 895. ...разгорнутага ў цыклі... — У Аўтара: ..разгорнутага ў цыклю...

С. 895. ...як звычайна ў балыйавіцкай крытыцы, вельмі разьдзьмутая... — Пар. трактоўку самога Пуіпчы ў лісьце ў ЦК КП(б) Б ад 25 студзеня 1928:

Сабака Жэк, які ўпамінаецца ў лістох, гэта сапраўды існуючы сабака, і якога жыцьцёвы лёс спаткаў такі, як я напісаў у лістох: быў бежанцам, потым застаўся ў майго бацькі, а цяпер бацька яго прагнаў, пакінуў сабе ад яго сына — таксама такога ж Жэка (Пра час „Узвышша“... С. 164).

С. 897. ...нумару гэтага, нажаль, няма падрукамі.— Пар. надзвычай праніклівую ацэнку ўзьніклай сытуацыі самім Пушчам у лісьце да Бабарэкі ад 25 студзеня 1928:

He было ў мяне яшчэ гэткага гадкага настрою, як сягоньня. Прачытаў я артыкул Сянкевіча, які друкаваўся ў „Зьвязьдзе“ за нядзелю. Мне думаецца, што зараз нехта ўвойдзе ў мой двухквадратовы пакой і скажа — зьбірайся. Іншае мне думацца і ня можа, бо ж я па Сянкевічу ня толькі кулак, але і контррэвалюцыянэр.

Мне ўсё здаецца, што Сянкевіч стаіць нада мной зь вялізнымі капцюрамі і выдзірае з грудзей маіх сэрца, жыцьцё.

Няўжо я сягоньня і праўда такі праступнік? Мне думаецца, што Hex­Ta адлічвае начоткахмае гадзіны... (Тамсама, с. 161).

С. 899. Быў выдрукаваны ўва „Узвышшы“... — У Аўтара: Быў выдрукаваныўва „Узвышша“...

С. 900. Тады для паслугаў... — У арыгінале дауслугаў.

С. 902. ...паводле канфідэнцыяльнага прызнаньня паэты, па сугучнасьці са словам „тэрор“—„о тэрор!“... — У лісьце да А. Бабарэкі, напісаным адразу пасьля заканчэньня паэмы (12.03.1928), Пушча прызнаецца, што спачатку хацеў даць гэтаму пэрсанажу іншае „прамовістае імя“ — Цугліч:

Паэма, як убачыш сам, з часоў нямецкай акупацыі, можа лепін было б гэту прыметку паставіць у дужках да места — 1910 [1918? — Рэд.}\ адным словам, зрабі, браток, так, як лепей. Прозьвішча Цугліч прышлося замяніць бліжэйшым да нямецкага — Отэрн [Отэра? — Рэд.], яно мне здаецца больш падыходзячым за першае. (Тамсама, с. 172).

У лісьце ад 28 студзеня 1928 Пушча ўдакладніў:

„Цень Консула“ ў мяне яшчэ ня скончана: напісана ўсяго ўступная частка і першая песьня — радкоў дзьвесьце з чымсь; вядома, урыўку зьмяшчаць няма сэнсу, лепш ужо ў другім нумары зьмясьціць поўнасьцю, — адчуваю, што закончу так к сакавіку. Д арэчы зазначу — імя і прозьвішча Консула Юлій Цугліч, цікава ведаць, як яно адпавядаць будзе герою ці не? (Тамсама, с. 165—166).

С. 903. ...ўсіхздраднікаўзлосных выдаць на шпальтах. — У арыгінале „я выдам на шпальтах“.

С. 905. ...запраўды вялося ўжо працяглы час. — У першым нумары за 1928 г. насьценнай газэты пэдагагічнага факультэту БДУ „Кузьня асьветы“ быў зьмешчаны фэльетон Снацкага і Іофэ „Фрагменты нз жнзнн 2-го курса лнтературного отделення“, у якім маладым пісьменьнікам закідаўся нацыяналізм („всюду н всегда говорят по-белорусскн“), асабістая нясьціп-

ласьць і г.д. Ганіўся і іх папярэднік Максім Багдановіч („разочарованный ннтеллнгент“, „хлюпнк н нытнк“, „чахоточный поэт“).

С. 905. ...такіліст нямог-бы зьявіццаўафіцыйным друку. — „Ліст трох“ ня меў характару сплянаванай акцыі, пра што сьведчаць тлумачэньні тагачаснага рэдактара „Савецкай Беларусі“ Міхася Чарота партыйнаму кіраўніцтву. Тлумачачы сакратару ЦК КП(б)Б Івану Васілевічу, чаму публікацыя ліста не была ўзгоднена з ЦК КП(б)Б, Чарот адказаў: „Калі б я прыйшоў у ЦК узгадняць, то ліст не дазволілі б друкаваць“. У дзень публікацыі лістаў „Савецкай Беларусі“ сакратарыят ЦК КП(б)Б абвесьціў Чароту строгую вымову з папярэджаньнем, а расьсьледаваньне справы было перададзена ЦКК КП(б)Б (Нлькевнч Н.Н., Платонов Р.П. Александр Ульянов н версня НКВД об антнсоветском подполье в СССР. Фальснфнкацня органамн НКВД уголовных дел в 1937—1938 гг. Мннск, 1997. С. 57).

С. 905.1 хоць іхны ліст не пайшоў далей студэнцкага сходу... — „Мы расцэньваем гэтыя факты як выразнае праяўленьне тэндэнцыяў вялікадзяржаўнага шавінізму, змаганьне супраць якіх ёсьць абавязак кожнага пралетарскага студэнта, а беларускага пісьменьніка-сіудэнта ў асаблівасьці. Аднак той мэтад «барацьбы», які ўжылі вышэйзгаданыя таварышы, ня можа намі расцэньвацца як мэтад, годны пралетарскага студэнцтва. Уход з унівэрсытэту ёсьць капітуляцыя перад труднасьцямі ў справе беларусызацыі і пралетарызацыі БДУ — капітуляцыя перад чарговай вылазкай клясавага ворага“ (Цыт. за Платонаў Расціслаў. Палітыкі. Ідэі. Лёсы... С. 128).

С.    905. Як адзначылася вышэй... — Так у Аўтара.

С. 905. Савецкая Беларусь, 4 сьнежаня 1928, № 278. — Згодна з Р. Платонавым, артыкул „Пралетарскае студэнцтва БДУ дае адпор нацыянал-шавіністам“ быў апублікаваны 7 сьнежня 1928 г.

С. 908. ...расчулілі нават суровага Бэндэ... — У Аўтара: ...расчулілі навапг суровага Бэнду...

С. 910. ...групамхіладых паэтаў пакінула „Маладняк“ у травені 1927 году... — Недакладна. Зварот у ЦК КП(б)Б па дазвол на вылучэньне з „Маладняка“ ў „самастойную арганізацыю“ з уласным друкаваным органам быў скіраваны 29 красавіка 1927.

С.    911. „Літаратурная камуна“... — Гл. камэнтар дас. 635.

С. 911. ...пачала выдаваць зь лістапада 1927 году свой часапіс „Росквіт“. — Першы нумар „Росквіту“ выйшаўу сьнежні 1927.

С.    912. ...пакінулі „Маладняк“ зімой 1927 году... —Міхась

Чарот, Міхась Зарэцкі, Алесь Дудар і Андрэй Александровіч 16 сьнежня 1927 скіравалі заяву ў ЦК КП(б)Б аб выхадзе з „Маладняка“ і далучэньні да „Полымя“.

С.  913. ...пра што гаварыласяў папярэдніх частках гэтай працы. — У Аўтара: ...пра што гаварыласяў папярэдніх частках кнігі.

С. 917. ...апублікаваных ананімна, быў Уладзімер Дубоўка... — Маецца на ўвазе верш У. Дубоўкі „На ўшанаваньне новага падзелу беларускай зямлі“, апублікаваным пад псэўданімам „Янка Крывічанін“ у віленскім часопісе „Беларуская культура“ (1927, № 1).

С. 918. Мы за чужых — праклёны роем... — У публікацыі У. Міхнюка: „Мы за чужых праклёны роім“.

С.  919. ...,,не пасылаць да яго болый. такіх дурняў“. — Найбольш пацьверджаньняў гэтай вэрсіі ёсьць у матэрыялах допытаў Аляксандра Ульянава (1931 г.), але нават яны не дазваляюць беззасьцярожна прыняць вэрсію Антона Адамовіча. Пар.

...Отношенне ко мне было такое, что старалнсь подчеркнуть свою лояльность даже „зубры“. Когда т. Васнлевнч обнаружнл ствхотворенне „Пасеклі наш край папалам“ н передал его [Раману] Пнлляру, указав предполагаемого автора. Пнлляр поручнл мне провернть н с своей стороны, н когда я обратллся к Купале прн блнжайшей встрече — с укором — тот обнделся, заявнв, что он может быть недовольным тем нлн другнм, но такнх веіцей не делает н сразу же назвал автора—А.Дударя. (Гл. Георгій Колас. Карані міфаў... С. 269— 270; Платонаў Расціслаў. Палітыкі. Ідэі. Лёсы... С. 302.)

Ускосным сьведчаньнем таго, што гісторыя з гэтым Дударовым вершам не была такой простай, было падвышэньне пасьля яго высылкі стыпэндыі Наркомасьветы яго жонцы Натальлі Вішнеўскай з 20 да 45 рублёў.

Наагул, гэтая трактоўка Адамовіча не пацьвярджаецца дакумэнтальнымі крыніцамі, зьмешчанымі ў кнізе Уладзімера Міхнюка „Арыштавацьу высылцы. Дакументальны нарыс пра Алеся Дудара“ (Менск, 1996).

С.  919. ...пераправіў за мяжу зробленую заранёў копію вершаў Дудара... — У Аўтара: ...пераправіўзамяжу зробленую зараней копію вершаў Дудара...

С.  919. ...быў выдрукаваны віленскім часапісам „Беларуская культура“. — Цьверджаньне не адпавядае сапраўднасьці.

С.  924. ...вядомагапрафэсараМіхайлуПіятуховіча. — Пацьверджаньнем гэтай трактоўкі можа быць факт, што тагачасны

камуністычны прапагандыст Алесь Сянкевіч пазнаў сябе ў вобразе доктара Хамялевіча. Пар. яго студзеньскую 1931 году заяву ў парткалегію ЦКК КП(б)Б:.... На меня нацдемы н смотрелн, как на агента ГПУ — не даром я в романе (фашнстском) М. Зарецкого «Крнвнчн» нзображаюсь как нзменннк белорусскому делу, как провокатор (конечно, для ннх), в лнце доктора Хашелевнча“ (недакладна, маецца на ўвазе „Хамелевнча“; Платоноў Расціслаў. Палітыкі. Ідэі. Лёсы... С. 312).

Пар. таксама ацэнку Уладзімера Затонскага ў запісцы „Наблюдення н замечання нз областн нацнональной ндеологнн“ (1929):

Твор гэты [раман „Крывічы“. —Рэд. ] больш публіцыстычнага, чым мастацкага характару. Аўтар у гэтым творы выказвае ў адкрытую сымпатыі нацыяналістам, якія ставяць найвьппэй сваю „бацькаўшчыну“, зьдзевуюцца зь беларусізацьгі, як сродку падману і эксплюатацьгі народных мас, зьдзекуюцца зь беларусаў, якія праводзяць лінію партыі, і заадно, вельмі пераканаўча, як яму здаецца, вуснамі свайго героя аріумэнтуе супраць калектывізацьгі сельскай гаспадаркі. Дарэчы кажучы, некаторыя пэрсанажы раману маюць партрэтнае падабенства зь некаторымі беларускімі работнікамі, а герой, які апалчаецца супраць калгасаў, вельмі падобны да былога наркома земляробства, які сапраўды праводзіў курс на моцнага гаспадара-хутараніна. Далейшае друкаваньне Галоўлітам затрымана (Платонаў Расціслаў. Лёсы... С. 75).

С. 924. Сучасьнікі лёгка пазнавалі... у вобразе Лявона Камягі — палітычнага эмігранта, маладога паэту Алеся Салагуба... у вобразе Кураўкевіча — вядомага прафэсара МіхайлуПіятуховіча. — У Аўтара: Сучасьнікі лёгка пазнавалі... у вобразе Лявона Камягі — палітычнага эмігранта, маладога паэты Алеся Салагуба... у вобразе Кураўкевіча — вядомага прафэсара Міхайлы Пілтуховіча.

С. 927. ...канфлікт між „піянэрскім правадыром“ Вовачкам Пенкіным... — У Аўтара: ...канфлікт між „піянэрскім правадыром“ ВовачкайПенкіным...

С. 928. ...выдрукаваў спэцыяльны артыкул, які еыклікаў нараканьні савецкіх крытыкаў. —Асноўныя прэтэнзіі „партыі“ да 3. Жылуновіча пацягнуў за сабой яго артыкул, апублікаваны ў наступным годзе — „20 год назад (успаміны зь мінулага)“. Пастановай бюро ЦК КП(б)Б ад 27 чэрвеня 1929 г. ён быў абвеіпчаны шкодным, а яго аўтар быў зьняты з пасады рэдактара „Полымя“. На яго месца быў прызначаны Аляксандар Ульянаў безь зьмяшчэньня яго прозьвішча ў ліку рэдакцыі часопісу

„Полымя“.

С.  943. ...першая публікацыя ў друку... — Цьверджаньне не адпавядае сапраўднасьці. Першая публікацыя Бэндэ датуецца 1925 г.

С.  948. ...1929году „Сьнежаньскаясьвежасьць“... — Цыкль быў створаны ў 1928 г.

С.    962. ...ня выдрукаваў ні слова. — Гл. камэнтар да с. 457.

С. 966. ...праціўнікі „Узвышша“ цешыліся... — Магчыма, сьцішыліся.

С. 967. ...да выключэньня яго з камуністычнай партыі ў сьнежані 1929 году. — У пастанове бюро Фрунзэнскага райкому КП(б)Б Менску за 12 сьнежня 1929 значыцца, што Зарэцкі быў выключаны з партыі выключна за „Падарожжа на Новую зямлю“ і „ўдзел у пісьме сямі і пісьме 3-х пісьменьнікаў“.

С.  981. ...друкаваным творам пазты. —Да 1958. У1930, згодна зь біябібліяграфічным слоўнікам „Беларускія пісьменьнікі“, быў апублікаваны твор У. Дубоўкі „Ліпнёвы гімн“.

С.  993. ...быў арыштаваны паэтаНічыпар Чарнушэвіч... — Нічыпар Чарнушэвіч быў арыштаваны 27 сакавіка 1930 г.

С. 993. ...за цяжкі алегарызм адзінага зборніка... — Да 60-х г.

С.    995. ...ягоны твор, што зьявіўся ў друку. — Да 1956 г.

С. 997. ...„палымянец“МіхайлаГрамыка... — Быў арыштаваны 13 ліпеня 1930 г.

С.  997. ...Уладзімера Дубоўку... — Быў арыштаваны 20 ліпеня 1930 г.

С.    997. ...Язэпа Пушчу... — Быў арыштаваны 25 ліпеня 1930 г.

С. 999. ...беларускія пісьменьнікі — Якуб Колас, Зьмітрок Бядуля. — Ліст Якуба Коласа „Супраць „адраджэнцаў“ буржуазнай Беларусі“ быў напісаны 30 лістапада 1930, але апублікаваны ў „Зьвязьдзе“ 3 сьнежня таголета. Ліст Зьмітрака Бядулі „Патрабую самых суровых мер для прыхвасьняў польскага фашызму“ быў таксама напісаны 30 лістапада 1930 і апублікаваны ў „Зьвязьдзе“ 6 сьнежня. Сама кампанія пачалася 30 лістапада 1930 публікацыяй у „Зьвязьдзе“ рэдакцыйнага артыкула „Зьнішчым драпежныя шчупальцы інтэрвэнтаў у нашай краіне“. 1 сьнежня была апублікавана заява Беларускай асацыяцыі пралетарскіх пісьменьнікаў „Сурова пакараць чорную зграю былых белых міністраў, царскіх чыноўнікаў і буржуазных інтэлігентаў“. У тым жа нумары Андрэй Александровіч апублікаваў „Паэму пра ворага“, якая канчалася так:

Злоўлены -

У масках сучасных прыблуд Шкоднікі справы і слова.

Маскі далоў!

Рэвалюцыі суд Бязьлітасны і Канчатковы.

2 сьнежня была абнародавана заява сяброў аб’яднаньня беларускіх пісьменьнікаў „Полымя“ „Сурова пакараць агентаў польскага фашызму“. 3 сьнежня — заява „Узвышша“ і „адкрыты ліст“ Коласа, 6 сьнежня ліст Бядулі. 8 сьнежня — пастанова СНК БССР аб пазбаўленьні годнасьці акадэмікаў Вацлава Ластоўскага, Уладзімера Пічэты, Язэпа Лёсіка, Сьцяпана Некрашэвіча, Гаўрылы Гарэцкага і Аляксандра Дубаха. 12 сьнежня — публічны ліст Усевалада Ігнатоўскага „Цяжкую віну перад партыяй прызнаю безагаворачна“ і нарэшце 14 сьнежня „адкрыты ліст“ Купалы. Для ўмацненьня прапагандысцкага эфэкту 6 сьнежня 1930 бюро ЦК КП(б)Б прыняло рэзалюцыю „Аб кампаніі пратэсту ў сувязі з справай нацдэмаў“.

С. 999. ...спэцыяльныўпаўнаважаны Аргаў... — ЗалманКуселевіч Аргаў (1897—1934) у 1930—1931 г. быў начальнікам паводле Уладзімера Міхнюка (Міхнюк Уладзімір. Арыштаваць у высылцы... C.140) сьледчага аддзелу ДПУ БССР, а згодна з Расьціславам Платонавым (Платонаў Расціслаў. Палітыкі. Ідэі. Лёсы... С. 211) сакрэтнага аддзелу ПП (?) АГПУ па БВА.

С. 999. ...па дарозе ў турму ў „варанку“... — Згодна з шэрагам сьведчаньняў, Купала ўчыніў замах на самаіубства ўдому.

С. 999. ...ягонае творства „паставіць на службу сацыялізму“. — Неймаверна. Адамовіч, відаць, ня ведаў, што за месяц па Купалавым замаху на самагубства, 22 сьнежня 1930, у „Зьвязьдзе“ быў цалкам апублікаваны даклад старшыні СНК БССР Мікалая Галадзеда на сэсіі ЦВК БССР, які меў разьдзел „Аб клясавай барацьбе і шкодніцкай працы супрацьсавецкіх элемэнтаў“ і грунтаваўся на паказаньнях арыштаваных у справе „СВБ“. Дазвол на яго публікацыю папрасіў асабіста К. Гей у лісьце ад 15 сьнежня 1930 да Палітбюро ЦК УКП(б)Б. Само абвінавачаньне па справе № 1579 у дачыненьні Зьмітра Прыіпчэпава, Антона Баліцкага, Алеся Адамовіча і Пётры Ільлючонка было складзена Аргавым і старшым упаўнаважаным другога аддзяленьня ДПУ Сікорскім 2 студзеня 1931 г. У ім ёсьць фармулёўка: ,.На основаннн постановлення ЦНК СССР от 9 нюня 1927 г. настояіцее дело подлежнт направленню в судебную кол-

легню ОГПУ для вынесення внесудебного прнговора“ (Платонаў Расціслаў. Палітыкі. Ідэі. Лёсы... С. 213). Гл. таксама на гэты конт камэнтар да с. 1000.

Саму ролю Сталіна ў тэроры супраць беларускай інтэлігенцыі ў другой палавіне 1930-х хаваць было не прынята. Пар. высіуп наркома ўнутраных справаў БССР Барыса Берман на выбарчым мітынгу ў Расонскім раёне 29 лістапада 1937:

Выродкн, заклятые врагн н палачн белорусского народа долгое время велн свою гнусную предательскую работу. Потребовалось вмешательство в белорусскне дела лнчно тов. Сталнна. Ннкто другой, как тов. Сталнн по одному пнсьму, по одному снгналу нз Белорусснн, сказал, что в БССР есть врагн, которые мешают народу наладнть культурную жнзнь. Тов. Сталнн дал указанне громнть врагов, н мы началн нх громнть (Советская Белоруссня. 1937.3 сьнежня).

С. 1000. ...наўрад ці напісаны самім паэтам. — Пад назвай „Ідэйна і арганізацыйна парываю зь беларускім нацыянал-дэмакратызмам“.

С. 1000. На гэты раз ён спыніўся на прафэсару Усеваладу Ігнатоўскім... — У Аўтара: На гэтыраз ён спыніўся на прафэсары Усеваладзе Іг натоўскім...

С. 1000. ...прэзыдэньце Беларускай Акадэміі Навук. — Камэнтуючы гэтую трактоўку падзеяў, праф. Расьціслаў Платонаў піша:

У беларускай эмігранцкай літаратуры сцвярджаецца, што на допытах Ігнатоўскага прымушалі даць згоду выступіць на публічным працэсе па „справе СБВ“ у правакатарскай ролі „кіраўніка“ гэтай арганізацыі. Прыняць тое, чаго дамагаліся, ён не мог і таму скончыў жыццё самаіубствам. Але яшчэ ў снежні 1930 г. партыйнае кіраўніцтва рэспублікі выказалася супраць судовага працэсу і за заканчэнне „справы“ пастановаю калегіі АДПУ. Аб гэтым Гей 15 снежня 1930 і 7 студзеня 1931 г. паведаміў Палітбюро ЦК УКП(б). Даследчыкі рэспублікі схіляюцца да іншай думкі — Ігнатоўскага прымусілі падігісаць паказанні, у якіх ён агаварыў самога сябе. Яго старэйшы сын у заяве ў ЦКК УКП (б) ад 11 ліпеня 1931 г. і хадайніцтве ў Прэзідыум Вярхоўнага Савета СССР у канцы 50-х гадоў аб рэабілітацыі бацькі спасылаецца на расказ бацькі раніцай 4 лютага аб тым, што яго доўга дапытвалі, абыходзіліся груба, ён вельмі стаміўся і, не маючы пад рукой дакументаў, не змог абвергнуць шэраг абвінавачанняў. На карысць такога тлумачэння гаворыць і „Пратакол допыту У.М.Ігнатоўскага ад З/ІІ—1931 г.“, які складзены на-

чальнікам сакрэтнага аддзела ДПУ Аргавым і за подпісам старшага ўпаўнаважанага аддзела Сікорскага дасланы ў ЦК КП(б)Б. У ім ёсць сцверджанні аб нібыта прызнанні Ігнатоўскім сваёй свядомай двайной гульні ў інтарэсах ажыццяўлення ідэалаў беларускай контррэвалюцыйнай інтэлігенцыі з моманту ўступлення ў бальшавіцкую партыю (Платонаў Расціслаў. Палітыкі. Ідэі. Лёсы... С. 284—285).

Паклёпніцкія паказаньні Ігнатоўскага тычыліся правядзеньня беларусізацыі „ў нацыянальна-дэмакратычным разрэзе“, a таксама таго, што ён нібыта з Алесем Чарвяковым спрыяў расколу КПЗБ. 4 лютага, у дзень самагубства Ігнатоўскага, першы сакратар ЦК КП(б)Б Канстанцін Гей пераслаў іх асабіста Сталіну.

С. 1000. ...застрэліўся перад самым арыштаму сябе на кватэры (20.02.1931). — Зьвесткі не адпавядаюць сапраўднасьці. У.Ігнатоўскі застрэліўся 4 лютага 1931 г. пасьля допыту ў ГПУ, адбытага 3 лютага.

С. 1000. ...група спгарэйшых вязьняў адмовілася ад першапачатковых паказаньняў. — Зьвесткі не пацьвярджаюцца дакумэнтальна.

С. 1000. ...беспартпыйныГаўрылаГарэцкі... — ГаўрылаГарэцкі быў асуджаны не па справе „СВБ“, а па „сфальснфнцнрованному в Москве делу н процессу Трудовой Крестьянской Партнн“ (Нлькевнч Н.Н. Академнк Гаврннл Горецкнй... С. 58). 24 ліпеня 1930 ён быў арыштаваны, 6 сьнежня 1930 пазбаўлены годнасьці акадэміка, a 30 траўня 1931 Адмысловай нарадай калегіі АГПУ асуджаны да сьмяротнага пакараньня з заменай яго на 10 гадоў лягераў.

С. 1008. ...пра вызваленьне яго ад пакараньня. — Паводле зьвестак Міхася Скоблы, „вызваленьне“ было дадзена пры канцы лютага 1933.

С.  1009. ...які апублікаваў свае мэмуары... — „Журавіны“, „паэма“ па аўтарскім вызначэньні, не зьяўляюцца „мэмуарамі“.

С. 1009. ...забаронены цэнзурай пасьля другой часткі... — Друкаваньне аповесьці „Нядоля Заблоцкіх“ было забаронена пасьля публікацыі яе першай часткі.

С. 1010. ...Ю. Таўбін, А. Астапенка... — Магчыма маецца на ўвазе Зьмітрок Астапенка (1910—1944), арыштаваныў 1936 г.

С. 1010. ...Алесь Салагуббыў наватрасстраляны. —А. Салагуб быў расстраляны 17.05.1934.

С. 1010. ...такі-ж лёс напаткаў і Паўлюка Шукайлу... — Расстраляны 14.04.1939.

С.    1010. ...Арганізацыю Рэвалюцыйных Пісьменьнікаў. —

П. Шукайла да 1931 кіраваў беларускай сэкцыяй Маскоўскай асацыяцыі пралетарскіх пісьменьнікаў.

С. 1010. ...„чыстка“ паўтарылася з новай сілай. — У „Матэрыялах да справаздачы ЦК КП(б) Беларусі XVI зьезду КП(б)Б“ гаварылася:

У 1936 г. у арганізацыі пісьменьнікаў выкрыта група нацдэмаўскіх і трацкісцкіх тэрарыстаў, шігіёнаў, дывэрсантаў, якія праводзілі падрыўную работу.

Карыстаючыся палітычнай сьлепатой партарганізацыі Саюзу пісьменьнікаў і кіраўнікоў саюзу Клімковіча, Гурскага і інш., якія пагразьліў беспрынцыповых склоках, „вожднзме“, групаўшчыне і сямейнасьці, ворагі народу — Жылуновіч, Зарэцкі, Сташэўскі, Вольны, Дунец і інш. — наігісалі і апублікавалі рад контррэвалюцыйных паклёпніцікх твораў („Вязьмо“, „Ная“ і інш.), прабралісяў кіруючыя органы Саюзу пісьменьнікаў, праўленьня ССПБ, літфонд, бюро сэкцыі драматургаў, рэдакцыю газэты „Літаратура і мастацтва“, часопіс „Полымя рэвалюцыі“ і скарысталі пісьменьніцкую касу (літфонд, кіраўніцтва па ахове аўтарскіх правоў) для сваёй падрыўной контррэвалюцыйнай работы.

Рад камуністаў-членаў Саюзу пісьменьнікаў у выніку страты бальшавіцкай пільнасьці стаў на шлях прамога патураньня варожым элемэнтам. Так, напрыклад, твор нацдэма Зарэцкага „Вязьмо“, з паклёпам на калгаснае будаўніцтва, перавыдадзены ў 1935 г. пад рэдакцыяй камуніста Галавача, які таксама рэдагаваў старое выданьне. Hi т. Галавач, ні т. Бранштэйн, які выступаў з крытыкай Зарэцкага, ня выкрылі яго контррэвалюцыйнага твару, а, наадварот, аб’явілі „Вязьмо“ „пачаткам ідэйнай перабудовы“ Зарэцкага (Платонаў Расціслаў. Лёсы: Гіст.-дак. нарысы аб людзях і малавядомых падзеях духоўнага жыцця Беларусі 20—30-х гг. Менск, 1998. С. 94).

3 даведкі УГБ НКВД БССР „Вынікі разгрому антысавецкага падпольля ў БССР (па матэрыялах сьледзтва 1937—1938 па лініі 4-га аддзелу УГБ НКВД БССР)“, падпісанай 1 чэрвеня 1938 г. начальнікам 4—га аддзелу старшым лейтэнантам дзяржаўнай бясьпекі Ермалаевым: „Усяго ў БССР арыштавана і выкрыта ў 1937—1938 гг. — 2570 удзельнікаў аб’яднанага антысавецкага падпольля... пісьменьнікаў і літаратурных работнікаў — 20 чалавек“ (Платонаў Расціслаў. Палітыкі. Ідэі. Лёсы... С. 350).

С.  1010. ...пралетарскі паэта М. Чарот... — М. Чарот быў арыштаваны 24.01.1937.

С.  1010. ...Ул. Галубок, прафэсар М. Піятуховіч, В. Сташэўскі... — Шашалевіч, Галубок, Піятуховіч і Сташэўскі былі

арыштаваныя ў 1937 г.

С. 1010. ...М. Зарэцкі, А. Вольны, А. Александровіч... — А. Александровіч быў арыштаваны 1.07.1938.

_ С. 1010. ...Ул. Хадыка... — Хадыка не ўваходзіў ува „Узвышша“.

С.  1010. ...„пробліскаўцы“ А. Звонак, Я. Бобрык... — Янка Бобрык ня быў арыштаваны.

С.  1010. ...Я. Туміловіч, М. Хведаровіч... —МіколаХведаровіч быў арыштаваны ў жніўні 1938.

С.  1010. ...„белаппаўцы“ П. Галавач... — Платон Галавач быў арыштаваны 11.08.1937.

С.  1010. ...С. Шушкевіч, 3. Бандарына... — Зьвесткі пра арышт Бандарынай не адпавядаюць сапраўднасьці.

С.  1011. ...22 лістапада 1944 году Кузьма Чорны... —Унук Кузьмы Чорнага, Мікола Раманоўскі, не пацьвярджае гэтых зьвестак.

С.  1014. Хоць верш і недатаваны... — Верш быў напісаны ў 1936 г.

Сорак год беларускае літаратуры ў БССР

Тэкст друкуецца паводле „Беларускага зборніка“ (Мюнхэн), 1959, кн. 10, дзе падпісаны Ант. Адамовіч.

Варыянтныя напісаньні крызіс і крызыс уніфікаваныя на карысьць больш частотнага варыянту крызыс.

С. 1028. Раніца рыкае II Кніжніца „Маладняка“, №5. — „Раніца рыкае“ — назва зборніка вершаў Язэпа Пушчы, выдадзенага ў 1925 г.

С. 1028. Помнік гэтага звароту — паэма „Лясьнічанка“... — Паводле ўкладальнікаў зборніка твораў Міхайлы Грамыкі „Родная пушча“ (Менск, 1987), паэма былаўпершыню апублікавана ў 1927 г.

С. 1030. ...падыходзяць артыкулыК. Кундзіша... —Клімэнта Якаўчыка.

С. 1039. Абставіны савецкагаўладаваньня й панятае і м палітыкіўБССР ня суляць беларускаму літаратурнаму працзсу там нічога лепшага, як падтрымваньне такога стану й на далейшыя гады. — Так у Аўтара.

Афіцыйны савецкі Парнас беларускае літаратуры

Тэкст друкуецца паводле „Беларускага зборніка“, Мюнхэн, 1960, кн. 12, дзе падпісаны Ант. Адамовіч.

С. 1042 ...сусьветнае вайны (Майсей Кульбак... — Майсей Кульбак быў расстраляныў 1937 г.

С. 1042. ...Ізі Харык у 1937 ды Арон Юдэльсон... — Арон Юдэльсон быў расстраляны ў 1937 г.

С. 1047. ...тутакаўжо40прозьвішчаў, адалічацьяшчэможна. — На момант публікацыі артыкула былі рэабілітаваныя 3. Паваротны, А. Бабарэка, Лукаш Калюга, Ф. Купцэвіч, Л. Родзевіч, С. Хурсік, П. Шукайла, А. Салагуб, Янка Нёманскі, А. Сянкевіч, А. Ляжневіч, С. Астрэйка, М. Піятуховіч, I. Замоцін, М. Грамыка, Сяргей Ракіта, Зяма Півавараў. М. Дуброўскі, Н. Вішнеўская, В. Казлоўскі, А. Вазьнясенскі, Ю. Дрэйзін не былі рэпрэсаваныя. Наконт М. Шалая, I. Плаўніка, П. Жарскага, А. Некрашэвіча, А. Сідарэнкі-Пеначкіна і Лявона (Лява) Цьвяткова дакладных зьвестак адшукаць не ўдалося. Вядома, што пасьля другой сусьветнай вайны П. Жарскі спрабаваўуцячы на Захад, в М. Шалай і I. Плаўнік у ЗО-я лячыліся ад псыхічных хваробаў.

Асобна з гэтага пераліку стаіць постаць Язэпа Вазёрнага — роднага брата Уладзімера Дубоўкі. 19 сьнежня 1930 у газэце „Чырвоная зьмена“ той апублікаваў адкрыты ліст „Адзначаю ганьбаю пазыцыі У. Дубоўкі... ад думак У. Дубоўкі адмяжоўваюся“. Але нават здрада не засьцерагла яго ад расстрэлу. 2 лютага 1938 Язэп Вазёрны быў арыштаваны (працаваў на момант арышту начальнікам 3-га аддзяленьня Кіеўскага раённага ваенкамату Масквы) і неўзабаве расстраляны за „ўдзел у польскай контррэвалюцыйнай тэрарыстычнай арганізацыі“.

С. 1051. ...пазірае на хаваньне іх асобаў... — У арыгінале „хаваньне іх асобамі“.

Наш Багдановіч

Тэкст друкуецца паводле прадмовы да кнігі: Максім Багдановіч. Вянок паэтычнай спадчыны. Мюнхэн — Нью-Ёрк, 1960, дзе падпісаны Ант. Адамовіч.

Варыянтныя напісаньні рэцэнзія і рэцэньзія ўніфікаваныя на карысьць больш частотнага варыянту рэцэньзія.

Зробленыя зьмены наступных напісаньняў:

1) аўтаграф заменена на аўтограф;

2) Гэйнэ — паГайнэ.

C.1055. ...яшчэ віленскай рэдакцыяй... — Магчыма, віленскімі рэдактарамі.

С. 1059. ...сваеасаблівы геаграфічны... —гіерархічны?

Алесь Гарун. Жыцьцё й творы

Тэкст друкуецца паводле прадмовы да кнігі: А. Гарун. Матчын

дар. Мюнхэн — Нью-Ёрк, 1962, дзе падпісаны Ант. Адамовіч.

Захаваныя словаўтваральныя варыянты гарманійны і гарманічны, марксыцкі імарксыстаўскі.

Варыянтныя напісаньні ўніфікаваныя на карысьць больш частотнага варыянту:

1) дарма і дармо замененыя на дармо-,

2) дасьледваньне і дасьледаваньне — на дасьледаваньне;

3) значэньне і значаньне на значаньне-,

4) псэўдонім і псэўданім — на псэўданім-,

5) цалкам і цалком — на цалком.

С. 1076. ...пры пераходзе падРасейскую імпэрыю. — Згодна з апошнімі дасьледаваньнямі, Алесь Гарун нарадзіўся ў вёсцы Новы двор пад Менскам. Яго бацькі паходзілі зь вёскі Падстарынь Івацэвіцкага раёну.

С. 1081. ...больш грунтоўных успамінаў пра паэту. — Гл. Кушаль Францішак. Сорак два гады таму (Жменя ўспамінаў аб Алесю Гаруну) // Конадні. 1963. № 7.

С. 1081. ...ў № 23 „Нашае нівы“ за 1908 г. — Верш „МаціБеларусі“ быў апублікаваны 21.06.1907 у „Нашай ніве“, „Ночныя думкі“ — тамсама 7.11.1908.

С. 1081. ...ня маючы „Наійай нівы“, сказаць нельга... — У гэтым аглядзе творчасьць А. Гаруна ня згадваецца.

С. 1091. ...„Каму што“ (зборнік „Апавяданьні йлегенды вершам“, 1911)... — Недакладна. Твор „Каму што“ (аўтарскае вызанчэньне „Жарт“) быўупершыню надрукаваныў „Нашай ніве“ (1910, № 40). Перадрукаваны ў „Беларускім календары“ на 1914 г., а таксама ў зборніку „Апавяданьні і легенды вершам розных аўтараў“ (Вільня, 1914), які Адамовіч няправільна датуе.

С. 1091. ...„Белорусское эхо“, 1918, № 2... — Паводле У.Казьберука, верш упершыню быў апублікаваны ў газэце „Беларускі шлях“ (1918, № 38,10 траўня).

С.    1091. Захаванае аўтарскае напісаньне слова аннатацыя.

С. 1111. ...зьбіла тут папраўляніка памылка... — Так у Аўтара.

Да пабудовы навуковае гісторыі беларускае літаратуры

Тэкст друкуецца паводле часопісу „Запісы Беларускага Інсгытуту Навукі і Мастацтва“ (Мюнхэн), 1963, кн. 2, дзе падпісаны Ант. Адамовіч.

Захаваныя словаўтваральныя варыянты сярэднявечны і сярэднявяковы.

Варыянтныя напісаньні ўніфікаваныя на карысьць больш

частотнага варыянту:

1) дасьледваньне і дасьледаваньне замененыя на дасьледаваньне;

2)     знаходка і знахадка — на знахадка;

3)     ідэял і ідэал — на ідэал.

С. 1116. ...сам родам з Магілеўшчыны... — У цяперашнім разуменьні — зь Віцебшчыны (нар. у в. Алексінічы Сеньненскага павету).

С. 1122, спасылка 44. Захаванае напісаньне ідэолёг (у спасылцы).

С. 1125. ...для першага высьветленьня гэтага пытаньня. — Так у Аўтара.

С. 1132. ...як п’еса „Адвячорак“... — П’есу „Адвячорак (Аказія ў карчме пад Фалькавічамі)“ напісаў Геранім Марцінкевіч.

С. 1132. ...ў вартыкуле 3. Жылуновіча „Як прыгоньнік стаў народнікам“... —Артыкул „Аб новых рукапісах В.Дуніна-Марцінкевіча“ быў напісаны ў канцы 1929 г. для „Працаў катадры гісторыі беларускай літаратуры BAH“, якія так і не пабачылі сьвету.

С. 1133. ...моваведаў Кастуся Гурскага... — Магчыма, маецца на ўвазе мовазнаўца Мікалай Гурскі (1905—1972).

С. 1137. ...па нейкім часе арыштаваны й высланы. — Зьвесткі не адпавядаюць сапраўднасьці.

С. 1137. ...некаторыя зь іх(Фохт, Саўсун) зусім зьніклі... — Недакладна. Ульрых Фохт перажыў сталінскі тэрор і пасьля другой сусьветнай вайны працягваў займацца літаратуразнаўствам. Ен быўукладальнікам кніжкі „Класснкн русской лнтературы. Крнтнко-бнографнческне очеркн“ (1952), аўтарам манаграфіяў „Путн русского реалнзма“ (1963) і „Лермонтов: Логнка творчества“ (1975). Васіль Саўсун у 1931—1935 узначальваў катадру расейскай літаратуры Яраслаўскага пэдінстытуіу. Ужо ў 1934 яго імя фігуруе ў даведцы „Сакрэтна-палітычнага аддзелу ГУГБ НКВД CCCP“ „Аб стаўленьні пісьменьнікаў да адбытага зьезду пісьменьнікаў і да новага кіраўніцтва Саюзу савецкіх пісьменьнікаў“, у якой яму прыпісваюцца такія радкі: „маладыя сілы гінуць, робяць сабе сьмерць (кончают самоубнйством)... Няма асяродзьдзя, няма паветра“. Быў зьняволены ў друтой палове 30-х.

С. 1137. Пра творчасьць Міхася Зарэцкага Ц Узвышша, 1929, №8. — У 1929 годзе Купцэвіч апублікаваўува „Узвышшы“ таксама артыкулы „Літаратурная хлестакоўшчына“ (№ 1) і „Сочнннтельство“ ці „Творчасьць“ (№ 4).

С. 1138. ...апрача Купцэвіча... — Пасьля першага арышту

Фэлікс Купцэвіч пераехаў у Маскву й працаваў на заводзе.

С. 1138. ...быў высланы заходня-беларускі літаратуравед др Ігнат Дварчанін... — I. Дварчанін быў высланы ў лягер 09.01.1934.

С. 1138. ...мамэнты творчасьці Янкі Купалы. — Радкі з артыкула А. Сідарэнкі („Беларусь калгасная“. 1932. № 6-7) пацьвярджаюць гэтую ацэнку:

Бо што б не „умозаключалн“ зараз некаторыя разумовыя паралітыкі і артадаксальныя гандляры ісьціны наконт функцыянальнай чыннасьці Купалавай паэзіі і ўва ўмовах былой Беларусі, і ўва ўмовах Беларусі Савецкай, як бы па-фарысэйску вытрымана не гнусавілі ўсе пачуцьцёвыя кастраты наконт рэакцыйнасьці гэтай паэзіі з прычыны „празьмернага гуманізму“ і іншых падобных адзнак, уласьцівых нібыта і самому паэту ў падыходзе да чалавека і г.д., пад якую б рубрыку спэкуляцыйнай клясыфікацыі не падводзілі яго некаторыя бяздарныя „пагромшчыкі“ і „хрэстаматчыкі“, бясспрэчна адно: Купалава паэзія ёсьць вельмі яскравы факт і маіутны чыньнік сацыяльна-нацыянальнага вызваленьня працоўных Беларусі.

С. 1138. ...сам „зьліквідаваны“ў 1936 г. — С.Куніцкі загінуў у 1940 г. Адамовіч нічога ня ведаў пра данос яіпчэ аднаго свайго „крытыка“ — Лукаша Бэндэ, падчас сьледзтваў справе „Саюзу вызваленьня Беларусі“ ў 1930 г. даў супраць яго на падставе „аналізу“ нідзе не апублікаванага артыкула Адамовіча „Да пытаньня пра „адраджэньне“ ў беларускай літаратуры“ вялікія „паказаньні“ (пад назвай „Л. Бенде о содержаннн н характере статей Ан. Адамовнча н о его нац. демократнческой работе в лнтературных органнзацнях“ апублікаваныўСкарыніч, с. 124— 138). Тут Адамовіч разам з Бабарэкам, Жылуновічам, Ігнатоўскім і Гарэцкім залічаецца да „нанболее яркнх, нанболее законченных представнтелей „теорнй“ возрожденмзма на лнтературном фронте“. На думку Бэндэ, у „крнтпческнх статьях А. Бабарекн, У. Дубовкн н Ан. Адамовнча эта „теорня“ нашла свое выявленне в нанболее выразнтельном, нанболее сконденснрованном внде“. Далей сьцьвярджаецца: „Чтобы доказать закономерность реставрацнн буржуазного [тут пропуск, мабыць, маецца наўвазе „строя“] на Белорусснн, нац. демократнческнй „теоретнк“ бессовестно наснлует нсторню, не поннмая ее, судя о суіцностн ее по ее одежде... Утверждать это может нлн неуч „теоретнческнй евнух“, нлн сознательный шарлатан, нлн заведомо сознательный враг пролетарской теорнн нсторнческого развнтня“.

I яіпчэ адна вялікая цытата:

Пролетарская революцня, которая по мненню нац. демократов не вытекала нз о&ьектнвного хода нсторнн Белорусснн, а была занесена „московскнмн наездннкамн“ („Звон“), „комнссарамн западной областн“ („Вольная Беларусь“), не прностановнла окончательного процесса возрождення, а наоборот обьектнвно создала более благопрнятныеусловня для него, хотя субьектнвные стремлення пролетарната былн направлены на прностановленне процесса возрождення. „Революцня, пшнет Адамовнч, которая фактнческн являлась разрушеннем, прекратнла на некоторое время процесс возрождення, хотя, обьектнвно, разрушая старое, давала ему большой „толчок“, а немного раньше тот же Адамовнч ішшет: „что условня самого возрождення кардннально нзменнлнсь в после-Октябрьскую пору — н значнтельно благопрнятствуют его ускоренному окончанню“.

Так вот „несмотря на то“ (Адамовнч), что пронсходнла пролетарская революцня, процесс возрождення не прекратнлся, он продолжается в нашн днн.

Доводом этому счнтает еіце „такне характерные снмптомы возрождення, как наша сегодняшняя борьба за культуру языка, за художественную культуру вообіце“.

He останавлнваясь на этнх доводах Адамовнч ндет дальше. „Наконец, доводом является н то, что в белорусской экономнке, а также н в другнх областях белорусской культуры процессы возрождення еіце не окончнлнсь“.

А раз так, раз процессы возрождення „не закончены еіце в областн „базнса“, не могут закончнться еіце н в областа лнтературы, в областн „надбудовы“.

Этн процессы возрождення в областн кулыуры н лнтературы не окончнлнсь потому, что „можно сказать об отсутствнн пока базы для какой-лнбо нной, высшей за возрожденне эпохн в нашей лнтературе“. Надо счнтать, что это последнее утвержденне основывается на той земельной, Пршцеповской полнтнке, которая проводнлась в 27-28 г. которая была полнтнкой насаждення кулацкнх хозяйств.

А „все это вместе взятое, укрепляет наше утвержденне о продолженнн возрождення в нашей лнтературе от начала ХІХ-го столетня почтн до нашнх дней включнтельно“ (Адамовнч). Весь процесс нацнонально-революцнонного двнження на разных этапах его развнтня Адамовнч целнком н полностью засчнтывает в „процесс возрождення“, рассматрнвает во всей его нсторнн, как еднннчный процесс „двнження белорусского народа“, несмотря на то, что разные классы на протяженнн нсторнн являлнсь носнтелямн „нацнонального двнження“.

Всех прежннх белорусскнх пнсателей, несмотря на разнообразность

классовой нх прнроды, Адамовнч в полном согласнн с др. нац. демократамн засчнтывает в двнжуіцую снлу „Адраджэньня“, которое еіце сегодня не кончнлось.

Весь процесс хозяйственного, культурно-нацнонального стронтельства в БССР Адамовнч, вновь такн в согласнн с другнмн свонмн компаньонамп, относнт за счет возрожденцев, как прошлого, так н настояіцего этапов.

Пролетарская лнтература Белорусснн харакгернзуется, как ннчтожная лнтература, как не успевшая расцвесть н прнчнны этому Адамовпч внднт в том, что пролетарскне пнсателн „не могут прнспособнться к нашей обыденностн, онп вместе с тем не хотят прнспособнться н к условням нашей эпохн, эпохн возрождення, хронологмческнмн участннкамн каковой в белорусской лнтературе онн все являются“.

Еднным, действнтельным ігродолжателем „славных траднцнй возрожденнзма“ в нашу эпоху, еднным отрядом, который создает белорусскую лнтературу, является „Узвышша“.

Необходнмо обратйть вннманне нато, какая роль отводнлась „Узвышша“ в деле возрождення, в деле капнталнстаческой реставрацнн.

Этот лндер „Узвышша“ раскрывает по своей глупостн действнтельную цель создання лнтературного обьедннення „Узвышша“.

„Задачу продолжать возрожденне в белорусской лнтературе взяло на себя... поколенне поэтов н пнсателей, представнтелн которого представляют собой лнтературно-художественное обьеднненне „Узвышша“. Мало того, целью создання „Узвышша“ оно взялось н закончнть саму эпоху возрождення в белорусской лнтературе“.

Это Адамовнч подтверждает следуюіцнмн доводамн:

1. Доводом стремлення „Узвышша“ к возрожденню может быть такой факт, как борьба за культуру белорусского языка, которую „Узвышша“ ставнт себе задачей, а также 2) связь свою с возрожденнем „Узвышша“ поддержнвает н налнчнем в свонх рядах пнсателя новонашеннвца 3. Бядулн. Второй довод очень характерен. Он сввдельствует, что „Узвышша“ целнком стало на путь продолженіія нанболее реакцнонных к.р. траднцнй „нашеннвства“ н нанболее законченным н полным конденсатором которого, его творчества, теорнн н практнкн в наше время является 3. Бядуля.

Третьнм доводом того, что „Узвышша“ продолжает траднцнн возрожденнзма, Адамовнч счнтает творчество Дубовкн.

Да пытаньня пра месца Праньцішка Багушэвіча ў гісторыі беларускае літаратуры

Тэкст друкуецца паводле часопісу „Запісы Беларускага

Інстытучу Навукі й Мастацтва“ (Мюнхэн), 1965, кн. 3, дзе падпісаны Ант. Адамовіч.

Захаваная непасьлядоўнасьць у замене гука [ф] у імені Праньцішак гукам [n] (у тэксьце паралельна ўжываюцца формы Праньцішак і Франьцішак').

Граматычныя варыянты арэолам і арэолем уніфікаваныя на карысьць варыянту арэолем.

С. 1150. ...„такія цуды, як паэзія Яна Каханоўскага“... — Ян Каханоўскі (1530—1584) нарадзіўся ў Сыцыне Радомскага ваяводзтва. Інтэлектуальна й тэрытарыяльна ніяк зь Беларусяй зьвязаны ня быў.

С. 1150. ...афіцыйна замацаванай у вапошняй ролі ў Літоўскім Статуце толькіў 1697 г. — Беларуская мова была выведзеная з афіцыйнагаўжытку пастановай Сойму Рэчы Паспалітай ад 29 жніўня 1696.

С. 1150. ...падаваласяў ковенскім часапісе „Крывіч“ В. Ластоўскага... — Пар. артыкул Ластоўскага „Кароткі нарыс разьвіцьця асьветы на Беларусі да першай чверці XVII сталецьця“, а таксама тэзыс зь яго прадмовы да „Гісторыі беларускай (крыўскай кнігі)“: „На нашай мове ўзрастала адраджэньне Полыпчы ў XV і XVI і сыцілася ў часе заняпаду яе дзяржаўнасьці ў XIX ст.“.

С. 1151. ...гэткія фігуры, як, скажам, Праньцішак Багамолец, Адам Нарушэвіч... — Францішак Багамолец (1724—1784) нарадзіўся пад Віцебскам, Адам-Станіслаў Нарушэвіч (1733— 1796) быў ураджэнцам Піншчыны.

Натальля Арсеньнева „між берагамі“

Тэкст друкуецца паводле прадмовы да кнігі: Між берагамі. Выбар паэзіі Натальлі Арсеньневай. 1920—1970. Нью-Ёрк — Таронта: Беларускі Інстьпут Навукі й Мастацтва, 1979, дзе падпісаны Ант. Адамовіч.

С. 1159. ...Аркадзь Смоліч, „ЦёткаАлёна“... — Цёткай Алёнай называлі Алёну Сакалову-Лекант (дзявочае прозьвішча Залеўская, 1891—1960), настаўніцу беларускай мовы малодшых клясаў Віленскай Беларускай гімназіі.

С. 1161. ...падрэдакцыяй Максіма Гарэцкага і У. Кабычкіна. — Паводле біябібліяграфічнага слоўніка „Беларускія пісьменьнікі“ Н.Арсеньневаўжоў 1920 г. апублікавала сем сваіх вершаў.

С. 1162. ...у артыкуле Сьветазара... — Язэп Сьветазар — псэўданім Макара Косьцевіча.

С. 1163. ...якое сабралася ў інжынера Трэпкі... — Антон-

Люцыян Нэканда-Трэпка (1877 — пасьля 1941) — актыўны ўдзельнік віленскага беларускага асяродзьдзя ў міжваенны час. Нейкі час быў дырэктарам Віленскай беларускай гімназіі. Сын роднай сястры Янкі Лучыны. У кастрычніку 1939 арыштаваны і асуджаны да 10 (?) гадоў лягераў.

С. 1166. ...а таксама М. Клімковіча, П. Глебкі ды інш. — Арсеньнева была вызвалена пасьля хадайніцтва Саюзу беларускіх пісьменьнікаў.

С. ШХ.АднагодакАрсеньневаеўлітаратуры... —Якзгадвалася раней, годам паэтычнага дэбюту Арсеньневай можна лічыць не 1921, a 1920.

С. 1175. ...з тэй жорсткай штодзённай барацьбой, якую прымушаны вясьцізасамы свой быт наш працоўны народ... — Так у Аўтара.

С. 1175. ...дачапляючы да яерозныя цяжочкі, як сынанімічны „суб’ектывізм“, яшчэ й „эстэцкі“... — Так у Аўтара.

С. 1178. ...сяброўскай крытыкай дэталяў... —Гл. камэнтар да с. 408.

С. 1181. ...каб узьвялічыць, успрыгожыць або адсьвяткаваць памяць гэтых здарэньняў... — Так у Аўтара.

С. 1183—1184. ...характартагознойдзенагаёй шляху. гэты быў шлях кіраваньня... — Так у Аўтара.

С. 1185. ...пра Натальлю Арсеньневу... — К. Каліновец — псэўданім А. Адамовіча.

С. 1186. Гэткая, прыкладам, навучлівасьць шмат якіх царкоўных песьняў... — Так у Аўтара.

С. 1187. ...пры нявысьветленых дасюль абставінах... — В.Гадлеўскі быў арыштаваны 24.12.1942 СД і ў той жа дзень расстраляны ў Трасьцянцы.

С. 1187. ...быў сваім часам Навіна... — Гл. Луцкевічаў артыкул „Канстанцыя Буйла“ ў зборніку „Наттты песьняры“ (Вільня, 1918).

Так пяяў Салавей

Тэкст друкуецца паводле кнігі: Антон Адамовіч. Творы. НьюЕрк: Беларускі Інстытут Навукі й Мастацтва, 2003.

Нехарактэрнае напісаньне Чырвеньскі ў нашым выданьні замененае на Чырвенскі (Чырвенскі (б. Ігуменскі) павет), барджэй — на баржджэй.

Нехарактэрнае напісаньне імя Вечаслаў у нашым выданьні замененае на Вячаслаў.

С. 1191. „Я не салавейка, што пяе так слаўна, а я толькі верабейка, узрошчаны пад Гайнай...“ — У Аўтара на месцы

прыназоўніка пад ужыты прыназоўнік над (надГайнай), аднак у вершы Янкі Купалы „Я ня сокал“, на які тут паклікаецца AyTap, ужыты прыназоўнік пад: А я толькі верабейка, Узрошчаны пад Гайнай (гл.: Янка Купала. Поўны збор твораў. Менск, 1995, т. 1, с. 179).

С. 1219—1220. ...утворчасьцісваёйступаліўвялікаймеры Багдановічавымі сьлядамі..., у Заходняй Беларусі—Максімам Танкам... — У Аўтара: ...у творчасьці сваёй ступалі ў вялікай меры Багдановічавымі сьлядамі.., у віленскай Беларусі—Максімам Танкам...

С. 1221. Дыку школьную праграму, натуральна, адбіраліся з Багдановічавых вершаў рэчы, у нацыянальным сзньсеякмага больш нэўтральныя... — У Аўтара, відаць, памылкова замест нзўтральныя ўжытае слова натуральныя: Дык у школьную праграму, натуральна, адбіраліся з Багдановічавых вершаўрэчы, у нацыянальным сэньсеякмага больш натуральныя...

С. 1221. ...за сямю замкамі... — Так у Аўтара.

С. 1223. ...вершазнаўца Івана Ралька... — У Аўтара: ...вершазнаўца Івана Ралько...

C.1225, спасылка 37. — У Аўтара, відавочна, памылкова ўжытае слова сінявары, якое ў нашым выданьні замененае на сіняваты.

С. 1234. ...у гэтым бо гумарыстычным творы паэтазапраўды дайшоў... — У Аўтара, відаць памылкова: ...у гэтым бо гумарыстычным творы паэты запраўды дайшоў...

С. 1245. ...Пётра Сакол... — Сапраўднае прозьвішча — Пётра Масальскі.

С. 1245. гэтага зборніка адшукаць не ўдалося. — Маецца на ўвазе зборнік „На сьвітаньні“ (Рыга, 1929).

С. 1264. ...верш „На сенажаці.“ быў напісаны ў поўным мажоры. — Паводле біябібліяграфічнага слоўніка „Беларускія пісьменьнікі“, першым друкаваным творам Алеся Салаўя быў верш „Заўсёды гатовы“ (Піянер Беларусі, 1937,12 красавіка).

С. 1282. Вывядзем зь бяды... —У Аўтара: Выведзем зь бяды... У Салаўя: Вывядзем зь бяды.

С. 1290. Крыху адрозны варыянт тэксту верша:

Блядзі

Тры вадаплавы адплылі

У далеч, далеч морскай гладзі.

А я застаўся на зямлі.

Паплыць хто здолеў? Хто? Вы, блядзі!

I ўноч, і ўдзень — пры ўсім, пры ўсіх — Вы грэшным целам гандлявалі. Народ, радзіму і сваіх За хуй салдацкі прадавалі.

Цяпер — і гонар вам, і слава.

Вы ўсё займелі. Пакрысе Вы дапаўзьлі й да вадаплава. Куды-ж, куды ўсе паплылі? У цэнтр культуры, у Эўропу? У вас жа пізды пагнілі — Ябаць ня будуць там у жопу!

С. 1298. ...вызжыўся нарэшце і самы мастацка-псыхалягічны кірунак экспрэсілнізму ў паэтавай творчасьці. — Так у Аўтара.

С. 1298. ...зышоўу нечут і небыт... — Так у Аўтара.

С. 1300. ...торвучкі, то імклівы... — Відаць, тут словарвучкі вытворнае ад рваць, паколькі далей Аўтар прыводзіць цытату: ...у белай пене праносяцца.., рвуцца, мкнуцца і цяжка храпяць.

С. 1313. „Мне помніцца студзенскі вечар“ — У першапублікацыі тут ужыты мяккі знак. Аднак у самога Салаўя слова мае напісаньне студзенскі.

С. 1326. ...„Наш кон, бы кат“... — У першапублікацыі „Наш лёс, бы кат з рукой забойнай“.

С. 1339. ...Я. М-кі... — Ізыдар Плашчынскі.

С. 1341. ...яшчэў годзерыхтаваньня да канаванае заакіянскае эміграцыі... — Так у Аўтара. Далей маем: ...ці не як знак наканаванага аўстралійскага працягу Конадня Надойсьця...

С. 1345. ..расьціна падпадае, сьвяне — цішком спакусьнік смокчазь яе сокі... — Таку Аўтара іў санэце „Згода“ А. Салаўя.

С. 1348. ...праз асобу таго, каму яна прысьвечаная. — Актава была прысьвечаная Антону Адамовічу.

Падрыхтавалі Соф ’я Багам ’я і Валер Булгакаў

Іменны паказыгік*

А.А. гл. Адамовіч, Антон А.Ж. гл. Гарун, Алесь А.Л. гл. Навіна, Антон А.Н. гл. Навіна, Антон Абдзіраловіч, Ігнат 289 Абрамовіч 323

Абуховіч, Альгерд 325, 330, 331, 730, 1218

Авечкін, Аляксандар 1042 Авэрбах 648

Агняцьвет, Эдзі 1035

Адамовіч, Алесь 467, 513, 883, 917, 919, 924, 974, 1000, 1050 Адамовіч, Антон 7—13, 16—18, 37, 43, 47, 57, 60, 69, 82, 94, 98, 100, 106, 111, 121, 123, 132, 134, 136, 140, 141, 144, 145, 149, 154, 156, 174, 195, 200, 204, 208, 272, 306, 308, 382, 393, 400, 401, 405, 406, 413-^15, 425, 429, 446, 490, 491, 500, 515, 617, 706—709, 711, 713, 722, 746, 807, 905, 915, 983, 985—989, 997, 1001, 1044, 1135, 1140, 1167, 1180, 1185, 1188, 1248, 1261, 1263, 1269, 1274— 1276, 1296, 1321, 1340, 1341, 1353, 1359, 1362, 1371, 1372, 1375—1392

Адзярыха, Міхась 903 А-к, А. гл. Аўсянік, А.

Акінчыц 17

Аксельрод, Зэлік 1042

Акушчанка, Вольга 1160

Александраў 661

Александровіч, Андрэй 411, 412, 534, 633, 636, 674—676, 697, 698, 711, 742, 746, 747, 826, 838, 840, 841, 848, 851, 893, 898—900, 904, 905, 912, 914, 915, 924, 993, 998,

999, 1010, 1011, 1023, 1025, 1038, 1045, 1049, 1199, 1221 Александровіч, Сьцяпан 1051 Альбрэхт, кароль прускі 306 Альгерд 321

Альгердзіч, Г. гл. Адамовіч, Антон Аляксандар I 358

Аляксандар Македонскі 320 Аляксандраў, Барыс 1307, 1308, 1310, 1316

Аляксей Міхайлавіч 870 Аляксюк, Валерыян 1160

Аляхновіч, Мікола 458, 704, 943, 963, 1011, 1031

Аляхновіч, Франьцішак (Пранціш) 323, 326, 327, 407, 750, 753, 756, 774, 775, 789, 805,837,1018,1040 Аляхновіч-Чаркас, К. 1021 Анцан, Аляксандар (Анцанас, Аляксандрас) 1245, 1247, 1248 Арабей, Лідзія 1050, 1051, 1192 Арбузов, А. 655 Аргаў 999, 1000 Арол, М. 1020

Арсеньнева, Натальля 16,17,283, 284, 307—314, 327, 350, 408, 673, 714, 837, 838, 1011, 1035, 1157— 1164, 1166—1190, 1219, 1226, 1228, 1232, 1233, 1263, 1287, 1334, 1350

Арсеньневы 1158, 1159 Арсеньнеў, Мікалай 1157 Арыстотэль 669, 1122, 1328 Асіпенка, Алесь 1048, 1050 Астапенка, Алесь 1010, 1048 Астапенка, Зьмітрок 549, 1047 Астроўскі 915

Астрэйка, Анатоль 669, 1048 Астрэйка, Сяргей 12, 515, 530,

* У гэтым паказьніку адлюстраванае толькі такое напісаньне імёнаў, прозьвішчаў і ініцыялаў, якое было засьведчанаў гэтым выданьні. —Рэд.

549, 736, 1010, 1047 Атава, А. 911 Аўрамчык 1036 Аўсянік, А. 1077 Афінагенаў 653 Ахматава 1035

Б. гл. Бабарэка, Адам

Бабарэка, Адам 11, 12, 215, 217, 222, 223, 226, 242, 258, 296, 297, 300, 301, 313, 331, 336, 365, 367, 368, 373, 378—380, 388, 389, 391, 393, 395, 399-^01, 409, 416, 432, 433, 450, 490—492, 537—539, 551, 552, 556, 566, 569, 570, 577, 578, 617, 618, 620—622, 674, 676, 681, 684, 687, 688, 698, 708—713, 728, 749, 775, 779, 827, 839, 848, 855, 867—869, 873, 877, 880, 881, 889, 899, 984—986, 989, 997, 998, 1001, 1024, 1025, 1027, 1047, 1073, 1088, 1092—1096, 1102, 1104, 1107, 1117, 1131, 1134, 1136—1138, 1140, 1141, 1143— 1146, 1151—1155, 1162 Багамолец, Праньцішак 1151 Багдановіч, Максім 15, 22, 23, 37, 38, 228, 237, 238, 245—249, 284, 310, 313, 314, 326, 328, 330—334, 336, 339, 342, 347, 352, 362, 364, 376, 395, 396, 398, 400, 401, 406— 408, 418, 433, 434, 494, 524, 525, 527, 537, 552, 570, 571, 580, 673, 675, 684, 703, 730, 750, 777, 780, 781, 799, 837, 840, 845, 877, 913, 941, 1020, 1040, 1051, 1057, 1058, 1060, 1062—1067, 1069, 1071, 1081, 1082, 1084, 1086, 1091— 1100, 1102, 1111—1113, 1124, 1130,           1134, 1141,     1151, 1158,

1168, 1171, 1176,     1179, 1185,

1189, 1192—1195,    1200, 1202,

1203, 1205, 1207,     1215, 1216,

1219—1224, 1227—1230, 1236, 1240, 1241, 1247—1251, 1253— 1255, 1258, 1261—1263, 1265, 1269—1276, 1298, 1300, 1303,

1304, 1308—1312, 1320, 1323, 1325—1327, 1331, 1335, 1341, 1350,1354,1355,1358,1359,1362 Багрыцкі, Эдуард (Адвард) 685, 878

Багун, Міхась 1011, 1047, 1048 Баіушэвіч, Франьцішак (Пранціш, Праньціш, Праньцішак, Францішак) 9, 130, 302, 304, 305, 325, 326, 329, 330, 443, 492, 569, 730, 1042, 1092, 1095, 1129, 1133, 1140, 1141, 1146, 1148, 1153, 1155, 1156, 1173, 1179, 1185, 1194, 1218

Багушэвіч, Юры 1042

Бадунова, Палута 450

Байкоў, Мікола 365,366,380,381, 385, 391—398, 400, 474, 893, 979, 997, 1000, 1047, 1162, 1171— 1174

Байран 477^79, 531, 728, 737, 980, 1102, 1281

Балаховічы 812

Баліцкі, Антон 1000

Бальзак 277, 666, 668

Бандарына, 3. 215, 1011, 1027, 1050

Бараг, Л. 1036

Барадулін, Рыгор 1044, 1050 Баранавых, Сымон 517, 1011, 1012, 1045, 1047, 1051 Баранкевіч, Іван 721

Барановіч, Лазар 322

Барашка, Ілары 474, 704, 746, 912,943, 965, 967, 978,1031,1042 Барсток, М. 568, 587, 620

Баршчэўскі, Ян 323, 329, 569, 1151, 1152, 1154

Барысенка, В.В. (Барысёнак) 597, 598, 1053

Барысовіч, К. 1021

Барычэўскі, А.1.14,15, 22,23,249, 388, 1055, 1056, 1062, 1064,1073, 1076, 1107, 1108, 1116, 1134, 1136, 1262

Батрак 275

Бахрым (Багрым), Паўлюк 325,

329, 331, 491, 569, 729, 1153

Вачыла, Алесь 1051

Баян 346, 1191

Бедны, Дзямян (Дзям’ян) 534, 629, 632, 786, 806, 807, 1019 Безыменскі 1023

Беларус гл. Гарэцкі, Максім

Беларус, Максім гл. Гарэцкі, Максім

Беларус, П. 1021

Бескін 275

Бірыч, В. гл. Адамовіч. Антон

Б-іч, Ів. 721

Блакіт, Валянцін 1261

Блакіт, Максім гл. Салавей, Алесь

Блакітны, В. 331, 339

Блакітны, Максім гл. Салавей, Алесь

Блісьцінаў, Міхась 1048

Блок, Аляксандар 143, 417, 632, 846, 1023, 1025, 1250

Бобрык, Янка 910, 1010, 1027

Бонч-Асмалоўскі, Багдан 1160 Бонч-Асмалоўшчынка, Галіна 1160

Бракгаўз 1205

Бранеўскі, Уладыслаў 531, 737, 994, 1005

Бранштэйн, Якаў 514, 515, 547, 620, 1047, 1048, 1137, 1138

Броўка, Пятрусь 911, 1011, 1027, 1034, 1036, 1044

Брусаў, Валеры 351,673,706,838, 970, 982, 1206, 1274

Брусьніца, П. 237

Брылеўскі, Уладзімер 1243— 1245, 1261, 1278

Брыль, Янка 1035, 1036, 1043, 1044, 1048, 1049

Будзінскі, Станіслаў 707,708, 746, 984, 1031

Будзька, Адварды 1020

Будны, Сымон 322, 1124

Бузук, П. 15, 1143

Буйла, Канстанцыя 284, 1020, 1035, 1036, 1044, 1045, 1048, 1050, 1160, 1169, 1187, 1230

Буйла, А. 1021

Буйніцкі, Ігнат 437 Булак-Балаховіч 894, 895 Булат, Сьцяпан 827 Бураўкін, Генадзі 1042 Бурачок, Мацей гл. Багушэвіч, Франьцішак

Бурносаў, Васіль 1048 Бур’ян, Барыс 1042 Бухаркін, У. 1136 Бухарын 1119

Бываеўскі, Назар гл. Дыла, Язэп Бэндэ, Л. 10, 405, 441, 448—450, 595, 619, 620, 696, 706, 746, 761, 764, 768, 770, 773, 793, 807, 815, 816, 820, 824, 826—829, 831, 834, 854, 855, 897, 898, 908, 943, 982, 995,1032,1036,1042, 1139, 1215, 1220

Бяганская, Ядзьвіга 1044

Бядуля, Зьмітрок (Зьміцер) 22,23, 126, 187, 192, 198, 201, 257—259, 268, 313, 404, 407, 425, 428, 431, 434—436, 438, 461, 490, 512, 530, 579, 627, 672, 682, 687, 688, 708, 713, 714, 736, 750, 751, 754—756, 758, 759, 761, 763, 775, 790, 799— 801, 805, 820—824, 836, 840, 853, 854, 862, 872, 874, 880, 881, 910, 924, 966, 984, 987, 989, 999,1001, 1010, 1011, 1020, 1021, 1026, 1028, 1030, 1034, 1040, 1043— 1046, 1048, 1080, 1082, 1083, 1121, 1129, 1141, 1144, 1185 Бядуля-Ясакар гл. Бядуля, Зьмітрок

Бялевіч, Антон 354, 355, 1036, 1048, 1051

Бяльцова, Аляксандра 1245,1266 Бярозка, Юры 536, 565, 566, 615, 616, 618, 779, 780, 1326 Бярозкін, Рыгор 1048

Ваганян 298

Ваданосаў, Мікола 1044, 1048 Вазёрны, Язэп 1047 Вазіла, А. 721, 723

Вазіліні, Алек дэ гл. Вазіла, А. Вазьнясенскі, А.М. 207, 373, 394, 396, 400, 433, 566, 567, 610, 618, 1047, 1116, 1117, 1121, 1122, 1130, 1135—1137

Валадзімер (Сьвятаславіч) 319 Валадзіміршчанка, Ганна 1160 Валкадаеў, Пётр 1042

Вальфсон, С.Я. 869

Вароніч, Л. 920

Варонскі, А.К. 33—35, 117, 207, 738

Васілевіч, Язэп 902,912,920,1036 Васілеўскі, Пятро 1048

Васілёк, Міхась 1035, 1049

Васілёнак, С. 816

Васілёнак, Яўген 1048 Васільлева, Марыя 1160

Ватацы, Ніна 1133

Вашчыла, Васіль 870

Вашына, Касіусь гл. Калюга, Лукаш Верабей, Яўген 1261, 1358 Вераніцын, Канстантын 8, 1133 Верасаеў 201

Вечар, Алесь 331

Відук, Янка гл. Скрыган, Янка

Віко, Джанбатысто 867

Віргілі 244, 388, 499

Віталін, Зьмітрок 1047

Віцьбіч, Юрка 345, 1035, 1201, 1234, 1296, 1318, 1319, 1364 Вішнеўская, Натальля 215,1027, 1047

Вішнеўскі, Мікола 1048

Власовы 722

Власт гл. Ластоўскі, Вацлаў Войніч, Э. 924

Вольны, Анатоль 633, 636, 676, 682, 688, 848, 871, 875, 881, 913, 914, 924, 1010, 1025, 1047—1049 Воўкаў 250

Вышня, О. 281

Вэбэр 1166

Вэргарн, Э. 397, 1055

Вэрлен 1057, 1058, 1068, 1069 Вэрыга (Вярыга)-Дарэўскі, Арцём 324, 569, 1132, 1133, 1153

Вялюгін 1035, 1036

Вярба, Вера 1042

Вярцінскі, Аляксандар 916

Вясёлка, А. гл. Салавей, Алесь Вясновы, Алесь гл. Салавей, Алесь

Г.С. 251, 252, 262, 269 Гадлеўскі, В. 1186, 1187 Гай, Леанід 328, 331, 333, 339, 340, 342

Гайка, С. 549

Гайнэ, Гэнрых (Гайнрых) 434, 435, 531, 728, 737, 961, 1063, 1069, 1336, 1352

Галавач, Платон 1010—1012, 1047, 1048

Галіфэ 994

Галомбэк, Ю. 1128

Галубок, Уладыслаў 356,789,913, 1010, 1018, 1020, 1047, 1048 Гальперын, В. 1036 Гальперына, Е. 1137

Гамарнік 240, 242

Ганько, Мікола 1337

Гарадзецкі, С. 362

Гарацый (Гарацы) 342, 1006, 1341

Гарбуноў 304, 305

Гаркнэс, Маргарэт 645, 666 Гародня, Алесь 297,474, 704, 746, 748, 911, 942, 943, 965, 978, 997, 1031, 1047

Гартны, Цішка 34, 202, 215, 218, 219, 331, 379, 495, 496, 516, 528, 584, 586, 588, 628—632, 634, 635, 675,679, 689, 691, 695, 700, 704— 706, 720, 722, 733, 744, 745, 785— 789, 808, 825, 827, 845, 861, 868, 883, 888, 893, 897, 907,910, 912— 915, 928—930, 942, 961, 964, 965, 981, 982, 1001, 1010, 1012, 1017, 1019—1021, 1024, 1026, 1030, 1045, 1047, 1048, 1051, 1120, 1129, 1131, 1132, 1361

Гарулёў, Мікалай 1042

Гарун, Алесь 8, 326,330, 340, 341, 404, 433, 434, 518, 673, 730, 792,

799, 1020, 1040, 1071—1083, 1085, 1087—1110, 1112, 1124, 1134, 1141, 1193, 1194 Гарыслава гл. Рагнеда Гарэцкая, Л. 1068

Гарэцкі, Гаўрыла 722, 1000 Гарэцкі, Максім 11, 14, 32—46, 50, 55, 61, 63, 64, 66, 69, 70, 72, 73, 89, 90, 100,105,106,109, 115, 118, 119, 124, 134, 135, 139, 141, 143,145,147,163,164,177,185— 188, 201—203, 206, 208—212, 218, 221, 226, 232, 251, 267, 271, 284, 326, 379, 395, 397, 398, 407, 425—429, 431, 436, 476, 489— 491, 517, 543, 544, 605, 606, 610, 673, 719, 720, 722, 725, 726, 756, 768, 771, 780—785, 788, 805, 825, 836, 837, 994, 998, 1000, 1008, 1020, 1026, 1029, 1040, 1046— 1049, 1051, 1060, 1073, 1076, 1077, 1081, 1083, 1087—1093, 1112—1114, 1126, 1128, 1134, 1138, 1146, 1147, 1159—1161, 1169, 1171, 1174, 1187, 1202 Гаўптман, Гергардт 1166

Гаўрук, Юрка 331, 531, 737,1352 Гаўрыла з ГІолацку гл. Цётка Гашэк, Яраслаў 459

Гвозд, Л. 1020

Гедвіла, Адам 640, 641

Геніюш, Ларыса 307, 314, 316, 327, 1305

Герцовіч, Я. 1036

Гілевіч, Ніл 1358, 1359, 1363 Гітлер 16, 451, 1334

Глебка, Пятро 12, 215, 240, 241, 525, 550, 672, 681, 696, 714, 874, 897, 905, 959, 987—999, 1011, 1028, 1030, 1034, 1036, 1043— 1045, 1051, 1133, 1166, 1192, 1203, 1213, 1252, 1357

Глінка 649

Глыбінны, Уладзімер 515, 1010, 1201, 1227, 1243, 1248, 1249, 1251, 1252, 1288

Глыбоцкі, Тодар гл. Дудар, Алесь

Гмырак, Лявон 9

Гогаль 385, 665, 915

Горкі, Максім 33,37,85,143, 243, 425, 435, 436, 915

Гофман 1078

Грабовіч, Рыгор 8, 9

Грамовіч 1036

Грамыка, Міхайла 633, 845, 846, 848, 913, 914, 997, 998, 1020, 1021, 1024, 1025, 1028, 1047, 1132, 1257

Гранін 1037

Граноўскі, Ц. 736

Грубннк 280

Грыб, Тамаш 1334

Грыбель, М. гл. Адамовіч, Антон

Грыцук, Аляксей 1306, 1318

Губарэвіч, Кастусь 1048

Гудок гл. Дварчанін, Ігнат

Гумілёў, Мікалай 632, 809, 890, 1248, 1343, 1344

Гумпэрдынк 1166

Гўрло, Алесь 331, 634, 785, 871, 913, 997, 1000, 1020, 1021, 1026, 1051

Гурскі, Ільля 1050, 1051

Гўрскі, Кастусь 1133

Гурын 1213

Гурыновіч, Адам 325, 730

Гушча, Тарас гл. Колас, Якуб

Гэгель (Гегель) 195,261,298,299, 555, 1180—1183, 1186

Гэзыёд 388

Гэмінгвэй, Эрнэст 567

Гэракліт Эфэскі 555

Гэтэ (Гётэ) 64, 65, 552, 663,1102, 1166

Гюго 277

Д. гл. Дубоўка, Уладзімер

Дабрыдзень, Антон гл. Салавей, Алесь

Дайлідовіч гл. Дудар, Алесь

Дальны, М. гл. Ільляшэвіч, Хведар

Даніла Паломнік 320

Данілоўскі 22

Дантэ 499, 728, 1129, 1348, 1352 Дарожны, Сяргей 215, 525, 681, 714, 874, 905, 989, 999, 1010, 1028, 1047—1049

Дастаеўскі, Ф.М. 43, 53, 85, 108, 143, 144, 277, 736

Даўгапольскі, Цодзік 1042 Даўгяла, 3.1134

Дварчанін, Ігнат 396, 397, 576, 597, 630, 1138, 1160

Деменко, Л. 280

Дзямідаў, Мікола 1243, 1244

Дзямідовіч, А. 630

Дзяржавін 682, 874, 1006, 1065 Дзяржынскі, Уладыслаў 23, 35, 36, 145, 215, 366, 367, 369, 373, 379—388, 398, 531, 572, 737, 813, 818, 836, 854, 997, 998, 1026, 1047, 1114, 1115, 1117, 1121, 1124, 1125, 1128—1131, 1135, 1136, 1138

Дзяркач, Анатоль 1047,1048 Дончэнко 274

Дорскі, Іосіф 1048

Драй-Хмара, М. 1310

Друк, Сымон гл. Гартны, Цішка Дрэйзін, Юлі 1047, 1068 Дубейкаўская, Юльляна 1187 Дубовік, 3. 1021

Дубовік, Мікола 1028

Дубовіч, А. 385, 397

Дубоўка, Уладзімер 11, 12, 226, 241, 248, 294, 310, 314, 327, 330, 335, 340, 342—344, 346, 355, 359, 395, 401, 408—411, 418, 419, 460—165,467—170,473,476,477, 479—481, 486, 487, 490, 491, 495, 496, 498, 525, 528—533, 554, 556, 582, 634, 673—676, 680, 681, 685, 689, 690, 692, 697—702, 704— 706, 708—713, 734—740, 742, 744, 746, 748, 749, 836—839, 841, 847, 848, 851, 867—874, 878, 883— 885, 887, 889—892, 898, 905, 908—910, 916, 917, 923, 930, 934—939,941—946,952,956,958, 959, 966, 970—972, 975— 978,

980—990, 992, 997, 998, 1002, 1003, 1012, 1023, 1027, 1029— 1031, 1038, 1046, 1060, 1088, 1095—1097, 1102—1107, 1129, 1131, 1134, 1140, 1145, 1168, 1171, 1178, 1203, 1205, 1206, 1233, 1296, 1347, 1350, 1364— 1366

Дуброва 316, 317

Дуброўскі, Міхась гл. Мурашка, Рыгор

Дудар, Алесь 238, 239, 331, 405, 406, 411, 412, 420, 496, 633, 636, 674, 676, 691, 742, 746, 838, 840, 841, 848, 888, 905, 912, 914—917, 919,924,968,997,998,1000,1010, 1023, 1025, 1030, 1046, 1047 Дудзінцаў 1037

Дудзіцкі, Уладзімер 515, 549, 1287, 1288, 1306, 1318

Дунін-Марцінкевіч, Вінцук (Вінцэнты) 9, 247, 324—326, 329, 372, 397, 437, 569, 1074, 1092, 1124, 1127, 1132, 1133, 1151— 1153

Дунн, Макс 1353, 1366

Дунько, Зьміцер 11

Дыкенс, Чарльс 459

Дыла, Язэп 913, 914, 997, 1021

Дэйвіс, Робэрт Горэм 652

Дэкер, Арсень 32

Дэліль 388

Езавітаў, Канстантын 1245,1246, 1252

Ермачэнка 17

Есакоў, А. 1041

Есенін (Ясенін), Сяргей 312, 525, 552, 1203

Еспэрсэн, Otto 1144

Еўлахаў, А. 1116—1118, 1121— 1124, 1137

Еўлашэўскі, Тодар 322 Еўфрасіньня, сьв. 552

Ёгансан (Іогансэн, Йогансэн), М. 419, 533, 739

Жарскі, Платон 1047

Жулаўскі, Ю. (Zulawski, Jerzy) 531, 686, 737, 813, 814, 879, 1021 Журба, Янка (Янук) 632,634, 745, 835—836, 1020, 1021, 1034, 1044, 1050, 1051

Жывіца 1074, 1076

Жывіца, А. гл. Гарун, Алесь

Жывіца, I. гл. Гарун, Алесь Жывіца, Зофія 1074

Жылка, Уладзімер 8, 284, 310, 327, 340, 346, 404—411,413— 415, 417—421, 454, 464, 465, 490, 491, 494, 531, 673, 674, 679, 697, 711, 713, 737, 767, 837—839, 843—845, 855, 861, 899, 989, 997, 1004—1006, 1008, 1023, 1047, 1088, 1178, 1185, 1200, 1203, 1205, 1206, 1219, 1241, 1252, 1255, 1258, 1260, 1319, 1321, 1326, 1327

Жылуновіч, Зьмітро гл. Гартны, Цішка

Жыцень, Л. гл. Родзевіч, Леапольд Жэромскі, Стэфан 781

Забранскі, Д. гл. Адамовіч, Антон Завалішын, Вячаслаў 1245,1248, 1343

Загорскі, М. гл. Мурашка, Рыгор Залужны, С. гл. Ільляшэвіч, Хведар

Замайча, Люцыя 1246

Замбржыцкі, С. 1135

Замоцін, І.І. 245, 248, 365, 366, 371, 379, 380, 383—385, 390, 392, 396, 397,400,425,427, 432,434— 436, 447, 451, 452, 454, 568, 570, 618, 1047, 1053, 1071, 1107, 1108, 1116, 1123, 1130—1134, 1138 Замяцін, Я. 821

Запруднік, Янка 1069

Зарыцкі, А. 1011

Зарэцкі, Міхась 327,402,462,467, 513, 516, 530,532,533,681, 736— 738, 742, 746, 873, 905, 912, 914, 920—924, 926—928, 967, 968,

974, 1000,1001, 1010,1024,1027, 1030, 1045, 1047—1049, 1129 Засім, Мікола 1035, 1048 Заходні, Дзюк гл. Найдзюк, Язэп Звонак, А. 910, 927, 1010, 1027, 1358

Злобіч, Клім гл. Вазіла, А. Змагар, Алесь гл. Яцэвіч, А.

Золак, Янка 331, 332, 334, 336, 337, 339, 341, 344, 1351

Золя, Э. 397

Зорын, Л. 655

Зошчанка 1035

Зэроў, Мікола 1309

Зязюля, Андрэй 1020

Зямкевіч, Рамуальд 1113

йванов, С. 787

Іваноў, Анатоль 1042

Іваноў, Усевалад 914 Іваноўскі, Вацлаў 1133 Івашкевіч, Аляксандар 18 Івашкевіч, Паўліна 18

Івашын, В.В. 620

Івашын, I. гл. Журба, Янка Ігар, князь Северскі 321 Ігнатоўскі, Усевалод (Усевалад) 495, 524, 534, 549, 632, 835, 1000, 1154, 1213, 1217

Ізяслаў, князь Гародзенскі 319, 321

Ільлючонак, Пётр 924, 1000 Ільляшэвіч, Хведар 308, 348, 552, 1167, 1267, 1268

Імшэньнік, Т. 1066

Іўчанка, Міхайла (Івчэнко, Міхайла) 712, 998

Кабакоў, Н. 989, 990, 1031 Каберац, Міхась 1161

Кабычкін, У. 1161

Кавалёў, Дзьмітры 1042

Каваль, Васіль 14, 251—258, 260—273, 517, 1011, 1047, 1048 Кавыль, Міхась 331, 515, 549— 553, 1203, 1207, 1351, 1356— 1360, 1362

Каганец, Карусь 326, 437, 1020, 1090

Кадняк, Альбэрт гл. Салавей, Алесь

Казак, Рыгор гл. Крушына, Рыгор Казека, Я. 1041, 1048

Казлоўскі, Віктар 215, 999, 1047 Казлоўскі, Ул. (Казлоўшчык, У.) 356, 1288

Каліна, Якім гл. Бабарэка, Адам Калінка, Ф. 1020

Каліновец, К. гл. Адамовіч, Антон Каліноўскі, Кастусь 319,329,639, 730, 1184

Калюга, Лукаш 8, 12, 15, 327, 488—491, 493, 494, 497, 511, 512, 514—521, 549, 714, 999, 1008— 1010, 1047

Камуніяка (Камуняка), Цыпрыян 322, 1134

Канакоцін, Орэст (Арэст) 10, 15, 295, 297, 416, 462—470, 476, 532, 534, 705, 707, 709, 738, 746, 807, 917, 923, 925, 926, 943, 948, 956, 967, 971, 972, 974, 975, 980, 984, 986, 1031.

Канапніцкая, Марыя 789,1019 Кандратовіч, Людвік гл. Сыракомля, Уладыслаў

Канстантын Вялікі 1333, 1334

Канчэўскі, Ігнат 210, 289 Каплан, Л. 914

Каравайчык, Павал 401,410,674, 839, 1085, 1086, 1089, 1194 Каратай, Алесь гл. Лужанін, Максім

Караткевіч, Уладзімер 1038,1050 Каратынскі, Вінцук 324, 730, 1153

Карнійчук 671

Карнэль 728

Карпаў, Уладзімер 1048

Карповіч, Алесь 1312

Карпюк, Аляксей 1044, 1050 Карскі, Яфім 14, 33,34, 44, 65,69, 82, 88, 135, 397, 412, 413, 424, 426, 454, 493, 529, 543, 544, 566,

568, 569, 581, 585, 605, 606, 616, 641, 734, 753, 779—781, 800, 802, 809, 842, 1040, 1051, 1081, 1091, 1092, 1110, 1112—1114, 1116, 1147, 1161, 1194

Каршун 1021

Кастамараў, М.1.248

Катул 340

Каўшыла, Рыгор 721—723

Каханоўскі, Ян 1150

Кацовіч, Лазар 1042

Качуроўскі, Ігар 1207,1215,1253, 1307—1311, 1316, 1355, 1359 Кедрава 663

Кепскі, М. 1021

Керанскі, А. 753

Кержанцаў (Кержэнцэў), Платон 705, 944

Кіпель, В. 1112

Кірсанаў 663

Кірыла, сьв. 1147

Кірыла Тураўскі 320, 321, 1147

Кірэенка 1035, 1036

Кісьлік, Навум 1042

Кісялёў, Генадзь 8

Клаз, Ільля 1042

Клейнбарт (Клейнборт), Л.М. 237, 385, 396, 397, 412, 425, 529, 535, 581, 734, 911, 1201, 1314 Клімент Смаляціч 320 Клімковіч 1048, 1166

Клімовіч, Адольф 1160 Клішэвіч, Уладзімер 331, 334, 335, 338—341, 550, 1314

Клэн, Юры (Бурггарт) 1307 Кляйст, фон 1166

Кляновіч 322

Кляшторны, Тодар 15, 708, 714, 747, 905—907, 910, 927, 984, 988, 989, 999, 1010, 1028, 1048 Кміта-Чарнабыльскі, Філон 322, 639

Кнорын, Вільгельм 304, 632, 788, 901, 902, 927, 1136

Коган, П. 1117, 1126

Колас, Якуб 7,12,44,207,208,241, 247, 257, 259, 326, 330, 361—367,

374—376, 379, 381—387, 393— 403, 407, 422, 423, 427, 433, 434, 438, 440, 448, 493, 517, 525, 527, 528, 536, 537, 539—543, 546, 547, 560—565, 570—573,575,576, 579, 580, 582—593, 595, 597—601, 603—605, 608, 609, 614. 618— 621, 627, 630, 635, 636, 641, 673, 730, 733, 750—752, 757, 758, 762, 775—780, 786,808, 815—820,823, 824, 834, 835, 840, 846, 856—858, 862, 912, 913, 932, 993, 994, 999, 1011, 1020. 1021, 1026, 1028, 1029, 1034, 1040, 1043—1045, 1051, 1071, 1072, 1076, 1082, 1088, 1092, 1095, 1121, 1129, 1130, 1141, 1144, 1168, 1193, 1194, 1197, 1199, 1205, 1221, 1309, 1310, 1350, 1381 Кольрыдж 663

Косьцевіч, Макар гл. Краўцоў, Макар

Коўш 316

Коц, А.Я. 825, 826

Крамской 649

Крапіва, Кандрат 12, 222, 327, 490, 525. 672, 681,688, 689, 708— 710, 713, 714, 873, 883, 884, 905, 930, 965, 966, 984, 985, 987, 989, 999, 1001,1011, 1024, 1027, 1034, 1035, 1043—1045, 1050, 1051, 1129, 1192, 1208, 1225

Красінскі, Мікалай 697, 899 Краскоўскі, Іван 697, 899, 999 Краўцоў, Багдан 1309

Краўцоў, Макар 356, 404, 405, 801, 1011, 1185, 1222

Крачэўскі (Крэчаўскі, Крэчэўскі), Пётра 315, 860, 1385

Крот, Арыстарх 331, 332,334, 340 Крочэ, Бэнэдэто 621

Крушына, Рыгор 331, 911, 1316 Крымскі 1057

Крыніцкі 688, 881

Крыцкі, В. гл. Адамовіч, Антон Кубэ, Вільгельм 17

Кудзелька, Міхась гл. Чарот,

Міхась

Кудраўцаў, Іван 1048, 1051 Кулакоўскі, Аляксей 1037,1051 Куліковіч, Мікола гл. Шчаглоў, Мікола

Куліш, М. 274

Кульбак, Майсей 1042

Куляшоў, Аркадзь 1011, 1034, 1044

Куляшоў, Фёдар 1042

Кундзіч, О. 274

Кундзіш, К. 1030

Куніцкі, Сымон 15, 1031, 1047 Купала, Янка 7, 12, 22, 23, 105, 240, 247, 317, 326, 330, 340, 346, 347, 356, 359, 361—364, 366, 367, 375, 384, 386, 393, 404, 407, 408, 412, 414, 415, 422—424, 426, 427, 430, 433, 434, 436—438, 440— 453, 470, 481—487, 492, 493, 495, 525, 528, 531, 537, 552, 562, 570— 572, 575, 587, 591, 596, 630, 635— 637, 673, 682, 684, 705, 715, 718, 720, 722, 723, 725—727, 730, 733, 736, 737, 741, 744, 750, 756—765, 767—770, 772—776, 780, 781, 789, 792—795, 797, 798, 800—808, 811—815, 817, 820, 823, 825— 829, 831, 832, 834, 835, 837, 842, 846,854—857,862—866, 868, 874, 877, 908, 912, 913, 924, 932, 951, 968—970, 976, 978, 981, 982, 994, 995, 999, 1000,1009, 1011, 1017—

1022,	1026, 1028,	1029,	1034,
1040,	1043—1045,	1048,	1049,
1053,	1060, 1071-	-1073,	1076,
1082,	1087, 1092,	1094,	1095,
1103,	1105, 1106,	1118,	1121,
1129,	1130, 1138,	1141,	1158,
1162,	1166, 1171,	1185,	1191,
1193,	1194, 1197,	1199,	1210,
1211,	1221, 1251,	1259,	1279,
1309,	1310, 1313,	1319,	1320,

1325, 1334, 1350, 1358

Купцэвіч, Фэлікс 12, 490, 491, 709—711, 713, 714, 985—987, 997, 1000, 1010, 1047, 1137, 1138

Кучар, Алесь (Айзік) 10, 271,272, 304, 441, 619, 620, 820—822, 824, 968, 1010, 1031, 1036,1049,1139, 1215, 1220, 1227

Кушаль, Уладзімер 1163 Кушаль, Францішак 1080, 1081, 1163

Кушаль, Яраслаў 1163

Кэрк, Расэл 671

Л.Л. 631

Лабадоўскі, Ю. 553, 1187 Лабанок 240

Лабуцянка, Ганна 1160

Лагода, М. 308, 1167

Лагун, Я. 630

Ладанчук, I. 630

Лазарук, М.А. 1125

Лазьнявой, Аляксандар 1042

Ланеўскі, А. 307

Ларчанка, Міхась 1048, 1109, 1125

Ластоўскі, Вацлаў 9,37,38,41,44, 66, 115, 346, 347, 364, 384, 385, 415, 494, 676, 679, 741, 847, 861, 914, 923, 924, 997,    1020,  1054,

1066, 1077, 1082, 1149, 1150,

1203, 1204, 1217, 1218, 1247,

1251, 1252, 1259, 1287, 1295,

1319, 1320, 1361

Латкавіч, Мікола 1160

Ле, Ів. 277, 279

Лебяда, Тодар 526

Левін, Гэры 654

Лейка, К. 1020

Ленін 291, 296,298,299,518,522, 529, 622, 643, 647, 735, 740, 748, 803, 827, 923, 949, 1013, 1024, 1109, 1119, 1122, 1248

Леонаў, Леанід 647

Лермантаў, М. 247, 381, 525,1157

Леўчык, Гальляш 1020, 1269

Леўш, Л. 1113

Лёнгфэлё 397, 680

Лёсік, Юрка 381

Лёсік, Язэп 12, 365, 384—387, 396—398, 400, 562, 579, 585, 744,

791, 829, 1020, 1075—1077, 1080, 1085,1086, 1091,1118,1123, 1218 Лібедзінскі (Лнбедннскнй), Ю. 648, 649, 659

Ліль, Леконт дэ 1359 Ліманоўскі, Я. 33, 34, 634, 967 Ліс, Арсень 1159, 1162 Ліхадзіеўскі, Сьцяпан 549, 1010, 1047

Л-к, Я. гл. Лёсік, Язэп

Лобік, Лявон 1020

Лось, Еўдакія 1038

Лужанін, Максім 8, 11, 12, 215, 240, 241, 331, 515, 525, 549, 681, 708, 712, 714, 874, 905, 906, 927, 959, 961, 964, 965, 984, 988, 999, 1010, 1011, 1028, 1030, 1035, 1036, 1046, 1048, 1051, 1203, 1204, 1219

Луначарскі, А. 646, 648

Луцкевіч, Антон гл. Навіна, Антон

Луцкевіч, Іван 387, 640 Луцкевічы 1077

Луцэвічы 424

Лучына, Янка 246, 247, 257, 325, 397, 639, 730, 1092, 1095

Лынькоў, Міхась 519, 520, 1011, 1034, 1044, 1050

Любецкі, Павал гл. Каравайчык, Павал

Любчэнко, А. 274, 280

Лютава, Вера 1042

Лютэр 306, 1149

Лявіцкі, Антон гл. Ядзьвігін Ш.

Лявонны, Юрка 1011, 1047 Ляжневіч, Алесь 913, 997, 1047 Лясны, Аркадзь 1047 Лясун гл. Пушча, Язэп

М.Б. гл. Гарэцкі, Максім

М.Г. гл. Адамовіч, Антон

М.Н. 743, 780

Магнушэўскі, кс. 325

Мазалькоў 424—427, 435, 441, 560, 617, 622

Майкаў, А. 1055

Мак, О. 279, 280

Макарэвіч, Я. 630

Македонскі, Аляксандар 320

Макмілін, Арнольд 9

Макоўскі 649

Макоўшчынка, Лідыя 1160 Маленкоў 658, 661, 667 Малерб 1359

Мальер (Мольер) 452, 728 Мамонька, Язэп 1077

Маракоў, Валеры 19—21,25,910, 1010, 1027, 1047

Марашэўскі, Каэтан 323 Маркс, Карль 296, 298, 521, 533, 621, 622, 643, 644, 666, 668, 739, 748, 853, 1122, 1137, 1143 Марцінкевіч гл. Дунін-Марцінкевіч, Вінцук

Маршак, С. 1197

Марынэці 957

Масенко (Масэнко), Т. 274, 280, 281

Матэвушаў, Васіль 1048

Маўзон, Аркадзь 1048

Маўр, Янка 626, 1044, 1050 Махнач, Алесь 1048, 1051 Мачульскі, В. 249, 1107, 1111 Машара, Міхась 1035,1165,1166, 1177

Маякоўскі, Уладзімер 552, 911, 957

Мележ, Іван 1035, 1036 Мешэеўскі, В. 1132

Мікалай I 12, 325

Міклашэўскі, Яўген гл. Верабей, Яўген

Мікуліч, Барыс 1047

Мірановіч, Пётра 1245

Міровіч, А. 452, 1184

Міронаў, Аляксандар 1042

Мірыам 22, 24

Мнснк, В. 280

Міцкевіч, Адам 323, 385,393, 969, 1016, 1151, 1153, 1352 Міцкевіч, Іван 381, 562

Міцкевіч, Канстантын гл. Колас, Якуб

Міцкевіч-Капсукас, В. 788

Міцкевічы 381, 387 М-кі, Я. 1339, 1340 Модэль, М. 1036, 1048 Момот, Ів. 274, 277—280 Моркаўка, Аркадзь 215, 216, 634, 1051

Моцарт 1166, 1277, 1350

Мрый, Андрэй 8, 327, 456—459, 490, 511, 714, 962—964, 989, 999, 1010, 1047

Мсьціславец, Аляксей 322 Мурашка, Рыгор 22,327,331,474, 746, 871, 912, 943, 965, 968, 978, 1027, 1031, 1035, 1047, 1048 Мусаліні 288

Мэеровіч, Я. 1036

Мэлянхтон 306

Мэркур Смаленскі 321

Мэтод, сьв. 1147

Мэтэрлінк 340

Мядзёлка, Паўліна 12

Мялешка, Іван 729

Мясннков, А. 787

Наваліс 580

Навіна, Антон 9, 187, 201, 202, 284, 313, 377, 387, 408, 413, 415, 416, 418, 419, 618, 639—641, 779, 781, 782, 1011, 1020, 1085, 1086, 1159, 1162, 1175, 1176, 1187, 1194, 1231, 1240, 1263—1265 Найдзюк, Язэп 1218, 1227, 1231 Напалеон 16

Нарушэвіч, Адам 1151

Насовіч 1111

Недасек, Н. гл. Адамовіч, Антон Некрасаў (Некрасов), В. 655, 663 Некрашэвіч, Сьцяпан 393, 697, 899, 999, 1000, 1047, 1124 Несьцер 320

Нёманскі, Янка 632, 912, 1047 Нікановіч, Мікола 1009, 1010, 1024, 1047

Ніценко, Дм. 280

Ніцшэ 559

Нічыпарук, Леанід гл. Ільляшэвіч, Хведар

Новіч, А. 207, 1020 Нэдбэ гл. Бэндэ, Л.

Нядзьвеччынка, Кляўдыя 1160 Няслухоўскі (Неслухоўскі), Янка гл. Лучына, Янка

Няфёд, Уладзімер 1042

Няхай, Рыгор 1041, 1048

Окліч, Я. 1021

Олеша, Юры 511

Олэсь 1057

Орест, Мнхайло 1215

Паваротны, Зьмітрок 1047

Пагодзін 247

Падабед, Язэп 1027, 1047 Пакроўскі, М. 1119

Палітыка, Дзьмітры 1048 Палонны 327

Палонскі 275

Палтава, Леанід 1352

Палуян (Полуян), Сяргей 209, 364, 1081, 1113, 1128, 1253

Пальчэўскі, Алесь 1051 Палявецкі, Кастусь гл. Калюга, Лукаш

Палявы, А. 308, 311, 1167

Панамарова, Натальля 853

Панова, В. 655, 665

Панфёров, Ф. 655

Панч, П. 274, 281

Панчанка, Пімен 550, 1034, 1035

Папоў, М. 454

Пастарнак, Барыс 882

Пасьлядовіч, Макар 663, 1051

Пасюкевіч, П. 619

Паўловіч, Альбэрт 1020

Пацье, Эжэн 825

Пачобка, Я. 1021

Пашкевіч, Ян-Казімер 322 Пашкевічанка гл. Цётка Пашкевічанка-Кейрыс, Алёіза гл. Цётка

Пеляса, Уладзімер 558

Пеначкін гл. Сідарэнка, Пімен Пероў 649

Перэверзеў, В. 1137

Перэтц, В.Н. 36

Пестрак, Піліп 663, 1035, 1036, 1044

Півавараў, Зяма 1047

Пікасо 552

Піліпаў, I. 1020

Пілсудзкі (Пілсудскі), Юзаф 631, 790—792, 796, 797, 805—807, 1073, 1079, 1108

Пільны, Янка гл. Гартны, Цішка Пічэта, У. 1116

Платнер, Ісак 1042

Платун, А. 1010

Плаўнік, Ізраіль 22, 910, 1010, 1047

Плашчынскі, Язэп гл. Пушча, Язэп

Пляханаў (Плеханаў), Г.В. 117, 246, 261, 1142

По, Эдгар 770

Пратасэвіч 1213

Працоўнік, 3. гл. Гартны, Цішка Прушынскі, Аляксандар гл. Гарун, Алесь

Прушынскі, Валадзімер 1073 Прыбыткоўскі, У. 911,1047 Прыходзька, Пятро 1048 Прышчэпаў, Зьміцер 402, 967, 1000

Пурышкевіч 446

Пуська, Аляксандар 1160

Пушкін, Аляксандар 238, 248, 351, 385, 393, 477^479, 525, 531, 682,735, 737, 874, 980, 1006, 1055, 1203, 1208, 1209, 1281, 1289, 1313

Пушча, Язэп 11, 223, 225, 243, 310, 327, 330, 409, 417, 462, 476, 481, 491, 525, 529, 530, 533, 534, 582, 634, 659, 674—676, 681, 685, 689—698, 708—712, 735, 736, 739—744, 746, 839, 847, 868, 872, 873, 878, 884, 885, 887—889, 893—901, 904—906, 908, 916, 935, 946—950, 952—958, 981, 984—986, 988—990, 992, 993, 995—998, 1013—1016, 1024,

1027, 1029—1031, 1038, 1046, 1129, 1168, 1178, 1274

Пфляўмбаўм 1027

Пшчолка (Пчолка) 397,641,1154 Пылыпэнко, С. 884

Пятровіч гл. Нёманскі, Янка

Пятрок з Крошына, гл. Багрым, Паўлюк

Пятуховіч (Піотуховіч, Піятуховіч), Міхайла 249,365,375,396, 544, 568, 600, 606, 688, 704, 867, 881, 913, 924, 942, 965, 1047, 1107, 1010, 1116, 1121, 1122, 1124—1133, 1135, 1136, 1138, 1141—1143, 1274, 1298

Равенскі, Мікола 533, 739, 946, 1222

Рагнеда 315, 317, 319, 414, 841

Рагойша, Вячаслаў 1363

Рагоўскі, Л. 356

Радзівіл 424

Радзюк, Альфрэд гл. Салавей, Алесь

Райх, Б. 644, 648, 649, 664

Ракіта, Сяргей 1047

Ралько, Іван 1223

Раманаў 219

Рамановіч 1049

Рапапорт 1000

Расін 208

Рафаэль 552

Рейнгольд 787

Родзевіч, Леапольд 401, 1020, 1021, 1047

Розэнгэйм, М. 1055

Росэ 388

Рудэнскі, Я. 282

Рукавішнікаў, Іван 22,1206

Рунец, Пятро 1051

Русак 1036

Рушэ 388

Рылееў 315

Рыльке, Р.М. 1352

Рыльскі, М. 1215, 1308, 1310

Рыман, Робэрт 1126

Рымскі-Корсакаў 649

Рымша, Андрэй 322

Рыпінскі, Аляксандар 324, 1132, 1133, 1154

Рышэлье 652

Рэлес, Рыгор 1042

Рэнан, Эрнэст 1122

Рэпін 649

Рэўка, Сымон спад Барысава гл. Багушэвіч, Франьцішак

Сабалеўскі, Зьміцер 722 Савёнак 1228, 1230

Садковіч, Мікола 1042

Садоўскі, Яфім 1042

Сакол, Пётра 1243, 1245, 1246

Салавей, Алесь 345—347,1191— 1198, 1200, 1201, 1204—1219, 1221, 1223—1226, 1229—1231, 1233—1237, 1240, 1242—1245, 1247—1249, 1251—1253, 1255, 1260, 1261, 1263, 1265, 1267— 1278, 1282, 1283, 1289—1297, 1302—1304, 1306—1310, 1312, 1313, 1316—1318, 1320, 1322— 1324, 1336—1340, 1343, 1347, 1350—1353, 1356—1359, 1362— 1364, 1366—1369

Салаіуб, Алесь 924, 1010, 1047

Саланевіч, I. 446, 744

Салаўёў, Ул. 85, 143, 144, 1233

Сальвэсь гл. Гарун, Алесь Сальеры 1350

Самійленка, В. 246, 247, 250

Самойла, Уладзімер 1162,1171— 1173

Самуйлёнак, Адварды 1043,1044 Саўсун, В. 1137

Сафокль 669

Сачанка, Барыс 7,9—11,13

Севяранін, Ігар 916

Селіваноўскі, А. 749

Семенко, М. 911

Семяновіч, А.А. 620

Серада, Іван 697, 899

Сераў 315

Сержпутоўскі 469, 470, 473, 475, 976

Сідарэнка, Апанас 1009, 1047, 1138

Скарына, Франьцішак (Георгі, Пранцішак, Францішак) 304— 306, 321, 1121, 1124, 1136, 1149, 1193, 1291

Скарыніч, Брачыслаў гл. Станкевіч, Янка

Склют, Р. гл. Адамовіч, Антон Скрыган, Янка 331, 911, 1010 Скрынчанка 446

Скурка, Аўген гл. Танк, Максім

Слосар, Робэрт 661

Случчанін (Случанін), Лявон 307, 313, 316, 319, 331—333, 335— 339, 341, 526, 550, 1283 Смаленскі, Мэркур 321 Смаляціч, Клімент 320

Смоліч, Аркадзь 1077, 1159

Смолкін, Л. 1036

Спрынчан, Браніслаў 1042 Сталін 291, 296, 297, 451, 518, 535, 628, 645, 647, 658, 670, 736, 740, 748, 749, 927, 999, 1014, 1119, 1122, 1139, 1235, 1334, 1348

Станкевіч, А. 1021

Станкевіч, Станіслаў 1069, 1340 Станкевіч, Янка 348, 357—360, 362, 379, 392, 421, 1160, 1217 Стары Ўлас 1020

Сташэўскі, Васіль 912,1010,1047, 1048, 1051

Стэндаль 666

Сумны, А. гл. Гарун, Алесь Суркоў 660

Сурская, Вера 1042

Сурыкаў 649

Сыманс, Эрнэст Дж. 652, 670

Сымон Полацкі 322, 1150

Сыракомля, Уладыслаў 569, 730, 1153

Сьветазар, Язэп гл. Краўцоў, Макар Сьвірка, Юрась 1042

Сьвіфт 728

Сьвятагор, Ю. 1055 Сьвятаславічы 812

Сьпірыдонаў 1158

Сэнлямбэр 388

Сэнт-Бёв 1359

Сэнчэнко, I. 274

Сэрвантэс 476

Сяднёў, Масей 549, 550, 555, 556, 558,1011,1203,1204,1207,1211, 1212, 1308, 1311—1314, 1316, 1318, 1335

Сядура, Уладзімер гл. Глыбінны, Уладзімер

Сякерская, Я. 650

Сяледчык, Кандрат 12, 515

Сянькевіч, Алесь 680, 682, 696, 746, 807, 867, 874, 897, 924,1031, 1047

Сяргіевіч, Мікола 1051

Сяргіевіч (Сергіевіч), Ю. 17, 327, 349, 356

Тагор, Рабіндранат 888,954,1016 Талстой, Аляксей 736

Талстой, Леў 129, 167, 188, 277, 728

Танк, Максім 310, 327, 330, 354, 395, 1035,1036, 1044,1163, 1165, 1166, 1172, 1173, 1177—1179, 1220, 1268

Тапчэўскі, Фэлікс 730

Тарас, Ніна 1035

Тараймовіч, Паўла 12

Тарашкевіч, Браніслаў 1159,1162 Таўбін, Юлі 530, 549, 736, 1010, 1047

Таўлай, Валянцін 1035

Таўрус 1020

Ткачоў1036

Тойнбі, Арнольд 1149

Томсан 388

Трамповіч, Паўла 859

Троцкі, Леў 278, 291, 810, 812, 821, 1078, 1119

Трус, Паўлюк 22,214—220,222— 227, 230, 231, 234—244, 522— 526, 681, 682, 696, 706—708, 710, 746, 874, 875, 898, 983, 987, 1028, 1043, 1044, 1051, 1192, 1198,

1199, 1201, 1203, 1220, 1222, 1225, 1252

Трэпка 1163

Тукеркес, Іван 640

Тумаш, Вітаўт 1069

Туміловіч, Янка 533, 739, 910, 1010, 1027

Тураўскі, Кірыла 320

Тургенеў, I. 385, 736

Тырабошчы 1113

Тычына, П. (Тнчнна, Павло) 274, 523

Тычына 308

Тэн, Іполіт (Гіпаліт) 14, 73, 207, 210

Тэраўскі, Уладзімер 356,405,801, 1222

Тэрпак, Люба (Terpak, Luba U.) 794

Уільсан, Джон 1281

Уладзімер IV 340

Уласаў, Аляксандар 50,1077

Улашчык, Мікола 10—12

Умястоўскі, Праньцішак 640

Усіевіч, А. 1015

Усікаў, Якуб 1048

Усяслаў Чарадзей 321, 1332

Уткін, Іосіф 649

Фадзееў, А. 650, 651, 661—665

Фамін 1027

Фарботка, Ю. 1020

Фет 1240

Філіпаў, А.П. 649

Філіповіч, В. 562

Фінкель, Уры 1042

Фліс 1277

Фльобер 277

Фохт, У. 1137

Фрычэ, В. 256—258, 268, 270, 1117, 1126

Фрэнч 740

Функ гл. Гародня, Алесь

Фунт гл. Гародня, Алесь Фэдароўскі (Федароўскі) 401,402, 857

Хадкевіч, Тарас 1048

Хадыка, Уладзімер 340, 1001, 1010,1012,1028, 1046, 1047,1051

Хайям, Амар 340

Харык, Ізі 1042

Хатулёў, П. 1011, 1047, 1138

Хачатуран, А. 661

Хведаровіч, Мікола 331, 550, 910, 927, 1010, 1048, 1051

Хвылёвы, Мікола 280, 532, 737, 738, 915, 926

Хмара, С. 1011

Хмарка 853

Хурсік, Сымон 997, 1027, 1047

Цётка 326, 377, 569, 640, 1020, 1075, 1124, 1134, 1187, 1188

Цётка, Алёна 1159

Ціта 915

Цітоў, Канстанцін 1042

Цьвікевіч, Аляксандар 495, 860, 914

Цьвірка, Кастусь 1042

Цьвяткоў, Лявон 1047,1067

Цэзар 1333

Цютчэў 351

Цяпінскі, Васіль 304, 321, 1124

Цяпрынская-Цікавая, А. 1021

Чайко 1213

Чайкоўскі 649

Чапскі 1194

Чарадзей, Усяслаў 321

Чарвякоў, А. 495, 787

Чаржынскі, Ул. гл. Дзяржынскі, Ул. Чарнушэвіч, Нічыпар 331, 409, 674, 681, 682, 839, 873, 875, 910, 919, 993, 994, 998, 1024, 1051

Чарнушэвіч, Я. 630

Чарнышэвіч, Аркадзь 1051 Чарнышэвіч (Чарнушэвіч), Тодар (Ф.) 330, 331, 785, 1020

Чарнышэўскі 65

Чарняўскі 1057

Чарот, Міхась 223, 241, 393, 411-414, 417, 453, 454, 525, 529, 632—635, 674—676, 734, 744,

745, 791, 838, 840, 841, 843—848, 912, 924, 965, 993, 999, 1010, 1012, 1022, 1024, 1025, 1043, 1044, 1047, 1048, 1051, 1080, 1088, 1199, 1221

Чачот, Ян 324

Чорны, Кузьма 36, 41, 257—259, 268, 327, 331, 488, 516, 519, 550, 672, 681, 696, 713, 714, 749, 873, 881, 882, 897, 945, 968, 987, 989, 999,1001,1011,1028,1030,1034, 1044, 1096, 1144, 1314

Чупрынка, Грыцко 246, 248, 632, 809

Чыжэўскі, Д. 9, 1141, 1155 Чэмер, М. гл. Самойла, Уладзімер Чэрвяк, Алесь гл. Чарвякоў, А. Чэхаў, А.П. 256, 435, 493

Шакун, Лявон 1133

Шалай, Макар 911, 1011, 1047 Шалкоўскі, С. 1021

Шамякін, Іван 1035, 1036, 1043, 1044

Шантыр, Фабіян 330, 331, 630, 632, 785, 808, 809, 1019, 1020, 1047

Шапавалаў, Іван 1042 Шастаковіч, Д. 661 Шасьцерыкоў, Пятро 1042 Шахматаў 1067

Шашалевіч, Андрэй гл. Мрый, Андрэй

Шашалевіч, Васіль 456, 457, 681, 686, 711, 713, 714, 873, 879, 930, 989, 997, 1000, 1010, 1028, 1030, 1047

Шклоўскі, Віктар 660, 667 Шкраба, Рыгор 1051

Шкялёнак, Мікалай 1282—1284

Шлюбскі, Альгерд 639

Шмань, Генадзі 1042

Шолахаў 652

Шпілеўскі 1154

Шпэнглер 867, 947 Шпэт 1021

Шукайла, Павел (Паўлюк) 237,

911, 919, 1010, 1027, 1047 Шукевіч-Трацьцякоў, Радзівон 543, 546, 605, 606, 609, 611, 613, 618, 696,857,897,905,1108,1109 Шуцько, Іван 1044 Шушкевіч, С. 1011

Шчаглоў, Мікола 307,1166,1167, 1222, 1226

Шчэрба 304

Шымановіч 322

Шынклер, Хвядос 1048, 1051 Шыпіла, Ігнат 688, 704, 881, 942 Шышла, Іван 1074

Шэўчэнка (Шаўчэнка), Тарас 9, 238, 247, 248, 250, 315, 325, 329, 491, 492, 525, 531, 729, 737,1133, 1140, 1203, 1207, 1310, 1352 Шэйн 401, 402, 857 Шэксьпір 431, 1102, 1197

Шэлі 1006

Шэля, Якуб 531, 737, 1005 Шэрах Ю. 553, 556, 1297 Шэршань, Пярвушка 870

Энгельс, Ф. 296, 621, 622, 643, 645, 666, 668, 748

Эпік, Гр. 280

Эпімах-Шыпіла, Б. 1132

Эрліх, Віктар 651

Эрэнбург, Ільля 652, 655—661, 1012

Ю.М. гл. Ільляшэвіч, Хведар Юдэльсон, Арон 1042 Юрэвіч, Лявон 1307

Юстапчык, С. гл. Адамовіч, Антон Юхнавец, Янка549,553—555,1203 Юшкевіч, А. 1021

Я.В. гл. Адамовіч, Антон

Я.Л. гл. Лёсік, Язэп

Явар, Базыль 331, 339, 340

Явар, В. 1021

Яворскі, К. (Jaworski, Andrzej Kazimierz) 742

Ядзьвігін (Ядвігін) Ш. 326, 397, 407, 516, 527, 529, 565, 566, 581,

733, 734, 778, 837, 1020, 1040, 1082 Яжоў 337 Язьмен, А. 1021 Якімовіч, Алесь 1011,1034,1043,	Ясакар гл. Бядуля, Зьмітрок Ясенскі, Бруна 531, 737, 1005 Ясяновіч, С. гл. Палуян, Сяргей Яцэвіч, В. 1213, 1305, 1306 Яшын 1037
1044, 1051 Якабсон, Раман 1147, 1148, 1150 Яновські, Ю. 281 Янук, Д. 1020 Янчук, М. 356, 1113 Яраполк, князь Кіеўскі 319 Яраслаўна 1091	Kirk, Russel 658 Laber, Jeri 657, 658 Paulus гл. Каравайчык, Павал Stael 64 Падрыхтавала Соф’я Багам’я

Навуковае выданьне

Антон Адамовіч

Да гісторыі беларускае літаратуры

Укладальнік і рэдактар: Валер Булгакаў Карэктары: Соф’я Багам’я, Эдвард Карбановіч, Галіна Рабянкова

Дызайнэр вокладкі: Антон Баранаў Ламаньнік: Павал Матусевіч Адказны за выпуск: Зьміцер Колас

Падпісана ў друк 20.01.2005. Фармат 62x84/16. Афсетны друк.

Папера газэтная. Гарнітура Школьная. Ум. друк. арк. 85,1.

Наклад 800 асобнікаў. Замова № 128.

Выдавец ІП Зьміцер Колас

Ліцэнзія №02330/0133412 ад 14.10.2004 г.

Пр. Ф. Скарыны, 105-14, Менск, 220023.

Надрукавана з гатовых пазытываў замоўцы ў друкарні «Палітрафіст»

Адрас: 160001, г. Волагда, вул. Чалюскінцаў, 3.

 

Антон

Аоамовіч

1909-1998

Літаратуразнаўца, гісторык, публіцыст, доктар філялёгіі. Нарадзіўся ў Менску. У часе нямецкай акупацыі арганізатар выдавецкай дзейнасьці, галоўны рэдактар выдавецтва «Менск». Пасьля вайны ў Нямеччыне, а потыму ЗША разьвіваў актыўную навуковую, публіцыстычную і выдавецкую дзейнасьць.

Юры Туронак

Беларуская кніга пад нямецкім кантролем (1939-1944). Менск. 2002.

ISBN 985-90050-3-6

Антон Адамовіч у 1930 г. быў арыштаваны па справе няіснага «Саюзу вызваленьня Беларусі» і асуджаны на 5 год высылкі ў Кіраўскую вобласьць. Падчас нямецкай акупацыі працаваў у Менскай гарадзкой управе, быў рэдактарам «Беларускай Газэты». У кастрычніку 1943 г. выехаў у Бэрлін. рэдагаваў «Раніцу». Быў актыўным прыхільнікам і папулярызатарам перайменаваньня Беларусі ў Крывію (з мэтай унікненьня атаясамленьня заходнімі краінамі Беларусі з Расеяй). 3 1949 г. -уЗША. Сябра Рады БНР.

Лявон Юрэвіч

Літаратурны рухна эміграцыі. Менск, 2002.

9789856 599500