Міхал Казімір Агінскі і яго «сядзіба музаў» у Слоніме

МІХАЛ КАЗІМІР АГІНСЮ ІЯГО «СЯДЗІБА МУЗАЎ» УСЛОНІМЕ

МІХАЛ КАЗІМІР АГІНСКІ I ЯГО «СЯДЗІБАМУЗАЎ» У СЛОНІМЕ
Выданне кнігі А. Цеханавецкага МІХАЛ КАЗІМІРАГІНСКІ I ЯГО «СЯДЗІБА МУЗАЎ» У СЛОНІМЕ прысвечана
275 гадавіне з дня нараджэння гетмана Вялікага Княства Літоўскага, вядомага мецэната, кампазітара, мастака і паэта Міхала Казіміра Агінскага (1730-1800)
& I SI м X 3
МІХАЛ КАЗІМІР АГІНСКІ IЯГО «СЯДЗІБА МУЗАЎ» У СЛОНІМЕ
Мінск Выдавецтва «Про Хрысто» 2006
УД К 78.071.1 (476)(092)+929 Агінскі
ББК85.315
Ц55
Пераклад з нямецкай мовы
У. Сакалоўскага
паводле выдання:
Andrzej Ciechanowiecki
Michal Kazimierz Oginski und sein Musenhof zu Slonim Untersuchungen zur Geschichte der polnischen Kultur und ihrer europaischen Beziehungen im 18. Jahrhundert
Bohau Verlag Koln Graz 1961
Навуковы рэдактар перакладу i аўтар прадмовы А. Мальдзіс
Перакладчык кнігі У. Л. Сакалоўскі выказвае шчырую падзяку за дапамогу ў выданні гэтай кнігі швейцарскай славістцы
Моніцы Банькоўскі-Цюліг
Ігару Віркоўскаму
Цеханавецкі, А.
Ц55 Міхал Казімір Агінскі і яго «сядзіба музаў» у Слоніме / Пер.
з ням. мовы У. Сакалоўскага; навук. рэд. пер. і тэкст прадмовы А. Мальдзіса. — Мн.: Выд-ва «Про Хрысто», 2006. — 272 с. — 16 с. іл.
ISBN 985-6628-69-5.
Міхал Казімір Агінскі (1730 1800) — гетман Вялікага Княства Літоўскага, вядомы мецэнат, кампазітар, мастак, паэт. Свае маёііткі Слонім і Целяханы ён ператварыў у «сяд.зібы музаў», вядомыя ва ўсёй Еўропе, алс забытыя ў Беларусі. Гэты прагал запаўняе кніга Анджэя Цеханавецкага, пашчадка беларускіх княжацкіх родаў Мсціслаўскіх і Заслаўскіх і таксама мецэната, які цяпер жывс ў Лондане. Кніга грунтуецца на багатым архіўным матэрыяле, упершыню была выдадзена на нямецкай мове (Кёлыі, 1961).
УДК 78.071.1(476)(092)+929 Агінскі
ББК 85.315
ISBN 985-6628-69-5
© Цеханавецкі А„ 1993
© Сакалоўскі У, пераклад на беларускую мову, 1993
© Выд-ва «Про Хрысто», афармленне, 2006
Цеханавецкі Анджэй Станіслаў, гісторык мастацтва, музеязнавец, мецэнат. Нарадзіўся ў 1924 годзе ў Варшаве. Скончыў Ягелонскі універсітэт (1950) у Кракаве. У 1950-56 гг. — палітычны вязень. У 1958 г. выехаў за мяжу, стажыраваўся і выкладаў у Вялікабрытаніі, ЗША, ФРГ. 3 1961 г. у Лондане зайлшецца выкладчыцкай, навукова-экспертнай і музейнай дзейнасцю. Аўтар кніг «Міхал Казімір Агінскі і яго «сядзіба музаў» у Слоніме» (1961, беларускі пераклад, 1993); «Нясвіж: Міжнародны цэнтр кулыпуры ў Беларусі (з XVI да XX cm.)» (1994) і мастацтвазнаўчых артыкулаў. Член праўлення культурных фондаў у Польшчы, «Фонда імя Цеханавецкіх» (1984) пры Каралеўскім замку ў Варшаве. Ганаровы доктар БДУ (1993), ганаровы старшыня Беларуска-польскай культурнаіі камісіі (1993), ганаровы грамадзянін г. Заслаўе (1995).
ГІМН СЛОНІМСКІМ МУЗАМ
Перад вамі, паважаныя чытачы, — унікальная кніга. Гэта адно з першых спецыяльных даследаванняў па гісторыі прыдворнага тэатра Беларусі, да таго ж заснаванае на невядомых раней архіўных матэрыялах. Выключнасць кнігі заключаецца і ў тым, што ўпершыню яна выйшла з друку далёка ад Мінска, у Кёльне, на нямецкай мове (1961), доўгі час практычна была недаступнай беларускім даследчыкам і толькі пасля першага выдання на беларускай мове (1993), болып чым праз трыццаць год, увайшла ў наш шырокі навуковакультурны ўжытак.
А яшчэ унікальнасць кнізе прыдае асоба яе аўтара. Доктар Анджэй Цеханавецкі з’яўляецца адным з найпершых арыстакратаў сярод тых, чый род паходзіць з беларускай зямлі. Ён прамы нашчадак князёў Мсціслаўскіх і Заслаўскіх і, як сам крыху з гумарам кажа, «у выпадку чаго» меў бы ўсе правы прэтэндаваць на беларускую карону. Прынамсі — большыя, чым некаторыя з вялікіх князёў... Род Цеханавецкіх быў шырока разгалінаваны на Віцебшчыне і Магілёўшчыне. Дзед і бацька аўтара кнігі нарадзіліся і жылі ў Бачэйкаве цяперашняга Бешанковіцкага раёна, ператварылі гэты маёнтак ва унікальны музейна-архітэктурнапаркавы комплекс. Продкі Анджэя Цеханавецкага маюць вялікія заслугі ў пашырэнні культуры на поўначы і ўсходзе Беларусі: яны засноўвалі школы, шпіталі, даследавалі
мінулае свайго краю, пісалі і выдавалі кнігі (у тым ліку пра Бачэйкава), цікавіліся беларушчынай (прозвішчы трох Цеханавецкіх — «куратараў Віцебску» Ігнація, «маршалка» Паўла і «старшыні ў Віцебску» Алекса — мы знаходзім у спісе падпісчыкаў на беларускі пераклад В.Дуніна-Марцінкевіча паэмы А.Міцкевіча «Пан Тадэуш»), Маці аўтара кнігі Матыльда — з роду Асяцімскіх-Чапскіх — нарадзілася ў Варнянах на Астравеччыне, генетычна была звязана з многімі арыстакратычнымі родамі Беларусі, і, калі яна памерла (1991), сын палічыў неабходным, каб за яе была адпраўлена Імша ў Мінску на беларускай мове.
Аднак вернемся да кнігі. У свой час трапіла яна да мяне нелегальна, праз «жалезную заслону». Ацаніўшы навуковае значэнне кнігі, я некалькі разоў спасылаўся на яе ў сваіх працах. I гэта аблегчыла нашыя першыя асабістыя кантакты, калі мы сустракаліся ў Лондане восенню 1982 г., дзякуючы пасрэдніцтву айца Аляксандра Надсона. Як рэдактар і саўладальнік «Хайм Галеры» ён паказаў тады мне свае зборы старажытнага еўрапейскага мастацтва. Мы многа гаварылі (у тым ліку і з унукам беларускай мецэнаткі Магдалены Радзівіл) пра Беларусь.
У 1988 г., калі сітуацыя змянілася да лепшага, Анджэй Цеханавецкі і сам упершыню наведаў зямлю сваіх продкаў, зацікаўлена ўзіраўся тут у першыя прыкметы нацыянальнага адраджэння. А потым падараваў беларускім музеям унікальны слуцкі пояс, рэдкую кнігу, выдадзеную ў Гродне ў XVIII ст., малюнак Нясвіжа пачатку XIX ст. Ён удзельнічаў у рабоце ўстаноўчага Міжнароднага кангрэса беларусістаў, дзе стаў ганаровым сябрам новай асацыяцыі. Выступіў ініцыятарам і фундатарам шэрага міжнародных навуковых сустрэч, прысвечаных мінуламу Беларусі. Быў выбраны ганаровым доктарам Беларускага дзяржаўнагауніверсітэта, ганаровым старшынёй Згуртавання беларускае шляхты, узнагароджаны медалём Францішка Скарыны.
Сярод старадаўняй мясцовай арыстакратыі Анджэй Цеханавецкі першым павярнуўся тварам да Беларусі (за ім цяпер пайшлі Радзівілы, Сапегі, Чацвярцінскія, Пуслоўскія і інш.), і наша грамадскасць (у першую чаргу інтэлігенцыя, моладзь) высока ацэньвае гэты высакародны жэст. Ён праяўляўся ў супольных пошуках сродкаў на рэстаўрацыю Мірскага замка, помнікаў архітэктуры ў Нясвіжы, у выяўленні і вяртанні нацыянальных рэліквій.
На першы погляд, такая актыўная грамадска-культурная дзейнасць Анджэя Цеханавецкага на карысць Беларусі здаецца невытлумачальнай. Бо асабіста ён не меў з ёй раней нічога агульнага. Нарадзіўся ён (1924) у Варшаве, дзяцінства правёў (як сын дыпламата) у Будапешце. У вайну ўдзельнічаў (разам з маці) у Варшаўскім паўстанні. Вывучаў гісторыю мастацтваў у Ягелонскім універсітэце (Кракаў). У 1950 г. арыштаваны за свае патрыятычныя погляды і прыгавораны да дзесяці год турмы. Але ў 1956 г., пасля смерці Сталіна і Берута, вызвалены, а затым і рэабілітаваны. У 1958 г. Анджэй Цеханавецкі пакінуў Польшчу. Вучыўся і выкладаў у Германіі, ЗША, Партугаліі, Англіі. У Цюбінгенскім універсітэце абараніў доктарскую дысертацыю (якраз пра слонімскі тэатр). 3 1961 г. у Лондане арганізоўваў мастацкія выставы, галерэі, выдаваў іх навуковыя каталогі. Многа дапамагаў польскім музеям, засноўваў Фундацыю імя Цеханавецкіх у каралеўскім замку ў Варшаве, фінансаваў навуковыя выданні (у тым ліку па архітэктуры і генеалогіі Беларусі і Літвы). Вёў шырокую грамадска-дабрачынную дзейнасць, якая адзначана высокімі ўзнагародамі — польскімі, італьянскімі, французскімі, ватыканскімі, шведскімі, аўстрыйскімі, Мальтанскага ордэна (у канцы 1992 г. быў выбраны віцэ-прэзідэнтам польскага саюза яго кавалераў), а таксама ганаровым доктарам універсітэтаў Варшавы, Нью-Мексіка... I раптам польскія, заходнееўрапейскія справы пачалі адцясняцца беларускімі. Анджэй
Цеханавецкі ўзяўся, дасведчана i пераканана, будаваць, як ён сам кажа, масты паміж Беларуссю і Заходняй Еўропай, стаў ганаровым старшынёй супольнай беларуска-польскай камісіі па культурнай спадчыне. Чаму? Несумненна, загаварыў генетычны «голас крыві», адчуванне сувязі з зямлёй продкаў А яшчэ — разуменне, што цяпер у Беларусі ў многім вырашаюцца лёсы Еўропы.
Павага Анджэя Цеханавецкага да зямлі продкаў, яе багатай гісторыі адчуваецца таксама ў кнізе «Міхал Казімір Агінскі і яго «сядзіба музаў» у Слоніме». Гэта вонкава панавуковаму стрыманы, але ўнутрана ўсхваляваны, страсны гімн гораду на Шчары, ператворанаму яго ўладальнікам у адзін з найпершых тэатральна-музычных цэнтраў тагачаснай Еўропы. Многія творы італьянскіх, французскіх і нямецкіх аўтараў ставіліся і выконваліся тут у адзін і той жа год, што і на радзіме, a то і раней. Вельмі высокім было тут выканаўчае майстэрства спевакоў, музыкантаў, танцораў (як сведчаць прозвішчы, большасць з іх былі дзецьмі беларускіх прыгонных сялян). Супастаўляючы слонімскія ансамблі з заходнееўрапейскімі, у тым ліку са славутым тэатрам у Мангайме, аўтар кнігі пры кожным зручным выпадку патрыятычна падкрэслівае перавагу айчынных над замежнымі. Па колькасці выканаўцаў, па вышыні аплаты слонімскія аркестр і балет былі на ўзроўні або апярэджвалі каралеўскія ў Варшаве, радзівілаўскія ў Нясвіжы, княжацкія ў Вюртэмбергу, Бадэн-Бадэне і іншых нямецкіх, аўстрыйскіх і чэшскіх гарадах. Калі я чытаю ў кнізе, што слонімскі тэатр, які мог змясціць да дзвюх тысяч гледачоў, выконваў лепшыя творы замежных і айчынных аўтараў, што ён быў абсталяваны па апошняму слову тагачаснай тэхнікі, меў краўца, цырульніка і гардэробшчыкаў, якіх не было нават у Мангайме, што паркет тут націралі парафінам, а ў Мангайме не націралі, то міжволі лаўлю сябе на думцы, што Беларусь не была ў XVIII ст. такой адста-
лай, як мы раней яе паказвалі, што яна і тады ўваходзіла ў Еўропу.
Чытач знойдзе ў кнізе падрабязную характарыстыку прыдворнай музычнай культуры Рэчы Паспалітай, у тым ліку і Беларусі, землі якой уваходзілі тады ў яе склад (аўтар вядзе гаворку пра Гродна, Нясвіж, Ружаны, Слуцк, Шклоў), неардынарнай асобы самога гетмана Міхала Казіміра Агінскага (дзядзькі Міхала Клеафаса), яго грамадска-гаспадарчай і мецэнацкай дзейнасці, а таксама, што найбольш істотна, створаных ім мастацкіх ансамбляў — іх рэпертуару, іх выканаўцаў. Вялікую каштоўнасць маюць апублікаваныя ў кнізе архіўныя спісы музыкантаў і іншага тэатральнага персаналу, рахункі выдаткаў. Па іх мы можам меркаваць пра ўзровень тагачаснай мастацка-духоўнай і матэрыяльнай культуры Слоніма і Беларусі ў цэлым, пра тое, што быў гэты ўзровень дастаткова высокім. Да сказанага трэба дадаць, што першы тыраж кнігі, перакладзенай Уладзімірам Сакалоўскім на беларускую мову, хутка разышоўся. Спатрэбілася другое выданне. Рыхтуецца яно да друку якраз у час, калі аўтар, арыстакрат па крыві і духу Анджэй Цеханавецкі, адзначае ў Лондане сваё васьмідзесяцігоддзе. А на чарзе — пераклад яго кнігі «Нясвіж. Міжнародны цэнтр культуры ў Беларусі» (Варшава, 1994).
Адам Мальдзіс
ПРАДМОВА
Маёймаці
У сваёй змястоўнай працы «Польскі тэатр у Літве» Антон Мілер выказаў шкадаванне з прычыны «непапраўнай страты» «музычных папераў» з Беластока, а таксама са Слоніма'. Аднак у апошні час па шчаслівай выпадковасці зноў знайшліся істотныя часткі асабістага архіва вялікага літоўскага гетмана Міхала Казіміра Агінскага. Гэтыя матэрыялы знаходзіліся разам з паперамі Вішнявецкага і дакументамі Дольскага, што таксама належаць да архіва Агінскага, у прыватным уладанні. Толькі ў 1958 г. разам з архівам Патоцкага яны былі перададзены на захаванне ў бібліятэку Акадэміі навук (ПАН) у Кракаве і такім чынам, няхай толькі часткова, стал і даступнымі для карыстання. Нават у гэтым няпоўным варыянце яны з’яўляюцца каштоўнай крыніцай для даследавання культуры Рэчы Паспалітай, яе еўрапейскіх сувязяў у канцы XVIII стагоддзя2.
3 пажоўклых лістоў архіва перад намі паўстае захапляючы воблік двара Агінскіх у Слоніме з яго філіямі ў Седльцах і Целяханах. Яны сведчаць нам, што гэтая сядзіба, пра якую, на жаль, да сённяшняга дня вельмі мала вядома, без сумнення, належала да самых цікавых у Рэчы Паспалітай. У літаратуры па гісторыі мастацтва і культуры XVIII стагоддзя мы наўрад ці знойдзем шмат успамінаў пра гетмана
Агінскага i яго рэзідэнцыю ў Слоніме. А паколькі крыніцы маўчалі, паўтараліся ў болыпасці выпадкаў традыцыйныя погляды, у якіх, як цяпер высвятляецца, было і няяснае, і нават недакладнае. Толькі адкрыццё асабістага архіва Агінскага ўпершыню дазволіла болып дакладна ахарактарызаваць і фаянсавыя вырабы з Целяханаў, і ткацтва кілімаў у Слоніме, і калекцыю мастацкіх твораў яго ўладальніка, і, не ў апошнюю чаргу, мецэнацкую дзейнасць Агінскага ў галіне музыкі і тэатра, асабліва оперы і балета.
Менавіта гэтай, музычнай галіне прыдворнага мастацтва, якая ў адпаведнасці з асабістай схільнасцю гетмана найболып мэтанакіравана ім развівалася, і прысвечана дадзеная праца. Аўтар яе, як гісторык мастацтва і культуры, але не музыказнавец па прафесіі, не прэтэндуе тут на інтэрпрэтацыю выкладзенага матэрыялу, якую, будзем спадзявацца, зробяць адпаведныя спецыялісты. Ужо сама неабходнасць перагляду ранейшых тэндэнцый на аснове адшуканых крыніц дае падставу для існавання дадзенага даследавання. Яго мэта — сістэматызацыя, апісанне новага матэрыялу, які ў будучым дазволіць раскрыць гісторыю слонімскага музычнага двара, створанага гетманам Агінскім. Адначасова ў працы зроблена спроба ўзнавіць воблік гэтага своеасаблівага і цікавага чалавека як творцы і натхніцеля бурнага мастацкага жыцця ў Слоніме напярэдадні наступаючага заняпаду агульнай музычнай культуры тагачасных беларускіх, польскіх і замежных магнацкіх двароў. Акрамя таго, гэтая праца, напісаная з пункту гледжання гісторыка культуры, дазволіць узнавіць мастацкае асяроддзе, якое ўтварылася вакол гетмана. Хацелася б шчыра прызнацца, што аўтар, якому абсяг культурнай дзейнасці гетмана стаў вядомым выпадкова, пры паглыбленні ў адшуканы ім матэрыял не мог пазбавіцца ад сімпатыі да Агінскага і яго дзейнасці. Якраз у святле новых дакументаў стала відавочным, што «Палескія Афіны», якія размяшчаліся нібы на перыферыі
культурнай Еўропы, узвысіліся да ролі першаступеннага музычнага цэнтра, пасрэдніка паміж мангаймскай школай і яе паслядоўнікамі ў Рэчы Паспалітай, сталі адным з важнейшых месцаў культурнай дзейнасці часоў Станіслава Аўгуста, што для сучаснай Беларусі можа служыць падставай для законнай гордасці.
Праца, вынік якой прапануецца чытачам, была выканана галоўным чынам у Польшчы. За дазвол карыстацца архіўнымі матэрыяламі аўтар выказвае падзяку бібліятэцы Акадэміі навук (ПАН) у Кракаве. Асаблівая ўдзячнасць у гэтай сувязі належыць графіні Малгажаце Патоцкай.
Пры завяршэнні працы ў Цюбінгенскім універсітэце аўтару ўвесь час дапамагаў праф. Вернер Маркерт. Хочацца выказаць яму сардэчную падзяку за добразычлівыя адносіны да гэтага даследавання, за ўключэнне яго ў выдавецкую серыю «Пытанні гісторыі Усходняй Еўропы», а таксама за некаторыя каштоўныя парады. Акрамя таго, аўтар застаецца ўдзячным праф., доктару Вальтэру Герстэнбергу за каштоўныя музыказнаўчыя заўвагі і праф., доктару Хансмарціну Дэкер-Хаўфу за сяброўскія парады па пытаннях гісторыі музыкі і культуры. Нарэшце, хацелася б шчыра падзякаваць дактарам X. Роосу, А. Файлю, К. Д. Зееману, а таксама Т. Кромеру, Ф. Ланге, Ё. Мартэнсу, доктару графу Стэфану Бандэні і магістру Валеўскаму за дапамогу.
3 асаблівай удзячнасцю аўтар успамінае Касэвудскі фонд у Брайн Маўры (штат Пенсільванія, ЗШ А), чыя шчодрасць дала магчымасць апублікаваць гэтую працу. Без добразычлівасці, якая ўвесь час зыходзіла ад старшыняў гэтага фонду спадара Камніса і спадарыні Эленговен Касэвуд, наўрад ці ўдалося б закончыць гэтую працу.
А.Ц.
Люты 1961 г.
УВОДЗІНЫ
Музычная культура XVIII стагоддзя развівалася ў Заходняй Еўропе па двух найбольш значных напрамках, дарэчы, у адпаведнасці з развіццём усяго грамадскага жыцця. 3 аднаго боку, яна знаходзіла выяўленне ў арыстакратычна-палацавай музыцы, што выконвалася пры дварах магнатаў і манархаў, з другога боку — у дэмакратычна-гарадской, куды таксама можна далучыць царкоўную музыку, якая ў тую нерэлігійную эпоху адыгрывала даволі значную ролю3. Што датычыцца музыкі і заняткаў ёй, то, урэшце, перамог, як па сваіх фармальных адзнаках, так і па грамадскіх асновах, дэмакратычны і гарадскі напрамак. Здарылася гэта менавіта перад Вялікай французскай рэвалюцыяй, калі рыхтавалася крушэнне ранейшага гнілога рэжыму. У прынцыпе, аднак, можна сказаць, што яшчэ да самых 80-х гадоў XVIII стагоддзя вызначальным для музычнай культуры з’яўляўся яе стан у дварах тагачасных свецкіх і духоўных валадароў. Гэтыя двары, што з часоў Рэнесансу развіваліся як выяўленне сілы ўладальніка і імкнуліся да ўздзеяння на наваколле, перажывалі якраз эпоху позняга барока, перажывалі пад уплывам ззяння, якое выпраменьваў французскі двор «караля-сонца», свой вышэйшы ўздым — дзе б яны не існавалі і на якой ступені сваёй асабістай іерархіі не знаходзіліся. Іх заняпад наступіўу розных краінах прыблізна адначасова, хаця прычыны для гэтага былі розныя: у Англіі — прамысловая
рэвалюцыя, у Францыі — Вялікая рэвалюцыя, у Германіі — медыятызацыя4 (выхад з непасрэднага падпарадкавання імператару «Святой Рымскай імперыі» і падпарадкаванне вышэйшаму мясцоваму князю,— Перакл.), урэшце ў Рэчы Паспалітай — яе падзел. He мела значэння, якой была па свайму характару гэтая прычына — чыста палітычная, грамадска-палітычная, ці эканамічна-палітычная, бо яна прыводзіла да аднаго выніку — матэрыяльнага збяднення і палітычнага заняпаду старой арыстакратыі. Гэта адначасова было і канцом адпаведнай культуры, магчыма, апошняй універсальнай еўрапейскай культуры, для якой агульнай мовай была французская, багамі — філосафы-энцыклапедысты, нацыянальным гімнам — манерныя гукі мангаймскіх сімфоній.
Феномен «музычных сялібаў», асновы якога, відаць, закладваліся ў часы Рэнесансу ў Італіі з яе мазаікай невялікіх гарадоў і плеядай прагных да культуры і славы дынастый, быў асабліва характэрны для Цэнтральнай Еўропы. Ён сустракаецца таксама ў Францыі, але не набывае там вырашальнага значэння. Аркестры князёў дэ Конці ці спадароў дэ ля Пупліньер — асабліва пад кіраўніцтвам Штаміца — мелі для Францыі вялікае значэнне, аднак болып значную ролю палацы арыстакратыі адыгрывалі для развіцця тэатра і оперы. Тэатр герцагіні дзю Мэн у Co, «Малы кабінет» некаранаванай каралевы Францыі маркізы Пампіду ці пазнейшай законнай каралевы Марыі Антуанеты ў Трыяноне (з асабістым удзелам яе прыхільнікаў і гасцей) залічваюцца, безумоўна, да важнейшых старонак гісторыі французскага тэатра5. Такі тэатр і такая опера, мэтай якіх, паводле слушнай заўвагі A. С. Фюлера6, была толькі забава, мастацкая асалода, прызначаліся для абслугоўвання двароў. У Германіі, аднак, дзе тэатр з самага пачатку быў арыентаваны на выхаваўчыя мэты, кіраўніцтва ім перайшло ў рукі сур’ёзна настроенага трэцяга саслоўя, дзяржавы. Адсюль і тая руп-
лівасць, з якой нямецкія двары браліся за сімфанічную музыку і оперу, што сталі галоўнымі сферамі іх дзейнасці. Прыдворныя капэлы, якія падтрымліваліся нават не вельмі заможнымі арыстакратамі, сталі тут апорай тагачаснай музычнай культуры7. Атрыманыя ў спадчыну ад трэцяга саслоўя, пазней яны паслужылі падставай для ўзнікнення ў гарадах змешаных, прафесіянальных і аматарскіх ансамбляў — так званых «калегій музыкі» (камерных аркестраў што выконвалі старую музыку), якія і сталі асновай сучаснай арганізацыі музычнага жыцця8.
Вызначэнне і лакалізацыя нямецкіх музычных двароў не з’яўляецца мэтай гэтай працы. Такія тагачасныя крыніцы, як «Музычны альманах Нямеччыны за 1783 год» Форкеля, сведчаць пра вялікую іх колькасць. Яшчэ значна раней Людвіг Георг фон Бадэн даручаў ствараць музычныя ансамблі, «як гэта прынята пры ўсіх княжацкіх дварах», і тым самым закладваў асновы ўсеагульнага распаўсюджання ўказанай традыцыі9. Такія вядомыя музычныя двары, як прускі двор Фрыдрыха II, увекавечаны на карцінах Адольфа фон Менцэля10, бліскучы двор Карла Яўгена фон Вюртэмбергскага1 які паглынаў вялізныя сродкі, ці таксама вельмі дарагі, але яшчэ болып вядомы сваім магутным уздзеяннем вітэльсбахскі двор у Цвайбрукене, ці такія вядомыя, як мангаймскі і мюнхенскі пры Карлу Тэадоры’2, не патрабуюць асобнага апісання. Побач з імі, аднак, існавала мноства невялікіх ансамбляў: ад музычнага двара архіепіскапа Зальцбургскага13, што тады быў выключна арыентаваны на застольную і оперную музыку, да Ансбахскай капэлы, якая ўнесла значны ўклад у развіццё музыкі ў Нямеччыне, і турнскай і таксіскай камернай музыкі ў Рэгенсбургу ці, нарэшце, Оцінгенска-Валерштайнскай прыдворнай капэлы, што набыла тады сваю добрую рэпутацыю і, па ацэнках сучаснікаў «была вельмі бліскучай»14. У краінах жа Габсбургскай манархіі багемская (чэшская) і венгерская арыстакратыя
выконвалі ролю большых ці меншых нямецкіх двароў. Такія прозвішчы, як Кінскі, Можын, Неталіцкі, Лабковіч, Пахта, Вртбі, Ротал з багемскай арыстакратыі, Шварцэнберг, Аўэршперг, Ліхтэнштайн, Батыяні, Эрдзёдзі, Пальфі з аўстрыйскай і венгерскай15 і асабліва шматлікія пакаленні Эстэрхазі з іх дварамі ў Айзенштаце, а пазней у Эстэрхазе, належалі да самых значных мецэнатаў у гэтай галіне культуры16. У пэўным сэнсе да такіх жа структур набліжалася і сітуацыя ў Рэчы Паспалітай. Тут вялікія арыстакратычныя двары, хаця юрыдычна і не маглі стаць у адзін шэраг з пануючымі нямецкімі дварамі, не ўступалі ім, аднак, па жыццёваму ўзроўню, па дынаміцы сваёй палітычнай і культурнай дзейнасці. Тагачасны відавочнік не памыляўся, калі пісаў: «Іх двары былі болып пышнымі, чым многія двары суверэнных нямецкіх князёў; гэта былі водбліскі ранейшага багацця польскіх паноў, якія тым ярчэй палалі, чым хутчэй ім трэба было назаўсёды пагаснуць»17. Іх магутную аснову стваралі маёнткі, часта болыпыя, чым нямецкія карлікавыя дзяржавы. Самымі значнымі сярод іх з’яўляліся маёнткі Францішка Салезія Патоцкага, які валодаў 70 гарадамі і 400 тысячамі прыгонных, яго сына Шчаснага, што меў, акрамя ўсяго, два мільёны гектараў зямлі. Спадчынная маёмасць Радзівілаў, Нясвіжскі маярат, налічвала 16 гарадоў і каля 600 вёсак. Да звычайнага, далёка не арыстакратычнага маёнтка магло належаць сто вёсак. Кракаўскі епіскап, самы магутны царкоўны ўласнік у Рэчы Паспалітай, нават пасля страт, нанесеныхяму першым падзелам Рэчы Паспалітай, усё яшчэ валодаў Северскім княствам і 16 вялізнымі маёнткамі з многімі гарадамі’8. Уласныя прыдворныя арміі, уласная дыпламатыя, часта — уласная дынастычная палітыка і роднасныя сувязі з кіруючымі дамамі і, адначасова, амаль намінальная каралеўская ўлада — усё гэта дазваляла бачыць у магнатах Рэчы Паспалітай сацыяльнапалітычны эквівалент меншым нямецкім манархам. Толькі
на аснове такога параўнання мы можам зразумець развіццё і характар прыдворнай арыстакратычнай культуры ў Рэчы Паспалітай XVIII стагоддзя.
Відавочна, што музычная культура нямецкіх двароў вельмі рознілася ў асобных цэнтрах. У многіх выпадках, на жаль, яна з’яўлялася вынікам моды, славалюбства, выкліканай грамадскім становішчам неабходнасці і выкарыстоўвалася як аздабленне падчас прыёмаў банкетаў, увесяленняў. Прытым яна мела, часам, адбітак добрага аматарства, абуджала надзвычай шырокую аматарскую дзейнасць, нават сярод каранаваных асобаў Hi ў якую з іншых эпохаў музыка не карысталася такім поспехам у вышэйшых колах грамадства. 3 вітэльсбахскага двара паходзіў Макс Эмануэль фон Баўэрн — гамбіст, Максіміліян Ёзэф III — «сапраўдны аматар музыкі»19. Карл Тэадор аддаваў перавагу ігры на кларнеце20. Яшчэ раней музыкай захаплялася пфальцкая графіня Элізабет21. Затым неабходна згадаць дзейнасць Фрыдрыха II ці Карла Яўгена фон Вюртэмбергскага22, a ў Вене — Марыі Тэрэзы, бліскучай спявачкі, пазней — і Ёзэфа II23. Усё гэта сведчыць пра размах аматарскай музыкі, якая з двароў манархаў пераходзіла ў двары арыстакратаў, пераймалася багацеямі-прадпрымальнікамі і сярэднім саслоўем, садзейнічала распаўсюджанню музычнай культуры, ствараючы для яе новыя грамадскія асновы24.
У такой сувязі і на такім фоне універсальнай музычнай культуры, што ахапіла сабой значную частку тагачаснай Еўропы, і хацелася б разгледзець яе стан у Рэчы Паспалітай. Слонімскі двор вялікага літоўскага гетмана, князя Міхала Казіміра Агінскага з’яўляецца тут характэрным прыкладам.
I
ПРЫДВОРНАЯ МУЗЫЧНАЯ КУЛЬТУРА РЭЧЫ ПАСПАЛІТАЙ
У XVIIIСТАГОДДЗІ
Пра культуру і музычнае жыццё ў Рэчы Паспалітай XVIII стагоддзя мы ведаем нямнога. Сумніцельныя аналогіі з іншымі сферамі мастацтва, асабліваз літаратурай саксонскай эпохі, адсутнасць пісьмовых крыніц па музыцы, нявысветленасць традыцый, якія паходзілі з XVI і XVII стагоддзяў і ўплывалі на пазнейшую нацыянальную музыку XIX стагоддзя, — вось некаторыя з прычын, што сфармавалі распаўсюджаны зняважлівы погляд на тагачасную музычную культуру. Зрэдку ўздымаецца голас — ды яшчэ такі нясмелы — у абарону той эпохі, як, напрыклад, голас Здзіслава Яхімецкага, які звярнуў увагу на капэлы і тэатры езуітаў і не без падставы сцвярджаў што «ўжо беглы погляд на іх раскрывае сутнасць музычнага жыцця ў Польшчы XVII стагоддзя і многія іншыя пытанні адносна стану музычнай культуры таго перыяду, які здаўна быў дыскрэдытаваны як эпоха ўсё больш пагл ыбленага распаду і недасведчанасці»1. Такі асцярожны вывад аўтар падмацоўвае фактамі, з якімі мы часткова будзем мець справу ўжо ў гэтым раздзеле.
Адна з найбольш характэрных прыкметаў дадзенай эпохі — масавае ўзнікненне прыватных аркестраў і капэлаў якія часцей за ўсё былі звязаны з рэзідэнцкімі, палацавымі і замкавымі тэатрамі. Акрамя таго, у далейшым назіраецца пашырэнне музычнай зацікаўленасці, а затым і росквіт музычнага і кампазітарскага аматарства ў вышэйшых колах
грамадства. Сармацкае грамадства, калі меркаваць па шляхце, якая вызначала яго палітычнае і культурнае аблічча, было, па сутнасці, не дужа музычным. Выхаванае для «зброі» ці, хутчэй, для «плуга», а дакладней, для спажывання пладоў сельскай гаспадаркі, занятае палітыкай і ўцехамі, яно не прыдавала асаблівага значэння музыцы. Трапна прыкмеціў гэта А.Брукнер, які пісаў, «што гэтая пазбаўленая музычнасці нацыя не цаніла музыкі дзеля яе самой, а толькі як нязменны сродак удзелу ў танцах і песнях»2. Нямала шматлікіх доказаў таму ёсць у літаратуры эпохі Сарматызму і нават у больш ранніх помніках рэнесанснага пісьменства. Ужо Лукаш Гарніцкі выразна вызначыў ступень цікавасці тагачаснай шляхты да музыкі, яе месца ў грамадскім жыцці дзяржавы. Ён пісаў: «У нас шляхта не іграе ні на віяліне, ні на флейце, а калі хто-небудзь і іграе, то вельмі рэдка... хаця не толькі танцы, але і песні, і ігра на лютні не з’яўляюцца нечым саромным, усё ж няма ўражання, што гэта каго-небудзь сур’ёзна займае...»3. Нешта падобнае сцвярджаў таксама і Себасціян Петрыцый у сваім польскім перакладзе «Палітыкі» Арыстоцеля: музыка не варта сур’ёзнай увагі, бо «кожны чалавек можа іграць на жалейцы, як пастухі, што ідуць за статкам, на паляўнічым ражку»4. Такім жа чынам разважаў у 1645 г. і Якуб Сабескі ў сваім вядомым павучанні сынам, што рыхтаваліся да «ваяжу» ў далёкія краіны:« Калі хто-небудзь з Вас вельмі захацеў бы навучыцца іграць на лютні ці якім-небудзь іншым інструменце, то вырашайце самі — гэта залежыць поўнасцю ад Вас... Я ж, зразумела, прытрымліваюся думкі, што шкада часу, які Вы затраціце на такое глупства». Больш таго, ён раіў ім завесці ўласную капэлу (што пры багацці Сабескага, выскачкі з нізоў зрабіць было няцяжка) і лічыў: «Лепш, калі іншыя будуць іграць для вас, чым вы самі для сябе»5. Гэтая цытата сведчыць пра распаўсюджаны тады звычай сярод адукаваных магнатаў — мець уласныя капэлы.
Прыклад каралеўскага двара, усё больш частыя замежныя паездкі ў Заходнюю Еўропу, якія давалі падарожнікам магчымасць пазнаёміцца з італьянскай музыкай, рабілі моцнае ўздзеянне. Ужо дом пазнанскага ваяводы Станіслава Гуркі, што памёр у 1593 г., быў названы месцам урачыстасцяў і музыкі. Вялікі мецэнат і аматар мастацтваў спадчынны прыдворны маршалак Зыгмунт Мышкоўскі, чалавек, між іншым, вельмі дасведчаны ў музыцы і выхаваны пры музычным двары ў Мантуі, валодаў такой цудоўнай капэлай, што нават сам Сігізмунд III, палкі аматар музыкі, наймаў у часовае карыстанне яго музыкантаў6.3 названымі капэламі спаборнічалі выканаўцы канцлера Яна Замойскага і нават некаторых менш заможных дваран — такіх, як Залескія ці пісьменнік Мікалай Рэй — першы вядомы па навуковых крыніцах музыкант-аматар7. У сярэдзіне XVII стагоддзя побач з аркестрамі і бліскучай операй караля Уладзіслава IV адна за другой праслаўляюцца наступныя капэлы: Казаноўскага, якую апісаў Яжэмбскі, князя Януша Радзівіла з Кедайнаў8 і, нарэшце, яшчэ больш знакамітая капэла кракаўскага ваяводы Станіслава Любамірскага з Вісніча, пра якую нам так шмат падрабязнасцяў перадаў неацэнны С.Чарнецкі, адначасова і класік польскай кулінарнай літаратуры9.
Нягледзячы на ўсё яшчэ даволі негатыўнае стаўленне да музыкі, ужо тады сустракаюцца, аднак, і яе аматары. Гэтая з’ява ў канцы стагоддзя спалучаецца з модай, што пранікае з Захаду. 3 такой нагоды тагачасны сатырык ці то з іроніяй, ці то з засмучэннем пісаў пра Апалінскага, што «ён вучыўся іграць на лютні, спяваць, танцаваць галіярды». I далей: «...туды, дзе вячэрняя зорка ўзыходзіць, едуць сёння палякі вучыцца іграць на лютні ці гітары... але ад гэтага не становяцца ні галантнымі асобамі, ні палітыкамі, ні нават музыкантамі». А, да прыкладу, вялікі літоўскі маршалак Альбрэхт Радзівіл, які памёр у канцы XVI стагоддзя, не толькі
добра плаціў «вопытным музыкантам»10, але і сам займаўся музыкай, як пра гэта піша ў панегірычным стылі Нясецкі: «У нашым касцёле святога Яна ў Вільні ён узвёў на ахвяраванні галоўны алтар і арган, нават не саромеўся ў гонар вялікага Бога іграць на розных інструментах, таму што быў ён у музыцы добра дасведчаным»11. Тое ж паведамлялася і пра Хрысціну Патоцкую, роджаную Любамірскую, жонку кракаўскага кастэляна і вялікага кароннага гетмана, прынцэсу, якая выхоўвалася ў музычным доме свайго дзеда Станіслава і бацькі Ежы, дзе былі выдатныя аркестравыя ансамблі: «Музычным майстэрствам яна валодала так дасканала, што нялёгка было падабраць ёй вартага партнёра для ігры на віяліне. А для таго, каб з такой жа мастацкай сілай атрымоўваць задавальненне, іграючы для Бога, яна сама пісала розныя партытуры і польскія вершы ў гонар Бога і святых»12. Вось ён, адзін з прывабных і першых прыкладаў жаночага аматарскага захаплення музыкай і пісання яе ў Рэчы Паспалітай!
Пра музычныя схільнасці Асалінскіх, уладальнікаў замка ў Кшыжтопары, сведчыць надпіс над уваходам у іх салон: «Прыемны супакой жыве ў гэтым доме, дзе муж іграе, а жонка ўторыць яму спевамі». Гэтая пахвала з’яўляецца не толькі адмысловай эпікурыйскай фразай13, але і дае падставу меркаваць пра музычнае аматарства сандамірскага ваяводы і яго жонкі. Сапраўдную цікавасць да музыкі выявіла таксама і Ганна Эўфемія Дэнгоф з роду Радзівілаў (памерла ў 1644) — яна не толькі мела добрую прыдворную капэлу і акружала апекай музыкантаў, але і з выключнай сур’ёзнасцю — як мы сёння сказалі б —.праслухоўвала ўвесь канцэртны рэпертуар14.
У XVIII стагоддзі адбывалася далейшае развіццё прыдворных капэл. Побач з нешматлікімі рэлігійнымі асяродкамі — кафедральнымі капітуламі, кляштарамі езуітаў і базільянаў, яны, безумоўна, садзейнічалі пашырэнню цікавасці
да музыкі, накладалі свой адбітак на ўсю эпоху — аж да таго часу, пакуль побач з імі (як правіла, у другой палове стагоддзя) не з’явіліся як самастойны фактар музычнай культуры шляхецтва прыдворныя тэатры, што ставілі оперы і балеты. Сярод важнейшых капэл таго часу варта назваць ансамблі вялікага кароннага гетмана Сяняўскага, полацкага ваяводы Дэнгофа, вялікага кароннага гетмана Станіслава Мацея Жавускага15, ансамблі Патоцкага і Любамірскага, якія ў 1725 г. паказалі гістарычную оперу «Венцаслаў» Апастоло Зено16. Пры вялікіх дварах палкаводцаў упершыню з’явіліся і капэлы янычараў, так характэрна апісаных Кітовічам17. Няясна, ці на самай справе варта полацкаму ваяводзе Дэнгофу прыпісваць заслугу ў тым, што ім упершыню была створана капэла янычараў бо з данясення пра пахаванне гетмана Жавускага ад 1728 г. відаць, што яна тады існавала таксама ў кароннай арміі — як уласная капэла гетмана18. У гэтай якасці мы і будзем сустракаць іх на працягу ўсяго XVIII стагоддзя... У сярэдзіне стагоддзя з’явіліся ўжо значныя капэлы ў вялікага літоўскага кухмістра Вяльгорскага і вялікага літоўскага канцлера, уладальніка Волчына пад Брэстам, Міхала Чартарыскага. Гэтыя ансамблі мелі гонар падтрымліваць ва ўрачыстых выпадках каралеўскі аркестр, што сведчыла пра высокі ўзровень іх майстэрства19.
Колькасць капэлаў і музычных ансамбляў пры дварах у дадзеную эпоху была, відаць, такой вялікай і паглынала такія значныя сродкі, што ўздымаліся галасы, каб абкласці гэтую раскошу падаткам. Так, жыхар Навагрудчыны Казімір Несялоўскі апублікаваў у 1743 г. артыкул «Аб правядзенні вольнага часу ў прыватных дамах», дзе прапанаваў праект «Універсала пра абкладанне падаткамі раскошы, марнатраўства і празмерных выдаткаў... ». Дакумент гэты крыху сатырычны, але ўвогуле дакладна адлюстроўвае настроі тагачаснага сярэдняга дваранства. У ім гаворыцца: «Пан, які ўтрымлівае капэлу, павінен штогод плаціць трыста злотых
падатку, таму што лепш за гэтыя сродкі ўтрымліваць аднаго гарматнага майстра. За малы арган — дзесяць злотых, за музычны інструмент — шэсць злотых, за трамбон — адзін злоты, за віяланчэль — два злотых, за дудачку, што бляе, — пяць злотых, за цытру — дзесяць грошаў, за лютню — дваццаць грошаў...»20. Нават не дужа ўражлівы на мастацтва Крыштоф Завіша, мінскі ваявода, якому для вялікіх прыёмаў і святкаванняў хапала выкліканай з Мінска капэлы (ён пісаў пра яе: «У мяне была вялізная музычная капэла цымбалістаў з Мінска»), меў, мабыць, невялікую ўласную прыдворную капэлу, таму што ў 1699 г. скардзіўся ён з прычыны смерці музыканта на лютні і віяланчэлі Былінскага, а пазней прыняў да сябе ў двор таксама праезджых французскіх спевакоў Рэнана і Боргарда21.
Бясспрэчна, што каралі з саксонскай дынастыі садзейнічалі развіццю музычных двароў у Рэчы Паспалітай, павольнаму але няўхільнаму росту цікавасці да музыкі і, перш за ўсё, з’яўленню пастаяннай оперы. Частыя гастролі Дрэздэнскай оперы, сталая опера з 1725 г. у Варшаве, невялікі аркестр «Малой камернай музыкі», які падарожнічаў з Аўгустам II па краіне, і нарэшце такі важны перыяд з 1758 да 1762 г., калі з-за Сямігадовай вайны ў Варшаве выступаў эвакуіраваны з Дрэздэна оперны тэатр пад кіраўніцтвам дырыжора Адольфа Хасе з прымадоннай Фаустынай Бардоні — гэта, без сумнення, былі значныя вехі ў гісторыі музычнай культуры Рэчы Паспалітай22. Урад Станіслава Аўгуста вымушаны быў гэты працэс паскорыць, хаця сам кароль «музыкі не любіў, бо не меў музычнага слыху»23. Нягледзячы на такія імёны, як Альберціні, Гаэтані, Вайнерт і Стэфані, прыдворны аркестр увесь час заставаўся сціплым і нязначным ансамблем.
Мацней за традыцыйныя уплывы стала мода, якая ліквідавала недахоп цікавасці да музыкі і нават пэўную непрыязнасць да яе, што ўсталявалася яшчэ ў XVII стагоддзі. Вось
чаму адзін з замежных відавочцаў змог запісаць: «Вышэйшыя класы ў Польшчы любілі музыку, якая з’яўлялася часткай іх выхавання. Шмат прыемных галасоў можна было пачуць сярод паненак і паноў многія з якіх нядрэнна ігралі на розных інструментах»24. Вацлаў Серакоўскі ў адзіным творы, які быў тады прысвечаны музыцы, заўважыў: «Гэтае мастацтва — не для ўсяго народа, таму што яно наскрозь панскае». У той жа час ён прад’яўляў высокія патрабаванні да спевака, які быў для Серакоўскага музычным ідэалам. Гэтай канчатковай грамадскай рэабілітацыі музыкі служыць яго сцвярджэнне, што «музыка з’яўляецца маці ўсіх навук»25.
Такое развіццё меркаванняў пра ролю музыкі ў жыцці Рэчы Паспалітай было, відаць, звязана з цікавасцю да яе, якая пастаяннаўзрасталаў іншых краінах. XVIII стагоддзе, як ужо гаварылася, стала таксама стагоддзем салоннага, дылетанцкага захаплення музыкай, якое ахапіла ўсё тагачаснае грамадства, не выключаючы і каранаваных асобаў — часткова па шчырай прыхільнасці, часткова ж таму, што патрабаваў этыкет. У той жа час гэта было стагоддзе ўвесяленняў — у асаблівых памерах, мабыць, яны ахапілі Рэч Паспалітую. Неад’емным кампанентам іх была музыка. Прычым часта яна рабілася толькі дапаўненнем, упрыгожаннем у час прыёмаў, банкетаў, урачыстых пасяджэнняў ці баляў. Між іншым, так было не заўсёды і не ўсюды. Распаўсюджанае сцвярджэнне, што прыдворныя капэлы маглі аказаць толькі часовы ўплыў на музычную культуру краіны і што іх заснаванне не было звязана з нейкай глыбокай цікавасцю да музыкі, а служыла, садзейнічала толькі імкненню да бліскучага захавання этыкету і стварэння адпаведнага модзе афармлення квітнеючага грамадскага жыцця26, з’яўляецца спрашчэннем, адным сярод многіх, што датычыліся жыцця Рэчы Паспалітай у XVIII стагоддзі. Такому сцвярджэнню пярэчыла амаль усё, што зыходзіла ад музычных цэнтраў: іх оперны і сімфанічны рэпертуар, да якога прад’-
яўляліся высокія патрабаванні i, асабліва, распаўсюджанасць музычнага аматарства. Усё гэта стала вынікам таго, што да музыкі тады адносіліся як да самастойнага, сур’ёзнага, каштоўнага ў мастацкіх адносінах элемента культуры, які трэба проста любіць.
Геаграфія магнацкіх і шляхецкіх двароў Рэчы Паспалітай XVIII стагоддзя ўсё яшчэ вельмі няпоўная. Большасць архіваў з такой мэтай яшчэ не выкарыстоўвалася, мемуарная літаратура, якая магла б тут даць шматлікія і цікавыя падрабязнасці, не праглядалася. Існуе толькі пералік прыдворных музычных цэнтраў у паўночна-ўсходняй, памежнай частцы, які зрабіў А. Мілер27 і які ён запазычыў галоўным чынам у Ахоцкага. Застаецца яшчэ шмат зрабіць, перш чым узнікне адносна поўная панарама асноў музычнага жыцця ў тагачаснай Рэчы Паспалітай.
На беларускіх і ўкраінскіх землях Рэчы Паспалітай у гэты перыяд існавалі ўжо шматлікія вядомыя цэнтры. I сярод іх, мабыць, самы важны — Нясвіж, што ўсё яшчэ чакае сваіх гісторыёграфаў, адкрывальнікаў якія змаглі б ахарактарызаваць мецэнацтва Радзівілаў у галіне музыкі і тэатра, што працягвалася каля стагоддзя (з 1736 да 1810 г.), здзяйснялася адной з самых багатых ліній самага магутнага ў Рэчы Паспалітай роду2н. Затым трэба назваць двары Сапегаў у Ружанах, Тызенгаўза ў Гродне, Браніцкага ў Беластоку Агінскага ў Слоніме. На Украіне мецэнацтвам вылучаліся двары Патоцкага, Ільінскага (у Раманове). Існавалі таксама некаторыя іншыя невялікія цэнтры, якія да гэтага часу, як правіла, заставаліся невядомымі ці былі забытымі, атым не менш вартыя таго, каб іх назваць. Напрыклад, у ваколіцах Любліна, у Белжыцах, у канцы XVIII стагоддзя ў жонкі серадзецкага старосты Евы Касоўскай, роджанай Галанзоўскай, была вядомая капэла, якая складалася з капельмайстра і 24 музыкантаў. Гэты аркестр, зразумела, не быў арыентаваны на сур’ёзную музыку, але з’яўляўся тыповым элементам двара, які кіраваўся
па-панску і дзе ўвесь час арганізоўваліся забавы29. Староста з Мшчонава, Пражмоўскі, які сам займаўся музыкай, таксама арганізоўваў штодзённыя сімфанічныя канцэрты для сваіх гасцей, а калі апошнія адсутнічалі — для сваіх чыноўнікаў і слугаў30. Княгіня Любамірская, кракаўская кастэлянша, мела капэлу ў Аполі31. На Валыні капэла была ў Яна Стэцкага, a ў Мендзыжэчы Карэцкі меў у сваім распараджэнні вялікую капэлу якая «ў адным з суседніх пакояў на працягу дзвюх гадзін мусіла іграць сімфоніі, а гаспадар іх слухаў седзячы ў крэсле і курачы табаку»32. Уласны ансамбль, без сумнення, меў серадзецкі ваявода Валеўскі з Тучына, вядомы сваімі гучнымі прыёмамі. Яшчэ ў 1814 г. у Тэафільполі знаходзілася капэла з 15 чалавек, хаця яе ўласніца, княгіня Тэафіля Сапега, роджаная Яблонская, энергічная і ўплывовая жанчына часоў Асветніцтва, была тады ўжо блізкая да разарэння33.
Большыя і нават зусім малыя двары, напрыклад, двор Юзафа Груі ў Габрыелеўцы каля Крамянца, таксама мелі музычныя ансамблі34. А з галіцкага двара старосты Фелікса Паляноўскага выйшаў славуты Караль Курпінскі, які пры названым аматары распачаў сваю музычную кар’еру35.
Далей на поўнач, у радзівілаўскім Слуцку, у мясцовага біскупа Быкоўскага таксама была ўласная капэла, якая выдатна праявіла сябе падчас прыезду Станіслава Аўгуста36. Побач з вядомым музычным дваром канцлера Аляксандра Сапегі ў Ружанах іншыя члены гэтай сям’і таксама мелі ўласныя ансамблі, напрыклад, смаленскі ваявода, у капэле якога з 1768 да 1772 г. служыў Я. А. П. Шульц37, ці маршалак літоўскага трыбунала, які ў 1789 г. аддаў свой аркестр у распараджэнне В.Багуслаўскага для пастаноўкі першай у Вільні оперы38. Безумоўна, была свая капэла і ў Алойза Сулістроўскага, якая вітала «вялікай музыкай» Караля Радзівіла («Пане Каханку») у час яго прыезду ў Шэметаўшчыну39. Мабыць, гэта была тая самая капэла, якая ў сувязі з гэтым прыездам была дадаткова ўзмоцнена запрошанымі
гарадскімі музыкантамі. Пэўна, такая звычка адпавядала традыцыям магнатаў, якія мелі ў сваім распараджэнні ўласныя капэлы, напрыклад, Міхала Казіміра Радзівіла, які ў 1730 г. для балю-маскараду ў Вільні, акрамя ўласнага нясвіжскага аркестра, празванага «італьянскім», запрасіў музыкантаў з Рыгі і нават з Кёнігсберга40. Падобны характар меў, мабыць, і ансамбль, што іграў у Мазыры, у мазырскага старосты Аскеркі, у 1743 г. — на выбарах дэлегатаў у трыбунал41. Бяднейшая шляхта ў выпадку неабходнасці запрашала пераважна яўрэйскія капэлы з невялікіх гарадоў як пра гэта сведчыць М.Матушэвіч42. Яўрэйскія музыканты выступалі таксама і пры вялікіх музычных дварах, напрыклад, у Беластоку43 і Нясвіжы44.
Падзелы Рэчы Паспалітай, якія прынеслі матэрыяльнае банкруцтва для многіх сем’яў прывялі да роспуску вялікіх прыдворных капэлаў. Нягледзячы на гэта, у Беларусі, а таксама на Валыні і Падоліі мы ўсё яшчэ сустракаем у той час музычныя двары. Самы значны з іх заснаваў у 1823-1846 гг. Лявон Оштарп, маршалак шляхты Мінскай губерні. Яго рэзідэнцыю ў Дукоры празвалі «літоўскім Рамановым»45. Гэтая назва сведчыць сама за сябе, нават калі б дапусціць, што ў ёй болып было ліслівасці, чым праўды. У невялікім маёнтку Савічы Вайніловіч таксама, мабыць, меў капэлу, бо для яе ў садзе было абсталявана асобнае памяшканне46. Даволі часта ў дварах і палацах узнікалі ансамблі аматараў камернай музыкі, якія перанеслі традыцыі сваёй ігры ў XIX стагоддзе. Характэрныя для старога рэжыму яны ў пэўным сэнсе замянілі капэлы, якія перасталі існаваць. Яркім прыкладам таму служылі канцэрты ў Болькаве, апісаныя княгіняй Пузынінай47.
Такімі аматарскімі ансамблямі абмяжоўвалася і музычнае жыццё ў Залессі — рэзідэнцыі Міхала Клеафаса Агінскага, праслаўленага паэтамі, хаця сам уладальнік маёнтка, як і знакаміты віяланчэліст Осіп Казлоўскі, які жыў пры ім у
старасці, імкнуўся мець сталы, няхай сабе і невялікі, прафесійны музычны ансамбль48. Апошняй рэзідэнцыяй у Беларусі, Літве, а магчыма, і ў Польшчы, дзе ўтрымлівалася капэла, быў Рэтаў, маёнтак Агінскіх, дзе традыцыі музычнага двара захоўваліся ажно да другой паловы XIX стагоддзя49. На Украіне ж быў распаўсюджаны звычай трымаць казакоў, якія ігралі на тэорбах ці бандурах. Часта такі казак адначасова і танцаваў, «робячы мудрагелістыя скокі і выбрыкі»50. Гэты звычай, заснаваны на старых традыцыях, зноў адрадзіўся ў першай палове XIX стагоддзя пад уплывам рамантычнай паэзіі, поўных суму ўкраінскіх баладаў («думаў») і ўздзейнічаў на развіццё мастацтва надзвычай плённа. Сярод такіх выканаўцаў дасягнула значнай славы казацкая сям’я тэарбістаў Відартаў, звязаная з дварамі Сангушкі і Жавускага51.
Якім жа быў нацыянальны склад музычных цэнтраў Рэчы Паспалітай у XVIII стагоддзі і ў ранейшы час? Нашы веды па гэтаму пытанню ўсё яшчэ вельмі сціплыя. Тым не менш вядома, што першыя музыканты аднаго з самых значных аркестраў першай паловы XVII стагоддзя — капэлы Станіслава Любамірскага — былі запрошаны з розных італьянскіх цэнтраў, і што пазней яе склад рашуча змяніўся на карысць польскага элемента52. Хаця «музыка ў ранейшыя часы развівалася пад уплывам італьянскай кулыуры»53, а ў саксонскі перыяд яна зведала новы моцны прыток тых жа сіл, дзякуючы неапалітанскай оперы і італьянскім спевакам, тым не менш колькасць італьянскіх музыкантаў у першай палове XVIII стагоддзя значна зменшылася.
У другой палове XVII стагоддзя ў айчынных капэлах зноў узрастае колькасць іншаземцаў — на гэты раз галоўным чынам за кошт чэхаў і немцаў, што тлумачыцца як музыкальнасцю гэтых нацый (яны далі свету многіх прафесійных музыкантаў), так і значэннем нямецкай і багемска-нямецкай музыкі, якое ў Еўропе паступова павышала-
ся54. Цяжка пагадзіцца з Юзафам Райсам у тым, што гэта былі толькі музыканты нязначнай велічыні, якія ўступалі па таленту палякам, тым больш, што сярод іх знаходзіліся і стваральнікі польскай оперы, дзякуючы якой Ф.Шапэн, паводле Апенскага, пранікся ідэяй нацыянальнай музыкі55. I тым не менш пры разглядзе даступных нам анкетных дадзеных удзельнікаў прыдворных капэлаў XVIII стагоддзя даводзіцца канстатаваць значную перавагу мясцовага (польскага, беларускага, украінскага) элемента. Гэта былі ў першую чаргу прыгонныя з маёнткаў тых, каму належалі капэлы (Ружаны, Слонім, Гродна і г. д.). 3 гэтай нагоды асабліва здольных, адораных у мастацкіх адносінах, вызвалялі ад прыгону, як гэта адбылося, напрыклад, з капэлай Станіслава Мацея Жавускага56. Побач з імі часта выступалі гараджане, прадстаўнікі дробнай шляхты, што групавалася вакол магнацкіх двароў. Прафесія прыдворнага музыканта нярэдка пераходзіла ад бацькі да сына, разглядалася як своеасаблівае рамяство. Падпарадкоўвалася яна звычайна законам, прынятым для цэхаў, людзей адной прафесіі, што аблягчала сынам майстроў шлях да прывілеяванага становішча ў параўнанні з іншымі рамеснікамі. Выхаваныя дома ці ў прыдворнай школе, яны здабывалі прафесію і месца пры двары, а разам з тым і сродкі для існавання, забяспечаную будучыню57.
Нялёгка акрэсліць значэнне музычных двароў Рэчы Паспалітай. Царкоўная музыка, несумненна, мела больш шырокую грамадскую аснову. Аднак яна ўспрымалася пераважна непадрыхтаванымі слухачамі, а кола яе тэм, абмежаванае літургіяй, ускладняла яе ролю як значнага культурна-творчага фактару. I толькі як гістарычны кур’ёз, выключэнне, а не як значны факт у развіцці музычнай культуры Рэчы Паспалітай можна адзначыць ранняе выкананне ў Магіле каля Кракава, у цыстэрсіянцаў сімфоній Гайдна. У Варшаве, цэнтры польскага мастацкага жыцця, з’явіліся
яны толькі напярэдадні 1800 г. — у адпаведнасці з фактычным распаўсюджаннем творчасці Гайдна ў краіне58. Прыдворныя ж капэлы са сваімі сімфанічнымі канцэртамі, опернымі і балетнымі спектаклямі арыентаваліся хаця і на больш вузкую, з грамадскага пункту гледжання, але культурна больш актыўную аўдыторыю. Такім чынам, нялёгка будзе ігнараваць уплыў гэтых капэлаў на развіццё тагачаснай музычнай культуры, бо яны ўздзейнічалі на тых, хто вызначаў аблічча гэтай культуры — не толькі на ўспрымальнікаў але, нярэдка, і на яе стваральнікаў. Прыдворныя ансамблі стаялі ля вытокаў нацыянальнай оперы, дзякуючы сваёй сістэматычнай і планамернай рабоце, развівалі музычную педагогіку. Некаторыя славутыя музыканты (Аўгуст Фрыдрых Дураноўскі, Осіп Казлоўскі ці Караль Курпінскі) прайшлі такую школу59.
Дзейнасць прыдворных капэлаў неабходна ацэньваць, абапіраючыся на грунтоўныя факты — хаця б такія, як колькасць аматараў музыкі, нярэдка высокага ўзроўню, якія ў другой палове XVIII стагоддзя з’явіліся ў самых высокіх колах. Яны — яркае сведчанне музычнасці, музычнага энтузіязму тагачаснага грамадства, які падтрымліваўся як модай, пра што ўжо гаварылася, так і самімі капэламі. Гэты аматарскі рух прыводзіў у далейшым да ўзнікнення новых аркестравых і оперных ансамбляў.
У многіх з тых прац, што прысвечаны дадзенаму перыяду, зроблена ўсё магчымае, каб выказванні пра аматараў музыкі і іх ігру прагучалі паблажліва, крыху па-апякунску. Аднак ніхто яшчэ ў Полыпчы не спрабаваў даследаваць гэты феномен з пункту гледжання самой музычнай культуры ці з сацыялагічнага боку, хаця такое пытанне, бясспрэчна, заслугоўвае пільнай увагі60. Названая тэма не вычэрпваецца, безумоўна, рамкамі гэтай працы, таму тут хацелася б прывесці хаця б некаторыя імёны і факты, што дапамагло б правільнаму вырашэнню праблемы.
Шматгранным па сваіх мастацкіх здольнасцях быў вялікі каронны гетман, жыхар падгорцаў на Украіне Вацлаў Жавускі: паэт, празаік, архітэктар, ён захапляўся і музыкай. Адзін з тагачасных сведкаў паведамляў, што слуханне канцэртаў і ігра на флейце былі яго адзінай уцехай61. Музычныя схільнасці, атрыманыя ім у спадчыну ад бацькі, Станіслава Мацея, найбольш выявіліся ў яго ў асабістай музычнай ігры. Яны перадал іся таксама яго ўнуку Вацлаву, па мянушцы «Эмір», які «меў незвычайны музыкальны талент». Нам вядома, што ён іграў і спяваў не толькі як аматар, але некалькі разоў выкарыстаў свае здольнасці і як кампазітар62.
Згаданы ўжо староста з Мшчонава Пражмоўскі прывёз з Парыжа, па сведчанні мемуарыста,«... рэдкі музычны дар. Ён па-майстэрску іграў левай рукой на скрыпцы і сапраўды быў першым скрыпачом у Рэчы Паспалітай...». Ён штодзённа іграў разам са сваёй жонкай, якая брала на сябе партыю фартэпіяна, з аркестрам, які з-за гэтага фанабэрыстага і нязноснага чалавека неаднойчы трапляў у вельмі цяжкае становішча63.
На жаль, нельга ўдакладніць, пра якога менавіта Сапегу пісаў заслужаны храніст музычнага жыцця ў Германіі. Вядома толькі, што сустрэча іх абодвух адбылася на рубяжы 1771 -1772 гг. у Мюнхене і што Сапега аказаў на спрактыкаванага слухача моцнае ўражанне сваёй ігрой на скрыпцы, асабліва бліскучым «ударам смычком», які стаў тыповым для пазнейшай мясцовай школы64.
Сярод Радзівілаў таксама былі шматлікія аматары музыкі. Знакаміты Марцін Мікалай Радзівіл, вялікі літоўскі крайчы, які стаў вядомым, дзякуючы пераходу ў яўрэйскае веравызнанне, у Чарнаўцах пад Брэстам з энтузіязмам займаўся музыкай65. Вядомы дзівак, князь Удальрык (Ульрык) загадаў намаляваць пагрудны партрэт «самай прыгожай жанчыны» і цэлымі днямі сядзеў перад ім і іграў на папяроч-
най флейце «гімны гэтаму ідэалу». А ў сваіх запісках раіў арганізоўваць, калі гэта неабходна, балі і канцэрты, каб заваяваць каханне жанчыны66. Заняткі музыкай абодвух князёў, відаць, не вельмі паўплывалі на канцэртную дзейнасць іх родзіча князя Караля («Пане Каханку»), пра якога так здзекліва пісаў Ю. У. Нямцэвіч67. Затое княгіня Гэлена Радзівіл, роджаная Пшаздзецкая, пляменніца вядомага аматара музыкі гэтай эпохі гетмана Агінскага, сваёй ігрой на фартэпіяна і аргане заваявала вялікую славу ў канцы стагоддзя. А сваімі спевамі яна зачаравала не толькі варшаўскі, але і берлінскі, і пецярбургскі свет68. Яе музычныя здольнасці перадаліся па спадчыне дачцэ, якая таксама іграла і спявала, але найбольш сыну Антону, пазнейшаму намесніку Пазнанскага вялікага княства, віяланчэлісту і аўтару музыкі да трагедыі Гётэ «Фауст», якую так хваліў Ф. Шапэн69. А дачка намесніка, славутая Эліза, якая ледзь не стала жонкай Вільгельма I, была надзелена выдатнымі музычнымі здольнасцямі70. Цудоўна ігралі і пісалі музыку таксама дзеці княгіні Ізабэлы Чартарыскай. Адной з яе дачок, Софіі Замойскай, належыць музыка да «Гістарычных песняў» Ю. У. Нямцэвіча71. Гэтым творам ураджэнца Брэстчыны цікавіліся і іншыя кампазітары-аматары: Лаура Патоцкая (якая адначасова была аматаркай і ў маляванні), Каханоўская, Хадкевіч, Скібіцкі, Парыс, Нарбут, Дашчынскі72. Цэлая група аматараў з’явілася ў 1791 г. у Мендзыбужы: Кансалата дэ Віт, якая іграла на фартэпіяна, бліскучая арфістка Ганна Грабянчанка і скрыпачка Шэрэр73.
Ганна Патоцкая, роджаная Тышкевіч, была вядома сваёй мастацкай дзейнасцю, атрымала выдатнае музычнае выхаванне і іграла сур’ёзныя творы. Дом бацькоў яе мужа таксама адносіўся да музычных. Станіслаў Костка Патоцкі, адзін з самых адукаваных людзей свайго часу, іграў на скрыпцы, а яго жонка Аляксандра, роджаная Любамірская, — на арфе і клавесіне74.
He менш музычна адукаванымі былі сёстры гэтай самай маладой дачкі кароннага маршалка, князя Любамірскага. Яны любілі музыку. У Ланцуце, іх рэзідэнцыі, часта адбываліся сямейныя канцэрты. У Любамірскіх была ўласная капэла пад кіраўніцтвам дырыжора Марчэла Бернардзіні, празванага Марчэла дзі Капуа, аўтара шматлікіх операў75.
Нярэдка прадстаўнікі духавенства таксама рабіліся аматарамі музыкі. Кракаўскі біскуп Каятан Солтык пасля свайго вяртання з рускагазняволення, з Калугі, арганізаваў некалькі канцэртаў, якія, аднак, аказаліся не вельмі ўдалымі. На іх ён іграў перад запрошанымі гасцямі на флейце76. Гэты вельмі папулярны інструмент прыцягваў увагу самых розных аматараў музыкі. Так, бацька брэсцкага мемуарыста М. Матушэвіча, выхаваны за мяжой, іграў па нотах на флейце77.1 ўсё ж, наперакор сцвярджэнню У. Гурскага78, скрыпка заставалася тады такім жа любімым інструментам.
Аднак нялёгка на аснове мемуарных сведчанняў устанавіць, дзе заканчвалася дылетанцкая ігра і дзе распачыналася мастацтва. Названыя вышэй імёны, бясспрэчна, сведчаць пра рост цікавасці да музыкі, пра паглыбленне музычнай культуры грамадства, а некаторыя з іх, без сумнення, і пра яго мастацкі ўзровень. Гэта ў першую чаргу датычыцца некаторых чл енаў музычнага роду Агінскіх, які доўга змог прытрымлівацца ў гэтай сферы старой традыцыі. Гетман Міхал Казімір, яго пляменнік Міхал Клеафас, стваральнік агульнавядомага паланеза, а крыху пазней Габрыель (1788— 1843), скрыпач і кампазітар, пераадолелі нябачны парог, што аддзяляў дылетанцкае аматарства ад свядомай і сталай творчасці, якая належала не толькі гісторыі культуры, але і гісторыі музыкі79. Падобную ж ролю адыгралі і браты Вяльгорскія, якія перанялі традыцыю добрай музычнай культуры як ад свайго дзеда Міхала, вялікага літоўскага кухмайстра, так і ад свайго дзядзькі Агінскага. Аднак яны ўжо належаць да гісторыі рускай музыкі80. Такі ж парог, урэшце,
пераступіла, але яшчэ больш рашучым чынам, Марыя Шыманоўская, роджаная Валоўская, сяброўка Ё. Гётэ, якая сваю музычную кар’еру пачала аматаркай, а закончыла як прафесіянал самага высокага класа81.
Пра ўзровень музычных зацікаўленняў, пра шматлікасць аматараў музыкі і адначасова пра ролю, якую адыгрывала музыка ў тагачасным афіцыйным і грамадскім жыцці, цудоўна сведчаць дзённікі некаторых падарожжаў Станіслава Аўгуста. Разгледзімуякасці прыкладудзённіккаралеўскага падарожжа на пасяджэнне Гродзенскага сейма 1784 г., у час якога манарх наведаў Слонім, які цікавіць нас тут больш за ўсё. Ужо ў Белавежы перад каралём выступілі з канцэртам прыдворныя казакі, прывезеныя з маёнткаў яго брата, a ў Дубоі дачка пінскага лоўчага, паненка Кужанецкая, пад музычны акампанемент выканала вершаваную арыю «За здароўе яго мосці караля»82. Знаходжанне караля ў Пінску суправаджалася балямі і канцэртамі, прычым капэла мясцовай калегіі «іграла да світання»83. Калі ж у Крыстынове кароль наведаў двор аднаго з заслужаных будаўнікоў канала Агінскага Марціна Бутрыновіча, пінскага суддзі, дык прапанаваў дачцэ гаспадара сыграць на клавікордзе і, задаволены яе ігрою, «прасіў, каб музыкантку паслалі ў Варшаву»84. Ён таксама назіраў за «танцуючым простым людам», якому падыгрывалі сяляне з вёскі Галева — «адзін на скрыпцы, а другі на цымбалах»85. Знаходжанне караля ў Ружанах, а затым у Слоніме суправаджалася мноствам оперных спектакляў і канцэртаў. Да гэтага наведвання мы вернемся пазней.
Наступным этапам быў Нясвіж. Пра гэтую частку каралеўскага падарожжа нам вядомы два паведамленні, з якіх другое насычана падрабязнасцямі і ў той жа час не зусім верагоднае86. Яны даюць нам шмат цікавых звестак. Манарха пры яго ўездзе віталі «дванаццаць німфаў у белым адзенні з блакітнымі і белымі стужкамі, з вянкамі кветак на гало-
вах ... ігрою на лютнях, арфах і флейтах і песнямі, якія былі складзены ў гонар каралеўскага прыезду...»87. Затым кароль пачуў «вельмі прыемны спеў незлічоных херувімаў, якія з’явіліся на трапным карнізе між вянкамі і гірляндамі кветак пасярод брамы — нібы галасы анёлаў спявалі гімн»88. У такой ролі выступалі вучаніцы нясвіжскага пансіёна, у якім вучыліся 50 дзяўчынак з сем’яў магнатаў і шляхты. У яго вучэбны план уваходзілі заняткі ігрой на фартэпіяна, фісгармоніі, арфе, скрыпцы, а таксама спевамі і танцамі, асабліва нацыянальнымі89. Націск, які рабіўся на музычнае выхаванне, сведчыў пра ўзровень музычнай культуры Нясвіжа і быў, хутчэй за ўсё, вынікам дзейнасці Камісіі па нацыянальнай адукацыі, якая імкнулася да пашырэння музыкі ў краіне90. У наступныя дні былі арганізаваны шэраг канцэртаў, оперных і балетных спектакляў і баляў, на якіх іграў аркестр з 44 музыкантаў91. У драматычных і балетных спектаклях прымалі ўдзел 68 артыстаў. Часткова ж урачыстасці адбываліся ў Слуцку і ў Альбе каля Нясвіжа, дзе «канцэрты, мясцовыя оперы і балеты, якія выконваліся дванаццацігадовымі дзецьмі абодвух полаў, вельмі спадабаліся каралю»92. А пры ад’ездзе маладая шляхта Нясвіжа развіталася з каралём у духу непадробнай ідылічнай сентыментальнасці. Апранутая ў нацыянальнае адзенне, яна «расчулена спявала песні, якія былі напісаны на развітанне з каралём і суправаджаліся ігрой на флейтах»93.
Нешта падобнае нагадваў і прыезд караля ў Седльцы, да жонкі гетмана Агінскага. Упрыгожаннем бліскучага прыёму там таксама служылі музыка, танцы і спевы. Сцэнарый яго ўключаў познебарочныя, міфалагічныя і арыентальныя матывы, сентыментальныя ідыліі, так характэрныя для прадрамантызму канца XVIII стагоддзя94. Гэтая ўрачыстасць у Седльцах больш падрабязна будзе разгледжана пазней. Аднак ужо тут хацелася б падкрэсліць, што музыканты і спевакі былі пераважна з прыдворных ці з сям’і самой
гаспадыні дому. Пастушкі, што пасвілі ягнят і спявалі прывітанне каралю, былі апрануты ў касцюмы пляменніцы Агінскай95, а паненка Акнінская, прыёмная дачка гаспадыні, «выконвала ролю казачкі, што іграла на дудцы»96. Таксама ў Седльцах, але ўжо з другой нагоды, Станіславу Аўгусту давялося слухаць ігру на раялі пані Курдваноўскай і захапляцца дваццаццю хлопчыкамі, якія вылучаліся сваімі музычнымі талентамі97.
Вось такім быў музычны клімат вялікіх рэзідэнцый Рэчы Паспалітай у часы караля Станіслава Аўгуста: густая сетка прыдворных капэлаў, якія нярэдка складаліся з выдатных мясцовых ці замежных майстроў, шырокае кола натхнёных музыкай аматараў-віртуозаў і кампазітараў. Побач з модай, якая развівала і ўзнімала музыку да справы гонару, тут выступалі сапраўдная адданасць і дасведчанасць. У выніку, вызначаецца тэндэнцыя да пашырэння кола слухачоў, да больш асэнсаванага ўспрыняцця музычных гукаў. Мода і снабізм павінны былі адыграць сваю культурна-творчую ролю, і яны яе адыгралі.
На такой глебе фарміраваўся музычны і тэатральны цэнтр у Слоніме. У такой атмасферы выспявалі музычнае мецэнацтва і ўласная творчая дзейнасць Міхала Казіміра Агінскага, якія сталі адным з самых цікавых і красамоўных сведчанняў музычнай культуры магнацкіх двароў Рэчы Паспалітай перад яе падзеламі. Як у фокусе, тут сканцэнтраваліся святло і цені эпохі — падобна таму, як і ў асобе самога гетмана, аб’екта нашага даследавання, засяродзіліся супярэчнасці і парадоксы свету, ужо асуджанага на знішчэнне.
II
УЛАДАЛЬНІК СЛОНІМА
Пра асобу Міхала Казіміра Агінскага ёсць нямала звестак, раскіданых па розных крыніцах, што адносяцца да XVIII стагоддзя. Аднак да гэтага часу яшчэ не было спробаў сабраць іх у адно і стварыць жыццяпіс гэтай незвычайнай і такой тыповай для сваёй эпохі асобы. Толькі Уладзіслаў Канапчынскі ў вельмі сціслым эскізе сабраў важнейшыя звесткі, што прызначаліся для «Польскага біяграфічнага слоўніка» і ўсё яшчэ не апублікаваны1. Праўда, яго аўтар найперш засяродзіўся на палітычнай ролі гетмана, хаця сёння гэты бок яго дзейнасці нам здаецца не самым важным. 3 другога боку, перабольшаннем уяўляецца меркаванне Т.Жыхлінскага, што такі чалавек, як Агінскі, толькі ў Рэчы Паспалітай мог стаць галоўнакамандуючым, што ўсе рысы яго характару адпавядалі толькі жыццю ў мастацтве і для мастацтва2. Таму хацелася б тут адважыцца на спробу стварыць усебаковы партрэт гетмана, які ўлічваў бы і мастацкую, і грамадскую яго дзейнасць.
Міхал Казімір Агінскі нарадзіўся ў Казельску ў 1728 г. Ён быў сынам Тадэвуша Юзафа, троцкага ваяводы, і яго жонкі Ганны, роджанай Вішнявецкай3. Нашчадак старажытнага княжацкага роду4, найбольш значны росквіт якога прыпадае на рубеж XVII-X VIII стст., ён парадніўся з першымі сем’ямі дзяржавы і тым самым адкрыў сабе дарогу да вышэйшых пасадаў У дзяцінстве ён выхоўваўся разам з шасцю
сваімі сёстрамі, што, пэўна, наклала адбітак на яго характар, асабліва на яго вельмі дзіцячае ці, хутчэй, жаночае самалюбства, на ўвагу да свайго вонкавага выгляду5. Бацьку, прыхільніка саксонскіх каралёў ён страціў рана. Пасля гэтага яго бабуля, Элеанора, жонка віленскага ваяводы, роджаная Война, вядомая сваімі дзівацтвамі, наклала на ўсю маёмасць часовы арышт. 3 таго часу хлопец знаходзіўся спачатку пад апякунствам свайго дзеда па матчынай лініі, гетмана Вішнявецкага, а пасля яго смерці (1744) пад наглядам Марцыяна Агінскага, віцебскага ваяводы. Толькі наступны яго апякун, прызначаны са згоды караля, князь-канцлер Міхал Чартарыскі, павінен быў заняцца занядбаным выхаваннем юнака, накіроўваць яго далейшае жыццё6. Пра само выхаванне Агінскага вядома мала. Згодна з меркаваннем У. Канапчынскага, яно было, відаць, высакародным, але не занадта грунтоўным7. Э. Лунінскі, наадварот, прыпісвае Агінскаму, спасылаючыся на К. Рулье, грунтоўныя веды ў галіне механікі і свабодных мастацтваў8. Без сумнення, з юнацтва ён вывучаў музыку і выяўленчае мастацтва. Паведамленні сучаснікаў наогул зводзяцца да таго, што ён меў істотныя, але даволі павярхоўныя мастацкія здольнасці. За мяжой гэта выклікала здзіўленне тых, хто з ім сустракаўся: яго веды ім здаваліся ўсё ж не «нязначнымі». Сучаснікі крытычна ставіліся таксама да яго характару, вызначалі яго як «хісткі і вялы», падкрэслівалі незвычайнае самалюбства, выкліканае ліслівасцю яго акружэння, што спакушала яго лічыць сябе самым важным чалавекам сваёй эпохі9.
Агінскі ў вельмі маладым узросце выступіў на арэну грамадскага жыцця: ужо 18 верасня 1744 г. ён атрымаў пасаду вялікага літоўскага віначэрпія. 20 чэрвеня 1748 г. быў прызначаны польным літоўскім пісарам, а ўсяго праз тры месяцы, 20 верасня 1748 г., атрымаў званне генерал-маёра. Паводле парады свайго апекуна, ён канчаткова выбраў ваенную кар’еру10. У тым жа 1748 г. упершыню стаў дэпутатам сейма
і атрымаў першыя каронныя маёнткі, да якіх пазней далучацца Пінская эканомія (з 1746 г.), староствы Чачэрск, Кальварыя, Мерач, Пінск, Тухоль і Рычывул”. Такім чынам ён аб’яднаў у адзінае цэлае спадчыну бацькі, на якую прэтэндавалі бабуля і цёткі, і маёмасць, што дасталася яму з боку Вішнявецкага і Дольскага.
Якраз у тым жа 1748 г. адбылося невялікае здарэнне, у якім можна ўбачыць сімвалічную прыкмету пазнейшай вялікай «цывілізатарскай» місіі Агінскага. Як павядамляе М.Матушэвіч, на другі дзень калядных святаў ён не захацеў прысутнічаць на імшы ў простай вясковай святыні і прадоўжыў сваё падарожжа, у час якога карэта маладога і элегантнага Агінскага з каштоўным багажом ехала па дрэннай дарозе і на зусім расхістаным мосце звалілася ў ваду, што прычыніла страты ў некалькі тысяч дукатаў12. Гэтае балючае судакрананне з рэчаіснасцю палескіх вясковых дарог дало потым, у будучым, неацэнныя вынікі: падштурхнула да абнаўлення гэтых дарог.
На маладыя гады будучага гетмана прыпадаюць таксама першыя кантакты з масонствам і тайнымі саюзамі, якім належала адыграць такую значную ролю на яго жыццёвым шляху. Можна дапусціць, што якраз у гэты час ён стаў членам ложы ў Лукле13.
Затым настаў працяглы перыяд «ваяжаў» Агінскага за мяжу, пра якія захаваліся толькі мізэрныя звесткі. Вядома, што некаторы час ён знаходзіўся ў Берліне, дзе яго затрымала нейкая любоўная прыгода, затым — у Вене, а пазней не менш двух разоў ён пабываў у Парыжы. Першы раз ён прыехаў туды ў 1750 г., калі «свой час выкарыстоўваў, каб развіваць здольнасці ў ігры на скрыпцы, у жывапісе і невядома ў колькіх яшчэ іншых сваіх маленькіх здольнасцях» '4. Бавячыся ў самых высокіх свецкіх колах, звязаны сяброўствам з асобамі княжацкага паходжання13, ён умацаваў свае пазіцыі найперш дзякуючы музычнаму таленту. Яго здоль-
насці ўсхваляліся ў многіх мемуарах16, і нават сам Д. Дзідро даў яму ў гэтых адносінах надзвычай высокую ацэнку17. I хаця інтарэсы будучага гетмана ўжо тады былі болып скіраваны на мастацкія, а не на ваенныя справы, хаця Марс яўна ачышчаў поле музам і Венеры, нам, аднак, вядома і тое, штоў 1757 г.,учас паходу герцага Арлеанскага, Агінскі стаў яго ад’ютантам18. 3 мноства сувязяў, якія ён у той час завязаў, як выявілася потым, адна была надзвычай каштоўнай — гэтасяброўстваз князем Рэпніным, які пасля падзелу Рэчы Паспалітай стаў рускім губернатарам літоўскага краю,— дзякуючы яго прыхільнасці ён захаваў у апошнія гады свайго жыцця відавочны дабрабыт19. 3 гэтых падарожжаў ён прывёз французскую дасціпнасць і французскую культуру, уласцівыя як для яго двара, так і жыцця. Адбыўся таксама адзін, як сцвярджаецца, кароткі візіт у Пецярбург у якасці саксонскага пасланніка20. Адтуль Агінскі вярнуўся на радзіму па выкліку апекуна, князя-канцлера Чартарыскага, які ўскладаў на яго вялікія палітычныя і родавыя надзеі. Дачка князя, Аляксандра, трэцяя жонка Міхала Антона Сапегі, літоўскага падканцлера, якраз аўдавела, а агульнае становішча ў Літве, як і канфлікт з партыяй Радзівілаў, вымагалі дапамогі таксама з боку маладога Агінскага21. Заключэнне ціхага і сціплага шлюбу з удавой падканцлера ў Волчыне 18 кастрычніка 1761 г. увянчала перамогу ў суперніцтве з Юзафам Сангушкам, падчас якога, па сведчаннях сучаснікаў, акрамя прыгажосці і асабістай прывабнасці Агінскага, адыгралі ролю і яго музычныя здольнасці, пры дапамозе якіх ён зачараваў сэрца Аляксандры22. Гэты шлюб, нібыта заключаны па каханню, не быў шчаслівым ні ў асабістым, ні ў палітычным плане, не апраўдаў надзей, якія ўсклаў на яго канцлер Чартарыскі23. Бяздзетныя Агінскія жылі пераважна паасобку, кожны сваім уласным жыццём, сустракаліся рэдка. Аляксандра Агінская, як і яе муж, не адчувала прыхільнасці да свайго кузена-караля і ўвесь час марыла пра тое, каб
пазбавіць яго трона i пры магчымасці наследаваць яго, удзельнічала ў многіх інтрыгах супраць каралеўскага ўрада. Яна вяла свецкі лад жыцця. Яе дом, адзін з важнейшых палітычных салонаў сталіцы2'1, быў поўны гасцей. А паколькі яна, як сведчыць Станіслаў Л юбамірскі, іграла важную ролю ў партыі («фаміліі») Чартарыскіх, дык «рабіла спробы — часта дарэмныя і беспаспяховыя — умешвацца ў адносіны паміж каралём, «фаміліяй» і рускім паслом»25. «Афера Дагрумава» абышлася ёй у 16 тысяч дукатаў26. Караля яна ўвесь час турбавала якімі-небудзь просьбамі аб пратэкцыі, аднак у 1783 г. у сваёй рэзідэнцыі Седльцах падрыхтавала яму пышны прыём27. Напрадвесні 1786 г. яна арганізавала ў сваім доме сустрэчу з удзелам Браніцкага, Ігнація Патоцкага і Адама Чартарыскага28, якія знаходзіліся ў апазіцыі да караля, а ў 1793 г. яе салон у Гродне, дзе часта бываў усемагутны рускі пасол Северс29, належаў да найбольш прэстыжных. Аднак атмасферу, якая звычайна панавала ў доме гетманшы, лепш за ўсё характарызуе такі факт. У час паўстання пад кіраўніцтвам Т. Касцюшкі яе персанал ахвяраваў для нацыянальнай казны буйную суму ў шэсць тысяч злотых30. Памерлаяна 28 жніўня 1798 г. у прысутнасці мужа, так і не адыграўшы значнай ролі ў яго жыцці31.
Аднак вернемся да сярэдзіны XVIII ст., калі Міхал Казімір Агінскі распачаў энергічна ўдзельнічаць у палітычных справах «фаміліі», чым выклікаў на сябе ў 1762 г. помсту з боку радзівілаўскага трыбунала. А ў наступным годзе ён арганізаваў ваенную абарону Волчына32. У якасці ўзнагароды за гэта яму прапанавалі вакантную пасаду віленскага ваяводы, ад якой ён вымушаны быў нягледзячы на падтрымку караля, адмовіцца на карысць Караля Радзівіла33. А паколькі Агінскі з дзяцінства не праяўляў цікавасці да палітыкі, дык неахвотна ўдзельнічаў у палітычных справах «фаміліі». Мабыць, тады, як гэта лічылі Э.Лунінскі і К. Хейкінг34, і пачалося саперніцтва са Станіславам Панятоўскім, які ўсё яшчэ
заставаўся літоўскім стольнікам. Гэтае суперніцтва ўцягнула Агінскага ў шматлікія фантастычныя інтрыгі, звязаныя з непрыязнымі меркаваннямі пра кузенаяго жонкі. Іх план быў, зрэшты, прыдуманы не ім, а баронам Адольфам Зігфрыдам фон Остэнам, які, будучы дацкім паслом у Варшаве, праяўляў шчырую сімпатыю да маладога і прыгожага польнага літоўскага пісара. Пасля свайго перамяшчэння ў Пецярбург барон вырашыў завязаць раман паміж Кацярынай II і Агінскім, каб такім чынам дапамагчы свайму фаварыту атрымаць карону Рэчы Паспалітай, карону, якая стала свабоднай пасля смерці Аўгуста III,— любоўную інтрыгу, якая згладзіла б у царыцы ўспаміны пра Патоцкага. Пра даверлівасць, як і высакамернасць, Агінскага сведчыць тое, што ён, не звярнуўшы ўвагі ні на двухсэнсоўнасць паводзін Остэна, ні на камізм, уласцівы іх варшаўскаму знаёмству, такую прапанову ўспрыняў сур’ёзна і каля года знаходзіўся пры пецярбургскім двары. Ён быў прыняты там з усімі ўшанаваннямі. Пры дапамозе Остэна і праз пасрэдніцтва Арлова ў яго адбыліся нават сустрэчы з царыцай. Напачатку яна адносілася да яго прыхільна, але, у рэшце рэшт, ён так нічога і не дамогся. Больш таго, выклікаў да сябе нянавісць як з боку Кацярыны, так і Арлова з Паніным — яны ў далейшым адносіліся да адукаванага і ганарыстага слонімскага магната нядобразычліва35. У выбранні Станіслава Аўгуста Панятоўскага каралём Агінскі ўдзелу не прымаў, а толькі разам са сваёй жонкай паслаў з Пецярбурга халоднае віншаванне36. Разрыў з нядаўна выбраным каралём стаў рэальным фактам — няўдачная пецярбургская інтрыга прывяла да комплексу антыпатыі, больш таго — да нянавісці Агінскага да Расіі і Кацярыны і варожасці да болып шчаслівага саперніка. Аднак страснае імкненне да кароны, якую ён спадзяваўся з часам атрымаць, не патухла.
Пасля вяртання на радзіму, 4 студзеня 1765 г., Агінскі атрымаў дзякуючы Радзівілу («Пане Каханку»), які аказаўся
ў выгнанні, не толькі тытул віленскага ваяводы, але і шэраг маёнткаў і радзівілаўскі квартал (Юрыдыку) у Вільні37.
У гэты ж час Агінскі прыступіў да стварэння сваёй «сядзібы музаў», пра якую гаворка пойдзе пазней, а таксама да ажыццяўлення многіх дарагіх яго сэрцу «цывілізатарскіх» праектаў, якія, мабыць, і зрабілі яго адным з вельмі заслужаных людзей — тых, хто першымі пракладвалі дарогу да ідэалаў Асветніцтва. Напрыклад, ён збіраўся заснаваць у Вільні, у найбольш запушчанай частцы замка, прытулак для інвалідаў па ўзору парыжскай «Гасцініцы для інвалідаў»38. 3 вялікімі намаганнямі і значнымі фінансавымі затратамі была ажыццёўлена пракладка праз палескія балоты пры дапамозе дамбаў дзвюх дарог-трактаў39 і славутага канала, што звязаў басейны Балтыйскага і Чорнага мораў. Здзяйсненне гэтага даўняга плана, з якім выступаў яшчэ Багуслаў Радзівіл40 і які Агінскі, нягледзячы на шматлікія перашкоды і фінансавыя выдаткі ў 12 мільёнаў злотых, давёў да канца, з’яўляецца доказам надзвычайнага яго славалюбства. Аднак панегірычная прамова, сказаная на сейме ў 1786 г., дзе Агінскі абвясціў аб перадачы бацькаўшчыне толькі што распачатай справы, на гэты раз не была перабольшваннем. Д ы і рашэнне сейма, які прапанаваў не толькі ўшанаваць заслугі «хросніка» помнікам на замку ў Вільні (ён, дарэчы, так і не быў устаноўлены), але і забяспечыць выдаткі на завяршэнне будаўніцтва коштам маёнткаў у Л агішыне, сведчыць пра сапраўдную ўдзячнасць і прызнанне41. Канал стаў для ўсяго Палесся падставай гордасці, фактарам эканамічнага ўздыму, што выявілася ўжо ў час каралеўскага падарожжа 1784 г.42
Палітычнае становішча, якое ўсё больш ускладнялася, адцягвала Агінскага ад «цывілізатарскай» актыўнасці і зноў скіроўвала яго на бурныя хвалі грамадскай дзейнасці. Да таго ж ён быў вымушаны аддаць К. Радзівілу, які вярнуўся на радзіму і стаў на чале Радомскай канфедэрацыі, Віленскае
ваяводства. Праўда, 29 лютага 1768 г. ён атрымаў за гэта булаву вялікага літоўскага гетмана. Цяпер, як адзін з радзівілаўскіх «даўжнікоў», ён трапляе пад перакрыжаваны агонь фінансавых і палітычных прэтэнзій43. У час Радомскай канфедэрацыі ён праявіў пасіўнасць і толькі пасля ўзнікнення «генералітэту» праз сваю сястру Генавефу Бжастоўскую наладзіў патрэбныя сувязі. Адарваны ад сусветнай палітыкі, ён шукаў цяпер праз свайго ўпаўнаважанага Хамінскага кантактаў з Венскім кабінетам. Д оўга не мог ён прыняць рашэнне: слабасць волі і адначасовая сувязь з Волчынам і з Варшавай перашкаджалі яму зрабіць апошні крок. А з другога боку, да рашучых дзеянняў штурхалі яго асабістае славалюбства, настойлівыя просьбы французскіх дыпламатаў, якім ён шмат наабяцаў, жаданне адыграць ролю выратавальніка Айчыны, а ў выпадку перамогі — разлік і на ваенныя лаўры, і на атрыманне рэальнай кароны. За яго нерашучасцю назіраў вераломны саксонскі пасол Эсэн, які пісаў пра гетмана: «Чалавек ён да непрыстойнасці слабавольны, пра што гавораць ва ўсёй Польшчы; ён не ведае, што такое прыняць рашэнне, акрамя таго, яго і раней лічылі недалёкім»44. А Рэпнін адкрыта называў яго «мокрай курыцай»45.
Рашэнне прыйшло выпадкова і, як часта гэта здаралася, было вынікам раздражнёнай гордасці. Калі на паведамленне пра тое, што гетман сцягвае войскі, Салдэрн у нахабнай форме запатрабаваў іх роспуску, а ад самога Агінскага — каб ён прыбыў з тлумачэннямі ў Варшаву. 7 верасня 1771 г. апошні апублікаваў маніфест, у якім абвясціў пра сваё далучэнне да канфедэрацыі, напаў на рускія войскі і разбіў іх пад Бездзежам46. Як справядліва заўважае У. Канапчынскі, гэты факт з’яўляецца парадоксам, зрэшты, адным з многіх у жыцці гетмана, бо адзіную ў гэтай вайне буйнейшую перамоіу над Расіяй атрымаў «аперэтачны воін», «элегантны панок», «меламан»47. Нечаканы поспех ускружыў яму галаву настолькі, што ён забыў пра ўсялякую асцярожнасць і ў ноч
з 22 на 23 верасня быў акружаны і ўшчэнт разбіты Суворавым каля Сталовічаў. Сам ён змог праз акно ўцячы са сваёй кватэры, дзе наступленне рускіх застала яго знянацку — са сваёй каханкай у пасцелі ці, як сцвярджаюць іншыя, за пісаннем оперы48. Паражэнне было поўным. Гетман паведамляў пра яго ў сваім напышлівым стылі: «Усё я страціў: грошы, рэчы і паперы, але ніколі не страчу стойкасці, мужнасці і імкнення да абароны краіны»49. А паколькі Агінскі ўжо не мог сабраць свае рассеяныя атрады, дык падаўся праз Слонім, Кёнігсберг (там ён, быццам бы, 12 кастрычніка атрымаў ад Кацярыны здзеклівы падарунак: пакуначак з парфумай і музычныя інструменты) і Данцыг у Цешын50. Гэта, як павядамляе Е. Кітовіч, сведчыла пра «поўную разгубленасць гетмана, якая працягвалася шэсць тыдняў»51.
Першы перыяд знаходжання Агінскага ў выгнанні быў напоўнены ліхаманкавымі перамовамі пра дапаможныя войскі, а таксама з прэтэндэнтам на карону ландграфам Фрыдрыхам Гесенскім і берлінскім дваром52. Але ў сувязі з тым, што надзеі на дапамогу ўсё больш таялі, у сярэдзіне 1772 г. Агінскі адправіўся з Цешына праз Вену і Баварыю ў Францыю53, дзе пасля аўдыенцыі 6 жніўня 1773 г. у Людовіка XV у Камп’ене з-за безнадзейнасці свайго становішча ўжо ў тым самым месяцы адважыўся на кампраміс і на вяртанне ў Рэч Паспалітую54. Форма кампрамісу і адпаведныя лістыдакараля55 тым часам незнайшлі адабрэння — Варшава патрабавала поўнай пакорлівасці, што затрымлівала паразуменне. У гэты ж час у акружэнні гетмана нечакана ўсплыла загадкавая і чароўная авантурыстка Алі Эмета, яна ж княгіня Вальдамірская, больш вядомая пад прозвішчам княгіні Тараканавай56. Прыгожая, інтэлігентная і дасціпная жанчына без асаблівых старанняў змагла абудзіць цікавасць Агінскага, нязменнага прыхільніка жанчын, які, аднак, у дачыненні да гэтай авантурысткі задаволіўся пяшчотнай і сентыментальнай перапіскай, а на яе далёкі ад рэчаіснасці
план — здабыць царскую карону — проста не рэагаваў. Затое верыў у яе мільённыя багацці ў Персіі, шукаў у гэтым нейкі час фінансавага паратунку, выпрабоўваў магчымасць атрымаць вялікую пазыку. Планы ажыццяўлення прэтэнзій на рускую карону ўзніклі, бясспрэчна, не ў галаве Агінскага, і ён доўга не мог разгадаць інтрыгу Тараканавай. Але паколькі яна абыходзілася з ім толькі як прыгожая жанчына, то ён, без сумнення, верыў у яе княжацкае паходжанне. Такім жа чынам ён лічыў сапраўднымі і тытулы ў яе акружэнні, таму не вагаўся, калі «барону» Эмбсу, які суправаджаў яе, надаў званне афіцэра «літоўскага» войска57. Побач з прывабнасцю і прыгажосцю ў Тараканавай былі і таленты, якія, мабыць, узмацнілі ў Агінскім добрае ўражанне: яна выдатна іграла на арфе, малявала і многа ведала па архітэктуры. Гэта засведчыць асцярожны і стрыманы ў сваіх ацэнках маркіз Антыцы, польскі пасол у Рыме58. Хаця ў сваіх адносінах да прэтэндэнткі гетман не зайшоў так далёка, як пазней гэта зрабіў князь Радзівіл («Пане каханку»), аднак уся авантура пралівае дадатковае святло на яго рамантычнае ўспрыняцце жыцця, яго легкадумства, якія, зрэшты, былі характэрнымі як для тагачаснай эпохі, так і для вышэйшых колаў грамадства.
Нарэшце, на рубяжы 1774-1775 гг., гетман вярнуўся ў Рэч Паспалітую, дзе не без цяжкасцяў прыняў намінальнае галоўнае камандаванне над войскам і заняўся ўрэгуляваннем сваіх фінансавых спраў. Маёнткі Агінскага, якія ўсё яшчэ падпадалі пад секвестр59, былі моцна знішчаны рускай арміяй60. У сувязі з паражэннем пад Сталовічамі ваенная каса, якая раней налічвала больш за 50 тысяч дукатаў была пустая. Знаходжанне ў Парыжы і недахоп грошай прымусілі Агінскага ў 1774 г. прадаць маёнтак Нябораў сваёй пляменніцы княгіні Гэлене Радзівіл, роджанай Пшаздзецкай, і яе мужу — той самы Нябораў дзе была яго рэзідэнцыя, на якую ён затраціў так шмат сродкаў і сілы61. Нарэшце ён
перасяліўся ў Слонім, i на гэты час, на 70-80-ы гг., прыпадае найбольшы росквіт слонімскай рэзідэнцыі. Працягваліся таксама будаўнічыя работы на канале, перапыненыя ў папярэднія гады.
Рознымі шляхамі імкнуўся Агінскі вярнуць сабе маёнткі, страчаныя ў час першага падзелу Рэчы Паспалітай. Усе тыя яго ўладанні, што размяшчаліся за рускай граніцай, былі секвесціраваны, а пазней канфіскаваны і ўжо больш ніколі не вярнуліся ў яго рукі62. Шматлікія хадайніцтвы караля ў Пецярбург і нават афіцыйны дыпламатычны дэмарш прадстаўнікоў Міністэрства замежных спраў засталіся безвыніковымі — Кацярына аказалася абыякавай да чалавека, які калісьці імкнуўся стаць яе каханкам, а потым выступіў супраць яе ўплыву ў Рэчы Паспалітай63. Маёмасць гетмана, якая паступова змяншалася, насуперак сцвярджэнням гісторыкаў64, ніколі добра не кіравалася. Фаварыты Агінскага — Хамінскі, пазнейшы мсціслаўскі ваявода, ці той жа палкоўнік Ляхніцкі — ніколі не забывалі пра свае ўласныя інтарэсы і затым станавіліся ўладальнікамі значных маёнткаў. Яркім прыкладам такога карыслівага гаспадарання, што мела месца і ў Слоніме, служыць лёс графства Бакшты, якім па прынцыпу «карт бланш» («неабмежаваных паўнамоцтваў») кіравалі Манюшка і Оштарп, — яно хутка перайшло ў іх уласнасць65. Значныя багацці здабылі таксама арандатары маёнткаў Агінскага Сымон Скірмунт, пінскі мастаўшчык і арандатар маёнтка Івейшчына66, а таксама Войцех Пуслоўскі, апошні арандатар слонімскай эканоміі67. Раскошны стыль жыцця, надзвычай дарагое ўтрыманне двара ў Слоніме з яго вялікім аркестрам і оперным тэатрам, шматлікія культурныя ініцыятывы, пракладка канала і дарог-трактаў павінны былі, пры дрэнным кіраванні маёнткамі, нават такую буйную маёмасць, якой валодаў Агінскі, прывесці да разарэння. Пра гэта сведчыць і сам факт продажу старым гетманам часткі маёнткаў свайму дальняму пляменніку
Міхалу Клеафасу Агінскаму за 12 250 польскіх гульдэнаў, у той час як запазычанасць гэтых маёнткаў складала восем мільёнаў, таму ранейшаму ўладал ьніку магла быць вы’плачана толькі розніца68. Да такога катастрафічнага фінансавага стану, безумоўна, давялі і палітычныя падзеі, бо падзенне Рэчы Паспалітай пазбавіла гетмана значнай часткі яго маёнткаў. Матэрыяльныя страты Агінскага, прычыненыя ўсімі трыма падзеямі, склалі не менш за 5 мільёнаў рублёў асігнацыямі69.
Грамадская дзейнасць гетмана пасля яго вяртання ў Слонім была сціплай. Акрамя названых культурных і гаспадарчых спраў час у яго адымалі спрэчкі з Радзівіламі, што ўсё яшчэ працягваліся, канфлікт з Тызенгаўзам (апошні, аднак, дзякуючы пасрэдніцтву Хамінскага, садзейнічаў таму, каб швагер гетмана Бжастоўскі атрымаў пасаду вялікага літоўскага скарбніка)70 і барацьба за прывілеі галоўнакамандуючага княства, дзеля чаго ён імкнуўся ўплываць на дэбаты ў сейміках і сейме. Нягледзячы на палітычную падтрымку з боку шматлікай залежнай ад яго шляхты, ён і тут не змог дасягнуць чаго-небудзь істотнага, бо быў занадта адасоблены ад надзённых спраў краіны. Гэта незадаволена канстатаваў біскуп Ю. Касакоўскі:« Нашы магнаты больш за ўсё гучна балбочуць пра край, хаця яны яго не ведаюць так, як ведаць павінны»71. Адрыў ад грамадскай праблематыкі, без сумнення, павялічваўся таму, што ў гэты час узрастала цікавасць Агінскага да акультызму і масонства. Гетман, ужо даўно звязаны з імі, становіцца яшчэ больш актыўным у гэтай сферы, асабліва пасля таго, як 27 снежня 1781 г. на агульным сходзе прадстаўнікоў масонскіх ложаў які быў прысвечаны энергічнаму распаўсюджанню гэтага руху ва ўсходніх правінцыях, ён быў абраны «Дэпутаваным вялікім майстрам правінцыі Літва». Намеснікам Літвы ён быў зацверджаны таксама на выбарах 1788 г.72
Такая ўзмоцненая цікавасць да масонства, мабыць, была выклікана тым, што ў асяроддзі гетмана зноў з’явіўся
авантурыст — Стэфан Зановіч, які карыстаўся тытулам албанскага прынца Кастрыёта, уяўнага нашчадка самога Скандэнберга. Агінскі, якому яго рэкамендавала сястра Генавефа Бжастоўская, наладзіў яму ў Слоніме пышны прыём, называў яго «мой кузен» і хутка трапіў пад літаратурны і палітычны ўплыў шарлатана, які праз масонскія і акультысцкія сувязі пасябраваў таксама з прускім наследным прынцам, перацягваў гетмана на бок апошняга. 3 гэтага часу Агінскі становіцца заўзятым прыхільнікам Гогенцолернаў73. Уплыў Зановіча, яго частыя прыезды ў Слонім, дзе ён распаўсюджваў свае палітычныя тэорыі, прывялі ў 1782 г., падчас аднаго са шматлікіх замежных ваяжаў гетмана, да таямнічай сустрэчы ў Ахене, калі пасланніку шведскага караля генералу Толу (таксама масону) пераапрануты Зановіч быў прадстаўлены як біскуп Солтык. Апошні выступіў з палітычнай заявай, у якой раскрыў таямніцу ўяўнай магутнай змовы з удзелам біскупа і прускага нашчаднага прынца, мэтай якой было ўзвесці гетмана на польскі трон. Агінскі ж выклаў здзіўленаму шведу, які прымаў усё за чыстую манету, доказы сваіх сувязяў з берлінскім дваром74. У. Канапчынскі лічыць, што гэтая містыфікацыя адначасова была містыфікацыяй самога гетмана, які прымаў удзел ва ўсёй акцыі, не дужа ведаючы, у чым справа. Аднак гэтаму цяжка паверыць. Калі б яно было так, то ўся сустрэча служыла б, па сутнасці, доказам не толькі наіўнасці і легкадумнасці гетмана, але і яго псіхічнай ненармальнасці75. Незалежна ад зносін з Зановічам, Агінскі падтрымліваў таксама сувязі з Каліёстрам, гэтым непераўзыдзеным каралём авантурыстаў і аферыстаў XVIII ст.7е
Чарговае прабыванне гетмана за мяжой было разлічана на некалькі гадоў. У сярэдзіне 1782 г. ён знаходзіўся ў Ахене, у канцы года — у Бруселі, затым даволі доўгі час, да сярэдзіны 1785 г., — у Галандыі (у Амстэрдаме і Гаазе). Тады ж ён
пазнаёміўся таксама з Англіяй, дзе прабываў да мая 1786 г. Маршрутную схему яго падарожжаў лёгка можна скласці дзякуючы перапісцы са Станіславам Аўгустам, дзе апрача апраўданняў заўважваецца не толькі лаяльнасць, але нават і сапраўдная адданасць77.
Аднак працяглае прабыванне гетмана за мяжой яўна непакоіла караля, які, мабыць, адчуваў тут небяспеку для сябе, а можа, і шкадаваў сілы выдатнага грамадзяніна, які распыльваў іх у падазроных і фантастычных інтрыгах ці ў легкадумных любоўных раманах. Гэтыя думкі Станіслава Аўгуста знайшлі канчатковае выражэнне ў яго лісце ад 22 студзеня 1785 г., які адначасова ўяўляе сабой і спробу ўтаймаваць гіпербалізаванае славалюбства Агінскага78.
3 падарожжа гетман вярнуўся, аддадзены англійскай культуры і звычаям, якія тады захапілі ўвесь кантынент, напэўна, яны далі яму новыя імпульсы ў галіне культуры. Да гэтага часу адносіцца развіццё фаянсавай фабрыкі ў Целяханах, дывановай і габеленавай вытворчасці ў Слоніме79.
Пасяджэнні Вялікага сейма 1788 г. сталі арэнай апошняй значнай палітычнай акцыі Агінскага, скіраванай супраць Расіі. Тут ён разлічваў на дапамогу Прусіі, асабліва Фрыдрыха Вільгельма II, з якім падтрымліваў масонскія сувязі. У верасні 1788 г. гетман устанавіў кантакты з Берлінам, пасылаў туды з сакрэтнай місіяй свайго палітычнага дарадцу палкоўніка Ляхніцкага, які замяніў у гэтай ролі Хамінскага. Планы гетмана былі скіраваны на заключэнне саюзу з Прусіяй і на атрыманне яе падтрымкі для штучнага павелічэння войска, якое засталося б пад камандаваннем гетмана, а не сейма ці караля80. He ведаючы становішча ў арміі, яе патрэбаў, гетман тым не менш паранейшаму змагаўся за прэрагатывы сваёй пасады. Ён быў нават згодны на ўтварэнне новай канфедэрацыі пад эгідай Прусіі81. Да адкрытай апазіцыйнасці справа, аднак, не дайшла, тым больш, што другая місія Ляхніцкага сустрэла ў
Берліне халодны прыём. Нягледзячы на гэта, Агінскі са сваім імкненнем змагацца з рускімі ўплывамі і варшаўскай прыдворнай «партыяй» заставаўся яўным абаронцам прускай палітыкі і стварыў сабе рэпутацыю добрага патрыёта і прыхільніка прагрэсіўнай «партыі»82. У 1790 г. ён знаходзіўся ў штаб-кватэры ў Прусіі і ў Ніжняй Сілезіі з надзеяй, што яму ўдасца так развязаць еўрапейскія канфлікты, каб палепшыць становішча Рэчы Паспалітай83. У наступным годзе ён быў у Берліне, а затым зноў у Галандыі, адкуль паслаў Станіславу Аўгусту каштоўную карціну з уласнай галерэі — славутага «Лісоўшчыка» («Польскага конніка») Рэмбрандта84. У верасні таго ж года ён зноў у Слоніме і па просьбе Ваеннай камісіі прымае ўдзел у манеўрах на Украіне, дзе аддаваў увагу выключна ваеннаму аркестру85. А ў паходзе 1792 г. ён камандаваў войскамі Вялікага Княства Літоўскага і сваім палком86.
Да Таргавіцкай канфедэрацыі Агінскі, аднак, не далучаўся, хаця пэўныя колы Рэчы Паспалітай, супрацьпастаўляючы яго Касакоўскаму, сапраўды хацелі ў ім бачыць вышэйшага камандзіра «літоўскай» арміі87. Гетман, чалавек вельмі нерашучы, да таго ж яшчэ хворы і праз секвестрацыі сваіх маёнткаў пастаўлены ў бязвыхаднае становішча, адмовіўся ад усіх сваіх правоў, пасябраваў з канфедэратамі і аказаў іх кіраўніку Шчаснаму Патоцкаму ўрачысты прыём у Седльцах88.
6 ліпеня 1793 г. Агінскі фактычна склаў з сябе гетманскія паўнамоцтвы на карысць пляменніка Клеафаса, які іх, аднак, пад націскам Сіверса перадаў Касакоўскаму, за што атрымаў пасаду вялікага літоўскага падскарбія. Дарэчы, гэта адмова была не толькі доказам патрыятызму старога гетмана, які не хацеў несці адказнасці за Таргавіцкую канфедэрацыю, але і вынікам пэўнай фінансавай аперацыі: Міхал Клеафас Агінскі заплаціў яму за гэту адмову ў якасці кампенсацыі 300 тысяч злотых89.
У час паўстання Т. Касцюшкі гетман знаходзіўся ў Вільні. Хаця і цяжка хворы, ён па-ранейшаму акружаў сябе музыкантамі, устанавіў сяброўства з Е.Гайднам, якога недарма пераконваў, каб той выбраў тэмай сваёй новай араторыі стварэнне свету90. Гетман не цураўся, як кажуць, і іншых прыемнасцяў91. У канцы 1795 г. Агінскі зноў у Варшаве, пэўна, яшчэ раз выязджаў за мяжу, каб неўзабаве пасля гэтага назаўсёды вярнуцца ў Галенаў, на сталае месца жыхарства і толькі зрэдку наведваць сталіцу — палац на вуліцы Рымарскай, атрыманы ў спадчыну ад сваёй цёткі Ганны Агінскай. У Беларусь і Літву ён больш ніколі не вернецца. Пасля трэцяга падзелу Рэчы Паспалітай у яго канфіскавалі Слонім, які Кацярына прызначыла на рэзідэнцыю для губернскіх уладаў92. Хаця пазней цар Павел I гэтае рашэнне адмяніў, а Рэпнін, сябра маладых парыжскіх гадоў Агінскага, вярнуў яму частку даходаў ад пінскай эканоміі і гэтым у пэўнай ступені аблегчыў яго цяжкае фінансавае становішча. Гетман застаўся да самай смерці ў Варшаве і прысвяціў сябе музыцы і іншым мастацкім заняткам. Памёр ён у Варшаве 31 мая 1800 г.93 11 чэрвеня пры яго пахаванні біскуп Вароніч сказаў жалобную прамову94. Месца пахавання гетмана нельга вызначыць з упэўненасцю, хаця яго слугі зрабілі яму ў катакомбах могілкаў Павонзкі сціплы помнік з патрыятычным надпісам, які сведчыць пра іх сардэчныя адносіны да нябожчыка95.
Гэтае сухое і абмежаванае памерам хранікальнае даследаванне пераважна грамадскага жыцця гетмана патрабуе дапаўнення звесткамі пра тое, што мы ведаем пра яго як чалавека, асабліва пра яго мастацкія зацікаўленні. Са шматлікіх апісанняў узнікае перад намі тыповая для сваёй эпохі постаць, вобраз свецкага вяльможы, надзвычай прыязнага і добрага чалавека, які ведаў, як заваяваць сімпатыі наваколля, які праяўляў шчодрасць, калі справа
тычылася грамадскіх і філантрапічных мэтаў96. Яго схільнасць да неўтаймаванага стылю жыцця цалкам адпавядае тагачаснай эпосе. Ёю, а таксама, у пэўнай ступені, выхаваннем маладога Агінскага можна вытлумачыць некаторую яго распешчанасць, незвычайнае славалюбства і мяккасць характару. Яго веды былі, несумненна, павярхоўнымі, але бліскучымі і дастатковымі, каб зрабіць уражанне, перш за ўсё ў салонных размовах, хаця нам вядома, што гетман належаў да прэтэнцыёзнага, інтэлектуальнага кола вакол маладога Станіслава Аўгуста, які сярод партрэтаў іншых удзельнікаў сваіх «чацвергавых» абедаў меў таксама пастэльны партрэт тагачаснага польнага пісара пэндзля Марто97. Надзвычай наіўны і даверлівы ў палітычных справах, з ярка выражанай схільнасцю да акультных ведаў, Агінскі неаднойчы дазваляў уцягваць сябе ў незвычайныя і кампраметуючыя афёры. Нягледзячы на ўсё гэта, за ім трэба прызнаць права на дзейсны патрыятызм і жаданне добрасумленна дзейнічаць на карысць свайго краю. Гэтыя пачуцці яўна перапляталіся з яго асабістымі імкненнямі да славы, з сімпатыямі і антыпатыямі, тым не менш, калі глянуць з-за куліс эпохі, гетман пазітыўна ацэньваўся многімі сваімі сучаснікамі, сярод якіх было нямала і такіх, хто перасягаў яго сваёй актыўнасцю ці сваім талентам, аднак уступаў яму ў чысціні намераў, у разуменні культурных і мастацкіх праблем.
Менавіта такія людзі складалі сферу, у якой Агінскі ўвекавечыў сябе ў палітычнай гісторыі. Цяжка меркаваць пра матывы, якімі ён кіраваўся пры гэтым. Пэўна, значную ролю тут адыгрывала ганарыстасць, імкненне асляпіць, суперніцтва з Беластокам, Пулавамі і каралеўскімі Лазенкамі. I ўсё ж адначасова павінна было існаваць і ўсведамленне задач, што стаялі тады перад краінай, яго абавязкаў перад ёю, без чаго не былі б здзейснены такія значныя задумы. Асабісты вопыт, які набыў ён у маладосці, падарожнічаючы
па палескіх дарогах, шматгадовыя назіранні за жыццём у Заходняй Еўропе, мабыць, абудзілі ў яго дух першапраходцы, пра што ён так выразна пісаў у адным з лістоў да караля: «Ваша Каралеўская Вялікасць ведае, што я капаўся ў гнаі і мяшаў гліну, араў зямлю і раздзьмуваў агонь у печы; а зараз змотваю і размотваю воўну і шоўк»98. Вынікам гэтага сталі дарогі, канал, асушальныя збудаванні, рэканструкцыя ўласных маёнткаў і мануфактуры.
Побач з такімі «цывілізатарскімі» зацікаўленнямі існавала сфера, якая была гетману бліжэй за ўсё, якой ён аддаваўся, мабыць, найбольш шчыра. Усе сведчанні яго сучаснікаў адзінагалосныя менавіта ў тым, што як па сваіх інтарэсах, так і па сваёй адукацыі, больш таго — па якасцях свайго характару гетман быў перш заўсё чалавекам мастацтва. Найперш тут трэба сказаць пра яго пачуццёвасць (сёння мы сказалі б — сентыментальнасць), пра яго ўнутраную ўзрушанасць, любоў да прыгожага, да мастацтва. Мастацкія схільнасці, якія былі такімі тыповымі для тагачаснай эпохі і часта насілі толькі дылетанцкі характар, у выпадку з гетманам выходзілі за межы звычайных салонных захапленняў, асабліва ў дачыненні да музыкі. Але яна была не адзіным відам мастацтва, якім ён захапляўся. Вядома таксама, што ў юнацтве ён з запалам аддаваўся жывапісу і маляванню. Як паведамляе Э.Лунінскі, спасылаючыся на К. Рульера, ён маляваў ландшафты, кветкі, садавіну і птушак «з лёгкасцю, элегантнасцю і дакладнасцю»99, а ў інвентарных вопісах маёнтка ў Галенаве, зробленых пасля смерці Агінскага, значыцца шэраг прац пэндзля Агінскага100. Займаўся ён таксама і мастацкай літаратурай, пра што пойдзе гаворка далей.
Найболып вядома нам пра музычную дзейнасць гетмана, хаця тут таксама вельмі многа няяснага і сумніцельнага, асабліва адносна яго дзейнасці як кампазітара. У многіх крыніцах101 пераканаўча даказана, што ён атрымаў грунтоўную музычную адукацыю, што дало яму мажлівасць выдатна Ba-
лодаць рознымі інструментамі, найперш скрыпкай. Ён, відаць, вынайшаў падножку да арфы, якую пазней удасканаліў Эрар. Тагачасныя французскія мемуарысты Дзюфор дэ Шэверні і князь дэ Луйні, які ў 1757 г. запісаў пра Агінскага, што той «мае вялікі музычны талент і цудоўна іграе на арфе і скрыпцы»102, падкрэслівалі адпаведную адоранасць будучага гетмана. Ён, пэўна, і сам прыдаваў свайму таленту вялікае значэнне, бо, як паведамляе Дзюфор, прыбыўшы ў Парыж пасля паражэння канфедэратыстаў, даведзены да разарэння і абвешчаны па-за законам, ён з’явіўся перад мемуарыстам са скрыпкай у адной руцэ і карцінай у другой і сказаў: «Вось тое, што ад сёння будзе мяне ўтрымліваць пры жыцці!»103 Гэты, няхай і тэатральны, жэст быў, напэўна, заснаваны на разуменні сваіх магчымасцяў і рэальным успрыняцці жыцця. Дарэчы, у 1760 г. Дзідро на працягу трох гадзін таксама слухаў ігру на арфе маладога Агінскага і вельмі высока адазваўся пра яго талент і тэхнічныя магчымасці1(М.
Шмат падрабязнасцей тут дадаў ураджэнец і жыхар Міншчыны Міхал Ельскі, які ўзяў іх з вельмі блізкіх і самых непасрэдных сямейных традыцый (да іх, вядома, трэба адносіцца з пэўнай асцярожнасцю)105. Згодна з яго паведамленнем, гетман быў вучнем Джавані Бацісты В’ёці, калі той знаходзіўся ў Рэчы Паспалітай пры каралеўскім двары106. Калі ж пазней Агінскі ўбачыўся з маэстра за мяжой, а таксама сустрэўся з яго вучнямі Родэ, Крэйцэрам і Байё107, то, пэўна, ён з імі не толькі пасябраваў, але разам і музіцыраваў, дасягаючы пры гэтым вялікай тэхнічнай дасканаласці. У Слоніме іграў ён «амаль штодзённа» — ці то першую скрыпку ў сваім аркестры, ці то сольныя партыі і канцэрты ў яго суправаджэнні. У музычна адораным родзе Ельскіх захаваліся традыцыйныя перакананні, што для гетмана было характэрна «чыстае гучанне тону і працяжны, іучны на поўную сілу ўдар смычка. Сольныя канцэрты іграў ён звычайна па памяці, а яго любімы рэпертуар... складал і настугшыя
кампазіцыі: другі канцэрт d-mol Родэ, 22,24 і 28-ы канцэрты Віёці, другі канцэрт D-dur Крэйцэра, варыяцыі G-dur Родэ, канцэрт Лямота, канцэрт Хофмайстра. Меў ён таксама прыхільнасць да канцэртаў Гайдна, Бетховена і Бакерыні»108. Доказам таго, што гетман быў заўзятым скрыпачом, можа служыць яго багатая калекцыя скрыпак, зробленых знакамітымі майстрамі, сярод іх Амаці; праўда, у інвентарным спісе мы не знаходзім абедзвюх скрыпак Страдывары, якія ўпамінае Ельскі109. Наколькі далёка любімая музыка пранікла нават у сферу яго ваенных абавязкаў сведчыць ужо тая акалічнасць, што, запрошаны ў 1790 г. Т. Касцюшкам для агляду цытадэлі ў Камянцы Падольскім, гетман найперш зацікавіўся ваеннай капэлай, за нізкі ўзровень якой папракнуў каменданта Арлоўскага110. Пра такую ж гіпербалізацыю музычных патрэбаў сведчыць і праект дзяржаўнага бюджэту, унесены ім у час Вялікага сейма, дзе для атрада янычарскіх сцяганосцаў са 120 чалавек прадугледжвалася капэла ў складзе 14 чалавек, у тым ліку шасці трубачоў і яшчэ дадаткова 12флейтыстаў1п.
Калі асабістая ігра Агінскага, якога нават празвалі «гетман-кларнет», і яго высокі ўзровень валодання рознымі інструментамі пад сумненне не ставіліся, то заўсёды ўзнікаў лабірынт супярэчнасцяў калі толькі гаворка даходзіла да кампазітарскай дзейнасці гетмана. Гэта пытанне, аднак, можа быць канчаткова высветлена толькі тады, калі ўдасца адшукаць большую колькасць яго твораў і пры дапамозе дакладнага фармальнага аналізу параўнаць іх з творчасцю Міхала Клеафаса Агінскага і іншых кампазітараў той эпохі. А пакуль гэта не адбудзецца, застануцца ў даследаваннях гіпотэзы.
Сучаснікі гетмана, а таксама аўтары, якія чэрпалі звесткі з болып позніх крыніцаў, аднадушны ў тым, што ён пісаў музыку, як і ў тым, што да яго спадчыны належаць оперы і камерная музыка, асабліва паланезы, якія ў той час былі
вельмі папулярнымі, пісаліся многімі аматарамі музыкі і прафесійнымі музыкантамі. М. Ельскі нават дайшоў да сцвярджэння, што Міхал Казімір як кампазітар вышэй Міхала Клеафаса. Вядома, сёння нялёгка ўстанавіць прыкметы, што розняць творы абодвух Агінскіх112. Калі раней амаль усе іх паланезы, «прынамсі першыя чатырнаццаць, што маюць больш даўнія прыкметы», прыпісваліся дзядзьку113, дык пазнейшыя даследчыкі музыкі з такой жа некрытычнасцю залічалі іх да творчасці Міхала Клеафаса. Гэта асабліва тычыцца паланеза G-dur для скрыпкі і фартэпіяна, які ў 1902 г. быў апублікаваны Ельскім з выразным намёкам на аўтарства гетмана114. Аднак пазней Г. Дарабяльская і іншыя аўтары, не выказаўшы адносін да сцвярджэння Ельскага і без канкрэтных доказаў, прыпісалі яго Міхалу Клеафасу, хаця гэты паланез і розніцца ад іншых яго твораў115. Каб пазбегнуць паспешлівасці ў вырашэнні пытання аб аўтарстве, неабходна таксама ўлічыць той факт, што самы ранні рукапіс, які належыць да збору паланезаў Агінскіх і знаходзіцца ў бібліятэцы Варшаўскага музычнага таварыства, мае загаловак: «12 паланезаў, напісаных яго Светласцю гетманам Агінскім для фартэпіяна з дадаткам трох новых мазурак»116. Гэты рукапіс, а ён набліжаецца па даце да часу ўзнікнення твораў, уяўляе сабой вельмі каштоўны дакумент — калі не для ўстанаўлення аўтарства, то хаця б з-за погляду, які быў шырока распаўсюджаны ў свой час. Адначасова, як сведчыць Е Дарабяльская, у рукапісе такое ж размяшчэнне паланезаў, якога прытрымліваліся ўсе пазнейшыя выдаўцы твораў Міхала Клеафаса Агінскага.
Крокам для вытлумачэння спрэчных пытанняў магло б стаць узнаўленне гіпотэз пра сумесную кампазітарскую працу гетмана і Міхала Клеафаса Агінскага і пра апрацоўку пляменнікам кампазіцый дзядзькі. Аднак для гэтага адсутнічаюць істотныя зыходныя моманты, таму што мы вельмі мала ведаем пра ўзаемаадносіны абодвух Агінскіх. Іх сва-
яцтва было даволі далёкім. Гетман не з’яўляўся ні бацькам Міхала Клеафаса, як лічылі некаторыя даследчыкі117, ні яго прамым дзядзькам. Яны паходзілі з дзвюх розных ліній роду, агульны продак якіх (Самуэль Леў, памёр у 1657 г.) жыў у першай палове XVII ст.118 Адносна дзяцінства і юнацтва пазнейшага падскарбія Вялікага Княства Літоўскага, мабыць, многа каштоўнага сказаў бы яго дзённік, даведзены да 1788 г. Дзённік, аднак, не захаваўся — быў знішчаны ў 1944 г. у Варшаве разам з іншымі матэрыяламі бібліятэкі ў Рапэрсвілі119. Надрукаваныя ж мемуары, што ахопліваюць пазнейшыя гады, няшмат надаюць увагі асобе гетмана, абмяжоўваючыся толькі некаторымі дэталямі '20. А таму ўсе згадкі пра блізкія асабістыя кантакты абодвух Агінскіх і знаходжанне маладога Міхала Клеафаса ў Слоніме можна залічыць да сферы гіпотэз121. Адно толькі дакладна вядома, што вялікі літоўскі скарбнік набыў ад свайго дзядзькі маёмасць, якая была закладзена, і што па гэтай прычыне ў апошнія гады жыцця гетмана іх адносіны сталі блізкімі і, як вынікае з некаторых лістоў, вельмі сардэчнымі122.
I ўсё ж даводзіцца сумнявацца, ці перайшла рухомая маёмасць і асабліва музычная спадчына, якая нас цікавіць, пасля смерці гетмана ў рукі Міхала Клеафаса. У 1798-1801 гг. апошні правёў шмат часу за мяжой і, як паведамляў у сваім дзённіку, жыў аддалены «ад усіх спраў, бяздзейсны і ў беднасці» ў вёсцы і пры сям’і сваёй жонкі123. 3 прэтэнзіямі на спадчыну гетмана выступілі тады бліжэйшыя родзічы — яго сёстры Пшаздзецкая, Плятар, Бжастоўская, Вяльгорская. У іх жа рукі пераважна трапіла ўсё, што знаходзілася ў варшаўскім палацы і замку ў Галенаве, якія не былі ўключаны ў дагавор паміж абодвума Агінскімі. Там знаходзілася і музычная спадчына, сярод якой, аднак, адсутнічалі названыя вышэй творы. Магчыма, што яшчэ пры жыцці гетман сам прадаў іх пляменніку124. Або яны перайшлі ва ўласнасць Міхала Клеафаса пазней, бо працэсы, звязаныя з яго правамі на
спадчыну, прэтэнзіямі і абавязкамі, цягнуліся болып за 25 гадоў125.
He выяўлена таксама, ці засталася музычная спадчына ў Целяханах. А якраз там маглі знаходзіцца паперы, якія ўяўляюць для нас цікавасць. Найбольш верагодным, аднак, можа быць меркаванне, што нотныя матэрыялы ўжо раней былі перададзены Міхалу Клеафасу (калі лічыць, што паланезы дзядзькі паслужылі пляменніку асновай пры публікацыі яго ўласных твораў). Пэўна, гэта не павінна адносіцца да ўсёй музыкі гетмана, хаця найноўшыя даследаванні — праўда, праведзеныя ў іншым ракурсе — ставяць пад сумненнетаксамаягоаўтарстваоперы «Зелісі Валькур»126. Канчатковым адказам на ўсе гэтыя пытанні можа стаць толькі глыбокі фармальны аналіз, прычым абавязкова павінны ўлічвацца і гістарычныя моманты. Толькі яны маглі б высветліць і аўтарства напісанай ў стылі мангаймскай школы санаты A-dur для скрыпкі і лічбавага кантрабаса з надпісам «К. Агінскі». Гэтую санату, што цяпер знаходзіцца ў Шверыне, Эйтнер прыпісваў гетману127.
He поўнасцю высветлена таксама пытанне пра оперную музыку гетмана. Самыя апошнія даследаванні прызнаюць яго аўтарам лібрэта і музыкі да «Елісейскіх палёў» — оперы, якая была пастаўлена ў 1788 г. у Слоніме і ў тым жа годзе надрукавана ў другім томе «Баек і не баек», а таксама аўтарам музыкі да «Цыган» (лібрэта Ф. Д. Князьніна) — оперы, паказанай у Седльцах у 1786 і 1788 гг.128 А. Мілер, а пасля яго і 3. Яхімецкі таксама лічылі яго аўтарам операў «Зменены філосаф» (1771) і «Сілы свету»129. Л. Бярнацкі да таго ж прыпісвае яму яшчэ і «Тэлемаха», затое «Елісейскія палі» лічыць творам Міхала Клеафаса130, што ў пэўным сэнсе пацвярджае і Ю. Райс131.
Пра тое, што аўтарам оперы «Зменены філосаф» быў сам гетман без сумнення сведчыць і вершаваная прадмова, дзе гаворыцца:
Польская опера. Пэўна, праца таго Чалавека, які поўнасцю сябе бацькаўшчыне прысвяціў. Бо ён не толькі здзейсніў вялікія справы, Але ён прыдаў яшчэ большы бляск тым,
Што дабрачыннасць уславіў, а заганы выкрыў'а.
Адначасова ўзнікае шэраг сумненняў адносна «Баек і не баек», а таксама звязанай з імі оперы «Елісейскія палі», якія змешчаны ў адной кнізе. Пэўна, няма дастатковых падстаў каб разам з К. Эстрайхерам прыпісаць «Байкі і не байкі» Міхалу Клеафасу133, тады яшчэ маладому чалавеку, пра якога мы нават не ведаем, ці быў ён у Слоніме наогул. Затое лёгка ўстанавіць, што ў зборніку прадстаўлены вельмі разнастайныя творы, сярод якіх некаторыя, безумоўна, не з’яўляюцца творамі гетмана. Напрыклад, на старонцы 128 у першым томе змешчаны верш «Наканаванне лёсу» — панегірык у гонар гетмана, які, хутчэй за ўсё, узнік у час яго адсутнасці ў краі пасля разгрому канфедэрацыі ці, магчыма, у час яго замежнага падарожжа ў 1782-1786 гг. Звароты, падобныя да таго, што цытуецца ніжэй, ні ў якім разе не маглі выйсці з-пад пяра гетмана, хоць ён быў і вельмі славалюбівым чалавекам:
...wielkie talenta, dary
Chcqc aby one pokazat w sztuce
Wlasne dostatki sypal bez miary... ...Ci, ktorzy mieli honor mu sluzyc Kochali Pana...
...Zaraz zlosc w sladu niewinnosci si^ga, juz podejrzenie gwaltow przyspiesza i niemi sztucznie w robots wprz^ga.
Przykry tej koniec, rwie nam Hetmana Oddala z kraju wodza wielkiego. Straciwszy z oczu milego Pana Zyjemy smutni czekajqc jego.lM
Гэтыя радкі, безумоўна, узніклі пры двары Агінскага, у яго бліжэйшым асяроддзі, але гэта не яго ўласны твор. Нешта падобнае можна сказаць і пра мелодыі, якія ўключаны ў гэты том і маюць значныя фармальныя адхіленні ад паланеза G-dur, які лічыцца арыгінальным творам гетмана.
Аднак у многіх іншых творах, апублікаваных у «Байках і не байках», можна знайсці прыкметы, якія адпавядаюць таму, што нам вядома пра асобу і характар Міхала Казіміра Агінскага. Лёгкая пачуццёвасць, эпікурэйства, сугучнасць з Гарацыем, маралізатарскія тэндэнцыі, страсны эратызм, ахутаны флёрам музычнай сімволікі135, — усё гэта, хутчэй за ўсё, належыць індывідуальнасці гетмана. Але, безумоўна, не ён аўтар усяго, што з’явілася на старонках «Баек і не баек», а таму трэба стрымана падыходзіць да аўтарства «Елісейскіх палёў», якім 3. Яхімецкі, зрэшты, адмовіў у значнай музычнай каштоўнасці136.
Адным з асноўных аргументаў, які А. Мілер выкарыстаў, даказваючы, што менавіта гетман пісаў оперы, з’яўляецца тэзіс, што быццам бы невядома, каб у Слоніме знаходзіўся хто-небудзь з прыдворных кампазітараў ці «творцаў музыкі»137. Аднак такое дапушчэнне здаецца рызыкоўным, таму што ўжо сярод сучаснікаў зласлівы Хейкінг распаўсюджваў чуткі, што гетман «піша музыку да операў з дапамогай італьянскіх майстроў»138.1 хаця Хейкінгу не абавязкова верыць, аднак працытаванае сцвярджэнне нельга ігнараваць, таму што, з аднаго боку, сярод слонімскіх капельмайстраў, што змянялі адзін другога, маглі быць і кампазітары (па меншай меры гэта не выклікае сумнення адносна Кіпрыяні Кормера), а з другога боку, у музычным акружэнні гетмана была даволі загадкавая фігура — Фелічэ Марыні. Нам вядома пра яго вельмі мала. У Слоніме ён служыў прыкладна з 1781 г.139 — па меншай меры, у плацежных спісах 1778 г. ён яшчэ не фігураваў140. Двор гетмана Марыні пакінуў у красавіку 1788 г., атрымаўшы, акрамя праязных грошай для
вяртання ў Венецыю ў суме 100 дукатаў, за якія ён шчыра дзякаваў141, яшчэ 16 дукатаў якія, пасутнасці, складалі ганарар «за музыку да балета «Аманці», за партытуру другога балета «Lecidente niosoto», за музыку да трэцяга балета «Navigato» і за чатыры кнігі, якія былі часткамі напісаных балетаў а таксама за шматлікія малыя партытуры розных кампазіцый колькасцю дзесяць...»142. Больш таго, нам вядома, што ў час свайго знаходжання ў Слоніме Марыні атрымліваў самую высокую плату сярод усіх дзеячаў мастацтва, якія былі тады пры двары гетмана, а менавіта 15 дукатаў у месяц, у той час як, напрыклад, капельмайстар Паўлі — толькі 16, цудоўны віртуоз Флейшман — 11, архітэктар Марайна — 12, а клавіцымбаліст Грабэнбаўэр — усяго толькі шэсць143. На ролю яго (пры двары гетмана) пралівае таксама святло варшаўская рэклама ад 14 лютага 1788 г., дзе абвяшчалася:«... балет «Рыбакі», у якім чатыры танцоўшчыкі са Слоніма, са школы пана Марыні, выконваюць па-дэ-квартэ»144, хаця з іншых крыніц вядома, што кіраваў балетнай школай Ноак145. Калі супаставіць усе гэтыя факты, дык можна зрабіць наступныя вывады: Марыні, хутчэй за ўсё, быў кампазітарам, які спецыялізаваўся ў балетнай музыцы і аранжыроўцы балетаў выдатным майстрам, якога высока цанілі, таму і атрымліваў такі вялікі ганарар. Акрамя ўласнай музыкі, ён, відаць, зрэдку выкарыстоўваў апублікаваныя творы іншых аўтараў, таму што пры ад’ездзе пакінуў чатыры кнігі, фрагменты з якіх выкарыстоўваў для ўласных аранжыровак. Магчыма, яму быў даручаны нагляд за балетнай школай, якую непасрэдна ўзначальваў Ноак. I хто ведае, ці не ўнёс Марыні свой уклад (хаця б пры інструментоўцы) у арыгінальную творчасць гетмана?!
Пры разглядзе кампазітарскай дзейнасці Агінскага нельга таксама забываць, што ён вельмі часта і доўга знаходзіўся за мяжой. Нам невядомы творцы, з якімі ён там падтрымліваў сувязь, аднак, нельга сумнявацца ў тым, што
сустракаўся ён з музыкантамі, акружэння якіх шукаў і да якіх адчуваў сімпатыю. Такім чынам, мы не ведалі, якой і чыёй дапамогай ён карыстаўся пры напісанні сваёй музыкі (гэта для нас, мабыць, застанецца назаўсёды таямніцай). Між іншым, для той эпохі гэта была звычайная з’ява, звычайны удзел у працэсе стварэння аматарскай музыкі высакароднага паходжання. Ніхто не перашкаджаў гэтаму працэсу, які адбываўся патаемна. Тым больш павінен быў маўчаць пра дапамогу яму такі ганарысты чалавек, як Агінскі, што карыстаўся сярод сваіх сучаснікаў рэпутацыяй вялікага кампазітара. I тут зноў патрэбны фармальны аналіз, які дазволіў бы адмежаваць вялікую спадчыну, што звязана з імем гетмана, ад спадчыны Міхала Клеафаса, a таксама іншых творцаў са слонімскага асяроддзя. Такім чынам, оперы і інструментальныя творы Міхала Казіміра могуць быць вынікам аіульных намаганняў — паляпшэнняў, дапаўненняў і зменаў, што рабіліся высокакваліфікаванымі памочнікамі, якія атрымлівалі шчодрую плату за сваю прафесійнасць і ананімнасць, прычым падазрэнне ў першую чаргу падае на Кіпрыяні Кормера і Марыні.
Раней ужо згадвалася літаратурная творчасць Агінскага, якая, побач з музычнай, служыла яго славе сярод сучаснікаў146. Акрамя некалькіх прамоў на сеймах і трох палемічных судовых пасланняў (апошнія яўна не належаць яго пяру), побач з вядомымі ўжо нам «Байкамі і не байкамі» біёграфы прыпісваюць гетману яшчэ дзве кнігі. Першая з іх, пад назвай «Кніжка ў вялікую актаву», выйшла ў Львове ў 1781 г., другая — «Гістарычныя і маральныя аповесці, напісаныя грамадзянінам са Слоніма» — у Варшавеў 1782 г.147
Ф.Бянткоўскі, які пісаў амаль у той жа час, не знайшоў зыходных звестак пра «Кнігу ў Вялікую актаву» і таму лічыў яе выданнем без месца і даты, што, мабыць, паходзіла са Слоніма і таму належала гетману148. Гэтая гіпотэза
існавала доўга, хаця даволі хутка высветлілася, што гаворка тут ідзе пра львоўскае выданне. Здавалася б, такое месца выдання ставіць пад сумненне аўтарства гетмана. Львоў, аддзелены тады ад Слоніма граніцай, быў для яго, мабыць, найменш зручным месцам публікацыі вершаў. Пры параўнанні з іншымі выданнямі, звязанымі са Слонімам, можна ўстанавіць, што яны выпускаліся ці ў невялікай мясцовай друкарні (як абгрунтавана лічыць С.Бантке)149, ці ў Вільні і Варшаве. Львоў жа здаваўся тады нібы горадам іншай планеты.
Як сам змест «Кнігі ў Вялікую актаву», за выключэннем урачыстага звароту да Апалона, у якім наіўна і напышліва праслаўляюцца перавагі музыкі150, так і яе стыль даволі далёкія ад кнігі «Байкі і не байкі». Такім чынам, цяжка тут убачыць адно пяро ці нават адзіны творчы клімат выданняў, які, у выпадку з «Байкамі», усё ж стварае ўражанне зборніка даволі аднароднага, хай сабе і напісанага некалькімі асобамі. Зусім іншы адбітак маюць «Гістарычныя і маральныя аповесці», якія, у адпаведнасці з назвай, выхоўваюць чытача даволі прымітыўным спосабам—далёка ім да той лёгкасці, якой вызначаюцца «Байкі і не байкі». Гэта адчуваецца ўжо ў прадмове «Да чалавека», дзе аўтар звяртаецца да чытача наступным чынам: «Прыслухайся ж да апавядання ў сваёй душы і іх апавяданняў, яны напісаны адпаведна маёй душы, а нашы душы створаны аднолькава, таму і сказаць яны павінны адно і тое ж...» Як бачым, гэты невялікі твор пачынаецца з тыповай фразеалогіі часоў Асветніцтва. Найбольш яскрава яна праяўляецца ў «Лісце да народа» — у высакародным пафасе ўрачыстага звароту, у канцы якога гучаць моцныя сацыяльныя акцэнты: «Народ! Я наважваюся адкрыць цябе... Хай паны спазнаюць цябе!» Аднак у вершы хапае і ідэал ізацыі народнага лёсу, якая спалучаецца з пахвалой дабрадзею, што не прымае ўдзелу ў рэвалюцыях у той час,калі«многіянесумленныярукіцягнуццадатронаў..»151.
Але самым цікавым i характэрным фрагментам у «Лісце да народа» з’яўляецца прамова Скандэрберга да свайго сына, дзе затоена з’едлівая сатыра на Станіслава Аўгуста — у форме парадаў манарх дакараецца тут за свае памылкі. Прыведзены ўрывак не патрабуе каментарыяў:
Jezelis wystppny Twych ministrow m^zien, Chytrych kurtyzanow dowiarny przy si^zen, Nic lahviejszego b^dzie Сц zepchnac z gory...
Такой жа трапнай з’яўляецца і наступная мясціна:
Krol chociaz ubogi, ma bye jednak datny.
Oszczqdz na swoim guscie, niech bqdzie mnej platny, Azebys dogodzil powinnej szczodrocie,
Bo razem dogodzisz ludkosci i cnocie.
Далей высмейваецца амаральнасць двара манарха і яму настойліва раяць жаніцца. Наступны сказ такі ж выразны і з’едлівы:
A zas w boju kiedy chwieje si? zwyci?nstwo Bij si^jak zolnierz, nadstaw wlasne m^stwo. Wyzen w dal od Ciebie wrozbitow wykr^nty I chimistow, ktorzy robiq. dyjamenty...!
Аўтар раіў манарху выгнаць лісліўцаў і паэтаў-панегірыстаў, намякаў на тое, што ён больш слухаецца жанчын, бавіць час у пасцелі, а не ў ваенных паходах:
Nie przychylaj siebe do kobiecej rady Bqdz cz^sciej na koniu niz w lozku u siebie152.
Такія нападкі на асобу караля маглі б найперш зыходзіць з-пад пяра гетмана. Аднак пры бліжэйшым разглядзе абставін гэтая гіпотэза адпадае. Тэкст нагадвае двухбакова востры меч і пры адваротным удары паразіў бы самога аўтара. Папрокі ў разбэшчанасці, у акружэнні сябе вешчунамі, алхімікамі, лісліўцамі і панегірыстамі, парады часцей бываць на кані, чым у ложку, можна з такім жа поспехам аднесці
і да самога гетмана. Нягледзячы на яго ганарлівасць, нялёгка ўявіць сабе, што ён у вершы крытыкаваў бы тыя якасці свайго высокага праціўніка, што былі характэрны для яго самога. Побач з працытаваным вышэй двухрадкоўем ідуць заклікі «біцца ў баі, калі лёс перамогі не вызначыўся, як мужны салдат»153. Гэта канчаткова схіляе нас да таго, каб пытанне пра аўтарства Агінскага вырашыць у дадзеным выпадку негатыўна, бо вядома, як балюча перажываў гетман сваё паражэнне пад Сталовічамі — гэта стала ў яго хваравітым комплексам. Такім чынам, нават па псіхалагічных прычынах выключалася, што ён мог у такой форме звярнуцца да караля, таму што сам павінен быў памятаць, што такія ж словы яшчэ з большым правам маглі быць скіраваны да яго самога.
Калі аўтарства гетмана (прынамсі, у дачыненні да гэтага твора) не можа брацца пад увагу, то неабходна знайсці кагосьці ў яго асяроддзі, хто быў бы надзелены рысамі, якія б адпавядалі характару кнігі, што з’яўляецца сведчаннем прыгожай, гуманістычнай, прасякнутай ідэаламі эпохі атмасферы Слоніма. У прынцыпе тут могуць брацца пад увагу дзве асобы: Францішак Ксаверы Хамінскі і Ігнацій Ляхніцкі, давераныя асобы гетмана, што змянялі адзін другога. Абодва яны былі надзелены літаратурнымі здольнасцямі.
Хамінскі, фаварыт Агінскага, доўга вёў яго фінансавыя і палітычныя справы, аднак у 1780 г. перайшоў у стан караля, дзе атрымаў узнагароды за сваю шматгадовую дзейнасць: Мсціслаўскае ваяводства, два вышэйшыя ордэны і каронныя маёнткі154. Інтэлектуальна развіты, ён меў значныя культурныя запатрабаванні. Калі Хамінскі як муж графіні Тызенгаўз, што развялася з вялікім літоўскім скарбнікам, дамагаўся пасля гэтага, каб яму перадалі Гродзенскае староства, то найпершым яго аргументам было тое, што ён у стане захаваць мастацкія традыцыі двара Тызенгаўзаў. Ён
займаўся i літаратурай: y 1765 г. выдаў пераклад «Одаў» Гарацыя, затым ўласных одаў і эпіграмаў, пераклады з Дэліля, Расіна і Грасэ. Акрамя таго, пакінуў пасля сябе даволі значную рукапісную спадчыну155. Магчыма, разам са слонімскімі сябрамі ён таксама друкаваў свае вершы ў ананімных слонімскіх зборніках — тым больш, што тагачасныя чуткі, запісаныя К. Хейкінгам, сведчаць пратое, што ён дапамагаў гетману пры складанні вершаў156. Адзінае сумненне выклікае тое, што, калі выходзілі названыя зборнікі (1782, 1788), Хамінскі ўжо не належаў да двара гетмана. Аднак, як пінскі староста, ён знаходзіўся ў акружэнні Агінскага, а таму мог супрацоўнічаць з ім.
Болып выразныя сляды вядуць да асобы Ігнація Ляхніцкага. Сын не вельмі заможнага шляхціца Юзафа Ляхніцкага, вілкамірскага падскарбія, ён нарадзіўся ў 1755 г.157 Рана завяршыўшы сваю адукацыю ў Віленскай акадэміі, атрымаўшы ў 1772 г. ступень доктара філасофіі158, ён прыбыў у двор гетмана. Воінскія чыны аж да палкоўніка літоўскага войска, высокія пасады на вілкамірскай зямлі159 былі адзнакамі павагі, сведчаннямі яго сапраўднай ролі палітычна даверанай асобы Агінскага, паўнамоцнага пасланніка і прыдворнага маршалка — у такой функцыі прымалі яго ў многіх тагачасных магнацкіх рэзідэнцыях160. Пры гетмане ён заставаўся да пачатку 80-ых гадоў, а затым перасяліўся ў велізарныя маёнткі, якія набыў ад яго161. Дзякуючы асабліваму даверу гарадскога насельніцтва, у 1794 г.162 ён быў выбраны старшынёй камісіі па нагляду за парадкам у Гродне, а пазней, у 1812—1813 гг., вёў там актыўную дзейнасць і таму пакінуў пасля сябе добрую памяць163. Такой жа плённай была яго дзейнасць у літаратуры і сацыяльнай сферы. Ужо ў 1780 г. Ляхніцкі па жаданні гетмана пераклаў «Альзіру» Вальтэра. Агінскі адразу ж загадаў паставіць гэты твор на сцэне164. Нам вядома, што ім былі зроблены таксама іншыя пераклады, больш таго, напісаны
ўласны твор. Вяршыняй яго творчасці, аднак, стаў выдадзены ў 1815 г. невялікі твор пад назвай «Біяграфія селяніна, які жыве на беразе Нёмана вышэй Ласосны»165 Ён стаў прыкладам увасаблення высакародных ідэй Асветніцтва, якіх Ляхніцкі прытрымліваўся і якія ўмела прымяняў на практыцы. Паколькі Ляхніцкі як землеўласнік усведамляў сваю ролю заступніка селяніна, да якога адносіўся як да дзіцяці, ён выступіў з патрабаваннем шэрага рэформ як эканамічнага, так і культурнага характару. Аўтар «Біяграфіі селяніна...», між іншым, здзейсніў многія са сваіх поглядаў дзякуючы як узорнай гаспадарцы, так і добрым адносінам да сваіх сялян166.
Калі з улікам сацыяльнай і літаратурнай дзейнасці Ляхніцкага і абвешчаных ім тэорый зноў глянуць на тэкст «Гістарычных і маральных аповесцяў», то кідаецца ў вочы незвычайнае супадзенне ідэй, роднасць думак і тэматыкі. Год выдання «Аповесцяў» блізкі да года выдання «Альзіры». Некаторыя творы, што ўвайшлі ў «Аповесці», як ужо гаварылася, не маглі быць напісаны гетманам па псіхалагічных прычынах, а іх дыдактычны характар, іх ідэйная роднасць з пазнейшымі творамі Ляхніцкага схіляюць да меркавання, што апошні, магчыма, і з’яўляецца аўтарам часткі або нават і ўсяго зборніка. Ва ўсякім выпадку ён, напэўна, быў актыўным удзельнікам не толькі слонімскіх палітычных і эканамічных дыскусій, але і літаратурных «сімпозіумаў».
Наступнага кандыдата на аўтарства твораў, што прыпісваліся гетману, К.Эстрайхер бачыў у асобе Міхала Клеафаса Агінскага, якога і ў музыцы, і ў літаратуры бесперапынна блыталі з яго старэйшым аднафамільцам16. На такое сцвярджэнне можна было б увогуле не звяртаць увагі, калі б для гэтага не было пэўных падставаў. Ананімны верш «Да Вашай Светласці пана Міхала Агінскага, сына ваяводы і дэпутата з Трокаў у дзень імянінаў 1786 года, 29 ліпеня ў Грод-
не ...»168 нагадвае два апублікаваныя творы зусім яшчэ маладога тады Міхала Клеафаса, якія, мяркуючы з пераказу, мелі, бясспрэчна, маралізатарскі характар. Бібліёграфам невядомыя гэтыя публікацыі: іх трэба шукаць сярод тагачаснай багатай ананімнай літаратуры. I ўсё ж семнаццацігадовы юнак наўрад ці мог быць аўтарам «Гістарычных і маральных аповесцяў» і тым больш «Кнігі ў Вялікую актаву». 3 другога боку, аднак, існуе некалькі загадкавы па змесце ліст Юліяна Урсына Нямцэвіча, датаваны 1794 г., з якога мажна зрабіць выснову аб існаванні паэтычнай творчасці Міхала Клеафаса і нават пра высокую ацэнку гэтай творчасці старэйшым і вопытнейшым паэтам169.1. Бэлза, які ў паперах Міхала Клеафаса знайшоў тэкст сатырычнага верша «Папугай», надрукаванага ў 1788 г., і рукапісы іншых невялікіх вершаў, на аснове іх таксама прыйшоў да высновы, што вялікі літоўскі скарбнік меў літаратурны талент170. I ўсё ж калі такім чынам і даказваецца пісьменніцкая дзейнасць Міхала Клеафаса Агінскага, то гэта яшчэ не азначае, што К. Эстрайхер меў рацыю адносна датаў і стылістычных асаблівасцяў твораў, якія яму прыпісваюцца.
Сумненні, што выклікаюцца аўтарствам паэтычных твораў, якія прыпісваюцца гетману, распаўсюджваюцца таксама на лібрэта операў і п’есаў, якія нібыта належалі яму. XVIII стагоддзе — гэта эпоха, калі многія літаратурныя амбіцыі звязваліся з тэатрам. Таму шматлікія высокапастаўленныя аматары — княгіня Уршуля Радзівіл, біскуп Залускі ці Вацлаў Жавуцкі, а пазней Адам Чартарыскі — пісалі, перакладалі ці апрацоўвалі п’есы171. Сведчанні сучаснікаў выразна пацвярджаюць літаратурную дзейнасць гетмана ў галіне тэатра. У нас няма аніякай падставы ігнараваць такія выказванні, хаця пэўная сугучнасць і тут можа ўказваць на асобу Ляхніцкага. Тэматычна гетман ахопліваў шырокі дыяпазон: сюды ўваходзілі не толькі міфалогія, старажытная гісторыя, алегорыі, але і сцэны са
штодзённага жыцця. Усё гэта паказвалася з вартымі ўвагі арыгінальнасцю і лёгкасцю172.
Яшчэ два творы часам прыпісваюцца гетману: пераклад камедыі Кацярыны II «Ашуканец» (сатыра на прабыванне Каліёстры ў Расіі), які быў апублікаваны ў 1786 г., і пераклад п’есы той жа аўтаркі пад назвай «Імяніны спадарыні Варчалкінай» (1784), які прыпісваўся яму ці Міхалу Клеафасу. Гэты апошні твор, перакладзены на французскую мову Густавам дэ Бэрам, з’явіўся ў Парыжы ў 1823 г. як твор Агінскага. У прадмове перакладчык падкрэслівае, што аўтар, які, мабыць, быў прыняты пры двары Кацярыны II, у прадмове да польскага выдання 1784 г. даў зразумець, што царыца памагла яму ў напісанні твора173. Сёння, аднак, вядома, што абодва гэтыя творы цалкам належаць пяру Кацярыны II, таму словы пра аўтарства Агінскага могуць адносіцца толькі да перакладу гэтага твора на польскую мову. Аднак, супрацьсцвярджэнняў Л.Бярнацкага174, няхай сабе і няўпэўненых (асабліва адносна першага перакладу), што ў ролі перакладчыка тут выступіў гетман, неабходна выказаць некаторыя прынцыповыя контраргументы. У1784-1786 гг. гетман усё яшчэ знаходзіўся за мяжой, і наўрад ці можна дапусціць думку, што ён з Галандыі ці Англіі мог арганізаваць выданне сваіх верагодных перакладаў. I яшчэ адно сумненне: наўрад ці яму тады было зручным рабіць аб’ектам сатыры Каліёстра, з якім ён знаходзіўся ў добрых адносінах, распаўсюджваючы ў Рэчы Паспалітай п’есу Кацярыны II. Нарэшце — і гэта самы важкі аріумент — адносіны гетмана да царыцы, асабліва ў сувязі з няўдалай пецярбургскай «ідыліяй», пасля Барскай канфедэрацыі і надзвычай балючай канфіскацыі маёнткаў, калі Кацярына паказала сябе няўмольнай175. Такія адносіны робяць цалкам неверагодным, каб гетман мог перакладаць творы царыцы, асабліва ў час сваёй замежнай паездкі. Такім чынам, аўтара гэтых перакладаў, безумоўна, трэба шукаць не ў Слоніме, а ў іншым
асяроддзі. A прыпісванне гетману ролі перакладчыка ў гэтым выгіадку выглядае зласлівым і трапным палітычным жартам.
Разблытванне ўсіх супярэчнасцяў, у якія былі ўцягнуты абодва Агінскія, ці разблытванне праблемы самастойнасці іх творчасці не з’яўляюцца мэтаю гэтага раздзела. Да гэтых пытанняў гісторыкам літаратуры, музыказнаўцам, нават гісторыкам мастацтва давядзецца звяртацца яшчэ не раз. Нашы ж меркаванні былі падпарадкаваны толькі адной задачы: супаставіць вядомыя факты, прывесці іх у сістэму, вылучыць некаторыя рабочыя гіпотэзы, якія, магчыма, некалі змогуць паслужыць зыходным пунктам для сацыяльнага даследавання ў літаратурным і музычным аспектах такіх каларытных асобаў, як гетман ці яго пляменнік, на фоне слонімскага культурнага цэнтра і ўсёй тагачаснай эпохі.
Ill
РЭЗІДЭНЦЫЯIТЭАТР У СЛОНІМЕ
Самай каштоўнай часткай пасагу Аляксандры Сапегі, роджанай Чартарыскай, якую яна прынесла свайму другому мужуМіхалуКазіміруАгінскамукаліяныпажанілісяў 1761 г., праз год і шэсць тыдняў пасля смерці падканцлера Вялікага Княства Літоўскага Сапегі, была слонімская эканомія. Гэты дзяржаўны маёнтак быў адным са шматлікіх, якія належалі Антону Міхалу Сапеіу1; а яго зручнае размяшчэнне паблізу павятовага горада з яго земскім судом заахвоціла падканцлера зрабіць слонімскі маёнтак сваім асноўным месцазнаходжаннем. Пра двор падканцлера нічога дакладнага невядома, але ён, напэўна, быў значнай рэзідэнцыяй, паколькі, як паведамляе Матушэвіч, у 1756 г., напярэдадні вялікага паста ў Слоніме адбыўся з’езд усіх вышэйшых дзяржаўных асоб Літвы і «вытанчанай шляхты». Магутны канцлер Вялікага Княства Л ітоўскага Чартарыскі запрасіў іх сюды ў дом свайго зяця2. Двор Сапегі ў Слоніме напэўна меў і свае ўласныя культурныя традыцыі, паколькі вядома, што падканцлер апекаваўся навукамі і адначасова паспяхова бавіў час, папісваючы пяром3. Ён выдаў у 1753 г. у Вільні «Трагедыю Заіры і Аразмана Вальтэра, напісаную французскім вершам, а цяпер перакладзеную на родную мову...»4. Бярнацкі прыпісвае яму таксама і пераклад «Беверлея або англійскага іграка», хаця позняя дата публікацыі (1778) робіць гэта малаверагодным. Акрамя таго, ён пісаў і вершы5.
Такім чынам, Агінскі пераняў даўно абжыты маёнтак, які ўнёс ужо пэўны ўклад у культуру, а не зусім пустое месца, на якім ён, як сцвярджаюць усе аўтары, што апісвалі Слонім, павінен быў ад нуля выпеставаць рэзідэнцыю, парк і цэнтр мастацтваў6. Як бачым, да таго часу ўжо былі закладзены асновы, а гетману выпала толькі нялёгкая роля арганізаваць такі двор, які адпавядаў бы яго жаданню праславіцца мецэнацтвам.
Слонімскі замак да канца свайго існавання заставаўся даволі сціплым збудаваннем: ствараецца пераканаўчае ўражанне, што яго першы паверх быў рэзідэнцыяй Сапегі, якая будавалася ў адпаведнасці з патрэбамі часу і, уласна кажучы, нікол і не был а закончана. У інвентарным вопісе 1797 г.7 гаворыцца пра мураваны, пакрыты чарапіцай будынак, які, як вынікае з апісання, быў аднапавярховы і збудаваны ў форме падковы: яго правае крыло было поўнасцю драўляным і мела 23 пакоі (для гасцей і прыслугі). У левым крыле размяшчаліся пакоі гетмана і яго жонкі, а ў галоўным корпусе — прыёмныя пакоі, сярод якіх нашу цікавасць выклікае вялікая пяціаконная «танцавальная зала», дзе былі «замест шпалераў размаляваныя сцены» і мураваныя хоры для капэлы8. Такія залы, што служылі для баляў і канцэртаў (слонімскую таксама часта называлі «канцэртнай залай»)9, сустракаюцца ў гэтую эпоху ва ўсіх значных рэзідэнцыях, але асабліва ў тых, дзе існавалі прыдворныя капэлы. Іх дакладнае апісанне даў нам неацэнны Кітовіч10, а Бернулі ў апісанні палаца Тызенгаўза ў Гродне згадвае, што да заканчэння будовы тэатра ў вялікай зале палаца, дзе было ўзвышэнне для аркестра, ставіліся нават п’есы і оперы11. Гэтак жа і ў Беластоку тэатральныя пастаноўкі адбываліся ў рэпрэзентацыйнай, бальнай зале замка, і толькі пазней, каля 1750 г., для гэтай мэты быў узведзены асобны будынак12. Такая ж зала была і ў Ружанах, у замку Сапегаў, дзе ў час прабывання Станіслава Аўгуста адбываліся канцэрты13.
Калі ўзяць усё разам, рэзідэнцыя ў Слоніме налічвала 46 пакояў і нагадвала хутчэй шырокаразгалінаваны, правільнай канструкцыі двор, чым узор французскай палацавай архітэктуры, ад якой перш за ўсё рознілася сваёй аднапавярховай формай. Аднак у памяці нашчадкаў Слонім узвысіўся да ролі вялікага замка, які меў 116 пакояў што пры ўзаемнай згодзе, але насуперак архіўным звесткам сцвярджаюць усе даследчыкі14.
Калі пагадзіцца з тым, што гетман толькі вельмі нязначна пашырыў і перабудаваў рэзідэнцыю, атрыманую ад Сапегі, дык, без сумнення, ён зрабіў вельмі шмат для таго, каб павялічыць парк, што акружаў замак, і ўзвесці вакол шматлікія будынкі. У час яго кіраўніцтва ўзнікаюць тут невялікі палац і шэраг паркавых павільёнаў — такіх, як зала багінь, альтанка Геркулеса, англійская гасціная і іншыя «ўпрыгожанні», акрамя таго — дамы для артыстаў і прыдворных служачых і, нарэшце, у больш позні час — асобны будынак тэатра «Новая опера»15.
Павялічыўся і сам гарадок, які налічваў тады 666 драўляных і шэсць мураваных дамоў і больш за 4000 жыхароў. Раскошны фарны касцёл, пяць мураваных мужчынскіх, адзін драўляны жаночы кляштары ды уніяцкая царква прыдавалі яму характэрны для той эпохі каларыт, высмеяны I. Красіцкім у «Манахамахіі». Аднак, калі гаварыць пра Слонім, то быў ён тады квітнеючым гарадком, дабрабыт якога грунтаваўся, з аднаго боку, на спрыянні магнацкага двара, якому патрэбны былі пастаўшчыкі і рамеснікі, з другога боку, на гандлі, які пасля заканчэння будаўніцтва канала, што праходзіў у непасрэднай блізкасці ад горада, пышна развіваўся16. Доказам таго, што дабрабыт Слоніма ў першую чаргу залежаў ад двара гетмана, можа служыць той факт, што ў 1817 г. у гарадку стала ўсяго толькі 2408 жыхароў17.
Гетман не адразу зрабіў Слонім сваёй галоўнай рэзідэнцыяй. Пасля вяселля ён едзе спачатку ў Пецярбург, дзе
да яго далучаецца жонка, a пасля вяртання ў 1766 г. набывае маёнтак Нябораў разам з вялікім замкам, пабудаваным архітэктарам Тыльманам, і клапоціцца пра яго добраўпарадкаванне. Пэўна, слушным будзе меркаванне, што спачатку гетман меў намер зрабіць сваёй галоўнай рэзідэнцыяй Нябораў з прычыны яго зручнага размяшчэння непадалёку ад Варшавы. У першыя гады пасля яго набыцця там вяліся інтэнсіўныя работы: былі перароблены фасады, унутры з’явіліся новыя аздобы ў стылі ракако (прычым у дэкарацыях былі выкарыстаны, між іншым, музычныя эмблемы); устаноўлена шмат новай мэблі, свяцільняў, люстраў; павялічаны і ўпрыгожаны парк і нават закладзены паляўнічы парк для ланяў. Гэта было паслядоўным ажыццяўленнем намераў Агінскага, бо, перадаючы Нябораў Радзівілам, ён тлумачыў што хацеў зрабіць гэтыя мясціны «месцам красыірадасці»18.
За гэты час у Слоніме мала што змянілася. Толькі ў апошнія гады перад далучэннем гетмана да Барскай канфедэрацыі, калі ў сувязі з канцэнтрацыяй войскаў ён доўга затрымліваўся на Палессі, узнікла неабходнасць стварыць для канцэртаў і тэатральных пастановак адпаведныя ўмовы. I калі раней яго задавальняла адна «канцэртная зала», то цяпер ён спраектаваў будынак «плаваючага» тэатра, што дазваляла ставіць летнія тэатральныя спектаклі на канале, які тады будаваўся. Ажыццяўленне гэтага плана выклікала ў сучаснікаў такое ж здзіўленне, як і сам канал, пра што сведчыць верш, змешчаны ў 1771 г. пад партрэтам гетмана ў Крыстынове19.
Разгром канфедэрацыі, эміграцыя і звязаны з гэтым продаж у 1774 г. Няборава для пакрыцця расходаў на побыт у Францыі цалкам змянілі сітуацыю20. 3 гэтага часу Слонім стаў галоўнай рэзідэнцыяй гетмана, асабліва пасля вяртання яго на радзіму. 3 гэтым месцам звязана ўся далейшая дзейнасць Агінскага як мецэната. Аднак, акрамя Слоніма,
існавалі яшчэ асобны двор гетманавай у Седльцах21 і Целяханы, што служылі летняй рэзідэнцыяй. Там планавалася закласці вакол замка чатыры паркі, а іх вялікія аркады меркавалася пабудаваць над каналам на такой вышыні, каб пад імі маглі праплываць караблі. Целяханскія планы, аднак, былі ажыццёўлены толькі часткова22.
Паколькі інтэнсіўнасць тэатральнага жыцця ўзрастала, а колькасць пастановак, якія часам патрабавалі складанага тэхнічнага абсталявання, павялічвалася, тагачасныя мажлівасці Слоніма аказаліся недастатковымі. 3 гэтай прычыны ў канцы сямідзесятых гадоў распачалося будаўніцтва асобнага тэатральнага будынка, так званага «опернага тэатра» («Опергаўза»), які быў узведзены каля рэчкі, за замкам, паводле плана вядомага італьянскага тэатральнага архітэктара і дэкаратара Іначэнца Мараіна23.
Марайна, ураджэнец з Лугана, выхаванец Акадэміі Брэра ў Мілане, упершыню пачаў працаваць у Рэчы Паспалітай у 1767 г„ калі размалёўваў адну з залаў ва Уяздоўскім замку, за што атрымаў 4690 злотых24. У 1770 г. ён быццам бы знаходзіўся ў Лондане25, хаця па іншых, болын надзейных звестках, тады ж ён выконваў прыватныя заказы ў Рэчы Паспалітай26. 3 1 чэрвеня 1777 г. сустракаем мы яго ў Слоніме, дзе ён зарабляе высокую месячную плату ў 12 дукатаў27. Наколькі доўга ён знаходзіўся ў Слоніме, нам невядома. У 1780 г. быў яшчэ там, аднак у спісе на атрыманне платы за 1785 г. яго ўжо няма28. Малаверагодным з’яўляецца таксама і меркаванне пра тое, што мастак з такім жа прозвішчам, які ў 1786 г. распісваў дэкарацыі для тэатра «Ла Скала» ў Мілане, быў той жа асобай29. Марайна зноў мы сустракаем у Варшаве, дзе ён у чэрвені — жніўні 1791 г. заканчвае грунтоўную перабудову польскага тэатра на плошчы Красінскага, якім кіраваў Багуслаўскі і ў якім, здаецца, ён ужо раней працаваўдэкаратарам30. Гэтая надзвычай удалая рэканструкцыя прынесла яму значную славу. У 1795 г.
Марайна знаходзіўся ў Львове, дзе на працягу некалькіх тыдняў на схіле гары ў парку Ябланоўскага ўзвёў вялікі драўляны амфітэатр — імітацыю пад антычнае мармуровае збудаванне з напоўразбуранымі капітэлямі і статуямі31. Хутчэй за ўсё амфітэатр рабіўся паводле ўзору падобнага будынка, узведзенага Цугам у парку ля палаца Радзівіла ў Варшаве, на тэрасе, што спускалася да Віслы32. «Пры ўзвядзенні розных будынкаў ён не раз даказаў сваё майстэрства»,— лічыў В.Багуслаўскі, але больш за ўсё ён праславіўся сваімі шматлікімі і прывабнымі дэкарацыямі да яго тэатральных пастановак33. Марайна памёр у Львове ў глыбокай старасці. Якраз гэтаму выдатнаму майстру тэатральнай архітэктуры і выпала доля стаць творцам новага слонімскага опернага тэатра, тым больш, што ён ужо раней працаваў у Слоніме, спачатку, пэўна, дэкаратарам, змяніўшы мастака Штробла (Штроўбля), які служыў там да 1 студзеня 1777 г.34 Адначасова, як прыдворны архітэктар — пад гэтым тытулам ён занесены ва ўсе граматы — відаць, сачыў за дробнымі рамонтнымі работамі3.
Непасрэдныя работы па ўзвядзенні тэатра пачаліся ў 1780 г. Пасля падпісання кантракта на будаўніцтва «опернага тэатра», 21 красавіка гетман загадаў выплаціць на рукі «майстру будаўнічых работ» Лукашу Блажаевічу 1000 польскіх злотых. Такую ж суму атрымаў і цясляр Тамаш Мацэвіч. Блажаевіч атрымае пазней яшчэ 300 злотых36. Работы, напэўна, вяліся хутка, таму што ў тым жа годзе шкляр Адам Шміт нарыхтаваў дзевяць большых і 18 меншых вокнаў, а таксама шкляныя дзверы37. У кастрычніку бляхар Фішэль абабіў два дымаходы і зрабіў рыну38. У наступным годзе былі выкананы некаторыя заключныя работы: зроблены восем завесаў для дзвярэй, дапоўнена машынная частка сцэны і бляшаная карона для герба над каралеўскай ложай, а пасля таго, як былі палепшаны «10 кандэлябраў», будынак быў перададзены ў карыстанне39.
Яшчэ некаторы час працягваліся работы над практычна ўжо закончаным тэатрам, але з асаблівым стараннем яны вяліся перад чаканым візітам Станіслава Аўгуста, які адбыўся ў верасні 1784 г. Так, у 1782 г. быў праведзены шэраг слясарных работ у «новым оперным тэатры» і ў гардэробах40. А перад візітам караля было вырашана, нягледзячы на адсутнасць гетмана, правесці грунтоўныя рамонтныя работы, прычым над нязначнымі зменамі працавалі па чарзе амаль цэлы месяц 23 цесляры41. Акрамя іх было прыцягнута да працы і некалькі муляраў, а, каб паспець, работы часам вяліся днём і ноччу42. У жніўні вокны былі забяспечаны новым шклом і ўстаўлены ажно 93 шыбы43. Былі праведзены таксама шматлікія слясарныя работы44, і, нарэшце, бляхару Фішлю былі заказаны для тэатра 400 круглых лямпаў, а таксама прыстасаванні для асвятлення канала і кулісаў агульным коштам у 272 злотых45. Усе гэтыя работы, што сведчылі як пра значную амартызацыю будынка Марайна, так і пра яго частае выкарыстанне тэатральна-оперным ансамблем і гасцямі, выконваліся пад наглядам пераемніка Марайна, якога часам трапна называлі «майстрам тэхнічных спраў», тэатральнага магістра Яна Боя (які падпісваўся як «Воуі»), Ён займаў, у сённяшнім значэнні гэтага слова, пасаду тэхнічнага дырэктара, памочніка рэжысёра сцэны, заставаўся пры гетмане да яго смерці і нарэшце стаў інтэндантам замка ў Галенаве46. Л апацінскі памылкова прыпісваў яму будаўніцтва тэатра47, такую ж памылку рабіў і Лоза48. Адначасова з работамі, што згадваліся вышэй, для тэатра былі зроблены два фантаны з адпаведнымі прыстасаваннямі для выкарыстання іх на сцэне, акрамя таго, былі выдаткаваны значныя сумы на тросы, а таксама на тлушч і мыла «для змазвання машын, размешчаных пад оперным тэатрам»49. Усё гэта красамоўна сведчыць, што тэхнічныя сродкі прадстаўлення знаходзілі тады ўжо даволі шырокае прымяненне. Такое прыстасаванне, аснову якога звычайна скла-
даў магутны драўляны калаўрот, вядома нам і па іншых прыдворных тэатрах на Захадзе, напрыклад, па тэатры ў Шветцынгене (1752)50. Яшчэ ў 1785 г. праводзіліся работы на даху тэатра, дзе на працягу амаль цэлага тыдня былі заняты пяць муляраў51. Затым у 1787 г. на гуце ва Урэччы вырабляліся адсутныя і пашкоджаныя часткі для крыштальнай люстры, прызначанай для асвятлення глядзельнай залы52, а з чэрвеня пакастрычнік 1788г.групаз 16 цесляроў на чале з майстрам Данілам зноў распачала цяслярскія работы, якія невядомы нам дакладна53, а пазней (у верасні-кастрычніку) праводзіліся тынковачныя работы, для чаго спатрэбілася яшчэ сем чалавек54. У кастрычніку работы над пабудовай тэатра былі закончаны. У выніку гэтага працяглага і даволі складанага працэсу ўзвядзення слонімскага опернага тэатра з’явіўся будынак, які па праву выклікаўздзіўленне сучаснікаў. Ён, безумоўна, заслугоўвае таго, каб яго адбудавалі.
У вядомым рэестры за 1797 г.55 слонімскі тэатр, які, на жаль, пасля шматгадовай адсутнасці ўладальніка паволі прыходзіў у заняпад, апісваецца наступным чынам: «Оперны тэатр вялікі і мураваны. За флігелем замка, крыху ніжэй, паблізу балота і рэчкі, стаіць велічны, пакрыты чарапіцай будынак опернага тэатра, на пярэднім фасадзе якога размешчаны вялікія двухстворкавыя дзверы з унутраным замком і ключом, а таксама з іншымі прыстасаваннямі. Унутры, паблізу ад гэтых дзвярэй, лесвіца вядзе да ложаў, размешчаных па абодва яе бакі; ва ўсіх ложах дзверы стаяць без замкоў, а вокны — без шыбаў. У партэры размешчаны змайстраваныя сталярамі лаўкі з дошак, разлічаныя на вялікую колькасць гледачоў. Тэатр (сцэна) з яго дэкарацыямі даволі занядбаны; на другім баку, побач з тэатрам, — шэсць абшарпаных пакойчыкаў. У партэры — дзве белыя печы...»56. Дадатковыя звесткі дае нам А.Нарушэвіч: «Слонімскі тэатр, дзякуючы сваёй велічыні і раскошы, мог
бы стаяць нават у Варшаве ці ў якой іншай еўрапейскай сталіцы. Увесь партэр і ложы двух ярусаў запаўняліся гасцямі...»57.
Слонімскі тэатр быў прыблізна ў два разы меншы, чым тэатр у Нясвіжы, які меў не двух’ярусныя, а чатырох’ярусныя ложы і змяшчаў да 2000 чалавек58, ён нагадваў больш тэатр у Беластоку, які быў хаця і больш сціплы па сваім афармленні, але таксама меў двух’ярусныя ложы59. Сярод замежных тэатраў ён падобны, напрыклад, да тэатра ў Шветцынгене60. К.Скібінскі, які наведаў слонімскі тэатр у 1804 г., пісаў, што ў кожнай ложы была паркетная падлога і камін61; нам вядома таксама, што каралеўская ложа вылучалася багата ўпрыгожаным картушам з гербам манарха62. Для аздаблення тэатра служылі (вядома, у вестыбюлі ці фае) алебастравыя фігуры — напачатку чатыры, а затым толькі дзве63. Асвятляўся будынак раскошнай крыштальнай люстрай, a можа, і некалькімі, а таксама шматлікімі размешчанымі каля сцен лямпамі і насценнымі свяцільнямі са спецыяльнымі падстаўкамі64. Такім чынам, агульны выгляд слонімскага тэатра прыблізна адпавядаў пабудаванаму тым жа Марайна тэатру Багуслаўскага ў Варшаве з яго авальнай глядзельнай залай і чатырох’яруснымі ложамі — такім ён нам вядомы па тагачаснай карціне65.
Аднак вядомыя нам звесткі, на жаль, не зусім дастатковыя, а таму і не дазваляюць падрабязна ахарактарызаваць будынак слонімскага тэатра ў параўнанні з іншымі узорамі тагачаснай тэатральнай архітэктуры. Адзінае, што з поўнай упэўненасцю можна ўстанавіць, дык гэта адпаведны паходжанню архітэктара прынцыпова італьянскі выгляд будынка, які вылучаўся адасобленымі, архітэктурна замкнёнымі ложамі — у супрацьлегласць французскаму тыпу, для якога былі характэрны адкрытыя рады крэслаў. У той жа час Скібінскі зрабіў некалькі прафесійных заўваг адносна самой канструкцыі сцэны. Ён пісаў: «Сцэна была падзе-
лена напалову: пярэдняя частка прызначалася для акцёраў, а задняя служыла ў выпадку неабходнасці для караблёў — там па сапраўднай вадзе лодкі выплывалі на сцэну. У гэтым выпадку другая частка сцэны праз сістэму трубаў, якая вяла да самых падмосткаў, запаўнялася вадой з сажалкі. Калі ж вада была непатрэбная, а па ходу дзеі п’есы мела месца якая-небудзь бітва або маршы войск, то гэтая частка сцэны пакрывалася тоўстымі шчытамі, а з тыльнага яе боку адкрывалася вялізная брама, праз якую ўрывалася кавалерыя, гэтак жа, як і ў Венскім тэатры (праз вароты Кертнера). Мы задумаліся, што ж рабіць з нашымі дэкарацыямі, якія ў параўнанні з гэтым гігантам выглядалі ліліпутамі»66. Пра наяўнасць складаных водных прыстасаванняў сведчыць таксама і А. Анджаеўскі, які наведаў Слонім у 1798 г. і быў зачараваны замкам і «пышным тэатрам, у якім была сапраўдная сажалка, што несла сапраўдныя караблі і ўяўляла сабой чароўную карціну»67. Са згаданых ужо архіўных крыніц вядома, што тэатр, акрамя таго, меў шэраг дасціпных тэхнічных прыстасаванняў — такіх, як фантаны з ёмістасцямі для вады, а таксама складанае тэхнічнае прыстасаванне для замены дэкарацый68. Такім чынам, тэатр у Слоніме можа служыць прыкладам дасканала абсталяванага познебарочнага тэатра, які меў выдатнае тэхнічнае забеспячэнне і сваімі памерамі не ўступаў вялікім гарадскім тэатральным будынкам, прыстасаваным для разнастайнага тагачаснага рэпертуару. У ім на сцэне знаходзілася мноства людзей, часта і з вялікай выдумкай мяняліся дэкарацыі, і, нарэшце, тут меўся барочны сцэнічны механізм, які дазваляў паказваць цэлыя эпізоды бітваў на сушы ці на моры. У тэхнічных адносінах тэатр у Слоніме нават пераўзыходзіў такі вядомы тэатр, як, напрыклад, прыдворны і нацыянальны тэатр у Мангайме69. Такі знакаміты тэатр павінен быў мець і добрых дэкаратараў. Э. Раставецкі70 паведамляе, што дэкарацыі для
Слоніма маляваў адзін з самых здольных мастакоў-дэкаратараў эпохі Станіслава Аўгуста — Антон Самуэль Дамброўскі, і гэтую версію ўвесь час паўтаралі за ім іншыя даследчыкі, якія займаліся тэатрам гетмана71. Аднак гэтае паведамленне не адпавядае сапраўднасці. Дамброўскі ніколі не быў у Слоніме, а яго сувязі з дваром Агінскага прыпадаюць на іншы перыяд. Хутчэй за ўсё, гэты вучань Смуглевіча і Плерша, магчыма, завяршальнік арабеска-гратэскных дэкарацый, распачатых іншымі, супрацоўнік Брэна і Томбары, у 1783 г. быў заняты рэстаўрацыяй унутраных памяшканняў варшаўскага Палаца Рэспублікі72. У1788 г. разам з Плершам Дамброўскі працаваў над дэкарацыямі для лазенкаўскага тэатра ў Аранжарэі. Гэтыя насценныя дэкарацыі, што прыпісваліся яму як самастойныя работы, сведчаць пра яго незвычайны талент73. Мы не сустракаем Дамброўскага ні ў адным са спісаў прыдворных служачых Агінскага, і толькі ў «Пераліку даўгоў гетмана», зробленым пасля яго смерці, ёсць расходны артыкул на 576 злотых для Дамброўскага, які ўпамінаецца ў групе мастакоў74. Адсюль можна меркаваць, што мастак выконваў для гетмана нейкія нязначныя работы ці то для замка ў Галенаве, ці то для варшаўскай рэзідэнцыі (абодва будынкі былі пановаму абсталяваны ў апошнія гады жыцця гетмана), аднак з усёй рашучасцю трэба выключыць якую-небудзь дзейнасць Дамброўскага ў Слоніме.
Наадварот, можна назваць шэраг імёнаў іншых дэкаратараў, якія, бясспрэчна, звязаны са Слонімам і тэатрам гетмана. Да 1 студзеня 1771 г. пры яго двары знаходзіўся — ад якога часу, дакладна не ўстаноўлена — мастак Штроўбл, дакладней, Штробель ці Штробл75. Польскім лексікографам ён невядомы, аднак яго прозвішча магло быць ідэнтычным прозвішчу якога-небудзь з тагачасных нямецкіх мастакоў, сярод якіх мы сустракаем майстроў фрэскавага і дэкаратыўнага жывапісу76. Відавочна, яго вельмі цанілі, паколькі яго
месячны ганарар складаў 10 дукатаў77. Побач з ім фігуруе другі мастак, што ў польскія спісы занесены як «маляр Рэгер», хаця распісваўся ён як Яганес Райер, які таксама вядомы лексікографам. Нават у 1790 г. ён яшчэ працаваў у Слоніме, атрымліваючы месячную плату ў пяць, а часамі і восем дукатаў78. Яго памочнікамі былі мастак Міхал, які спачатку зарабляў 24, а пасля 36 злотых і, нарэшце, два дукаты і 12 злотых, а таксама Мікалай, месячны заробак якога складаў адзін дукат і шэсць злотых. Апошні пазней атрымаў павышэнне, стаў у 1792 г. самастойным мастаком і меў у якасці падручнага мастака Яна, якога яшчэ ў 1790 г. называлі «малярчуком»79. Акрамя дэкарацый, яны выконвалі таксама другарадныя тэхнічныя работы, якія, паводле некаторых захаваных рахункаў80, ніякіх адносін да мастацтва не мелі. Акрамя таго, можна выказаць меркаванне, што Іначэнцо Марайна, які прыехаў у Слонім праз некалькі месяцаў пасля ад’езду Штробеля, таксама рабіў тэатральныя дэкарацыі, у якіх ён, як вядома, вылучаўся. Калі ён пакінуў Слонім, дакладна невядома, таму трэба з асцярожнасцю інтэрпрэтаваць ліст гетмана Агінскага ад 10.08.1781 г.81 У гэтым лісце гаворка ідзе пра дэкаратара, які тады працаваў у Слоніме і за якім нясвіжскі князь пасылаў коней. Такім чынам, можна было б выказаць меркаванне, што Радзівіл хацеў наняць на некаторы час Марайна і што гетман затрымаў яго да заканчэння распачатай дэкарацыі. Аднак болып верагоднай з’яўляецца версія, што якраз гетман узяў на некаторы час у Нясвіжы прыдворнага дэкаратара і затрымаў яго ад’езд назад. У лісце адсутнічае прозвішча самога дэкаратара, аднак можна дапусціць, што гаворка ідзе пра Канстанціна Атасельскага, вядомага, паважанага сучаснікамі, але потым забытага дэкаратара, творцу дэкарацый да «Агаткі», пастаўленай у Нясвіжы, знакамітай заслоны з выявай «Купанне Д ыяны» для прыдворнага тэатра ў Дзярэчыне і многіх іншых твораў82. Атасельскі, які ў гэтыя гады
працаваў у Нясвіжы, пэўна, мог быць перададзены на некаторы час у Слонім. Той факт, што спатрэбілася тэрмінова прывезці іншага дэкаратара, пралівае не вельмі прыемнае святло на мастацкі ўзровень Рэгера і яго памочнікаў.
У пышных рамках слонімскага барочнага тэатра адбываліся тэатральныя і оперныя прадстаўленні, якім па праву гэты горад абавязаны сваёй славай. Камерныя канцэрты, аднак, арганізоўваліся, галоўным чынам, ва ўжо згаданай зале ў замку. Спектаклі для асалоды і адначасова для штодзённага ўжытку гетмана і яго двара станавіліся куды больш урачыстымі, калі між гледачоў знаходзіліся запрошаныя госці. Такім удзячным назіральнікам слонімскага «цуду» быў у 1776 г. біскуп Касакоўскі, якога гетман запрасіў у госці пасля заканчэння судовай справы з Радзівілам і які пісаў пра Агінскага: «...да майго прыезду і для мяне ён загадаў паставіць у сваім тэатры новую оперу»83. У хуткім часе біскуп прыбыў з новым візітам, «каб з удзячнасцю ўцешыцца новымі камедыямі»84. Таксама і Ю.Нямцэвіч, які суправаджаў падольскага князя-генерала Чартарыскага, кожны дзень хадзіў на спектаклі і падчас адной з пастановак бачыў італьянскага кастрата, які быў ростам з каня і скакаў па сцэне. А калі госці ўжо збіраліся ў дарогу, гетман угаварыў іх застацца, абяцаючы паказаць «Альзіру», вядомую ў перакладзе І.Ляхніцкага85.
Аднак, калі Станіслаў Аўгуст, якога ўрачыста віталі, ехаў па горадзе, гаспадара замка ў ім не было. Прыезд караля адбыўся 13 верасня 1784 г. пад гром гарматаў, пасля таго як ён напярэдадні па дарозе з Пінска затрымаўся ў Целяханах у сястры гетмана. Былая манашка Ганарата Агінская з пашанай вітала караля, які з «вялікім задавальненнем» агледзеў паркі, фантаны і аздобы замка і праслухаў канцэрт прыдворнага аркестра. А вечарам ён прысутнічаў на пастаноўцы оперы «Дэзерцір» і на адным з балетаў у святочна асветленым тэатры, запоўненым абранай публікай, якую
прапускалі толькі па запрашальных білетах. На наступны дзень кароль выехаў у Нясвіж86.
Наступны манаршы візіт у раскошную слонімскую рэзідэнцыю адбыўся таксама пры адсутнасці гаспадара замка. У маі 1797 г. Павел I са сваімі сынамі Аляксандрам і Канстанцінам аб’язджаў толькі што анексіраваныя правінцыі. Шлях цара вёў з Пецярбурга ў Мінск, Слонім, Вільню, Коўна, Мітаву і Рыгу. У Слоніме ён затрымаўся ў замку, які ўжо многія гады быў пакінуты гаспадаром87. Ціхай іроніяй лёсу здаецца нам той факт, што гетман, які раўняў сябе з манархамі, асабіста ніколі не прымаў ніводнага з іх пад сваім дахам. Аднак ужо да канца хілілася эпоха, якую так трапна ахарактарызаваў Нямцэвіч, параўноўваючы двары польскіх магнатаў з дварамі суверэнных нямецкіх дынастый і нават часам аддаючы перавагу польскаму боку перад дварамі нямецкіх князёў88.
Пасля другога падзелу Рэчы Паспалітай Слонім губляў сваё значэнне як рэзідэнцыя гетмана, які ў гэты час часта знаходзіўся за мяжой. Секвестраваны як дзяржаўная маёмасць і толькі пазней вернуты ў пажыццёвае ўладанне гетману, Слонім патрабаваў вялікіх затратаў і размяшчаўся збоку ад важнейшых шляхоў, ды і не адпавядаў ужо новаму эканамічнаму і палітычнаму становішчу. 3 гэтай прычыны Агінскі і асеў ў Галенаве89 — сваёй рэзідэнцыі пад Варшавай, збудаванай Якубам Кубіцкім. Часам затрымліваўся і ў сваім старамодным і нязручным варшаўскім палацы, які атрымаў у спадчыну ад цёткі Гэлены Агінскай і які збіраўся перабудаваць90. На Палессі ж сярод сваіх родавых маёнткаў падтрымліваў ён Целяханы з маленькім палацам у Ганараціне, некалі збудаваным для яго сястры. А пазней, калі мастацкае жыццё вялікага fleapa ў Слоніме назаўсёды затухла, на яго руінах узнікалі значна сціплейшыя цэнтры ў Галенаве, Варшаве і Целяханах, дзе гетман працягваў культываваць музыку, хаця ад-
паведна новаму стану і ў меншых памерах — таму што без музыкі ён жыць не мог.
Слонім тым часам па секвестру перайшоў у рукі адміністратараў, а затым і арандатараў, якім гетман перадаў у новых абставінах нялёгкае кіраванне эканоміяй, і хутка прыйшоў у заняпад. Бязлюдны і спустошаны комплекс будынкаў замка, у якім цяпер жылі амаль выключна ўпраўляючыя і ўтрыманцы гетмана, разбураўся, ператвараўся ў руіны. Гэта датычыцца ў першую чаргу тэатра, якім болып ніхто не карыстаўся. Ужо ў 1797 г. ён «пакінуты» і «трухлявы»91,аў 1804 г. «развалены»92.Таксаманеміласэрнаабышоўся лёс і з самім замкам, са службовымі і адміністрацыйнымі будынкамі, а таксама з паркам. У 1874 г. не было ўжо і следу ад гэтай некалі жыццярадаснай, пышнай, па-еўрапейску бліскучай культурнай і дагледжанай рэзідэнцыі. Пасля васьмідзесяці гадоў царскага93 панавання нават руіны ўжо не сведчылі пра месцазнаходжанне «Палескіх Афінаў»94.
IV
СЛОНІМСКІЯ АНСАМБЛІ ІІХАРТЫСТЫ
Слонімскі аркестр і опера карысталіся заслужанай славай ужо ў сучаснікаў (а тым больш — у нашчадкаў) як ансамблі самага высокага мастацкага ўзроўню. Найбольш дакладна выказаў гэта, мабыць, Каятан Вянгерскі ў адным са сваіх дасціпных і крыху панегірычных вершаў «Да Агінскага, вялікага гетмана Літоўскага»1. Ён пісаў што калі б трапіў на неба і калі б яму надакучылі сумныя спевы нябесных хораў, то сказаў бы анёлам:
Калі між Вамі генія няма,
Хай хоць на момант хто спусціцца ў Слонім.
Ён ветлівей, чым у доме Лота, напэўна,
будзе там прыняты,
Адчуўшы сорам, што спяваў: Святы, Святы, Святы,
А музыку зямную, параўноўваючы са сваім хорам, He ведаю, ці ён не стане неба дэзерцірам.
Агінскі! Перш чым анёл прыйдзе цябе наведаць,
Мушу яго я, пэўна, шчыра папярэдзіць.
Імушу быць хоць раз у жыцці шчаслівым:
Бачыць цябе ў Слоніме і цуды ўсе тпыя,
У якіх знойдуць асалоду анёлы і святыя,
Каб у пекных рыфмах памяць вечную пакінуць.
А.Анджыеўскі, які ў 1798 г. юнаком наведаў пакінуты ўжо слонімскі палац і руіны мясцовых ансамбляў крыху пераболыпваючы (што характэрна для тых, хто ўспамінае блізкае
i так беззваротна адышоўшае ў небыццё мінулае, калі яно ўжо страціла ўвесь свой бляск і цяпер наводзіла толькі маркоту), пісаў, што слава Слоніма, пэўна, была болыпай, чым слава Нясвіжа. «Тут побач з праявамі вышэйшай цывілізацыі XVIII стагоддзя надзейна захоўваліся страх перад Богам і звычаі мінулых часоў. Слонім быў калыскай і цэнтрам навукі і прыгожых мастацтваў духоўным прытулкам прыгнечанага чалавецтва. Музыка Агінскага стваралася выдатнымі майстрамі. Пешка і Рустэм выпеставалі тут свой талент. Ва ўсім адчувалася тут раскоша, арыстакратызм, шчодрасць, але перш за ўсё панавалі памяркоўнасць і вера. Гэта быў незвычайны дом, які і да сёння высока цэніцца ў Літве»2. Нядаўна І.Бэлза, вядомы рускі музыказнаўца3, і Т.Струмілаў прадмове далістоў М.К. Агінскага4 адзначылі высокі і па-сапраўднаму еўрапейскі ўзровень мастацкай культуры, што пышна квітнела ў рэзідэнцыі гетмана.
Аднак цяпер неабходна такую агульную ацэнку дапоўніць болып дэталёвым узнаўленнем гісторыі асобных перыядаў слонімскага аркестра, разгледзець яго асабовы склад, паспрабаваць падаць гісторыю развіцця вакальных ансамбляў тэатра і балета. Матэрыялы для гэтага даюць у першую чаргу так званыя «Рэестры аплаты», што захаваліся ў вялікай колькасці. Гэта рэестры ці спісы акладаў музыкантаў, якія працавалі ў Слоніме. У якасці дадатковага матэрыялу можна далучыць рахункі, квітанцыі і іншыя выпадковыя архіўныя матэрыялы. Аднак праблему неабходна разгледзець сінтэтычна, а чытача, які захоча даведацца пра гэта больш падрабязна, можна адаслаць да «Слоўніка музыкантаў і персаналу тэатра, оперы і балета пры двары гетмана Агінскага»5, які падаецца ў канцы гэтай працы.
Першым аркестрам у Слоніме, вядомым на падставе гістарычных крыніц, была музычная трупа з 12 асобаў, арганізаваная пад кіраўніцтвам капельмайстра Майзнера (Майснера). Яе нешматлікі склад і нізкія заробкі (108 зло-
тых у месяц для капельмайстра і па 18 злотых для іншых) былі якраз вынікам працяглай адсутнасці Агінскага ў Слоніме, што яскрава выяўляе назва дакумента, з якога мы чэрпаем гэтыя звесткі6. Пэўна, дзіўным здасца той факт, што ансамбль усё ж не распускаўся, а ў чаканні прыезду гетмана працягваў аплачвацца з-пад Нявы. У гэты перыяд паміж Агінскім і Станіславам Аўгустам, які на пачатку свайго праўлення імкнуўся стварыць значныя ўласныя аркестр і оперны ансамбль, на падставе агульнай цікавасці да музыкі назіралася пэўнае збліжэнне. Як вядома, фінансавыя цяжкасці прымусілі, аднак, караля адмовіцца ад гэтых планаў. На зваротным шляху з Пецярбурга Аляксандра Агінская 31.07.1765 г. пісала яму з Гродна: «Музыка да „Буры“ («La Tempete» ) прыбудзе з намі. Я бяру на сябе абавязак пра гэта прыгадаць свайму мужу». Тут гаворка ідзе, мабыць, пра партытуру адной са шматлікіх операў пад такой назвай, якую кароль хацеў атрымаць у часовае карыстанне7.
Пра наступныя гады ў нас няма адпаведных звестак, аднак можна меркаваць, што жыццё гетманскага двара, як ужо вышэй адзначалася, канцэнтравалася тады, галоўным чынам, у Нябораве. Нам толькі вядома, што каля 1770 г. спектаклі слонімскага тэатра былі пастаўлены на сцэнекараблі, што плыў па канале. У іх, безумоўна, удзельнічаў вялікі аркестр. Аднак выклікае сумненне тое, што ён перажыў гады эміграцыі гетмана, гады эканамічных і фінансавых цяжкасцяў, секвестрацый і разграблення. Хутчэй за ўсё, можна меркаваць, што на мяжы 1774-1775 гг., пасля вяртання на радзіму, гетман па-новаму арганізаваў сваю «сядзібу музаў». Ва ўсякім выпадку, у 1776 г. у Слоніме ўжо быў значны ансамбль з 53 музыкантаў-спецыялістаў інструментальнай і вакальнай музыкі8. Дырыжораў было двое — канцэртмайстар Юзаф Паўлі і капельмайстар Алясандра Данесі, які праславіўся сваёй пазнейшай дзейнасцю ў Нясвіжы. Гэты ансамбль на працягу двух гадоў заста-
ваўся практычна без істотных зменаў, толькі некалькі асобаў (М.Баграёва з 1.01.1778 г., Франкот з 1.11.1777 г., Марандзіз 1.06.1777 г.іКрысптз 1.11.1776 г.),хутчэй заўсё спевакі, пакінулі яго. На іх месца 1.11.1777 г. былі прыняты Міхалоўская і Плянцоўна. Штомесячны заробак складаў 15 дукатаў (у Паўлі), па 12 (у Данесі, выдатных скрыпачоў Кіпрыяні, Стэфані і некаторых іншых), па 10 і дзевяць дукатаў (сярод іншых і ў «квартвіяліста» Райскага), да самага нізкага ў два дукаты. Часам ён быў яшчэ ніжэйшым. Спявачкі зараблялі галоўным чынам ад трох да пяці дукатаў. Надзвычай высокі ганарар, менавіта 19 дукатаў у месяц, атрымоўваў Франкот, несумненна, спявак, магчыма, італьянскі кастрат, якога Ю.Нямцэвіч бачыў у Слоніме9. Добра плацілі таксама настаўніку італьянскай мовы Нікаліні. Некаторыя артысты, акрамя таго, атрымлівалі яшчэ пэўныя сумы «на стол» — гэта значыць грошы для пакрыцця выдаткаў на харчаванне.
Нацыянальны склад слонімскага ансамбля таксама паказальны. Іншаземцы сустракаліся тут рэдка: у гэту групу ўваходзілі, галоўным чынам, вядомыя спецыялісты. Гэта былі дырыжоры і інструменталісты (немцы, чэхі) ці спевакі (італьянцы). Значную ж большасць ансамбля складалі мясцовыя людзі10. Вядома, набіраліся яны часткова з прыгонных ці з кліентаў гетмана, якіх ён аддаваў вучыцца. Аднак сярод іх былі таксама і прафесійныя музыканты, якія раней працавалі ў складзе іншых прыдворных ансамбляў у Ружанах ці ў Нясвіжы. У гэтых адносінах найбольш значны абмен, мабыць, існаваў паміж музыкантамі Слоніма і Нясвіжа. Пасля Барскай канферэнцыі Караль Радзівіл («Пане Каханку») знаходзіўся ў эміграцыі даўжэй, чым Агінскі, і няма нічога дзіўнага, што ў 1775 г. часткова расфарміраваны нясвіжскі аркестр узмацніў слонімскі ансамбль, які хутка адраджаўся. Аднак, калі Радзівіл вярнуўся на радзіму, ён зноў пачаў аднаўленне сваёй «сядзібы музаў».
Гэта прывяло да шматлікіх ускладненняў — як, напрыклад, у выпадку з «квартвіялістам» Райскім. Апошні многія гады быў у Слоніме і высока цаніўся Агінскім. Калі ж у 1780 г. Радзівіл запатрабаваў вярнуць Райскага, гетман стараўся схіліць віленскага ваяводу, каб ён змяніў сваё рашэнне, і ў той жа час імкнуўся растлумачыць яму, што страта Райскага прынесла б «шкоду ўсяму аркестру», бо «гэты чалавек ужо прайшоў тут школу. Іншы, хто прыйдзе на яго месца, вымушаны будзе гадамі практыкавацца, каб набыць такія навыкі ігры, якімі валодаў ён, таму што метад, пры дапамозе якога я выяўляю сваю музыку, моцна адрозніваецца ад метадаў усіх іншых аркестраў». I далей ён сцвярджаў, што праца Райскага ў Слоніме «садзейнічала б развіццю яго таленту»11. Між іншым, усё гэта не змагло пераканаць Радзівіла, і Райскі вымушаны быў вярнуцца ў Нясвіж. Гэтая перапіска не толькі сведчыць пра пераходы артыстаў з аднаго магнацкага палаца ў другі, яна ў пэўнай ступені цікавая яшчэ і тым, што паказвае нам асабістую зацікаўленасць гетмана да свайго аркестра і існаванне ў ім пэўнага накірунку, які ён сам фарміраваў. Гэты «ўласны метад», пра які пісаў Агінскі, вядомы нам даволі мала. Можна толькі меркаваць, што ён быў звязаны з прынцыпамі мангаймскіх аркестраў. Менавіта пра гэта сведчыць і той асабісты ўдзел, які прымаў гетман у арганізацыйных і тэхнічных праблемах свайго аркестра.
Пасля 1778 г. у архівах зноў назіраецца прагал. 3 іншых крыніц, аднак, вядома, што ў гэты час у Слонім прыехала значная колькасць артыстаў, сярод іх і цымбаліст Дамінік Грабэнбаўэр са сваёю дачкой Евай, спявачкай з беластоцкай трупы, якая была распушчана. Каля 1780 г. слонімскія аркестр і опера знаходзіліся ў зеніце сваёй славы: яны налічвалі тады найбольш музыкантаў, у тым ліку знакамітых інструменталістаў і вакалістаў. Між іншым, ансамблі ігралі не толькі там, дзе яны размяшчаліся. Нам вядомы факт, што
Міхал Казімір Агінскі.
Мастак Ганна Разіна Лісеўска (Лішэўска). 1755 (?) г. Нацыянальны мастацкі музей РБ.
Слонім. Руіны палаца Агінскага. Фота канца XIX ст.
Маёнтак Міхала Казіміра Агінскага ў Слоніме (рэканструкцыя A. В. Сакалкова, A. I. Грыпіча)
Медаль у гонар Міхала Казіміра Агінскага. Другая палова XVIII ст.
План уезднага горада Слонім Літоўска-Гродзенскай губерні.
Міхал Клеафас Агінскі, музыкант і кампазітар. Мастак A. I. Цыркуноў, 1997 г.
Станіслаў Аўгуст ГІанятоўскі, Вялікі князь літоўскі і кароль польскі. Мастак Юзаф Ксаверый Гескі. 1783 г. Нацыянальны мастацкі музей РБ.
Міхал Казімір Радзівіл («Рыбанька»). Заснавальнік Нясвіжскага прыдворнага тэатра Радзівілаў.
Антоні Тызенгаўз. Заснавальнік Гродзенскага тэатра, капэлы і музычнатэатральнай школы Тызенгаўза.
Францішка Уршуля Радзівіл, аўтарка шматлікіх драматычных твораў.
(з гравюры Г. Ляйбовіча XVIII ст.).
Сцэна са спектакля «Дасціпнае каханне» (з гравюры М. Жукоўскага). 1754 г.
Слонім. Канал Агінскага.
Фота канца XIX ст.
Слонім. Вуліца Агінскага.
Фота канца XIX ст.
Слонім. Канал Агінскага.
Сучасны выгляд.
Слонім. Былы касцёл кляштара бернардзінцаў. Сучасны выгляд.
Слонім.
Капліца
св. Дамініка. 1745 г.
Сучасны выгляд.
Слонім.
Памятны знак на месцы, дзе знаходзіўся касцёл св. Міхала Арханёла і кляштар дамініканцаў.
Слонім. Касцёл св. апостала Андрэя. XVII ст. Сучасны выгляд.
Слонім. Касцёл канонікаў латэранскіх. XVII ст. (са старажытнай гравюры).
Слонім. Касцёл Беззаганнага Зачацця Найсвяцейшай Панны Марыі. XVII ст. Сучасны выгляд.
Шпалера «Амфітрыта».
Ткацкія мануфактуры Агінскіх. Слонім.
Шпалера «Флейтыстка».
Ткацкія мануфактуры Агінскіх.
Слонім.
Шпалера «Вак.ханка».
Ткацкія мануфактуры Агінскіх. Слонім.
Керамічны экран, зроблены ў Слоніме для караля Станіслава Аўгуста Панятоўскага.
ў 1780 г. яны знаходзіліся ў Шклове Магілёўскай губерні (г. зн. за межамі тагачаснай Рэчы Паспалітай). Там яны ігралі ці то ў школе толькі што адчыненай генералам Зорычам для дзяцей беларускай шляхты, ці то ў раскошнай рэзідэнцыі былога фаварыта царыцы12. На зваротным шляху ў Жухавічах дайшло да непрыемнага інцыдэнту, які закончыўся бойкай. Давялося прасіць прабачэння, каб задаволіць прэтэнзіі ўладальніка і яго адміністратара13. Аркестр, драматычны і оперны ансамблі абыходзіліся гетману ў суму каля 300 дукатаў і 1200 польскіх гульдэнаў у месяц14. Такім чынам, гэта была велізарная сума — амаль удвая большая, чым тады ж выдаткоўваў на свой аркестр Станіслаў Аўгуст15. А таму няма нічога дзіўнага, што гетман Агінскі, нягледзячы на свае надзвычай вялікія ўладанні, не дужа мог сабе дазволіць такую раскошу. Ha 1.01.1782 г. са шкатулкі гетмана не было выплачана артыстам больш чым 750 дукатаў. Гэта прывяло да значных зменаў у складзе тэатра. Знікае цэлы шэраг імёнаў а на іх месца з’яўляюцца новыя. Такая складаная сітуацыя была для той эпохі звычайнай з’явай. Падобны недахоп грошай тады назіраўся нават пры дварах манархаў. Штутгарцкі прыдворны тэатр Карла Яўгена Вюртэмбергскага, які спачатку пышна развіваўся, потым з прычыны незадавальнення, якое распаўсюдзілася ў краіне, прайшоў з 1767 г. паэтапнае скарачэнне: быў у 1772 г. расфарміраваныбалет,затым,уканцы 1772г.івясной 1773 г. оперны і музычны ансамблі зменшыліся аж да поўнага роспуску. Прычына была адна: фінансавыя цяжкасці перашкодзілі гэтаму двару належным чынам выконваць свае фінансавыя абавязкі ў дачыненні да артыстаў16.
Шэраг музыкантаў і спевакоў, што пакінулі Слонім, знайшлі гасцінны прыём пры двары ў Нясвіжы, дзе якраз тады зноў адраджаліся тэатр і опера17. Так, напрыклад, у Нясвіж адправіліся Флейшман і яго жонка, пані Герман (Германова), Калаўзек і Пільц, таму слонімскія ансамблі
скарачаліся, a месячныя выдаткі на ix утрыманне цяпер складалі ўсяго толькі каля 250 дукатаў18. Пра тое, якімі значнымі ў папярэдні перыяд былі выдаткі ў Слоніме на музыку і оперу ў параўнанні з іншымі затратамі, магло б засведчыць супастаўленне за любы месяц 1776 г. Так, выдаткі двара за кастрычнік 1776 г. складалі ўсяго 91 дукат, 1951 злоты і 10 грошаў затое на ўтрыманне аркестра было выдаткавана 289 дукатаў і 1159 злотых, а на ўтрыманне стайні — усяго 1252 злотых19. Гэта азначала, што музычны тэатр гетмана паглынаў большую частку сумы, якая прызначалася для ўсёй абслугі і кіраўніцтва слонімскага двара.
Іншыя вядомыя нам звесткі адносяцца да 1784 і 1785 гг. Пад канец прабывання гетмана за мяжой, якое зацягнулася на гады, і пасля першага скарачэння ансамбля ў 1782 г. ён зноў, мабыць, часовазменшыўся. He выключана, што нават артысты з такімі вядомымі імёнамі, як Стэфані і Леапольд, на пэўны час пакінулі Слонім, аднак, на пачатку 1784 г. яны зноў вярнуліся. I, магчыма, якраз тады, з нагоды сустрэчы Агінскага, былі прыняты на работу розныя новыя спецыялісты: Клец, Шчуцкая і інш. Аднак ансамбль заставаўся і надалей адносна невялікім, хаця, відавочна, ненадоўга, бо на час візіту Станіслава Аўгуста ў Слонім для канцэртаў і оперных спектакляў, звязаных з яго прабываннем, былі прыцягнуты для папаўнення аркестра гарадскі музыкант Сеўсук і палкавы габаіст — без сумнення, з капэлы гетманскіх янычараў20.
Напачатку 1785 г. ансамбль складаўся з 26 інструменталістаў і вакалістаў, але потым у ім былі зроблены далейшыя вельмі значныя скарачэнні. 3 1 красавікаўжо няма Флейшманаў, аўдавелай некалькі месяцаў назад Жукоўскай, Евы Грабэнбаўэр, што выйшла замуж за Лазарыні, Леапольда, Мінцэра, Галаўні, дэкаратара Рэжы. Са складу аркестра знікае імя Пелікана, часова пакідае Слонім паненка Кінтнер. Цэлы шэраг членаў слонімскага аркестра пакінулі яго на
працягу гэтага лета: Буркхарт, Джон, паненка Экер21. Характэрна, што гэта найперш зрабілі чужаземцы, што раней вышэй аплачваліся, цяпер жа яны першымі пакідаюць службу ў гетмана, якая стала менш даходнай.
Такое паніжэнне заробку, што дыктавалася, безумоўна, меркаваннямі эканоміі, прывяло да змяншэння расходаў на ўтрыманне аркестра і тэатра прыблізна з 250 дукатаў штомесячна на пачатку 1785 г. да менш чым 120 дукатаў у канцы года. Толькі велічыня кампенсацыі, што была выплачана артыстам, якія пакінулі двор, склала суму ў 11 122 злотых22.
Неабходна звярнуць увагу на тое, што ўсе гэтыя змены ў слонімскім ансамблі адбываліся ў адсутнасць гетмана, які, як вядома, да 1786 г. быў за мяжой. Такім чынам, няма нічога дзіўнага ў тым, што былі зменшаны выдаткі, звязаныя з той пышнай часткай слонімскага двара, якая амаль выключна служыла гаспадару і яго гасцям. Наадварот, выклікае здзіўленне тое, што не адразу звольнілі ўсіх слонімскіх артыстаў, а на працягу многіх гадоў рэгулярна выплачвалі ім грошы, хаця, як відаць, рэдка звярталіся да іх паслугаў. Без сумнення, адбывалася ўсё гэта па жаданні гетмана, які, як сведчыць выпадак з Райскім, даражыў ансамблем, які сыграўся, адтрэніраваўся па яго метаду, бо ён лічыў, што патрэбны гады, каб давесці музыкантаў і аркестр да такога стану, якога ён ад іх патрабаваў. Утрыманне такога значнага ансамбля стала магчымым, аднак, галоўным чынам дзякуючы генералу Станіславу Вайніловічу, які якраз нёс поўную адказнасць за стан аркестра, оперы і балета. Гэта была незвычайная асоба, хаця мы вельмі мала ведаем пра яго23.
У тым, што слонімскі тэатр мастацтваў карыстаўся значным поспехам і займаў важнае месца, несумненна, бачна арганізатарская роля Вайніловіча. Ён паходзіў са старажытнага, паважанага, можа, нават сенатарскага беларускага шляхецкага роду, які ў XVI ст. пасяліўся на тэрыторыі
Мінскага i Навагрудскага ваяводстваў. Да магнатаў не падлізваўся. Праўда, з домам Радзівілаў быў звязаны дружбай, але не з-за матэрыяльнай выгады. Гэта быў тыповы прадстаўнік сярэдняй «літоўскай» шляхты24. Гісторыя роду, падрабязна не апрацаваная, не дазваляе нам устанавіць болып дакладную генеалагічную класіфікацыю Станіслава Вайніловіча, які нас цікавіць у дачыненні да тэатра. На ваеннай службе з 1757 г., да 1775 г. атрымаў чын генералад’ютанта літоўскага войска, аз1776г.— ужо ў Слоніме на службе ў гетмана, дзе застаецца пры ім амаль да канца ці, ваўсякім выпадку, да 1792 г., таму што бачым яго ад’ютантам Агінскагаяшчэ ў канцы 1792 г. у Седльцах, у час славутага прыёму Шчаснага Патоцкага25. У наступныя гады ён імкнуўся, несумненна разлічваючы на матэрыяльнае забеспячэнне, атрымаць дазвол на продаж свайго вайсковага звання, на што Гродзенскі сейм вымушаны быў даць згоду26. На жал ь, апублікаваныя матэрыялы не дадаюць нічога істотнага. Слонімскі ж архіў, наадварот, дазваляе нам убачыць у генерале Вайніловічу сапраўднага кіраўніка ўсяго музычнага і тэатральнага жыцця ў сядзібе Агінскага. Кожны, нават самы нязначны рахунак падпісваўся ім асабіста, калі ён тычыўся артыстаў ці іх рэквізітаў. Вайніловіч залічваў на службу музыкантаў і артыстаў, выдаваў ім плату, звальняў іх, турбаваўся пра ўмовы іх жыцця і працы. Ён нават суправаджаў артыстаў, калі яны выязджалі са Слоніма на якія-небудзь гастролі (напрыклад, як ужо гаварылася, у Шклоў). У яго руках, без сумнення, знаходзілася ўсё кіраўніцтва прыдворнай капэлай і прыдворным тэатрам, больш таго — нярэдка і вырашэнне мастацкіх пытанняў турботы пра нязменна высокі мастацкі ўзровень. А паколькі Вайніловіч не суправаджаў гетмана ў яго паездках за мяжу, яму даводзілася ў адсутнасць апошняга доўгі час несці поўную адказнасць за мастацкія ансамблі. Безумоўна, у заслугу яму трэба таксама паставіць мастацкае
афармленне ўсёй музычна-тэатральнай часткі прыёму Станіслава Аўгуста, пра які кароль паведамляў гетману, гетманавай і старой віленскай кастэляншы з такой жа ўхвалой, як і непрадузяты ды менш далікатны А. Нарушэвіч27. Ужо адна гэтая акалічнасць дазваляе ў непрызнаным да гэтага часу Вайніловічу бачыць, побач з Агінскім, чалавека, якому Слонім павінен быць удзячны за сваю славу.
Аднак вернемся да далейшай гісторыі слонімскіх ансамбляў. У нас няма больш падрабязных звестак пра іх за 17851792 гады, якія з’яўляліся па-сапраўднаму значнымі, калі былі паказаны шматлікія оперы і драматычныя спектаклі. А таму можна выказаць меркаванне, што на пэўны час зноў на службу запрашаліся новыя артысты. Аднак гэта не магло працягвацца доўга. Пазнейшыя звесткі, што адносяцца да 1792 г., сведчаць ужо пра ліквідацыю слонімскага культурнага цэнтра, якая, напэўна, распачалася яшчэ раней, хутчэй заўсёўчасадсутнасцігетманаў 1790-1791 гг. Ha 1 студзеня 1792 г. ансамбль налічваў усяго 12 чалавек. Ён ужо не ўтвараў арганічнае цэлае, хутчэй нагадваў неарганізаваную групку інструменталістаў і вакалістаў, якія яшчэ жылі пры слонімскім палацы і з якіх пазней гетман паклікаў некалькі асобаў у Варшаву. У наступны месяц Слонім пакінулі яшчэ некалькі артыстаў, у тым ліку і спявачка паненка Кінтнер28. У1792-1793 гг. закончыўся «слонімскі перыяд» у дзейнасці гетмана. 3 аднаго боку, ён змяніў сваю былую «сядзібу музаў» на толькі што прыстасаваны для гэтых мэтаў Галенаў пад Варшавай, а з другога боку, перавёў частку свайго аркестра ў свой спадчынны маёнтак Целяханы, у невялікі мясцовы замак. Над Слонімам жа як дзяржаўным маёнткам навісла пагроза секвестрацыі і канфіскацыі, і яму як цэнтру культурнага жыцця было наканавана спыніць сваё існаванне: у наступныя гады мы сустракаем тут толькі рэзідэнтаў і пенсіянераў, якія кормяцца ахвяраваннямі (як, напрыклад, удава і дзеці Стафаніса, фагатыст Дыянізі ці віяланчэліст
Заблоцкі). Вацлаў Пелікан, былы музыкант аркестра, цяпер выконвае абавязкі інтэнданта замка29.
Пра аркестравы ансамбль у Целяханах вядома нам няшмат. Заснаваны, як ужо вядома ў 1795 г., ён існаваў да смерці гетмана. Акрамя фінансавых спраў гэты ансамбль быў, несумненна, той прыцягальнай сілай, якая вабіла хворага гетмана ў апошнія гады яго жыцця ў Беларусь. Велічыня і склад ансамбля, на жаль, застаюцца невядомымі. Толькі прозвішчы двух музыкантаў, Міхала Бяляўскага і А. Баброўскага, ды ўпамінанне пра тое, што былі куплены струны ці труба, сведчаць пра яго існаванне30. Целяханскі ансамбль знаходзіўся пад апекай вядомага ўжо нам палкоўніка Ляхніцкага, які атрымаў гэтую пасаду яшчэ ў Слоніме ў 1792 г.31. На адукаванага і культурнага Ляхніцкага ўскладвалі надзею, што ён зможа належным чынам заапекавацца целяханскім музычным цэнтрам, хаця ў параўнанні са слонімскім апошні ўяўляў сабой толькі цень ранейшай пышнасці.
Адначасова ў Галенаве, апошняй рэзідэнцыі гетмана Агінскага, ствараецца новы музычны ансамбль. Яго склад упершынюдакументальназафіксаванытолькіў 1797 г. Але мяркуецца, што ён быў заснаваны значна раней, таму што ўжо ў 1796 г. усе інструменты і музычны архіў былі здадзены на захаванне ў слонімскі касцёл бернардзінцаў, каб пазней перавесці іх у Галенаў32. Аркестр складаўся з 12 музыкантаў, амаль выключна палякаў (некаторыя з іх ужо працавалі ў Слоніме) і трох паланізаваных чэхаў. Ён абыходзіўся гетману штомесячна ў 41 дукат. Асобнага капельмайстра, пэўна, не было, хутчэй за ўсё, гэтыя функцыі выконваў ранейшы музыкант Карл Геберле, які ўсё яшчэ належаў гетманскаму двару і атрымліваў вельмі высокую месячную зарплату ў 16 дукатаў, але з аркестрам, мабыць, займаўся няшмат33. Аднак нават і гэты ансамбль здаўся гетману занадта вялікім. У 1799 г. аркестр складаўся толькі з
капельмайстра Антона Баўэра, немца па паходжанні, нядаўна прынятага на працу і пяці маладых музыкантаў: Пташэўскага, Дамбковіча, Дабжанскага, Васілеўскага і Хадкевіча. Рашэнне пра такое скарачэнне і такі склад аркестра прыняў сам гетман34. Тады ж у Галенаве былі тры спявачкі: Бярнацкая, Каліноўская і Сулятыцкая; дзве першыя па распараджэнні Агінскага павінны былі вывучаць італьянскую мову для чаго ён наняў асобнага настаўніка Альцыяці, якому цяпер плацілі толькі пагадзінна35 (раней жа ў Слоніме яго бралі на працу на працяглы тэрмін).
Названы апошні ансамбль заставаўся пры гетмане да самай яго смерці, знаходзячыся то ў Галенаве, то ў Варшаве. Распушчаны ён быў толькі ў 1800 г., калі ліквідавалася рэзідэнцыя гетмана.
Параўнанне слонімскіх аркестраў, што змяняліся адзін за другім, з падобнымі аркестрамі ў Нясвіжы, які, несумненна, быў самым вялікім і доўгатэрміновым «музычным дваром», сведчыць, што Агінскі мала ў чым уступаў Радзівілам. 3 аркестра ў 12 чалавек ён у час свайго росквіту (каля 1780 г.) перарос у ансамбль, які налічваў больш за 50 музыкантаў — інструменталістаў і вакалістаў. Ён мог смела спаборнічаць з Нясвіжам, аркестр якога налічваў спачатку 16, а пазней — 23 і 25 музыкантаў і толькі ў час візіту Станіслава Аўіуста дасягнуў рэкорднай колькасці — 44 музыкантаў36. Пры гэтым супастаўленні яскрава відаць значнасць ансамбля пры двары Агінскага. Яго ўзровень, што фарміраваўся пад асабістым наглядам такіх знаўцаў музыкі, як гетман і яго намеснік Вайніловіч, без сумнення, у мастацкіх адносінах перавышаў ансамблі, якія ігралі ў Нясвіжы. Апошнія, хутчэй за ўсё, служылі для бліскучага афармлення ўрачыстасцяў а не музыцы як такой37.
Яшчэ больш істотныя вывады можна атрымаць пры параўнанні слонімскага аркестра з падобнымі аркестрамі пры дварах арыстакратаў і манархаў у Заходняй і асабліва
ў Цэнтральнай Еўропе. Тут варта было б прыгадаць, напрыклад, два аркестры, што звязаны з імем Гайдна: ансамбль графа Фердынанда Максіміліяна Можына з Лукаўца ў Чэхіі, які налічваў ад 12 да 16 музыкантаў (утрыманне ансамбля, аднак, неўзабаве перавысіла магчымасці гэтага ўсё ж вельмі багатага чалавека), а таксама вельмі вядомы і заслужаны ансамбль з Эстэрхазы, у якім доўгі час ігралі толькі 16 музыкантаў (у незвычайных выпадках ён узмацняўся ваеннымі музыкантамі, як гэта бывала ў Слоніме і Седльцах). Толькі значна пазней апошні павялічыўся на працяглы тэрмін38. Акрамя таго, ад Слоніма ў час яго росквіту далёка адставалі таксама дзве епіскапскія рэзідэнцыі, звязаныя з дырыжорскай і кампазітарскай дзейнасцю К. Дзітэрсдорфа: гэта палац брэслаўльскага епіскапа Шафготша ў Ёганісбергу з яго ансамблем, які складаўся з дзевяці, а пазней з 17 музыкантаў, а таксама куды больш значны палац у Гросвардайне з 34 музыкантамі39. Нават самы выдатны з усіх тагачасных аркестраў, мангаймскі, які быў заснаваны ў Цвайбрукене ў складзе ўсяго 17 музыкантаў і які пазней вырас да 40-50 асобаў (адпаведна манеры мангаймскай ігры палова з іх былі музыканты-струннікі пры адначасовым моцным удзеле духавых інструментаў), толькі ў 1756 г. дасягнуў вышэйшай колькасці музыкантаў і спевакоў — 56 асобаў40. Аднак неабходна падкрэсліць, што тут гаворка ідзе пра «музычны двор», які стаяў на самым высокім узроўні ў тагачаснай Еўропе. Калі ж рэзідэнцыя курфюрстаў перамясцілася ў Мюнхен, то першы аркестр Мангаймскага тэатра, якому належалі значныя заслугі ў развіцці нямецкай сцэны і які разгарнуў незвычайную дзейнасць, меў у 1778 г. у сваім складзе ўсяго восем асобаў, каб толькі ў 1804 г. узрасці да 33 чалавек41. Вартымі ўвагі з’яўляюцца таксама лічбы, што характарызуюць музычныя ансамблі бадэнскага двара. Бліскуча арганізаваны аркестр маркграфа Аўгуста Георга ў Раштаце ў 1764 г. склад аўся з двух капел ь-
майстраў, сямі спевакоў і 25 музыкантаў. У Бадэн-Дурлях і ў Карлсруэ развіццё аркестраў ішло яшчэ марудней. Калі ў 1764 г. Карл Фрыдрых прыйшоў да ўлады, яму дастаўся ансамбль з шасці чалавек, які з 1747 да 1754 г. вырас да 26, аднаку 1763г.зноўналічваўтолькі 18чалавек,аў 1771 г.меў 21 музыканта. I толькі аб’яднанне з Бадэн-Бадэнам і ўзмацненне аркестра музыкантамі адтульпрывяло ў 1772-1775 гг. да павелічэння колькасці да двух капельмайстраў, двух спевакоў і 27 музыкантаў, а ў 1793 г. — да двух капельмайстраў, чатырох спевакоў і амаль 40 музыкантаў42. Гэта быў росквіт бадэнскага двара, які, аднак, не дасягнуў максімальнай музычнай велічы Слоніма. У рэшцерэшт, неабходназвярнуць увагу яшчэ на некаторыя звесткі, што маюць адносіны да Вюртэмберга і музычнага двара Карла Яўгена, які дасягнуў бліскучага развіцця і стаў знакамітым, дзякуючы шматгадовай дзейнасці Хольцбаўэра і асабліва Джамеліса. Ha 1 лютага 1745 г. штутгарцкі аркестр складаўся з 31 інструменталіста, 10 вакалістаў і двух вучняў. У пазнейшы час гэты склад не спазнаў значных зменаў і толькі ў1772-1773гг.ён намнога паменшыўся з-за вымушанай эканоміі сродкаў. У штутгарцкім ансамблі таксама неабходна адзначыць значны ўдзел музыкантаў якія наймаліся з ваенных капэлаў, пра што нам ужо вядома з практыкі іншых нямецкіх музычных цэнтраў і Слоніма43.
Падобна музычным ансамблям пры двары гетмана развіваўся і балет. Ён упершыню ўзнік у сярэдзіне 1777 г. Танцоры балета з чэрвеня месяца ўпершыню былі ўключаны ў спіс на атрыманне зарплаты. Гэты ансамбль складаўся спярша з чатырох мужчын і чатырох жанчын, якіх называлі «балетнымі юнакамі і балетнымі дзяўчатамі». Кіраваў ім Ноак. Сярод танцоўшчыкаў сустракаем і дзяцей прыдворных музыкантаў (дзяўчаты Будзевіч і Заблоцкія)44. Такі невялікі балет хутка здаўся недастатковым, а таму неўзабаве ў Слоніме ўзнікла балетная школа. Яна была заснавана
ў 1781 г. i існавала, мабыць, не менш чым да 1792 г., калі, напэўна, з усім музычным дваром перасялілася ў Целяханы. Спачатку школай кіраваў названы вышэй нямецкі балетмайстар Ноак, якому мы павінны быць удзячныя за добрасумленную фінансавую справаздачу пра выдаткі, затрачаныя ў 1781-1782 гг. на вучняў45. 3 яе відаць, што, акрамя адзення, якое было досыць прыстойным (гэта вынікае з апісання выкарыстаных для яго тканін), для іх куплялі як туалетныя рэчы — пудру і памаду (кожны месяц заказвалася адпаведная партыя тавараў на суму ў восем злотых), грабяні са слановай косці, шпількі для косаў так і паперу і пісьмовыя прылады. У нейкай ступені гэта сведчыла і пра пэўную агульную адукацыю, якая давалася пры навучанні танцам46. Балетная школа мела ўласнага гувернёра, сваю цырульню, сваіх кухарку, прыбіральшчыцу і прачку. Гаспадарку вяла Агнешка Долінгер, якая на ўтрыманне танцоўшчыкаў выдаткоўвала па 16 дукатаў штомесячна (1785), а пазней ужо па 20 дукатаў (1792), прычым у сярэднім на чалавека прыпадала па 16 грошаў штодзённа47. Дадаткова, незалежна ад гэтага, аплачваліся свечкі і дровы для кухні, як і асобная швачка для балерын — пані Журкевіч48.
Танцоўшчыкі і танцоўшчыцы жылі ў невялікіх дамах, спецыяльна пабудаваных для іх гетманам. Акрамя таго, у іх былі асобныя залы, прызначаныя для заняткаў49. Узрастала і колькасць вучняў слонімскай балетнай школы. У 1785 г. іхбылоўжо 18,пасля 1790г.,напэўна,яшчэбольш,тамушто выдаткі на «Дэпартамент балетных дзетак» дасягнулі ў 1792 г. вельмі значнай сумы — 41 дукат штомесяц50.
Акрамя Ноака і яго жонкі, што побач з паненкай Экер пазней выступала ў Слоніме як прыма-балерына, у спісах мы сустракаем яшчэ два прозвішчы — асобаў, арганізацыйна і творча звязаных з мясцовым балетам. Першая з іх — Фелічэ Марыні, пра якога ўжо ішла гаворка вышэй, кампазітар і аўтар балетных твораў — яму, безумоўна, належала агуль-
нае кіраўніцтва слонімскай школай, чаму яскравым доказам служыць варшаўская афіша 1788 г., дзе паведамлялася пра «слонімскіх танцоўшчыкаў са школы пана Марыні»51. Відаць, у тым жа годзе ён пакінуў двор гетмана. Другое прозвішча належыць выдатнаму выканаўцу характарных роляў, балетмайстру і педагогу канца XVIII — пачатку XIX стагоддзяў Францішку Шлянцоўскаму. У Слонім ён прыехаў паміж 1785 і 1788 гадамі52. Яму без сумнення, можна прыпісаць арганізацыю ансамбля, які за кароткі час заваяваў прыкметную славу. Пра гэта сведчыць такі факт. Калі ў 1784 г., у час прыезду ў Слонім Станіслава Аўгуста, пасля пастаноўкі оперы «Дэзерцір» быў паказаны адзін з балетаў, Нарушэвіч ацаніў яго яшчэ даволі сціпла: «...а балет паказаны так, як яго мог бы выканаць кожны з маладых польскіх ансамбляў для сапраўднага задавальнення Яго Каралеўскай Светласці, усіх гасцей і дзеля весялосці саміх дзяцей...»53. Як вынікае з гэтай цытаты, задавальненне караля і гасцей было ў меншай ступені выклікана эстэтычнымі перажываннямі, у большай жа — народжана звычайнай радасцю, якую выклікае кожны прывабна выкананы дзіцячы спектакль.
Праз некалькі ж гадоў, дзякуючы намаганням Марыні і асабліва Шлянцоўскага, слонімскі балет поўнасцю змяніўся і стаў ансамблем, які ўспрымаўся сур’ёзна і мог паспяхова выступаць на сталічных сцэнах. Напачатку 1788 г. гетман накіраваў групу сваіх танцоўшчыкаў у Варшаву для выступлення 14 лютага ў балеце «Рыбакі» і выканання «Па-дэкватра»54. У сувязі з заўвагай В.Багуслаўскага, дзе гаварылася пра павелічэнне варшаўскага балета «дзякуючы новым танцоўшчыкам, што прыбылі з тэатра Агінскага»55, гэтае варшаўскае выступленне дало ранейшым даследчыкам падставу для вываду, што ўвесь слонімскі балет пераехаў тады ў Варшаву і што нібыта гетман яго падараваў каралю56. Аднак гэта не зусім так. Нелыа ўпэўнена сказаць, ці засталася тады частка слонімскіх артыстаў у сталіцы, бо дакладна вя-
дома, што Шлянцоўскі вярнуўся ў горад над Шчарай і што мясцовы балет працягваў развівацца. Сам Шлянцоўскі ў канцы 1788 г. яшчэ раз быў у Варшаве, дзе 13,15 і 29 лістапада выступаў у балетах Курца «Нежаданае каханне», «Рыбакі», а таксама ў балеце Піка «Іспанская сірата», прычым танцаваў ён галоўным чынам па-дэ-дэ паводле ўласнай задумы разам з варшаўскай танцоўшчыцай Дарэўскай57.
Апошнія гастролі слонімскага балета, якія нам вядомы, прыпадаюць на зіму 1790/91 г. Гаворка ідзе пра паездку ў Дубна на папулярныя мясцовыя «кантакты», якія пасля першага падзелу Рэчы Паспалітай праводзіліся там замест шырокавядомых кірмашоў у Львове, цяпер ужо замежным. Тройчы ў год на некалькі тыдняў Дубна ператваралася ў самае прывабнае месца для артыстаў Рэчы Паспалітай. Тады ў яго абедзвюх тэатральных залах выступалі лепшыя музычныя, драматычныя, оперныя і балетныя ансамблі пад гарачыя апладысменты шляхты, што масава збіралася сюды, каб заключыць гандлёвыя пагадненні. Уладальнік Дубны, генерал Міхал Любамірскі, знаўца і аматар музыкі, пільна сачыў за ўзроўнем выступленняў і запрашаў сюды найбольш цікавыя ансамблі на чале з тэатрам В.Багуслаўскага58. Пасля 1792 г. гэты часовы росквіт горада закончыўся, а пазнейшае перанясенне «кантактаў» у Кіеў прывяло да заняпаду Дубны.
Зборы слонімскага балета да ад’езду ў Дубну былі даволі складанымі і затратнымі, таму што трэба было шыць касцюмы ажно для 20 яго ўдзельнікаў, абнаўляць бутафорыю і частку дэкарацый. Рыхтавалі касцюмы для балетаў «Мельнік», «Дэзерцір», «Дзікі балет» і «Каралеўскі балет». Афармленне гэтых спектакляў, безумоўна, было справай рук Шлянцоўскага. Касцюмы часткова перашываліся са старых. Толькі кошт працы шаўца Л ейбкі скл адаў 815 злотых, а кал і палічыць і выдаткі на набыццё матэрыялаў і працу іншых майстроў, то атрымліваецца, што толькі на балетныя кас-
цюмы была выдаткавана значная сума ў 3827 злотых і 14 грошаў59. Акрамя таго, былі зроблены 22 пары балетных туфляў, і для некаторых з іх выкарыстаны «англійскія падэшвы». Для венгерскага танца пашылі спецыяльны чырвоны абутак60. Дакладны спіс танцоўшчыкаў што пасылаліся са Слоніма ў Дубну, акрэсліць нялёгка, вядома толькі, што, акрамя Шлянцоўскага, туды ездзілі танцоўшчыцы Кацярына, Настасся, Хрысціна, Юстына, Палюся, Алена і Апалонія, а таксама танцоўшчыкі Тамашак, Францішак, Івашка, Мацей і Ежы61. Гастрольную групу ў паездкахсуправаджаў касцюмер Быкоўскі, які спецыяльна быў запрошаны ў тэатр і адказваў за апратку і рэквізіты62. Можна дапусціць, што фактычна ў апошнія гады, як лічыў А. Мілер, балет складаўся з сыноў і дачок сялян. Аднак, такое меркаванне ён памылкова адносіў і да ранейшых балетных трупаў, у якіх пераважалі дзеці музыкантаў з аркестра, што вынікае не толькі з прозвішчаў але і паведамлення Нарушэвіча63.
Роспуск слонімскага аркестра, які, як вядома, адбыўся ў 1792 г., не выклікаў адначасовага распаду балета. Ва ўсякім выпадку балетная школа існавала яшчэ да паловы гэтага года64, бо вядома, што ў чэрвені частка танцораў пераехала ўЦеляханы65. Балетіснаваўтамяшчэнамяжы 1795-1796 гг., бо якраз тады былі куплены ў Зэльве «струны для танцоўшчыкаўбалетаз Целяханаў»66. У Слоніме ж заставаўся толькі стары балетмайстар Ноак, які тады арандаваў рыбныя ставы67. Акрамя балетмайстра Шлянцоўскага (з мая 1792), толькі адзін з танцоўшчыкаў, «балерун Мацей», знаходзіўся пры двары гетмана ў Варшаве яшчэ ў 1793 г.68. Дакладная дата канчатковага роспуску балета нам невядома. Ён наступіў, аднак, ці то перад самай смерцю Агінскага, ці, магчыма, яшчэ пазней, у сувязі з агульным урэгуляваннем спадчынных інтарэсаў. У той жа час у спадчынных актах няма аніякіх згадак пра якія-небудзь фінансавыя
прэтэнзіі з боку танцоўшчыкаў да «шкатулкі» гетмана, што робіць апошняе меркаванне малаверагодным. Ёсць усе падставы лічыць, што балет не існаваў ужо ў 1800 г. — годзе смерці Агінскага.
Слонімская балетная школа была не адзінай установай такога тыпу ў тагачаснай Рэчы Паспалітай. Ддна з самых цікавых падобных структур знаходзілася ў Нясвіжы. Там існавала навучальная ўстанова, якая рэгулярна функцыянавала і мела ўласныя сродкі («балетны скарб»), залы для трэніроўкі, сваіх настаўнікаў. Яе кіраўнік пан Дзюпрэ быў прыняты на работу ў 1756 г., каб «дзяцей і ўсіх асобаў», накіроўваемых яму для выхавання, «навучаць балетнаму майстэрству». Яму падпарадкоўваўся дапаможны персанал (гувернанты, лакеі)69. На склад вучняў (аналагічна слонімскаму балету на першай фазе яго развіцця) пралівае пэўнае святло заўвага аб прабыванні ў 1759 г. у Нясвіжы курляндскага герцага. Апошні ўбачыў там балетную трупу, сфарміраваную «з дзяцей княжацкіх артыстаў», гэта значыць трупу, якая складалася галоўным чынам з дзяцей прыдворных артыстаў і музыкантаў70. Падобную ж добра арганізаваную балетную школу пад кіраўніцтвам балетмайстра Ф.ЕЛедоу ўтрымліваў у Гродне вялікі літоўскі падскарбій Тызенгаўз. Яна складалася з дзяцей яго прыгонных сялян. Пасля банкруцтва падскарбія школа была пераведзена ў Варшаву і стала зародкам каралеўскага балета71. Да гэтых здаўна вядомых школаў прымыкае цяпер і слонімская, якая не ўступае ім як па колькасці вучняў так і па кваліфікацыі настаўнікаў. Пра тое ж сведчыць і параўнанне колькаснага складу слонімскага балета, які ўключаў больш за 20 асобаў, з каралеўскім балетам у Варшаве, які ніколі не налічваў болып за 20-25 танцоўшчыкаў72, ці з прыдворным балетам Браніцкага ў Беластоку, які пры ўсёй важнасці гэтай сцэны дасягаў толькі 12 выканаўцаў73. Усё гэта, натуральна, адбывалася ў эпоху, якая ў вышэйшай ступені шанавала харэагра-
фічнае мастацтва — ад узроўню балета залежаў часта лёс усяго спектакля. Нельга забываць, што вялікім аматарам балета быў сам Станіслаў Аўгуст... 3 гэтага пункту гледжання слонімскаму балету цалкам належыць першаступенная роля, бо ён вытрымліваў параўнанне з каралеўскім, удвая мацнейшым, чым беластоцкі, паспяхова спаборнічаў з ім на сцэнах Варшавы і Дубны.
Карысным будзе таксама параўнаць слонімскі балет з аналагічнымі калектывамі замежных культурных цэнтраў. Так, «сядзіба музаў» Карла Яўгена Вюртэмбергскага, які карыстаўся заслужанай добрай рэпутацыяй, мелаў сваім складзе ў 1758 г. балетную трупу ўсяго з 31 асобы, сярод якіх было восем статыстаў. Потым на кароткі час, калі прыйшлі такія выканаўцы, як Новерэ, Вестрыс і Пік, яна вурасла да сямі салістаў і 44 статыстаў, аднак ужо ў 1767 г. у сувязі з фінансавымі цяжкасцямі паменшылася на дзесятак асобаў. Таксама і тут, падобна, як у Рэчы Паспалітай, пад націскам фінансавых абставін узнікла ідэя рыхтаваць уласны танны персанал з сялянскіх дзяцей. Заснаваная ж у Л юдвігсбуріу балетная школа была меншай, чым слонімская. Там вучыліся толькі 10 хлопчыкаў і 10 дзяўчынак — гэта былі, падобна, як і ў Рэчы Паспалітай, галоўным чынам дзеці артыстаў сцэны. Пазней, у 1774 г., школа была ператворана ў вышэйшую музычную школу з балетным аддзяленнем і дала выдатныя вынікі74. Як бачым, Слонім не мае падставы баяцца параўнання нават з Вюртэмбергам.
Балетнай школай, аднак, ні ў якім выпадку не вычэрпвалася педагагічная дзейнасць, што вялася пры двары Агінскага. Адзнакаў уласнай музычнай адукацыі, якія можна было назіраць у Слоніме, дастаткова для супастаўлення яго з іншымі мясцовымі ці замежнымі дварамі. У першую чаргу тут хацелася б назваць Ружаны Сапегаў з музычнай і опернай школамі, дзе паспяхова вучыліся дзеці прыгонных75, затым неабходна прыгадаць Гродна пад ула-
дай Тызенгаўза i Нясвіж76 i, нарэшце, асабліва прывабную, але вельмі малавядомую музычную школу, нібыта заснаваную пляменнікам караля, вялікім скарбнікам князем Станіславам Панятоўскім. Як відаць, у ёй выкладаліся інструментальная музыка і спевы, а таленавітыя вучні для працяіу навучання адсылаліся ў Італію. У сувязі з велізарнымі выдаткамі на гэтую справу, якія складалі штогод ад 5 000 да 6 000 дукатаў, Панятоўскі вымушаны быў сваю школу неўзабаве закрыць77. Аматары ж музыкі, якія мелі невялікія ўласныя ансамблі, але не былі ў стане арганізаваць уласнае навучанне і ў той жа час не хацелі задавальняцца звычайнымі настаўнікамі, што вандравалі ад палаца да палаца, як Краска ці Заньчык78, адсылалі, між іншым масава, сваіх музыкантаў на вучобу за мяжу. Напрыклад, далёка не самы заможны жмудскі землеўладальнік Ігнат Пілсудскі ў 1798 г. паслаў за мяжу пяць музыкантаў79. Трэба тут таксама згадаць, што план заснавання ў 1823 г. пры Крамянецкім ліцэі музычнай кансерваторыі, што пацярпеў фіяска з-за супраціўлення царскага ўрада, зыходзіў ад скрыпача-аматара Рышчэўскага, багатага памешчыка і маршалка валынскай шляхты80.
Музычна-педагагічная дзейнасць у Слоніме была перш за ўсё скіравана на падрыхтоўку артыстаў для ўласных патрэбаў. Доказам таму можа служыць вышэй працытаваны ліст гетмана да Караля Радзівіла («Пане Каханку») пра вяртанне Райскага. Гетман абгрунтаваў у ім неабходнасць шматгадовага навучання на падставе метадаў, якія ён указаўсвайму аркестру81. Важна, што спевакам тут выкладалі італьянскую мову. У той жа час можна адшукаць і сляды педагагічнай дзейнасці, што выходзіла за вузкія межы ўласных патрэбаў. Пагадненне, заключанае з цымбалістам Дамінікам Грабэнбаўэрам, ускладвала на яго абавязак «арганізаваць для некаторых асобаў школу пільнага навучання ігры на клавікордзе»82. Такім чынам, гэта адзін з яркіх
прыкладаў спецыяльнай арганізацыі навучання такой ігры. На жаль, да нас не дайшлі іншыя пагадненні, якія маглі б даць падобныя доказы пра навучанне ігры на іншых музычных інструментах. Акрамя таго, гетман фінансаваў і вучобу за мяжой — як уласных прыдворных музыкантаў так і артыстаў, якіх ён вылучаў ці падтрымліваў. Лічыцца (з вялікай доляй верагоднасці), што якраз ён паслаў маладога Аўгуста Фрыдэрыка Дураноўскага ў Парыж для вучобы ў В’ёці83. Магчыма, гетман накіраваў таксама Будзевіча да Гайдна, таму што ў пазнейшыя гады ў Тучыне Будзевіч выдаваў сябе за вучня аўтара «Стварэння»84.
Пералічаныя спробы арганізаваць музычную адукацыю ў Слоніме могуць здацца вельмі сціплымі пры параўнанні іх з вопытам ужо памянутай вышэйшай музычнай школы ў Штутгарце і аналагічнай ёй «Школы для паненак» («Есоіе des demoiselles»), якая рыхтавала музычна-вакальнае папаўненне для Вюртэмберга85. Аднак нельга забываць, што гэта быў у Германіі выключны выпадак, бо тады ж, у 1778 г., не быў ажыццёўлены план капельмайстра Г.Е. Фоглера, які прадугледжваў заснаванне школы вакальнай музыкі ў Мангайме, каб захаваць там оперу. Праект Окгарта, які ўзнік у 1797 г., прадугледжваў стварэнне школы драматычных і оперных артыстаў усяго для чатырох хлопчыкаў і трох дзяўчынак. Па задуме яна павінна была стаць установай, якая выклікала б зайздрасць да Мангайма ў іншых нямецкіх тэатраў86. Але і гэты праект не быў здзейснены.
У той час, як гісторыя слонімскіх музычнага і балетнага ансамбляў паддаецца даследаванню параўнальна лёгка, значна цяжэй, ці на самай справе амаль немагчыма, апісаць гісторыю і персанальны склад драматычнага ансамбля. Ён, магчыма, узнік каля 1770 г., каб пазней, пасля перапынку выкліканага адсутнасцю гетмана, зноў расквітнець пасля 1775 г., у 1780 г. дасягнуць апагею (у адпаведнасці сасцвярджэннем Мілера) і быць распушчаным у 1788 г. Указаная
вышэй звычка запісваць музыкантаў, оперных і драматычных акцёраў разам, не ўнікаючы дэталёва ў іх асаблівасці, не дазваляе са спісаў музыкантаў вылучыць акцёраў. Лягчэй зрабіць гэта з жанчынамі, якія пераважна (пра гэта сведчаць пагадненні з Ганнай Давія і Евай Грабэнбаўэр) прымаліся на працу адначасова акторкамі і спявачкамі87. Такое спалучэнне адпавядала, пэўна, жанру тагачаснай оперы, або, хутчэй, камічнай оперы, якая нагадвала вадэвіль ці нават звычайную п’есу з устаўленымі арыямі. Добра зразумеў гэтую асаблівасць тагачасных п’есаў М.Матушэвіч, калі, знаходзячыся ў 1755 г. у Слуцку, запісаў у сваім дзённіку што «была пастаўлена вельмі прыгожая камедыя, яна ж аперэта, таму што яе спявалі і даволі доўга»88.
Акрамя акцёрскага персаналу, слонімскі тэатр меў таксама абслугу, можа, занадта вялікую. У час свайго найбольшага росквіту ў 1780 г., акрамя некалькіх дэкаратараў, у тэатры працаваў яшчэ і згаданы ўжо механік па прозвішчу Боі. Ён атрымліваў высокі месячны заробак шэсць дукатаў і, наколькі нам вядома, быў своеасаблівым тэхнічным дырэктарам і памочнікам рэжысёра. У спісах указаны таксама кравец і цырульнік, Сакальніцкі і Жукоўскі (такой раскошы не мог дазволіць сабе нават мангаймскі тэатр), затым суфлёр Дашкевіч, асобны цясляр, швейцар і два прыбіральшчыкі, Васіль і Ігнат, якія даглядалі паркетныя падлогі ў ложах і ва ўсім тэатры89. Акрамя іх, тут працавалі, праўда, у іншы час, гардэробшчыкі Даманскі і Быкоўскі (такая пасада ў Мангайме была невядома), а таксама піратэхнік і майстар пафеерверках КТ.Ваксмунд90. Гэты персанал да 1785 г., ці крыху пазней, быў моцна скарочаны, або яму была даручана іншая работа, а ў 1788-1792 гг. у сувязі з роспускам тэатра — канчаткова звольнены.
У нас няма падрабязных звестак пра касцюмы слонімскага тэатра, акрамя ўжо згаданага набору балетных касцюмаў, падрыхтаваных для гастрольнай паездкі ў Дубну.
Аднак можна меркаваць, што мелася шмат касцюмаў, таму што слонімскі інвентар 1797 г. дае нам наступныя звесткі: «Рэшткі тэатральнага гардэроба, якія засталіся ад распрадажы пад кіраўніцтвам пана Лебеля, камісара слонімскіх маёнткаў, будуць перададзены пры апецы наглядчыка замка Пелікана ў далейшае распараджэнне Яго Светласці гетмана»91. Нават пасля распрадажы часткі касцюмаў якія былі куплены ці то нейкім суседнім прыватным тэатрам, ці то тэатрамі ў Гродне і Вільні, якія знаходзіліся тады ў стадыі станаўлення, ад іх засталося яшчэ так многа, што Пелікан даў указанне:«Астатнія касцюмы неабходна скласці ў мяшкі, перасыпаць хмелем і сасновым пілавіннем ды кожны мяшок пазначыць літарамі М.А. і апячатаць»92. Далейшы лёс гэтых касцюмаў нам невядомы.
Акрамя тэатральнага гардэроба, у Слоніме было яшчэ адно памяшканне для касцюмаў менавіта для так званага «маскараднага адзення», якое прызначалася для баляў-маскарадаў і захоўвалася ў «Кавярні». Інвентар яго за 1796 г. наступны:
Рознаеадзенне
для арлекіна і іншыя мужчынскія рэчы — 77 Адзенне для арлекіна
і розныя належнасці жаночага туалета — 59 Дробныя рэчы з шалікамі
для сурдутаў і жупанаў, колькасцю — 29 Шапкі, капюшоны, капелюшы, колькасцю — ЗЗ93
Кавярні, адчыненыя гетманам ва ўсіх яго маёнтках (у Слоніме з 1765 г., Нябораве каля 1770 г., у Галенаве каля 1793 г.), былі адносна невялікімі збудаваннямі, але выдатна змайстраванымі і абсталяванымі. Яны служылі адначасова рэстаранамі і казіно для прыдворнай абслугі і артыстаў94. Там адбываліся таксама балі-маскарады — новаўвядзенне другой паловы XVIII стагоддзя, якое было скіравана на дэмакратызацыю і абаранялася юрысдыкцыяй маршалка95.
Мяркуючы па колькасці касцюмаў для мужчын і жанчын, гэтыя балі карысталіся ў Слоніме, вядомым сваёй гуманістычнай атмасферай у духу ідэй Асветніцтва, вялікай папулярнасцю.
Кавярням належала і іншая важная роля. Якраз яны служылі для сталавання большасці акцёраў асабліва нежанатых. Тут у часы фінансавых цяжкасцяў якія былі даволі частымі з-за нерэгулярнай выплаты заробкаў, яны атрымлівалі крэдыты. Пагашэнне даўгоў, якія часам перавышалі 180 злотых, суму на той час вельмі значную, рэгулявалася за кошт адлічэнняў з заробку96.
У сувязі са сказаным вышэй узнікае, аднак, пытанне: атрымлівалі артысты, што служылі пры двары гетмана Агінскага, добры заробак ці дрэнны? Быў гетман шчодрым ў дачыненні да сваіх музыкантаў ці скупым? Аплата за адну і тую ж работу была тут такой, як у іншых цэнтрах мастацтваў ці большай?
Як вядома, заробкі слонімскіх акцёраў складалі ў месяц ад 18 злотых да 14 дукатаў у сярэднім па тры — шэсць, а ў высокааплатных віртуозаў па 10-12 дукатаў. Але былі заробкі і вышэй за 15 дукатаў. Напрыклад, Шлянцоўскі атрымліваў у месяц нават па 25 дукатаў. Некаторыя звесткі, карысныя для параўнання, мы знаходзім у адпаведных дакументальных запісах з Нясвіжа. Так, арфіст там у 1758— 1759 гг., у часы самага высокага курса грошай, атрымліваў усяго 150 злотых у год, у той час як балетмайстар Дзюпрэ — 170 дукатаў у год, ці каля 14 дукатаў у месяц, а крыху пазней знакаміты танцмайстар Аліўе — 300 дукатаў у год, якраз столькі ж, колькі і Шлянцоўскі97. Такім чынам, тут выразна бачна эквівалентная адпаведнасць у параўнанні са Слонімам: музыканты-інструментальшчыкі класіфікаваліся значна ніжэй, чым майстры танцаў, якія тады асабліва цаніліся і высока аплачваліся. У цэлым заробкі ўтрымліваліся на блізкім узроўні, хаця музыканты ў Слоніме аплачваліся
значна лепш, чым у Нясвіжы. Аркестр Станіслава Аўгуста, які ў 1782 г. складаўся з 29 музыкантаў абыходзіўся каралю ў 2000 дукатаў штогод. На асобу прыпадала ў сярэднім каля 5,5 дуката ў месяц98.1 тут атрымліваўся такі ж узровень аплаты, нягледзячы на сталічны і прыдворны характар каралеўскага ансамбля, тым больш, што складаўся ён з чужаземцаў, якія звычайна аплачваліся лепш. Таму заробкі слонімскіх музыкантаў можна лічыць вельмі высокімі. Гэта стане асабліва пераканаўчым, калі мы параўнаем аплату слонімскіх музыкантаў з той, якую ў той самы час атрымлівалі музыканты Кракаўскага касцёла Святой Марыі — першай у горадзе і надзвычай багатай святыні, якая, праўда, тады ўжо вельмі заняпала. Так, у 1790 г. арганіст Гаранчкевіч зарабляў толькі 15 злотых у месяц, г. зн. меней аднаго дуката", рэгент хору Мірэцкі таксама 15 злотых, скрыпачы, уключаючы першага скрыпача Сасніцкага, і таго менш — толькі па 10 злотых кожны, столькі ж і спевакі, тэнар Грыбоўскі і альт Малікоўскі. Іншыя ж артысты атрымлівалі толькі па шэсць злотых. У наступным годзе даходы крыху павысіліся: так арганіст Мірэцкі пачаў атрымліваць 24 злоты, Сасніцкі як «скрыпач-віртуоз» — 15 злотых, іншыя — па 10 злотых кожны100. Неабходна, аднак, падкрэсліць, што ў Кракаве самая высокая аплата ў асноўным не перасягала 18 злотых у месяц і што лепшыя музыканты атрымлівалі там па 15, а слабейшыя — па 12 і нават па 10 злотых101. Калі ж зрабіць параўнанне з музыкантамі замежных двароў, напрыклад, з ужо названай бадэнскай рэзідэнцыяй, дзе гадавы даход у спевакоў вагаўся ад 110 да 450 гульдэнаў102, ці аркестрам князя Оцінген-Валерштайна, дзе музыканты атрымлівалі ў год ад 150 да 200 іульдэнаў103, дык слонімскія заробкі акажуцца вельмі прыстойнымі.
Такім чынам, мы паказалі, якія значныя сумы выдаткоўваў гетман Агінскі на музыку, оперу і балет у Слоніме. Гэтыя сумы складаліся галоўным чынам з акладаў, што свед-
чыла пра яго добрасардэчныя адносіны да артыстаў свайго двара, пра яго здольнасць ацаніць іх уласную годнасць і яго імкненне стварыць ім нармальныя, больш таго, спрыяльныя ўмовы жыцця. Калі заробкі знакамітага архітэктара Цуга, які тады ж ад княгіні-маршалкавай Любамірскай атрымліваў месячную плату ў дзевяць дукатаў104, параўнаць з заробкамі слонімскіх музыкантаў, то мы зразумеем не толькі, якім чынам, дзякуючы такім выдаткам і спагадліваму мастацкаму кіраўніцтву, Слонім змог узняцца да ролі музычнага цэнтра першаступеннай важнасці, але і тое, чаму музыканты так былі адданыя гетману, чаму яны, як вядома з аднаго дакумента, развітваліся з ім «з болем у сэрцы, бо пакідалі такога добрага пана, як граф Агінскі»105.
МУЗЫЧНЫЯ ІНСТРУМЕНТЫ I РЭПЕРТУАР
Застаецца нам яшчэ разгледзець пытанне пра колькасць і якасць музычных інструментаў, якія належалі слонімскаму аркестру, пра яго рэпертуар, а таксама рэпертуары опернага і драматычнага ансамбляў. Асновай для такога разгляду моіуць служыць інвентарныя спісы, складзеныя пасля смерці гетмана па жаданні яго нашчадкаў асабліва: «Інвентар мэблі і рознай іншай маёмасці, што знаходзіцца ў замку Галенаве... падрыхтаваны 23 ліпеня 1801 года in Fundo». У яго ўключаны таксама «Інвентарны спіс інструментаў і музычных твораў»1, які і падаецца ніжэй2:
1. Квартвіола са смычком і суконным чахлом
2. Квартвіола са смычком
20 -
пані Гофман
23
-
і суконным чахлом
12 -
пан Буаі
16
4
3. Басэтля Амаці ў футляры3
4. Басэтля невядомага
90 -
пан Людвік
90
4
паходжання

ў футляры
5. Басэтля Себасціяна
30 -

Раўха з Вроцлава ў футляры4
8 -
пан Кінтляйн
6
-
6. Басэтля Яна Ланге
з Амстэрдама
з футлярам5
80 -
пан Лезер
81 -
7. 2 альты невядомага паходжання
ў скрыначках
18 -
пан Буаі
12 4
8. Два альты Амаці ў скрыначках6
200 -
пан Кандзінскі
200 5
9. Басэтля Кароля фон Таноні з Бенона са спадчыны Яго высокасці Вялікага падскарбія7
80 -
пан Баярскі
82 -
10. Скрыпка Штальмайстара з Лейпцыга8
2 -
пан Кіндляйн
1 11
11. Скрыпка Раўха, пашкоджаная9
3 -
пан Буаі
16
12. Скрыпка Клоца з Мітвальгіі10
4 -
Вернік
1 17
13. Скрыпка Якуба Штайнера з Насаў у футляры11
5 -
пан Буаі
5 13
14. Скрыпка Яна Фогля12
1 -
яўрэй Давід
1 12
15. Скрыпка Антона Штаркмана13
2 -
яўрэй Давід
2 1
16. Скрыпка Антона Штаркмана14
2 -
Тшцінскі
2 13
17. Скрыпка невядомага паходжання, новая
10 -
пан Пятроўскі
4 13
18. Скрыпка Ёгана Каспара Гіблера15
1 -
пан Паўлоўскі
1 3
19. Квартскрыпка Якуба Штайнера ў футляры для скрыпкі1
.6 5 .
Керынг
3 7
20. Скрыпка Клоца17
12 -
пан Пятроўскі
8 1
21. Скрыпка Загера, француза18
15 -
пан Пятроўскі
8 1
22. Скрыпка невядомага
паходжання з чатырма
смычкамі ў футляры. Футляр для чатырох скрыпак, стары
6 -
4 -
Якуб Тродзі
пан Пятроўскі
1
1
8
13
23. Скрыпка невядомага паходжання ў футляры
6 -
пан Тамашэўскі
4 20
24. Скрыпка Ёзафа Клоца са смычком і футлярам19
712
пан Вернер
5
3
25. Басавая лютня ці тэорба ў скрыначцы
15 -
пан Валоскі
13
1
26. Басавая лютня ці вялікая торба ў скрыначцы
10 -
пан Гофман
7
1
27. Дзве валторны ў скрыначках, старыя
10 -
яўрэй Ошар
6 22
28. Два габоі з сярэбранымі наканечнікамі
9 -
пан Лінгенталь
8
10
29. Два габоі ў футлярах
30. Дзве трубы з шарсцяным шнурком
31. Дзве трубы з шарсцяным шнурком
12 -
-16
4 -
Яго высокасць. Вяльгорскі
яўрэй Ошар
яўрэй Ошар
12
1
4
14
32. Дзве трубы без шнура ў скрыначцы
-16
яўрэй Хаім
-
13
33. Два кларнеты
з літарамі «В»20
9 -
Крывіцкі
9
-
34. Кларнет з чорнага эбенавага дрэва
6 -
пані Падліхова
5
8
35. Два кларнеты
з самшыту, старыя
1 8
яўрэй Марак
1
17
36. Чатыры кларнеты
з літарамі «А. С.»21
4 -
пан Скальскі
9
2
37. Чатыры флейты, малыя
2 -
пан Кэмпскі
2
3
38. Малыя флейты (пікала), дзве
112
пан Сухоцкі
2
6
39. Папярочная флейта,
адна, старая
-12
пан Кранц
10
40. Дзве валторны, новыя ў пафарбаваным футляры22 Кірнера з Вены
41. Два кларнеты
з самшыту
60 -
1 8
пан Малькан
2 2
42. Два альтавыя кларнеты ў футлярах
45 -
пан Малахоўскі
45 12
43. Цымбалы са шкла ў футляры
15 -
пан Плятар
15 4
44. Кларнет з асяродкамі ў футляры
45. Чатыры горскія дудкі, старыя
9 -
1 -
Яго высокасць канцлер Плятар
пан Драйсіг
5 12
20
46. Два кларнеты, чорныя, старыя
8
пані Падліхова
3
47. Горская валынка
4
пан Керынг
22
48. Фагот у каробцы з прыладамі
49. Тры валынкі, старыя, без «5»-падобнай часткі
10 -
4 -
шляхціц Крывіцкі
яўрэй Ошар
10 1
1 4
50. Два паштовыя ражкі з латуні
2 -
пан Ружычка
1 -
51. Дзве літаўры з медзі з гербам Агінскага вагою ў 36 фунтаў
12 -
яўрэй Марак
13 4
52. Дзве літаўры без гербаў, каля 50 фунтаў
12 -
пан Буаі
12 60
53. Вялікі клавесін на ножках
16 12
пан Бойі
пан Найман
23
31 -
54. Пафарбаваны раяль без ножак
8 -
пан Буаі
9 -
55. Жалезная машына для падкручвання
кантрабаса з дротам
2 -
пан Ружычка
1 17
56. Опера ў 3 дзеях

«Fraszkatani»23
6 -
пан Шпакоўскі
26
57. Опера ў 3 актах

«La givoli da prigento»24
6 -
пан Рыдзецкі
14
58. Опера ў 3 актах
8 -

59. Опера ў 4 актах

«Lezyngury infiera»25
9 -
пан Вернік
17
60. Опера ў двух актах

«Le confuzione delase

miglian» Партугала26
5 -
пан Курц
14
61. Опера ў 2 актах

«minasia la pace

par amore» Паўзела27
5 -
пан Петэрсан
23
62. Опера ў 2 актах

«Кароль Венецыі»28
6 -
пан Петэрсан
21
63. Опера ў 2 актах

«Capciezgo coreto»29
4 -
пан Марчынскі
1 -
64. Опера ў 2 актах,

італьянская30
4 -
Вернер
9
65. -//двух -//-
10 -
Вернер
17
66. -//трох -//-
3 -
яўрэй Мойша
8
67. -//трох -//-
10 -
пан Пятроўскі
9
68. -//трох -//-
8 -
Шымон
8
69. -//двух -//-
4 -
пан Рыхтэр
4
70. -//трох -//-
4 -
Мойша
6
71. -//двух -//-
3 -
Ружычка
7
72. -//-
3 -
пан Пятроўскі
4
73. -//трох
9 -
пан Шыман
10
74. -//-
8 -
Мойша
4
75. -//-
8 -
пан Шыман
9
76. -//-
8 -
Джанэлі
20
77. -//-
9 -
Гофман
8
78. -//двух -//-
7 -
Пятроўскі
10
79. -//-
7 -
Бартоўскі
8
80. -//-
8 -
Бартоўскі
9
81. -//адным -//-
3 -
Бартоўскі
7
82. -//-
4 -
пан Ланге
12
83. -//-
1 -
пан Ланге
6
84. -ц-
2 -
пан Ланге
6
85. -//«Дэзерцір»3’
4 -
пан Буаі
12
86. -//адным -//-
2 -
пан Вернер
9
87. -//двух —//—
6 -

88. -//адным, польская32
6 -

89. Араторыя з галасамі
5 -

90. Меса «Вітай, Каралева»33
4 -

91. Опера «Становішча

саслоўяў» у 2 актах34
6 -

92. Опера

«Зменены філосаф»35
6 -

93. Опера

«Пакінуты гаспадар»
6 -

94. Опера «Сілы свету»36
4 -

95. Саната ў дзвюх частках

для клавікорда
1 -

96. Саната для 15 галасоў37
5 -

97. Квартэт для 10 галасоў
6 -
пан Ланге
19
98. Квартэт для 5 галасоў
1 -
пан Ланге
06
99. Квінтэт для 6 галасоў
1 -

100. Саната для 13 галасоў
8

101. Сімфонія для 31 голаса
3 -

102. Музыка да араторыі

«Стварэнне»38
4 -

103. Квартэты, трыо

і дуэты, 21 зкз.
1 -

104. Канцэрты для скрыпкі,

сем
1 4
пан Ланге
1 7
105. Розныя песні або арыеты

на польскай мове
2 -

106. Сімфоніі, сем
116
пан Ланге
1 2
107. Сімфоніі, 6, музычныя

творы Эхнера39
1 -

108. Сімфоніі, 6, музычныя
творы Эхнера
2 -

109. Сімфоніі, 6, музычныя

творы Эхнера
-12
пан Валоскі
1
3
110. Сімфоніі, 6, музычныя

творы Таэскі40
-12

111. Сімфоніі, 3, музычныя

творы Таэскі
-06

112. Сімфоніі, 6,

музычныя творы Баха і Ё. Штыніца41
-12
пані Падліхова
1
2
113. Сімфоніі, 6,

музычныя творы Баха і Ё. Штыніца
-12
пані Падліхова
1
2
114. Сімфоніі, 6,

музычныя творы Баха і Ё. Штыніца
-12
пані Падліхова
1
2
115. Сімфоніі, 6, музычныя творы Гольтыбаўэра42
116. Сімфоніі, 6, музычныя
-12
пані Падліхова

творы Абеля43
-12
пані Падліхова

117. Сімфоніі, тры, Гайдна44
118. Сімфоніі, 11, Штайніца,
1 -
пані Падліхова
1
6
Буланта, Баха і Госэка45
1 -
пані Падліхова
1
6
119. Сімфоніі, 6,

Вамінальда46
-12
пані Падліхова
1
6
120. Сімфоніі, 6, Госэка47
-12
пані Падліхова
1
6
121. Сімфоніі, 6, Штаніца48
-12
пані Падліхова
1
6
122. Сімфоніі, 6, Гайдна49
112
пан Пятроўскі

16
123. Сімфоніі, 6, Госэка50
-12
пан Турскі
-
19
124. Сімфоніі, 6, Госэка
-12
пан Турскі

19
125. Сімфоніі, 6, Дзітэрса51
-12
пан Турскі
-
19
126. Сімфоніі, 6, Гайдна52
2 -
пан Турскі

127. Сімфоніі, 6, Баха53
-12
пан Пятроўскі
1
7
128. Сімфоніі, 6, Вагінзайма54
129. Сімфоніі, 3,
-12
пан Пятроўскі
1
7
Гульцібаўэра55
-12
пан Пятроўскі
1
7
130. Сімфоніі, 3, Гайдна56
112
пан Пятроўскі
1
7
131. Канцэрты, 3, Мартыні57
4
пані Падліхова
-
10
132. Сімфоніі, 6, Кумбіні58
133. Сімфоніі, 6, Даўсана,
4
пані Падліхова
-
10
Гусэка, Баха59
-12
пані Падліхова
-
10
134. Сімфоніі, 6, Энгеля60
-12
пані Падліхова
-
10
135. Сімфоніі, 3, Мінхаўза61
6
пані Падліхова
-
10
136. Сімфоніі, 4, Піхля62
8
пані Падліхова
-
10
137. Серэнады, 5, Кінмегера®
138. Сімфоніі, 3,
-12
пані Падліхова
-
10
Дзітэрсдорфа64
6
Кірштэйн
3
-
139. Сімфоніі, 3, Разеці65
12
Кірштэйн
3
-
140. Сімфоніі, 6 Піхля66
12
Кірштэйн
3
-
141. Уверцюра Гайдна67
6
Кірштэйн
3
-
142. Сімфонія Грамера68
6
Кірштэйн
3
-
143. Сімфоніі, 3, Штамніца69
-12
Кірштэйн
3
-
144. Сімфонія Буланта70
4
Кірштэйн
3
-
145. Сімфонія Вангальма71
4
Кірштэйн
3
-
146. Сімфоніі, тры, Госэка72
6
пан Дзітрых

147. Накцюрн Вангальма73
2
пан Дзітрых

148. Квартэтаў, 6, Айхнэра74
-12
пан Дзітрых

149. Квартэты, 6, Графа75
150. Квартэты, 12,
-12
пан Курц
-
6
Ванхальма76
1 -
Верміг

13
151. Квартэт Букерыні77
1 -
пан Драйсіг
-
09
152. Сектэты, 6, Букерыні
1 -
пан Пятроўскі
-
13
153. Квінтэты, 12,Букерыні
2 -
пан Людвіг
-
13
154. Арыі 27 розных аўтараў
155. Дуэты
4 -
пан Ланге
2
1
17 розных аўтараў
3 -
пан Ланге
2
1
156. Трыо 14 розных аўтараў
157. Квартэты
3 -
пан Ланге
2
1
13 розных аўтараў
3 -
пан Людвіг
1
1
158. Фіналы

8 розных аўтараў
3 -
пан Людвіг
1
1
159. Сімфоніі, 3, Гайдна78
2 -
яўрэй Давід
2
-
160. Арыі і дуэты
37 розных аўтараў
112 яўрэй Давід
2 -
161. Арыі і дуэты
89 розных аўтараў
2 яўрэй Давід
2 -
162. Сімфоніі
30 розных аўтараў
1 яўрэй Давід
2 -
163. Сімфоніі
30 розных аўтараў
1 яўрэй Давід
2 -
164. Сімфоніі
30 розных аўтараў
1 яўрэй Давід
2 -
165. Сімфоніі
30 розных аўтараў
1 яўрэй Давід
2 -
166. Сімфоніі
30 розных аўтараў
1 яўрэй Давід
2 -
167. Сімфоніі
30 розных аўтараў
1 яўрэй Давід
1 11
168. Сімфоніі
30 розных аўтараў
1 яўрэй Давід
1 11
169. Сімфоніі
26 розных аўтараў
1 яўрэй Давід
1 11
170. Араторыі Руста ў дзвюх кнігах79
1 пан Дмушэўскі
5
171. Араторыі Лангля ў трох кнігах80
-12 пан Дамбковіч
2
172. Царкоўная музыка ў 10 кнігах
1 яўрэй Давід
7
173. Опера Тасэ ў трох актах81
4 Верніг
1 2
174. Італьянская опера ў трох актах
5 пан Драйсіг
10
175. Італьянская опера ў трох актах
3 яўрэй Хаім
6
176. Італьянская опера ў трох актах
4 Кіндляйн
13
177. Камедыя ў 3 актах, Італія
2 пан Рыдзецкі
17
178. Камедыя ў 3 актах
-12
пан Рыдзецкі
17
179. Опера Арфеціша ў адной кнізе82
1 -
пан Людвіг
9
180. Санаты Джэксана,1283
-12
яўрэй Давід
5
181. Опера на італьянскай мове ў адной кнізе
1 -
Кірпітэйн
2
182. Estro poetice armonico perafrazi de psalmo ў дзвюх кнігах84
2 -
пан Верніг
7
183. Камедыя Дуніна ў 1 кнізе85
1 -
Рыдзецкі
14
184. Камедыя Клюка ў 1 кнізе86
4 -
Рыдзецкі
14
185. Опера-буф Грэтрэ ў 1 кнізе87
3 -
Рыдзецкі
11
186. Опера Баха ў 3 дзеях88
3 -
яўрэй Файбіш
8
187. Драма ў адной кнізе
-12
Вернік
3
188. Опера Сукіні ў 1 кнізе89
3 -
Вернік
6
189. Опера Грэтрэ ў 1 кнізе90
3 -
Вернік
6
190. Опера Дуні ў 1 кнізе91
2 -
Рыдзецкі
16
191. Опера Гулельмі ў 3 кнігах92
3 -
Дмушэўскі
6
192. Опера без імя аўтара ў 1 кнізе 1
193. Санаты Ікзена,
12 у 1 пакеце93
-12
Вернік
1 2
194. Опера «Мастак, які закахаўся ва ўласны партрэт»94
2 -
Яго высокасць

195. Сімфоніі Штаніца, 695
2 -
Плятэр Людвіг
22
196. Квартэт Тэлемана ў 5 кнігах96
-12
пан Віткоўскі
13
197. Арыі Гентэ ў 1 кнізе97
4
пан Віткоўскі
13
198. Балет Джамелі ў 5 кнігах98
-12
яўрэй Давід
6
199. Опера Джамелі
ў 2 кнігах
2 -
яўрэй Давід
5
200. Сімфоніі Баха, 6 99
201. Сімфоніі розных
-12
Віткоўскі
9
аўтараў, 6
-12
Віткоўскі
8
202. Сімфоніі Тыльца, 12100
-12
Віткоўскі
5
203. Сімфоніі Штаміца, 13101
-12
Віткоўскі
19
204. Сімфоніі Тыльца, 6102
205. Сімфоніі розных
4
Віткоўскі
4
аўтараў, 9
-18
Віткоўскі
6
206. Квінтэт Камбіні103
8
князь

Любамірскі
3
207. Квартэты розных

аўтараў, 15
-12
князь

Любамірскі
3
208. Квартэты Тэрарэ, 4І0,і
-12
пан Людвіг
5
209. Опера Глюка ў 1 кнізе105
3 -
князь

Любамірскі
4
210. Опера айца Пайзелі

ў 2 дзеях106
3 -
пан Дмусеўскі
17
211. Балет камічны,

італьянскі твор
1
пан Тамашэўскі
7
212. Італьянскі балет
1
пан Тамашэўскі
7
213. Квартэт Цынгера107
1
пан Тамашэўскі
7
214. Турэцкі балет
1
пан Тамашэўскі
7
215. Балет Бекэра108
1

216. Пахвальны марш
1

217. Балет «Медэя»109
8

218. Балет «Дэзерцір»110
2
пан Курц
2
219. Дадатак да балетаў
220. Балеты незакон-
-12
яўрэй Амшэль
2
чаныя, 10
-10
яўрэй Кіль
5
221. Сімфоніі Штаніца, 51”
-12
пані Падліхова
4
222. Квартэты Тэлемана, 6112
6
пан Вернер
10
223. Канцэрты Бакерыні, 2113
2
пан Вернер

224. Опера Клюка
«Арфей»114 4 Кірштэйн 7
225. Цірольская пасту-
шыная труба 4 пан Навакоўскі 13
Гэты інвентарны спіс сведчыць пра наяўнасць музычных інструментаў і «музычных папераў», якія знаходзіліся ў час смерці гетмана ў Галенаве. Аднак інвентар ахоплівае не ўсе музычныя інструменты, што меліся ў гетмана. А таму ёсць сэнс дапоўніць яго некаторай дадатковай інфармацыяй як пра колькасць, так і пра гісторыю, догляд і захаванне слонімскіх музычных інструментаў.
Для надзвычай вялікай колькасці музычных інструментаў, якія належалі слонімскай прыдворнай капэле, іх захавання неабходны былі спецыяльныя пакоі. 3 гэтай мэтай у 1785 г. у адной з прыбудоваў было выдзелена абноўленае памяшканне, забяспечанае замкамі115. Пазней, з 1788 г., музычныя інструменты і прыналежнасці захоўваліся ўжо ў асобным будынку, так званай «школцы», дзе размяшчаліся, мабыць, балетная школа і школа ігры на фартэпіяна. Зімой гэты будынак апальваўся асобна"6. У ім дваровыя майстры даглядалі некаторыя інструменты, настройвалі піяніна і клавікорды, для якіх Вайніловіч у мясцовага яўрэйскага гандляра купляў «белы і жоўты» дрот. Відаць, што попыт на такія тавары быў значным, калі для гандляра аплачвалася трымаць у запасе такія рэдкія і нехадавыя тавары117.
Паражэнне Таргавіцкай канфедэрацыі, другі падзел Рэчы Паспалітай і паўстанне Касцюшкі, што адбылося пасля яго і якое ў польскіх архіўных дакументах называецца «рэвалюцыяй», выклікалі пагрозу Слоніму і небяспеку канфіскацыі калекцый, назапашаных там. Такім чынам, у першую чаргу — калі не па асабістым загадзе гетмана, то, несумненна, адпаведна з яго намерам — музычныя каштоўнасці былі псрапраўлены ў небяспечнае месца. Караль Геберле, надзейны
прыдворны служачы і музыкант, «такія музычныя інструменты, як клавесіны, раялі, квартвіёлы, віёлы, скрыпкі, фаготы, кларнеты, і ўсе музычныя паперы перадаў, каб зберагчы іх, у слонімскі манастыр бернардзінак»118.
Там, мабыць, яны захоўваліся да сярэдзіны 1796 г. і толькі пазней, пэўна, нарубяжы 1796-1797 гг., калі ўзнік аркестравы ансамбль у Галенаве, былі — і то часткова — перапраўлены туды. Таму ў слонімскім інвентары, складзеным 10.6.1797 г., упаміналіся «розныя музычныя інструменты, што знаходзіліся на складзе, за выключэннем адасланых раней у Галенаў», а менавіта:
клавесін на шасці ножках,
фартэпіяна, фарніраванае чорным дрэвам, на чатырох ножках,
фартэпіяна з чорнага дрэва на ножках,
фартэпіяна ў двух жоўтых фарбах на ножках, фартэпіяна англійскае,
фартэпіяна, пазычанае высакароднаму генералу Казлову, гармонік з разбітым шклом,
стары пашкоджаны спінет,
старая віёла,
віёла ў скрыначцы, вернутая князем Шчарбаковым, дзве скрыпкі,
два кларнеты,
дзве папярочныя флейты,
скрыпка, пазычаная высакароднаму пану Пуслоўскаму, былому брэст-літоўскаму земскаму пісару1 ,9.
Як бачым, у Слоніме засталіся амаль усе раялі, якія цяжка было перавозіць, а таксама некаторыя іншыя інструменты, старыя і ў дрэнным стане, якіх дастаткова было ў Галенаве. Толькі абодва інвентары, прыведзеныя вышэй, і спіс інструментаў, што захоўваліся ў Галенаве, разам ствараюць адносна поўны малюнак маёмасці, што належала капэле гетмана.
Паколькі амаль усе раялі засталіся ў Слоніме, гетман набыў для Галенава новы «англійскі раяль з чырвонага дрэва, які ацэньваўся ў 80 злотых»120. Акрамя таго, ён заказаў у варшаўскага майстра Яна Бурка арган коштам 1800 злотых121. Як адзіны музычны інструмент з варшаўскай рэзідэнцыі гетмана, ён быў 21.6.1802 г. разам з усёй маёмасцю палаца і значнай часткай мастацкай калекцыі пушчаны ў распрадажу з аўкцыёну і абазначаны як «більярд з арганам»122. Той жа Ян Бурк у час свайго шматдзённага знаходжання ў Галенаве таксама адрамантаваў некалькі інструментаў і настроіў раяль123. Незалежна ад гэтых перыядычных праверак і рамонтаў, музычныя інструменты ў Галенаве пастаянна абслугоўваў Станіслаў Сакальніцкі, колішні цырульнік слонімскага тэатра, што працаваў тут ляснічым. 6.12.1796 г. гетман прадоўжыў з ім дагавор з дапаўненнем: «Я ўзнаўляю гэты дагавор з дадатковым абавязкам рамантаваць музычныя інструменты...»124. Аіульны догляд музычнага архіва, а таксама інструментаў быў, нарэшце, даручаны апошняму капельмайстру гетмана Антону Баўэру. Аднак у 1803 г. упаўнаважаны непадзельнай спадчыны гетмана Марцінкевіч выступіў супроць яго з папрокам у не асабліва добрасумленным выкананні ім сваіх абавязкаў: «Пад яго апекай знаходзіліся музычны архіў і музычныя інструменты розных відаў. Аднак ёсць вялікая розніца паміж станам, у якім яны знаходзіліся пры жыцці гетмана, і тым, у якім трапілі на публічную распрадажу»125. Гэты ліст, акрамя ўсяго, дае адказ на пытанне пра далейшы лёс той музычнай маёмасці гетмана, што не была ўключана ў спіс прадметаў, якія публічна распрадаваліся ў варшаўскім палацы. Такім чынам, магчыма, адбылася і другая распрадажа з аукцыёну, хутчэй за ўсё на месцы, у Галенаве, калі прадаваўся маёнтак Тамашу Астроўскаму, будучаму старшыні судовай калегіі Вялікага княства Варшаўскага,— тады таксама пайшлі з малатка музычныя інструменты і ноты. У спісе
пакупнікоў, сярод якіх сваякі гетмана (Плятар і Вяльгорскі), музыканты (Буаі, Дамбковіч, Ружычка), ёсць і гандляры, у тым ліку некалькі яўрэяў, і нават аматары музыкі (князь Любамірскі). 3 усяго прададзенага лёс толькі аднаго інструмента можа быць адноўлены. Ельскі паведамляе, што адна са знакамітых скрыпак Агінскага пазней стала ўласнасцю вядомага віртуоза Лафонта. Калі гэтае паведамленне адпавядае сапраўднасці, то, пэўна, тут маецца на ўвазе адзін з нумараваных інструментаў Амаці, які належаў гетману126. Вестка, што гетман да сваёй маёмасці залічаў адну са скрыпак Страдзівары, можа (хаця не выключана, што тут, відаць, ішла гаворка пра інструмент Амаці, які пазнейшай традыцыяй памылкова прыпісваўся самаму знакамітаму Крамонцу) тым не менш адпавядаць сапраўднасці, таму што, як вядома, абодва інвентарныя спісы, з Галенава і Слоніма, уключаюць не ўсе інструменты, якія належалі гетману. Напрыклад, вядома, што ў 1799 г. Бурк рамантаваў тры арфы, якіх пазней у рэестры мы не знаходзім127. Тое ж магло здарыцца таксама і з іншымі музычнымі інструментамі.
Пры праглядзе інвентарнага вопісу музычных інструментаў гетмана ў першую чаргу выклікае здзіўленне іх велізарная колькасць. Адных толькі скрыпак было ажно 21, у той час як, напрыклад, у Беластоку іх было ўсяго толькі шэсць. Нешта падобнае адзначаецца таксама і з іншымі інструментамі: у Слоніме — чатыры габоі, у Беластоку — толькі адзін, у Слоніме — 13 кларнетаў, у Беластоку наогул ніводнага і г. д. Такім чынам, агульная колькасць музычных інструментаў, якія належалі гетману, складала, як мінімум, 106 адзінак — у той час як дадаткова падрыхтаваны інвентарны спіс гетмана Браніцкага ў Беластоку ўключаў усяго толькі 34 адзінкі128, хаця вядома, што беластоцкі аркестр лічыўся вельмі вялікім. Сярод слонімскіх інструментаў якія (у адпаведнасці з асабістымі схільнасцямі гет-
мана) былі асабліва багатымі на смычковыя, сустракаліся таксама і такія рэдкія экземпляры, як тэорба, горская валынка (магчыма, як успамін гетмана пра Шатландыю) і шкляны гармонік, папулярны толькі ў даволі вузкім коле аматараў музыкі.
Сярод майстроў, што выраблялі гетманскія скрыпкі, пераважалі немцы, у цэлым вядомыя прадстаўнікі сваёй прафесіі: Штайнер, Клоц, Гёблер. Аднак хапала тут і італьянскіх музычных інструментаў. Сярод іх у першую чаргу хацелася б назваць крамонскія альты і віяланчэлі са штампам Амаці. Інвентарны спіс пераконвае нас таксама ў тым, што падчас шматлікіх і частых падарожжаў гетман паступова папаўняў сваю калекцыю музычных інструментаў. Несумненна, што такім чынам з’явілася ў Слоніме амстэрдамская віяланчэль даволі малавядомага майстраінструменталіста Яна Лонге. Але нельга выключаць і таго, што ў Слоніме быў свой спецыяліст, які рабіў раялі. Вялікая колькасць гэтых інструментаў, якія, прымаючы пад увагу іх раскошнае афармленне («выкладзены чорным дрэвам», «з чырвонага дрэва», «англійскі»), толькі ў асобных выпадках маглі засведчыць, што яны паходзяць з нейкага значнага замежнага цэнтра, наводзіць на думку, што яны былі выраблены тут, у Слоніме. У многіх выпадках пра гэта сведчыць і выкарыстанне нібыта таннага мясцовага матэрыялу («пратраўлены»), а таксама набыццё такой вялікай колькасці белага і жоўтага дроту для раяляў (пра што гаварылася вышэй), якая перасягала памеры, неабходныя толькі для абнаўлення існуючых музычных інструментаў129. Акрамя таго, вядома, што ў гэты час у Рэчы Паспалітай меліся майстэрні і нават невялікія фабрыкі па вырабу раяляў — не тол ькі ў вялікіх гарадах, але і ў маленькіх мястэчках, напрыклад, у Махноўцах на Падоллі130. На аснове гэтага можна меркаваць, што, пэўна, і ў Слоніме (хай сабе кароткі час) былі маленькія майстэрні, дзе вырабляліся раялі і клавікорды. Вядо-
ма, што ўсе такія справы адпавядалі наватарскаму духу Агінскага, які дамагаўся развіцця прамысловасці і рамёстваў у краі. Ён, напэўна, такім жа чынам, як садзейнічаў заснаванню керамічнай і тэкстыльнай вытворчасці, а мо яшчэ больш моцна, імкнуўся, каб стварыць у сябе майстэрню па вырабу музычных інструментаў, якая магла б служыць хаця б для задавальнення ўласных патрэбаў.
А цяпер разгледзім звесткі, што захаваліся і звязаны з музычным, тэатральным і оперным рэпертуарам слонімскіх ансамбляў. Што датычыцца сімфанічных твораў і інструментальнай музыкі, то заўважаецца, што сярод аўтараў партытураў сабраных Агінскім, пераважаюць кампазітары, звязаныя з так званай мангаймскай школай. Тут ёсць шматлікія кампазіціі Штаміца, Айхнера, Таэскі, Фільца, Хольцбаўэра, Ванхаля, Вагензайля, Крамера і такіх кампазітараў, як Бакерыні ці Дзітэрсдорф, якіх звычайна лічаць пасрэднікамі паміж мангаймскай школай і венскай класікай. Побач з імі — вялікая група нямецкіх кампазітараў, тым ці іншым чынам звязаных з Берлінам і дваром Гогенцолернаў як, напрыклад, Кірнбергер, Тэлеман, Беэке, Мюнхаўзен і ўжо названыя Айхнер і Бакерыні, што, безумоўна, тлумачыцца блізкімі адносінамі гетмана з прускім дваром. Ды і апошняя група імёнаў — гэта пераважна вядомыя ці малавядомыя нямецкія кампазітары ў большасці з паўднёвай часткі Германіі і з Вены (Гайдн, Піхль, Марцінес, Руст і інш.).
Такое моцнае прадстаўніцтва мангаймскай школы дазваляе сцвярджаць, што музычны двор Агінскага ў пэўных адносінах быў пасрэдніцкай філіяй або філіялам мангаймаўцаў у Рэчы Паспалітай. Сустрэча гетмана з музыкай гэтай школы і, мабыць, са Штаніцам асабіста адбылася яшчэ ў юнацтве, калі ён, як вядома, доўгі час знаходзіўся ў Нямеччыне і Парыжы і ўжо тады займаўся любімай музыкай131. Якраз у 50-ыя гады XVIII ст. выпрацоўваўся ў Нямеччыне мангаймскі стыль. У час прабывання Штаніца ў Парыжы
(1754-1755) ён дасягнуў там вялікай папулярнасці і выклікаў у Францыі, а затым і ў Англіі рэвалюцыю ў музычным стылі132. А пазнейшыя візіты Агінскага ў Нямеччыну спрыялі судакрананню яго з мясцовым музычным жыццём, асабліва яго сувязям з берлінскім дваром, напоўненым музыкай, а затым і з музычным жыццём Вены, класіцызм якой быў выкарыстаны для абнаўлення мангаймскага стылю. Усё гэта дало Рэчы Паспалітай магчымасці бліжэй пазнаёміцца з новай кампазітарскай школай, значнай і характэрнай для сваёй эпохі. Мангаймская школа ў спалучэнні з вітэльбахскай рэзідэнцыяй, якая падчас праўлення курфюрста Карла Тэадора ператварылася ў вышэйшай ступені культурна-творчы цэнтр, — гэта несумненна, важны перыяд у гісторыі музыкі, незалежна ад вынікаў палемікі, якая ўсё яшчэ працягваецца паміж прыхільнікамі яе адкрывальніка Рымана і абаронцамі тэорыі Адлера пра больш важнае значэнне Вены133. Нават дапускаючы моцныя італьянскія ўплывы і ўлічваючы абмежаваны па часе перыяд яе ўздзеяння, а таксама перш за ўсё схільнасць да напышлівай тэхнікі, што ў другім пакаленні выклікала вядомае выказванне Моцарта «пра надзвычай манерны густ мангаймскай школы» — нягледзячы на ўсё гэта, негатыўныя рысы Мангаймскай школы адыходзяць на другі план. Пераадоленне канцэпцый барока, духоўная накіраванасць, цудоўная сіла выразнасці, дынаміка пачуццяў, прынцып упарадкаванасці, што вёў да класіцызму, здольнасць уздзейнічаць на псіхалогію слухачоў і, нарэшце, адасабленне музыкантаў, што ігралі на духавых інструментах, перш за ўсё гарністаў і кларнетыстаў — вось, мабыць, важнейшыя новаўвядзенні гэтай «мелодыі германікі», як яе часта называлі. Акрамя таго, мангаймская іпкола ўнесла навізну і ў само выкананне, патрабуючы ад яго незвычайнага майстэрства, вынік якога тагачасны сведка апісаў наступным чынам: «Мастацкае ўдасканаленне майстэрства да такой ступені, што ўзнікала
аднолькавае, дакладнае выкананне, шчырае і палымянае ўзнаўленне мелодыі ды тоеснасць удараў смычкоў». А на думку Шуберта, узнікла «цудоўная школавыканання». Мангаймская школа найперш была школай віртуозаў і менавіта выдатных віртуозаў. Яе аркестр у 1772 г. Берні трапна назваў «арміяй генералаў»134.
Напэўна, усе гэтыя асаблівасці вельмі імпанавалі Агінскаму. А паколькі ён сам быў віртуозам, то вартасці такога ансамбля мог ацаніць найлепш, асаблівую перавагу аддаючы сваім любімым інструментам — скрыпцы і кларнету. Экспрэсіўны стыль мангаймскіх сімфанічных кампазіцый, што так узрушаў настрой слухачоў напэўна быў даспадобы яму, таму што гэты стыль ва ўсім як нельга лепш адпавядаў складу яго душы. Нарэшце, узнікае ўражанне, што перавагамі мангаймскага аркестра, яго дасканала сыграным ансамблем, яго эфектыўнай дынамікай і бездакорнасцю ігры Агінскі не толькі захапляўся, але і высока цаніў іх. Існуюць сведчанні таго, што ён імкнуўся выкарыстаць для свайго аркестра не толькі кампазіцыі мангаймскіх музыкантаў але і асноўныя прынцыпы іх ігры. I гэта можна дапусціць, бо гетман, з аднаго боку, у сваім ужо працытаваным лісце да князя Радзівіла («Пане Каханку») паведамляў пра выкарыстанне ўласнага метаду аркестравай ігры, невядомай аркестру ў Нясвіжы’35, а з другога боку, у аркестры гетмана з’явілася вялікая колькасць кларнетаў, якія толькі ў 1795 г. былі ўведзены ў Мангайме і якіх, як даказана, Беластокне меўяшчэў 1772 г.136
Калі параўнаць, напрыклад, спіс слонімскіх партытур з каталогам музычнай бібліятэкі ў Свіслачы канца XVIII ст., які ахопліваў даволі выпадковы і мала аўтарытэтны збор твораў нямецкіх, італьянскіх і французскіх кампазітараў, аднак не меў ярка выражанага накірунку137, ці з музычнымі творамі Ланьцута, дзе пераважала французская і італьянскавенская музыка, часта невысокай якасці138, — толькі тады
можна па-сапраўднаму ацаніць мэтанакіраваны характар музычнага двара ў Слоніме. А супастаўленне музычных інструментаў аркестра Агінскага з падобнымі інструментамі ў Беластоку пераканаўча сведчаць аб прымітыўнасці і адсталасці аркестра Браніцкага ў параўнанні са славалюбівымі памкненнямі Міхала Казіміра Агінскага. Апошні ў сярэдзіне XVIII ст. заснаваў самую сучасную для свайго часу музычную школу і паслядоўна ўдасканальваў як яе рэпертуар, так і тыя метады арганізацыі аркестра, што ўводзіліся Штаміцам і яго таленавітымі вучнямі. Пры гэтым неабходна мець на ўвазе, што па сваіх густах гетман да канца жыцця заставаўся чалавекам ракако. А таму дарэмна шукаць у яго сляды глыбокай цікавасці да венскай класікі. Імя Моцарта тут не знайсці. У сваім жыцці, як і ў сваіх музычных інтарэсах і схільнасцях, Агінскі да смерці ўвасабляў сабой думкі і культуру таго свету, які ўжо не існаваў.
На жаль, значна менш вядомы нам оперны рэпертуар слонімскага тэатра. Чыноўнікі гетмана, што складалі інвентарныя спісы, відаць, не маглі справіцца з італьянскімі назвамі і прозвішчамі. Пасля некалькіх няўдалых спробаў запісаць арыгінальнае гучанне назваў яны перайшлі на канструкцыі тыпу «італьянская опера». Сярод нямногіх твораў, якія можна ідэнтыфікаваць, перш за ўсё оперы Пайзело, Дуні, Грэтры, Мансіньі, Джамелі, Сакіні, Гульельмі і Глюка, а таксама некаторых менш вядомых аўтараў. У прынцыпе, тут у наяўнасці ўвесь арсенал тагачаснай опернай прадукцыі ў яе лепшых узорах, перш за ўсё італьянскіх з лёгкай дамешкай французскіх і нямецкіх. Увесь гэты шырокі асартымент назваў і прозвішчаў сведчыць пра вялікія праграмныя амбіцыі і імкненні Агінскага, які здолеў уключыць у слонімскі рэпертуар найболып значныя дасягненні тагачаснай оперы. I ў гэтых адносінах оперны рэпертуар Слоніма набліжаецца да рэпертуараў Мангайма, Бадэна, Штутгарта ці нават мюнхенскага двара, г. зн. самых праслаў-
леных тагачасных цэнтраў Германіі, якія ставілі тыя ж оперы, што і ў Слоніме139.
Некаторую дадатковую інфармацыю можна атрымаць з іншых крыніц, дзе ёсць некалькі звестак пра пастаноўкі операў пры двары гетмана. У Слоніме існавалі даўнія тэатральныя традыцыі. Ужо ў 1769 г. быў там, акрамя прыдворнага тэатра, і школьны тэатр езуітаў пры мясцовым калегіуме, які ставіў даволі сур’ёзныя спектаклі, напрыклад, «Аляксей. Драма ці, значыць, пастараль»140. Гэта рабілася ці то з намерам уступіць у спаборніцтва з Агінскім, ці, ва ўсякім выпадку, было спробай адзначыць спектаклем дзень імянінаў пратэктара школы, вядомагаяк прыхільніка Мельпамены. Услед, у 1771 г., Агінскі распарадзіўся паказаць у сваім тэатры оперу «Зменены філосаф», аўтарам музыкі якой, мабыць, быў ён сам. Відаць, тут гаворка ідзе аб перапрацоўцы оперы Паісела на тэкст Бартаці пад назвай «Уяўны філосаф», якая ставілася (пад іншай назвай) у Пецярбургу ў 1799 г. і ў Неапалі ў 1784 г.141. Нягледзячы на пэўную розніцу ў датах, што само па сабе яшчэ ні аб чым не сведчыць, гэтая акалічнасць тлумачыць той факт, што ўказаная опера пазней была паказана ў Варшаве Багуслаўскім пад рознымі назвамі — то як «Уяўны філосаф», то як «Зменены філосаф»142.
У 1780 г. была паказана опера «Тэлемах», дакладней «Тэлемака», на музыку мангаймца Джузепе Тоэскі. У гэты ж час, а менавіта 10.1.1780 г., яе прэм’ера адбылася ў Заходняй Еўропе143. Іншыя оперы, пастаўленыя ў Слоніме, — гэта названая ўжо «Кандыцыя саслоўяў» (1781), «Сілы свету» і «Елісейскія палі» (1788)144, якія прыпісваюцца Агінскаму. А ў гонар Станіслава Аўгуста (13.09.1784) была паказана опера «Дэзерцір» — папулярная кампазіцыя Мансіньі на словы Седайна — ці то ў скарочанай форме, ці, магчыма, была гэта аднаактная опера'45, невядомая бібліёграфам. Акрамя таго, А.Мілер паведамляе пра пастаноўкі опер «Гіяс, цар яўрэяў»,
«Апазнаны Іосіф», «Смерць Абеля» і «Ісаак, фігура адкупіцеля»146. Выконваліся і араторыі. Першыя дзве оперы, «Gioas re die Giuda» i «Giusepp riconosciuto», напісаны Луіджы Бакерыні ў 1764-1769 гг., падчас яго прабывання ў Лука. Там жа адбыліся і іх прэм’еры147. Трэцюю, «Смерць Абеля», трэба ідэнтыфікаваць з аднайменнай араторыяй-ідыліяй (1732) на музыку Леанарда Леа і словы Метастазіо, якая доўгі час была ўзорам, мадэллю для падобных кампазіцый148. Чацвёртая ж, «Ісаак, фігура адкупіцеля», была, хутчэй за ўсё, аднайменнай кампазіцыяй («Isacco figura del Redentore») Дзітэрсдорфа (1766) ці такім жа творам Хольцбаўэра (1757)149. Нарэшце, згодна з Мілерам, у Слоніме нібыта была пастаўлена опера «Кароль-пастух», за якой магла хавацца ці то аднайменная опера «Кароль-пастух» П’етра Гульельмі налібрэта Метастазіо (прэм’ера 1767, Венецыя),цітоаднайменная опера Ёгана Адольфа Хасэ на той жа тэкст (прэм’ера 1755, Губертусбург). Першая з дзвюх магчымасцей, відаць, найбольш верагодная150.
3 камедый, што ставіліся ў слонімскім тэатры, вядомы толькі «Мар’яна» Вальтэра (1786) і больш ранні яго твор «Альзіра» у перакладзе Ляхніцкага131. Мілер і Бярнацкі выказваюць меркаванне, што былі таксама паказаны камедыі Кацярыны II «Ашуканец» і «Імяніны», перакладзеныя на польскую мову. Аднак, гэта здаецца сумніцельным.
Пэўна, гэтымі нешматлікімі назвамі не вычэрпваецца рэпертуар ні камедый, ні операў. Зыходзячы з таго, што п’есы ставіліся ў Слоніме штодзённа і што там з «удзячнасцю глядзелі новыя камедыі», пра што сведчаць і паведамленні такіх гасцей, як Нямцэвіч ці Касакоўскі, можна меркаваць пра даволі багаты мясцовы тэатральны рэпертуар152.
Акрамя таго, нельга не браць пад увагу і тэатр гетманавай ў Седльцах, які ў пэўнай ступені быў філіялам слонімскай сцэны153. Гэты асобны двор меў уласную сцэну, дзе ставіліся «Размовы пастухоў і пастушак» (1783), опера «Цы-
ганы» (1788) на лібрэта Ф.Князьніна і музыку, што прыпісвалася Агінскаму. Уласна кажучы, гэта, хутчэй за ўсё, была камічная опера з маналогамі і дыялогамі, якія перапыняліся арыямі, дуэтамі і хорамі, што, безумоўна, садзейнічала ўвядзенню цыганскіх матываў у польскую літаратуру154. У 1791 г. прагучалатам і опера «Спартанская маці» ла словы Князьніна і музыку Вінцэнта Леселя, а ў 1797 г. — «Шчаслівая сяліба»153. Усё гэта, аднак, у болыпай ступені сведчыць пра тагачасныя сувязі Седльцаў з Пулавамі, чым са Слонімам. I нарэшце, опера Пайзело «La modista raggiratrice» на словы Джанбацісты Ларэнцо, надрукаваная ў Варшаве ў 1789 г. па загадзе гетмана, была пастаўлена не толькі ў Варшаве (25.9.1789), але, мабыць, таксама ў Слоніме ці Седльцах156.
Што тычыцца балетнага рэпертуару, то дакладна вядома, што падчас прыезду караля ў 1784 г.157 быў паказаны балет «Дэзерцір», аднак, паколькі існуе шэсць яго тагачасных варыянтаў, нялёгка вызначыць, які з іх быў пастаўлены. Акрамя таго, слонімскі ансамбль у 1791 г. выступаў у Дубне158 з «Дзікім балетам», «Каралеўскім балетам», «Балетам пра мельніка» і «Венгерскім балетам». На жаль, нічога невядома пра лёс балетаў, партытуры якіх знаходзіліся сярод музычных твораў, сабраных гетманам. Аднак, можна меркаваць, што слонімскі балетмайстар Шлянцоўскі паставіў тыя балеты Курца і Піка, у якіх ён выступаў (напрыклад, балеты «Рыбак» або «Каханне па прымусу» Курца ці «Іспанская сірата» Піка)159. Яго ўздзеянне, як выканаўцы характэрных танцаў, асабліва адчувалася ў падрыхтоўцы і афармленні праграмы для кірмашоў у Дубне.
Вядома, што, акрамя паказу операў і драматычных твораў, тагачаснае тэатральнае жыццё пры дварах і палацах уключала таксама музычныя і драматычныя «дывертысменты» (спектаклі), якія праводзіліся з нагоды прыёмаў і святкаванняў. XVIII стагоддзе — эпоха забаваў асамблеяў і ажыў-
ленага грамадскага жыцця — абслугоўвала сябе, аддаючы перавагу музычным і тэатральным элементам, каб узбагаціць сцэнарыі святочных прыёмаў. Галоўная ўвага пры гэтым звярталася на тэатр, размешчаны на нерухомай сцэне ў палацавых салонах ці на алеях паркаў. У гэтых адносінах Слонім мог спаборнічаць з Пулавамі, Макатовам ці нават Ланьцутам, дзе вызначальнымі былі святы на вадзе. На жаль, звесткі пра іх не захаваліся, а таму выкарыстаем тут хаця б нязначныя крыніцы пра аналагічныя вялікія святкаванні і забавы ў Седльцах. 3 прычыны важнай, вырашальнай ролі мастацкіх элементаў у падобных мерапрыемствах варта крыху пагаварыць пра тыя натуральныя дадаткі да тэатральнага рэпертуару, што рабіліся пры двары Агінскага.
Першая вядомая нам урачыстасць у Седльцах — гэта імяніны гетмана, якія святкаваліся яго жонкай. Як яны праводзіліся, мы даведваемся з тагачаснага пісьмовага паведамлення, а менавіта са сцэнарыя’60. Гетмана ўвялі ў вялікую залу, якая ўяўляла сабой густы лес, дзе яго вітала прарочыца Сівіла. Яна абвясціла яму, што пасля смерці ён трапіць у «храм успамінаў». Пасля працяглай прывітальнай прамовы ў вершах Сівіла павяла гетмана ў наступную залу, дзе пад балдахінам сядзела Гісторыя, акружаная вялікімі гетманамі мінулага — Жулкеўскім, Чарнецкім і Хадкевічам, якія запрасілі Агінскага да сябе. Псторыя і гетман Хадкевіч у панегірычнай форме ўслаўлялі заслугі і дабрачыннасці Агінскага, вартага таго, каб заняць месца побач з імі. Нарэшце яны перадалі госцю дарункі: гетманскае жазло, палаш, шлем і зброю.
У гэтай вельмі тэатралізаванай сцэне сутыкнуліся два накірункі: барока, напышлівая гераізацыя і алегарызацыя, з аднаго боку, і патрыятычны гістарызм адыходзячага XVIII ст., што асабліва выявіўся ў эпоху Вялікага сейма,— з другога. Можна меркаваць, што гэтая ўрачыстасць адбылася
ў 1790 ціў 1791 гг.,— якраз у той час, каліў Рэчы Паспалітай усё больш і больш праяўлялася цікавасць да ўласнага ваеннага мінулага, узнікалі спадзяванні на адраджэнне моцнай і энергічнай арміі. У гэтым сэнсе прыведзеная вышэй сцэна блізкая да знамянал ьнай « Каруселі», арганізаванай за кошт караля Станіслава Аўгуста ў гонар свайго папярэдніка ЯнаІІІ.
Крыху іншым настроем вызначалася ўрачыстасць, ці, хутчэй, шэраг урачыстасцяў з нагоды пяцідзённага візіту Станіслава Аўгуста ў Седльцы, які працягваўся з 20 па 25 чэрвеня 1783 г. Апісанне гэтага візіту даецца ў невялікай тагачаснай брашуры161. Прыезд манарха ў горад пад гром кананады віталі адпаведнымі прамовамі Флора і Цэрэра, а капэла, размешчаная на галерэі ратушы, выконвала прывітальную музыку. Вечарам у ілюмінаваным парку «капэла пры дапамозе духавых інструментаў і літаўраў спалучала ўсеагульнае лікаванне з прыгожым відовішчам». На наступны дзень ў ляску Аляксандрава кароль сустрэў багіню, німфаў, бога пастухоў Пана, а таксама «дзікага чалавека, які іграў на музычным інструменце», і, нарэшце, кітайскага купца. Усе віталі яго вершамі або песнямі, выказвалі сваю радасць з нагоды прыбыцця манарха. Калі ж ён наблізіўся да «турэцкай хаты» мусульманскага духоўніка, капэла янычараў, размешчаная каля мячэці, пачала абвяшчаць прыбыццё «караля». У час пазнейшай прагулкі ён наведаў грот Дзіяны, сустрэў вясталак і нарэшце падышоў да невялікай «сельскай» хаткі, дзе за працай застаў усю сялянскую сям’ю, члены якой хорам праспявалі прывітальную кантату і перадалі яму падарункі. Моцна стылізаваны пад фальклор тэкст гэтай песні выказваў — пры захаванні своеасаблівасцяў мазавецкага дыялекту — сардэчнае прывітанне:
Вазьмі сэрцы, верныя Табе, Урэшце і кветпак дамо Табе...
Пры гэтым селянін танцаваў з кожнай са сваіх дачок — гэта была, несумненна, загадзя падрыхтаваная балетная сцэна. У іншых хатах адбываліся падобныя прывітанні, а ў адной з іх птушкалоўка падаравала каралю яго любімую птушку, выканаўшы пры гэтым з птушкаловам дуэт, стылізаваны пад народную песню. Затым караля сустрэлі Сівіла і пастушкі, што пасвілі авечак і спявалі песні, вітаючы госця каралеўскага сану. Пасля манарха напаткала група пастухоў, якія напявалі песні, а ад некалькіх жанчын, што даілі кароў, несліся ў час іх працы стылізаваныя напевы. На наступны дзень кароль слухаў імшу «з любімых музычных твораў», а за абедам цешыў сябе разнастайнымі стравамі. Аркестр у гэты дзень быў своеасабліва прыбраны. «У канцы саду размясціліся замаскіраваныя горцы ва ўласцівым для іх, але даволі элегантным убранні, з каралеўскімі ініцыяламі на капелюшах. Яны ігралі на розных інструментах, вітаючы Яго Вялікасць караля цудоўнымі мелодыямі і спевамі...» Затым караля павялі на венецыянскі кірмаш, дзе сярод крамаў з дробнымі таварамі кожная дванаццатая гандлярка прапанавала яму музычныя інструменты і, калі кароль да яе заходзіў «яна іграла на некаторых з іх... каб выявіць іх якасці». А вечарам кароль напаткаў «тэатр на шасці колах», які «цягнулі чатыры пары валоў. Дзеля задавальнення ўсіх гледачоў польскія акцёры ігралі там невялікую аперэтку, якую яны закончылі песенькай, што выконвалі на ўсіх музычных інструментах». Гэты рухомы тэатр на адным возе быў, вядома, абмежаваных памераў, але дастаткова вялікі, каб размясціць двор караля і гетманавай. I доказам таму з’яўляецца той факт, што спатрэбілася восем быкоў, каб такі цяжар крануць з месца. Нейкі незвычайны педант 12 гадоў раней стварыў тэатр на лодках, які плаваў у Слоніме па канале Агінскага — гэта быў папярэднік опернага тэатра Марайна. Магчыма, гэтыя абедзве незвычайныя формы тэатра — справа рук аднаго і таго ж майстра, надзеленага фантазіяй баро-
ка, схільнасцю да незвычайнага. Гэтыя рысы ў значнай ступені характэрны і для ладу думак самога гетмана.
Пасля спектакля ў Седльцах адбыўся баль, якому папярэднічаў кароткі сімфанічны канцэрт. На наступны дзень кароль наведаў групу артыстаў, пераапранутых у жняцоў і жнеяў якія сустрэлі яго вясёлымі песнямі і, танцуючы, павялі да сваёй гаспадыні. А ў апошні дзень на лясным лужку была паказана спецыяльна напісаная для прыёму караля п’еса «Размовы пастухоў і пастушак» з устаўкамі пастаральнай музыкі, дзе як галоўныя інструменты гучалі жалейкі. Гэты спектакль, што меў выразна стылізаваныя пад фальклор форму і змест, закончыўся мазуркай, якую выканалі пастухі вакол каралеўскай эмблемы. А пасля ў адной з італьянскіх «хатак» Станіслаў Аўгуст разглядаў «лялькі, што танцавалі, як заведзеныя». На заканчэнне «башкірскія дзеці перад Яго Светласцю каралём выканалі танец казакаў з разнастайнымі і грацыёзнымі фігурамі»’62.
Як бачым, для тэатралізаванага прыёму караля былі выкарыстаны розныя стылявыя матывы позняга барока і ракако з прыцягненнем блізкаі далёкаўсходніх элементаў, запазычаных з венецыянскіх рэмінісцэнцый, міфалогіі і антычнага свету, — вобразы, так характэрныя для гэтай эпохі. Але галоўная роля адводзілася тут пастушыным ідыліям і мясцовым праявам пастаральнай штучнай народнасці, такой тыповай для надыходзячых часоў сентыменталізму з усім іх налётам наіўнай звышпачуццёвай ідылічнасці. Выканаўцы спектакля складаліся галоўным чынам з дзвюх групаў. 3 аднаго боку, гэта былі аматары: унучка гетманавай у ролі пастушкі, прыёмная дачка гаспадыні, паненка Акнінская, якая танцавала казачкай і іграла на жалейцы, і «знатныя дамы і кавалеры» ў ролі жнеяў і жняцоў. Але, з другога боку, побач, несумненна, прысутнічалі прафесійны прыдворны аркестр, ваенная янычарская капэла гетмана, дасведчаная тэатральная трупа і
нарэшце балетны ансамбль. Апошні, магчыма, прыбыў са слонімскай балетнай школы, вучняў і вучаніц якой няцяжка было пазнаць у тых башкірскіх дзецях, што выконвалі «танец казакаў з разнастайнымі і грацыёзнымі фігурамі». Такім чынам, адбылося спалучэнне аматараў з прафесіяналамі. Тэатр уваходзіў у штодзённае жыццё і набываў рысы рэчаіснасці, а жыццё, наадварот, упрыгожвала сябе фарбамі экзотыкі, разнастайнасці і незвычайнасці сцэнічнага свету, касцюмамі і грымам.
Тут заканчваецца наш разгляд, які не прэтэндуе на вычарпальнае апісанне Слоніма ці хаця б толькі мецэнацтва гетмана Міхала Казіміра Агінскага ў сферы музыкі і тэатра. Ды і гаворка вялася тут пераважна пра выяўленне і першую інвентарызацыю даступнага для выкарыстання матэрыялу, яго класіфікацыю ў пэўных агульных гістарычных і культурных межах. Малюнак, што выявіўся на гэтых старонках, атрымаўся сапраўды дзіўным, бо ён у многіх месцах адрозніваецца ад таго, што было сказана раней, калі даследаванне мецэнацтва Агінскага вялося па звычайных і пракладзеных дарогах. Выявілася ж, што тут, у Слоніме, сярод палескіх балотаў, узнік, на жаль, на кароткі час — усяго толькі на 15 гадоў — магутны музычны цэнтр з бліскучым, багатым на інструменты аркестрам, выдатным оперным ансамблем, цэнтр, які пераносіў на беларускія землі ўсе апошнія дасягненні ў рэпертуары і тэхніцы мангаймскай школы, дзе спектаклі ставіліся на аснове самых лепшых твораў сусветнай опернай літаратуры. Сярод шматлікіх іншых наватарскіх культурных дасягненняў гетмана, якія назаўсёды ўпісалі яго імя ў кагорту самых выдатных людзей эпохі Асветніцтва — яго мецэнацтва ў сферы музыкі і тэатра, якое, як сведчаць нам крыніцы, сёння аніяк не блякне, а, наадварот, набывае ўсё новы бляск. Дзякуючы асобе Агінскага мы змаглі ўбачыць ў Слоніме адзін з самых дзейсных і прыцягальных музычных цэнтраў Рэчы Паспалітай, што
хілілася да ўпадку, цэнтр, які заняў надзейнае месца не толькі ў гісторыі польскай музыкі, але і ў гісторыі польскай нацыянальнай культуры і варты таго, каб, улічваючы гэтыя акалічнасці, быць названым побач з Пулавамі і каралеўскімі Лазенкамі. Слоніму і Агінскаму мы ўдзячны за пераканальны доказ таго, што ў галіне музыкі і тэатра ўся тагачасная Рэч Паспалітая з яе беларускімі, літоўскімі і ўкраінскімі землямі, што далёка распасціраліся на Усход, прыняла актыўны ўдзел у мастацкім жыцці Еўропы. Калі паглядзець на радыус уздзеяння новага стылю163, які, пераадольваючы схему барока, прывеў да класіцызму, што пазней так цудоўна расквітнеў стылю, прыўнесенага Мангаймам у музыку XVIII ст., то можна гаварыць пра пэўны музычны універсалізм, які ахапіў значную частку кантынента, ва ўсякім выпадку амаль усю Еўропу, бо аказваецца, што і Рэч Паспалітая, усходнія граніцы якой супадалі з межамі тагачаснага Вялікага Княства Літоўскага, беларуска-літоўскай дзяржавы, трапляе са сваёй шматвяковай культурнай традыцыяй у сферу ўздзеяння гэтага новага універсальнага стылю164. Беларускія і ўкраінскія пагранічныя вобласці не толькі востраканечнымі вежамі сваіх цэркваў у стылі барока ці падрэзанымі шпалерамі садоў, але і сваёй мастацкай культурай засведчылі яшчэ раз, мабыць, апошні — у дадзеным выпадку, пад элегантныя акорды мангаймскай музыкі — сваю прыналежнасць да адзінага стылю еўрапейскай культуры.
ДАДАТАК1
СЛОЎНІК МУЗЫКАНТАЎ
IПЕРСАНАЛУ ТЭАТРА, ОПЕРЫIБАЛЕТА ПРЫ ДВАРЫ ГЕТМАНА АПНСКАГА*
1. Адамоўскі: музыкант слонімскага аркестра, які з 1.09.1776 да 1.03.1778 г. атрымліваў плату па чатыры дукаты ў месяц. У пазнейшых спісах на атрыманне грошай не значыцца. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
2. Анастазія: у 1790 г. танцоўшчыца слонімскага балета, у 1791 г. выступала ў Дубне.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
3. Апалонія: у 1790 г. танцоўшчыца слонімскага балета, у 1791 г. выступала ў Дубне. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
4. Асоўскі: музыкант слонімскага аркестра, які з 1.09.1776 да 1.03.1778 г. атрымліваў па чатыры дукаты ў месяц. У пазнейшых спісах на атрыманне платы яго прозвішча не значыцца. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
5. Баброўскі А.: падпісваўся як «музыкант». Музыкант капэлы гетмана, хутчэй за ўсё, з целяханскага аркестра. 20.09.1795 г. атрымаў у Слоніме 151 злоты для струнаў і трубаў балерунам з Целяханаў.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 230)
6. Багрэева М.: спявачка слонімскай оперы, атрымлівала з 1.09.1776 да 1.11.1777 г. плату пяць дукатаў у месяц, а яшчэ
два дукаты i 10 злотых «на сталаванне». Пэўна, пасля 1777 г. неўзабаве пакінула Слонім. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
7. Баўм (Баўме): музыкант слонімскага аркестра. 3 1.09.1776 да 1.03.1777 г. атрымліваў па 10 дукатаў у месяц, пазней, да 1.03.1778 г. — па 12 дукатаў. У 1785 г., на працягу двух месяцаў, атрымліваў па 13 дукатаў штомесяц, а да канца года — восем. Такая ж плата заставалася ў яго і ў 1792 г. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
8. Баўэр Антон: апошні прыдворны капельмайстар Агінскага ў Слоніме, Галенаве і Варшаве. Пад яго наглядам знаходзіўся як музычны архіў так і музычныя інструменты. У перыяд з 1799 да 1.06.1800 г. яго месячная плата складала сем дукатаў. Ён выказаў прэтэнзіі на 500 дукатаў (6000 злотых), што былі завешчаны яму гетманам па спадчыне. Акрамя таго, каса Агінскага была яму вінавата 1008 злотых нявыплачанага заробку. Спадчыннікі гетмана спадзяваліся, што прыйдуць да кампрамісу з ім, выплаціўшы 3000 злотых. Нарэшце 2.11.1801 г. Баўэр згадзіўся, што з сумы, якая належала яму па завяшчанні, ён возьме толькі 333 дукаты з умовай, што грошы будуць выплачаны на працягу месяца. Са свайго боку ён быў вінаваты многім асобам розныя сумы. Гэта прыводзіла да ўскладнёных пераразлікаў. Пасля смерці Агінскага Баўэр жыў у Чарнажылах паблізу Велюня пры двары пляменніка гетмана (сына полацкага кастэляна Адама Бжастоўскага і Генаефы Агінскай) графа Ксаверыя Бжастоўскага, даўгаўскага старосты. Адтуль выказваў ён далейшыя прэтэнзіі спадчыннікам і іх упаўнаважанаму. Апошні са свайго боку ў лісце ад 4.07.1803 г. папракаў Баўэра за неахайныя адносіны да музычнага архіва і музычных інструментаў, якія яму былі даручаны2.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 270,317. С. 133, 135, 279)
9. Буаі: музыкант слонімскага аркестра. На 1.01.1782 г. каса гетмана была вінавата яму 28 дукатаў. У 1785 г., да лютага, месячная плата Буаі складала сем, а да жніўня — чатыры
дукаты. На працягу васьмі месяцаў 1792 г. яму штомесячна выплачвалі па шэсць дукатаў. Родзічам яго, несумненна, быў Ян Буаі, — «тэхнічны майстар па тэатры і машынах» у Слоніме, а пазней наглядчык замка ў Галенаве. Пасля ад’езду архітэктара Мараіна кіраваў будаўніцтвам тэатра. Агінскі завяшчаў яму 1000 дукатаў. Вядома, што Буаі купіў некалькі музычных інструментаў са спадчыны гетмана.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139,317, 344)
10. Будзевіч: музыкант слонімскага аркестра, месячная плата якога з 1.09.1776 да 1.03.1778 г. складала 90 злотых. У пазнейшых спісах на атрыманне грошай не сустракаецца. Ён быў, магчыма, бацькам танцоўшчыцы Будзевіч. Прозвішча яго амаль ідэнтычнае з прозвішчам дырыжора тучынскага аркестра серадзецкага ваяводы Валеўскага, які ў 1794 г. загадаў паставіць аперэту «Патройнае вяселле» Князьніна. А калі гэта адна і тая ж асоба, то слонімскага Будзевіча, што лічыўся вучнем Гайдна, Агінскі, прыхільнік музыкі апошняга, мог паслаць на вучобу да гэтага кампазітара. (А. Савінскі. С. 45; Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
11. Будзевічаўна: танцоўшчыца слонімскага балета, магчыма, дачка музыканта з такім жа прозвішчам. 3 1.06.1777 г., з моманту залічэння ў балет, атрымлівала штомесяц па аднаму дукату. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
12. Букоўскі Юзаф: гардэробшчык слонімскага тэатра. У той час, калі балет знаходзіўся ў Дубне, займаўся доглядам, рамонтам і ўпакоўкай касцюмаў. Са снежня 1790 да лютага 1791 г. атрымліваў па тры дукаты ў месяц.
(А. Мілер. С. 45; Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 166)
13. Буркхарт: музыкант слонімскага аркестра. Са жніўня 1782 г. атрымліваў месячную плату ў чатыры дукаты, такую ж — і ў 1784 г. У студзені і лютым 1785 г.— па восем дукатаў, а пазней, да ліпеня, — па пяць дукатаў. У пазнейшых спісах на плату яго прозвішча няма. Магчыма, што тады ж і пакінуў Слонім. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 124,139)
14. Бяганскі: памёр у лютым 1785 г. Музыкант слонімскага аркестра. 3 1.09.1776 да 1.08.1777 г. самы нізкі яго месячны заробак складаў 24 злотых, а пазней, да 1.03.1778 г., ён атрымліваў 36 злотых. На 1.01. 1782 г. доўг гетманскай касы Бяганскаму склаў 11 дукатаў і шэсць злотых. 3 1785 г. і да смерці атрымліваў па два дукаты і адзін злоты штомесячна. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
15. Бяляўскі Міхал: падпісваўся як «музыкант». Музыкант гетманскай капэлы. Пэўна, быў членам целяханскага аркестра. У 1797 г. яго месячны заробак складаў восем дукатаў, a 16.02.1799 г. ён распісаўся ў атрыманні 10 дукатаў, што былі выплачаны ў лік наступнага года. Яго прозвішча амаль ідэнтычна прозвішчу Міхала Бялянскага — музыканта радзівілаўскага аркестра ў Нясвіжы другой паловы XVIII ст. У дадзеным выпадку можна выказаць здагадку, што апошні перасяліўся ў двор гетмана Агінскага.
(А. Мілер. С. 39; Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 230, С. 92)
16. Бярнацкая Кацярына (1777-1849): спявачка пры двары гетмана ў Варшаве. Атрымлівала ў 1799-1800 гг. месячны заробак у шэсць дукатаў. Па жаданні Агінскага вывучала, за кошт гетмана італьянскую мову ў Альцыяці. 2.10.1800 г., пасля кароткага ўдзелу ў ансамблі Трускаляўскай, выступіла ў Варшаве ў ролі графіні ў оперы «Школа зайздросных». У канцы мая 1802 г. надоўга перайшла працаваць у віленскі тэатр. Там набыла рэпутацыю лепшай спявачкі (Лялевель).
(А. Мілер. С. 121, 130; Л. Бярнацкі. Т. 1. С. 402-404;
Я. Шванкоўскі. С. 25; Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 317, 345. С. 34)
17. Бярнацкі: музыкант слонімскага аркестра. 3 1.09. 1776 да 1.06.1778 г. штомесячна атрымліваў плату па 54 злотых. У пазнейшых спісах на атрыманне грошай не лічыцца.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
18. Вайткевіч: музыкант слонімскага аркестра. 3 1.09.1776 да 1.03.1778 г. атрымліваў шэсць дукатаў у месяч. Быў у Слоніме яшчэ ў лютым 1792 г. і зарабляў тады сем дукатаў.
Затым разам з дваром гетмана перасяліўся ў Варшаву, дзе і атрымліваў грошы. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
19. Васілеўскі Марцін: музыкант гетманскага аркестра ў Галенаве і Варшаве. Атрымліваў у 1799-1800 гг. месячную плату ў тры дукаты. Пасля смерці гетмана з касы Агінскага яму належала 240 злотых.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 317. С. 100,135, 279.)
20. Васіль: прыбіральшчык слонімскага тэатра. 3 1.09.1776 да 1.03.1777 г. атрымліваў 18 злотых у месяц, пазней, да 1.03.1778 г., — па 30 злотых. У 1792 г. яго месячная плата дасягнула аднаго дуката і 12 злотых. Яшчэ ў 1797-1798 гг. знаходзіўся ў Слоніме, дзе меў пенсію 192 злотых у год.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139, 230)
21. Вахсмунт К. Г.: піратэхнік у Слоніме. У 1788 г. ён упамінаўся «як пажарны ахоўнік» (магчыма, меўся на ўвазе распальшчык), а ў 1791 г. — як піратэхнік (феерверкмайстар). Па паходжанні немец. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 167,536)
22. Вінцэнты: музыкант слонімскага аркестра. 3 1.09.1776 па 1.02.1777 г. зарабляў у месяц 24 злотых, а пазней, да 1.03.1778 г., — па 30 злотых. У пазнейшых спісах на атрыманне грошай яго прозвішча не ўпамінаецца.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
23. Вяжбіцкі. адзін з прыслугі слонімскага тэатра. Каса гетмана 1.01.1782 г. былаяму вінавата 12злотых. У 1785 г. атрымліваў месячную плату адзін дукат і 12 злотых.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
24. Вяжбіцкі: танцоўшчык слонімскага балета. Зарабляў з 1.06.1777 г. (дата прыёму на працу) па аднаму дукату ў месяц. У пазнейшых спісах на атрыманне грошай не ўпамінаецца. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
25. Галаўня: музыкант слонімскага аркестра. Атрымліваў з 1.09.1776 да 1.01.1777 г. штомесяц плату ў 45 злотых, пазней, да 1.03.1778 г., 54 злотых, а да сакавіка 1785 г. тры
дукаты i 15 злотых. Пасля 1785 г., пэўна, пакінуў Слонім.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
26. Геберле (Геберлей) Караль: музыкант слонімскага аркестра. Атрымліваў з 1.01.1776 да 1.03.1778 г. высокі заробак — 12 дукатаў штомесяц і два дукаты «на сталаванне». На 1.01.1782 г. каса гетмана была павінна яму 60 дукатаў. У 1785 г. зарабляў толькі восем дукатаў, такую ж плату меў у 1792 г. Напэўна, карыстаўся асаблівым даверам гетмана, таму што ў 1792 г. яму было даручана, перад тым як пакінуць Слонім, захаваць музычны архіў і музычныя інструменты, змясціўшы іх у касцёле бернардзінак. Яшчэ ў 1797 г. заставаўся на службе ў гетмана ў Галенаве і атрымліваў па 16 дукатаў штомесяц, хаця ў гэты час ужо не ўваходзіў у склад аркестра.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139,317. С. 92)
27. Германава: спявачка слонімскай оперы. Магчыма, жонка акцёра, які пад такім жа прозвішчам у 1774, 1777 і 1781 гг. выступаў у Варшаве, дзе выступала таксама і яна. Пазней была ў Слоніме. Там з 1.09.1776 да 1.03.1778 г. атрымлівала месячную плату ў шэсць дукатаў. У 1780 г. спявала ў оперы «Тэлемак» («Тэлемах»), Затым стала прымадоннай нясвіжскага тэатра.
(Л. Бярнацкі. Т. 2. С. 208, 307, 388, 390, 399, 407;
А. Хібінскі. С. 44; А. Мілер. С. 40, 51;
А. Палінскі. С. 164; Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
28. Гольдэр: музыкант слонімскага аркестра. Быў пры двары Агінскага нядоўга (каля 1779-1783 гг.). На 1.01.1782 г. каса гетмана была вінавата яму 15 дукатаў і шэсць злотых. У пазнейшых спісах на атрыманне платы не сустракаецца.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
29. Грабэнбаўэр Дамінік: прыдворны клавесініст у Слоніме. Вядомы нам спачатку па Беластоку, дзе ў 1757-1772 гг. ён служыў клавесіністам пры двары гетмана Браніцкага. Там у 1758 г. ажаніўся з Ганнай Хінтц. Адначасова выкладаў музыку для дзяцей удавы палкоўніка Пашкова. Атрымлі-
ваў тады 126 злотых у месяц і, акрамя таго, 108 злотых дарожных для паездкі ў Слонім, куды ён, хутчэй за ўсё, перасяліўся ў 1778 г. 1.01.1779 г. падпісаў з гетманам дагавор на восем гадоў, дзе абавязаўся «весці ўзорнае выкладанне пэўным асобам на клавікордзе» за пяць дукатаў у месяц3. На 1.01.1782 г. каса гетмана была вінавата яму 24 дукаты. У 1785 г. ён атрымліваў штомесячна шэсць дукатаў і столькі ж у 1792 г. У яго былі, пэўна, фінансавыя цяжкасці, бо ў 1791 г. ён быў даўжніком Яна Лутыка, а жонка спрабавала сёе-тое зарабіць рознымі работамі: так, у 1790 г. яна за пяць дукатаў шыла рукавы са шлякамі для балетнага ансамбля перад яго гастролямі ў Дубне. У 1796 г. разам з Каралем Лейманам Грабэнбаўэр падаў скаргу на жонку гетмана Браніцкага і патрабаваў кампенсацыю за тое, што яна затаіла завяшчанне гетмана, які гарантаваў усім служачым двара двухгадовы аклад. Да працэсу справа не дайшла з-за таго, што ўвайшлі ў сілу новыя прускія законы. 25.02.1804 г., калі Грабэнбаўэра ўжо, напэўна, не было ў жывых, яго жонка Ганна пацвердзіла атрыманне кампенсацыі са спадчыны гетмана за страты па прэтэнзіях яе і мужа ў суме 150 злотых. (А. Хібінскі С. 41,153;
А. Мілер. С. 53; С. Дамброўскі. С. 20, 26; Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 131,139,270)
30. Грабэнбаўэр Ева: спявачка слонімскай оперы. Дачка Дамініка і Ганны. Нарадзілася ў 1760 г. 1.01.1779 г. разам са сваім бацькам падпісала дагавор з Агінскім, паводле якога яна павінна была «вучыць зададзеныя ўрокі, спяваць, дзе будзе загадана, і іграць у тэатры оперы і камедыі». У 1780 г. спявала ў оперы «Тэлемак» («Тэлемах»). На 1.01.1782 г. каса гетмана была вінавата ёй 16 дукатаў пры заробку тры дукаты ў месяц. Заставалася ў Слоніме да сакавіка 1785 г., атрымліваючы па чатыры дукаты. Неўзабаве пакінула Слонім разам са сваім мужам — славутым спеваком Міхелем Лазарыні.
(Л. Бярнацкі. Т. 2. С. 307; А. Хібінскі. С. 153; С. Дамброўскі. С. 26; А. Мілер. С. 52; Б-ка. ПАН у Кракаве. Рук. 139, 270.)
31. Громан: музыкант слонімскага аркестра, якому на 1.01.1782 г. каса гетмана павінна была 18 дукатаў і якому разам з яго жонкай былі яны «заплачаны пры звальненні». Пэўна, ён пакінуў Слонім, таму што ў пазнейшых плацежных ведамасцях яго прозвішча няма.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
32. Дабранскі Адам: музыкант аркестра гетмана ў Галенаве і Варшаве, памёр у 1804 г. У 1797 г. атрымліваў плату ў тры дукаты ў месяц, якая заставалася нязменнай да смерці гетмана. У маі 1800 г. павінен быўякадзінзмузыкантаўсуправаджаць гетмана ў падарожжы па Літве, якое, аднак, не адбылося. Пасля смерці гетмана яго каса была вінавата Дабранскаму 432 злотых. 3 гэтай прычыны ён зведаў таксама фінансавыя цяжкасці і быў даўжніком іншых музыкантаў — Дамбковіча і Пташэўскага. Яго даўгі былі аплачаны толькі пасля яго смерці, калі ў канцы мая 1804 г. яго сціплы гардэроб быў прададзены за 32 злотых і 12 грошаў'1.
(А. Мілер. С. 46;
Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 317. С. 92, 135, 279)
33. Давія дэ Бернучы Ганна: італьянская спявачка. У 1776 г. выступала ў Варшаве, дзе 24 кастрычніка падпісала з Агінскім пагддненне, што будзе працаваць прымадоннай слонімскай оперы з 1.03.1777 г., тэрмінам на тры гады з месячнай платай ў 25 дукатаў і харчаваннем. Відаць, гэтае пагадненне хутка страціла сілу, таму што ўжо ў чэрвені 1777 г. спявачка выступала ў Варшаве разам з Кампаньючы і Гіблем у операх «Маляр, закаханы ў сваю натуршчыцу» Грэтры, а таксама «Галантная Падрона» Пайзело. Пра яе апошнюю вельмі ўдалую ролю згадвалі яшчэ ў 1785 г. Пасля гастроляў у Рэчы Паспалітай яна з поспехам выступіла ў Санкт-Пецярбургу. Час яе ад’езду з Рэчы Паспалітай невядомы. Ва ўсякім выпадку ў 1792 г. яна зноў была ў Неапалі, дзе болып цанілася не як спявачка, а як камічная актрыса5.
(Л. Бярнацкі. Т. 1. С. 133, 276; С. Дамброўскі. С. 20;
Е. Гербер. Т. 1. С. 814; Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
34. Далінгерава Агнешка: эканомка танцоўшчыцаў і танцораў слонімскага опернага ансамбля. Займалася пытаннямі гаспадаркі і харчавання. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 229)
35. Даманскі: з верасня 1784 г. гардэробшчык слонімскага тэатра. У гэты і наступныя гады атрымліваў пяць дукатаў і чатыры злотых ў месяц. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 124,139)
36. Дамбінскі: музыкант са слонімскага аркестра, які з 1.09.1776 да 1.03.1778 г. атрымліваў у месяц чатыры дукаты. У пазнейшых спісах на атрыманне грошай яго прозвішча няма. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
37. Дамбковіч Караль: музыкант аркестра гетмана ў Галенаве і Варшаве, а раней — у Слоніме. У 1797 г. атрымліваў месячную плату ў тры дукаты, якая заставалася нязменнай да смерці Агінскага. 3 касы гетмана яму належала 432 злотых і, акрамя таго, апошняя плата ў 23 злотых і 23 грошы. 3 музычнай спадчыны гетмана ім былі куплены некаторыя партытуры.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 317. С. 92,100,106,135, 279;
Рук. 344)
38. Данесі Алясандра: капельмайстар слонімскага аркестра. Паводле слоў А.Палінскага, ён нібыта свой жыццёвы шлях распачаў спеваком нясвіжскага тэатра ў часы княжання Караля Радзівіла («Пане Каханку»), аднак гэта здаецца малаверагодным. У Слоніме, ва ўсякім выпадку, ён ужо быўу 1776 г., дзеяккапельмайстарз 1.09.1776 да 1.03.1778 г. атрымліваў штомесяц па 12 дукатаў. Затым перабраўся, таксама капельмайстрам, у Нясвіж і займаў гэтую пасаду з 1784 да 1785 г. Сучаснікі прыпісвалі яму аўтарства музыкі да «Агаткі». На самай жа справе яе напісаў Д.Голанд.
(А. Хібінскі. С. 19, 151; I. Бэлза. Т. 1. С. 365;
Л. Бярнацкі. Т. 1. С. 286; А. Мілер. С. 40;
А. Палінскі. С. 164; Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
39. Дашкевіч: суфлёр слонімскага тэатра. У перыяд з 1.09.1776 да 1.03.1778 г. атрымліваў плату па 36 злотых у месяц і яшчэ два дукаты «на сталаванне». (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
4 0. Джон: музыкант слонімскага аркестра, якому на 1.01.1782 г. каса гетмана была вінавата 40 дукатаў, а ён, у сваю чаргу, пазычыў 24 злотых у Яна Лутыкі. У 1785 г., да жніўня, атрымліваў 10 дукатаў у месяц. Магчыма, пасля гэтага пакінуў Слонім. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139, 229)
41. Драздоўская Петранеля: спявачка слонімскай оперы. У 1780 г. выступіла ў оперы «Тэлемак» («Тэлемах») у Нясвіжы. Магчыма, гэта меў на ўвазе В.Багуслаўскі, калі пісаў пра вельмі маладую акторку «сярэдняга росту з прыгожа складзенай фігурай, прадаўгаватым абліччам, буйнымі рысамі твару, жывымі вачыма, рухомай мімікай і вельмі светлым голасам», якая ў 1785 г. выступала па найму ў Гродне. Драздоўская нібыта лічылася вельмі таленавітай актрысай, аднак выконвала пераважна другарадныя ролі («каханкі, субрэткі, какеткі, маці, адначасова не пазбягала і трагічных роляў»). Пасля роспуску віленскага тэатра перасялілася ў Варшаву, аднак іграла там (да 1809 г.) толькі камічныя ролі. Памерла ў Варшаве 4.11.1812 г. Яе дачка Караліна (17851852), таксама спявачка, была жонкаю кампазітара Юзафа Эльснера. (А. Мілер. С. 86-88,99,103-105;
Л. Бярнацкі. Т. 2, С. 307; Я. Шванкоўскі. С. 328)
42. Дураноўскі (на самай справе — Дуран); французскі эмігрант, які паланізаваў сваё прозвішча. Відаць, капельмайстар у Слоніме. Аднак няма ніякіх архіўных звестак, каб сцвярджаць гэта дакладна. Бацька славутага віяланчэліста Аўгуста Фрыдрыка Дураноўскага, якога падтрымліваў Агінскі. Нейкі Дуран з’явіўся ў 1765 г. у складзе французскай камедыі Станіслава Аўгуста і, паводле Гербера і Фекціса, гэта якраз быў бацька Аўгуста Фрыдрыка Дураноўскага. (А. Хібінскі. С. 24; I. Бэлза. Т. 1. С. 221;
Л. Бярнацкі. Т. 1. С. 385, 391; А. Мілер.С. 46; Ю. Райс. С. 117; А. Савінскі. С. 89; Р. Эйтнер. Т. 3. С.283;
Е. Гербер. Т. 3. С. 959; Граўве. Т. 2. С. 818)
43. Дыянізы: фагаіст слонімскага аркестра. Працаваў у ім з 1776 г. і атрымліваў да 1.3.1778 г. месячную плату ў чатыры
дукаты, а ў 1792 г. — толькі два. Да 1796 г. лічыўся ў спісах на атрыманне грошай. Пазней, мабыць, з ім адбыўся няшчасны выпадак, таму што з 1.01.1797 г. атрымліваў свайго роду пенсію ў 360 злотых (на самай справе 240), а побач з яго прозвішчам з’явілася слова «інвалід». Ён жыў яшчэ ў 1798 г. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 199,230,251)
44. Ежы: у 1790 г. танцор слонімскага балета. У 1791 г. выступаў у Дубне. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
45. Жарноўскі: музыкант гетманскага аркестра ў Галенаве, атрымліваў у 1797 г. тры дукаты ў месяц. Пры двары гетмана быў, мабыць, кароткі час.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 317. С. 92)
46. Жукоўская: спявачка і артыстка слонімскай оперы. На 1.01.1782 г. каса гетмана была вінавата ёй 16 дукатаў, да 1.04.1785 г. атрымлівала чатыры дукаты ў месяц. Неўзабаве пасля гэтага, пэўна, пакінула Слонім.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
47. Жукоўскі: музыкант слонімскага аркестра, муж вышэй названай спявачкі. 3 1.09.1776 да 1.03.1778 г. атрымліваў па пяць дукатаў у месяц. У Слоніме быў ужо раней, бо з касы гетмана браў пазыку, рэшту якой вярнуў у 1776 г. На 1.01.1782 г. каса гетмана была павінна яму 27 дукатаў. Памёр у верасні 1784 г. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
48. Жукоўскі: цырульнік слонімскага тэатра. 3 1.09.1776 да 1.01.1778 г. зарабляў чатыры дукаты ў месяц, а пазней, да 1.03.1778 г., — па пяць дукатаў. Хутчэй за ўсё, пакінуў двор гетмана ў канцы 1778 — пачатку 1779 г.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
49. Журкевічаўна: швачка касцюмаў для танцоўшчыкаў балета слонімскай оперы. Памерла 5.05.1789 г., калі для яе пахавання з касы гетмана было выплачана 54 злотых. У 1785 г. атрымлівала месячную плату два дукаты і тры злотых. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139, 536)
50. Журоўскі Ян: цясляр слонімскага тэатра. 3 1.01.1776 да 1.03.1778 г. атрымліваў 30 злотых у месяц. Пэўна, неўзабаве быў звольнены. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
51. Жылевіч: музыкант слонімскага аркестра. 3 1.09.1776 да 1.03.1778 г. штомесяц атрымліваў 90 злотых. Затым пакінуў Слонім. У канцы XVIII ст. мы сустракаем ягоўякасці капельмайстра ў Вільні. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
52. Заблоцкі: музыкант слонімскага аркестра, віяланчэліст. 3 1.09.1776 да 1.2.1777 г. атрымліваў 24 злотых у месяц, пазней, да 1.03.1778 г., — 30 злотых. У канцы 1788 іў 1789 г. яго месячная плата дасягнула аднаго дуката, такой яна была і ў 1792 г. Паводле спісаў, дзе ён называецца «старым музыкантам», у 1796-1798 гг. яму налічвалася ў Слоніме пенсія ў памеры 240 злотых у год. Яго сыны былі танцорамі і выступалі пад такім жа прозвішчам.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 124,133,139, 230, 251)
53. Заблоцкія: двое танцоўшчыкаў слонімскага балета з невядомымі імёнамі, хутчэй за ўсё браты, мабыць, сыны віяланчэліста Заблоцкага. Нанятыя 1.06.1777 г., атрымлівалі месячную плату ў адзін дукат. У пазнейшых спісах на атрыманне грошай не сустракаюцца.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
54. Івашка: у 1790 г. танцоўшчык Слонімскага балета. У 1791 г. выступаў у Дубне. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
55. Ігнацы: прыбіральшчык. 3 1.09.1776 да 1.06.1777 г. атрымліваў плату 18 злотых у месяц, пазней, да 1.03.1778 г., — па 30 злотых. У больш позніх плацежных спісах яго прозвішча не сустракаецца. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
56. Казлоўская: танцоўшчыца слонімскага балета. 31.06.1777 г., калі працавала па найму, атрымлівала месячную плату ў адзін дукат. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
57. Калаўзек (Калаўсек, Калонзак) Аўгуст: спявак слонімскайоперы. 3 1.09.1776 да 1.03.1778 г. атрымліваў высокую
плату ў дзевяць дукатаў штомесяц. У 1782 г. перасяліўся ўНясвіж,аў 1792-1793 гг. выступаў у складзе італьянскага ансамбля ў Варшаве ў оперы «La Моііпага». У 1797 г. зноў з’явіўся пры двары Агінскага, на гэты раз у Галенаве, і меў месячны заробак у пяць дукатаў.
(Л. Бярнацкі. Т. 2. С. 373; А. Хібінскі. С. 53;
А. Палінскі. С. 164; Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139; Р. 317. С. 92)
58. Каліноўская Разалія: спявачка пры двары гетмана ў Варшаве (1799-1800). Атрымлівала штомесяц шэсць дукатаў. Па распараджэнні і за кошт Агінскага вывучала італьянскую мову ў Альцыяці. Памерла да 18.9. 1801 г.
(Б-ка ПАн у Кракаве. Рук. 317, С. 261; Рук. 435. С. 34)
59. Канопкаўна: спявачка, прымадонна слонімскай оперы. 3 1.09.1776 да 1.03.1778 г. атрымлівала штомесяц 40 злотых і тры дукаты «на сталаванне». У 1780 г. выступіла ў оперы «Тэлемак» («Тэлемах»). Напэўна, пасля гэтага пакінула Слонім: у пазнейшых спісах на атрыманне грошай яе няма. (Л. Бярнацкі. Т. 2. С. 307; А. Мілер. С. 52;
Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
60. Касоўскі: музыкант слонімскага аркестра, які з 1.09.1776 да 1.01.1778 г. атрымліваў штомесяц сем дукатаў, пазней, аднак,толькі двадукатыі два «на сталаванне». 31.01.1782 г. каса гетмана павінна была яму пяць дукатаў. Да ліпеня 1785 г., да самай яго смерці, атрымліваў пяць дукатаў у месяц. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
61. Кацярына: у 1790 г. танцоўшчыца слонімскага балета. У 1791 г. выступала ў Дубне. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
62. Кінтнераўн (Кінераўна); спявачка слонімскай оперы, выступала ў 1780 г. у оперы «Тэлемак» («Тэлемах»). На 1.01.1782 г. каса гетмана завінаваціла ёй 20 дукатаў. Да сакавіка 1785 г. атрымлівала ў месяц пяць дукатаў, у студзені 1792 г. — усяго два дукаты. Пэўна, хутка пасля гэтага пакінула Слонім. (Л.Бярнацкі. Т. 2. С. 307;
А. Мілер. С. 52; Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139.)
63. Кіпрыяні Кормер (Кормер Кіпрыяно)6: віяланчэліст і кампазітар, аўтар віяланчэльных канцэртаў, музыкант слонімскага аркестра. Нарадзіўся ў Венецыі ў 1750 г., вучань Назары. У 1770 г. быў у Данцыгу, дзе выступаў з канцэртамі па ўласных творах. У 1775 г. перабраўся да князя Аляксандра Сапегі ў Ружаны, дзе жыў каля опернага тэатра. Працаваў там капельмайстрам і кампазітарам, акрамя таго, вучыў князя іграць на віяланчэлі. Затым пераехаў у двор Агінскага (напэўна, як віяланчэліст) і атрымліваў там у перыяд з 1.09.1776 да 1.03.1778 г. штомесяц 12 дукатаў, а з 1.11.1777 г. яшчэ дадаткова чатыры дукаты за выкладанне італьянскай мовы. У Слоніме затрымаўся нядоўга. Неўзабаве пераехаў у Варшаву, дзе ў 1789 г. памёр. Яго кампазіцыі, што пісаліся для Сапегі і іншых магнатаў, высока цаніліся і аплачваліся. Яны вылучаліся асабліва прыгожым, мілагучным і эфектным адажыо. Яго творы, між іншым, захоўваліся ў свіслацкай бібліятэцы Тышкевіча. Мілер дапускае, што Кіпрыяні некаторы час быў там капельмайстрам і прыдворным кампазітарам, што, аднак, здаецца неверагодным.
(А. Хібінскі.С. 7, 151; I. Бэлза. Т. 1. С. 220;
Р. Эйтнэр. Т. 2. С. 450; Т. 3. С. 56; А. Мілер. С. 60, 63; А. Савінскі.С. 64; Е. Гербер. Т. 1. С. 728; Граўве. Т. 2. С. 441;
Г. Шылінг. Т. 2. С. 246; Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
64. Клец: музыкант слонімскага аркестра. У 1784 г. атрымліваў месячную плату ў тры дукаты, якая заставалася нязменнай да яго смерці (люты 1792). Відаць, яго атаясамлівалі з Клішам, скрыпачом распушчанага ў 1766 г. аркестра Станіслава Аўгуста, які пасля 1767 г. іграў у аркестры варшаўскай оперы.
(Л. Браніцкі. Т. 2. С 386; Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 124, 139)
65. Крыспт: музыкант слонімскага аркестра, які з 1.09. да 1.11.1776 г. атрымліваў па 18 дукатаў і, акрамя таго, 24 злотых «на сталаванне». У пазнейшых спісах на атрыманне платы не значыцца. Можна меркаваць, што пасля 1776 г. пакінуў Слонім. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
66. Крысціна: у 1790 г. танцоўшчыца слонімскага балета. У 1791 г. выступала ў Дубне. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
67. Курніцкі (Кузміцкі ?): музыкант гетманскага аркестра ў Галенаве. У 1797 г. штомесяц атрымліваў тры дукаты. Мабыць, ён адна і тая ж асоба, што Антон Кузміцкі, музыкант з капэлы гетмана, які пазней заключыў працоўнае пагадненне з рускім палкоўнікам Мікалаем Гудовічам.
(А. Мілер. С. 40; Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 317. С.92)
68. Лазарыні Міхеле: італьянскі спявак. Часова вымушаны быў прыпыніцца ў Слоніме, дзе ажаніўся са спявачкай Евай Грабэнбаўэр (гл. вышэй). У 1785 г. выступіў у Варшаве ў ролі графа з оперы «Севільскі цырульнік», а таксама ў операх «La Vendemnia» і «Le gelosie villane». 27.02.1785 г. выканаў напісаную ім польскую арыю, 13.03. — уласную польскую песню пад танец, a 17.04. — дзве арыі з «Імпрэсарыо». 25.04. прыняў удзел у вялікім вакальным канцэрце, арганізаваным у яго бенефіс, a 7.07 — у наступным. Пасля гэтай даты, як мяркуюць, пакінуў Рэч Паспалітую.
(Л. Бярнацкі. Т. 1. С. 273, 275-277, 291,392;
Т. 2. С. 206, 313; I. Бэлза. Т. 1. С. 221)
69. Леапольд: музыкант слонімскага аркестра, які з 1.09.1776 да 1.03.1778 г. атрымліваў штомесяц па 10 дукатаў. Відаць, на некаторы час пакідаў Слонім, аднак у 1782 г. вярнуўся назад, і яго прозвішча са жніўня зноў з’явілася ў плацежных спісах (плата чатыры дукаты). Такую ж суму ён атрымліваў і на працягу 1784 г., а ў наступны год, да красавіка — 11 дукатаў. Пэўна, пасля гэтага пакінуў Слонім.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
70. Лейбка: кравец слонімскага тэатра. У 1790 г., перад гастролямі ў Дубне, шыў касцюмы для балета. Мабыць, тая ж асоба, што з 1.09.1776 да 1.03.1778 г. атрымлівала месячны даход ў пяць дукатаў. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
71. Лісевічаўна:спявачкаслонімскайоперы. У 1780г. выступіла ў оперы «Тэлемак» («Тэлемах»), У Слоніме знаходзілася кароткі тэрмін. (Л. Бярнацкі. Т. 2. С. 307; А. Мілер. С. 52)
72. Лушэвіч Ян: цясляр слонімскага тэатра, які ад прыёму на работу з 1.01.1778 да 1.03.1778 г. атрымліваў па 30 злотых у месяц. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 229)
73. Ляшчьшскі:музыкантслонімскагааркестра,якіз 1.01.1792г. атрымліваў на працягу пяці месяцаў па чатыры дукаты. У пазнейшых спісах на атрыманне платы не ўпамінаецца.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
74. Маліноўскі: музыкант слонімскага аркестра, мабыць, скрыпач. 3 1.09.1776 да 1.03.1778 г. атрымліваў месячную плату ў 45 злотых. Магчыма, тая ж асоба, што і скрыпач, які выступаў у 1784 г. у ролі «першай скрыпкі» ў аркестры Станіслава Аўгуста. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139;
Ruch Muzyczny. 1958. № 19. S. 7)
75. Маразоўскі: музыкант слонімскага аркестра. Атрымліваў з 1.09.1775 да 1.03.1778 г. месячную плату ў шэсць дукатаў і два дукаты «на сталаванне». 3 1.01.1782 г. каса гетмана завінавацілася яму 30 дукатаў, якія пазней былі звернуты з адзнакай «аплачана ў сувязі са звальненнем». У пазнейшых спісах на атрыманне грошай яго прозвішча не ўпамінаецца. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
76. Марайна Іначэнцо: архітэктар і дэкаратар слонімскага тэатра. Паходзіў з Лугана, быў вучнем Брэра. У Рэчы Паспалітай з пачатку праўлення Станіслава Аўгуста. У 1767 г. атрымаў 4690 злотых за ўпрыгожванне «salla terrena» ва Уяздоўскім палацы (Варшава). У 1770 г. нібыта быў ў Лондане, а ў 1786 г., пэўна, маляваў дэкарацыі для тэатра «Ла Скала» (Scala) у Мілане. Аднак, здаецца, гэтыя весткі маюць дачыненне да іншага мастака. У Слоніме знаходзіўся з 1.06.1777 г. і атрымліваў высокую плату ў 12 дукатаў штомесяц. Як архітэктар кіраваў тут работамі па будаўніцтву опернага тэатра («оперхаўза»). Пакінуў двор гетмана паміж 1780 і 1785 гг. У чэрвені 1791 г. правёў грунтоўную рэканструкцыю польскага тэатра Багуслаўскага на плошчы Красінскага ў Варшаве. У 1795 г. за некалькі тыдняў пабудаваў у Львове вялікі драўляны амфітэатр, які
праз два гады абваліўся. Маляваў таксама шматлікія тэатральныя дэкарацыі для Варшаўскага, а потым і Львоўскага тэатраў. Памёр у Львове ў старым ўзросце.
(Ст. Лаза. С. 188; WL Tatarkiewicz. Lazienki Krolewskie.
Warszawa, 1957. S. 20, 66, 258;
Б-ка ПАН y Кракаве. Рук. 77,139)
77. Марандзі: музыкант (магчыма, спявак) слонімскага аркестра. Атрымліваў з 1.09.1776 да 1.02.1777 г. месячную плату ў чатыры дукаты. Адразу пасля гэтага тэрміну, пэўна, пакінуў Слонім. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
78. Марцінкевічаўна: спявачка, прымадонна слонімскай оперы. Атрымлівала з 1.09.1776 да 1.03.1778 г. месячную плату ў 40 злотых і тры дукаты «на сталаванне». Мабыць, пасля 1.03.1778 г. пакінула Слонім, таму што ў пазнейшых плацежных спісах не ўпамінаецца.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
79. Марыні Фелічэ: кампазітар і балетмайстар слонімскай оперы. Венецыянец. У Слоніме заставаўся да 1781 г., а пры двары гетмана — да красавіка 1788 г. Меў у гэты час вельмі высокую месячную плату — 15 дукатаў. У якасці падарожных для вяртання на радзіму атрымаў 100 дукатаў, за што надзвычай дзякаваў, хвалячы дабрату Агінскага. Акрамя таго, атрымаў тады ж 16 дукатаў за некалькі балетных партытур, а менавіта за «музыку да партытуры балетаў «Аманці», «Lecidente niosoto» і «Navigato ...». Напэўна, гэтыя творы былі пастаўлены пад яго кіраўніцтвам, бо 14.02.1788 г. у Варшаве, у балеце «Рыбакі», выступалі чатыры танцоўшчыкі «са Слоніма, са школы пана Марыні». Можна меркаваць, што ў музычным жыцці Слоніма Марыні адыграў вельмі значную ролю.
(Л. Бярнацкі. Т. 1. С. 308;
Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 122,133,139,536)
80. Маўранер: музыкант слонімскага аркестра, які з 1.06.1777 г., калі прыйшоў туды працаваць, да 1.03.1778 г. зарабляў
у месяц па чатыры дукаты. У пазнейшых спісах на атрыманне грошай яго прозвішча адсутнічае.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
81. Мацей: з 1790 г. танцоўшчык слонімскага балета. У 1791 г. выступаў у Дубне. Атрымаў за гэта ў студзені 1793 г. «са слонімскага рахунку» 18 злотых, а «з варшаўскага рахунку» (улютым 1793г.) — яшчэ 18злотых. Магчыма, штоёнвыступаў у абодвух указаных гарадах, аднак належаў, хутчэй за ўсё, да слонімскага ансамбля, які ў той час знаходзіўся ўжо ў Целяханах. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 229)
82. Мейзнер (Мейснер): у 1765 г. капельмайстар слонімскага аркестра. У час адсутнасці гетмана яго месячны заробак — восем дукатаў. У пазнейшых спісах на атрыманне грошай не ўпамінаецца. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
83. Мікалай: мастак, дэкаратар слонімскага тэатра. Спачатку працаваў як памочнік мастака («малярчук») і з 1.02.1778 г. зарабляў 24 злотых у месяц. У 1785 г. атрымліваў ужо адзін дукат і шэсць злотых, а як самастойны мастак з 1.01. да 1.8.1792 г.— адзін дукат і 12 злотых. Пазней, хутчэй за ўсё, быў звольнены. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
84. Мінсберг (Мільцберг, Міцберг): музыкант слонімскага аркестра. 3 1.09.1776 да 1.03.1778 г. зарабляў у месяц чатыры дукаты. 3 1.01.1782 г. каса гетмана была вінавата яму 20 дукатаў. Пазней ён атрымліваў па пяць дукатаў, уваходзіў у склад трупы ажно да 1.4.1785 г.
(Б-ка ПАН у Кракавс. Рук. 139)
85. Мітэрнаўская (Мітарноўская): танцоўшчыца слонімскага балета, адначасова драматычная акторка і, магчыма, спявачка. Прынята на работу 1.06.1777 г. і атрымлівала адзін дукат у месяц. У 1780 г. выступіла ў оперы «Тэлемак» («Тэлемах»). Неўзабаве пасля гэтага, пэўна, пакінула Слонім, таму што ў пазнейшых спісах на атрыманне грошай яе прозвішча не ўпамінаецца.
(Л.Бярнацкі. Т. 2. С. 307; А.Мілер. С. 52;
Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
86. Мітэрнаўскі: музыкант слонімскага аркестра. Несумненна, нейкі сваяк Мітэрнаўскай. 3 1.09.1776 да 1.12.1777 г. атрымліваў 40 злотых у месяц, а пазней, да 1.03.1778 г., — па 54 злотых. У пазнейшых спісах на атрыманне грошай яго прозвішча няма. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
87. Міхал: мастак і дэкаратар слонімскага тэатра. Атрымліваў з 1.09.1776да 1.01.1777 г. па 24 злотых, а затым,з 1.03.1778 г., — па 56 злотых у месяц. На працягу 1785 г. зарабляў ужо два дукаты і 12 злотых. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
88. Міхалоўская: спявачка слонімскай оперы. Была нанята ў 1777 г., атрымлівала з 1.11.1777 да 1.03. 1778 г. па 54 злотых штомесяц. У пагадненні была ўлічана таксама плата «за сталаванне». Яе прозвішча ў пазнейшых спісах на атрыманне грошай не сустракаецца.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
89. Недбайлоўскі (Нядбайла): музыкант слонімскага аркестра, пазней аркестра ў Галенава. Атрымліваў з 1.09.1776 да 1.02.1777 г. 24 злотых у месяц, а пазней, з 1.03.1778 г., — 30 злотых. Каса гетмана на 1.1.1782 г. была вінавата яму шэсць дукатаў і 12 злотых. У 1785 г. зарабляў адзін дукат і 12 злотых, у 1792 г. — адзін дукат і шэсць злотых, а з 1797 г. у Галенаве — ужо тры дукаты.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139, 317. С. 92)
90. Нідэрбаль: музыкант слонімскага аркестра, які з 1.09.1776 да 1.02.1777 г. атрымліваў у месяц па 18 злотых, а пазней, да 1.03.1778 г., — 24 злотых, і ўвесь час — па 24 злотых «на сталаванне». У пазнейшых спісах на атрыманне грошай яго прозвішча не сустракаецца.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
91. Нікалоза М.: настаўнік італьянскай мовы слонімскага тэатра. 3 1.1.1777 г. яго гадавы даход складаў 100 дукатаў. Пакінуў Слонім вельмі хутка, магчыма, на працягу года.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
92. Ноак: балетмайстар слонімскай оперы, немец па паходжанні. 3 1.09.1776 да 1.3.1778 г. як кіраўнік слонімскай балетнай школы атрымліваў высокую месячную плату ў 12 дукатаў. На 1.01.1782 г. каса гетмана завінавацілася яму 52 дукаты. Яго месячная плата ў 13 дукатаў з сакавіка да кастрычніка 1785 г. па невядомых прычынах была зніжана да васьмі дукатаў. Толькі ён адзіны з артыстаў меў права трымаць каня за кошт гетманскага маёнтка. 3 гэтай прычыны ў 1787-1788 г. ён атрымліваў штомесячна 12 злотых кармавых. Магчыма, наяўнасць каня дазваляла яму рабіць выезды, каб кантраляваць балет у Целяханах. У 17951796 г. яшчэ жыў у Слоніме, але ўжо як арандатар рыбных ставаў, таму што двор гетмана быў тады распушчаны.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 124,139, 251)
93. Ноак Альберт: музыкант слонімскага аркестра, якому каса гетмана на 1.01.1782 г. павінна была выплаціць восем дукатаў. 3 чэрвеня 1784 г. яму павысілі плату на тры дукаты, і ён атрымліваў па пяць дукатаў у месяц. Такі ж заробак застаўся і ў наступным годзе. Ноак быў сваяком (магчыма, сынам) слонімскага балетмайстра Ноака.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 124,139)
94. Ноакава: танцоўшчыца слонімскага балета. Выступала з 1.06.1777 г. і атрымлівала месячную плату ў два дукаты. На 1.01.1782 г. каса гетмана была ёй вінавата тры дукаты. Несумненна, была жонкай балетмайстра Ноака.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
95. Палюся: у 1790 г. танцоўшчыца слонімскага балета, у 1791 г. выступала ў Дубне. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
96. Паўлі Юзаф: капельмайстарслонімскага аркестра. Атрымліваў з 1.09.1776 да 1.03.1778 г. месячную плату ў 180 злотых і, акрамя таго, два дукаты «на сталаванне». 1.01.1782 г. з касы гетмана павінен быў атрымаць 42 дукаты. У 1785 г., да лютага, яго заробак складаў 10 дукатаў, а пазней, да кастрычніка,— восем дукатаў у месяц. Агінскі характарызаваў яго «як свабоднага і здольнага чалавека».
(А. Мілер. С. 46; Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
97. Паўлоўскі: музыкант слонімскага аркестра. 3 1.09.1776 да 1.03.1778 г. зарабляў у месяц 45 злотых. У пазнейшых спісах на атрыманне грошай яго прозвішча не сустракаецца.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
98. Пашкевіч: музыкант слонімскага аркестра, які з 1.09.1776 да 1.03.1778 г. атрымліваў 36 злотых у месяц і, акрамя таго, два дукаты «на сталаванне». У пазнейшых спісах прозвішча яго не сустракаецца. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
99. Пелікан Вацлаў: музыкант слонімскага аркестра, які часам памылкова лічыцца капельмайстрам. 3 1.09.1776 да 1.09.1778 г. атрымліваў месячную плату ў 10 дукатаў, а да сакавіка 1785 г. — толькі сем дукатаў. На 1.01.1782 г. яму належала з касы гетмана 44 дукаты. Да апошніх дзён заставаўся ў Слоніме, дзе ў 1797-1798 гг. быў наглядчыкам замка. Яго сын стаў славутым прафесарам, рэктарам Віленскага універсітэта. (А. Мілер. С. 46;
А. Андрыеўскі. Т. 2. С. 176;
Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139. С. 230)
100. Пікульскі: музыкант гетманскага аркестра ў Галенаве. Атрымліваў месячную плату ў чатыры дукаты. Відаць, пры двары Агінскага быў нядоўга.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 317. С. 92)
101. Пільц Юзаф: трубач слонімскага аркестра. 3 1.09.1776 да 1.03.1778 г. атрымліваў пяць дукатаў у месяц. Каля 1780 г. перайшоў на службу да Радзівілаў у Нясвіж.
(А.Хібінскі. С. 160; А.Мілер. С. 40;
Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
102. Плаўэр: музыкант гетманскага аркестраў Галенаве. Атрымліваў месячную плату ў чатыры дукаты. Пры двары Агінскага, аднак, прабыў нядоўга.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 317. С. 92.)
103. Плянцаўна (малодшая); спявачка слонімскай оперы, відаць, прынята на працу з 1.11.1777 г. Да 1.03.1778 г. яе месячны заробак складаў тры дукаты. У 1780 г. спявала ў
оперы «Тэлемак» («Тэлемах»). У пазнейшых спісах на атрыманне грошай яе прозвішча не сустракаецца.
(Л. Бярнацкі. Т. 2. С. 307; А. Мілер. С. 52;
Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
104. Пташэўскі Францішак: музыкант гетманскага аркестра ў Галенаве і Варшаве. У 1797 г. атрымліваў месячную плату ў тры дукаты, якая заставалася нязменнай да смерці гетмана (1800). Каса гетмана засталася вінаватай яму 432 злотых, не выдадзеных раней, а таксама 22 злотых і 14 грошай, не атрыманых у апошні час.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 317. С. 92,100,135, 279)
105. Райскі: квартвіяліст слонімскага аркестра. Узяты Агінскім з Нясвіжа, дзе іграў у мясцовым ансамблі. 3 1.09.1775 да 1.03.1778 г. атрымліваў месячную плату 108 злотых. У снежні 1780 г. князь Караль Радзівіл («Пане Каханку») патрабаваў вярнуць яго разам з жонкай у Нясвіж. Гетман Агінскі, які лічыў Райскага бліскучым, незаменным, навучаным па яго метаду музыкантам, імкнуўся ўтрымаць маэстра і прапанаваў Радзівілу, што будзе пасылаць Райскага на вялікія ўрачыстасці ў Нясвіж. Аднак дарэмна імкнуўся ён пераканаць уладальніка Нясвіжа, што ў Слоніме Райскі мог бы лепш развіць свой талент, Радзівіл не пайшоў на гэта, і ў студзені 1781 г. Райскі вярнуўся ў Нясвіж.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139;
AGAD. Фонд Радзівілаў. Ч. V, адз. зах. 10716)
106. Рапецкі: музыкант слонімскага аркестра. Зарабляў з 1.09.1776 да 1.03.1778 г. па чатыры дукаты ў месяц. У пазнейшых спісах на атрыманне грошай не ўпамінаецца.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
107. Ружычка (малодшы); музыкант, магчыма валтарніст, у гетманскім аркестры ў Галенаве, сын Ружычкавіча. Атрымліваў у 1797 г. месячную плату ў тры дукаты, прабыў, як і бацька, пры двары Агінскага кароткі час. 3 1811 г. другі валтарніст у аркестры Варшаўскага тэатра.
(Я. Шванкоўскі. С. 192, 334;
Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 317. С. 92)
108. Ружычкавіч (Ружычка): валтарніст гетманскага аркестра ў Галенаве. Атрымліваў у 1797 г. пяць дукатаў у месяц, аднак, быў у ансамблі гетмана нядоўга. Пазней, у 18081814 гг., працаваў першым валтарністам у варшаўскім тэатральным аркестры. Яго сына называлі Ружычкам-малодшым. (Я. Шванкоўскі С. 159,168,177,191, 334;
Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 317. С. 92)
109. Рэгер Ян: мастак, дэкаратар слонімскага тэатра. Атрымліваў з 1.09.1776 да 1.03.1778 г. месячную плату ў чатыры дукаты, пазней, у 1785 г. — па пяць дукатаў, а з 1.01.1792 г., калі ён усё яшчэ працаваў, — усяго адзін дукат і шэсць злотых. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
110. Сакалоўскі Якуб: музыкант з аркестра Агінскага, пэўна, у апошні перыяд жыцця гетмана. А.Мілер упамінае, не называючы даты, пра заключанае ім працоўнае пагадненне з рускім палкоўнікам Мікалаем Гудовічам.
(А. Хібінскі. С. 117; А. Мілер. С. 46)
111. Сакальніцкі Станіслаў: з 1.09.1778 г. цырульнік слонімскага тэатра. Атрымліваў месячную плату ў пяць дукатаў і дзесяць дукатаў гадавых «на адзенне». Такі ж заробак меў і ў 1785 г. На 1.01.1782 г. каса гетмана завінавацілася яму 23 дукаты і шэсць злотых. Затым Сакальніцкі перабраўся ў Галенава, дзе гетман, паводле пагаднення ад 7.01.1792 г., даручыў яму «даглядаць у заапарку дрэвы, пасаджаныя пры дарозе, і г. д„ каб яны раслі, а калі дрэва пачне сохнуць ці па іншай прычыне мае загінуць, то адразу ж звязацца з мясцовымі адміністратарамі і дамагацца пасадкі здаровых дрэўцаў...» Акрамя таго, яму даручалася весці нагляд «за лясамі, каналамі, сажалкамі і асабліва за адловам птушак і вырабам з іх чучалаў, каб абстаўляць імі пакоі»7. Яму плацілі, пэўна, каля 1000 злотых і 10 дукатаў на адзенне ў год. Гэтае пагадненне гетман аднавіў 6.12.1796 г. «з дадатковымі абавязкамі па рэпертуары музычных інструментаў». Сакальніцкі не ўмеў пісаць і замест подпісу ставіў крыжык. Ён паходзіў, хутчэй за ўсё, з дробнай шляхты.
Пасля смерці гетмана выказаў значныя фінансавыя патрабаванні да яго спадчыннікаў.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139; Рук. 317. С. 242, 250, 257)
112. Серадынскі: цясляр слонімскага тэатра. Каса гетмана на 1.01.1782 г. была вінавата яму 23 дукаты. У 1784 г. атрымліваў шэсць дукатаў, а ў наступным годзе быў ужо ў Варшаве. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 124,139)
113. Сеўсук: мабыць, слонімскі гарадскі музыкант. Атрымаў 15.09.1784 г. чатыры дукаты «за дапамогу аркестру ў час прыёму Яго Светласці караля». Гэта адзіная звестка, што захавалася пра яго. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 130)
114. Стамплоўскі Францішак: скрыпач слонімскага аркестра. Пазней з вялікім поспехам выступаў у Варшаве і атрымаў высокую ацэнку з боку Пугнані. У спісах на атрыманне грошай яго прозвішча няма. (I. Бэлза.Т. 2. С. 113)
115. Стафанёва Разалія: спявачка слонімскай оперы, жонка Стафані. 3 1.09.1776 да 1.3.1778 г. атрымлівала месячную плату ў тры дукаты і два дукаты «на сталаванне». На 1.01.1782 г. з касы гстмана ёй належала выплаціць 24 дукаты. У 1785 г. яе плата складала шэсць дукатаў, са жніўня — 10, а ў 1792 г. — толькі два дукаты. Як удава засталася ў Слоніме і яшчэ ў 1792 г. атрымлівала грошы. Аднак пазней, напэўна, пераехала ў іншае месца.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139, 230)
116. Стафані (Ян?): музыкант слонімскага аркестра. Атрымліваў з 1.09.1776 да 1.03.1778 г. месячную плату ў 12 дукатаў і, акрамя таго, два дукаты «на сталаванне». Як відаць, на кароткі час пакідаў Слонім, але вяртаўся назад і са жніўня 1782 г. меў заробак у 11 дукатаў, у 1785 г., да лютага, — 15 дукатаў, пазней — восем, а са жніўня — зноў 10. Ен працаваў яшчэ ў 1792 г., але ў наступным годзе, відаць, памёр, бо ўжо ў 1794 г. каса гетмана выплачвала штомесячна 36 злотых яго дзецям, што засталіся ад шлюбу са спявачкай Разаліяй Стафанёвай.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 124,139, 229, 230)
117. Сулятыцкая: спявачка пры двары гетмана ў Варшаве. Атрымлівала ў 1799-1800 гг. месячную плату ў тры дукаты. Яе далейшы лёс невядомы.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 317,345)
118. Сырніцкі: музыкант слонімскага аркестра. 3 1.09.1776 да 1.03.1778 г. штомесяц атрымліваў 36 злотых. У пазнейіпых спісах на атрыманне грошай яго прозвішча не ўпамінаецца. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
119. Тамашак: у 1790 г. танцоўшчык слонімскага балета. У 1791 г. выступаў у Дубне. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
120. Тамашэўскі: музыкант слонімскага аркестра. 3 1.09.1776 да 1.03.1778 г. атрымліваў месячную плату ў пяць дукатаў. Відаць, хутка пакінуў Слонім і перасяліўся ў Нясвіж, дзе ў 1780 г. працавалі два інструменталісты з аднолькавым прозвішчам: скрыпач Сымон Тамашэўскі і кларнетыст Тамашэўскі, імя якога, аднак, застаецца невядомым.
(А. Хібінскі. С. 130; А. Мілер. С. 40;
Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
121. Тарлецкі: музыкант гетманскага аркестра ў Галенаве. У 1797 г. атрымліваў месячную плату ў тры дукаты. Працаваў пры двары Агінскага, хутчэй за ўсё, нядоўгі час.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 317. С. 92.)
122. Фляйшман (Ян Ежы ?): музыкант (віяланчэліст?) слонімскага аркестра. Атрымліваў з 1.09.1776 да 1.03.1778 г. 10 дукатаў у месяц. Здаецца, некаторы час быў і ў Нясвіжы, пазней зноў вярнуўся ў Слонім, дзе атрымліваў ужо 11 дукатаў у месяц. Двор гетмана пакінуў у сакавіку 1785 г. і накіраваўся ў Варшаву, дзе ў ліпені ўдзельнічаў у канцэртах і, між іншым, іграў некаторыя ўласныя творы8. Магчыма, што ён цёзка Яна Ежы Фляйшмана (Ёгана Георга), які нарадзіўся ў Расіі і быў вядомы як прыдворны віяланчэліст герцага курляндскага, а пазней — караля Прусіі.
(Л. Бярнацкі. Т. 1. С. 278;
А. Хібінскі. С. 32,153; А. Мілер. С. 40;
А. Палінскі. С. 164; Е. Гербер. Т. 2. С. 196;
Р. Эйтнер. Т. 3. С. 477; Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
123. Фляйшманава: спявачка слонімскай оперы. Жонка Фляйшмана. Была разам з ім у Слоніме, на 1.01.1782 г. каса гетмана была ёй вінавата 24 дукаты. Затым — прымадонна ў Нясвіжы, але зноў вярнулася ў Слонім. Да сакавіка 1785 г., калі яны абодва ад’ехалі ў Варшаву, атрымлівала штомесяц шэсць дукатаў.
(Л. Бярнацкі. Т. 1. С. 278; А. Хібінскі. С. 32, 153;
А. Мілер. С. 40; А. Палінскі. С. 164;
Е. Гербер. Т. 2. С. 196; Р. Эйтнер. Т. 3. С. 477;
Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
124. Франкот: музыкант або, хутчэй за ўсё, спявак у Слоніме. 3 1.09.1776 да 1.07.1777 г., калі пакінуў двор гетмана, атрымліваў надзвычай высокую месячную плату — 19 дукатаў. У пазнейшых плацежных дакументах не ўказваецца. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
125. Францішак:у 1790г. — танцорслонімскагабалета. У1791 г. выступаў у Дубне. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
126. Франчэска: хутчэй за ўсё, спявак слонімскай оперы. Атрымліваў з 1.09.1776 да 1.03.1778 г. месячны заробак у 12 дукатаў. У пазнейшых плацежных дакументах не значыцца. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
127. Хацкевіч Юзаф: музыкант аркестраў гетмана ў Галенаве і Варшаве. Атрымліваў у 1799-1800 гг. штомесяц па тры дукаты. Пасля смерці Агінскага яму належала з гетманскай касы 240 гульдэнаў. 27.02.1804 г. пісьмова засведчыў нашчадкам гетмана, што прэтэнзій да іх не мае.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 270, 317. С. 135, 279)
128. Цельнераўна: спявачка слонімскай оперы. Выступала ў оперы «Тэлемак» («Тэлемах»), пастаўленай у 1780 г. У Слоніме працавала нядоўга.
(Л. Бярнацкі. Т. 1. С. 307; А. Мілер. С. 52)
129. Шлянцоўскі Францішак (1751-1827): балетмайстар слонімскай оперы, адзін з самых папулярных танцоўшчыкаў эпохі Станіслава Аўгуста. Асабліва вядомы дзя-
куючы свайму адметнаму, так званаму «гратэскнаму» танцу. У варшаўскім тэатры пад кіраўніцтвам Рыкса ён быў «аздобай гратэскнага балета» і прымаў удзел у намаганнях, каб размясціць польскі тэатр у палацы Радзівіла. У Слонім упершыню трапіў каля 1785 г. У кастрычніку 1788 г. тройчы выступаў у Варшаве (13, 15 і 29): у балеце Курца «Міжвольнае каханне», дзе танцаваў з Дарэўскай па-дэ-дэ ўласнай аранжыроўкі, у балеце Курца «Рыбакі» і балеце Піка «Іспанская сірата», таксама выканаўшы ў ім па-дэ-дэ ўласнай аранжыроўкі. У 1790 г. прыняў удзел у гастролях слонімскага балета ў Дубне, дзе арганізаваў зімой 1790/91 г. некалькі выступленняў, магчыма, уласнай кампазіцыі. У 1792 г. (да сакавіка) атрымліваў у Слоніме высокую плату — па 25 дукатаў у месяц, але ў красавіку атрымаў тут толькі 20, астатнія ж у Варшаве, дзе знаходзіўся разам з гетманам. Быў вядомы таксама як настаўнік танцаў і, між іншым, даваў урокі танцаў маладому князю Дамініку Радзівілу, ад якога патрабаваў за іх ганарар яшчэ ў 1807 г. Пасля падзелу Рэчы Паспалітай Тадэвуш Чацкі паклікаў яго ў Крамянец аднак, адтуль ён хутка вярнуўся ў Варшаву. У 1806 г. Багуслаўскі заключыў з ім пастаяннае пагадненне, на аснове якога Шлянцоўскі арганізаваў з часткі балета Лядуа, што быў распушчаны, новы, меншы па колькасці ўдзельнікаў і больш зладжаны ансамбль з 16 танцоўшчыкаў. Толькі часткова ў сваёй працы ён апіраўся на ўзоры XVIII ст., а імкнуўся ўвесці ў танец народныя элементы, якія, аднак, успрымаў сентыментальна ці гратэскна. Ім пастаўлены балеты «Танец горцаў» да п’есы «Кракавяне і горцы», а таксама «Балет жняцоў», «Млынары» і г. д., якія Багуслаўскі ахарактарызаваў як «кароткія, але чароўныя». 3 ростам папулярнасці Шлянцоўскі імкнуўся запрашаць на працу і замежных артыстаў, каб стварыць карпарацыю балета, якая магла б ставіць вялікія балетныя спектаклі. Першая пастаноўка балета Шлянцоўскага адбылася 1.11.1806 г. У сувязі з фінансавымі цяжкасцямі 1.09.1808 г. Багу-
слаўскі распусціў свой калектыў і Шлянцоўскі перасяліўся разам з ім у Плоцк, дзе працягваў выступленні. Дачка Шлянцоўскага таксама была танцоўшчыцай.
(Я. Шванкоўскі. С. 29, 34, 50, 336; А. Мілер. С. 44;
С. Дамброўскі. С. 40; Л. Галамбеўскі. С. 329;
М. Карасоўскі. С. 176; В. Багуслаўскі. Т. 4. С. 98;
Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
130. Штроўбл (Штробель, Штробл); мастак і дэкаратар слонімскага тэатра. Мабыць, яго можна ідэнтыфікаваць з аўстрыйскім дэкаратарам з тым жа прозвішчам. 3 1.09.1776 да 1.02.1777 г. атрымліваў месячную плату ў 10 дукатаў. Пасля гэтага, напэўна, адразу ж пакінуў Слонім.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
131. Шчуцкая: спявачка слонімскай оперы, нанятая ў 1780 г. На 1.03.1778 г. каса гетмана завінавацілася ёй тры дукаты, якія былі «вернуты пану Данесі». У 1784 г. яе месячная плата складала чатыры дукаты, такую ж суму атрымлівала і ў наступныя гады. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 124,139)
132. Экераўна I: танцоўшчыца слонімскага балета. 31.06.1777 г. атрымлівала ў месяц адзін дукат, а ў 1784 г. — чатыры, да мая 1785 г. — тры дукаты.адажніўня — пяць. На 1.01.1782 г. гетманская каса была вінавата ёй адзін дукат.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
133. Экераўна II: танцоўшчыца слонімскага балета. Несумненна, сястра названай вышэй, выступала пазней яе (пасля 1778 г.). Каса гетмана на 1.01.1782 г. была ёй вінавата шэсць дукатаў. Напэўна, неўзабаве пасля гэтагаяна пакінула Слонім, таму што ў далейшых спісах на атрыманне платы яе прозвішча не ўпамінаецца.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
134. Юзэфа: спявачка слонімскай оперы. Атрымлівала з 1.09.1776 да 1.03.1778 г. месячную плату ў тры дукаты і яшчэ два дукаты «на сталаванне».
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
135. Юстына: у 1790 г. — танцоўшчыца слонімскага балета. У 1791 г. выступала ў Дубне. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
136. Ян: трубач слонімскага аркестра. 3 1.09.1776 да 1.03.1778 г. атрымліваў штомесяц дзевяць дукатаў. У болып позніх плацежных спісах не лічыцца.
(Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
137. Янскі: спявак слонімскай оперы. 3 1.09.1776 да 1.03.1778 г. атрымліваў плату ў шэсць дукатаў. У 1780 г. спяваў у оперы «Тэлемак» («Тэлемах»). Пэўна, неўзабаве пасля гэтага пакінуў Слонім. (Л. Бярнацкі. Т. 2. С. 307; А. Мілер. С. 52;
Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
138. Янчык: музыкант слонімскага аркестра. 3 1.09.1776 да 1.08.1777 г. зарабляў 24 злотых у месяц, затым, да 1.03.1778 г., па 30 злотых. У пазнейшых спісах на атрыманне грошай не лічыцца. (Б-ка ПАН у Кракаве. Рук. 139)
ДАДАТАК 2
РАХУНАК КРАЎЦА
I АГУЛЬНЫЯ ВЫДАТКІ
НА КАСЦЮМЫ ДЛЯ ГАСТРОЛЯЎ СЛОНІМСКАГА БАЛЕТА Ў ДУБНЕ Ў 1790 г.
1. Матэрыялы, заказаныя краўцом Лейбкам, каб пашыць балетныя касцюмы для гастрольнай паездкі ў Дубну 22 лістапада 1790 г.
зл. гр.
Для балета «Млынар» з белага адамашку:
10 гарнітураў мужчынскіх, г. зн.: сурдуты, камізэлькі, штаны падшытыя — кожны па 6 зло-
тых
10 гарнітураў дамскіх з кафтанам кароткім, падшытым,
ліфчык з каракуля на кітовым вусе, спадніца на бартоўцы — кожны па 8 злотых
Для балета «Дэзерцір»:
2 амазонкі з зялёнага адамашку, г. зн.: верхняя камізэлька з кітовым вусам, спадніца на бартоўцы з жоўтай аблямоўкай са штучнага золата і гузікамі -z. кожная па 10 злотых
8 касцюмаў мужчынскіх, г. зн.: сурдут з зялёнага адамашку з пунсовымі абшлагамі, каўнер і галун з адамашку, камізэлька і белыя штаны, 2 пары з адамашку, a 6 nap з шалону з гузікамі — кожны па 8 злотых
60 -
80 -
20 -
64 -
4 касцюмы дамскія, г. зн.: кафтан кароткі з зялёнага адамашку з кітовым вусам, каўнер і галун з пунсовага адамашку, белая спадніца з шалону на бартоўцы з беражком з пунсовага дамашку ўнізе — кожны па 5 злотых
10 партупеяў, абцягнутых белым каракулем — кожная па 15 грошаў
2 рамяні карабінавыя, абцягнутыя белым каракулем
2 багата аздобленыя шалі, пашытыя, напханыя, з кутасамі — кожны па 1 злотаму
10 эпалетаў з белага адамашку на бартоўцы не ўлічваюцца
Для «Дзікага балета»:
7 гарнітураў мужчынскіх, г. зн.: кароткі пінжак з чорнага адамашку, абшлагі, каўняры і галуны, камізэлькі і штаны з тафты ружовага колеру, аздобленыя чорнай і белай тасёмкай — кожны па 16 злотых
9 гарнітураў дамскіх, г. зн.: кафтан кароткі з чорнага адамашку, абшлагі, каўняры, галуны, камізэлька і спадніца з тафты ружовага колеру, аздобленыя чорнай і белай тасёмкай, спадніца на бартоўцы, ліфчык з белага каракулю з кітовым вусам — кожны па 18 злотых
4 касцюмы мужчынскія з палатна цялеснага колеру, камізэлька з рукавамі, штаны, пояс на бартоўцы, аздоблены вузкай белай тасёмкай, шапачка, сцягнутая ззаду тонкай зялёнай тасёмкай, з пругкім казырком, пер’е з зялёных лісцяў з адамашку на бартоўцы — кожны па 12 злотых
20 -
5 -
1 -
2 -
112 -
162 -
48 -
4 плашчы ў складкі з жоўтага каракулю без рукавоў з белай махрой з шарсцяной ніткі, непадшытыя — кожны па 4 злотых 16 -
3 плашчы з чорнага каракулю з рукавамі з белым шлякам унізе, на ім планеты з чорнага каракулю — кожны па 4 злотых
1 касцюм святара і фрак, камізэлька, штаны з чорнага каракулю, падшытыя
2 гарнітуры камінара з кароткім пінжаком з чорнага каракулю, штаны падшытыя, капюшон непадшыты, пояс на бартоўцы — кожны па 5 злотых
3 гарнітуры для д’яблаў з чорнага каракулю, непадшытыя, г. зн.: кароткі пінжак, рэйтузы, панчохі, рукавіцы, капюшон на галаву з рагамі і хвост — кожны па 6 злотых
1 касцюм рымскі з белага каракулю, г. зн.: кароткі кафтан з рукавамі і шырокай аборкай на бартоўцы, рэйтузы, панчохі і плашчык без рукавоў
1 касцюм з чорнага каракулю, г. зн.: штаны і кароткі кафтан з рукавамі і падбіўкай, шырокая аборка на бартоўцы
1 касцюм з чорнага каракулю, г. зн.: кароткі кафтан з рукавамі і падбіўкай, шырокая аборка і спадніца на бартоўцы, ліфчык з белага каракулю з кітовым вусам
3 шырокія і доўгія плашчы з чорнага каракулю без рукавоў і падбіўкі — кожны па
2 злотых
12 -
8 -
10 -
18 -
8 -
6 -
6 -
6 -
1 капялюш рабінаўскі новы і 6 капелюшоў саламяных, абцягнутых чорным каракулем
з вузкай чорнай тасёмкай i аблямаваных па краях — кожны па 15 грошаў 3 15
5 капелюшоў саламяных, абцягнутых тафтой ружовага і белага колеру і абшытых бантамі —
кожны па 15 грошаў 2 15
1 сукенка арлекіна, г. зн.: кароткі кафтан з рукавамі на палатне і спадніца на бартоўцы, абшытая тонкай зялёнай стужкай 54
Перароблена са старога адзення:
Камзол атласны блакітны для Мацея 6
Халат шэрага колеру з тафты для Палюсіі 4 -
Блузка-пасалянка з атласу ружовага колеру з кітовым вусам і спадніца, абшытая чорным бантам, для Кацярыны 8
Кароткі кафтан з тафты ружовага колеру з белай аблямоўкай, камізэлька з кітовым вусам і спадніца на бартоўцы з белага шалону, абшытая бантамі ружовага колеру, для Анастазіі (?!) 10 -
Сурдут з зялёнай тафты і штаны з белай тафты на бартоўцы, абшытыя бантамі ружовага
і белага колеру для Тамашыка 6 -
Ліфчык з тафты ружовага колеру з кітовым
вусам.рукавызбелагакаракулюдляКрысціны 8 -
Верхні камзол з тафты ружовага колеру з белымі бантамі, камізэлька, штаны з белага шалону і пояс з белай тафты, абшытай бантамі ружовага колеру, для Францішка 14 -
Перароблены для «Каралеўскага балета»:
3 мужчынскія сурдуты з камізэлькамі верхнімі і штанамі для Івашкі, Мацея і Ежы — кожны па 3 злотых 9
3 кароткія спадніцы для Крысціны, Анастасіі і Юстыны — кожная па 3 злотых 9 -
3 новыя ліфчыкі з белай тафты з кітовым вусам — кожны па 3 злотых 9 -
2 мужчынскія гарнітуры для пантамімы, г. зн.: штаны і кароткі шырокі кафтан з вялікімі гузікамі з белага шалону, з падбіўкай — кожны па 4 злотых 8
Сума, што належыць краўцу Лейбку, складае 815
2. Пералік кошту выдаткаў на балетныя касцюмы перад гастролямі ў Дубне, складзены ў снежні 1970 г. у Слоніме.
Палатно прускае 40 аршынаў па 32 грошы 42 20
За фарбу для фарбавання гэтага палатна 31 -
За фарбу для фарбавання зброі, тэатральных рэчаў і касцюмаў 21 20
Адамашак пунсовы 41,5 аршына па 80 грошаў 110 20 белы 163 аршынаў па 70 грошаў 380 10
зялёны 80 аршынаў па 70 грошаў 186 20
чорны 69 аршынаў па 70 грошаў 161
Шалон белы 43 3/4 аршына па 75 грошаў 109 -
Каракуль белы 100 */< арш. па 20 грошаў 66 25
такі ж 3 3/д аршына па 22 грошы 2 22,5
чорны 190 3/д аршына па 18 грошаў 114 13
жоўты 22 3/4 аршыны па 18 грошаў 13 19
такі ж 26 аршынаў па 20 грошаў 17 10
Тафта ружовая 178 1 /4 ар. па 1 зл. і 15 грошаў 267 11
Сукно сіняе 1 2/4 аршына па 4 злотых 6 -
зялёнае Іаршын па 4 злотых 4
саламянага колеру 1 аршын па 4 злотых 4 -
чырвонае 1 аршын па 4 злотых 4 -
аранжавае 1 аршын па 4 злотых 4 -
белае 1 2/д аршына па 4 злотых пунсовае 12/д і '/в аршына па 12 зл.
6
19
15
15
Бартоўка 254 аршыны па 18 грошаў
152
12
Шатландскае палатно

2 кавалкі па 14 зл. 15 грошаў
29
-
тое ж 1 кавалак
16
-
тое ж 8 кавалкаў па 17 злотых
136
-
тое ж 4 кавалкі па 18 злотых
72
-
тое ж 1 кавалак
19
-
Кітовы вус 4 '/в фунта па 6 злотых
24
22,5
Гузікі вялікія 14 тузінаў па 20 грошаў
9
10
малыя 38 тузінаў па 20 грошаў
25
10
драўляныя 73 тузінаў па 3 грошы
7
9
Кручкі 8 тузінаў па 3 грошы
-
24
Шоўк папялісты 1 '/2 лота
-
20
ружовы 2 лоты па 40 грошаў
2
20
блакітны 13/4 лота па 40 грошаў
2
10
белы 3/4 лота па 40 грошаў
1
-
зялёны 2/4 лота па 40 грошаў
-
20
Стужка белая 754 аршыны па 2 грошы
50
8
тое ж 224 аршыны па 1,5 гроша
11
6
тое ж 25 аршыны па 3 грошы
2
15
тое ж зялёная 53 */г аршына па 4 грошы
7
4
тое ж блакітная 33 аршыны па 4 гропіы
4
12
тое ж 24 ‘/г аршына па 3 грошы
2
14
тое ж чорная 434 аршыны па 4,5 гроша
65
3
тое ж 118 аршынаў па 4 грошы
15 22
тое ж 75 аршынаў па 3 грошы
7
15
Стужка ружовая з тафты для бантаў 117 аршынаў па 9 грошаў
35
3
белая 50 аршынаў па 7 грошаў
11
20
Ніткі белыя 42 маткі па 15 грошаў
21
-
шэрыя 20 маткоў па 15 грошаў
10
-
чырвоныя 50 маткоў па 8 грошаў 13 10
карычневыя 22 маткі па 10 грошаў 7 10
тое ж 27 маткоў па 8 грошаў 7 6
тое ж 62 маткі па 4 грошы 8 4
Карункі белыя, ператканыя сярэбранай ніткай,
7 штук па 5 злотых 35 -
тое ж, гладкія па 1 злотым штука 7 -
Шоўкавыя панчохі для мужчын
4 пары па 14 злотых 56 -
тое ж для жанчын 8 пар па 9 */г злотых 7 6 -
Чорныя панчохі з вярблюджай шэрсці
3 пары па 3 злотых і 20 грошаў 11
Белыя баваўняныя панчохі
4 пары па 3 злотых 12 -
тое ж большага памеру 1 пара 3 15
Белы баваўняны начны каўпак —
5 па 2 злотых 10 -
Маскі для арлекіна — 3 6 -
Круг, шыньён і 9 падушачак для прычосак 126 -
Плюмажы белыя валасяныя —
10 па 24 грошы 8 -
Англійскія падэшвы для ботаў — адна пара 6 -
Чырвоная скура для туфляў 4 кавалкі
і 1 для абцасаў 21 15
Шэрая скура для ботаў 6 кавалкаў па 7 злотых
і 15 грошаў 45 -
Капелюшы саламяныя —
4 штукі па 1 злотаму 4 -
Капелюшы саламяныя —
10 штук па 2 злотых 20 -
Ніткі для абцягвання гэтых капелюшоў 8
Аблямоўка 12,5 аршына па 2 3/4 злотага 34 10
Для пяці параў рукавоў буф з аблямоўкай пані Грабэнбаўэр 5
Для шапачкі з ружовай тафты, аздобленай шырокай зялёнай лентай 15
Для вырабу 8 пар манжэтаў са шлякам для уніформы па 3 грошы 24
Для бляхара Зельмана за 8 пар кайданаў з яго бляхі 29 18
Англійская фланель для падкладкі пад гэтыя кайданы 1 аршын 2 -
Краўцам за шыццё балетных касцюмаў па гэтаму спісу 815 -
Пазументніку для вырабу парыкоў для «Дзікага балета» з чорных шарсцяных нітак — 12 аршынаўпа2злотых 24 -
Яму ж для вырабу махры з белых шарсцяных нітак да жоўтых плашчоў з каракулю — 58 аршынаў па 2 злотых 116 -
Сума выдаткаў на балетныя касцюмы склала 3827 14
СПАСЫЛКІ
ПРАДМОВА I ЎВОДЗІНЫ
1 A. Miller, Teatr polski na Litwie, Wilna 1936, S. 55.
2 Згодна з інвентарным спісам былога віленскага Цэнтральнага архіва (Inwentarz b. wilehskiego archiwum centrainego, Wilno 1929), там знаходзіліся каштоўныя дадатковыя матэрыялы ў выглядзе актаў Слонімскага павятовага суда, трацейскага суда, гарадскога суда, канфедэратыўныя акты са Слоніма за 1772-1793 гг., а таксама інвентарныя спісы, акты рэвізій, тарыфаў Слонімскага павета. Яны, бясспрэчна, маглі б даць нам шмат звестак пра персанал пры двары гетмана, аднак яны з’яўляюцца недасягальнымі альбо, у большасці сваёй, страчаныя ўжо падчас эвакуацыі 1915 г.
3 Ernst Bucken, Musik des Rokoko und der Klassik. Handbuch der Musikwissenschaft. Potsdam 1929, S. 3 ff.
4 Сацыялагічныя вынікі медыятызацыі бліскуча выявіў Heinz Gollwitzer, Die Standesherren. Stuttgart 1957.
5 Bucken, S. 3, 53, 102.
6 Armas Sten Fuler, Das Schauspielrepertoire des Mannheimer Hofund Nationaltheaters im Geschmackswandel des 18. und 19. Jahrhunderts (1779— 1870). Heidelberg 1935, S. 8. Аб праграмным характары нямецкага тэатра сведчыць грамата Ёзэфа II з нагоды заснавання нацыянальнага тэатра ў Вене:«Zur Verbreitung des guten Geschmacks, zur Veredelung der Sitten »(«А6 распаўсюджанні добрых густаў i ўдасканаленні звычаяў»).
7 Bucken, S. 3.
’ Bucken, S. 4.
9 Ludwig Schiedermair, Die Oper an den badischen Hofen des 17. und 18. Jahrhunderts II Sammelbande der Intemationalen Musikgesellschaft, Jg. XIV, Leipzig 1912-1913, S. 199.
10 BOCKEN, S. 76 f.
11 Rudolf Krauss, Das Stuttgarter Hoftheater, Stuttgart 1908, S.44.
12 Fredrich Walter, Geschichte Mannheims von den ersten Anfangen bis zum Ubergang nach Baden, Mannheim 190?, S. 586. Былі гады, калі выдаткі на тэатр і оперу складалі тут штогод да 200 тысяч гульдэнаў. Паказ толькі адной оперы каштаваў, між іншым, каля 40-50 тысяч гульдэнаў. На ўтрыманне музыкантаў і акцёраў у 1745 г. спатрэбілася 24 тысяч гульдэнаў.
13 Constantin Schneider, Geschichte der Musik in Salzburg von den altesten Zeit bis zur Gegenwart. Salzburg 1935, S. 101.
14 Ludwig Schiedermair, Die Bliitezeit der Ottingen-Wallersteinschen Hofkapelle // Sammelbande der Intemationalen Musikgesellschaft, Jg. IX, Leipzig 19071908, S. 84 ff. Ha пачатку XIX стагоддзя з-за фінансавых цяжкасцяў і з прычыны медатывізацыі капэла была распушчана.
15 Тамсама. С. 83.
16 Grove's Dictionary of Music and Musicians, New York, Bd. II. S. 975; Bd. IV, S. 149. Мецэнатскую дзейнасць y галіне музыкі распачаў ужо князь Паўль (1635-1713), яго ўнукі Нікалаўс Ёзэф (1714-1790) і Паўль Антон (памёр у 1762) прадоўжылі яе. А завяршыў, нарэшце, найбольш вядомы князь Нікалаўс (1765-1833), які, дарэчы, сам іграў на віёле дзі бардона.
17 Julian Ursyn Nemcewicz, Pamiytniki czasow moich, Paris 1948, S.44. Характэрным з’яўляецца пункт гледжання князя Багуслава Радзівіла, намесніка Прусіі, які па лініі маці паходзіў з дома Гогенцолернаў (памёр у 1669). Ён ці не адзіны з польскіх магнатаў, хто дабіўся прызнання сваёй палітычнай раўнапраўнасці з князямі імперыі. Гл.: Przyczynki do historii domowej w Polsce napisal Wiadyslaw Syrokomla, Wilno 1858; атаксама Jorg Jacoby, Boguslaus Radziwill. Der Statthalter des GroBen Kurfiirsten in OstpreuBen, Marburg/Lahn 1959.
18 Valerian Kalinka, Der Vierjahrige Polnische Reichstag. Berlin 1896, Bd. 1, S. 542 f.
19 Max Zenger, Geschichte der Miinchener Open Munchen 1923, S. 29,35.
20 Helmut Boese, Die Klarinette als Soloinstrument in der Musik der Mannheimer Schule. Dresden 1940, S. 21.
21 Walter, S. 411.
22 Krauss, S. 52.
23 Schneider, S. 116.
24 Walter, S. 596, падкрэслівае важнае значэнне курфюрсцкага двара для развіцця музычнай культуры горада Мангэйма. Тады быў шырока
распаўсюджаны звычай даваць дзецям музычную адукацыю. Пасля ж пераезду двара ў Мюнхен, з 1778 г., каб ліквідаваць музычны вакуум, які ўтварыўся, узнікла патрэба арганізоўваць пастаянныя публічныя аматарскія канцэрты.
I. ПРЫДВОРНАЯ МУЗЫЧНАЯ КУЛЬТУРА РЭЧЫ ПАСПАЛІТАЙ У XVIII СТАГОДДЗІ
1 Zdzislaw Jachimecki, Muzyka Polska w rozwoju historycznym od czasow najdawniejszych dodoby obecnej. Krakow 1951, Bd. 1, Tell П: 18. Jahrhundert bis Mitte des 19. Jahrhunderts, S. 28.
2 Aleksander Bruckner, Encyklopedia Staropolska. Warszawa 1939, Bd. I, S. 944.
3 Цытуецца паводле Bruckner, Encyklopedia Staropolska, Bd. I, S. 793; гл. таксама: Lukasz Golebiowski, Gry i Zabawy roznych stanow. Warszawa 1831. Гэтыя словы ўзяты з прадмовы да Двараніна і сведчаць, што польская Картэгіяна адрознівалася па сваім характары, хаця Гурніцкі і лічыць, што наяўнасць гэтых навыкаў — прыемная і карысная справа, але, у прынцыпе, ён дае негатыўную ацэнку ігры.
4 Aleksander Bruckner, Dzieje Kultury Polskej. Warszawa 1939, Bd. II, S. 540.
5 Franciszek Kluczycki, Pisma do wieku i spraw Jana Sobieskiego. Krakow 1880, Bd. I, Teil I, S. 36.
6 Maurycy Karasowski, Rys historyczny opery polskiej. Warszawa 1859, S. 151. У гэтай крыніцы ўпамінаецца, што за перадачу некаторых сваіх італьянскіх майстроў маршалак павінен быў атрымаць ад караля Сігізмунда III адно са старостваў. Блізкія адносіны маршалка да Мантуанскага двара з дома Ганзагаў, несумненна, паглыбілі яго прыроджаную любоў да музыкі. А яго мецэнацтва, яго сувязі з італьянцамі ў галіне архітэктуры мелі істотнае значэнне для развіцця мастацтва позняга Рэнесансу ў Рэчы Паспалітай. Апошнія даследаванні дазволілі ў новым святле паказаць і перанос узораў італьянскай музыкі на польскую глебу — менавіта тое, як выконвала іх прыдворная капеэла. Дакументы з архіваў Мантуі, якія нядаўна апрацаваны Эмерыкам Гутэн-Чапскім (між іншым перапіска Мышкоўскіх), павінны стаць зыходным пунктам для даследавання той, несумненна, першаступеннай ролі, якую адыграў двор Зыгмунта Мышкоўскага пры фарміраванні тагачаснай музычнай культуры краю. Гл.: Е. Czapski, Documents polonais dans les archives des Gonzagues a Mantoue // Antemurale, Bd. III. Roma 1956, S. 119-124.
7 Zofia Lissa i JOzef Chominski, Muzyka Polskiego Odrodzenia // Odrodzenie w Polsce, Materiaiy Sesji Naukowej PAN, 25.-30. 10. 1953. Warszawa 1958, Bd. V, S. 86 f. Капэла M. Рэя была, відаць, вельмі добрай, таму што ў 1545 г. яна разам з яе ўладальнікам выступала ў кракаўскім замку перад каралём.
“Kazimierz Bartoszewicz, Radziwiiiowie. Warszawa-Krakow 1907, S. 44. Хаця Януш Радзівіл быў кальвіністам, аднак ён акружыў сябе пышным дваром. Яго называлі яшчэ «сынам высакамернасці». Пры гэтым бліскучым двары існавала, між іншым, «высокамастацкая музычная капэла». Багуслаў Радзівіл, у процьлегласць свайму кузену Янушу, здаецца, менш цікавіўся музыкай. У перапісе насельніцтва Біржаў упамінаецца толькі пра аднаго музыканта ў мястэчку — скрыпача Жылку. Гл.: Eustachy Tyszkiewicz, Birze, rzut oka na dzieje miasta, zamku i ordynacji. Petersburg 1869, S. 129.
9 Dwor, Wspaniatosc, Powagay RzqdyJasnie Oswieconego Xiqzpcia I.M... Stanisiawa Lubomirskiego... przez Stanisiawa Czernieckiego podstolego zitomierskiego swiatu pokazany Roku 1697 («Двор, раскоша, годнасць i праўленне Яго Светласці князя... Станіслава Любамірскага..., паказаныя свету Станіславам Чарнецкім, падстолым жытомірскім, у 1697 годзе»). Экземпляры гэтага выдання захоўваюцца ў бібліятэцы ПАН і ў бібліятэцы Чартарыскіх у Кракаве. У ім падаецца дакладны склад прыдворнай капэлы з Вісніча, якая пасля смерці ваяводы была падзелена паміж яго сынамі. Частка музыкантаў пазней аказалася пры двары кайзера Фердынанда III, што сведчыць пра высокі ўзровень ансамбля, які складаўся з італьянцаў і палякаў. Мабыць, існавала ў Віснічы і нешта накшталт музычнай школы, бо Чэрнецкі пісаў: Ci wszyscy Instrumentalistowie powinпі byli uczyc, kazdy chlopca, ktoiymBarwp iakoyMagistrom dawano z Skarbu y prowiantowano («Усе тыя інструменталісты павінны былі вучыць — кожны аднаго хлопца, якому, як і магістрам, выдавалі з казны адзенне і ежу»), Гл. таксама: Stanislaw Windakiewicz, Teatr Polski przed powstaniem sceny narodowej. Krakow 1921 II Z historii i literatury, Bd. VIII, S. 49.
10Golebiowski, S. 198.
11 Kaspar Niesiecki. Herbasz Polski. Leipzig 1841. Bd. 8, S. 66, a таксама: Bartoszewicz, S. 72, Golebiowski, S. 198.
12Niesiecki, Bd. VI, S. 157.
13 Golebiowski, S. 199. Замак y Крыштопары, адна з найцудоўнейшых рэзідэнцый першай паловы XVII ст., быў знішчаны падчас шведскай вайны.
14 Albert Sowinski, Slownik muzykow polskich dawnych i nowoczesnych. Paris 1874, S. 73.
15 Andrzej Ciechanowecki, Przyczynki do dziejow kultury muzycznej w Polsce XVII i XVIII w. II Ruch Muzyczny 1958, Nr. 8, S. 22. Пры двары Станіслава Матэуша Жавускага бываў таксама і Джузэпе Марыя Нэльві (16481756), капельмайстар і кампазітар італьянскіх опер. Яго ўспаміны, якія захоўваюцца ў Балоньі, змяшчаюць шмат звестак пра яго прабыванне ў Рэчы Паспалітай у 1727-1730 гг. Гл.: іігорь Бэлза, ЕІсторня польской музыкальной культуры. М., 1954. Т. I. С. 214.
1 6«Venceslao» Carlo Polaroli und Apostolo Zeno, Venedig 1703. Гл.: Muzyka Polska. Sammelmonographie, hrsg. von Mateusz Glinski, Warszawa 1927, S. 115. Яе тэкст знаходзіўся таксама і ў зборах Мангаймскай бібліятэкі. Гл.: Archiv und Bibliothek des GroBh. Hof u. Nationaltheaters in Mannheim, hrsg. von Dr. Friedrich Walter, Leipzig 1899, Bd. II, S. 213. Прадстаўнічы музычны ансамбль быў у Станіслава Геракліуша Любамірскага. У яго аркестры ў 1713 г. можна было знайсці наступных музыкантаў: Трухлінскі, Рычкоўскі, Павел. Гл.: Галоўны архіў старажытных актаў у Варшаве (AGAD), AGW N. 152.
17 Ks. JgDRZEj Kitowicz, Opis obyczajow i zwyczajow za panowania Augusta III. Krakow 1925, S. 225: Skladaia si? ona z6do8 oboistowgrajqcych na piszczaikach podobnych do oboju, z 6 doboszow, 2 pabkierow w par? kocioikow na ziemi postawionych bijqcych i z 2 brz?kaczow tacami mosi?znymi wsrodku uypukbymi... («Складалася янычарская капела з шасці-васьмі габаістаў, што ігралі на пішчэлях, падобных да габояў, з шасці барабаншчыкаў, двух літаўрыстаў, якія білі ў пару пастаўленых на зямлю турэцкіх барабанаў (літаўраў), і з двух тамбуршчыкаў-ударнікаў, што звінелі выгнутымі ў сярэдзіне латуннымі талеркамі...»). Гэты ансамбль выстройваўся пад вокнамі гетмана і іграў ранішняе прывітанне: dwie sztuki naksztabt symfonii i drugie dwie naksztabt mazurkow («дзве музычныя п'есы накшталт сі.мфоній і дзве іншыя — накшталт мазуркі»), Паводле аўтара, піе mialo to muzycznej harmoпіі, tylko jakis pisk i 1oskot, zbliska przerazliwy z daleka nieco miby^y такой ігры не было музычнай гармоніі, чуліся толькі піск і грукат, паблізу прарэзлівы, а здалёк нават крыху прыемны»),
|в Ваяводзе Дзёнгафу прыпісваецца Альбертам Савінскім увоз капэлы янычараў. Гл.: Albert Sowinski. Slownik Muzykow polskich dawnych i nowoczesnych. Paris 1874, S. 74, супрацьлеглае піша Caraccioli, La vie du Comte Venceslas Rzewuski grand general et premier senateur de Pologne, Liege 1782, S. 45, uno ўжо падчас пахавання гетмана Станіслава Матэвуша Ржэвускага la musique des janissaires, qui appartient au Grand General se fait entendre matin et soir («музыку янычараў, якая належыць вялікаму гетману, можна пачуць раніцай і вечарам»). Гаворка тут ідзе, вядома ж, пра ансамбль, які складаўся з мясцовых жыхароў, якія толькі былі пераапрануты ў турэцкае адзенне. Бо ўпершыню ініцыятыва стварэння такога ансамбля з туркаў зыходзіла яшчэ ад караля Яна III Сабескага, які ў музыцы, як і ў некаторых іншых сферах, да прыкладу, у мастацкім рамястве, знаходзіўся пад уплывам турэцкай культуры, што можна лічыць характэрным прыкладам для сармацкай шляхты. Аднак гэта не перашкаджала яму быць у той жа час выдатным знаўцам французскай літаратуры, як і наогул, па заходніх уяўленнях, быць адным з адукаванейшых людзей свайго часу. Калі ён 2 мая 1673 г. з нагоды выбараў у сейм урачыста ўехаў у Варшаву, яго суправаджаў аркестр янычараў, які складаўся з сапраўдных янычараў-турак і выклікаў усеагульнае захапленне. Гл.: Polska, jej dzieje і kultura. Warszawa (без г. выд.), Bd. II, S. 129. Цудоўны аркестр з янычараў, падараваны султанам, меўтаксама Аўгуст II.
Адзін з тагачасных сведкаў паведамляе ў сувязі з гэтым: «Сапраўдны турэцкі музычны хор з маўраў і арабаў». Гл.: йгорь Бэлзл. йсторня польской музыкальной культуры. М., 1954. Т. I. С. 195. Аркестр з янычараў знаходзім мы яшчэ на пачатку XIX ст. у Германіі, пры Макленбургска-Шверынскай прыдворнай капэле. Гл.: Clemens Mayer, Geschichte der Mecklenburg-Schweriner Hofkapelle. Schwerin 1919, S. 118.
’’Przyjaciel Ludu. Bd. VII. Leszno 1840, Nr. 34, S. 269.
20 JOzef Reiss, Ksiqzki o muzyce w Bibliotece Jagiellohskiej. Teil III. Krakow 1938, S. 9.
21 Запіскі пра мастацтва ва ўспамінах Крыштофа Завішы. Гл.: Pamietnik Muzyczny і Teatralny. 1862, Nr. 13, S. 197 If., атаксама: Bruckner, Encyklopedia Staropolska, S. 944.
22 Muzyka Polska, S. 115.
23 Adam Moszczynski. Pami^tnik do historii polskiej w ostatnich latach panowania Augusta III 1 pierwszych Stanisiawa Augusta Poniatowskiego. Poznan 1858, S. 67; Wl. Gorski, Pogaw^dki o stanie muzykalnym Polski w XVIII w. // Echo muzyczne, teatralne i artystyczne, Jg. 1886, IV, 153, S. 460. Недастатковую цікавасць караля да музыкі вычарпальна паказаў Jean Fabre, Stanislas Au­guste Poniatowski et 1’Europe des Lumieres. Paris 1952, S. 387.
241 . C. F. Schultz, Reise eines Liellanders von Riga nach Warschau. Berlin 1795/6. Цытуецца паводле G6rski, S. 546.
25 Тамсама. C. 353. Яшчэ T. Strumillo ва ўступе да Listy o muzyce Michaia Kleofasa Oginskiego. Krakow 1956, S. 11 прапанаваў тэзіс, што музыка карысталася павагай усяго толькі як сродак для баўлення часу, які не варты таго, каб яму прысвячалі жыццё. У музыцы бачылі ўсяго толькі спосаб аздаблення прыдворнага жыцця і трымаліся воддаль ад прафесійнай музыкі. Нізкая ацэнка музыкантаў грамадствам была тады распаўсюджанай з’явай. Так, напрыклад, пры Бадэнскім двары музыкантаў успрымалі дваяка: як «лакеяў і музыкантаў» ("Lacquai und Musicus»). Часта сустракаецца тэрмін «слуга для музыкі» («Bediente zur Musik»). Грамадская рэабілітацыя музыкантаў распаўсюдзілася з Італіі, дзе яны займалі становішча паміж дваранствам і буржуазіяй, і ахапіла ўсю Еўропу. Гл.: Ludwig Schiedermair, Die Oper an den badischen Hbfen des XVII. und XVIII. Jahrhunderts // Sammelbande der Intemationalen Musikgesellschaft, Jg. XIV, Leipzig 1912-1913, S. 373; Ernst Buken, Musik des Rokoko und der Klassik, Potsdam 1929, S. 5.
26 JOzef Reiss, Najpi^kniejsza ze wszystkich jest muzyka polska. Krakow 1946. Str. 84; Gorski, S. 474, 435. «Нсторіія польской музыкальной культуры», напісаная з пазіцый марксісцкай метадалогіі заслужаным савецкім музыказнаўцам Ігарам Бэлзам (М., 1954), змяшчае таксама неабгрунтавана крытычнае асуджэнне мецэнацтва магнатаў і прыніжае значэнне
тагачасных музычных двароў. Як прадстаўнік тэорыі дзвюх культур (касмапалітычнай — магнатаў і дэмакратычна-нацыянальнай — народа) аўтар прасочвае іх «канфлікты» і падвяргае рэзкай крытыцы першую з іх. Яўная метадалагічная прадузятасць, якая, між іншым, пераплятаецца з фактычнымі памылкамі (аўтар, напрыклад, увесь час блытае Міхала Казіміра Радзівіла з Каралем Радзівілам), вымушае вельмі асцярожна карыстацца гэтай, увогуле вельмі каштоўнай працай. Гл.: С. 229, 257.
27 Antoni Miller, Teatr polski i muzyka na Litwie. Wilno 1936, S. 24 f.
28 Шматлікія матэрыялы па гісторыі Нясвіжа як музычнага цэнтра, якія да гэтага часу толькі часткова выкарыстоўваліся даследчыкамі, можна знайсці ў Нясвіжскім архіве; сёння ён захоўваецца ў Галоўным архіве старажытных актаў у Варшаве (AGAD). Нясвіж з яго рэзідэнцыямі ў Слуцку, Бялай, Жоўкве і Алыцы, без сумнення, з’яўляецца адным з самых буйных музычных цэнтраў Рэчы Паспалітай сярэдзіны XVIII ст., у якім хапала месца і для такіх кур’ёзаў, як, напрыклад, капэла, што складалася з 12 яўрэяў, апранутых па-турэцку, якія ігралі на розных інструментах. Гл.: М. Karasowski, Muzykalne echo z dworu Radziwilia “Panie Kochanku» II Ruch Muzyczny 1857, Nr. 32, S. 254.
®Pamiytniki Kajetana Kozmiana. Poznan 1858, Bd. 1, S. 113-115.
30 Тамсама. C. 133.
31 Тамсама. C. 200.
32 Тамсама. C. 298.
33 Leon Sapieha піша ў сваіх успамінах (Wspomnienia. Lwow (без г. выд.), S. 19): Dwor teofilpolski byt podobno ostatni staropolski jak je w powiesciach opisujq. Shizqcych, liczqc w to kapel? i stajny byto 150, kapeli byte 15 i dziwnie dobrze giywala. Wjednym tylko wypadku falszowala, kiedy jej dano kasz? bez dostatecznej omasty. Procz kilku Niemcow, byli to sami poddani, rownie jak reszta stuzby («Тэафільпольскі двор быў мабыць, апошнім старапольскім дваром, як іх апісваюць у раманах. Абслуга разам з музыкантамі капэлы і конюхамі складала каля 150 чалавек. Было 15 музыкантаў, якія надзіва добра ігралі. Толькі ў адным выпадку яны пачыналі фальшывіць — калі ім давалі кашу без дастаткова тлустай прыправы. Акрамя некалькіх немцаў, гэта былі мясцовыя прыгонныя; таксама як і астатняя прыслуга»),
34 Ciechanowiecki, S. 24.
35 Malrycy Karasowski, Rys historyczny opery polskiej, Warszawa 1859, S. 283.
36 Pamiytnik o ksiyciu Karolu Radziwille. Lwow 1864, S. 81 f.: Muzyka pokojowa ks. biskupa... u.’ roznych cz^sciach ogrodu rozstawiona, przyjemnymi serenadami krola i wszystkich zachwycata («Камерная музыка высокапаважанага біскупа .... што была расстаўлена ў розных частках сада, выклікала захапленне ў караля і ўсіх прысутных прыемнымі серэнадамі»).
37 J. A. P. Schultz, аўтар песняў, сааўтар «Тэорыі прыгожых мастацтваў», напісанай з Я. Г. Зульцэрам («Theorie der schonen Kiinste»), знаходзіўся ў 1768-1772 гг. пры двары жонкі смаленскага ваяводы, а затым, у 1773 г„ накіраваўся ў двор князя Казіміра Сапегі, ваяводы полацкага. Гл.: J6zef Reiss, Ksi^zki о muzyce w bibliotece Jagiellonskiej, Tell III. Krakow 1938, S. 10.
38 Karasowski, S. 209.
39 Ignacy ChodIko, Obrazki Litewskie. Seria V. Wilno 1850, Bd. II, S. 175.
40 Golebiowski, S. 198.
41 Marcina Matuszewicza Pami^tniki. Warszawa 1876, Bd. I, S. 137 f.
42 Цытуецца паводле: GOrski, S. 546.
“ClECHANOWECKl, S. 23.
44 GOrski, S. 474, 435.
45 У так званае Бакштанскае графства ўваходзілі маёнткі Дукора і Смілавічы, якія належалі Міхалу Казіміру Агінскаму, вялікаму літоўскаму гетману. У выніку таго, што кіраваннем сваёй маёмасцю ён, наогул, не займаўся, дык перадаў гэтую справу сваім фаварытам: Станіславу Манюшку, дзеду кампазітара, і Францішку Оштарпу. Абодва яго любімцы, пародненыя паміж сабою, мелі поўную свабоду дзеянняў (carte blanche) і плацілі гетману неабходныя яму наяўныя грошы, у 1791 г. яны сталі ўладальнікамі названых маёнткаў. Такім чынам з правінцыялыіых арандатараў (шляхцюкоў) яны адразу ж сталі вялікімі панамі.
Пры падзеле Оштарп атрымаў маёнтак Дукору. Ен быў добрым юрыстам і актыўным, прадбачлівым чалавекам, які дзякуючы пратэкцыі гетмана стаў спачатку каралеўскім камергерам і палкоўнікам, а, у рэшце рэшт, і вялікім літоўскім скарбнікам. Яго адзіны сын Леон вёў у Дукоры амаль што каралеўскае жыццё. Велізарны палац заўсёды быў поўны гасцей. Акрамя вядомага аркестра, які праславіў Дукору ў наваколлі, існаваў тут таксама цырк з замежнымі акрабатамі. Паколькі Оштарп на працягу многіх гадоў з’яўляўся маршалкам павятовага дваранства (шляхты), ён аказваў фатальны ўплыў на суграмадзянаў. Дукора стала вядомай як ультракансерватыўны цэнтр грамадскай і палітычнай думкі. На прагныя да славы імкненні Оштарпа пралівае святло створаная ім у 1806 г. «сямейная ўправа Мальтыйскага ордэна» («сямейнай управай» называлі кіраўніцтва акругай духоўнага рыцарскага ордэна — заўв. перакл.). Багатыя мемуары Л. Оштарпа за 1786-1836 гг. знаходзіліся сярод рукапісаў бібліятэкі Тышкевіча ў Чырвоным двары пад Коўнам. Гл.: Siownik Geograficzny Krolestwa Polskiego, Bd. П, S. 212; S. Uruski, Rodzina, Bd. ХШ, S. 123; E. Maliszewski, Bibliografia pamiytnikow polskich. Warszawa 1935; Almanach de la Cour pour ГАппёе 1811. St. Petersburg (без г. выд.), S. 478.
46 Edward Woynillowicz, Wspomnienia 1847-1928. Wilno 1931, S. 6.
17 Болькаўскі аркестр, які складаўся з піяніна, скрыпкі, венгерскага барабана, альта і трамбона, быў даволі вядомым ў наваколлі. Гл.: Czeslaw Jankowski, Powiat Oszmianski, Teil I-IV. Petersburg 1896, Bd. II, S. 51.
48 Leonard Chodzko, LaPologne historique ... Paris 1839-1842, Bd. I, S.473, цытуе верш Аляксандра Ходзькі ў перакладзе Я. К. Астроўскага. У залескіх канцэртах камернай музыкі Агінскі іграў партыю першай скрыпкі, Эскудэро — другой, Казлоўскі іграў на віяланчэлі, а італьянец Паліяні спяваў. Гл.: Jankowski, Bd. II, S. 196. Пра Залессе піша таксама Gabriela Puzynina, W Wilnie i dworach litewskich. Wilno 1928, S. 265.
49 J ankowski, тамсама.
80 Kitowicz, S. 258.
51 Bruckner, Encyklopedia Staropolska, S. 797; Jozef Reiss, Najpiqkniejsza ze wszystkich jest muzyka polska, S. 108.
52 Czerniecki, тамсама.
“Henryk Opienski, Znaczenie opery dla rozwoju polskiej muzycznej kultuiy // Przeglqd Muzyczny 1912, Nr. 8, S. 1.
54 Дастаткова будзе ўказаць на значэнне музыкантаў, якія паходзілі з Багеміі і якія ігралі пры Мангаймскім двары пад кіраўніцтвам Штаміца, а таксама на ўдзел шматлікіх іншых багемцаў у іншых капэлах таго часу, напрыклад, пры Бадэнскім двары ў Раштаце. Гл.: Ludwig Schiedermair, Die Oper an den badischen Hofen // Sammelbande der Internal. Musikgesellschaft, Jg. XIV, S. 202 f.
“Openski, тамсама; Jozef Reiss, Najpi^kniejsza ze wszystkich jest muzyka polska, S. 84.
56 Ciechanowiecki, S. 22.
57 Падобным было становішча i за мяжой. Дастаткова, напрыклад, назваць мангаймскую школу, дзе абодва сыны Я. В. Штаміца былі музыкантамі, а дачка — балерынай. Тое ж самае назіраецца і ў сям’і Крамэра, дзе музычная прафесія бацькі перадаецца па спадчыне сыну. Гл.: Helmut Boese, Die Klarinette als Soloinstrument in der Musik der Mannheimer Schule, Dresden 1940, S. 23.
“Muzyka Polska, S. 72.
59 J0zef Reiss, Najpiqkniejsza ze wszystkich jest muzyka polska, S. 104,117; Karasowski, Rys historyczny opery polskej, S. 283.
60 У Gorski, S. 435, 474 адсутнічае па-сапраўднаму глыбокая ацэнка. Значна болып аб’ектыўна пра ролю прыдворных капэлаў і аматарскай музыкі піша Helena Dorabialska, Polonez przed Chopinem. Warszawa 1938, S. 71 f.
61 Leon Rzewuski паведамляе ў Kronika podhorecka. Krakow 1860, S. 33 f. некаторыя звесткі пра мастацкія інтарэсы гетмана. Caraccioli S. 72, 81 да таго ж заяўляе, што капэла ў Падгорцы складалася хутчэй за ўсё са знакамітых музыкантаў (Musiciens celebres), а пра гетмана ён згадвае, што toute sa recreation consistait a jouer de la flute, a faire execute/' des concerts («уся яго забава складалася з таго, каб іграць на флейце і загадваць выконваць канцэрты»), Гл. таксама: Windakiewicz, S. 81. Мы ведаем, акрамя таго, што пры двары Ржэвускага ў Падгорцы працаваў вядомы тэарэтык музыкі і педагог Кірнбергер. Гл. спасылку 63, раздзел V.
62 Пра любоў Эміра Ржэвускага да музыкі і пра яго музычныя творы пісалі, між іншым: Leon Furst Sapieha, Wspomnienia, S, 24; Albert Sowinski, Siownik, S. 328 i Stanislaw Wasylewski, U Xi^znej Pani, Lwow Poznan 1922, S. 105. Нам вядома, што ён напісаў рэквіем на смерць Т. Чацкага і шматлікія рамансы з акампанементам на піяніна. Яго імя мы знаходзім таксама сярод аўтараў мелодый «Гістарычных песняў» («Spiewy historyczne ■•) Ю. У. Нямцэвіча, ураджэнца Брэстчыны. У курніцкай бібліятэцы знаходзіцца рукапіс яго кантаты «Кіркея» («Сігсе»). Вядома таксама, што ён ахвотна прысвячаў свой час рысаванню і маляванню.
“Kozmian, S. 133.
64 Е Burney. The present state of music in Germany. London, 1773. Bd. I, S. 163.
65 Марцін Мікалай Радзівіл (1705-1781) быў у 1748 г. аб’яўлены псіхічна хворым і аддадзены пад апеку сваёй сям’і. Гл.: Kazimierz Bartoszewicz, Radiwiliowie. Warszawa Krakow 1927, S. 88.
66 Тамсама C. 126.
67 ...staiyRadziwitt(PanieKochanku) i hetman Oginski, oba na klaiynetach, Oginski umiejqcy muzykp a nawet kompozytor grab gbadko, lecz przebog, jakiez byby kwiczenia X. Karola Radziwibba! («Стары Радзівіл (Пане Каханку) і гетман Агінскі ігралі на кларнетах. Дасведчаны ў музыцы, да таго ж кампазітар Агінскі іграў спрытна, але — усемагутны Божа! — што за піскі зыходзілі ад князя Караля Радзівіла!»). Гл.: Julian Ursyn Niemcewicz, Pami^tniki czasow moich. Paris 1848, S. 61; Julian Bartoszewicz, Zamek bialski. Lwow 1881, S. 127, a таксама Aleksander Polinski, Dzieje Muzyki polskiej w zarysie. Lwow (без г. выд.), S. 160 f. Таксама i брат князя «Пане Каханку», князь Геранім, відаць, меў нейкія схільнасці да музыкі, таму што кампазітар Людвік Аўгуст Лебрун (1746-1790), які быў непасрэдна звязаны з мангаймскай школай і жыў у Берліне, прысвяціў яму напісаны ў 1764-1778 гг. «6 Trios» («Шэсць Трыо») для дзвюх скрыпак і віяланчэлі. Гл.: Denkmaler deutscher Tonkunst, Denkmiiler der Tonkunst in Bayern, Jg. XVI, S. 18.
“KazimierzBartoszewicz, Radziwiilowie, S. 249; Sylwetki portretowe z cza­sow Stanislawa Augusta. Lwow 1923, S. 87. Прускі кароль падчас свайго наведвання Нібораў быў зачараваны яго ігрою і спевамі, таксама як і Сіверс у Гродне і, нарэшце, двор Кацярыны II у Пецярбурзе.
69 Kazimierz Bartoszewicz, тамсама; Wlodzimerz Pozniak, Romans wokalny w tworczosci Michala Kleofasa Oginskiego, спецыяльнае выданне паводле: Rozprawy i notatki muzykologiczne, Heft 1. Krakow 1934, S. 52; Jachimecki, Muzyka polska, S. 184-186. Адсутнічаюць таксама зыходныя дадзеныя для вызначэння аўтарства паланезаў, якія былі напісаны ці то князем Радзівілам, ці то графам Тышкевічам і знаходзяцца цяпер у адной з бібліятэк Дрэздэна. Гл.: Alicja Simon, Polnische Elemente in der deutschen Musik bis zur Zeit der Wiener Klassiker. Zurich 1916, S. 125.
70 Jan Wegner, Nieborow. Warszawa 1954, S. 100.
71 Gorski, S. 475; Jachimecki, S. 194, 198.
72 Jachimecki, S. 194.
73 Gorski, S. 475.
74 Людвік Тышкевіч, польны літоўскі гетман, пісаў у адным з лістоў да сваёй дачкі «Анеткі» ў 1790 г.: «Сімфонію, якую васпані сыграла, я з задавальненнем хацеў бы праслухаць пасля свайго вяртання ў Варшаву». Таму не дзіўна, што Ганна Патоцкая, народжаная Тышкевіч, у 1808 г. галоўны салон сваёй рэзідэнцыі ў Натоліне аздобіла кесоннаю столлю з выявамі музычных інструментаў (па праекту Айгнера, які быў распрацаваны, несумненна, пад яе асабістым уплывам). Гл.; Stanislaw Lorentz, Natolin. Warszawa 1948, S. 124 f.
75 Jozef Piotrowski, Zamek w Eancucie. Lwow 1933, S. 23 f.; Marian WallekWalewski, Marcello Bernardini (прыдворны музыкант Ізабэлы Л юбамірскай), Ruch Muzyczny 1958, Nr. 8, S. 28.
7< s Memoires du roi Stanislas Auguste Poniatowski, Bd. І-П. St. Petersburg 19141924, Bd. П, S. 45 f.: II donna chez la grande generale Oginska un concert public en y jouant des solos de flute, lesquels lefirent paraitre en mme temps aussi mauvais virtuose, que mal soutenant le role auguste de victime patriotique («У вялікай гетманшы Агінскай ён даў публічны канцэрт, іграючы сола на флейце, што стварыла пра яго ўражанне як пра кепскага віртуоза, і адначасова як пра чалавека, які кепска трымаецца ў велічнай ролі ахвяры за Радзіму»),
77 Marcina Matuszewicza Pamiyntniki, Bd. II, S. 24.
™ GOrski, S. 275 f.
79 Grove’s Dictionary of music and musicians, 3. Aufl. New York 1953, Bd. IV, S. 683.
80 Taro ж аўтара, 5 Aufl. New York, 1954, Bd. IX, S. 287.
61 Jachimecki, S. 200.
82 Adam Naruszewicz, Dyariusz podrozy... Stanislawa Augusta krola polskiego na sejm grodzienski... Warszawa 1784, S. 10, 38.
83 Тамсама. С. 57.
м Diariusz bytnosci Najj. krola IMci Stanisiawa Augusta w Pinsku i w Krystynowie... 1784 // Biblioteka Warszawska 1860, Bd. Ш, S. 270.
85 Тамсама. C. 271.
66 Obraz Polakow i Polski w XVIII wieku przez Edwarda Raczynskiego, Bd. XVI, Poznan 1842; Diariusz bytnosci w Nieswiezu w drodze do Grodna i Pamiptnik o ksi^ciu Karolu Radziwille. Lwow 1864. Апошняя крыніца вельмі перапоўнена падрабязнасцямі, аднак дае падставу для шэрагу сумненняў. Так, напрыклад, вядома, што кароль ехаў са Слоніма ў Нясвіж, а не наадварот, і што ў гэты час ні гетмана, ні яго жонкі ў Нясвіжы не было, што супярэчыць тэксту ў запісной кніжцы. Аднак, мажліва, што тут мы маем справу з добрым апокрыфам, падробкай, падобнай да «Успамінаў Сапліцы» (Ратіфкі Soplicy) ці «Успамінаў Барталамея Міхалоўскага» — геніяльных пасцішаў Генрыка Ржавускага, якому можна было б прыпісаць таксама і гэты апокрыф. Аднак гістарычныя паралелі ў абедзвюх крыніцах заслугоўваюць даверу і яўна адпавядаюць праўдзе.
67 Pamietnik о Karolu Radziwille, S. 57.
88 Тамсама. С. 59.
89 Тамсама. С. 134 f.
90 Jachimecki, S. 129 f.
91 Raczynski, S. 16 прыводзіць склад нясвіжскага ансамбля: W teatrze kapeli baletmagisterPetynaty iLojko tancmistrzowie, 1 malarz, 1 mechanista, 1 repetytor, baletnikow dwudziestu, Albertyni, Kapelmajster i muzykow 44 («У тэатры i капэле знаходзяцца: магістр балету Пецінаці і Лойка — танцмайстры, 1 мастак-дэкаратар, 1 механік, 1 рэпетытар, 20 балетных танцораў, капельмайстар Альберціні і 44 музыканты»), Менш праўдападобныя звесткі ў «Дзённіку», дзе вядзецца гаворка ажно пра 107 музыкантаў у якасці ансамбля гэтай капэлы (С. 65). Больш падрабязныя звесткі пра Лойку і Пецінаці (Людвіг і Каетан), якія раней (у 1778 г.) былі ў балеце Тызенгаўза ў Гродне, прыводзіць Ludwik Bernacki, Teatr, dramat i muzyka za Stanisiawa Augusta. Lwow 1925, Bd. II, S. 196,325; пра Альберціні гл.: Adolf Chybinski, Siownik Muzykow dawnej Polski. Krakow 1948, S. 2, 149.
92 Pami^tnik, S. 119.
93 Тамсама. C. 121. Гэты знакаміты прыём y Нясвіжы, мабыць, абышоўся К. Радзівілу ў 1 600 000 гульдэнаў. Для тых часоў гэта была астранамічная сума.
94 Przyj^ncie Najjasniejszego Pana Stanisiawa Augusta... w Siedlcach Roku 1783. Warszawa (без г. выд.).
95 Тамсама. C. 18.
96 Бібліятэка Чартарыскага у Кракаве. Рукапіс 678, с. 247. У сваім лісце да караля жонка гетмана нагадвала яму пра Акіньскую і прасіла дапамагчы ў яе справе, звязанай са шлюбам.
97 GOrski, S. 460.
II. УЛАДАЛЬНІК СЛОНІМА
1 За ласкавы дазвол выкарыстаць гэты артыкул аўтар вельмі ўдзячны кракаўскай рэдакцыі слоўніка «Polski Slownik Biograficzny».
2 Teodor Zychlinski, Zlota Ksi^ga Szlachty Polskiej. Bd. V, S. 186-188.
3 Сярод найбольш значнай літаратуры сінтэтычнага характару неабходна было б, акрамя названага вышэй артыкула У. Канапчынскага, назваць артыкул у: Encyklopedia Powszechna, Bd. XIX, S. 784 f.; далей: Wielka Encyklopedia Powszechna Ilustrowana, Serie П, Bd. Ш, S. 8651.; K.Wl. WOjcicki, Cmentarz Pow^zkowski pod Warszaw^. Warszawa 1856, Bd. П, S. 191 f.; Jozef Wolff, Kniaziowie Litewsko-Ruscy. Warszawa 1895, S. 314; J. K. Wilczynski, Herbarz starodawnej szlachty... Paris (без г. выд.), Stammbaum des Hauses Oginski, S. 11 f.; Teodor Zychlinski, Ziota Ksi^ga Szlachty Polskiej. Bd. V, S. 186188; Michal Jelski, Tworca Polonezow // Kurier Warszawski 1902, Nr. 1, S. 13; Michaud, Biographie Universelie Ancienne et Modeme. Paris (без г. выд.), Bd. XXXI, S. 207 f.
4 Хаця сям’я Агінскіх была, бясспрэчна, княскага паходжання, згодна з законамі Рэчы Паспалітай да канца XVIII ст. яна гэтым тытулам не карысталася. Затое гетман Агінскі, як і болыпасць тагачасных магнатаў, за мяжою, а таксама ў перапісцы на французскай мове меў тытул графа. Гэтым і тлумачыцца розніца ў тытулаванні ў выкарыстаных тут крыніцах.
5 J. I. Kraszewski, Polska w czasie trzech rozbiorow. Warszawa 1902, Bd. I, S. 194. Julian Ursyn-Nemcewicz, Ратіфпікі czasow moich. Paris 1848, S. 86, згадвае такую характэрную падрабязнасць. Калі ён з гетманам разглядаў яго прыгожы партрэт з часоў юнацтва, прыблізна 1790 г., то далікатна выказаў сваё ўражанне, што створаны вобраз вельмі падобны да яго, на што незадаволены гетман запярэчыў: «Я прыгажэйшы!».
6 Marcina Matuszewicza Ратіфпікі. Warszawa 1876, Bd. I, S. 223-225.
7 Гл. машынапіс яго артыкула для «Польскага біяграфічнага слоўніка» (Polski Slownik Biograficzny).
8 Ernest Luninski, Ksi^zna Tarakanowa. Lwow 1907, S. 58 ff. Гэты погляд літаральна запазычаны з Cl. Rulhere, Histoire de l’Anarchie en Pologne. Paris 1807, Bd. II, S. 119-125. Апошні, поўны нянавісці да Станіслава Аўгуста, паслугуецца традыцыйным метадам літаратурнага памфлета, каб нары-
саваць сілуэт будучага караля ў самых змрочных фарбах, пры гэтым ён дазваляе сабе прадставіць постаць гетмана Агінскага у незаслужана яркім асвятленні. Калі паверыць апісанню Рульера, то Агінскі быў un esprit cultive ... ses connaissances dans tous les arts liberaux et mecaniques etaient tres etendues ... rien d’ostentation... («чалавекам з развітым розумам... ягоныя веды ва ўсіх вольных і тэхнічных мастацтвах былі вельмі вялікімі... без выстаўлення напаказ»), у супрацьлегласць Панятоўскаму. Хаця нам і вядома пра самалюбства Агінскага, паводле Рульера, ён быў такі сціплы, што ses amis s’occupaient a le faire valoir! («яго сябры займаліся тым, каб паказаць яго ў выгадным святле»). I нарэшце: tine conduite sage jointe a des talents agreables lui avaient acquis I'estime et la faveur publique («сціплыя паводзіны ў спалучэнні з прыемнымі талентамі дапамаглі яму набыць агульную павгу і прыхільнасць»), У святле вядомых фактаў становіцца відавочным, як моцна Рульер перабольшвае. Гэта новы доказ у карысць шкоднасці яго твора, які зрабіў такі моцны і негатыўны ўплыў на меркаванні Напалеона пра Полыпчу. Для ацэнкі Рульера гл.: Jean Fa­bre, Stanislas Auguste Poniatowski et 1’Europe des lumieres. Paris 1952, S. 611; Emanuel Rostworowski, Histoire de 1’Anarchie en Pologne i Piotr Hennin II Przegl^d Historyczny. Bd. 50. Warszawa 1959, S. 768 ff.
9 Гл. напрыклад: Karl Heinrich Heyking, Aus Polen und Kurlands letzten Tagen. Berlin 1897, S. 112 f. У надзвычай зласлівай характарыстыцы аўтар адмаўляе Агінскаму ў добрым гусце, ведах і ваенных здольнасцях. Затое выпячвае яго дзіцячае і надзвычай смешнае славалюбства, прыводзячы ў сувязі з гэтым наступны анекдатычны выпадак. Як толькі да Варшавы дайшло паведамленне пра смерць Ж. Ж. Русо (1778), Агінскі адразу адправіўся ў кабінет караля і сказаў: «Ваша міласць, памёр мой калега!». Кароль палічыў, што гаворка ідзе пра польскага польнага гетмана Сасноўскага. «Не, — запярэчыў Агінскі, — я маю на ўвазе смерць Ж. Ж. Русо!». Калі ж ён убачыў здзіўленне караля, то растлумачыў: «Бо Русо ж напісаў музыку да оперы ,,Le Devin du Village". Я таксама пісаў лібрэта і музыку да операў, якія былі пастаўлены ў Слоніме. У гэтым сэнсе Русо — мой калега!».
10 JOzef Wolff, S. 314.
11 Zychlinski, S. 186. Спачатку Агінскаму належала таксама і староства Ушполе, якое ён, аднак, пад націскам караля ў 1774 г. (мабыць, як маральную кампенсацыю за свой удзел у Барскай канфедэрацыі) перадаў князю Юзафу Панятоўскаму, хаця пэўныя правы на яго захаваў, — правы, пра якія ў 1797 г. прыгадаў цар Павел, калі зноў вярнуў князю Юзафу Патоцкаму Ушполе, якое спачатку было канфіскавана. Аднак з-за таго, што апошні не пажадаў стаць рускім падданым, ён прадаў усю маёмасць Войцеху Пуслаўскаму, які дзякуючы гэтаму вельмі спрыяльнаму для яго пагадненню і кіраўніцтву эканоміяй Слонім — пра што пойдзе гаворка пазней (раздзел II, спасылка 67) — змог набыць значную маёмасць. Гл.: Simon Askenazy, Furst Josef Poniatowski 1763-1813. Gotha (без r. выд.), S. 7, 77.
12 Matuszewicz, Bd. I, S. 202.
13 Wladyslaw Smolensk, Przewrot umyslowy w Polsce wieku XVIII. Warszawa 1949, S. 129.
14 J. N. Dufort Cte de Cheverny, Memories sur les regnes de Louis XV et Louis XVI et sur la Revolution. Paris 1886, Bd. II, S. 43 f., апісвае прыгажосць i здольнасці Агінскага, які, пасля таго як наняў кватэру на вуліцы Руэ Сант Онорэ непадалёку атэля Ноайе, хутка пакарыў двор і парыжскі свет. Ен прыводзіць таксама анекдот, які сведчыць пра шляхетны вобраз думак і добрае сэрца будучага гетмана і датычыць яго азартнага ўдзелу ў картачнай гульні ў Чаньцілі. Аднак асабліва ўсхвальвае яго вялікія музыкальныя здольнасці.
15 Як сцвярджае Бруль, пры двары хацелі бачыць у ім паплечніка для маладога прынца Ксаверы. Нам вядома таксама, што Агінскі часта бываў пры двары Людовіка XV. Гл.: Wladyslaw Konopczynski, Polska w dobie wojny siedmioletniej, Monografie w zakresie dziejow nowoczesnych, Bd. VH-VHI. Krakow 1909-1911, Bd. I, S. 453.
16 Memories du due de Luynes sur la cour de Louis XV (1735-1758). Paris 1860-1865, Bd. XVI, S. 64 f.
17 Diderot, Lettres a Sophie Volland, hrsg. von A. Babeion. Paris 1950,Bd. I, S. 95. Ліст ад 2 жніўня 1760 г. Якраз гэтае знаёмства з Дзідро звязваюць з уяўным аўтарствам Агінскага адносна артыкула пра арфу для першага выдання французскай энцыклапедыі. Гл.: Т. Strumillo, Listy о muzyce М. К1. Ogiriskiego. Krakow 1956, S. 101.
18 Luynes (гл. спасылку 16) заўважае ў запісе ад 25.05.1757 г., што Агінскі тры месяцы знаходзіўся ў Францыі, мабыць, ужо ў другі раз. Сваім сувязям у Францыі Агінскі павінен быць удзячны часткова той акалічнасці, што спадар дэ Алансон быў выхаваўцам яго рана памёршага бацькі, пазней — выхаваўцам маршала Саксонскага, пазашлюбнага сына Аўгуста II. Маршал аказваў свайму выхаваўцу вялікі давер і назваў яго сваім душапрыказчыкам. Гэтыя сувязі маладога Агінскага адкрывалі яму многія дзверы, асабліва ў свецкім і ваенным асяроддзі Францыі.
19 Dufort de Cheverny, тамсама.
20 Memories du Roi Stanislas Auguste Poniatowski, Bd. І-П. St. Petersburg 1914-1924, Bd. I, S. 353. Гэты факт, аднак, здаеццамалаверагодным,асабліва, калі супаставіць паміж сабою даты.
21 J. К. Wilczynski, S. 51; Memories du Roi Stanislas Auguste Poniatowski, Bd. I, S. 365; Henryk Schmitt, Dzieje panowania Stanislawa Augusta Poniatowskiego, Bd. І-ІП. Lwow 1868-1878, Bd. I, S. 83.
22 Konopczynski, Bd. II, S. 236.
23 Memoires du Roi Stanislas Auguste Poniatowski, Bd. I, S. 436,365.
24 Pami^tniki Jozefa Kossakowskiego biskupa inflantskiego. Warszawa 1891,
S. 71, 104, 180; J. I. Kraszewski, Bd. II, S. 351; Jean Fabre, Stanislas Auguste, S. 140, 236.
25 Stanislaw Lubomirski, Pam^tniki, hrsg. von Wl. Konopczynski. Lwow 1925, S. 19.
26 Kraszewski, Bd. I, S. 329.
27 Гл. раздзел I: перапіска жонкі гетмана з каралём. Бібліятэка Чартарыскіх у Кракаве. Рукапісы 678, 680.
2 “ Гл.: Emanuel Rostworowski, Sprawa Aukcji wojska na tie sytuacji politycznej przedSejmem czteroletnim. Warszawa 1957, S. 123.
29 Tadeusz Korzon, Wewn^trzne dzieje Polski za Stanislawa Augusta. KrakowWarszawa 1898, Bd. II, S. 102.
3“Тамсама. Bd. II, S. 406.
31 Wolff, S. 314; Zychlinski, S. 187 f.
32 Пра пасяджэнне сейма ў Слоніме, падчас якога Валовіч, прадстаўнік партыі Радзівілаў, яўна здзекаваўся з Агінскага, гл.: Wladyslaw Konopczynski, Bd. II, S. 325, S. 335, 349; Memoires du roi Stanislas Auguste, Bd. I, S. 461.
33 Konopczynski, Bd. II, S. 285; Julian Bartoszewicz, Zamek bialski. Lwow 1881, S. 183. У дзённіку Уладзіслава Лубенскага звяртаецца ўвага на значэнне, якое прыпісвалася асобе Агінскага. Сам прымас схіляў караля Аўгуста III да думкі перадаць пасаду ваяводы ў Троках Агінскаму ў тым выпадку, калі Поцей стане ваяводаю Вільні, а менавіта, «каб задаволіць Чартарыскіх». Аднак «сям'я» у асобе князя-канцлера рашуча патрабавала для тагачаснага польнага пісара літоўскага непасрэдна віленскага ваяодства. Гл.: Szymon Askenazy, Dwa Stulecia XVIII i XIX. Warszawa 1910, Bd. П, S. 81 I.
34 Luninski, S. 58 ff. Аднак y адным з лістоў за 1783 г. Станіслаў Аўгуст пісаў Агінскаму: Od trzydziestu lat bytes mi przyjacielem, od wycej dwudziestu jestes krewnym («Больш за трыццаць гадоў ты быў мне сябрам, болып за дваццаць — мы сваякі») (Бібліятэка Чартарыскіх. Рукапіс 678, с. 267). Таксама і гэтае меркаванне Лунінскага варта было б дапоўніць: RulhiEre, Bd. II, S. 121 f. Аднак мае сэнс працытаваць Рульера, што датычыць меркавання пра будучага караля, якое нібыта належала Агінскаму: L’esprit de ces subalternes fourbes, interesses et flatteurs, qui parviennent a plaire quoiqu’on s'en defie («Дух гэтакіх крывадушных падначаленых, шукальнікаў выгодаў і лісліўцаў, якія ўмеюць спадабацца, хоць ім і не давяраюць»), Heyking, S. 113, лічыць, што Агінскі зайздросціў планам караля, а не наадварот, як гэта хацелася б Рульеру.
35 Memoires du roi Stanislas Auguste Poniatowski, Bd. I, S. 474. Тут кароль выкарыстоўвае гэтае азначэнне, каб паказаць адносіны Остэна да Агінскага, folle passion pour Oginski, liaison, oppinion singuliere et etablie («шалёнае захапленне Агінскім, сувязь, меркаванне асаблівае і непахіс-
нае»), Гл. таксама: Wladyslaw Konopczynski, Polska a Szwecja. Warszawa 1924, S. 200 f. Сяброўства Остэна ўрэшце астыла да такой ступені, што пасля паражэння пад Сталавічамі і эміграцыі гетмана, што адбылася ў сувязі з гэтым, ён беспрынцыпна пісаў: «Мяне радуе яго паражэнне» (Тамсама. С. 201). Прымас Любенскі пацвярджае ў сваім дзённіку клопат вакол кароны і пасрэдніцкія высілкі Остэна, як і факт ад’езду Агінскага ў Пецярбург супраць волі прымаса, і што пазней «сям’я» зноў спрабавала ўладзіць гэтую справу, дарэмна дабіваючыся адпраўкі афіцыйнага пасольства да царскага двара, каб хадайнічаць за зяця князя-канцлера. Пра сур’ёзнае абмеркаванне гэтай кандыдатуры сведчыць і тое, што ў Пецярбург быў пасланы спецыяльны саксонскі легат, які, безумоўна, добра арыентаваўся як у намерах Агінскага, так і ў падтрымцы, якой апошні карыстаўся ў Францыі — апошняе, напэўна, было вынікам паспяховасці яго парыжскіх паездак. Гл.: Szymon Askenazy, Dwa Stulecia, S. 93-95; Fabre, S. 244.
Тагачасны настрой добра перадае Рульер, які пісаў (том II, с. 125): Oginski partit avec precipitation ettoute laPologne appritavec etonnement, qu’un grand off icier du royaume avait quitte sa patrie dans une conjecture si interessante sans commission, sans passeport, sans demander l’aveu de safamille, sans prendre conge du chef de la republique. On ne tarda pas a penetrer I’objet de son voyage et on disait hautement dans I'Europe entiere qu’il etait parti pour alter detruire dans le coeur de Catherine les sentiments qu’elle conservait encore a Poniatowski («Агінскі спешна выехаў, i ўся Польшча са здзіўленнем даведалася, губляючыся ў здагадках, што вялікі афіцэр кароны пакінуў сваю без даручэння, без пашпарта, не спытаўшыся згоды сваёй сям’і, не развітаўшыся з кіраўніком Рэчы Паспалітай. Пра мэту яго падарожжа неўзабаве здагадаліся, і ва ўсёй Еўропе ўголас казалі, што ён выправіўся дзеля таго, каб знішчыць у сэрцы Кацярыны тыя пачуцці, якія яна яшчэ захавала да Панятоўскага»), Рульер апісвае візіт Агінскага ў Пецярбург вельмі рамантычна і прыпісвае канчатковую няўдачу гетмана яго цнотам: Ses vertus simples, passions douces, les talents qui avaient plus d'agrements que d'eclat («Яго простыя цноты, мяккія пачуцці, таленты, у якіх было больш прывабнасці, чым бляску»), якія не зрабілі дастатковага ўражання на царыцу. Гэтая ацэнка супадае з партрэтам Агінскага, ідэалізаванага французскім гісторыкам, аднак у гістарычных адносінах яна мала верагодная. Польскія гісторыкі, наогул, не надаюць значэння гэтай інтрызе, яна недаацэньваецца імі, хаця існуюць крыніцы, у якіх дапускаецца іншая інтэрпрэтацыя прабывання гетмана на берагах Нявы.
А менавіта, здаецца, ён быў прыняты там не толькі з вялікай пашанай, але таксама і сама царыца асабіста цікавілася госцем: падчас яго прабывання вяліся тады таксама палітычдыя размовы. Ужо 9.09.1763 г. — г. зн. яшчэ да смерці Аўгуста III і яшчэ да прыезда Агінскага ў Расію, ён быў адзначаны ордэнам Святога Андрэя — самай высокай рускай узнагародай, якая не часта ўручалася чужаземцам. Праз некалькі тыдняў Кацярына асабіста ў лісце да Паніна распарадзілася пра тое, што прабыванне Агінскага ў Пецярбурзе павінна быць арганізавана так, каб яно было прыемным, і сама клапацілася аб некаторых дробязях: «Скажйте вйцеканцлеру
(Голйцйну), чтобы oh Ошнского c собою прйвёз в маскарад без церемонйй, а о квартйре й экйпаже учредйте, как Вы думаеце прйлйчнее, а я штальамстэрамтпу в запас скажу, чтоб Вам далй для Огйнского карету...». 29 лістапада яна цікавіцца тым, ці мае Агінскі адпаведнае параднае ўбранне, і дае ўказанне, забяспечыць яго ім, калі той не мае: Par simple curiosite je voudrais savoir, Le Comte Oginski a-t'il un habit de I'ordre de St. Andre pour demain. D’ailleurs on pourrait lui faire la galanterie de luienfaire faire un («Проста дзеля цікаўнасці мне хацелася б даведацца, ці мае граф Агінскі мундзір ордэна св. Андрэя на заўтра. Зрэшты, мы маглі б зрабіць яму ветлівую паслугу і пашыць яму гэты мундзір»),
Такі інтарэс да падрабязнасцяў і заўвага «par simple curiosite» («проста дзеля цікаўнасці»), якая гучыць не вельмі пераканаўча, маглі б, мабыць, сведчыць пра тое, што інтрыга Остэна, мела, магчыма, болыпыя шансы, чым агульнапрынята лічыць. Тое, што гутаркі на палітычныя тэмы з Агінскім мелі месца, пацвярджае ліст царыцы да Паніна ад 15 чэрвеня 1764 г. з заўвагамі Кацярыны на палях польскіх мемарандумаў (якімі Расія павінна была даць .liberum veto’ для прапанаванай рэформы): «...а помнйтся, что Огйнскйй о том же просйл». Гл.: «Сборннк русского нсторнческого обіцества, том VII, Петербург, 1871, с. 321,327,370. Таксама і сам Станіслаў Аўгуст надаваў вялікае значэнне пецябургскаму візіту мужа сваёй кузіны, вельмі хваляваўся і з гэтай нагоды засыпаў царыцу лістамі. Найбольш матэрыялаў, якія адносяцца да гэтага перыяда, прапануе Simon Askenazy, Die letzte Polnische Konigs wahl. Gottingen 1894, S. 67-69, 148-155. Ён правільна ацэньвае значэнне гэтай інтрыгі Остэна, аднак лічыць, што добразычлівасць, аказаная Агінскаму з боку двара і Кацярыны (Аляксандра Агінская па спецыяльным запрашэнні царыцы ў маі 1764 г. услед за сваім мужам таксама прыязджае ў Пецярбург), была ўсяго толькі абходным манёўрам, каб заспакоіць грамадскую думку і прыглушыць чуткі адпосна падтрымкі Панятоўскага. Аднак у святле вышэй прыведзеных назіранняў такі пункт погляду здаецца не вельмі пераканаўчым. Да гэтага часу ў даследаваннях не надавалася ўвагі перспектывам адносінаў паміж Кацярынай і Агінскім. На паводзіны Агінскага ў Пецярбурзе таксама пралівае свет заўвага Браніцкага ў лісце да Станіслава Аўгуста ад 23.05.1764 г.: Oginski et Osten font milles bassesses a Orlov («Агінскі i Остэн зрабілі вельмі шмат подласцяў Арлову») (Тамсама, с. 155). Неабходна адзначыць таксама шэраг недакладнасцяў у паведамленні Аскеназі, які занадта часта спасылаецца на Рульера. Гл. таксама: Tadeusz Korzon, Listy Otwarte, Mowy, Rozprawy, Rozbiory. Warszawa 1916, Bd. Ill, S. 16 i Ратіфпік do history! polskiej w ostatnich latach panowania Augusta III i pierwszych Stanisiawa Poniatowskiego, przez Adama Moszczynskiego. Poznan 1858, S. 45 f.
36 Бібліятэка Чартарыскіх. Рукапіс 680, c. 67.
37 Wolff, S. 314; Pami^tniki Jozefa Kossakowskiego, S. 51. Дараванне Агінскаму ваяводства Віленскага, а таксама прыязнасць, праяўленая да яго з боку новага караля, павінны былі выклікаць іпмат апасенняў, якія дакаціліся ажно да Парыжа, бо яны знаходзяць свой водгук у лістах мадам
Жофрэн. На што Станіслаў Аўгуст у лісце ад 25.05.1765 г. дае тлумачэнне, што дараваны Агінскаму сан такі, што on peut faire beaucoup de bien etpeu de mal («можна зрабіць шмат добрага і мала кепскага»), да таго ж ён прыводзіць таксама і іншыя шматлікія прычыны свайго рашэння. Гэтая перапіска даказвае, што кароль з самага пачатку свайго кіравання не поўнасцю давяраў Агінскаму. У часы Барскай канфедэрацыі яго імя зноў часта згадваецца, a менавіта, у перапісцы караля з мадам Жофрэн. Гл.: Correspondance inedite du roi Stanislas Auguste Poniatowski et de Madame Geoffrin (1764-1777). Paris 1875, S. 156, 409-411, 431.
38 Бібліятэка Чартарыскіх. Рукапіс 680, c. 87.
39 Korzon, Bd. II, S. 63; K. Wl. Wojcicki, Cmentarz powqzkowski pod Warszawa. Warszawa 1856, Bd. II, S. 191 I.; Wielka Encyklopedia Powszechna Ilustr., S. 865 f. Пракладзеныя Агінскім тракты злучалі Пінск са Слонімам і Пінск з Валынню.
40 У «Інфармацыі хатняй і палітычнай» (Informacja domowa і polityczna), якую Багуслаў Радзівіл напісаў для сваіх нашчадкаў, чытаем: Jesliby tez z sukcesorow moich mial pamiqtk? po sobie zostawic, niech to konczy, albo zacznie com chcicd probowac, to jest Dniepr z Niemnem ztqczyc przez izely Loszy a zapewniam ze dzieto godne pamyci uczyni («Калі б хто таксама i з нашчадкаў маіх хацеў бы пакінуць па сабе памяць, то няхай закончыць гэта альбо няхай распачне тое, што я хацеў паспрабаваць, а менавіта, Днепр з Нёманам злучыць праз раку Лошу. Зап’эўніваю, што ён зробіць справу, вартую памяці»), Гл.: Wladyslaw Syrokomla, Przyczynki do historii domowej w Polsce. Wilno 1858, S. 59.
41 Korzon, Bd. II, S. 67; Aleksander Kraushar, Ksi^z? Repnin i Polska. Krakow 1897, Bd. II, S. 272; Memoires du roi Stanislas Auguste, Bd. I, S. 598.
42 Падчас гэтага падарожжа Агінскі быў за мяжой. Тым не менш яго асоба згадваецца нават у панегірыках (сярод хітраватых кампліментаў), адрасаваных каралю. Характэрным у гэтых адносінах, напрыклад, з’яўляецца верш, напісаны для адной з дэкарацый залы ў Пінску, пад алегарычным вобразам канала:
Owoc ja pracy z kosztem, niezgladzone slady Podam wiekom jak silne sq krolow przykiady Chee krol krajowi dobrze, chcq obywatele Latwo wniesc co krol maze, gdy oni tak wiele.
Гл.: Adam Naruszewicz, Dyariusz podrozy ... Stanislawa Augusta krola polskiego na sejm grodzienski ... Warszawa 1784. Вялікія заслугі ў рэалізацыі будаўніцтва канала меў Марцін Бутрымовіч, пінскі мечнік і гарадскі суддзя, заслужаны дэпутат чатырохгадовага сейма, арандатар значнай часткі палескіх маёнткаў гетмана, з 1767 г. быў блізкі да двара гетмана. Гл.: Polski Siownik Biograficzny, Bd. Ill, S. 53 f.
43 Wladyslaw Konopczynski, Konfederacja barska. Warszawa 1938, Bd. I, S. 259; Wolff, S. 314.
44 Euninski, S. 58-64; Konopczynski, Konfederacja barska, Bd. II, S. 113 f.
45 Kraszewski, Bd. II, S. 194.
46 Пра ўдзел Агінскага ў Барскай канфедэрацыі гл.: Konopczynski, Kon­federacja barska, Bd. II, S. 113 f., 118 f., 125 f., 130 I.; Euninski, S. 58-64; Leonard ChodIko, La Pologne historique. Paris 1839-1842, S. 387-389 (даецца надзвычай пазітыўная ацэнка ваенных здольнасцяў гетманаі); Przyjaciel Ludu, Bd. VIL Leszno 1840, Nr. 43, S. 337 (звяртае ўвагу на ліслівыя прамовы, на якія не скупіліся ў адрас гетмана, каб заахвоціць яго да выступлення); Pami^tniki do panowania Augusta HI i pierwszych lat Stanislawa Augusta. Hrsg. v. E. Raczynski. Poznan 1840 (Kitowicz), Bd. Ill, S. 195-199; Memoires du roi Stanislas Auguste, Bd. I, S. 665 f.; Memoires de Michel Oginski sur la Pologne et les Polonais. Paris 1826, Bd. I, S. 10; Lubomirski, Pamiqtniki, S. 178 f., 185 f.; Archiwum Wybickiego, hrsg. v. A. Skatkowski. Gdansk 1948, Bd. I, S. 20, 26, 35; Fredrich v. Smitt, Suvorov und Polens Untergang. Leipzig und Heidelberg 1858, Bd. I, S. 82 I., 85-88; Otto Forst-Battaglia, Eine unbekannte Kandidatur auf den polnischen Thron. Bonn und Leipzig 1922, S. 46-50 (там названа таксама іншая літаратура, але не поўнасцю); Cl. Rulhiere, Histoire de 1’anarchie en Pologne. Paris 1807, Bd. IV, S. 2271.; Correspondance inedite du roi Stanislas Auguste: Poniatowski et de Madame Geoffrin (1764-1777). Paris 1875 S. 409-411, 431; Adam Moszczynski, Pami^tnik do historii polskiej w ostatnich latach panowania Augusta Ш i pierwszych Stanislawa Poniatowskiego. Warszawa 1905, S. 45 ff.; Lettres particulieres du Baron de Viomenil sur les affaires de Pologne en 1771-1772. Paris 1808, S. 165 ff.; A. F. Cl. Ferrand, Les trois demembrements de la Pologne. Paris 1865, Bd. I, S. 239 ff.; Bar. Karl Heinrich Heyking, Aus Polens und Kurlands letzten Tagen. Berlin 1897, S. 111 ff.; Wladyslaw Konopczynski, Z pamiqtnika Konfederatki Ks. Teofili z Jablonowskich Sapiezyny. Krakow 1914, S. 10 ff. Побач з гетманам y канфедэрацыі браў удзел Францішак Ксаверы Агінскі, польны абаронца літоўскі. Гл.: Ta­deusz Oginski і jego pamiqtnik 11 Przeglqd Historyczny 1914, S. 63.
47 Konopczynski, Konfederacja barska , Bd. Il, S. 130 f.
48 Суворовскнй сборннк. Академня наук СССР. М., 1951, с. 227; Smitt, S. 85-88. Паводле паведамлення з Эсэна ад 9.10.1771 г., гетмана засталі амаль ці не ў ложку фрэйляйн дэ Асэрт. Ва ўсёй пазнейшай літаратуры, наадварот, прысутнічае версія, якая азадачвае яшчэ болып: быццам бы ў момант паражэння гетман займаўся напісаннем музыкі. Гл.: Luninski, S. 64; Zychlinski, S. 187. Паражэнне пад Сталавічамі не раз тлумачылася здрадай (між інш. Рульер). Замежная прэса, а за ёю і Е. Кітовіч, абвінавачвалі ў ёй Хамінскага, бліжэйшага сябра караля. Гэтая версія, аднак, здаецца малаверагоднай, а ў дачыненні да Хамінскага, які знаходзіўся побач з гетманам да канца канфедэрацыі і яшчэ пазней, на працягу многіх гадоў, заставаўся з ім, проста такі фантастычнай. Гл. біяграфію Хамінскагаў: Polski Siownik Biograficzny, Bd. Ill, S. 416.
49 Przyjaciel Ludu, S. 337, цытуецца паводле Viomenil, S. 171.
50 Гэтая анекдатычная версія належыць Ферану (Ferrand, Les trois demembrements, f. 249) i Лунінскаму (Luninski, S. 64). У супрацьлегласць гэтаму Канапчынскі (Konopczynsm, Konfederacja barska. Bd. П, S. 285) піша, што гетман адправіўся праз Тэшэн і Вену да берагоў Сены. Нам вядома, аднак, што прабыванне ў Тэшэне і ўдзел у савеце генералітэта доўжыліся вельмі працяглы час, ва ўсякім выпадку да другой паловы мая 1772 г. Гл.: Forst-Battaglia, S. 63. Становішча Агінскага ў момант паражэння было настолькі трагічным, што ў Данцыг ён прыехаў без гардэроба і грошай і вымушаны быў шукаць падтрымкі ў французскага консула Жырара. Гл. Heyking, S. 112.
51 Pami^tniki do panowania Augusta III. Bd. Ill, S. 199.
32 Пытанне пра кандыдатуру Фрыдрыха II з Гесэн-Каселя на пост кайзера вельмі грунтоўна асвятляе Отто Forst-Battaglia (S. 63), падобна як і яго намаганні адносна атрымання кароны і перамовы з Берлінскім дваром у сувязі з гэтым. Там мы знаходзім таксама шмат звестак пра дыпламатыю генералітэта адносна гэтых планаў і пра асабістую ролю Агінскага, які двойчы пасылаў Хамінскага ў Касель і Парыж, каб, між іншым, у сувязі з праектам В’ёменіля (аб арганізацыі чатырох армейскіх корпусаў, адзін з якіх заставаўся б пад камандаваннем гетмана), каб дабіцца ад маркграфа значнай пазыкі (сакавік 1772). У гэты самы час Viomenil (S. 214) піша пра яго ў Парыж: Il se conduit ifi avec beaucoup de sagesse et la plus grande moderation («Ён паводзіць сябе тут вельмі разважліва і з найвялікшай стрыманасцю»), Нягледзячы на гэтае выказванне В’ёменіля, меркаванне Версальскага кабінета пра Агінскага змянілася, што трэба адзначыць: спачатку persona gratissima (у дыпламатыі: персона найбольш пажаданая), цяпер у вачах французскай дыпламатыі ён становіцца асобай, якая заслугоўвае надзвычай негатыўнай ацэнкі (Гл.: Forst-Battaglia S. 57). Пра наіўнасць канфедэратыстаў, якія разлічвалі на прыхільную падтрымку Прусіі, цікава пралівае святло вьіказванне Фрыдрыха II у яго лісце да Вальтэра ад 18 лістапада 1771 г. У гэтым лісце ён паведамляе Вальтэру, што напісаў сатыру на канфедэратыстаў, у якой die Torheiten eines Krasinski, eines Potocki, eines Oginski und wie diese Dummkdpfe sonst noch hei^en mogen mit ihrerEndung auf-ki («...выкрывае дзівацтвы нейкага Красінскага, нейкага Патоцкага, нейкага Агінскага, і як гэтыя олухі яшчэ могуць менаваць іх, выкарыстоўваючы канчаткі -кі»). Гл.: Voltaires Briefwechsel mit Friedrich d.GroBen und Kathari­na IL, hrsg. v. Walter Monch. Berlin 1944, S. 278. Дадатковую інфармацыю аб кандыдатуры гесенскага маркграфа дае таксама Wladyslaw Konopczynski, Fryderyk Wielki a Polska. Poznan 1947, S. 141.
53 3 Аўсбурга гетман пісаў 23 ліпеня 1772 г. Выбіцкаму, што ён адпраўляецца ў Францыю, каб там далей працаваць на распачатую польскую справу. Гл.: Archiwum Wybickiego, S. 35. Апошні расхвальвае ў паведамленні генералітэту дыпламатычную актыўнасць Агінскага ў Францыі і падкрэслівае, што гетман вымушаны браць у доўг, каб, проста, пражыць. Тамсама, S. 26.
34 Konopczynski, машынапісны артыкул да: Polski Slownik Biograficzny.
55 Лісты ад 12 кастрычніка 1773 г. з Ліона і з Парыжа ад 26 ліпеня 1774 г. (Біблітятэка Чартарыскіх. Рукапіс 680). Гетман ужо ў снежні 1773 г. вярнуўся ў Парыж. Гл.: Forst-Battaglia, S. 70.
56 Найбольш поўны матэрыял пра гэтую незвычайную гісторыю прапануе Э. Лунінскі (Junicski, тамсама), ён падае таксама факсіміле шэрагу лістоў гетмана да прэтэндэнткі на трон (Тараканавай), якія былі знойдзены пры яе арышце і знаходзяцца разам з актамі папярэдняга следства.
57 Luninski, S. 58 ff.
58 Тамсама, S. 49.
59 Справа амаль што не дайшла да дуэлі з польным гетманам Сапегам, які ўзяў на сябе камандаванне войскам. Гл.: Memoires du roi Stanislas Auguste. Bd. II, S. 273. I ўсё ж такі вельмі дзіўна, што нягледзячы на нежаданне Расіі гетману не было адмоўлена ў пасадзе галоўнакамандуючага. Гл.: Lubomirski, Ратіфпікі, S. 219.
60 Па патрабаванні Расіі маёмасць гетмана была канфіскавана. Але потым, дзякуючы намаганням жонкі гетмана і вялікаму хабару, што быў дадзены паслу Салдэрну, канфіскацыя была адменена. Тым не менш Агінскаму былі прычынены велізарныя ўбыткі. Гл.: Lubomirski, S. 209 f.
61 Jan Wegner, Nieborow. Warszawa 1954, S. 27.
62 Пасля першага падзелу Рэчы Паспалітай гетман страціў староства Чачэрск, якое прыносіла яму даход у 60 тысяч рублёў у год. Акрамя таго былі канфіскаваны родавыя маёнткі Круглае і Навіна ў Магілёўскай губерні коштам у 540 тысяч рублёў (даход — 27 тысяч рублёў), а таксама Бешанковічы ў Віцебскай губерні коштам 400 тысяч рублёў. Гл.: Czeslaw Jankowski, Powiat Oszmiahski. Petersburg 1896, Bd. ПІ, S. 91; U. L. Lehtonen, Die Polnischen Provinzen RuBlands unter Katharina II. in den Jahren 1772-1782. Berlin 1907, S. 268, 508. Гэты спіс страт дапаўняе староства Казяны, якое налічвала 5430 душаў. Прававой падставай для канфіскацыі царскі ўрад лічыў тое, што Агінскі ў вызначаны час не прынёс прысягу на вернасць, паколькі быў якраз за мяжой.
63 Memoires du roi Stanislas Auguste, S. 476-478, 492, 595.
64 Luninski, S. 58 If.; Konopczynski, артыкул да: Polski Siownik Biograficzny, машынапісны рукапіс. Гэтая ацэнка зноў выкарыстоўваецца некрытычна, як мы адзначалі ўжо раней, паводле Rulhiere, Bd. II, S. 120 f., які — y адрозненне ад караля Станіслава Аўгуста, якога ён ненавідзеў, — стараецца падаць Агінскага ў прывабным святле; супрацьпастаўляючы яго іншым магнатам, ён піша: Oginski seul regissait Ійіткте tous ses biens, I'ordre severe qu ’il observait lui donnait une grande reputation de sagesse et de probite («Агінскі сам распараджаўся ўсімі сваімі дабротамі, суровы’парадак, які ён захоўваў, ствараў яму рэпутацыю разважлівага і сумленнага чалавека»). Гэтае выказванне наскрозь фалыпывае.
65 Гл. раздзел I, спасылка 45. Пра Хамінскага гл.: Polski Slownik Віоgraficzny. Bd. Ill, S. 416 i Kraszewski, Bd. I, S, 304.
“ Jankowski, Bd. Ill, S. 90.
67 Войцех Пуслоўскі (1762-1833), зяць міністра Любецкага, праславіўся як выдатны фінансіст. У Літве яго лічылі адным з самых разумных сучаснікаў. Спачатку ён быў павятовым пісарам у Брэсце, пазней павятовым маршалкам у Слоніме і сапраўдным стацкім саветнікам, кавалерам розных ордэнаў. Дзякуючы арэндзе слонімскай эканоміі, удалай куплі маёнткаў і іншым здзелкам ён стварыў эканамічныя падставы для таго, каб надаць значэненне свайму роду, які раней быў бедным і малавядомым. Ён згадваецца ва ўспамінах Станіслава Мараўскага (Stanislaw Morawski, Kilka lat mlodosci mojej w Wilnie. Warszawa 1959, S. 555), a таксама ва ўспамінах Габрыэльі Пузынінай (Gabriela Puzynina, W Wilnie i dworach litewskich. Wilno 1928, S. 34 f.). Гл. таксама раздзел II, спасылка 11.
“ Маёмасць гетмана ацэньвалася ў 14 мільёнаў, прадажная цана была вызначана ў 12 250 000 гульдэнаў. Таму пасля вылічэння даўгоў Міхал Клеафас Агінскі павінен быў выплаціць гетману 4 250 000 гульдэнаў асігнацыямі. Сам ён пісаў у сваіх успамінах, што ўся яго спадчына нібыта ацэньвалася ў 20 мільёнаў. Але паколькі ён атрымаў у спадчыну ўсяго толькі адзін адносна невялікі родавы маёнтак, малады Агінскі імкнуўся да таго, каб праз набыццё маёмасці гетмана і комплексу маёнткаў у Маладзечне, якія належалі яго роднаму дзядзьку, вялікаму літоўскаму віначэрпію, дасягнуць матэрыяльных асноў, якія адпавядалі б яго становішчу. Падобную, але не такую буйную здзелку ажыццявіў ён таксама з магнатам Каралем Радзівілам «Пане Каханку», пра што сведчыць яго ліст (да Агродскага) ад 27 студзеня 1790 г., напісаны пасля вяртання з Нясвіжа: ...dokazatem to, czego nikt na Xyciu Wojewodzie Wilenskim nie dokazal, nabytem od Niego Dziedzictwo za 3 500 000 i interes za trzy dni zakonczybem. Takiego pospiechu w traktowaniu interesow Nieswiez nigdy nie znab («Я здзейсніў тое, чаго ніхто не рабіў з князем, віленскім ваяводам: атрымаў ад яго спадчыну за 3 500 000 гульдэнаў і закончыў гэтую здзелку за тры дні. Такой паспешлівасці пры заключэнні пагадненняў Нясвіж не ведаў ніколі»). (Бібліятэка Чартарыскіх. Рукапіс 729, с. 95). Здаецца таксама, што Міхал Клеафас Агінскі ажыццявіў падобную здзелку і ў адносінах Бжэзіны, калі ён купіў у свайго цесця Антонія Лясоцкага гарадок з маёнткамі, што адносіліся да яго. Аднак пасля разводу Бжэзіны зноў перайшлі пад уладу Лясоцкіх, а менавіта Ізабэлы Агінскай (дзявочае прозвішча якой Лясоцкая). Гл.: Andrzej Tomczak, Akta procesu mieszczan brzezinskich z dziedzicami w Asesorii Koronnej II Teki Archiwalne, Bd. V. War­szawa 1957, S. 337 ff. Kpax рэспублікі, войны i змена рэжымаў ніяк не дазвалялі Міхалу Клеафасу Агінскаму дасягнуць спадзяваных прывілеяў, а наадварот, асуджалі яго на шматгадовыя працэсы. I толькі двойчы прадстаўленая царом дапамога ў рэшце рэшт уратавала яго ад банкруцтва. Рэпнін, напрыклад, ужо ў 1795 г. стварае камісію для вызначэння даўгоў вялікага падскарбія літоўскага і аддзялення яго памесцяў ад памесцяў
гетмана. Гл.: Сборшік документов, касаюшнхся адмнннстратнвного устройства Северо-Западного края прн нмператрнце Екатернне II. Внльно, 1903, с. 276 і Jankowski, Bd. Ill, S. 92, Bd. П, S. 1901.; Memoires de Michel Oginski, Bd. I, S. 109; Michaud, Biographie Universelie, Bd. I, S. 207 f.
69 Пасля трэцяга падзелу Рэчы Паспалітай у яго былі наступныя страты: гетман страціў пажыццёвы даход ад Пінскай эканоміі ў суме 180 000 гульдэнаў, было канфіскавана графства Цяцерын, за якое гетман заклаў 100 000 тысяч гульдэнаў, маёнтак Альшванг у Курляндыі перайшоў Бірону, была канфіскавана таксама апякунская рэзідэнцыя ў Лагішыне, якая была яму выдзелена як частковая кампенсацыя выдаткаў на будаўніцтва канала. Гл.: Jankowski, Bd. Ill, S. 91.
Toe, што гетман усё-такі хаця б часткова спрабаваў рэарганізаваць свае маёнткі ў адпаведнасці з тэорыяй пераходу на аплату працэнтаў, якой тады аддавалі перавагу, каб такім чынам дасягнуць больш высокай зямельнай рэнты, даказваецца справаю вёсак гродзенскай эканоміі, дзе нібыта непрыгонныя жыхары прымушаліся да абавязковай працы. Калі ж дзяржаўная камісія ў 1766 г. выказалася супраць саслоўных дамаганняў жыхароў, Агінскі падпісаў з імі добраахвотнае пагадненне на права атрымання працэнтаў. Аднак паколькі пагадненне было заключана нібыта пад прымусам пры выкарыстанні прысланага вайсковага падраздзялення, жыхары вёскі адмовіліся выконваць свае абавязацельствы. Гэтая справа цягнулася на працягу дзесяці гадоў. Гл.: Очеркн нсторіш СССР, XVIII в., вторая половнна, под ред. A. II. Барановпча. Москва 1956, с. 619 сл.
70 Ратіфпікі Jozefa Kossakowskiego, S. 102.
71 Тамсама. С. 91.
72 Wladyslaw Smolensk!, Przewrot umyslowy w Polsce wieku XVIII. Warszawa 1949, S. 154, 138; Stanislaw Zaleski, O Masonii w Polsce. Krakow 1889, S. 127. Toe, што з масонствам Агінскага звязвалі блізкія адносіны, пацвярджаецца таксама і тым, што Тэзбі дэ Бэльку, вядомы масон, прысвяціў яму свой дзённік часоў канфедэрацыі. Гл. таксама: Stanislaw Malachowski-Lempicki, Wolnomularstwo na ziemiach dawnego W. Ks. Lit. 1776-1822 Wilno 1930.
73 Mirko Breyer, Antun Conte Zanovic i njegovi sinovi. Zagreb 1928, S. 46 f., 49, 56, 59. Як вынік адносін да Агінскага ўзнік невялікі твор: Le destin politique de la Pologne, 1778, паўторна выдадзены пад змененай назвай: L’horoscope politique de la Pologne. Cetigne 1779. Слонімскія кантакты праглядаюцца таксама ў зборніках вершаў С. Зановіча «Паэзія і філасофія аднаго турка» (La poesie et la philosophie d’un Ture, Amsterdam 1779). У сваёй прадмове выдаўца прысвячае гэты невялікі томік Агінскаму. Сярод вершаў мы знаходзім, між іншым, панегірычную оду, прысвечаную Міхалу Пацу: «La tnia fortuna», а таксама оду «L’amicizia», якую аўтар прысвяціў уладальніку маёнтка «над Шчарай»: A I’illustre Conte М.С. d’Oginski, Il Lino della Sizara e L’Anacreonte della Vistola («Яснавяльможнаму графу Агінскаму, Ліну з берагоў Шчары і Анакрэонту з берагоў Віслы»). Яна носіць яўна панегірычны характар. У заўвагах да гэтага твора Зановіч хваліць Слонім
і Целяханы, асабліва целяханскі парк, які быў закладзены Агінскім: і Giardini і piu ingegniosi («найбольш па-майстэрску зробленыя паркі»),
Побач з гэтымі творамі мы таксама сустракаем оды ў гонар Фрыдрыха II і іншых прускіх прынцаў. Гл. таксама: J. Fabre, Stanislas Auguste, S. 627, i Polski Slownik Biograficzny, Bd. Ill, S. 46. Пра ўплыў масонства на палітыку Фрыдрыха Вільгельма II упамінаецца між іншым у: Р. Wirnchen, Die polnische Politik PreuBens 1788-1790. Gottingen 1899, S. 57.
74 Wladyslaw Konopczynski, Polska a Szwecja. Warszawa 1924, S. 215.
75 Відаць, некаторыя чуткі пра гэтыя справы праніклі і ў Польшу, таму што ў адным з лістоў з Амстэрдама да Станіслава Аўгуста гетман піша, што ён даведаўся пра неспрыяльныя чуткі пра яго асобу, якія распаўсюджваюцца ў акружэнні караля і якія манарх, на шчасце, не прымае на веру. Гетман пераконвае яго ў сваёй адданасці і пераслае адначасова значную калекцыю гравюраў (Бібліятэка Чартарыскіх. Рукапіс 678, с. 265). У сваім адказе кароль пацвердзіў што ліст умацаваў яго ва ўпэўненасці, што чуткі пра якую-небудзь антыкаралеўскую дзейнасць гетмана, przeciwko тпіе czyniqcego kroki z poduszczenia ziosliwego Szalenca («які робіць захады супраць мяне, падбухтораны зласлівым шаленцам») не адпавядаюць сапраўднасці (Тамсама. С. 267).
У гэты ж перыяд Агінскі таксама просіць у караля прабачэння (ліст з Гаагі ад 1 мая 1783 г.) за друкаваныя творы wysziych z pod рібга, ktore sip nigdy roztropnosciq nie rzqdzilo i ktore niektorzy mnie narzucajq za domowe. Ten author nigdy u mnie nie powstaf, jak przez natytnosc... («што выйшлі зпад пяра, якое ніколі не кіравалася разважлівасцю, і за якія некаторыя мяне дакараюць, нібыта яны з майго дома. Гэты аўтар ніколі не з’яўляўся да мяне інакш, як назойлівым чынам»), Агінскі сцвярджае таксама, што ён ужо адмежаваўся ад гэтага аўтара (Тамсама. С. 225). Гаворка тут ідзе пра палітычныя творы Зановіча, якія ў Варшаве былі ўспрыняты вельмі непрыхільна.
Сучаснаму чытачу цалкам незразумела наіўнасць усіх удзельнікаў гэтай інтрыгі. Падобнае адчуванне ўзнікае, напрыклад, калі чытаеш «L’affaire du Collier» у Францыі ці ў некаторай ступені аналагічную «sprawa Dogrumowej» у Рэчы Паспалітай.
Аднак неабходна прымаць да ўвагі тое, што гэта былі тыпічныя састаўныя часткі і вынікі тагачаснай тайнай дыпламатыі і, адпаведна, палітыкі. Элементы прыгодніцтва і шукальнікаў прыгод, якім спрыялі сувязі з масонствам альбо, па меншай меры, атмасфера масонства, былі характэрнымі для XVIII ст. Такім чынам, таксама і кардынал дэ Роан, безумоўна, выдатны дыпламат, з пункту гледжання псіхалогіі рэагуе ў гісторыі з калье ў духу ягонага веку. Зрэшты, фактар палітычнага прыгодніцтва ў стылі XVIII ст. сустракаецца яшчэ часам, хоць і рэдка, да сярэдзіны XIX ст. Праблема шукальнікаў прыгод у палітыцы і палітычным стылі ў XVIII ст. з-за сваіх псіхалагічных ці агульна-культурных прыкметаў, без якіх іншы раз немагчыма зразумець многія працэсы набліжаўшагася да завяршэння каралеўскага ладу, заслугоўвае, напэўна, асобай апрацоўкі.
76 Wladyslaw Konopczynski, Polska a Szwecja, S. 215.
77 Лісты да караля з Бруселя ад 2 снежня 1782 г., з Гаагі ад 30 сакавіка 1783 г. і ад 1 мая таго ж года, ад 31 снежня 1784 г. і 30 красавіка 1785 г., a таксама з Лондана ад 5 мая 1786 г. (Бібліятэка Чартарыскіх. Рукапіс 678, с. 213, 219, 225, рукапіс 698, с. 31, 51). Таксама і на англійскай зямлі гетман працягваў весці атныкаралеўскую прапаганду. Гл.: Fabre, Stanislas Auguste, S. 268.
” Гетман выказвае падзяку каралю за яго ліст, напісаны са Слоніма пасля агляду канала 14 верасея 1784 г. і піша 31 снежня 1784 г.: Ukonsolowac siebie nie тодіет, ze kilka miesi^cy pozniej dowiaduj? sig o expresjach tak petnych dobroci i opinii o mnie, ktore wyczytuj? w tym liscie; nie odwaz^ sip pierwej, lecz prosz^ o pozwolenie, niech mi wolno hedzy przetbumaczyc ten list i podac go do gazet, niech powszechnosc widzijak obywatel zasluzyi na opinio swojego krola i jak krol, jeden z najprzezomiejszych, dostrzelszy oczewiscie czynbw obywatela, o nich sqdzi i o nich mowi. («Я ў адчаі ад таго, што толькі праз некалькі месяцаў даведаўся пра выказванні, поўныя дабрыні і высокай ацэнкі адносна мяне, якія прачытаў у тым лісце. He адважваюся зрабіць гэта без дазволу, але прашу даць згоду на тое, каб перакласці гэты ліст і апублікаваць у газетах, няхай народ бачыць, як грамадзянін заслужыў высокую ацэнку ад свайго караля і як кароль, адзін з самых прадбачлівых, абавязкова заўважае ўчынкі сваіх грамадзян, дае ім ацэнку і гаворыць пра іх>). У сваім адказе ад 22 студзеня 1785 г. кароль піша: Szczerze і ро przyjacielsku odpowiadam W. Panu, ze nie sqdzilhym to bye krokiem przyzwoitym, poniewaz najprzod nie mogiobysi? to wydawac inaczej jak tylko samochwalstwem... («Шчыра i па-сяброўску хачу запярэчыць Міласціваму Пану, што не лічу гэта за прыстойны крок, таму што найперш гэта магло б расцэньвацца не інакш як самахвальства»), Ён раіць устрымацца ад друку таксама і таму, што работы зацягнуліся амаль на 18 гадоў і яшчэ не закончаны. Таму ён прапануе ...zebys skonczyt tandem to zagraniczne bawienie swoje, zebys daremnie tam si^ nie tracii, zebys wydatki ktore tarn czynisz skasowawszy raczej one obrocit na ten wspanialy koniec... («закончыць свае замежныя забавы, каб там дарэмна не траціць грошай, а лепш выкарыстаць іх на завяршэнне гэтай распачатай добрай справы). Бібліятэка Чартарыскіх. Рукапіс 698, с. 33.
79 У сваім машынапісным артыкуле для Польскага біяграфічнага слоўніка (Polski Siownik Biograficzny) Канапчынскі пісаў пра моцны англійскі ўплыў на гетмана. Мануфактура ў Целяханах была заснавана ў 1780 г. Самая высокая інтэнсіўнасць працы па ткацтву персідскіх дываноў у Слоніме прыпадае на 1788-1792 гг. Матэрыялы пра гэта знаходзяцца ў апрацоўцы.
80 В. Dembinski, Polska na przelomie. Lwow 1913, S. 94-96; Korzon, Bd. V, S. 35.
81 Korzon, Bd. IV, S. 294; Walerian Kalinka, Sejm Czteroletni. Krakow 1895, Bd. I, S. 236 f.; Dembinski, S. 134. Найбольш грунтоўна праекты ўзнаўлення
ўзброеннай антыкаралеўскай канфедэрацыі разглядае Раствароўскі (Ema­nuel Rostworowski, Sprawa aukcji wojska, S. 213). Ён прапануе багатую бібліяграфію пра адносіны Агінскага да Прусіі. Гл. таксама: Robert Howard Lord, The second partition of Poland. Cambridge (Mass.) 1915, S. 103.
82 Dembinski, S. 173-175. У сваіх далейшых сувязях з Прусіяй Агінскі нават рабіў захады да зандзіравання глебы адносна наследавання трона і пісаў: chop zyc і umierac pod opiekunczym skrzydiem krola pruskiego («я хацеў бы жыць і памерці пад апякунскім крылом прускага караля»), Пра сувязі гетмана з прускім каралём сведчыць пастаноўка Агінскім оперы ў гонар дня нараджэння Фрыдрыха Вільгельма II. Пра гэта паведамляе Лукесіні ў лісце да Херцберга ад 23.09.1789 г„ пры чым ён падкрэслівае, што палякі гэты дзень ушаноўваюць так, як сваё ўласнае свята. Гл.: Zrodla do dziejow drugiego i trzeciego rozbioru Polski. Hrsg. von Bronislaw Dem­binski. Lwow 1902, Bd. I, S. 410. Выдаўца памылкова прыпісвае пастаноўку оперы Міхалу Клеафасу Агінскаму.
Яшчэ больш яскравым доказам пакорных і адданых адносін да Фрыдрыха Вільгельма II можа служыць той факт, што Агінскі загадаў выбіць спецыяльны сярэбраны памятны медаль з нагоды каранавання прускага караля і падараваў яго апошняму ў 1786 г. Зрабіў яго славуты медальер Ёган Хольцхойзер, які быў спецыяльна для гэтага прывезены ў Слонім. На адным баку гэтага надзвычай рэдкаснага медаля размешчаны паясны партрэт караля, а на другім — сімвалічны ландшафт і выявы трафеяў, a таксама надпіс: «Lucet Candori ardet Marti». Гэты медаль апісаны ў працы Хутэна-Чапскага (Emeric Hutten-Czapski. Catalogue dela Collection des medaiUes et monnaies polonaises. Neudruck Graz 1957. Bd. V, S. 54). У гэты ж час Хольцхойзер чаканіў таксама памятную манету ў гонар самога Агінскага, ад якой у каталозе графа Чапскага (с. 237) захаваўся толькі аверс з паясным партрэтам гетмана — яшчэ адзін доказ ягонага славалюбства. Пазнейшае ахаладжэнне адносін паміж берлінскім дваром і гетманам адбылося, напэўна, пад уплывам ліста-даноса Калантая прускаму каралю. Гл.: Rostworowski, S. 243.
83 Dembinski, S. 349 I. У лісце ад 22.05.1790 г. Херцберг піша Лукесіні, што гетману Агінскаму дазваляецца суправаджаць войскі ў Сілезію. Гл.: Zrodla do dziejow drugiego i trzeciego rozbioru, S. 430. Тут мае месца падобная памылка выдаўцы, як і вышэй (гл. спасылку. 82). Гэта была якраз экспедыцыя, якая адпавядала сэнсу і стылю гетмана, таму што штаб суправаджалі дзве тэатральныя трупы, а вялізны каралеўскі багаж прадказваў пышныя прыёмы. Гл.: Wittichen, Die polnische Politik, S. 66.
У лісце з Брэслава ад 24.08.1790 г. гетман пісаў Міхалу Залескаму: Pivzno chodzilem przy szarfie i tadownicy przez siedem niedziel, Leopold nas sip zlqld a my calej Europy («Дарэмна маршыраваў я з палявым бандажом і патранташам, Леапольд спалохаўся нас, а мы ўсёй Еўропы...»). Ён дабіваўся таксама ўмяшання ў справы адносна сваіх канфіскаваных маёнткаў у Расіі і пісаў, што гэта нібыта яго абавязак перад бацькаўшчынай, oswobadzac ucisnionych swoich Obywateli ktorzysip dla Niego sakryfikowali, bpdzie to nawet
rzeczq okazaiq, kiedy ten zapat dobroci narodu dla mnie po wszystkich gazetach czytanym bedlie i tutejszemu Dworowi cokolwiek dobrej opinii o mnie doda... («вызваляць прыгнечаных суграмадзян, якія аддавалі за яго сваё жыццё. Гэта будзе нават узвышанай справай, калі пра гэты запал дабрыні народа да мяне можна будзе прачытаць ва ўсіх газетах і калі гэта хоць трохі палепшыць маю рэпутацыю ў тутэйшага двара...»). Ягелонская бібліятэка. Рукапіс 955, с. 173. Гэта таксама сведчыць пра славалюбства Агінскага.
м Ліст да караля з Берліна ад 12.02.1791 г. (Бібліятэка Чартарыскіх. Рукапіс 729, с. 111). Ранейшыя даследчыкі, вынікі працы якіх падагуліў Міхал Валіцкі (Michal Walicm. Rembrandt w Polsce II Biuletyn Historii Sztuki. Warszawa 1956, Nr. 3, S. 329), прытрымліваліся думкі, што, напэўна, Міхал Клеафас Агінскі, які быў у 1790-1793 гг. польскім паслом у Галандыі, набыў для караля «Лісоўшчыка» («Польскага конніка»). Тым часам указаны жартоўны ліст гетмана да караля, што захаваўся, сведчыць, што гэта не яго пляменнік, а ён сам купіў «Польскага конніка» (карціну Рэмбрандта). Гэты ліст, без даты адпраўлення, мае, аднак, на полі адзнаку, зробленую каралеўскай рукой: «mediis augusti 1791» («сярэдзіна жніўня 1791 г.») — дата атрымання. Змест асноўнага тэксту наступны: Sire, Odsytam Waszey Krolewskiej Mosci Kozaka, ktorego Reinbrand (sic!) osadzii na koniu, zjadt ten kon przez bytnosc swojq u mnie 420 guldynow niemieckich. Sprawiedliwa taska Waszey Krolewskiej Mosci spodziewac mi sic kaze, ze pomaranczowe Drzewa uz tej proporcji zakwitnq, do nog upadam.
Waszey Krolewskiey Mose i
PMM najn izszy shiga
Michcd Oginski HWL.
(«Сэр, пасылаю Вашай Каралеўскай Міласці казака, якога Рэмбрант пасадзіў на каня, з’еў той конь за той час, пакуль быў у мяне, 420 нямецкіх гульдэнаў. Справядлівая ласка Вашай Каралеўскай Міласці дае мне надзею, што апельсінавыя дрэвы заквітнеюць у той жа прапорцыі, прыпадаю да ног. Вашай Каралеўскай Міласці, Майму самаму дарагому пану, самы адданы яго слуга, Міхал Агінскі, вялікі гетман літоўскі»).
Поўная ідэнтычнасць «Лісоўшчыка» і «Казака», нра якога згадвае тут гетман, не выклікае сумненняў, бо ў каталозе каралеўскай галерэі за 1795 г. карціна абазначалася як «Gosaque a cheval». Гл.: Walicki, тамсама; Tadeusz Mankowski, Galeria Stanisiawa Augusta. Lwow 1932, Pos. 1734.
Відавочна, гетман атрымаў за карціну, згодна свайму жаданню, апельсінавыя сажанцы з каралеўскай аранжэрэі, бо значная колькасць іх фігуруе ў інвентарных спісах, зробленых для Слоніма і для Геленава пад Варшавай, апошняй рэзідэнцыі гетмана. Набыццё гетманам менавіта гэтага цудоўнага твора, зрэшты, адназначна сведчыць пра ўзровень мастацкай адукацыі і кампетэнтнасць Агінскага.
“ Wl. Gorski, Pogaw^dki о stanie muzykalnym Polski w XVIII w. II Echo muzyezne, teatralne i artystyezne, Jg. 1886, Nr. 153, S. 475 f.; Bronislaw Dem­binski, Stanislaw August i Ksiqzy Jozef Poniatowski w swietle wtasnej korespondeneji. Lwow 1904, S. 42-44, 47; Korzon, Bd. V, S. 33.
Хаця падпарадкаваныя Агінскаму пяхотныя войскі княства і былі перафарміраваныя ў стралкоў (адзінае стралковае фарміраванне ў літоўскім войску), г. зн. фарміраванне сучаснага тыпу, гэта не можа служыць доказам яго ваенных ведаў. Белы колер уніформы паказвае, што свайму ўзнікненню гэтае фарміраванне абавязана толькі дылетанцкаму капрызу камандуючага. Гл.: Rostworowski, S. 217.
86 Гэты полк меў рэпутацыю самага горшага палка ў літоўскім войску. Гл.: Adam Wolansk, Wojna polsko-rosyjska 1792. Poznan 1922, Bd. II, S. 28; Korzon, Bd. IV, S. 150.
87 Wladyslaw Smolensk!. Konfederacja targowicka. Krakow, 1903, S. 266.
88 Тамсама. C. 315; Dyariusz podrozy z Warszawy do Petersburga hrabi Kazimierza Konstantego de Brohl-Platera... 1792 // Czas, 1856, Bd. IV, S. 672.
89 Wolff, S. 314; Smolensk, Konfederacja targowicka, S. 407; Jankowsk, Ed. II, S. 157; Karl Ludwig Blum, Graf Jakob Johann v, Sievers, Leipzig und Heidelberg 1864, S. 288 f.
90 Grove’s Dictionary of music and musicians, 3. Aufl. New York 1953, Bd. IV, S. 683; Z powodu Polonezow Oginskiego II Pami^tnik Muzyczny i teatralny, 1862, Nr. 1, S. 10-13.
91 Адносна гэтай тэмы Ігельштром у размове з Міхалам Клеафасам Агінскім жартоўна заўважыў: des mauvaises plaisanteries sur son sejour a Vienne et sur son gout pour les plaisirs et la dissipation («няўдалыя жарты пра яго побыт у Вене і пра яго схільнасць да задавальненняў і выдаткаў»), Гл.: Memoires de Michel Oginski, Bd. I, S. 338. Шматлікія матэрыялы пра жыццё польскай калоніі ў Вене і пра самога гетмана змешчаны ва ўспамінах Міхала Стажэньскага, на жаль, неапублікаваных і недасяжных, якія ў свой час захоўваліся ў Зашкуве ў графа Адама Стажэньскага. Гл.: Askenazy, Furst Josef Poniatowski, S. 285.
92 Указам ад 8 жніўня 1796 г. царыца даручыла Рэпніну прыйсці да пагаднення з Агінскім, каб перадаць яго рэзідэнцыю ў Слоніме ў якасці цэнтра для губернскіх уладаў. Гл.: Сборннк документов, касаюіцнхся адмннпстратнвного устройства Северозападного края прн нмператрпце Екатерпне II. 1792-1796. Внльно, 1903, с. 89.
93 Wolff, S. 314 ff. Смерць перашкодзіла яму здзейсніць паездку ў Літву (гаворка ідзе пра тэрыторыю сённяшняй Беларусі — заўв. перакл.), куды ён збіраўся ў суправаджэнні 19 асобаў і для чаго 3 мая 1800 г. клапаціўся пра пашпарт. Гл.: A. Miller, Teatr polski na Litwie. Wilno 1936, S. 46. Даволі грубым жартам прарэагаваў Выбіцкі на паведамленне пра смерць гетмана Агінскага, напісаўшы 9.09.1800 г. з Парыжа Вільгорскаму, пляменніку гетмана: «...Дарагі дзядзя Агінскі адышоў у «Елісейскія палі», каб там бавіцца з музамі». Гл.: Archiwum Wybickiego, S. 489.
94 A. Lewak, Zbiory Biblioteki Rapperswilskiej. Warszawa 1929, S. 670. Ha жаль, гэтая прамова — рукапіс са збору Ходзькі — прапала ў 1944 г. Яна была б важнай крыніцай для вызначэння тагачасных меркаванняў пра Агінскага, хаця, безумоўна, яна мела форму панегірыка.
95 Michalowi Kazimierzowi Kniaziowi z Kozielska Ogiriskiemu hetmanowi w. WXLit. ktoryza Ojczyznp walczyt, wieleza niq ucierptf a zawsze jej wiernie sluzyi, pamiqkp Uszanowania, zalu i wdzipcznosci studzy dla Pana potozyli. Zyl lat 72, umart 1800 («Міхалу Казіміру Агінскаму, князю з Казельска, вялікаму гетману Вялікага Княства Літоўскага, які змагаўся за Айчыну, многа выцерпеў за яе і заўсёды верна служыў ёй. Памятка ўшанавання, жалю і ўдзячнасці свайму пану ад слугаў. Жыў 72 гады, памёр у 1800 г.»). Гл.: К. Wl. Wojcicki, Bd. II, S. 191 f.
96 Ен, напрыклад, зрабіў ахвяраванні для місіянерскага кляштара з касцёлам у Смілавічах, багата яго абсталяваў. Акрамя таго заснаваў дабрачынны фонд для студэнтаў Віленскага універсітэта. Гл.: Zychlinski, Bd. V, S. 186-188; Michal Jelski, Tworca Polonezow // Kurier Warszawski 1902, Nr. 1, S. 13; Weczynski, S. 11 f. Добрае сэрца гетмана адзначалася нават непрыхільна настроеным да Агінскага Хейкіным (Heyking. S. 112).
97 Tadeusz Mankowski, Poz. 316.
98 Ліст да караля ад 30.06.1788 г. (Бібліятэка Чартарыскіх. Рукапіс 723, с. 317).
99 Luninski, S. 58 ff., глядзі таксама: Julian Ursyn Nemcewicz, Pami^tniki czasow moich. Paris 1848, S. 85. Гэтае меркаванне таксама запазычана непасрэдна ў Рульера (Rulhere. S. 12), аднак, здаецца, яно адпавядае праўдзе.
100 Inwentarz opisania rnebldw і sprzetow roznych wPatacu Helenowskim znajdujqcych sip... dnia 23Julii 1800... sporzqdzony... (Інвентарнаеапісанне мэблі i іншай маёмасці, якая знаходзіцца ў палацы Геленаў, складзенае 23 ліпеня 1800 г.) (Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 344). Пад нумарам 48: Rysunkow roznych w Czamych Ramach za szklem Sztuk 19. Czamq Kiydq rysowanych roboty JW Hetmana... («19 розных малюнкаў y чорных рамках пад шклом, чорнай крэйдай маляваных, зробленыя Яго Светласцю гетманам»), Пад нумарам 1758: Diogenes rpkq JWo Pana malowany Pastelowo («Дыяген, рукі Яго Светласці пана Агінскага, намаляваны пастэллю»).
101 Гл.: Albert Sowinski, Slownik Muzykow polskich dawnych i nowoczesnych. Paris 1874, S. 291; Nemcewicz, S. 85 f.; Kraszewski, S. 194; Z powodu polonezow Oginskiego II Pami^tnik muzyczny i teatralny 1862, Nr. 1, S. 10-13; Luninski, S. 59; Robert Either, Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten. Leipzig (безг. выд.), Bd. VII, S. 229 f.; F. J. Fetis, Biographie universelie des musiciens. Paris 1864, Bd. VI, S. 354 f. (які, здаецца належным чынам ацаніў вынаходства Агінскага); Robert Mendel, Musikalisches Conservations-Lexikon. Berlin 1882, Bd. VII, S. 328 f.; Grove’s Dictionary of Music and Musicians, 3. Aufl. New York 1953, Bd. IV, S. 683; Wielka Encyklopedia Powszechna Ilustr.,
Bd. ІП, S. 865 f.; Encyklopedia Powszechna, Bd. XIX, S. 784 f.; ZdzisLawJachimecm, Muzyka polska w rozwoju historycznym. Krakow 1951, Bd. I, Teil II, S. 83 f.; Adolf Chybinski, Slownik muzykdw dawnej Polski. Krakow 1948, S. 90 f.; Tadeusz Strumillo, Listy o muzyce M. KI. Ogiiiskiego. Krakow 1956, S. 101; Нгорь Белза, ІІсторня польской музыкальной культуры. М., 1954, т. 1, с. 269; Michal Jelski, Tworca polonezow II Kurier Warszawski 1902, Nr. 1, S. 13; Rulhere. Histoire de ГАпагсЫе en Pologne, Bd. II, S. 120; G. Schilling, Encyklopadie der gesammten Musikalischen Wissenschaften. Stuttgart 1837, Bd. V, S. 211. Апошні высока ацэньвае вартасць кампазіцый і ігры гетмана і піша пра гэта ў выглядзе каламбуру, што гетман перад сваёй смерцю «абараніў у Варшаве доктарскую дысертацыю».
102 Luynes, Memoires, S. 65.
103 Dufort de Cheverny, Mcmoires, S. 44.
104 У лісце да Сафі Воланд ад 2.08.1760-г. ён піша: je ne vins point hier parce que j’avais ete invite la semaine passee, par le Comte Oginski a I’entendre jouer de la harpe, ce qui se fit hier en secret; nous n ’etions queMme d’Epinal, le comte et moi. Je ne connaissais point cet instrument. Le comte enjoue d’une lege rete etonnante. Il ne laisse pas imaginer par І’ехігкте facilite qu 'il a, qu ’il execute les morceaux les plus difficiles... (la harpe) est noble partout, du moins sous les doigts du comte, mais moinspathetique que la mandore; c’est peut-Ktre que le comte Oginski, jeune, badin, folatre, n’a pas encore le gout des chants tendres et touchants... Le comte vint a sept heures. Iljoua pour nous trois jusqu’a dix ... («Я не змог прыйсці ўчора, таму што на мінулым тыдні быў запрошаны графам Агінскім, каб паслухаць, як ён іграе на арфе, што і адбылося ўчора ў сакрэце; прысутнічалі толькі мадам д’Эпіналь, граф і я. Я зусім не ведаў гэтага інстумента. Граф іграе на ім з годнай здзіўлення лёгкасцю. Дзякуючы гэтай надзвычайнай лёгкасці пемагчыма нават уявіць сабе, што ён выконвае найбольш складаныя ўрыўкі... [Арфа] высакародная ўсюды, прынамсі пад пальцамі графа, але менш патэтычная, чым мандола; магчыма, гэта таму, што граф Агінскі, малады, свавольны, гарэзлівы, яшчэ не ўпадабаў спеваў пяшчотных і кранальных... Граф прыйшоў а сёмай. Ен іграў для нас траіх да дзесятай...»). Гл.: Diderot, Lettres a Sophie Volland, Bd. I, S. 95.
105 Michal Jelski, Tworca polonezow // Kurier Warszawski 1902, Nr. 1, S. 13 апублікаваў таксама паланез G-dur для скрыпкі і фартэпіяна, які гетман прысвяціў Szanownemu braterstwu Stanisiawowi і Rozy z Prozorow Jelskim («шаноўнаму брату Станіславу Ельскаму і яго жонцы Ружы, народжанай Прозар»), г. зн. дзеду і бабулі аўтара публікацыі. Паведамленне Ельскага заснавана на сямейных успамінах бацькі і дзеда, які памятаў яшчэ ігру і канцэрты гетмана, а паколькі ён сам быў музыкантам, то свайму сыну, таксама музыканту, змог перадаць адносна дакладную іх характарыстыку. Аднак пэўныя недакладнасці прынцыповага характару выклікаюць крытыку. Так, напрыклад, гетман, паводле Ельскага, нібыта быў зводным братам яго дзеда, як сын Тадэвуша і Гэлены Бжастоўскай, другой (secun­
do voto) жонкі Уладзіслава Ельскага, ваяводы брэсцкага. Затое вядома, што гетман быў сынам Тадэвуша і Віснавецкай; спецыялістам па генеалогіі нічога не вядома пра тое, што Гэлена Бжастоўская, жонка Уладзіслава Ельскага, старосты пінскага (такім чынам, не ваяводы брэсцкага) раней была замужам за Агінскім, ваяводам з Трокаў, які памёр у маладосці, бацькам гетмана. Такім чынам, блізкае сваяцтва паміж гетманам і Станіславам Ельскім, якое нібыта паслужыла падставай для прысвячэння паланеза, пастаўлена пад пытанне. Сваяцтва было далёкім, і адносіны Ельскага да Агінскага могуць быць вытлумачаны толькі агульнымі схільнасцямі і суседствам гетманскага маёнтка Дукора і маёнтка дома Ельскіх Дудзічы.
'°6 Джавані Баціста В’ёці (1755-1824) па дарозе з Берліна ў Пецярбург затрымаўся ў 1781 г. у Рэчы Паспалітай. Яго канцэрты былі вельмі папулярнымі. Гл.: Grove, Bd. VIII, S. 824 ff.
107 Супастаўленне гадоў жыця гэтых музыкантаў робіць малаверагодным сцвярджэнне Ельскага пра сустрэчу гетмана з усімі імі адначасова, да таго ж яшчэ і ў Парыжы.
П’ер Род (1774-1840). Тут гаворка ідзе, верагодна, пра яго канцэрт D-dur. Даты жыцця Рода і перш за ўсё даты розных яго падарожжаў, аднак, некалькі супярэчаць гэтаму паведамленню. Гетман мог сустракацца з ім толькі на нямецкай зямлі ці ў Аўстрыі ў апошнія гады свайго жыцця. Гл.: Grove, Bd. VII, S. 196 f. Рудольф Крэйцэр (1766-1831). Гетман сустракаўся з ім не ў Парыжы, а хутчэй за ўсё ў Вене. D-dur канцэрт — гэта на самай справе 13-ы канцэрт. Гл.: Grove, Bd. IV, S. 850 f. П’ер Байё (1771 — 1842). Цяжка ўстанавіць, калі гетман сустракаўся з ім; ва ўсякім разе толькі не ў Парыжы. Гл.: Grove, Bd. I, S. 355 f. Блізкія адносіны звязвалі Байё не з гетманам, а з Міхалам Клеафасам Агінскім, якому Байё ў лісце ад 6.06.1814 г. рэкамендаваў свайго вучня Эскудэро; пра апошняга нам вядома з іншых крыніц, што ён доўгі час прымаў актыўны ўдзел у дамашніх канцэртах з Агінскім і Юзэфам Казлоўскім у Залессі. Ліст знаходзіцца ў зборы лістоў з маёнтка Агінскага, які захоўваецца ў Лондане графам Е. Рачынскім. Апошні ласкава дазволіў мне карыстацца сваім архівам, за што я яму сардэчна ўдзячны.
108 У той частцы музыкальнай спадчыны гетмана, што захавалася — або лепш сказаць, якую ўдалося прачытаць, — мы знаходзім шматлікія творы Гайдна і «Восегіпі» (правільна: Luigi Boccherini — Луіджы Бакерыні, 1743-1805), аднак адсутнічаюць названыя творы Рода, Байё, Крэйцэра, В’ёці, Ф. А. Хофмайстра і Ф. Лямота. Тым самым праўдзівасць паведамлення М. Ельскага, хаця яго і нельга паспешліва адхіляць, ставіцца пад пытанне з пункту гледжання цэлага шэрагу падрабязнасцяў, характэрных для лёсу шматразовых вусных пераказаў.
109 Магчыма, гаворка тут ідзе пра адно і тое ж: традыцыя захавала ўспамін пра дзве цудоўныя скрыпкі з Крэмоны, якія звязваюць з вялікім іменем, аднак не з іменем сапраўднага майстра Амаці, як вынікае з інвентар-
нага спісу за 1801 г. (гл. пазней раздзел V). Паводле Ельскага, гэтая скрыпка Страдзівары, магчыма, належала пазней скрыпачу-віртуозу Лафантэну, які ў XIX ст. быў паўсюль вельмі папулярным і любімым (Jelski, тамсама).
110 Gorski, S. 475.
111 Projekt etatu wojska W. X. Lit.... podany przez Oginskiego hetmana w. lit. na Sejmie 1788 (Праект бюджэта войска Вялікага Княства Літоўскага... пададзены Агінскім, вялікім гетманам літоўскім на сейме 1788 г.), без указання месца выдання, тагачасны друк.
112 Komponowal on і siowa do polskich oper swoich («пісаў ён таксама i тэксты для сваіх польскіх операў»), гл.: Niemcewicz, S. 85 f„ Гл. таксама: Wielka Encyklopedia Powsz. Ilustr.; Encyklopedia Powszechna; Jelski, тамсама. Цікавым з’яўляецца таксама выказванне Г. Шылінга (Schilling, тамсама.), што ў яго спадчыне павінна быць шмат песень, «свайго роду шэдэўраў», якія «яшчэ зараз маглі б спявацца кожным палякам з патрыятычным энтузіязмам». Нягледзячы на гэта, хутчэй за ўсё трэба прыняць, што тут, на жаль, гаворка ідзе пра Міхала Клеафаса Агінскага, якога Шылінг, як і многія іншыя, блыталі з гетманам. У сваіх «Лістах пра музыку» (Listy о muzyce, S. 37) сам М. К. Агінскі пісаў пра сваё аўтарства ваенных і патрыятычных песняў, якія ў 1794 г. карысталіся вялізнай папулярнасцю.
113 Encyklopedia Powszechna. Warszawa, 1865, Bd. XIX, S. 784.
114 Jelski, тамсама.
1,5 Helena Dorabialska, Polonez przed Chopinem. Warszawa 1938, S. 83; яна цалкам безпадстаўна прыпісвае гэты твор Міхалу Клеафасу Агінскаму і сцвярджае, што гэта быў, мабыць, адзін з самых слабых твораў, які нагадваў пераймальную санаціну. Nieskomplikowana partia skrzypiec posuwa sip metodq najmniejszego wysitku w ciqgu szesciu taktow rownoleglymi tercjami z fortepianem («Нескладаная партыя скрыпак развіваецца па метаду найменшага намагання на працягу шасці тактаў роўнаадлеглымі тэрцыямі ў суправаджэнні фартэпьяна»)He палемізуючы супраць прысвячэння і ўсяго прапанаванага Ельскім праўдападобнага пераказу і не займаючы адносна яго ніякай пазіцыі, яна паспешліва вырашае пытанне пра аўтарства. I толькі ў допісе далучае невялікую заўвагу: «магчыма, гэта напісаў Міхал Казімір Агінскі». Гэтак жа некрытычна адносяцца да гэтага твора Хібінскі (Chybinski, Siownik Muzykow Dawnej Polski, S. 91) i Яхімецкі (Jachimecki, S. 120). Далей неабходна было б згадаць пункт гледжання Ігара Бэлзы пра тое, што паслядоўнасць напісання паланезаў Міхала Клеафаса Агінскага невядомая, хаця з фармальнага пункту гледжання болыіі раннія і болып познія могуць адрознівацца. Аднак ён таксама не выказвае ніякіх меркаванняў адносна той гіпотэзы, што яны належалі гетману. Гл. Нгорь Белза. Нсторня польской музыкальной культуры. М., 1954, т. I, с. 279.
116 Dorabialska, S. 81.
117 Напрыклад: Albert Sowinski, Siownik muzykow dawnych i nowoczesnych. Paris 1874, S. 191; Karol Estreicher, Bibliografia polska, Bd. XXIII. Krakau 1910, S. 295.
118 Wlodzimierz Dworzaczek, Genealogia. Warszawa, 1959. Дошка 179.
119 «Ma biographie depuis mon enfance» ca збораў Ходзькі. Гл.: Lewak, S. 962. Іншы варыянт таго ж рукапіснага дзённіка захаваўся ў архіве Міхала Клеафаса Агінскага, адшуканым Ігарам Бэлзам у Маскве, у Цэнтральным дзяржаўным архіве старажытных актаў. Ён быў, аднак, недаступны пры напісанні гэтай працы. Між іншым, названая кніга I. Бэлзы выклікае ўражанне, што знаходжанне ў Слоніме як Міхала Клеафаса, так і яго настаўніка Казлоўскага, хутчэй за ўсё, з’яўляецца гіпотэзай аўтара, а не вынікам архіўных матэрыялаў, і што блізкія адносіны маладога Агінскага з гетманам да 1790 г. павінны быць узяты пад сумненне. Гл.: Нгорь Белза, т. I, с. 269, 322.
120 Memoires de Michel Oginski, тамсама.
121 У той жа час Бэлза, грунтоўна займаючыся творчасцю Міхала Клеафаса Агінскага, абходзіць гэты адрэзак жыцця кампазітара, не прыводзячы аніякіх падрабязных біяграфічных звестак і адначасова нібыта не заўважаючы праблему самастойнай кампазітарскай дзейнасці гетмана і выцякаючыя з гэтага вынікі. Наогул, у двух тамах сваёй працы ён прысвячае гетману ўсяго толькі некалькі радкоў, якія не дадаюць нічога новага да таго, што было вядома з ранейшай польскай спецыяльнай літаратуры.
122 Так, гетман у лісце з Вены ад 19.10.1793 г. пісаў Міхалу Клеафасу, калі даведаўся пра яго хваробу: Zdrowie jego jest cz^sciq mojego, ta konnexya skladay partykularne moie ku niemu przywiqzanie, ktdre zwartego (?) szacunku urosie, odmienic przenigdy nie maze ... («Вашаздароўе — частка майго. Гэтае яднанне грунтуецца як на лучнасці крыві, так і на маёй асабістай прывязанасці да Вас, якая вырасла з пашаны і ніколі не можа змяніцца»), Большая частка ліста прысвечана дзелавым справам: тут гетман выказвае асаблівае задавальненне тым, што пляменнік са сваім павераным Ляхніцкім цесна супрацоўнічаюць. Ён заканчвае словамі: Zahije tylko, ze termin usciskania Jego osobistego jest cokolwiek oddalonym, nikt stanu moich Interesow nie zna tak doskonale jak WMPan, wipe do tej wiadomosci appeluj? takowe odroezenie ale tej raz odbywszy, takowq kwarantann? mie na potym zadna okolieznose nie roziqczy, zamieszka bez przerwy potym Helenow przyjazn, wdzyeznosey przywiqzanie («Шкада толькі, што тэрмін асабіста абняць Вас крыху аддалены. Нікому так дасканала не вядомы стан маіх інтарэсаў, як Вам, міласцівы пане. Таму такога паведамлення прапаную адпаведна пачакаць, але як толькі гэта адбудзецца калі-небудзь, то пасля гэтага каранціна мяне не змогуць больш утрымаць аніякія абставіны. Тады запануюць у Геленаве няспынна дружба, удзячнасць і прыязнасць»), Ліст заканчваецца словамі pamytaj о swym najlepszym przyjacielu («помні пра свайго найлепшага сябра»), Незалежна ад крыху высакапарнага тону
гетмана, знаёмага нам, напрыклад, па яго перапісцы з каралём, і абцяжаранасці ліста дзелавымі пьітаннямі, ад яго зыходзяць сапраўдная добразычлівасць і цяпло. (Ліст са збораў графа Е. Рачынскага ў Лондане).
123 Ужо ў 1798 г„ у час свайго знаходжання ў Гамбургу, Міхал Клеафас Агінскі прыкладаў усе намаганні, каб праз галандскі двор атрымаць пашпарт на выезд у Варшаву. Але толькі ў лісце ад 5.04.1800 г. Берлін даў яму дазвол на атрыманне пашпарта. Аднак наўрад ці верагодна, што ён прыехаў у Варшаву яшчэ да смерці гетмана (31.05.1800 г.), тым больш, што не было аніякай падставы для паскарэння выезду, бо нічога не прадвяшчала раптоўнай смерці яго дзядзькі. 3 ліста кампазітара Хумеля з Берліна ад 12.03.1801 г. можна зрабіць вывад, што Міхал Клеафас Агінскі знаходзіўся ў Берліне доўгі час і толькі позняй восенню 1800 г. выехаў у Варшаву. 3 вясны і да канца 1801 г. ён знаходзіўся ў Варшаве, таму што па гэтым адрасе Фрыдрых Вільгельм Прускі ў лісце ад 24.04.1801 г. выказаў згоду на тое, каб Агінскі адправіўся ў Пецярбург, pour veiller a Vos interets person­nels («каб паклапаціцца пра Вашыя асабістыя інтарэсы»), і паабяцаў падтрымаць яго намаганні адносна прускага пасольства ў Пецярбурзе. Нарэшце, Адам Чартарыскі адрасуе яму ў Варшаву свой ліст ад 6.12.1801 г„ у якім паведамляе Агінскаму пра дазвол на выданне яму пашпарта для паездкі ў Расію. (Ліст са збораў графа Е. Рачынскага ў Лондане). Гэтыя даты, аднак, не адпавядаюць звесткам, якія пакінуў сам Агінскі ў сваіх Memoires sur la Pologne et les Polonais, S. 311 ff., што нібыта ўжо восенню 1798 г. ён вярнуўся ў Польшчу. Аднак на недакладнасць гэтых звестак указваюць не толькі вышэйназваныя лісты, але таксама і сам Агінскі ў сваёй пазнейшай працы: Listy о muzyce, S. 38.
124 Міхал Клеафас Агінскі пісаў у сваіх мемуарах, што недзе ў канцы 1793 г. ён ездзіў да хворага дзядзькі ў Вену, каб узяць нейкія паперы: les bijoux, I’argent et les papiers, qui appartenaient au grand general Oginski et dont j'etais le depositaire («каштоўнасці, грошы i паперы, якія належалі вялікаму гетману Агінскаму і былі ў мяне на захаванні»), Аднак па распараджэнні караля ён быў вымушаны, не завяршыўшы справу, вярнуцца ў Варшаву. He выключана, што сярод папераў палітычнага зместу і дакументаў адносна маёмасці, што вядома ж меліся тут на ўвазе, знаходзіліся таксама і музычныя творы гетмана, якія маглі трапіць на захаванне ў рукі Міхала Клеафаса. Гл.: Memoires sur la Pologne et les Polonais. Bd. I, S. 341.
125 Jankowski, тамсама; пасмяротныя акты гетмана знаходзяцца ў бібліятэцы ПАН у Кракаве (дэпаніраваныя).
126 М. К. Oginski, Listy о muzyce. Krakow 1956, прадмова Т. Струміло, с. 16; Нгорь Белза, т. I, с. 274.
127 Eitner, Bd. VII, S. 229 f.; Chybinski, S. 90. Дзіўна, што тут стаіць подпіс «К. Агінскі», бо звычайна ў такіх выпадках гетман выкарыстоўваў для подпісу толькі першае імя. Магчыма, што гэта — толькі скарачэнне ад «Comte» (граф), у рэдка ўжываемай форме, якое належыць не аўтару, a бібліятэкару, капельмайстру ці проста перапісчыку. Гэтая саната (нумар
4069/1) існуе таксама ў форме для фагота сола (Basso continuo), транспаніраванай у C-dur. Гл. таксама: Отго Kade, Die Musikalien-Sammlung des GroBherzoglich-Mecklenburg-Schweriner Fiirstenhauses aus den letzten zwei Jahrhunderten. Wismar 1893, Bd. II, S. 101.
128 Kornel Michalowski, Opery polskie. Krakow 1954, S. 44,100; гл. таксама: Stanislaw Windakewicz, Teatr polski przed powstaniem sceny narodowej. Krakow, 1921, S. 104.
129 A. Miller, Teatr Polski na Litwie. Wilno 1936, S. 48-50; Zdzislaw Jachimecki, S. 84 I.
130 Ludwik Bernacki, Teatr, muzyka i dramat za Stanislawa Augusta. Lwow 1925, Bd. II, S. 238, 30?, 349.
131 Маецца на ўвазе напублікаваная «Музычная энцыклапедыя» Ю. Райса (Encyklopedia muzyczna J. Reissa), рукапіс якой захоўваецца ў Бібліятэцы ПАН у Кракаве.
132 Цытуецца паводле Miller, S. 49.
133 Estreicher, S. 295, ацэньвае выданне надзвычай крытычна: rzadko о wiersze bardziej bezsensowne... («...больш бессэнсоўныя вершы сустракаюцца рэдка»),
134 Bayki і niebayki przez obywatela slonimskiego napisane. W Warszawie 1788, Bd. I, S. 128.
135 Тамсама. C. 199:
Wiek ludzki
O.'jak szczpsliwy wiek cztowieka mtody, W ktdrym wysciga Jelenia wzawody, Igdy jakowej, chce nabyc nauki Dochodzi onej, jak i kazdej sztuki.
Do lat trzydziestu, jak Muzykant hardy Nie dbajqc z wzgardq na instrument twardy Na Fujareczce gratem bez ustanku Miiosne treny od nocy do ranku.
W leciech czterdziestu juz wziqlem skrzypeczki Stroic zaczqtem, obracac koleczki
I choc z strojeniem doczynienia mialem Dose cz^sto jednak sztuczki wygrywaiem. A w pi^edziesiqtym na klawicymbale Choc sztucznie ale nie gratem zufale I choc instrument juz kto innystroi Zawsze si^ sztuczka jakowas wybroi. Gdy w szesedziesiqtym, na lutni grac chciatem Wigcej do stroju, niz dogrania mialem, Strony choc Rzymskie ustawnie p^kafy,
Gralosiy, choc niezawsze koiki staiy.
Gdy siedemdziesiqt latek si? zebrcdo,
Na jednym tylko Fagocie si? grata
Na dolnych tonach harmonia cata, Wi?cej do nosa niz do uszow grata.
Do osmdziesiqt teraz przychodziemy,
Zaledwo w kidak, juz natenczas dmiemy,
Paice jak kotki, kotek jak nie z drzewa,
Harmonia ludzka, taki koniec miewa.
136 Паводле Мілера (Miller, S. 48), які выступае супраць першапачатковага меркавання Яхімецкага, што аўтар зборніка — Міхал Клеафас Агінскі. У пазнейшай працы (Muzyka polska w rozwoju historycznym, S.83) той жа аўтар прыпісвае оперу ўжо гетману.
137 Miller, S. 52.
138 Heyking, S. 112.
139 Квітанцыя ад 12.05.1781 г. за ўнесеныя ў касу 14 дукатаў у лік працэнтаў за пазыку (Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапісныя разліковыя дакументы са Слоніма, с. 133).
110 Плацёжныя спісы (Тамсама. С. 139).
141 Тамсама. С. 122.
A di 11 Aprile 1788 Stonim
Io Felice Morini ricevo Zechini Numero Cente cinqante Dicho N. 150 della Chasa di Sua Eccelenza S. S. Oginski per il Viagio Siao a Venezia e questo ne sono grata sua Eccelenza cosi padrone e Misi dosche il core al laciare o Cosi bon Signiore Come Sua Eccelenza Oginski e son o suo per Sempre Suo Servo Felice Morini. (Распіска з выразамі падзякі.)
142 Тамсама. С. 536.
Nalezy si? zKassyJWJm Dobrodzieia JMci Pana Hetmana Wo WoXaLitto Imci Panu Moiyniemu Czerwonych Ziotych Szesnascie to iest za Muzyk? w Partyturze Baletu Amanty, za Partytur? drugiego Baletu Lecidente niosoto za trzeciq Partytur? Baletu Navigatey za Czteiy Xiqzki z ktorych Czysci do ztozonych wchodzq Baletow oraz za wiele Partyturek roznych Kawalkow 10. Takoz przyj?ty przez WJMPana Stolnika Sionimskiego Expens na Stancy? wyiozony iakoto na wymemblowanie stancyiy iey roznq Reperacyiq 6. Datt w Sionimie d. 20 april 1788. St. Woynitlowicz G. A.
Io Felice Morini ho Ricevato Zechini sedici dicho N. 16.
(«3 касы яго светласці міласцівага пана вялікага гетмана Вялікага Княства Літоўскага належыць пану Марыні шаснаццаць чырвоных гульдэнаў (дукатаў), а менавіта: за музыку да партытуры балета «Аманта», за партытуру другога балета «Lecidente niosoto», за партытуру трэцяга балета «Navigato» і за чатыры кніжкі, у якія ўваходзяць часткі да напісаных балетаў, а таксама
за мноства партытур розных фрагментаў — 10 дукатаў. Акрамя таго, міласцівым панам стольнікам слонімскім прыняты выдаткі на мэблю для кватэры, а таксама на розныя рамонтныя работы, што былі выкананы ў ёй, у памеры 6 дукатаў. Слонім, 20 красавіка 1788 г. Стольнік Вайніловіч.
Я, Фэлічэ Марыні, атрымаў дукатаў шаснаццаць, лічбаю — 16»).
143 Плацёжныя спісы (Тамсама. С. 139).
144 Bernack, Bd. I, S. 308. Нельга блытаць яго з танцоўшчыкам Марыні, які фігурыраваў у штаце балета (Etat de la danse) Станіслава Аўгуста на пачатку яго праўлення і які ў 1766 г. выступаў у «Le guerrier guide par I’Amour», між іншым, яго імя пастаянна стаяла на апошнім месцы ў тэатральнай афішы. Нейкі Марыні (той самы?) выступаў таксама ў 17821783 і 1790-1793 гг. у якасці танцоўшчыка ў «La buona figliuola puta». У перыяд з 1774 па 1776 г. у Варшаве выступаў таксама спявак Козіано Марыні. Гл.: Bernacki, тамсама.
145 Плацёжныя спісы. Бібліятэка ПАН у Кракаве, с. 139.
146 Нават вельмі недобразычлівы да гетмана Хейкінг назваў яго «цудоўным польскім паэтам», а выдаўца прысвечаных Агінскаму вершаў Зановіча-Кастрыото (Zannovich-Castriotto, La Poesie et la Philosophic d'un turc), піша: La grandeur de Votre ame, brillant partout dans les excellents ouvrages qui sontsortis de Votre plume, I'amitie intime dont Vous honorez les muses... («Веліч Вашай душы, якая ззяе ва ўсіх выдатных творах, што выйшлі з-пад Вашага пяра, блізкае сяброўства, якім Вы ўшаноўваеце муз...»). Сам Зановіч называе яго l’Anacreonte della Vistola (Анакрэонтам з берагоў Віслы), імя якога было б вядома Апалону. У той жа час прысвячэнне Раймунда Корсака ў трагедыі «Брут і Касій» (Brutus und Cassius, каля 1790) можна лічыць нізкай ліслівасцю: Powszechnosc ... niech sip szczegolnie zastanawia nad Tobq, bo cnota tego Wielkiego Rzymianina najzupetniej byta podobna do Twojej («Няхай yce... асабліва звернуць увагу на Цябе, таму што цноты гэтага вялікага рымляніна былі падобныя да Тваіх»).
147 Гл.: Estreicher, Bd. XXIII, S. 294 f.; Feliks Bentkowski, Historia literatury polskiej. Lwow 1814, Bd. 1. S. 593; Gabriel Korbut, Literatura polska. Warszawa 1929, Bd. 2, S. 103-105.
148 Bentkowski, S. 593.
149 Jerzy Samuel Bandtkie, Historia drukami w Krol. Polskim i W. X. Litewskim. Krakow 1826, Bd. II, S. 151. Гл. таксама: Johann Bernouilli, Reisen dutch Brandenburg, Pommern, Preufien, Curland, RuBland und Pohlen in den Jahren 1777-1778. Leipzig 1780, Bd. IV, S. 242.
150 In Octavo major!, S. 94.
Do muzyki
Apollo...
Uzycz mi lutni pieszczony
Bym spisai wdzipk przyrodzony
ТеуРапі co sercem wiada
Теу Рапі co umyst podnosi
TeyPani co sbodko gada
I blade troski roznosi
O ty jedyna kochana!
0 ty duchowa rozkoszy...
Да музыкі
Апалон...
Пазыч мне пяшчоту лютні
Каб апісаць прыродную прывабнасць
Той пані, якая сэрцам валодае
Той пані, якая думкі ўзвышае
Той пані, якая так салодка гаворыць
I сее смутную трывогу
О ты, адзіная каханая!
О ты, раскоша душы...
151 Powiesci historyczne і moraine, тамсама.
152 Тамсама. С. 144.
153 Тамсама.
154 Гл.: Polski Siownik Biograficzny. Bd. Ill, S. 416; A. Boniecki. Herbarz Polski. Bd. III. S. 68; Kraszewski, Bd. I, S. 304. У рэйхстагу 1788 г. ён нават непасрэдна рабіў нападкі на Агінскага, дзе патрабаваў пазбавіць гетмана утрымання. Гл.: Rostworowski, S. 235.
155 Polski Siownik Biograficzny, тамсама.
156 Heyking, S. 112.
157 Wielka Encyklopedia Powszechna Ilustr., Bd. XLI, S. 804 f. i працы na генеалогіі: Boniecki, Herbarz Polski; Uruski, Rodzina.
158 Propositiones ex universa philosophia ... a ... Ignatio Lachnicki filio thesaurarii vilkomiriensis... («Агульны выклад філасофіі... Ігнацыя Ляхніцкага, сына падскарбія вількамірскага»). Гэтая навуковая праца, напісаная на лацінскай мове, носіць чыста схаластычны характар.
159 У 1766 г. ён атрымаў чын прапаршчыка, у 1780 г. — ротмістра, у 1788 г. — палкоўніка войска літоўскага, у 1790 г. — галоўнага егара і ў 1793 г. — вількамірскага стольніка.
160 Niemcewicz, S. 43.
161 Між іншым, ён набыў Грайна, Зарубічы і частку Целяханаў.
162 Henryk Moscicki, General Jasinski i Powstanie Kosciuszkowskie. War­szawa, 1917.
163 У 1811 г. Ляхніцкі ўзначаліў межавы суд у Гродне, на пачатку 1812 г. быў пасланы дэлегатам у Пецярбург, дзе ён падтрымліваў палітыку Міхала Клеафаса Агінскага. У ліпені 1812 г. быў выбраны членам адміністрацыйнай палаты і дэлегатам канфедэрацыі. Пасля адыходу Напалеона ў 1812-1813 гг. быў менаваны членам цэнтральнай калегіі па вайсковых абавязацельствах. Гэтая інстанцыя была ўтворана для аблягчэння паставак для забеспячэння рускай арміі і паводле планаў Чартарыскага на яе ўскладалася важная палітычная роля. У 1815 г. Ляхніцкі вітаў Аляксандра I. Гл.: Janusz Iwaszkiewicz, Litwa w 1812, Monografie w zakresie dziejow nowozytnych, Bd. IX. Krakow 1912, S. 55,86, 101, 143,322; Encyklopedia Powszechna Orgelbranda, Bd. XVI, S. 600.
164 Alcyra albo Ameiykanie... (п’еса, перакладзеная для Слонімскагатэатра па распараджэнні яго светласці пана графа Міхала Агінскага...), Warszawa 1780. У прадмове Ляхніцкі як узорны прыдворны адзначае, што твор z ozdoby ІтіепіаJWMciP. Dobrodzieja Swey najzacniejszej szuka zalety. Szcpsliwa! tak mqdrego Pana znajdujqc aprobatp... («набывае дадатковую каштоўнасць ад аздобы іменем яго светласці міласцівага пана дабрадзея. О шчаслівы твор! які атрымаў адабрэнне такога мудрага пана»), Гл. таксама: Bentkowski, S. 563; Niemcewicz, S. 85 f.; Windakiewicz, S. 105.
165 Гэтая праца набыла шырокую папулярнасць і вельмі высока цанілася. Ляхніцкі карыстаўся аўтарытэтам у сваёй галіне як выдатны спецыяліст. Між іншым, з 1811 г. ён з’яўляўся членам Каралеўскага сельскагаспадарчага таварыства ў Варшаве, а таксама быў рыцарам ордэна св. Уладзіміра. Гл. працу: Statystyka gub. Litewsko-grodzienskiej. Wilno 1817, напісаную яго пляменнікам Ігнацыем Эмануэлем і прысвечаную палкоўніку Ігнацыю Ляхніцкаму. Гуманнасць Ляхніцкага была, хутчэй за ўсё, вынікам яго прыналежнасці да масонства, якое ён рупліва падтрымліваў (дарэчы, як і Агінскі). Ён быў магістрам ложы «Сябры чалавецтва» ў Гродна і членам цэнтральнай масонскай ложы «Абсалютнае адзінадушша» ў Вільне. У сваіх успамінах Мараўскі паведамляе пра яго, што ён быў чалавекам «дастойным, магутным і надзвычай разумным, але і гордым». У Мараўскага можна знайсці таксама шмат звестак пра Ігнацыя Эмануэля Ляхніцкага, ён звяртае ўваіу на яго выключную эрудыцыю і сувязі з ілюмінатамі (членамі тайнага рэлігійна-асветніцкага таварыства). Гл.: Stanislaw Morawski, Kilka lat mlodosci mojej w Wilnie. Warszawa 1959, S. 38, 183 ff., 527, 553.
!« Wielka Encyklopedia Powszechna Ilustr. Bd. XLI, S. 804 f.
167 Estreicher, Bd. XXIII, S. 295; Wlodzimierz POIniak, Romans wokalny w tworczosci Michala Kleofasa Oginskiego. Krakow 1934, S. 35, таксамасведчыць пра тое, што Міхал Клеафас Агінскі не пазбегнуў літаратарства і, напэўна, сам ствараў — дарэчы, даволі нізкапробныя — тэксты для сваіх рамансаў.
168 Estreicher, тамсама. Верш падпісаны ініцыяламі «J.B.Gr. W.T.R.».
169 У лісце ад 3.10.1794 г. Нямцэвіч пісаў: Nie pierwszy raz przychodzi mi czytac ze smakiemyzbudowaniem rymy pebne ogniay obywatelstwa godne-
go M^za za swiezo mi przysiane... («He ўпершыню даводзіцца мне з задавальненнем і карысцю чытаць поўныя агню і патрыятызму дасланыя мне толькі што строфы, напісаныя такім паважаным чалавекам...»). Наўрад ці можна дапусціць, што Міхал Клеафас Агінскі з полымя паўстання Касцюшкі пасылаў бы Нямцэвічу вершы, напісаныя не ім самім. Акрамя таго, з тэксту ліста вынікае, што творы былі напісаны менавіта ім, і што з творчасцю Агінскага Нямцэвіч быў знаёмы ўжо раней (Ліст знаходзіцца ў калекцыі графа Е. Рачынскага ў Лондане).
170 Гл.: Белза, т. I, с. 292.
171 Гл.: Waclaw Borowy, 0 Poezji polskiej w w. XVIII. Krakow 1949, S. 19 ff. «Операмі» тады часта называліся проста творы з вялікай колькасцю музычных элементаў у выглядзе ўступаў і арый. Адсюль, напрыклад, дзве «оперы» знаходзяць сярод твораў княгіні Уршулі Радзівіл. Гл. таксама: Roman Pilat, Historia poezji polskiej XVIII w. Lwow 1909, S. 61; Julian Krzyzanowski, Historia literatury polskiej. Warszawa 1953, S. 404 f.
172 Пра гэта згадвае, між іншым, Т. Струміло ў прадмове да «Лістоў пра музыку» (М. К. Oginski. Listy о muzyce, S. 9). Для літаратурнай атмасферы Слоніма было характэра, што, напрыклад, Я. Марэвіч прысвяціў гетману свой твор Polusia corka Koiodzieja czyli wolnosc oswobodzona (пераклад з рускай мовы на польскую трагедыйнай оперы ў двух актах, 1791 г.), які меў выразны сацыяльны і народны ўхіл.
173 «La f^te du jour du nom» II Chefs dbeuvre du Theatre Polonais. Paris 1823, (Chefs d’oeuvre des Theatres etrangers), S, 287 ff. У прадмове перакладчык між іншы.м прызнае, што гэтая рэч слабая. Нягледзячы на цэлы шэраг рускіх прозвішчаў, імён і імён па бацьку ён лічыць яе польскім нацыянальным творам і нават піша: Une comedie nationale est un vrai tableau des moeurs du pays («Нацыянальная камедыя — гэта сапраўдная карціна звычаяў краіны»). Гэта адзін з тыповых прыкладаў некрытычнага інтарэса да Рэчы Паспалітай у Францыі XIX ст.!
174 Bernacki, Bd. II, S. 250, 280, 351.
175 Між іншым, у лісце да Міхала Залескага ад 24.08.1790 г. гетман просіць яго прыкласці намаганні, ...zeby mi Dobra wroci/a K a s i a (вылучана гетманам Заўв. аўт.) nielitosciwa у bonifikowaia za lat 19... («каб бессардэчная Каця вярнула мне маёнткі і кампенсавала выдаткі за 19 гадоў») (Бібліятэка Ягелонскага універсітэта. Рукапіс 955, с. 173). Царыца, сапраўды, праяўляла непрыхільнасць у адносінах да гетмана і гэты свой настрой выказвала не толькі ў адносінах да яго матэрыяльнага становішча. Напрыклад, калі на Вялікім сейме абмяркоўвалася аказанне ваеннай дапамогі Расіі падчас яе турэцкага наступлення, цырыца паставіла катэгарычную ўмову, што камандаванне не можа належаць Агінскаму, няўдзячнасць якога яна ўжо зведала. Гл.: Wladyslaw Smolensk!, Ostatni rok Sejmu Wielkiego. Krakow 1897, S. 163, 111.
III. РЭЗІДЭНЦЫЯ I ТЭАТР У СЛОНІМЕ
1 Міхал Антоні Canera (1711-1760), падканцлер літоўскі, староста гульбянскі, рабштынскі, мсціслаўскі, тухольскі, глінянскі, керснянскі, кальварыйскі і валкавыскі. Яго трэцяй жонкай была Аляксандра Чартарыская, дачка вялікага літоўскага канцлера. Памёр у Слоніме 12.10.1760 г. Гл.: Teodor Zychlinski, Zlota Ksi?ga Szlachty Polskiej, Bd. IV, S. 262; J. K. Wilczynski, Herbarz Starodawnej Szlachty... Paris (без r. выд.), S. 51 (Генеалагічнае дрэва Сапегаў).
2 Marcina Matuszewicza Pami?tniki. Warszawa 1876, Bd. I, S. 191.
3 Wilczynski, тамсама.
1 Ludwik Bernacki, Teatr, dramat i muzyka za Stanislawa Augusta. Lwow 1925, Bd. II, S. 319.
5 Тамсама. Bd. II, S. 208.
6 Slownik Geograficzny Krolestwa Polskiego, Bd. X, S. 823 ff.; Michal Balinski, Tymoteusz Lipinski, Starozytna Polska. Warszawa 1846, Bd. Ill, S. 683; Tadeusz Korzon, Wewn?trzne Dzieje Polski za Stanislawa Augusta. Krakow-Warszawa 1898, Bd. II, S. 322; Kiosy, 1874, Bd. II, S. 45 I.
7 Inventarz zabudowania Palacu Slonimskiego z officynami y dalszemi mieszkaniami... Roku 1797... m?ca Juni 10 d... (Інвентарны спіс забудовы Слонімскага палаца з прыбудовамі і іншымі памяшканямі... года 1797, дня 10 чэрвеня...). Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 385.
8 Тамсама; для дэкарацыі святочнай залы служылі Girlandy z sali koncertowey sznurdw piyc № 5 («гірлянды з канцэртнай залы, пяць шнуроў»), Гл.: Rejestr znajdujqcych si? meblow y roznych Sprz?t6w w Palacu Sionimskim Dn. 10 Junii 1796 sporz^dzony (Рэестр мэблі i розных рэчаў, якія знаходзіліся ў Слонімскім замку, складзены 10 чэрвеня). Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 385.
9 3 рахунка на рамонт замка: W Kqcert Salu Zarnek ... reperowaiem, 29.12.1783 («канцэртную залу замка... я рамантаваў» 29.12.1783 г.). Тамсама. Рукапіс 81.
10 Ktorzy panowie chowali kapel? wielkq, u takich dla niej bywafy tawki w narozniku jednym sali, czerwonym suknem obite albo gate, lub tez chorki pod sufitem. Ktorzy mieli matq kapelp, miescili jq tv jednym pokoju bliskim sali, skqd melodia wychodzita do siedzqcych u stotu i tancujqcych («Паны, што трымалі вялікую капэлу, мелі для яе ў адным з кутоў залы лаўкі, абітыя чырвоным сукном, ці нават голыя або галёрку пад столлю залы. Тыя ж, хто меў малую капэлу, размяшчалі яе ў суседнім пакоі побач з залай, адкуль гукі мелодыі даносіліся да тых, хто сядзеў каля стала ці танцаваў»). Гл.: Ks. Jedrzej Kitowicz, Opis obyczajow i zwyczajow za panowania Augusta III. Krakow 1925, S. 332 f.
11 Johann Bernoulli, Reisen durch Brandenburg, Pommern, PreuBen, Curland, RuBland und Pohlen in den Jahren 1 777-1 778. Leipzig 1780, Bd. VI, S. 49. Вялікі падскарбій Тызенгаўз меў капэлу, якая складалася больш чым з трыццаці асобаў сярод якіх былі дзве італьянскія спявачкі сапрано.
12 Stanislaw Dabrowski, Teatr hetmanski w Biaiymstoku XVIII w. Bialystok 1938, S. 7. Сям’я Браніцкіх мела таксама ў сваім Варшаўскім палацы залу для ўрачыстасцяў («Sala asamblowa») з ложай для капэлы; тамсама. С. 28.
13 Adam Naruszewicz, Dyariusz podrozy ... Stanislawa Augusta krola polskiego na sejm grodzienski... Warszawa 1784, Bd. II, S. 7.
14 Акрамя працаў, пададзеных y спасылцы 6, гл. таксама: Zdzislaw Jaснімескі. Muzyka polska w rozwoju historycznym, Bd. I, Teil II. Krakow 1951, S. 83, i Antoni Miller, Teatr polski i muzyka na Litwie. Wilno 1936, S. 46. Надзвычай фантастычнае апісанне Слоніма дае па зразумелым прычынам вядомы ўжо нам Рульер (Rulhiere). У Histoire de 1’Anarchie en Pologne (Bd. II. S. 121) ён піша, што рэзідэнцыя гетмана была plus singuliere et plus belle qu ’aucune residence de souverain en Europe et en Asie («самая незвычайная i самая прыгожая з усіх манаршых рэзідэнцый у Еўропе і ў Азіі»). Се devait ^tre tin superbe chateau, autour duquel s’eleveraient pour [’habitation de ses amis 24 pavilions separes par autant de branches de ce m^me canal («Гэта сапраўды быў пышны палац, вакол якога былі пабудаваны 24 павільёны для сяброў, раздзеленыя рукавамі канала).
15 Бібліятэка ПАН у Кракаве, дэпан.; гэтыя матэрыялы, якія датычаць будынкаў і садоў у Слоніме, павінны быць апрацаваны асобна; гэтымі садамі апекаваўся прыдворны садоўнік J. С. Е Le Rae, якога называлі Леракам.
16 Slownik Geograficzny, тамсама; Balinski und Lipinski, тамсама; Korzon, тамсама; Klosy, тамсама; Miller, тамсама.
17 Ignacy Emanuel Lachnicm, Statystyka gub. Litewsko-grodzienskiej. Warszawa 1817, S. 57 f.
le Jan Wegner, Nieborow. Warszawa 1954, S. 26. Пра аздобу дзвярэй y спальні музычнымі алегорыямі гл. тамсама, с. 126. Пра іншыя работы ў Небораве гл. тамсама, с. 27, 122, 141-145.
19 У гасцінай Бутрымовічаў у памесці Крыстынава Станіслаў Аўгуст убачыў партрэт Агінскага з вершам пра Целяханы і малюнак канала з наступным подпісам: DoJWJMsc Pana Oginskiego, hetmana W. Ks. Litewskiego, zatrudnionego kopaniem kanahi Port Oginski i razem buduiqcego na tymze kanale pfywajqce Theatrum, u.’ ktorym grane byiy Opery i komedye r. 1771 («Яго міласці пану Агінскаму, гетману Вялікага Княства Літоўскага, які заняўся пракладкай каналу «Порт Агінскі» і які адначасова будаваў на гэтым канале плаваючы тэатр, дзе ў 1771 г. былі паказаны оперы і камедыі»). Гл.: Diariusz bytnosci Najj., krola JMci Stanislawa Augusta w Pinsku i Krystynowie... 1784 II Biblioteka Warszawska 1860. T. 3. S. 269.
20 Wegner, S. 27.
21 Бездань паміж мужам і жонкай, якая ўсё паглыблялася, прымусіла гетманаву пабудаваць для сябе асобную рэзідэнцыю ў Седльцах, з вялікім замкам, паркам і ўласным тэатрам. Гэты тэатр павінен быў стаць, аднак, толькі філіялам слонімскага, так ён і ўвайшоў у гісторыю культуры. Пра тэатр у Седльцах згадваюць, між іншым: Leonard Chodzko, La Pologne historique. Paris 1839-1842, Bd. Ill, S. 21; J. I. Kraszewski, Polska w czasie trzech rozbiorow. Warszawa 1902, Bd. Ill, S. 352; Muzyka Polska, зборнік пад рэд. Матэвуша Глінскага. Warszawa 1927, S. 116; Miller, S. 52; Karol Estreicher, Teatra w Polsce. Krakow 1873, Bd. I, S. 30.
Жонка гетмана вельмі клапацілася пра пашырэнне сваёй рэзідэнцыі, і пасля таго, як тут у 1783 г. пабываў кароль Станіслаў Аўгуст, яна з дапамогай прыдворнага архітэктара Якуба Гемпеля распачала шэраг перабудоваў у замку, якія ёй параіў зрабіць кароль. Гл.: Лісты гетманавай каралю ад 29.07.1783 і 3.08.1783 іт. Бібліятэка Чартарыскага. Рукапіс 678, с. 233 і 234.
22 Целяханскія паркі меркавалася падзяліць на чатыры сектары, якія адпавядалі б чатыром часткам свету. У 1784 г. яны ўжо былі ўжо амаль што гатовыя. Гл.: Diariusz bytnosci Najj. Pana... S. 277. Гэтыя паркі вельмі расхвальваў Зановіч-Кастрыото ў сваёй кнізе (Zannovich Castriotто, La Poesie et la Philosophie d’un Ture. Amsterdam 1779, S. 226). Замак, напэўна, так i не быў ніколі дабудаваны. Аднак у 1784 г. у Ганараціне пад Целяханамі быў узведзены невялічкі палац для сястры гетмана Ганараты Агінскай, якая з 1737 г. была дамініканкай, а пасля закрыцця кляштара ў Львове вярнулася дамоў і жыла ў свайго брата. У гэтым маленькім палацы і начаваў Станіслаў Аўгуст. Ганарата Агінская памерла 16.03.1785 г. Можна меркаваць, што менавіта гэты маленькі палац у пазнейшыя часы быўсапраўднай целяханскай рэзідэнцыяй. Гл.: Diariusz bytnosci Najj. Pana..., S. 276 f.; J6zef Wolff, Kniaziowie Litewsko-Ruscy. Warszawa 1895, S. 314.
23 Thieme-Becker, Allgemeines Kiinstler-Lexikon, Bd. XXIV, S. 50; Stanislaw Loza, Architekci i Budowniczowie w Polsce. Warszawa 1953, S. 188; Edward Rastawiecki, Slownik Malarzow polskich. Warszawa 1851, Bd. II, S. 6f.
24 Wladyslaw Tatarkiewicz, Lazienki Krolewskie. Warszawa 1957, S. 20, 258.
25 Thieme-Becker, тамсама.
26 Tatarkiewicz, S. 66.
27 Плацёжныя ведамасці. Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 139.
28 Тамсама.
29 Thieme-Becker, тамсама.
30 Eugeniusz Szwankowsm, Teatr Wojciecha Boguslawskiego w latach 17991814. Wroclaw 1954, S. 55; Wojciech Boguslawski, DzieiaDramatyczne. Warszawa 1820, Bd. I, S. 72. Дзякуючы гэтай перабудове, што адбылася за кошт
караля і пад наглядам Багуслаўскага, сцэна была павялічана на дзве трэці, партэр і ложы пашыраны, а ўнутраная частка будынку цалкам рэканструявана. Пісьменнік-мемуарыст Шульц, апісваючы авальную залу тэатра, вельмі хваліць яе і захапляецца добра абсталяванай сцэнай. Зала была разлічана на 800 асобаў. Каралеўская ложа была на другім паверсе. Bernacki, Bd. II. на старонцы 67 змяшчае рэдкую рэпрадукцыю, якая дае ўяўленне пра ўнутраны выгляд Варшаўскага тэатра пасля перабудовы, здзейсненай Марайна. Марайна, напэўна, працаваў у Варшаве і як дэкаратар сцэны, таму што паводле «Тэатральнага Лексікона» (Dykcyonarz Теаtralny. Poznan 1808), Варшаўскі тэатр акрамя дэкарацый, выкананых Плершам і Антоні Смуглевічам, меў 120 дэкарацый, выкананых Марайна.
31 Boguslawski, Bd. IV, S. 98-108; Karol Estreicher, Bd. Ш, S. 138 f.; Stanislaw Schnur-Peplowski, Obrazy z przeszlosci Galicji i Krakowa. Lwow, 1896. Bd. I. S. 114 f.; перапіска Войцеха Багуслаўскага, апрацаваная Станіславам ШнёрПяплоўскім, у: Tygodnik ilustrowany. Warszawa 1895. Bd. П. S. 154. Марайна ўзвёў амфітэатр — на вялікую радасць гараджанам, зацікаўленым у будаўніцтве, — за шэсць тыдняў што сведчыць пра яго майстэрства як мастака і тэхніка. Амфітэатр быў знесены ў 1799 г. па распараджэнні В. Багуслаўскага, каб разлічыцца з даўгамі. Хутчэй за ўсё, у Багуслаўскага і з Марайна былі нейкія фінансавыя непаразуменні, па гэтым пытанні вёўся працэс.
32 Гэты афітэатр быў збудаваны з дрэва і пакрыты парусінай; ён прызначаўся «для баляў і канцэртаў» і яго называлі «Калізей». Гл.: Tatarkiewicz, S. 267. Акрамя архітэктара Цуга ў галіне тэатральнай архітэктуры для караля працавалі: Мерліні, Кубіцкі, Шрогер, Луі, Фантана і Машынскі.
33 Самай вядомай дэкарацыяй, якая нібыта была выканана па малюнку, зробленаму з натуры, была дэкарацыя, што прызначалася для паказу падземнай пячоры ў «Магілы Вероны» (1798). Акрамя таго Марайна намаляваў дэкарацыі да п’есаў «Агатка», «Кракавякі і гуралі», «Іскагар», «Амазонк», «Дрэва Дыяны». Гл.: Boguslawski, Bd. IV, S. 123; Rastawiecki, Bd. II, S. 6 f.
34 Плацёжныя ведамасці. Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 139.
35 Напрыклад, ёсць дагаворная квітанцыя на шэсць талераў з Шымонам (Сімонам), яўрэйскім маляром, за маляванне вокнаў ад 21.07.1779 г., падпісаны «архітэктарам Марайна». Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 77.
36 Zg tqasygnacjq uyptaciJMPan Horodniczy Szukiewicz Maystrowi Mularzowi Lukaszewiczowi (sic!) na kontrakt z nim zrobiony na robots Operhauzu zi. polskich Tysiqc, ktore u' racie S. Janskiej b^dq przyj^te... Michal Oginski. («3 той асігнаванай сумы Яснавяльможны пан гараднічы Шукевіч выплаціць майстру мулярных работ Лукашэвічу (!) згодна кантракту, які з ім заключаны на работы ў оперным тэатры, тысячу польскіх злотых, што будуць выдадзены яму ў дзень святога Яна... Міхал Агінскі»), Адам Шукевіч — эканом замка, упаўнаважаны гетмана, затым — слонімскі форншнайдэр, які ў 1788 г. дарэмна імкнуўся стаць дэпутатам сейма. — Заўв.
аўтара). Лукаш Блажэвіч пацвердзіў атрыманне гэтай сумы. У іншых дакументах яго называюць Блажаевічам; пазней, у 1784-1785 гг. ён будзе будаваць невялікі палац у Ганараціне. Ідэнтычную квітанцыю падпісвае і цясляр Тамаш Мацэвіч, Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 78.
37 «Дзевяць вокнаў па чатыры гульдэны, 18 вокнаў па два гульдэны і 15 грошаў, а таксама шкляныя дзверы за чатыры гульдэны. Усяго зроблена на 85 гульдэнаў». Тамсама.
38 Roku 1780Мса 8 bris Igo uczynitem kontrakt z Fiszlem Blacharzem na Robots Operhauzowq. Za obicieDymnikowdwaNo2 + 4 item zazrobienieRyny d^tey + 5 Datt ut Supra iv Stonimie. Maraino Architetto («У 1780 г., месяца кастрычніка, першага дня я заключыў кантракт з бляхаром Фішлем на работы ў оперным тэатры. За абіўку двух дымаходаў — чатыры дукаты, за выраб выгнутай рыны — пяць дукатаў. Дата тая ж, што і ўказана вышэй. У Слоніме. Марайна, архітэктар»). Тамсама.
39 Specifikacia Roboty Slosarskiej... (Дэталёвыпералікработаў...)слесара Маціяса Блюхера, які, як і многія іншыя рамеснікі, занятыя пры слонімскім двары, быў немцам; датавана 6.11.1781 г. Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 90.
40 Register Roboty slosarzki ад 30.04.1782. Тамсама. Рукапіс 80.
41 Спіс цесляроў опернага тэатра: Антон Мялешка, Міхал Рэчынскі, Васіль Непілінскі, Дзям’ян Лукашэвіч, Супрун Лапчынскі, Сава Дабрынскі, Баніфацый Хведаровіч, Ян Вагтулевіч, Юзаф Кучынскі, Пётр Дзеканскі, Юзаф Гнікевіч, Ян Карась, Максім Мялешка, Сцяпан Сакалоўскі, Сцяпан Апанасюк, Міхал Хацяноўскі, Клім Белікевіч, Ян Ахрамовіч, Якуб Семянюк, Юзаф Чарнушэвіч, Мацей Каўпак, Васіль Мачан, Марцін Мухарэўскі (Regestr Cieslow Operhauzowych. Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 130).
42 Тамсама.
43 Шкляром быў Моўша Нісановіч. Тамсама.
44 Тамсама: рахунак слесара Біглера (альбо Бюхлера?), прад’яўлены да аплаты 13.05.1784 г.:
Rejestr Robotey Slosarskiej do Operhauzu Sionimskiego:
1. W Gardyrobie na dole Drzwi nowo Przybitem...
2. W teyze Gardyrobie okienic 4 nowo przybitem...
3. takoz w tey Gardyrobie z Podworza Drzwij nowo okulem...
4. W tymze Operhausie w dolnej Gardyrobie do 2 Okienic 4 Sztaby dorobilem...
5. W teyze Gardyrobie 2 zamky...
6. do wchodnychDrzwi Zasuwky...
7. Cztery Dubeltowe Drzwy Nowokulem...
8. Za Lozamy 9 Okienic przybit^, do tichze 24 zawias...
9. Sztuk 22 Okienic nowo Przybito...
10. Trzy Daszky do Komunikow...
(«Пералік работ слесара для Слонімскага опернага тэатра:
1. У ніжняй частцы гардэроба перабіў дзверы...
2. У тым жа гардэробе перабіў 4 аканіцы...
3. У тым жа гардэробе перакаваў таксама знадворныя дзверы...
4. У тым жа оперным тэатры ў дольным гардэробе да 2 аканіц дарабіў яшчэ 4 штабы...
5. У тым жа гардэробе 2 замкі...
6. Для парадных дзвярэй засаўку...
7. Акаваў нанова чатыры падвойныя дзверы...
8. Прыбіў за ложамі 8 аканіц, а да іх 24 завесы...
9. Прыбіў нанова 22 аканіцы...
10. Тры невялікія стрэшкі. для комінаў...»).
43 Тамсама. Гэтыя лампы служылі, між іншым, для асвятлення канала, які запаўняўся вадой пры паказе на сцэне марскіх бітваў і інш. Рахунак ад22.09.1784: Fiszlowi Blacharzowi odzrobienia do teatruLamp 4OOokrqglych po Groszy N. 2da KanahiyKulisowprzedprzyjazdJKMci Oraz odzrobienia sztuk dubeltowych wiszqcych 140 po Gr. 24... («Бляхару Фішалю за выраб для канала і кулісаў 400 акруглых тэатральных лампаў перад прыездам яго Каралеўскай Вялікасці — па 2 грошы за кожную, а таксама за выраб падвойных 140 вісячых лампаў па 24 грошы...»).
46 Ён атрымліваў штомесяц зарплату ў 30 польскіх гульдэнаў як «тэатральны майстра» (Teatrmajster) ці «майстра опернага тэатра» (majster Орегhauzowy), часам яго называлі таксама «майстрам махінацый» (Machinmajster). (Тамсама. Рукапіс 131). Пра функцыі такога тэатральнага служачага найбольш характэрнае ўяўленне дае нам арганізацыя тагачаснага Мангаймскага тэатра. У гэтым тэатры, акрамя архітэктара, які быў менавіта дэкаратарам сцэны, быў таксама служачы, якога называлі «дэкаратарам» альбо «махінатарам» (Machinist), і які згодна з тэатральнымі прадпісаннямі павінен быў мець пэўныя веды адносна малявання і механікі: «Ад дэкаратара патрабавалася, каб ён валодаў ведамі па чарчэнню і маляванню, а таксама, каб ён быў механікам...». Ён «павінен назіраць за рэквізітам і прыстасаваннямі і ўпарадкоўваць усё так, каб гэта суадносілася з сітуацыямі і ходам тэатральных дзеяў», нарэшце, на яго ўскладалася «адказнасць за правільнае асвятленне». У якасці памочніка ён меў «тэатральнага майстра» (Theatermeister), які кіраваў працаю рабочых. Гл.: Kurt Sommerfeld. Die Buehneneinrichtungen des Mannheimer Nationaltheaters unter Dalbergs Leitung (1778-1803) // Schriften der Gesselschaft fuer Teatergeschichte. Bd. XXXVI. Berlin 1927. S. 72, 147. Буаі ў невялічкім Слонімскім тэатры, напэўна, адначасова выконваў абавязкі і «махінатара», і «тэатральнага майстра», якія адпавядаюць сучасным пасадам тэхнічнага дырэктара і памочніка рэжысёра.
47 Euzebiusz Lopacinski, Materialy do dziejow rzemiosia art. w W. Ks. Lit. Warszawa 1946, Pos. 974 i інш., Nieznane dane archiwalne do historii sztuki. Wilno II Даклады віленскага архіва TPN, Bd. Ill, S. 74.
43 Loza, S. 36.
® RegesE Roboty Slosarskiej do Nowego Operhauzu za Rozkazem JMci Pana Boja... Dwie Fontany, do dwoch Rur z Buksami y Szesc Mosipznych Rurek mabychy duze Blachi zelazne...
Regestr Roboty Kowalskiej do Nowego Operhauzu na Rozkaz JMPana Boya, Basenie do Fontany na Teatrum z 4 Obrpczamy...
(«Спіс слесарскіх работ для новага опернага тэатра, выкананых па ўказанні Ягамосці пана Буаі... Два фантаны, па дзве трубы з буксамі, шэсць малых латунных трубак і вялікія жалезныя бляхі...».
«Спіс кавальскіх работаў для новага опернага тэатра, зробленых па ўказанню пана Боя... Басейн для тэатральнага фантана з 4 абручамі... Складзена слесарам Блюхерам»), Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 131.
Акрамя таго (Тамсама. Рукапіс 131):
Р. Tymerowi Kowalowi in vim roboty Operhauzowej 90 zb.
Mosi^znikowi in vim roboty Operhauzowej 18
Cieslom w Operhauze i Pabacu robiqcym przed przyjazdem krol. 1389 Linnikowi (Do Operhauzu)za liny...
Za sadia funtow 8 do smarowania machin pod Operhauz...
Za mydbafuntow 8 do tegoz smarowania...
(«Пану Тымеру, кавалю, за работы ў оперным тэатры 90 злотых. Латуншчыку за работы ў оперным тэатры 18 злотых. Цеслярам за работы ў оперным тэатры і палацы перад прыездам караля 1389 злотых. Вяровачніку за тросы (для опернага тэатра)... За 8 фунтаў тлушчу для змазвання машын пад оперным тэатрам... За 8 фунтаў мыла для таго ж змазвання...»).
I рахунак цвікара ад 22.01.1785 г. (Тамсама):
Do Operahzu (sic!)Pobrano kop. 13... 13 zb.
Za regestrem Teatrmaystra Boja
Za wzipte rozne Gozdzie do Operahzu 303
(«Для опернага тэатра ўзята 13 копаў — 13 злотых. Паводле спісу тэатральнага майстра Буаі. За ўзятыя розныя цвікі для опернага тэатра [выдадзена] 303 злотых»),
50 Гл.: Kurt Sommerfeld, Die Biihneneinrichtungen, S. 15.
51 14.08.1785 Woperhauzie dach reperowali — 5 mularzy 5 dm («У оперным тэатры 5 муляраў на працягу 5 дзён рамантавалі дах»), Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 132.
52 У запісцы ад 18.09.1787 г. гаворыцца пра рамонт крыштальнай люстры на гуце ва Урэччы па распараджэнні «махінатара Яна Буаі». Тамсама. Рукапіс 133. Аднак арыгінал рахунка паходзіць з Налібокаў і мае дату 4.06.1788 г. (Тамсама. Рукапіс 122): Regestr Sztuk dorabiajqce sip wHucie Nalibockiej do Pajqka stbuczonego wedle proby liczby onych zrobiwszy wydane sq to iest / Essow trzech form / Essikow mniejszych / Czara szlifowana / Gwiazd wiszqcych / Pomlotek wielkich / Pomlotek mniejszych / Winogron wiszqcych / Sztuk okrqgbych / Pomlotek srzednich / Gwiazd mabych / Sztuk
mafych / Winogron, stojqcych dwoch form / Piramidow czterech form / Sztuk formy takieyO/ Sztuk do Lichtarzow Czar do swiec / Naliboki 1788 4 Juni P. Fioderkiewicz super Intend, z Nalib. («Спіс запчастак, зробленых y Налібоцкай гуце для разбітай крыштальнай люстры па ўзору і ў патрэбнай колькасці, і выдадзеных: зігзагападобныя кручкі трох формаў, невялікія зігзагападобныя кручкі, шліфаваная чаша, вісячыя зоркі, вялікія злучальнікі, меншыя злучальнікі, вісячыя вінаградныя гронкі, акруглыя дэталі, злучальнікі сярэднія, зоркі малыя, малыя дэталі, стаячыя вінаградныя гронкі двух формаў, піраміды чатырох формаў, паўкруглая дэталь такой формы П, дэталі для ліхтароў, падсвечнікі. Налібокі, 1788 г„ 4 чэрвеня, П. Фёдаркевіч, суперінтэндант з Налібокаў»), Спіс літаратуры пра Налібоцкую гуту прапануе Barbara Smolenska, Materialy do dziejow huty szklanej w Nalibokach w XVIII w. // Teki Archiwalne. Warszawa 1953, Bd. I, S. 79.
53 DanielMajster, Jozef Leszewicz, Jozef Kowalewski, Jan Aframowicz, Sy­mon Iwaszko, Jan Karas, Klim Bielko, Benedykt Sekutowicz, Maciej Kolpak, Benedykt Szydtowski, Andrzej Lapczynski, Stefan Szczasny, Michal Karpiejczyk, Jakim Kluk, Jan Siechaniewicz, Jozef Krasnicki («Даніэль Майстар, Іосіф Ляшэвіч, Іосіф Кавалеўскі, Ян Афрамовіч, Сымон Івашка, Ян Карась, Клім Белька, Бенедыкт Секутовіч, Мацей Каўпак, Бенедыкт Шыдлоўскі, Андрэй Лапчынскі, Сцяпан Шчасны, Міхал Карпейчык, Якім Клюк, Ян Сеханевіч, Іосіф Красніцкі»), Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 122.
я Адам Сушкевіч, Ян Семянюк, Даніла Малевіч і 4 памочнікі, пазней 6 муляраў і 5 памочнікаў (Тамсама).
Адначасова праводзіліся інтэнсіўныя будаўнічыя работы на малым палацы, на замкавым мосце, у аранжарэі і парку. Брукаваліся таксама дарогі і вуліцы.
55 Inwentarz zabudowania Palacu Slonimskiego (Спіс работ па будаўніцтву Слонімскага палаца). Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 385.
56Тамсама.
57 Adam Naruszewicz, Dyariusz podrozy... Stanislawa Augusta krola polskiego na sejm grodzienski. Warszawa 1784, S. 10-13.
58 Obraz Polakow i Polski w XVIII w. przez Edwarda Raczynskiego, Bd. XVI. Poznan 1842, S. 55.
59 Stanislaw Dabrowski, Teatr hetmanski w Biaiymstoku w XVIII w. Bialystok 1938, S. 8.
60 Sommerfeld, S. 148,
61 Kazimierz Skibinski, Pami?tnik Aktora. Warszawa 1912, S. 13 f.
62 Тамсама.
63 Regestr znajdujqcych si^ meblow y roznych Sprzytow w Palacu Sionimskim Dn. 10 Junii 1796 Sporz^dzony (Спіс мэблі i розных прадметаў, што
знаходзіліся ў слонімскім палацы, зроблены 10 чэрвеня 1796 г.). Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 387.
64 Гл. вышэй. Падобнае асвятленне было таксама ў Беластоцкім тэатры. Гл.: Dabrowski, S. 14. Таксама і ў замежных тэатрах (Ваймар, Шветцынген) сцэны асвятляліся радамі лампаў, што ўстанаўліваліся на рамах кулісаў, альбо пярэдняя частка сцэны акаймлялася шэрагам лампаў. Гл.: Sommerfeld, S. 17 f.
65 Гл. рэпрадукцыю карціны ў кнізе Bernacki. Bd. I. S. 67.
66 Skibinski, тамсама. У Вюртэмбергскім прыдворным тэатры ў Людвігсбургу таксама была такая вялікая сцэна, на якой змяшчаліся цэлыя кавалерыйскія падраздзяленні. Гл.: Rudolf Krauss, Das Stuttgarter Hoftheater. Stuttgart 1908, S. 50.
67 Antoni Andrzejowski, Ramoty Starego Detiuka o Wolyniu. Wilno 1914, Bd. I, S. 176.
“ Гл. вышэй. Такія прыстасаванні любілі, між іншым, у Слоніме. Былі туг, напрыклад, «англійская сталовая зала», асобны павільён, ...zrobiony stoi okrqgty, ktory machinq zrobionq i okutq podnosi si? w gor? do A Itany czyli Sali z ustawii si? powinnemi tam ze na dole potrawami («своеасабліва змайстраваны круглы стол, які пры дапамозе адпаведна зробленай і exaBaHaft машыны падымаўся ўверх у альтанку ці ў залу, разам з пастаўленымі на яго ўнізе стравамі»), Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 385.
69 Мангаймскі тэатр, напрыклад, вымушаны быў задавальняцца толькі дэкарацыямі з намаляваным морам. Гл.: Sommerfeld, S. 45.
70 Rastawiecki, Bd. I, S. 140 f.
71 Miller, S. 46; Stanislaw Windakewicz, Teatr polski przed powstaniem sceny narodowej. Krakow 1921, S. 104.
72 Stanislaw Lorentz, Natolin. Warszawa 1948, S. 40,65 f.
73 Tatarkiewicz, S. 79, 90, як даследчык гісторыі тэатра бачыў у ім аднаго з лепшых, калі не найлепшага мастака эпохі Станіслава Аўгуста.
71 Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 317, С. 135.
75 Плацёжныя ведамасці. Тамсама. Рукапіс 139.
76 Thieme-Becker, Bd. XXXII, S. 195 f. называе шэраг мастакоў з такім прозвішчам. Тут магчыма гаворка можа ісці і пра Георга Штробеля (17351792), аўтара палотнаў на рэлігійныя тэмы і партрэтаў, ці, хутчэй за ўсё, пра Ёгана Штробля з Карынціі, творцу фрэскаў, датаваных 1780-1804 гг., ці нават пра аўстрыйца Юдаса Тадэўса Штробля, аўтара фрэскаў, які працаваў у 1759 г.
77 Плацёжныя ведамасці. Тамсама. Рукапіс 139.
78 Тамсама.
79 Тамсама.
60 Тамсама. Tegoz czasu па pomalowanie karabinow, bagnetow, paiaszow, instrumentow muzycznych, sukien i patrontaszow baletowych nabrai Janek Malarczuk («У той жа час для размалёўкі карабінаў, штыкоў, шабляў, музычных інструментаў, балетнага адзення і балетных патранташаў ма-
лярчук Янка атрымаў»):
Ugru сіетпедо funt 1 zi. 1
Ditto jasnego funtow 3azi. 1 zi. 3
Berlinerblau 2/4 Junta zi. 6
Kuglaku 2/4 Junta zi. 6
Kleju funtow 5 a gr. 15 zi. 2 gr. 15
Sadzy angielskiej kwart 3 zi. 3
Na gorzaik? do rezolwowania farb gr. 10
Suma czyni zi. 21 gr 15
( 1 фунт вохры цёмнай
3 фунты вохры светлай, па 1 злотым берлінскага блакіту 2/4 фунта чырвонага лаку 2/4 фунта
5 фунтаў клею, па 15 гр.
3 кварты англійскай сажы
на гарэлку для растварэння фарбаў Агульная сума
- 1 злоты
- 3 злоты
- 6 злотых
- 6 злотых
- 2 злотых 15 грошаў
- 3 злотых
- 10 грошаў
- 21 злоты 25 грошаў)
Roku 1790miesiqca 9bra dnia 26 do pomalowania piotna pruskiego iokci 40 na ubior baletowy i ponczoch par 5 wzipto («26 верасня 1790 г. для размалявання 40 локцяў прускага палатна на балетнае адзенне і 5 пар
панчохаў узята»): cynobrafunt 1 zi. 16
za 2funty minii zi. 2
zafunt 1 ugru jasnego zi. 1
za 5 funtow kleju krolewieckiego zi. 10
do tarcia cynobru wodki kwart^ zi. 1
za miet zi. 1
zi. 31 Johannes Reyer.
(1 фунт кінавары
за 2 фунты сурыка алавянага
за 1 фунт охры светлай
за 5 фунтаў кёнігсбергскага клею
для размешвання кінавары 1 кварта гарэлкі за пэндзаль
Усяго
Подпіс: Ёганас Рэйер.)
-16 злотых 2 злотых 1 злоты
-10 злотых
- 1 злоты
- 1 злоты -31 злотых
81 Галоўны архіў старажытных актаў у Варшаве (AGAD), фонд Радзівілаў, ч. V., адз. зах. 10716 (Лісты М. К. Агінскага).
Monseigneur,
Dekoratora w tym Мотепсіе chcialem odestac, nadzieja jednak wtasce J. Osw. X. Dobr. wyperswadowla mi, ze do dziewi^ciu dni go wypraszam, bo do potowy moiq dekoracfe tylko zrobil, assekuruy sip razem z nim, ze do Nieswiezskiego teatrum wszystkie potrzebne dekoracye przed S. Michalem wykona, odsyiam przysiane po niego konie a go za dziewyc dni moiemi konmi odeszl?, powtarzam prozby moje o y taskawq uczynnosc JOXDobr. zostajqc JOXDobr. zyczliwym Bratem i unizonym shigq, M. OginskiHWL. («Мансіньёр, дэкаратара я хацеў адаслаць у той жа момант, аднак надзея на ласку Вашай Светласці перасіліла, так што яшчэ на 9 дзён прашу пакінуць яго, таму што ён зрабіў мае дэкарацыі толькі напалову. Разам з ім я запэўніваю Вас, што ўсе неабходныя дэкарацыі для Нясвіжскага тэатра ён выканае да дня св. Міхала. Адсылаю коней, што былі прысланыя па яго, а яго самога я адашлю праз 9 дзён на сваіх конях. Яшчэ раз звяртаюся з просьбай да Вашай Светласці князя дабрадзея аб гэтай прыхільнай міласці. Застаюся Вашай Светласці добразычлівым братам і вернападданым слугою. М. Агінскі, вялікі гетман літоўскі»),
62 Канстанцін Атасельскі, сын Станіслава, шляхецкага паходжання, са Львова, разам са сваёй жонкай Рэгінай Кальб меў у Вільні ў 1795 г. мураваны дом за «татарскаю брамаю», у радзівілаўскай частцы горада і пад радзівілаўскай юрысдыкцыяй. 30.12.1794 г. ён склаў прысягу Кацярыне II. У 1799 г. у яго была судовая справа з яўрэямі з-за фарбаў, а ў 1807 г. ён жыў у віленскім Кардыналіі. Памёр ён ва ўзросце 70 гадоў, пахаваны 24.12.1809 г. на могілках Роса, пакінуў пасля сябе сына Юзэфа. Атасельскі лічыўся вельмі таленавітым мастаком, у нейкім сэнсе папярэднікам Ф. Смуглевіча. У 1764 г. па заказе гарадскіх уладаў Вільні ён намаляваў партрэт біскупа Масальскага, ён жа праектаваў таксама дэкарацыі для яго ўезду і для ўрачыстасцяў, звязаных з каранацыяй Станіслава Аўгуста. Падчас свайго даволі працяглага побыту ў Нясвіжы ён намаляваў дэкарацыі да оперы «Агатка», а для Дзярэчына стварыў знакамітую заслону «Купанне Дыяны», якую пазней набыў Мараўскі для тэатра ў Вільні. Для гэтага тэатра Атасельскі таксама ствараў дэкарацыі. Ен маляваў таксама фрэскі і працаваў як дэкаратар. 25.09.1801 г. ён заключыў кантракт з удавой старадубскага старосты Марыяннай Абрамовіч на размалёўку інтэр’ера ўсяго палаца ў Варнянах па ўласных эскізах, а менавіта w najwyzszym guscie, architekturze i najpi^knfejszych koiorach, zgadzajqcych sie z naturalnymi... (« самым высокакласным густам i архітэктурным стылем і ў самых прыгожых колерах, якія адпавядаюць натуральным»), Прычым кошт кантракта быў вызначаны ў 2000 гульдэнаў. Гл.: Miller, S. 42, 62, 115; Euzebiusz Lopacinski, Nieznane dane archiwalne, S. 79; таго ж аўтара: Wiadomosci o artystach Wilna 1 okolicy II Berichten des TPN-Wilno, Bd. Ш, S. 332; Czeslaw Jankowski, Powiat oszmianski. Peters­burg 1897, Bd. Ill, S. 152 f..
“ Pami^tniki Jozefa Kossakowskiego biskupa inflantskiego, Warschau 1891, S. 90.
84 Тамсама. C. 91.
“Julian Ursyn-Nemcewicz, Pami^tniki czasow moich. Paris 1848, S, 85f.
86 Naruszewicz, Dyariusz podrozy...,Bd. П, S. 10-13. КарольслаўсаСлоніма ветлівыя лісты гетману, які ў гэты час знаходзіўся ў Галандыі (яго адказы цытуюцца ў раздзеле II, спасылка 78), а таксама яго жонцы ў Сельдцы. Апошняя пісала ў адказ на іх: smutek, ze піе mogfam osobiscie w Domu naszym przyjqc tak milego goscia («вельмі шкадую, што не магла асабіста прыняць ў нашым доме такога мілага госця»). Бібліятэка Чартарыскіх у Кракаве. Рукапіс. 648. С. 31. Нарэшце, кароль напісаў і цётцы гетмана, старой віленскай касталянавай Гэлене Агінскай: Gdy bytem teraz swiezo w dobrach JMPana Hetmana W. L. przez dni kilka i tamze doznatem i zabaw najmilszych i przyjqc ia najgrzeczniejszego ktad? sobie za ukontentowanie oso­biscie WMPani oswiadczyc jakq byto dla mnie radosciq widziec tak pyknic rozpoczynane Dzieta Godnego imiennika WMPani a mianowicie kanalu morza iqczyc majqcego... («Пасля таго, як я толькі што правёў некалькі дзён у Ягамосці пана вялікага гетмана літоўскага, дзе зведаў і наймілейшыя ўцехі, і найветлівейшы прыём, з вялікім задавальненем хачу асабіста засведчыць Вам, міласцівая пані, якою радасцю для мяне было бачыць так цудоўна распачатую справу паважанага цёзкі Яснавяльможнай пані, а менавіта, канал, які павінен злучыць моры...»). Тамсама. Рукапіс 698. С. 27. Да гэтага часу ў літаратуры пераважна панавала думка, што гетман асабіста па-каралеўску прымаў Станіслава Аўгуста падчас яго візіту ў Слонім.
87 J. I. Kraszewski, Polska w czasie trzech rozbiorow. Warszawa 1902, Bd. Ill, S. 548.
№ Niemcewicz, S. 44.
89 Loza, S. 163. У той час распачаліся важныя работы таксама і ўнутры геляноўскай рэзідэнцыі, якія выконваліся варшаўскімі рамеснікамі.
90 Гэты палац, які знаходзіўся на вуліцы Рымарскай у Варшаве, унутры быў старамодны, такім жа было і яго абсталяванне. Пра гэта гетман пісаў у жартоўным тоне каралю ў сувязі з намерам апошняга ў 1791 г. наняць палац для герцагіні Курляндскай, абыгрываючы ў той жа час будаўніцтва Аўгустам II палаца для графіні Ажэльскай: Rozkaz wyc Wasza Krolewska Mose aby si? wszystkie bramy patacu mego otworzyly na przyjeci? Ksyzny Kurlandzkiej w maju o jednej tylko inkonwenieneji ostrzegam, ze wszystkie meble datujq od Hrehorego Oginskiego i tak poszarpane jak najsiawniejsza chorqgiew, ktora przy tysiqcu najmniej Bataliach byta, temu ja odlegly nie poradz?, ale czpstom widzial Magiq w clyciach krolow, wszak i Pa/ac Blpkitny wszesciuNiedzielachstanql. Zycz? WaszejKrolewskiejMosci rownego Motivum bo Xyzna Kurlandzka i tadna i grzeezna, tej mozna apartament wystroic, kiedy nie pedae postawic («Так што няхай Ваша Каралеўская Ягамосць толькі
загадае, каб усе брамы майго палаца адчыніліся для прыняцця ў маі герцагіні Курляндскай. Хацеў бы толькі папярэдзіць пра адну непрыемнасць, што ўся мэбля паходзіць з часоў Грэгара Агінскага і так пашарпана, як найслаўнейшая харугва, якая была не меней як у тысячы баталіях. 3 прычыны сваёй адсутнасці я не магу штокольвек змяніць, але я часта бачу магію ў жаданнях каралёў, Блакітны палац быў жа пабудаваны за шэсць тыдняў. Жычу і Вашай Каралеўскай Ягамосці такога ж матыву, таму што герцагіня Курляндская і прыгожая, і ласкавая, для яе варта апартаменты ўпрыгожыць, калі не паставіць новы палац»), Бібліятэка Чартарыскіх. Рукапіс 729. С. 111.
Здаецца, якраз перад самай смерцю гетмана была запланавана агульная перабудова палаца і Станіславу Завадскаму, нібыта, было даручана зрабіць праект, таму што ў «Спісе ўсіх даўгоў Яго Светласці Агінскага... 15 верасня 1800 г.» (Tabella wszelkich diugow JW Oginskiego ... 15 wrzesnia 1800) мы знаходзім наступны запіс: Pretensye Ітс Pana Zawadzkiego Architekta z powodu uczynionego na Fabryk? Kontraktu, gdy takowa pretensya zadnymi pewnymi dowodami nie jest przez tegoz wsparta przeto... tv ninieyszej Tabelli nie umieszcza si? («Прэтэнзіі пана архітэктара Завадскага з-за зробленага кантракту на будоўлю, паколькі гэтыя яго прэтэнзіі ніякімі надзейным дакументам не пацвярджаюцца... у гэтым спісе не ўлічваюцца»). Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 345.
91 Inwentarz... («Інвентарны спіс»). Тамсама. Рукапіс 385.
92 Skibinski, S. 14.
“Klosy, 1874, Bd. П, S. 46.
IV. СЛОНІМСКІЯ АНСАМБЛІ IIX АРТЫСТЫ
1 Pisma wierszem і proz^ Kajatana W^gierskiego. Lwow 1882, S. 11.
2 Antoni Andrzijowski, Ramoty Starego Detiuka o Woiyniu. Wilno 1914, Bd. I, S. 176. Паведамленні пра Пешку i Рустэма тут, аднак, недакладныя. Юзаф Пешка, 1767 г. нар., вучань Дамініка Эстрайхера ў Кракаве, пазней — вучань Лампі і Смуглевіча ў Варшаве, дзе ён маляваў шматлікія партрэты падчас Вялікага сейму, прыехаў у Вільню толькі ў 1797 г. Гл.: E.Rastawiecki, Siownik Malarzow Polskich, Bd. П, S. 92-99. Таксама i Рустэм, выхаваны Пулавамі пры двары Чартарыскіх, але пазней — вучань Норбліна і Бачарэлі ў Варшаве, быў у Вільні толькі з 1798 г. (Тамсама. Bd. II, S. 145-150). Такім чынам, калі яны і падтрымлівалі якую-небудзь сувязь з гетманам, то толькі ў Варшаве, але ні ў якім выпадку не ў Слоніме. А партрэт Агінскага апошніх гадоў яго жыцця (уласнасць Нацыянальнага музея ў Варшаве, інвентарны нумар 129864, захоўваецца ў Нябораве) намаляваны, аднак, Пічманам.
3 Нгорь Белза, йсторня польской музыкальной культуры. Москва, 1954, т. I, с. 269.
4 Tadeusz Strumillo, Listy о Muzyce Michala Kleofasa Oginskiego. Krakow 1956, S. 9.
5 У гэты лексікон занесены ўсе музыканты, спевакі, артысты, дэкаратары, а таксама дапаможны персанал, як са Слоніма, так і з пазнейшых рэзідэнцый гетмана. Тут, напэўна, усё-такі цяжка пазбегнуць недакладнасцяў, бо ў спісах заробкаў вельмі рэдка ўпамінаюцца функцыі асобаў, што туды занесены. Таму цяжка вызначыць, хто быў, напрыклад, выканаўцам інструментальнай музыкі, хто спеваком ці акцёрам, калі не існуе іншых канкрэтных звестак. Гэтыя цяжкасці асабліва вялікія ў дачыненні да мужчын. У выпадку жанчын існуе вялікая ступень верагоднасці вызначыць, што гаворка ідзе менавіта пра акторку ці спявачку. Таму не выключана, што ў асобных выпадках артысты, якія названы ў спісах, працавалі не ў слонімскім аркестры (як гэта нібыта вынікае са спісаў, калі побач з імем няма больш дакладных звестак), а ў оперным ці тэатральным ансамблях. Удзельнікаў ж балета, наадварот, можна ўстанавіць болып надзейна, чым іншых артыстаў.
6 Regestr. ludzi do Laffy miesi^cznej bez bytnosci JWch Panstwa (Спіс людзей на атрыманне месячнага разліку падчас адсутнасці Яго Светласці). Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 139.
7 Бібліятэка Чартарыскіх. Рукапіс 680. С. 111. Мажліва, аднак, што гаворка тут ідзе не пра оперу, а, напрыклад, пра «Trois simphonies a grand orchestre... dans lequel il y’a la TemplKte», опус IV Гольцбаўэра(Гл.: Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. VI. S. 660), альбо npa «La Tempesta» Езэфа Гайдна, экземпляр якой, між іншым, знаходзіцца ў Мангайме. Гл.: Archiv und Bibliotek des Grossh. Hofund Nationaltheaters in Mannheim. Bd. II. S. 189.
8 Бібліятэка ПАН y Кракаве. Рукапіс 139.
9 Julian Ursyn-Nemcewicz, Pami^tniki czasow moich. Paris 1848, S. 85 f. Кастраты выступалі на сцэне ў гэты час усё ж яшчэ даволі рэдка. Аднак яны былі, напрыклад, у оперным тэатры Штутгарта да 1769 г. Гл.: Rudolf Krauss, Das Stuttgarter Hoftheater. Stuttgart 1908, S. 60.
10 Бібліятэка ПАН y Кракаве. Рукапіс 139. Пра значэнне нямецкага і чэшскага элементаў у тагачасных аркестрах гаворка ішла ў раздзеле I.
11 Галоўны архіў старажытных актаў у Варшаве (AGAD), фонд Радзівілаў, ч. V., адз. зах. 10716 (Лісты М. К. Агінскага). Ліст ад 28.12.1780 г.
12 Шклоў Магілёўскай губерніі, які належаў Чартарыскім, быў пасля першага падзелу Рэчы Паспалітай перададзены Пацёмкіну, а пазней генералу С. Г. Зорычу (памёр у 1799 г.), фаварыту Кацярыны II. Калі ў 1778 г. апошні трапіў у няміласць, ён пасяліўся ў Шклове, дзе заснаваў інстытут для 300 дзяцей беларускай шляхты. Аднак ужо ў 1797 г. час
росквіту гэтага Інстытута скончыўся. У сваёй рэзідэнцыі Зорыч se plut a organiser des fetes magnifiques au cours desquelles il produisait avec orgueuil une troupe de ballet que les connaiseurs s’accordaient considerer comme I’une des meilleures du pays («любіў наладжваць шыкоўныя святы і падчас іх з гонарам прадстаўляў балетную трупу, якую ўсе знаўцы аднагалосна лічылі адной з найлепшых у краіне»). Гл.: Slownik Geograficzny Krolestwa Polskiego, Bd. XI, S. 923, a таксама: R. Aloys Mooser, L’Opera Comique Franqais en Russie au XVIII' siecle. Geneve-Monaco 1954, S. 59.
13 У сваёй распісцы ад 9.09.1780 г. Антон Галіцкі адмаўляецца ад патрабаванняў адносна далейшага ўтрымання ўдзельнікаў аркестра (Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 78). Аркестр вярнуўся ў Слонім у суправаджэнні рускага афіцэра і воінскага падраздзялення ў 10-20 салдат. Нападаючымі былі рускія і, напэўна, учынілі значную шкоду.
14 Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 139. У лістападзе 1776 г. выдаткі склалі 289 дукатаў і 1159 гульдэнаў, а на 1.06.1777 г. — ужо 302 дукаты і 1337 гульдэнаў.
15 Andrzej Cechanoweck, Orkiestra Stanisiawa Augusta II Ruch Muzyczny 1958, Nr. 19, S. 7.
16 Rudolf Krauss, Das Stuttgarter Hoftheater. Stuttgart 1908, S. 64, 72-75.
17 Antoni Miller, Teatr Polski na Litwie. Wilno 1936, S. 40.
18 Бібліятэка ПАН y Кракаве. Рукапіс 139. За жнівень 1782 г. было выплачана толькі 249 дукатаў і 12 гульдэнаў.
19 Тамсама.
wJMPanu Siewsukowi za ротос u’ orquestrze na przyjazdJKrMci zobligowanemu nalezysip... dukatow cztery... 15 7bris 1784. NalezyHobiestom (sic!) Pulkowym... za dokompletowanie Orquestry pod bytnosc JKMci dukatow dwa ... 17 7bris 1784 («Яго Міласці пану Сеўсуку за дапамогу ў аркестры з нагоды прыезду Яго Каралеўскай Міласці належыць... 4 дукаты... 15 верасня 1784 г. Належыць габаістам Пулковым... за дадатковае камплектаванне аркестра на час прабывання Яго Каралеўскай Міласці... 2 дукаты... 17 верасня 1784 г.). Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 130.
21 Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 139.
22 Тамсама і рукапіс 131.
23 Род Вайніловічаў герба Сыракомля (з мадыфікацыямі), хаця і адносіўся да вядомых родаў, ніколі не атрымаў канчатковай гістарычнай распрацоўкі. Некаторыя агульныя звесткі пра яго прывёў у сваіх успамінах Эдвард Вайніловіч (Wspomnienia 1847-1928, Wilno 1931). Аднак у родавым дрэве, пададзеным у кнізе, няма звестак пра генерала Станіслава, які цікавіць нас, і які, напэўна, належаў да іншай лініі гэтага роду.
24 Woynillowicz, S. VII, 3,5.
25 Dyariusz podrozy z Warszawy do Petersburga hrabi Kazimierza Konstantego de Brohl Platera ... 1792 //Czas, Monatsbeilage 1856, Bd. IV, S. 672.
26 «Прапанова Яго Высокаблагароддзя Гасткоўскага, дэпутата з Цеханова, ад 20 лістапада 1793 г.». Кароль і члены канфедэрацыі «зацвярджаюць шляхціча пана Вайніловіча, улічваючы яго 36-гадовыя заслугі ў арміі, генерал-ад'ютанта вялікага гетмана былога войска Вялікага Княства Літоўскага, у яго пасадзе і гарантуюць яму свабоду на продаж яго звання». Тагачасны друк, а таксама Выпіска са шляхецкіх кніг Гродзенскага павету ад 19 лістапада 1793 г., без месца і даты выдання (Wypis z ksi^g ziemiahskich Ptu. Grodzienskiego Roku 1793 miesqca Novembra 19 dnia).
27 Adam Naruszewicz, Dyariusz podrozy... Stanislawa Augusta krola polskiego na sejm grodzienski... Warszawa 1784, S. 10-13.
28 Бібліятэка ПАН y Кракаве. Рукапіс 139. Музыканты, што пакідалі аркестры магнатаў, неўзабаве арганізавалі першы оперны аркестр у Вільні. Сярод іх былі таксама музыканты са Слоніма. Пра прыход і адыход многіх музыкантаў у Вільні гл.: A. Miller, S. 86.
29 Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 230. Падобным чынам, у якасці наглядчыка гродзенскіх замкаў, закончыў сваё жыццё Ян Дамінік Гіблер, заслужаны спявак з тэатра Тызенгаўза. Гл.: Stanislaw Dabrowski, Teatr het­manski w Bialymstoku w w. XVIII. Bialystok 1938, S. 21.
30 Бібліятэка ПАН y Кракаве. Рукапіс 251.
31 Тамсама. Рукапісы 251 і 139.
32 Тамсама. Рукапіс 387: Regestr znayduj^cych sip meblow y roznych Sprzptow w Palacu Slonimskim dnia 10 Junii 1796 Sporz^dzony (Рэестр мэблі i рознага абсталявання, што знаходзіліся ў слонімскім палацы, складзены 10 чэрвеня 1796 г.)
33 Тамсама. Рукапіс 317. С. 92. У склад гэтага аркестра ўваходзілі наступныя музыканты: Калаўзек, Плаўэр, Пташэўскі, Дамбковіч, Тарлецкі, Жарноўскі, Нядбайла, Дабжанскі, Ружычковіч, Пікульскі, Курніцкі, малады Ружычка.
34 Тамсама. Рукапіс 317. С. 279. Пра юны ўзрост музыкантаў апошняга аркестра Агінскага сведчыць наступны рахунак: Od Lazni od Pi^ciu Chtopakow z Kapeli f. 3. Laziennikowi od mycia tychze Chlopcow gr. 15 («Ha лазню для пяці юнакоў з капэлы тры злотыя. Лазеншчыку за мыццё гэтых хлапцоў 15 грошаў»), Тамсама. Рукапіс 270.
35 Тамсама. Рукапіс 317. С. 261; Рукапіс 345. С. 34. Прозвішча настаўніка італьянскай мовы Альцыяці амаль ідэнтычна прозвішчу Паоло Альцыято, неапалітанскага афіцэра дваранскага паходжання, родам з Мілана, які быў жанаты на польцы, застаўся ў Рэчы Паспалітай і працаваў у Варшаве настаўнікам італьянскай мовы. Ён быў бацькам Яна Антонія
Альцыято (1809-1855), выдатнага палітыка ў эміграцыі, члена Польскага дэмакратычнага таварыства. Гл.: Polski Siownik Biograficzny, Bd. I, S. 57.
36 Miller, S. 39.
37 Падобным чынам, мабыць, i сам Агінскі ацэньваў нясвіжскі аркестр, калі, намагаючыся вярнуць Райскага, пісаў Радзівілу, што ў Нясвіжы музыкант будзе выкарыстаны не па прызначэнні і што яго талент не зможа там развівацца. Аднак ён быў гатовы пасылаць яго на вялікія ўрачыстасці ў Нясвіж. Галоўны архіў старажытных актаў у Варшаве (AGAD), фовд Радзівілаў, ч. V., адз. зах. 10716 (Лісты М. К. Агінскага). Ліст ад 28.12.1780 г.
“Grove, Bd. IV, S. 149ff.
39 Taro ж аўтара, Bd. Ill, S. 589-593.
40 Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Kassel-Basel 1954, Bd. Ill, S. 1186; Friedrich Walter, Geschichte Mannheims. Mannheim 1907, Bd. I, S. 594.
41 Archiv und Biliothek des GroBherzogl. Hofund Nationaltheaters in Man­nheim 1779-1839. Leipzig 1899, Bd. I, S. 434-437.
42 Ludwig Schiedermair, Die Oper an den Badischen Hofen des 17. und 18. Jahrhunderts II Sammelbande der Intemationalen Musikgesellschaft, Jg. XIV. Leipzig 1912-1913, S. 201, 441-447, 510, 517.
43 R. Krauss, S. 39. Аўтар свядома адмовіўся ад параўнання слонімскага аркестра і мясцовага тэатра з падобнымі ансамблямі на тэрыторыі Расіі. Хаця музычныя ўстановы ў царскай імперыі, несумненна, ігралі значную ролю і карысталіся вялікім поспехам на самым высокім узроўні, аднак іх гісторыя засноўваецца на зусім іншых прынцыпах, якія вельмі адрозніваюцца ад тых, што былі ў Рэчы Паспалітай і заходнееўрапейскіх краінах. Аснову музычнага жыцця ў Расіі ў другой палове XVIII і першай палове XIX ст. складалі ансамблі, сфарміраваныя выключна з прыгонных, якія з цяжкасцю і з вялікімі стратамі часу навучаліся чыста механічнай ігры (напрыклад, у капэлах для ігры на ражках). Прыгонныя аркестры і прыгонныя оперныя трупы ўяўлялі сабою, побач з прыгоннымі мануфактурамі, выключную форму позняга рускага феадалізму і зыходзілі з ідэй, чужародных заходняй культуры. Такім чынам, гэтыя ансамблі з прычыны іх сацыяльнага характару, а падчас і нечалавечых абставін іх утварэння не могуць параўноўвацца з заходнееўрапейскімі ансамблямі, якія засноўваліся, галоўным чынам, на прынцыпах кантрактнай формы выплаты заработнай платы. Аднак неабходна адзначыць, што ў апошняй чвэрці XVIII ст. у Расіі было больш за 30 прыватных оперных тэатраў, якія карысталіся аўтарытэтам. Сярод іх адно з першых месцаў належыць тэатру графа Пятра Барысавіча Шарамецьева ў Кускове і Астанкіне пад Масквою — у ансамбль, якім з 1773 г. кіраваў сын Пятра Шарамецьева, Мікалай Пятровіч, уваходзіла 300 артыстаў. Гэты калектыў, дзякуючы свайму высокаму мастацкаму ўзроўню, заваяваў сабе вялікую славу. Далей неабходна назваць тэатр графа Варанцова і тэатр князя П. М. Валконскага, аркестр якога ў поўным складзе
быў куплены ў 1796 г. дырэкцыяй царскіх тэатраў. Адукацыю прыгонныя часта атрымлівалі за мяжою, што прывяло да ўзнікнення асобага пласта так званай прыгоннай інтэлігенцыі, якая адыграла даволі важную ролю ў развіцці Расіі. Акрамя таго сярод дваранства атрымала распаўсюджанне аматарскае выкананне музычных твораў, асабліва паспяховым было выкананне дылетантамі шматлікіх операў. Росквіт аматарскай музыкі прыпадае на час панавання Кацярыны II, якая хаця асабіста і ставілася да музыкі поўнасцю непрыймальна і нават непрыязна, але, тым не менш, падтрымлівала музычнае жыццё і такім чынам вельмі многае зрабіла для папулярызацыі музыкі ў краіне. Гл.: R. Aloys Mooser, Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVme s. Geneve 1948-1951; тагожаўтара: L’Opera Comique Fran^ais en Russie au XVIII's. Geneve-Monaco 1954; Alexander v. Andreevsky, Dilettanten und Genies: Geschichte der russischen Musik. Berlin 1951; T. Л hbahoba, Русская музыкальная культура XVIII века. M., 1952; Karl Laux, Die Musik in RuBland und in der Sowjetunion. Berlin 1958 (утрымлівае шмат гістарычных недакладнаяцяў, напрыклад, на с. 27: «Кароль Аўгуст II, які пазней, у 1733 г., дапамогаў Расіі ў барацьбе за польскі трон»).
44 Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 139.
45 Тамсама.
46 Тамсама. Тут мы знаходзім, напрыклад, такія пазіцыі:
«5 камізэлек для прыслугі, зробленыя з хатніх халатаў
8 штук чырвоных камізэлек
16 параў панталонаў
4 цырульныя грабяні
2 грабяні са слановай косці кожны па 1 злотаму і 20 грошаў
1 нажніцы, 4 пакеты шпілек
папера, крэйда, алоўкі
пудра і памада — 16 злотых
32 аршыны паўшаўковай стужкі для гарсэтаў» (ліпень жнівень 1782 г.). «8 шпілек для валасоў» (верасень кастрычнік 1782 г.).
«9 осльцаў для кармлення хлопчыкаў — 18 злотых
6 цырульніцкіх грабянёў
2 грабяні са слановай косці.
На лазню — 12 злотых» (студзень 1783 г.). Арыгінал на нямецкай мове.
47 Квітанцыя пані Долінгер ад 14.03.1792 г. Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 229. Спісы на жалаванне. Тамсама. Рукапіс 139.
48 Яна памерла на пачатку мая (да 5.05.1789 г.), тады каса гетмана выплаціла 54 гульдэнаў на яе пахаванне. Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 536.
49 Reperacje piecow przez Andrzeja Czamuszowicza gamcarza (1790)
...w sali Baletniczek piec 1 dodano...
...w salt Baletnikow piec 1 dodano...
(«Рамонт печаў ганчаром Андрэем Чарнушовічам:
у зале балярынаў дабаўлена 1 печ,
у зале балеруноў дабаўлена 1 печ»), Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 166.
50 Тамсама. Рукапіс 139.
51 Ludwik Bernacki, Teatr, dramat i muzyka za Stanislawa Augusta. Lwow 1925, Bd. I, S. 308.
52Тамсама. Рукапіс 139.
53 Adam Naruszewicz, Dyariusz podrozy... Stanislawa Augusta krola polskiego na sejm grodzienski... Warszawa 1784, Bd. II, S. 10-13.
54 Bernacki, Bd. I, S. 308.
55 Wojciech Boguslawski, Dziela dramatyczne. Warszawa 1820, Bd. I, S.60; Bernacki, Bd. I, S. 394.
56 Miller, S. 47; Bernacki, тамсама; Ludwik Simon, Dykcjonarz teatrow polskich. Warszawa 1935, S. 78. У апошняй крыніцы нават сцвярджаецца, што балет ужо ў 1785 г. перасяліўся ў Варшаву
57 Bernacki, тамсама.
58 Дубна, маёнтак, які раней належаў князям Заслаўскім, перайшоў на аснове праславутай «трансакцыі» Колбушава ва ўладанне роду Любамірскіх. Дубнаўскія «Кантракты» праводзіліся з 1777 г. замест недаступных Львоўскіх кірмашоў і тройчы ў год на працягу двух тыдняў прыцягвалі вельмі шмат людзей. У 1789 г. ад Станіслава Аўгуста была атрымана прывілея на прадаўжэнне восенню «Кантрактаў» святога Міхала яшчэ на два тыдні. Музычнае і тэатральнае жыццё было сканцэнтравана ў гарадскім і замкавым тэатрах. Спектаклі давалі як аматарскія ансамблі, так і прафесійныя артысты. У 1783 г. Багуслаўскі са сваёй нацыянальнай операй дабіўся тут трыумфу. 3 гэтага часу да 1790 г. ён пастаянна прымаў удзел у «Кантрактах». Пазней, галоўным чынам, пасля 1792 г., наступае заняпад Дубны, і ўзровень спектакляў падае. Гл.: Slownik Geograliczny. Warszawa 1881, Bd. II, S. 196; Miller, S. 59-60; Maurycy Karasowski, Rys historyczny opery polskiej. Warszawa 1859, S. 204.
59 Бібліятэка ПАН y Кракаве. Рукапіс 159. Гл.: Дадатак 2 у гэтай кнізе.
60 У рахунках Станіслава Вайніловіча ад 7 снежня 1790 г. згадваюцца англійскія падэшвы для балетных туфляў за 6 гульдэнаў, «6 старых скураў для тэатральных патрэбаў на 22 пары балетных туфляў» за 45 гульдэнаў; 4 чырвоныя скуры на абутак для венгерскага танца за 21 гульдэнаў (Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 139). Яшчэ раней бляхар закончыў работу над балетным абуткам, бо ў рахунку бляхара Мацея Бюхлера (Піхлера) ад 6.11.1781 г. знаходзім такі запіс: «Для балетных танцоўшчы-
каў 4 пары абутку, абцасы і наскі, абабітыя бляхай, за кожную па тры гульдэны» (Тамсама. Рукапіс 133). Мыццё 18 пар шаўковых тэатральных панчохаў каштавала 9 гульдэнаў (Тамсама. Рукапіс 133).
Да таго, як адправіліся на гастролі ў Дубну, быў аплачаны таксама наступны рахунак:
Notacja:
Dia Heleny baletniczki Tur do baletu # 3
Szynion dla mlodej Apolonii do baletu Dezertera it 3
Poduszek Pdofryzur# 1
Za takowq notatkq nalezy si? # 7z kasy... Hetmana W. W. X. Lit. Datt w Stonimie dnia 1 xbra 1790
(«Распараджэнне:
для танцоўшчыцы балета Гэлены «тур» для танца + 3, шыньён для маладой Апалоніі да балета «Дэзерцір» + 3, 9 падушак для прычосак + 1.
Па гэтым распараджэнні з касы Яго Вялікасці гетмана Вялікага Княства Літоўскага належыць выплаціць 7 дукатаў. Датавана ў Слоніме 1 снежня 1790 г.»). Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 139.
Былі куплены таксама 4 пары шаўковых мужчынскіх і 8 пар шаўковых жаночых панчохаў, 3 пары чорных панчохаў з вярблюджай воўны і 5 пар белых баваўняных панчохаў, далей — 5 белых баваўняных начных каўпакоў і 3 маскі для арлекіна. Бляхар Зельман вырабіў з уласнага матэрыялу 8 штук бляшаных кайданаў, абшытых англійскай фланэллю. Нарэшце, было заплачана пазументніку — 24 злотых за «выраб косаў з чорнай шарсцяной пражы для „Дзікага балета", 12 аршынаў...» і 116 гульдэнаў за «выраб махры з белай шарсцяной пражы для жоўтых паліто з Астрахані, 58 аршынаў...». Тамсама. Рукапіс 159.
61 Тамсама. Рукапіс 139.
62 Тамсама. Рукапіс 166.
63 Miller, S. 47; Naruszewicz, Bd. II, S. 9-13. Ha тое, што гаворка тут ідзе пра сялянскіх дзяцей, указвае таксама той факт, што танцоўшчыкі названы толькі па імёнах.
64 Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 139.
“ Furmanowi za 4 konie pod Baletniczki z Sfonima do Telechan zh 72, a dla Baletniczek 6 na drag? zi. 48. Dano w Stonimie 1792 Roku d. 19 Junii... («Фурману за чатырох коней для перавозкі артыстак балета са Слоніма ў Целяханы 72 злотых і для шасці балерын на дарогу 48 злотых. Датавана ў Слоніме, 19 чэрвеня 1792 г.»). Тамсама. Рукапіс 229.
66 Тамсама. Рукапіс 251.
67 Тамсама.
68 «На варшаўскі рахунак балеруна Мацея (люты 1793 г.) 18 гульдэнаў». Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 229.
69 Miller, S. 43 f.
™Тамсама. С. 38.
71 Taniec. Mon. zbiorowa pod red. Mateusza Glinskiego. Warszawa. 1930, T. I, S. 46; Jozef Reiss, Najpi^nkniejsza ze wszyskich jest muzyka polska. Krakow 1946, S. 83.
72 Stanislaw Dabrowski, Teatr hetmanski w Bialymstoku w XVIII w. Bialystok 1938, S. 15.
73 Тамсама. Тут указваецца, што беластоцкі балет складаўся з 10 танцоўшчыцаў і танцоўшчыкаў. A. Cechanowecki, Przyczynki do historii kultury muzycznej w Polsce w XVII i XVIII w. II Ruch Muzyczny 1958, Nr. 8, S. 24, тым не менш, налічвае 12 асобаў, якія належалі да беластоцкай балетнай трупы.
74 Krauss, Das Stuttgarter Hoftheater, S. 61-63, 76 f.
75 Zdzislaw Jachimecki, Historia Muzyki Polskiej. Warszawa 1920, S. 102; Wladyslaw GOrski, Pogaw^dki o stanie muzykalnym Polski w XVIII w. II Echo muzyczne, teatralne i artystyczne, Jg. 1886, Nr. 153, S. 475 If.
76 Reiss, S. 83; Miller, S. 38.
77 GOrski, S. 546; Sylwetki portretowe z czasow Stanisiawa Augusta. Lwow 1923, S. 81.
78 GOrski, S. 436.
79 Miller, S. 160.
80 Albert Sowinski, Slownik Muzykow polskich. Paris 1874, S. 328.
81 Галоўны архіў старажытных актаў у Варшаве (AGAD), фонд Радзівілаў, ч. V., адз. зах. 10716 (Лісты М. К. Агінскага). Ліст ад 28.12.1780 г.
82 Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 270.
83 Grove’s Dictionary of music and musicians, 5. Aufl. New York 1954, Bd. II, S. 818.
84 Sowinski, S. 45.
85 Krauss, Das Stuttgarter Hoftheater, S. 64, 72-75.
86 Archiv und Bibliothek des GroBherzogl. Hofund Nationaltheaters in Mann­heim 1779-1839. Hrsg. von Friedrich Walter. Leipzig 1899, Bd. I, S. 268.
87 Бібліятэка ПАН y Кракаве. Рукапіс 139.
88 Marcina Matuszewicza Pami^tniki. Warszawa 1876, Bd. I, S. 146.
89 Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 139.
Ks. Jedrzej Kitowicz, Opis obyczajow i zwyczajow za panowania Augusta III. Krakow 1925, S. 335. Аўтар звяртае асаблівую ўвагу на новае, раскошнае новаўвядзенне, вядомае толькі ў буйных рэзідэнцыях, — націранне парафінам паркетных падлогаў. Гэта пралівае пэўнае святло на раскошнае абсталяванне і стан тэхнічнага абслугоўвання ў слонімскім тэатры. Такой жа незвычайнай з’явай былі тады асобныя тэатральныя цырульні ў прыватных тэатрах. Невядомы яны, напрыклад, нават такому праслаўленаму тэатру, як Мангаймскі, якім кіраваў Дальберг. Гл.: Kurt Sommerfeld, Die Buhneneinrichtungen des Mannheimer Nationaltheaters unter Dalbergs Leitung (1778-1803) 11 Schriften der Gesellschaft fur Theatergeschichte, Bd. 36. Berlin 1927, S. 148. ДазаданняўсуфлёраМангаймскагатэатраадносіласятаксама таксама вядзенне галоўнай кнігі («гросбуха») спектакляў з паведамленнем пра размеркаванне роляў, пра рэквізіт, касцюмы і дэкарацыі. Такім чынам, гэта была даволі адказная пасада. Тамсама. С. 33.
90 Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 139; Sommerfeld, S. 148. Такое значнае павелічэнне дапаможнага персаналу ў Слоніме тлумачыцца арганізацыяй гэтага тэатра, якому належала стаць адным з вельмі значных мастацкіх цэнтраў. Адсюль і неабходнасць у шматлікім персанале, без якога, напрыклад, абыходзіўся Мангайм.
91 Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 385.
92 Тамсама.
93 Regestr znajdujqcych si? meblow y roznych sprz?tow w Palacu Slonimskim Dn. 10 Junii 1796 sporz^dzony. («Інвентарны спіс мэблі i рознага абсталявання, якое знаходзілася ў слонімскім палацы, складзены 10 чэрвеня 1796 г.»). Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 387.
94 Першая слонімская «кавярня» («кафенхаўс») існавала ўжо ў 1765 г. У 1780 г. быў, аднак, для яе пабудаваны новы будынак «з двума паверхамі паводле праекта, падпісанага мною», як адзначыў гетман у кантракце ад 21.10.1779 г. Гэта быў сапраўдны шыкоўны цагляны будынак, аздоблены ўнутры шаўковымі шпалерамі і гравюрамі на медзі. Посуд тут быў фаянсавы варшаўскай вытворчасці («бельведэр»), Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 387. Падобны будынак існаваў і ў Нябораве. Гл.: Jan Wegner, Nieborow. Warszawa 1954, S. 16. «Кафенхаўс» быў таксама ў Свіслачы — родавым маёнтку Тышкевічаў. Гл.: Miller, S. 62.
W. Kula, Szkic о manufakturach. Warszawa 1956, Bd. I, S. 290, аўтар рэзка нападае на пабудову корчмаў («остэрыенаў») альбо кавярняў «кафенхаўзаў» і выказвае думку, што тут гаворка ідзе пра тое, каб грошы рабочых, артыстаў і служачых праз пасрэдніцтва гэтых установаў агульнага карыстанпя паплылі назад, у кішэню іх уладальніка. Гэты пункт погляду аднабаковы і тэндэнцыйны. Падобныя ўстановы існавалі таксама і за мяжою, як напрыклад, у Эстэрхазе, дзе члены праслаўленага музыкальнага ансамбля, якім дырыжыраваў Гайдн, мелі сваю кавярню. Гл.: Grove, Bd. IV, S. 149.
93 Як сцвярджае Kitowicz, S. 382, першыя маскарады, празваныя «рэдутамі», сталі праводзіцца ў Варшаве ў сярэдзіне праўлення Аўгуста III. Госці прыходзілі на баль у масках і захоўвалі інкогніта. Знявага асобы ў масцы, нават калі яна была «простага саслоўя», каралася судом маршалка.
96 Сярод тых, хто на 24.06.1782 г. быў даўжніком слонімскага «кафенхаўза», сустракаюцца такія прозвішчы і сумы: Жукоўскі — 121 гульдэнаў 15 грошаў, Караль Геберле — 117 гульдэнаў 22 грошы, Паўлі — 188 гульдэнаў 5 грошаў, Фляйшман — 132 гульдэнаў 19 грошаў, Касоўскі — 116 гульдэнаў 10 грошаў. Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 139.
97 Miller, S. 39 ff.
96 Andrzej Ciechanowieck, Orkiestra Stanisiawa Augusta // Ruch Muzyczny 1958, Nr, 19, S. 7.
99 Адзін дукат адпавядаў прыблізна 17 польскім гульдэнам.
100 Ruch Muzyczny. Warszawa 1859, Nr. 31, S. 271.
101 Тамсама. 1860, Nr. 40, S. 646.
102 Ludwig Schiedermair, Die Oper an den badischen Hofen des 17. und 18. Jahrhunderts // Sammelbande der Internationalen Musikgesellschaft, Jg. XIV. Leipzig 1912-1913, S. 510.
103 Taro ж аўтара, Die Bliitezeit der Oettingen-Wallersteinschen Hofkapelle II Тамсама. Jg. IX, Leipzig 1907-1908, S. 93.
104 Галоўны архіў старажытных актаў у Варшаве (AGAD), Ланьціцкі фонд. Гэтае паведамленне атрымана мною дзякуючы прыязнасці магістра філасофіі пані Бажэны Машкоўскай.
103 Квітанцыя Феліцэ Марыні ад 11.04.1788. Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 122.
V. МУЗЫЧНЫЯ ІНСТРУМЕНТЫ I РЭПЕРТУАР
1 Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 344.
2 Звесткі ў інвентарным спісе размешчаны наступным чынам: першы слупок — парадкавы нумар, другі — апісанне прадмета, трэці — кошт яго ў гульдэнах і грошах, чацвёрты — прозвішча пакупніка, пяты — цана, за якую прадмет быў прададзены.
Сярод пакупнікоў музычных інструментаў і партытур мы сустракаем прозвішчы музыкантаў, звязаных з дваром гетмана (Буаі, Дамбковіч, Ружычка), а таксама сваякоў гетмана (Плятэр, Вяльгорскі). Астатнія пакупнікі — гэта, безумоўна, купцы ці гандляры, магчыма, музыканты. Дарэ-
чы, мела б сэнс разгледзець гэтае пытанне з пункту гледжання арганізацыі музыкальнага жыцця ў Варшаве на пераломе XVIII-XIX стст.
3 He ўстаноўлена, пра каго з членаў знакамітага крамонцкага роду скрыпічных майстроў ідзе тут гаворка: Андрэ (1520-1578), Антоніо (1550— 1638), Джыраламо (1551-1635), Нікола (1596-1684), Джыралама (16491749) ці, нарэшце, пра якога менш знакамітага Амаці.
4 Вроцлаўскі скрыпічны майстар, працаваў у 1730-1779 гг. Гл. Franz Farga, Geigen und Geiger. Zurich 1940, S. 137; W. L. von LOtgendorff. Die Geigenund Lautenmacher. Frankfurt 1913, Bd. II, S. 673.
5 Малавядомы амстэрдамскі скрыпічны майстар.
6 Гл. спасылку 3.
’ Карл Таноні, знакаміты балонскі скрыпічны майстар, які працаваў на рубяжы XVII-XVIII стст. Гл.: LOtgendorff, Bd. II, S.887, а таксама: Gerber’s Lexikon der Tonkiinstler. Leipzig 1813, Bd. П, S. 373. Упамінанне, што інструмент раней належаў «Яго Высокасці вялікаму падскарбію», адносіцца, відаць, не да Міхала Клеафаса Агінскага (хаця гэтую мажлівасць нельга поўнасцю выключаць), а хутчэй за ўсё датычыць зяця гетмана, Міхала Брастоўскага, вялікага падскарбія літоўскага (пераемніка Тызенгаўза), які памёр 3.05.1784 г. Гл.: Teodor Zychlinski, Ziota Ksi^ga Szlachty Polskiej, Bd. Ill, S. 19 f.
8 Малавядомы лейпцыгскі скрыпічны майстар.
9 Гл. спасылку 4.
10 Несумненна, гэта Маціяс Клоц (1656-1743), заснавальнік роду скрыпічных майстроў у Мітэнвальдзе, якія да канца XVIII ст. выраблялі смычковыя інструменты. Гл.: Farga, S. 128; LOtgendorff, Bd. II, S. 437 ff.
11 Якаб Штайнер нарадзіўся 14.06.1621 г., памёр у 1683 г., заснавальнік нямецкай вытворчасці скрыпак, зрабіў шмат цудоўных інструментаў, якія прыроўніваюцца да вырабаў крамонскіх майстроў скрыпкі. Гл.: Far­ga, S. 114-124; LOtgendorff, Bd. II, S. 799 ff.
12 Ханс Фогель — нюрнбергскі скрыпічны майстар, працаваў у другой палове XVI ст. Яго інструменты сустракаюцца рэдка. Гл.: LOtgendorff, Bd. II, S. 915. Альбо, мажліва, гэта Ёган Хрысціян Фогль, скрыпічны майстар з Эпендорфа канца XVII ст.? Тамсама. С. 916.
13 Адзін з малавядомых скрыпічных майстроў.
14 Гл. спасылку 13.
15 Відаць, гэта Еган Каспар Геблер, вроцлаўскі майстар сярэдзіны XVIII ст.; яго «альтавая скрыпка» («Altviola») 1755 г., набытая за 100 дукатаў, была ўласнасцю Асалінскіх. Гл.: A. Ciechanowiecki, Przyczynki do
historii kultury muzycznej w Polsce XVII i XVHI w. II Ruch Muzyczny 1958, Nr. 8, S. 23; Lutgendorff, Bd. II, S. 284.
16 Гл. спасылку 11.
17 Гл. спасылку 10.
16 Больш падрабязных звестак няма. Магчыма, гэта Сагар, парыжскі скрыпічны майстар канца XVII ст. Гл.: Rene Vannes, Dictionnaire Universel des Luthiers. Bruxelles 1951, S. 312.
19 Напэўна, Ёзэф Томас (1643 — памёр пасля 1709), член роду скрыпічных майстроў Клоцаў з Мітэнвальда (гл. спасылку 10) і яе самы значны прадстаўнік канца XVIII ст.
20 Мажліва, што набыты яны, як і басэтля (пад № 9) са спадчыннай маёмасці памерлага ў 1784 г. Міхала Брастоўскага, вялікага падскарбія літоўскага, зяця гетмана. Гл.: Zychlinsm, Bd. Ill, S. .19 f. Аднак не выключана, што гаворка тут ідзе толькі пра кларнет-бас, пра які адзін з сучаснікаў (у 1802 г.) сказаў, што нібыта гэта быў «кларнет у вышэйшай ступені (par excellence), інструмент для віртуозаў». 3 многіх крыніц вядома, што гетман іграў на гэтым інструменце. Гл.: Helmut Boese, Die Klarinette als Soloinstrument in der Mannheimer Schule. Dresden 1940, S. 26.
21 Яны паходзяць, несумненна, з Седльцаў, бо ўпрыгожаны дзявочай манаграмай жонкі гетмана Аляксандры Чартарыскай.
22 Венскі майстар музычных інструментаў, пра якога больш падрабязных звестак няма.
23 Правільная назва «La Frascatana» («Легкадумная жанчына») — адна з опер, напісаных Пайзела. Яе лібрэта належыць Філіпіно Лівіньі. Прэм’ера адбылася ў Венецыі ў 1774 г. Гэтая опера ў часы Станіслава Аўгуста была вельмі папулярнай у Польшчы. Яе тэкст мелі таксама тэатры ў Мангайме і ў Раштат-Бадэне. Гл.: Ludwig Schiedermair, Die Oper an den badischen Hofen des 17. und 18. Jahrhunderts II Sammelbande der IntemationalenMusikgesellschaft, Jg. XIV. Leipzig 1912-1913, S. 530.
24 Твор не ідэнтыфікаваны. Значныя цяжкасці пры вызначэнні аўтарства выклікаюць скажэнні ў назвах, што звязана з тым спосабам, якім складаліся інвентарныя спісы, калі адна асоба, як правіла, дыктавала, a другая запісвала на слых. 3-за няведання моваў абедзве асобы, натуральна, дапускалі скажэнні.
25 Правільная назва «I zingari in fiera, comedia per musica» («Цыганы на кірмашы»), опера Джавані Пайзела (тэкст Паломбы), надрукавана ў Вене ў 1791 г. Тэкст гэтай оперы знаходзіўся, між іншым, таксама і ў тэатры ў Мангайме. Гл.: Archiv und Bibliothek des GroBherzogl. Hofund National­theaters in Mannheim 1779-1839, hrsg. von Friedrich Walter. Leipzig 1899, Bd. П, S. 218. У гэтай сувязі хацелася б паставіць пытанне: ці не з’яўляецца
прыпісваемая гетману музыка да оперы «Цыганы» (тэкст Ф. Д. Князьніна) проста апрацоўкай ці адаптацыяй італьянскага арыгінала.
26 Верагодна, «La confusione nata della Somiglianza ossiano I due gobbi», опера ў 2 актах Марко Антоніо да Фансэка Партугала (1762-1830). Лібрэта Козімо Мадзіні паводле камедыі Луіджы дэль Буано. Прэм’ера яе адбылася ў Фларэнцыі ў 1793 г. Гл.: Grove’s Dictionary of musicians, Bd. VI, S. 886.
27 Безумоўна, гэта опера Пайзела «Ніна, або Звар’яцелая ад кахання» («La pazza per атоге»} на лібрэта Дажанбаціста Ларэнці, напісанае на падставе французскага ананімнага тэксту. Упершыню была пастаўлена ў Неапалі ў 1790 г. Гл.: Cat. of Opera Librettos, Bd. I, S. 794. Тэкст оперы быў таксама ў Мангаймскім тэатры. Гл.: Archiv und Bibliothek, Bd. II, S. 218. Гэты архіў надзвычай багаты тэкстамі ўсіх папулярных у той час опер, незалежна ад таго, дзе яны ставіліся і былі надрукаваны. Там мы знаходзім, між іншым, і тэкст да « Una cosa rara ossia bellezza ed onesta», Dramma giocoso Вінц. Марціні i да Пантэ ў венскай (1786), а таксама ў варшаўскай (1789) рэдакцыях. Тамсама. С. 214.
28 Магчыма, гэта «II re Teodoro in Venezia» («Кароль Тэадор у Венецыі»), опера ў 2 актах Пайзела на лібрэта Джанбаціста Касці, упершыню пастаўленая ў Мілане ў 1788 г. і вельмі папулярная ў Рэчы Паспалітай. Гл.: Cat. of Opera Librettos, Bd. I, S. 293; вядомая таксама ў Мангайме (гл.: Archiv und Bibliothek, Bd. II, S. 216), a таксама ў Бадэне (гл.: Schiedermair, тамсама).
29 Несумненна, гэта «II Capriccio coretto» («Капрыз сэрца»), опера ў 2 актах Франца Зойдэльмана на лібрэта Катэрыно Мадзола. Упершыню пастаўлена ў 1783 г. у Дрэздэне. Гл.: Cat. of Opera Librettos, Bd. I, S. 256. Вядомая таксама ў Мангайме (гл.: Archiv und Bibliothek, Bd. II, S. 168), дзе, аднак, пададзены год выхаду 1774.
30 На жаль, усе ўказаныя ніжэй італьянскія оперы пералічаны без падрабязнага апісання. Гэта стварае ўражанне, нібы складальнікі рэестра ў нейкі момант з прычыны цяжкасцяў у пераадоленні італьянскіх назваў пачалі іх проста апускаць.
31 Тут гаворка ідзе, хутчэй за ўсё, пра оперу «Дэзерцір» («Le Deserteur») П’ера Аляксандра Мансіньі (1729-1817) у трох актах на лібрэта Седэна, якая ўпершыню была пастаўлена 6.03.1769 г. у Парыжы. Яна карысталася шырокай папулярнасцю ва ўсёй Еўропе. Яе тэкст можна знайсці і ў мангаймскай калекцыі. Оперу ставілі таксама ў Раштаце. У Расіі яна ўпершыню была паказана ў 1781 г. у прыватным тэатры графа Шарамецьева, а ў Рэчы Паспалітай — у 1778 г. (у Варшаве). Напэўна, якраз гэтая опера Мансіньі была пастаўлена ў час візіта Станіслава Аўгуста ў Слонім 13.09.1784 г. і, як відаць, у новай апрацоўцы, бо ў крыніцы гаворыцца пра аднаактную оперу. Існуюць яшчэ дзве іншыя оперы, якія носяць такую ж назву: опера ў трох актах Фр. Б’янкі на лібрэта Барталамео Бенінкаса, паказаная ў Венецыі ў 1785 г. (ставілася таксама ў Мангайме), і опера ў двух актах на тэкст таго ж аўтара, але музыку да яе
напісаў Анджэло Таркі, упершыню пастаўленая ў 1789 г. у Лондане. Аднак абедзве яны з прычыны больш позняга ўзнікнення не могуць быць прынятыя пад увагу. Гл. Grove's Dictionary of music and musicians, Bd. V, S, 834 f.; Cat. of Opera Librettos, Bd. I, S. 388 f.; Alfred Loewenberg, Annals of Opera 1597-1940. Cambridge 1943; Archiv und Bibliothek, Bd. II, S. 169, 218; Schiedermair, тамсама; R. Aloys Mooser, L’Opera Comique Fran^ais en Russie au XVIIF s. Geneve-Monaco 1954, S. 128.
32 3 вядомых польскіх аднаактных опер, што ставіліся да 1800 г., пад увагу тут могуць быць узяты наступныя: «Зоська» Мацея Каменскага (1779), яго ж «Традыцыя, уладжная жартам» (1789), а таксама опера Гаэтані «Не кожны, хто храпе, спіць» (1779). Гл.: Kornel Michalowski, Opery polskie. Krakow 1954, S. 228-230.
33 Нялёгка ўстанавіць, пра які музычны твор тут ідзе гаворка. Магчыма, гэта «Salve Regina» Дзітэрсдорфа альбо вельмі вядомыя музычныя творы Гасэ, Хольцбаўэра і Гайдна. Гл.: Grove, тамсама; Musik in Geschichte und Gegenwart, тамсама.
34 Гэтая опера была пастаўлена ў Слоніме ў 1780 г. Гл.: Z. Jachimecki, Muzyka Polska w rozwoju historycznym. Krakow 1951, Bd. I, Teil 2, S. 85.
35 Гэтая опера, якая прыпісваецца гетману Мілерам, Яхімецкім і Бярнацкім, была выканана ў Слоніме падчас карнавалу 1771 г. Пазней Багуслаўскі паказаў яе ў Варшаве. Гл.: A. Miller, Teatr Polski na Litwie. Wilno 1936, S. 48-50, 93; Z. Jachimecki, S. 84; Ludwik Bernacki, Teatr, dramat i muzyka za Stanisiawa Augusta. Lwyw 1925, Bd. II, S. 238.
36 Опера была паказана ў Слоніме. Гл.: Miller і Jachimecki, тамсама.
37 У дадзеным выпадку польскае слова «экземпляр» (egzemplarz) можа азначаць таксама голас альбо колькасць інструментаў, на якія распісаны ноты.
38 Несумненна, гаворка ідзе пра музыку Ёзэфа Гайдна, прыхільнікам якога быў Агінскі. Вядома версія, паводле якой самаму гетману як кампазітару прыпісваецца праяўленне цікавасці да тэмы гэтай араторыі — тэмы стварэння свету. I гэтага нельга выключаць, бо ў 1794-1795 гг. Агінскі знаходзіўся ў Вене і, паводле легенды, пасябраваў з кампазітарам. 3 другога боку, вядома, што «Стварэнне свету» ўзнікла пад непасрэдным уплывам Готфрыда ван Світэна, які пераклаў на нямецкую мову прывезены Гайднам з Англіі тэкст, які не быў выкарыстаны Гендэлем. Гайдн працаваў над араторыяй у 1797— 1798 гг. Упершыню твор быў паказаны прыватна ў Шварцэнберга 29 і 30 красавіка 1798 г., а публічна — 19 марта 1798 г. у Венскім нацыянальным тэатры. Гл.: Grove, Dictionary of music and musicians, 5. Aufl. New York 1954, Bd. IV, S. 159; Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Kassel und Basel 1956, Bd. V, S. 1884; Ludwig Pohl, Haydn. Leipzig (без г. выд.), S. 100.
39 Хутчэй за ўсё, гэта Эрнст Айхнер, фагатыст і кампазітар (17401777). Да 1770 г. — аркестрант ў Цвайбрукене, аднак пазней, пасля прабы-
вання ў Парыжы, з 1773 г. іграў пры двары прынца Фрыдрыха Вільгельма Прускага, які праз некаторы час стаў нямецкім каралём Фрыдрыхам Вільгельмам II і з якім, як вядома, Агінскага звязвалі шматлікія сувязі. Айхнер пісаў музыку ў стылі мангаймскай школы, з якой ён выйшаў. Ім створана, між іншым, 31 сімфонія. Гл.: Grove, Bd. II, S. 899 f.; Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. Ill, S. 1186.
40 Карло Джузэпе Таэскі (Toesca della Castellamonte; 1722-1788) адносіцца да вядомых прадстаўнікоў мангаймскай школы. Ен дырыжыраваў камерным аркестрам курфюрста спачатку ў Мангайме, а пазней, з 1759 г., у Мюнхене. Яго музычная спадчына ўключае звыш 60 твораў камернай музыкі і 63 сімфоніі. Гл.: Grove, Bd. VIII, S. 490.
41 Гэта, несумненна, быў Ёган Хрысціян Бах (1735-1782), сын Ёгана Себасцьяна Баха, між іншым, аўтар 49 сімфоній. Гл.: Grove, Bd. I, S. 329331. Ёган Венцэль Штаміц (1717-1757), кампазітар, скрыпач, капельмайстар і непасрэдны заснавальнік, а таксама адзін з самых выдатных прадстаўнікоў мангаймскай школы. Ён напісаў каля 70 сімфоній, 30 сольных канцэртаў і шмат твораў камернай музыкі. Гл.: Grove, Bd. VIII, S. 41-43.
42 Магчыма, Ігнацы Гольцбаўэр (1711-1783), капельмайстар многіх прыдворных аркестраў, у тым ліку і ў Штутгарце. Урэшце пасяліўся ў Мангайме. Пісаў музыку ў стылі мангаймскай школы і пакінуў пасля сябе 69 сімфоній, шматлікія творы камернай музыкі і оперы. Гл.: Grove, Bd. IV, S. 339 f.; Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. VI, S. 659-663.
43 Карл Фрыдрых Абель (1723-1787), віртуоз, кампазітар і дырыжор, стварыў шматлікія сімфоніі і творы камернай музыкі, блізкія па стылі да мангаймскай школы. Памёр у Лондане, дзе гетман і мог з ім спатыкацца. Гл.: Grove, Bd. I, S. 8; Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. I, S. 1949-1951; Denkmaler deutscher Tonkunst, Denkmaler der Tonkunst in Bayern, Jg. XV, S. 21.
44 Гл. спасылку 38.
45 Адносна Штаміца і Баха гл. спасылку 41. Франсуа Жозэф Госэк (1734-1829), выдатны стваральнік сімфоній і камічных опер. Пад уплывам Штаміца і Тэлемана ён адыграў у Францыі такую ж ролю, як мангаймская школа ў Нямеччыне ці Гайдн у Вене. Гл.: Grove, Bd. Ill, S. 721; La musique des origines a nos jours, hrsg. unter Red. von Norbert Dufourq, Paris (без г. выд.), S. 237 f.; Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. V, S. 1956. Асоба Буланта невядомая.
46 Магчыма, Ёган Бапціст Вангаль (1739-1813), вучань Дзітэрсдорфа і прадстаўнік мангаймскай школы. Працаваў пры двары Эстэрхазі, стварыў больш за 100 сімфоній, месаў і твораў камернай музыкі. Гл.: Grove, Bd. VIII, S. 668 f.; H. J. Moser, Musiklexikon, 4. Aufl. 1955, Bd. II, S. 1408.
47 Гл. спасылку 45.
48 Музычныя творы, звязаныя з прозвішчам Штаміца, напэўна, не ва ўсіх выпадках належаць Ё. В. Штаміцу, бацьку, але, часткова, і яго сынам — Анто-
ну (1754-1809) i, найперш, Карлу (1745-1801). Апошні, скрыпач і кампазітар, аўтар вельмі папулярных твораў камернай музыкі, шмат падарожнічаў (магчыма, таксама і ў Расію, а значыць, праз Рэч Паспалітую, хаця адносна наведвання Карлам Расіі паведамленні яго біёграфаў не супадаюць). Прымаючы пад увагу як характар яго даволі вычварнай музыкі, так і своеасаблівасць яго кампазітарскай манеры, якія адпавядалі схільнасцям гетмана, ён якраз мог адносіцца да тых кампазітараў чые творы збіраў Агінскі. Малодшы Штаміц перасягнуў славу свайго бацькі. Між іншым, у гэтым спрыяў яму і Фрыдрых Вільгельм II, які быў у блізкіх адносінах з Агінскім і пры двары якога, магчыма, гетман і пазнаёміўся з творчасцю малодшага Штаміца. Гл.: Grove, Bd. VIII, S. 43; Archiv und Bibliothek, Bd. II, S. 195; Helmut Boese, Die Klarinette als Soloinstrument in der Musik der Mannheimer Schule. Dresden 1940, S. 23 f., 31 f.; Denkmaler deutscher Tonkunst, Denkmaler der Tonkunst in Bayern, Jg. VH, Bd. П, S. 7,12, a таксама далей, спасылку 130.
49 Гл. спасылку 38.
50 Гл. спасылку 45.
51 Карл Дзітэрс фон Дзітэрсдорф (1739-1799), музыкант, які на працягу многіх гадоў быў пераважна звязаны з епіскапскімі дварамі, у тым ліку з дваром вроцлаўскага епіскапа. 3 1789 г. пасяліўся ў Берліне: Яго творы камернай музыкі, больш дзесяці сімфоній, оперы, зінгшпілі, кантаты і г. д. у свой час карысталіся вялікай папулярнасцю. Магчыма, і ў гетмана быў экземпляр яго выдадзенага ў 1770 г. у ГІарыжы твора «Six Symphonies a 8 parties» («Шэсць сімфоній на восем галасоў»), Гл.: Grove, Bd. II, S. 714 f.; Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. Ill, S. 89-93.
52 Гл. спасылку 38.
53 Гл. спасылку 41.
54 Георг Хрыстоф Вагэнзайль (1715-1777), настаўнік музыкі Марыі Тэрэзы, пісаў творы камернай музыкі, сімфоніі і оперы па ўзорах мангаймскай школы. Гл.: Grove, Bd. IX, S. 88.
55 Гл. спасылку 42.
56 Гл. спасылку 38.
57 Тут, напэўна, гаворка ідзе пра канцэрты кампазітара і спявачкі іспанскага паходжання Марыянны Марцінес (1744-1812), якая акрамя таго пісала оперы, кантаты і касцёльную музыку. Вядомы тэарэтык і кампазітар Джанбаціста Марціні (1706-1784), які працаваў у гэты ж час, наколькі нам вядома, канцэртаў не пісаў. Гл.: Grove, Bd. V, S. 596 f.
58 Джавані Джузэпе Камбіні (1746-1825) з 1770 г. працаваў у Францыі і быў вельмі папулярны як аўтар шматлікіх сімфоній, твораў камернай музыкі, операў і балетаў, але асабліва як аўтар выключных кантатаў. Гл.: Grove, Bd. II, S. 26; Ernst Bucken, Musik des Rokoko und der Klassik (Handbuch der Musikwissenschaft). Potsdam 1929, S. 176.
59 Адносна Баха і Госэка гл. спасылкі 41 і 45. Кампазітар па прозвішчы Даўсан невядомы.
60 Невядомы кампазітар.
61 Несумненна, гэта барон Мюнхаўзен, камергер прынца Генрыха Прускага, аматар музыкі вышэйшага класа. У друку з’явіліся тры яго сімфоніі. Гл.: Gerber, Bd. II, S. 525.
62 Венцэль Піхель ці Піхль (1741-1805). У свой час надзвычай папулярны кампазітар. Высока цаніўся таксама і ў Рэчы Паспалітай, але сёння забыты. Аўтар больш за 700 музычных твораў, сярод якіх 88 сімфоній. Гл.: Grove, 3. Aufl. New York 1953, Bd. IV, S. 177.
63 Верагодней за ўсё, што гэта Ёган Філіп Кірнбергер (1721-1783), які на працягу многіх гадоў працаваў у Рэчы Паспалітай (у 1742 г. — у Панінскіх, у 1743 і 1748-1749 гг. — у Львове, у бернардзінак; у 1744 г. — у Падгорцах, у Жавускіх; у 1745 г. — у Роўне, у Любамірскіх). Пазней, у 1754 г., заняў пасаду капельмайстара пры двары прускай прынцэсы Ганны Амаліі. Ствараў сімфоніі, творы камернай музыкі, падтрымліваў сувязі з сям’ёй Баха. Ён выдаў шмат зборнікаў песень і арыяў. Акрамя таго, яму належаць музычна-тэарэтычныя працы, сярод іх «L'art de composer des menuets et des polonaises sur le champ». Berlin 1757. Гл.: Grove, Bd. IV, S. 767; Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. VH, S. 950-955; Мгорь Белза, ЕІсторня польской музыкальной культуры. М., 1954, т. I, с.198.
61 Гл. спасылку 51. У дадзеным выпадку, магчыма, гаворка ідзе пра «Тры сімфоніі ў чатырох частках» (« Trois Simphonies a 4 parties»} альбо пра 3 сімфоніі для «Метамарфозаў» Авідзія, выдадзеныя ў 1785 г. у Вене. Гл.: Grove, Bd. VI, S. 714-715; Hofmeister, Handbuch der Musikalischen Literatur. Leipzig 1845, Bd. I, S. 1.
65 Франчэска Антоніо Разеці, дакладней Франц Антон Рослер (1746— 1792), кампазітар і капельмайстар на службе князя Эстэрхазі, князя Оцінген-Валерштайна, а пазней — герцага Мекленбургска-Шверынскага. Быў у блізкіх адносінах з Гайднам, стварыў 34 сімфоніі і шматлікія іншыя музычныя творы, якія паўплывалі на раннюю творчасць Шуберта. Гл.: Grove, Bd. VII, S. 256; Ernst Bucken, S 225; Ludwig Schiedermair, Die Bliitezeit der Ottingen-Wallersteinschen Hofkapelle II Sammelbiinde der Internationalen Musikgesellschaft, Jg. IX. Leipzig 1908-1909, S. 93 ff.; Clemens Meyer, Geschich­te der Mecklenburg-Schweriner Hofkapelle. Schwerin 1913, S. 122.
66 Гл. спасылку 62.
67 Гл. спасылку 38. Вядомы 16 уверцюр Гайдна. 3 іх 10 адносяць да опер. Можна меркаваць, што ўверцюры, указанныя ў інвентарным спісе, не ўваходзілі ў іх лік.
68 Вілыельм Крамер (1745-1799), скрыпач-віртуоз і кампазітар. Як вучань Штаміца быў звязаны з мангаймскай школай. Пра яго сімфоніі нічога не
вядома. Магчыма, тут маецца на ўвазе яго сын Ё. Б. Крамер (1771-1858), папулярны піяніст і кампазітар, які ў 1790 г. даваў канцэрты ў Берліне. Гл.: Grove, Bd. II, S. 513 und Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. II, S. 1762.
69 Гл. спасылку 48.
70 Малавядомы кампазітар.
71 Гл. спасылку 46.
72 Гл. спасылку 45.
73 Гл. спасылку 46.
7 ,1 Гл. спасылку 39.
75 Фрыдрых X. Граф (1727-1795), флейтыст і кампазітар, з 1772 г. капельмайстар у Аўсбургу, арганізатар мясцовага музычнага жыцця, пазней — у Лондане. Як творца быў не вельмі плённым (некалькі сімфоній, творы камернай музыкі, кантаты і араторыі). Магчыма, тут гаворка ідзе пра яго брата Хрысціяна Эрнста, які працаваў у Галандыі. Гл.: Grove, Bd. Ill, S. 743; Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd V, S. 669 f. 3 першым з ix гетман мог сустракацца падчас знаходжання ў Аўсбургу пасля паражэння Барскай канфедэрацыі.
76 Гл. спасылку 46.
77 Безумоўна, гэта Луіджы Бакерыні (1743-1805), надзвычай папулярны скрыпач-віртуоз і вельмі плённы кампазітар. Напісаў, між іншым, чатыры канцэрты для віяланчэлі і 102 струнныя квартэты. У 1782-1786 гг. быў у Германіі. У канцы васьмідзесятых гадоў пісаў музыку амаль выключна для Фрыдрыха Вільгельма II, які апекаваўся ім. Магчыма, менавіта пры Берлінскім двары Агінскі і пазнаёміўся з яго творамі, якія ён з задавальненнем іграў. Гл.: Grove, Bd. I, S. 778 f.; La musique des origines a nos jours, S. 243; Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. II, S. 1 -6.
78 Гл. спасылку 38.
79 Фрыдрых Вільгельм Руст (1739-1796), вучань Вільгельма Фрыдэмана і Карла Філіпа Эмануэля Баха. Выступаў як піяніст і кампазітар, аўтар многіх твораў інструментальнай, камернай і касцёльнай музыкі, у тым ліку і кантатаў. Араторыі яго невядомыя. Гл.: Grove, Bd. VII, S. 337 f.; R. Mendel, Musikalisches Konversations-Lexikon. Berlin 1882, Bd. VIII, S. 482.
80 Малавядомы кампазітар.
81 Магчыма, гэта Джузэпе Феліцэ Тасі, другарадны італьянскі кампазітар, аўтар операў і кантатаў у другой палове XVII ст. Гл.: Grove, Bd. VIII, S. 519.
82 Мабыць, гэта Антоніо Арэфіці, оперны кампазітар XVIII ст., пра жыццё якога нам вядома мала. Ім напісаны оперы: «Энгельберта» (1709), «L’amore resarcinto» («Расплата за каханне») (1727), «Расілья» (1733). Гл.: Cat. of Opera Librettos, Bd. II, S. 1667.
83 Несумненна, гэта Вільям Джэксан (1730-1803), вельмі папулярны англійскі кампазітар, аўтар операў і інструментальнай музыкі, у тым ліку 14 санат для клавесіна. 3 яго творамі гетман пазнаёміўся, хутчэй за ўсё, у час свайго наведвання Англіі. Тут, напэўна, гаворка ідзе пра выданне яго санат для фартэпіяна і скрыпкі ў 1765 ці 1773 г. Гл.: Grove, Bd. IV, S. 565 f.; Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. VI, S. 1595.
84 Неідэнтыфікаваная назва.
85 Антоніо Дуні (1700-1766), вядомы як оперны кампазітар, між іншым, працаваў у Нямеччыне і Расіі, альбо гэта, хутчэй за ўсё, яго брат Эджыдзіо Ромоальдо Дуні (1709-1775), у свой час вельмі вядомы і папулярны аўтар оперы«Peintre amoureux de son modele», якая знаходзілася ў гетмана і дзякуючы якой ён заваяваў парыжскую сцэну. Гл.: Grove, Bd. II, S. 805 f.; Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. Ill, S. 941 -946.
86 Крыштоф Вілібальд Глюк (1714-1787), вядомы рэфарматар французскай оперы сярэдзіны XVIII ст. Гл.: Grove, Bd. Ill, S. 674-684.
87 Андрэ Эрнест Грэтры (1741-1813), французскі кампазітар, аўтар шматлікіх, надзвычай папулярных камічных опер. Гл.: Grove, Bd. Ill, S. 793-795.
88 Гл. спасылку 41. Магчыма, гэта адна з опер Ёгана Хрысціяна ці Філіпа Эмануэла Баха.
89 Антоніо Сачыні (1730-1786), адзін з найбольш знакамітых і папулярных італьянскіх кампазітараў XVIII ст. Яго оперы, якія сёння належаць гісторыі, карысталіся надзвычайным поспехам. Гл.: Grove, Bd. VII, S. 347-349.
90 Гл. спасылку 87.
91 Гл. спасылку 85.
92 П’етро Алессандро Гульельмі (1728-1804), аўтар больш 170 музычных твораў, пераважна камічных опер. Яго сын, П’етро Карло (17631817), таксама оперны кампазітар, наўрад ці можа быць у дадзены.м выпадку ўзяты пад увагу, таму што яго першыя оперы былі пастаўлены толькі ў 1794 г. Гл.: Grove, Bd. Ill, S. 840 f.; Cat. of Opera Librettos, Bd. II, S. 1520-1523.
93 Гл. спасылку 83.
94 Гэтая опера з французскай назвай «Peintre amoureux de son modele» была пастаўлена ў Варшаве ў 1777 г. У ёй тады ўпершыню выступіла артыстка Ганна Давія, якая пазней спявала ў Слонімскай оперы. Гл.: Bernacki, Bd. I, S. 133. Аўтарам музыкі да яе быў Э. Р. Дуні (гл. спасылку 85). Упершыню яна была паказана ў Парыжы ў 1757 г. Гл.: Cat. of Opera Librettos, Bd. I, S. 860. Яе паказ y Pacii адбыўся ў Кускове ў 1799 г. Гл.: R. Aloys Mooser, L’opera ComiqueFranqaisenRussieauXVIirsiecle, Geneve-Monaco 1954,S. 127.
95 Гл. спасылку 48.
96 Георг Філіп Тэлеман (1681-1767) як творца музыкі ракако адносіцца да найбольш значных нямецкіх кампазітараў XVIII ст. Знакамітыя квартэты Тэлемана пры жыцці гетмана не былі выдадзены, a таму ён вымушаны быў набываць іх у выглядзе рукапісных копій. Гл.: Grove, Bd. VIII, S. 370 f. Пра моцны ўплыў польскага элемента з Лаузіца і Шлезіі ў творах Тэлемана гл.: Walter Gerstenberg, Die deutsche Musik und der Osten//Tiibinger Studien zur Geschichte und Politik, Nr. 4. Tubingen 1955, S. 61 -66; Alicja Simon, Polnische Elemente in der deutschen Musik bis zur Zeit der Wiener Klassiker. Zurich 1916, S. 34; Нгорь Белза, t. I, c. 196.
97 Мабыць, гэта арыі Грэтры. Гл. спасылку 87.
98 Ніколо Джамелі (1714-1774), знакаміты італьянскі оперны кампазітар неапалітанскай школы, які пісаў таксама балетную музыку. На працягу многіх гадоў працаваў у Штутгарце, падтры.мліваў таксама сувязі з мангаймскай школай. Гл.: Grove, Bd. IV, S. 653-655; Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. VIII, S. 142-154.
99 Гл. спасылку 41.
100 Несумненна, гэта Антон Фільц (1730-1760), які працаваў музыкантам з 1754 г. у Мангайме (пад прозвішчам Цэліст). Як кампазітар вельмі плённы, лічыўся адным з найбольш значных прадстаўнікоў мангаймскай школы. Гл.: Grove, Bd. Ill, S. 110.
101 Гл. спасылку 48.
102 Гл. спасылку 100.
193 Гл. спасылку 58.
104 Магчыма, за гэтым пераіначаным прозвішчам хаваецца Да.меніко Тэрадэляс (1713-1751), вядомы оперны кампазітар іспанскага паходжання, які працаваў у Італіі. Аднак невядома, ці пісаў ён квартэты. Гл.: Grove, Bd. VIII, S. 396 f.; Ernst Bucken, S. 109.
105 Гл. спасылку 86.
106 Джовані Пайзела (1741-1816), найбольш вядомы італьянскі оперны кампазітар да Расіні. Яго творы карысталіся вялікай папулярнасцю таксама і ў Рэчы Паспалітай і ставіліся на многіх польскіх сцэнах ў XVIII ст. Гл.: Grove, 3. Aufl., Bd. IV, S. 14; Bernacki, тамсама.
107 Нявызначаны кампазітар.
108 Магчыма, у запісе ў скажоным выглядзе пададзена прозвішча Ігнацыя фон Беке, тры оперы якога ў 1780-1788 гг. былі паказаны ў Нямеччыне і вельмі высока тады ацэнены. 3 ім гетман мог лёгка пазнаёміцца, падчас свайго прабывання ў той час ў Нямеччыне. Гл.: Cat. of Opera Librettos, Bd. II, S. 1455; Ludwig Schiedermair, Die Bliitezeit der Ottingen-
Wallersteinschen Hofkapelle II Sammelbande der Intemationalen Musikgesellschaft, Jg. IX. Leipzig 1907-1908, S. 107. Аднак мажліва таксама, што тут маецца на ўвазе адзін з твораў Франца Бэка (1723-1809), які паходзіў з Мангайма і пазней працаваў у Францыі, дзе ён, між іншым, пісаў музыку для сцэны. Гл.: Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. II, S. 1477-1479.
109 Тут гаворка ідзе, хутчэй за ўсё, пра « Medee et Jason, ballet tragique en 3 actes de Mr. Friihmann represente sur le theatre de Varsovie» (трагічны балет y трох актах «Медэя і Ясон») тагачаснага выдання (Варшава, 1777 г.), які ўяўляў сабой перайманне з Наверэ. Гл.: Karyna Werzbicka, Zrodla do historii teatru warszawskiego od 1762 do 1833, Bd. I. Wroclaw 1951, S. 188. У той жа час існавалі яшчэ два іншыя балеты з такой жа назвай: 1) «Ballet tragique par le sieur Francart ■■ на музыку Андрэа дэ Бернасконі (1706-1784) і 2) «Medea е Giasone» («Медэя і Ясон») на музыку Жана Ёзэфа Радольфэ (1730-1812). Ці, хутчэй за ўсё, тут маецца на ўвазе харэаграфічная ўстаўка да оперы «La Didone abandonnata» («Пакінутая Дзідона») Ніколо Джамелі (1714-1774). Гл.: Cat. of Opera Librettos, Bd. I, S. 355,382; Bd. П, S. 1456,1597.
110 Ёсць шэсць балетаў з гэтай назвай, так што ідэнтыфікаваць іх немажліва. 1) «11 disertore» (Alessio ed Eloisa), балет Дубераля з оперы «Ірегmestra» («Выдатны майстар») Г. Астарыты; 2) «II disertore», балет з оперы «1’Impostore punito» («Пакаранне хлусні») (1785) Гульельмі альбо з больш ранняга варыянта гэтай оперы пад назвай «I finti атогі» («Канец кахання») (1783); 3) «II disertore francese», балет з оперы «Антыгона» (1781) Анфары (1727-1797); 4) «II disertore francese», балет з оперы «II cavaliere magnifico» («Цудоўны кавалер») (1779) Луіджы Карузо (1754-1821); 5) «II disertore francese», балет Джузепэ Банці на музыку В. А. Канавасо (1714— 1766) з оперы «Арыярата» (1789) Джардані; 6) «II disertore francese», балет з оперы «Armide abbandonnata» («Пакінутая Арміда») (1773) Джамелі. Гл.: Grove, тамсама, Cat. of Opera Librettos, тамсама.
111 Гл. спасылку 48.
112 Гл. спасылку 96.
113 Гл. спасылку 77.
114 Гл. спасылку 85. Самая вядомая опера Глюка «Арфей і Эўрыдыка», напісаная на італьянскае лібрэта Кальзабігіса. Прэм’ера ў арыгінальнай рэдакцыі адбылася 5.10.1762 г. у Вене, паказ у французскай рэдакцыі — 2.08.1774 г. у Парыжы. Гл.: Grove, Bd. Ill, S. 674-684; Cat. of Opera Librettos, Bd. II, S. 1515.
1,5 8.06.1875 r. A. Пюхлеру было заплачана 20 гульдэнаў за работы над падрыхтоўкай гэтага памяшкання. Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 132.
116 Рахунак ад 1.03.1788 г. за паліва ў суме 20 гульдэнаў. Тамсама. Рукапіс 536.
117 Nalezy si? Tokarzowi za 4 kotki do Skrzypcow Groszy dwanascie. Daft w Stonimiu D. 11 Juny 1783 Roku St. WoyniHowicz («Токару па дрэве за 4
калочкі для скрыпак належыць 12 грошаў. Выдадзена ў Слоніме 11 чэрвеня 1788 г. , Ст. Вайніловіч). Za osadzenie у naciqgnienie wlosdw па smyk w Kwartwioli nalezysipzKassyJWJMciPanaHetmana... Groszy24. DattwStonime d. lOJuny 1789St. Н/оупЖ>ш/сг(«Занадзяваннеіііацягваннеконскіхваласоў на смык квартвіёлы належыць з касы Яго Светласці пана гетмана... 24 грошы. Выдадзена ў Слоніме 10 чэрвеня 1789 г., Ст. Вайніловіч»), Mowszy Lejbowiczowi nalezy si? zKassyJWJMciDobrodzieia ІтсіPana Hetmana W° W° X" Litt° za 26 Klodek Drotu Zoltegoy Biatego do Klawikordu y Fortepianow zi. CzteiyyGr. 10. Datt шStonimie d. 21. maia 1788RokuSt. Woynitiowicz(«Моўшу Ляйбовічу з касы Яго Светласці пана гетмана Вялікага Княства Літоўскага за 26 калодак жоўтага і белага дроту для рамонту клавікордаў і фартэпіянаў належыць 4 злотых і 10 грошаў. Выдадзена ў Слоніме 21 мая 1788 г., Ст. Вайніловіч»). 1 чэрвеня 1788 г. былі куплены яшчэ 22 калодкі дроту «для клавікордаў», 27 чэрвеня — «16 калодак белага дроту для фартэпіяна і 24 калодкі жоўтага», нарэшце, 18 ліпеня — «33 калодкі жоўтага і 20 калодак белага дроту для фартэпіяна». Тамсама. Рукапіс 536. У гэты самы час пераплётчык Барташэвіч пераплёў дзве кнігі, напэўна, інвентарныя, «для балетнай гардэробнай і іншых тэатральных належнасцяў...» за 48 грошаў, якія ён атрымаў 28.06.1788 г. Тамсама.
118 Regestr znayduj^cych si? meblow y roznych Sprz?t6w w Palacu Slonimskim Dn. 10 Juny 1796 Sporz^dzony (Рэестр мэблі i рознага абсталявання слонімскага палаца, складзены 10 чэрвеня 1796 г.). Тамсама. Рукапіс 387. Падобным чынам у 1794 г. у Мангайме па загаду Дальберга таксама была спешна ўпакавана музычная калекцыя. Гл.: Archiv und Bibliothek, Bd. I, S. 448.
119 Inwentaiz zabudowania Palacu Slonimskiego z Of f icynami y dalszemi mieszkaniami... tudziez meblow Palacowych... od Rewolucyi y odeslania do Helenowa pozostaiych... Roku... 1797... Mycajuny lOd.... («Інвентарслонімскагапалаца з прыбудовамі i іншымі памяшканнямі... a таксама палацавай мэблі..., што засталіся пасля рэвалюцыі і перавозу ў Геленаў... 10 чэрвеня 1797 г.»). Тамсама. Рукапіс 385. Як вынікае з гэтага спісу, некаторыя інструменты былі перададзены ў часовае карыстанне рускім вайскоўцам, якія, верагодна, размяшчаліся ў Слоніме, а таксама апошняму арандатару слонімскай эканомі Войцеху Пуслоўскаму. Пра гэта гл. раздзел 2, спасылка 67.
120 Inwentarz opisania meblow і sprytow roznych w Palacu Helenowskim znajduj^cych si? ... dnia 23 July 1801... sporz^dzony ... («Інвентар мэблі i рознага абсталявання, якія знаходзяцца ў геляноўскім палацы..., зроблены 23 ліпеня 1801 г.»). Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 344.
121 Тамсама. Рукапіс 317, с. 94.
122 Тамсама. Рукапіс 270.
123 Тамсама. Рукапіс 317, с. 96.:
Nota dla Jas Wielm. Pana Oginskiego Hetmana Za reperacyq Harffy zlamanq Szyiq 5 4
Za nowy Wyrbel do nowey Harffy 2
ZaReperacyq trzeciej Harffy 12
Za Krencone Guzyki do Harffy 14
Za rozne Reparacye w Helenowie przez dwa Dni 24
ZaTrzyrazyStrayenieFortepiany 12
Za nowy Resonanse Decka fortepiany 270
f. 388
w Warszawie d. 13. Novb. 1799 Jan Burk
(«Рахунак для Яго Светласці пана гетмана Агінскага: за рамонт арфы са зламаным струнным грыфам 54
за новы калок для новай арфы 2
за рамонт трэцяй арфы 12
за выточванне кнопак для арфы 14
за розныя рамонты ў Гелянове на працягу двух дзён 24 за настройку раяля тры разы 12
за новую рэзанансную дошку для раяля 270
усяго 388
Варшава, 13 лістапада 1799 г. Ян Бурк»),
124 Тамсама. Рукапіс 317, с. 242.
125 Рукапісная копія ліста Марцінкевіча да Баўэра ад 4.07.1803 г. з Варшавы. Тамсама. Рукапіс 270.
126 Гл.: Michal Jelski, Tworca Polonezow / / Kurier Warszawski 1902, Nr. 1, S. 13.
127 Гл. спасылку 123.
128 Inwentarz dobr wszystkich po smierci... Jana Klemensa ... Branickiego... w Roku Tysi^cznym Siedemsetnym Siedemdziesiqtym Drugim spisany («Інвентар усёй маёмасці, якая засталася пасля смерці... Яна Клеменса Браніцкага..., складзены ў 1772 г.»). Нацыянальны музей у Кракаве. Вопіс 8. Адз. зах. 8602.
129 Гл. спасылку 117.
130 Jan Salski згадвае ў сваёй працы Sztuka і Kultura Polska na Litwie i Rusi. Warszawa 1921, S. 20, пра паказаны на выстаўцы 1788 г. музычны інструмент пад назвай «спінет» з фабрыкі Даніэля Готліба Вальцгота з Махноўкі. На пачатку XIX ст. раялі, між іншым, вырабляліся ў Вільні, Мінску, Кіеве, Крамянцы і ў Камянцы Падольскім.
131 Паводле запісу сваёй размовы з вядомым венскім музыказнаўцам Гвідо Адлерам незадоўга да яго смерці, праф. Хансмарцін Дэкер-Гаўф перадаў мне паведамленне, з якога вынікае, што Штаміц з двума сваімі вучнямі доўгі час знаходзіўся ў Рэчы Паспалітай, пры двары Агінскага. Гэта надзвычай каштоўнае паведамленне, за якое я ад усяго сэрца дзякую, хоць, на жаль, нам застаецца невядомай яго крыніца. Яно сведчыць пра вельмі раннія сувязі, устаноўленыя паміж Агінскім і мангаймцамі, таму што тут, несумненна, гаворка ідзе пра Штаміца-старэйшага, які памёр у
1757 r., a не пра яго сына Карла (памёр у 1801 г.), хаця многае сведчыць і пра цікавасць Агінскага да твораў апошняга. Гл. спасылку 48.
132 Гл.: BOcken, Die Musik des Rokoko, S. 102.
133 Разнагалоссі паміж Рыманам i яго школай, з аднаго боку, і Гвідо Адлерам і яго прыхільнікамі, з другога, да сённяшняга дня застаюцца нявырашанымі. I хаця, без сумнення, Рыман пераацэньваў значэнне мангаймскай віколы ў развіцці сімфанічнай музыкі, тым не менш ён правільна бачыў яе гістарычную ролю, чаго Адлер не хацеў прызнаць. Гл.: Guido Adler, Handbuch derMusikgeschichte. Berlin 1930, Bd. I, S. 774 ff.; Hugo Riemann, Musiklexikon. Berlin 1929, Bd. II, S. 1107 f.; Denkmaler deutscher Tonkunst, 2. Folge: Denkmaler der Tonkunst in Bayern, hrsg. von Hugo Riemann, Jg. XV. Leipzig 1914; Jg. VUK Bd. П. Leipzig 1907; Jg. VII, Bd. П. Leipzig 1906; Jg. Ш, Bd. I. Leipzig 1902. Denkmaler der Tonkunst in Osterreich, Wiener Instrumentalmusik vor und um 1750, bearb. von Guido Adler. Wien 1908,Jg. XV, Bd. n;Wien 1912, Jg. XIX, Bd. II.
134 Асноўныя звесткі пра мангаймскую школу, а таксама бібліяграфія даюцца ў наступных працах: Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. VIII, S. 1594 ff.; Grove, Bd. V, S. 553 L; Hugo Riemann, Musiklexikon, тамсама; La musique des origines a nos jours, S. 237 f.; Jozef Reiss, Podr^czna encyklopedia muzyki. Krakow 1949, S. 407. Акрамя таго гл. вышэйпрыведзеныя спасылкі, а таксама: Ernst Buken, Die Musik des Rokoko, S. 88 f., 102. Гістарычны фон падаецца ў працы: Friedrich Walter, Geschichte Mannheims, Bd. I. Mann­heim 1907, S. 566, 593-596, a таксама таго ж аўтара: Geschichte des Thea­ters und der Musik am Kurpfalzischen Hofe. Leipzig 1898.
135 Галоўны архіў старажытных актаў у Варшаве (AGAD), фонд Радзівілаў, ч. V., адз. зах. 10716 (Лісты М. К. Агінскага). Ліст ад 28.12.1780 г.
136 Гл. спасылку 128 і Stanislaw Dabrowski, Teatr hetmanski w Bialymstoku w w. XVIII. Bialystok 1938. Нават выдатны аркестр пры Бадэнскім двары ў Раштаце ў 1764 г. яшчэ не меў кларнетыстаў. Гл.: Ludwig Schiedermair, Die Oper an den badischen Hofen, S. 201.
137 Miller, S. 63. Мы знайшлі там таксама творы некаторых кампазітараў якія меліся і ў Слоніме: Піхля (вельмі шмат), Баха, Пайзело, Бакерыні, Джардані, Абеля, Штайнера (напэўна, Штайміца), акрамя таго — шматлікія творы менш вядомых кампазітараў, а таксама шмат французскіх опер.
138 Гэты збор музычных твораў цяпер апрацоўваецца.
13S Гл.: Schiedermair, Die Oper an den badischen Hofen, S. 530 ff.; Rudolf Krauss, Das Stuttgarter Hoftheater. Stuttgart 1908, S. 44 ff.; Archiv und Bibliothek,Bd.II,S. 168 ff.
H0A/exy Drama abo wi^c Pasterka Jasnie Wielmoznemu Panu a Panu MichaiowiKazimierzowiKniaziowizKozielskaOginskiemuHetmanowi Wielkiemu W. X. L. Staroscie Kalwaiyjskiemu, Uszpolskiemu etc. etc. Kwoli Uszanowania wielkiej uroczystosci imienin, a zyczliuych prawdziwie ch^ci oswiadczenia od Sz-
с п * с ы JI K I
koi Sionimskich Societatis Jesu wyprawiona i przypisana r. 1769 4. marca. («Аляксей, драма ці, значыць, пастараль, прысвечаная Яснавяльможнаму пану Міхалу Казіміру з Казельска Агінскаму, вялікаму гетману Вялікага Княства Літоўскага, старосце кальварыйскаму, ушпальскаму і г. д. у гонар вялікіх урачыстых імянінаў і як выраз сапраўднай прыхільнасці ад слонімскіх школаў SocietatisJesu, напісаная 4 марта 1769 г.). Гл.: Wizerunki і roztrz^sania naukowe. Wilno 1841, Bd. XIX, S. 98; Ludwik Simon, Dykcyonarz teatrow polskich. Warszawa 1935, S. 78; Estreicher, Bibliografia Polska, Bd. ХП, S. 1104.
141 Cat. of Opera Librettos, Bd. I, S. 506.
142 Miller, S. 93.
143 Cat. of Opera Librettos, Bd. I, S. 1055. Мажліва таксама, што гэта была опера «Теіетасо» на музыку Р. Груа (Мюнхен, 1780), адзін экземпляр яе.захоўваўся ў Мангайме. Гл. Archiv und Bibliothek, Bd. II, S. 209.
144 Гл.: Miller, S. 48 ff.; Z. Jachimecki, Muzyka Polska w rozwoju historycznym, Bd. I, Teil II. Krakow 1951, S. 85 f.; Bernacki, Bd. II, S. 238, 307,349.
145 Гл. спасылку 31.
146 Miller, S. 48 ff.
147 Grove, Bd. I, S. 778 f. Існуе таксама пад такой жа назвай і араторыя Хасэ, але тут гаворка ідзе яўна не пра яе. Гл.: Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. V, S. 1778.
148 Гэтая араторыя, на словы Метастасіо і музыку Леа (1694-1744), напоўненая летуценнай меладычнасцю, адыграла значную ролю ў развіцці свайгожанра. Гл.: BOcken, Musik des Rokoko, S. 41.
149 Араторыя Дзітэрсдорфа на словы Метастасіо ўпершыню выконвалася ў Гросвардайне ў 1766 г., а затым ў Вене ў 1776 г. А музыка Гольцбаўэра на тыя ж словы, якія захоўваецца ў зборы музыкальных твораў мангаймскага тэатра, прагучала ў Вялікую (Страстную) пятніцу 1757 г. у Мангайме. Цяжка вызначыць, якая з дзвюх араторыяў тут маецца на ўвазе, бо абедзве яны карысталіся вялікай папулярнасцю. Гл.: Musik in Geschichte und Gegen­wart, Bd. Ill, S. 593, Bd. VI, S. 660; Archiv und Bibliothek, Bd. II, S. 206.
130 Cat. of Opera Librettos, Bd. I, S. 921.
131 Miller, S. 51; Bernacki, Bd. II, S. 250.
132 Гл.: Julian Ursyn Nemcewicz, Pami^tniki czasow moich. Paris 1848, S. 85 f.; Pamiytnikijozefa Kossakowskiego biskupa inflantskiego. Warszawa 1891, S. 90 f.
133 Пра тэатр y Седльцах пісалі, між іншым: Miller, S. 52; Stanislaw Windakiewicz, Teatr Polski przed powstaniem sceny narodowej. Krakow 1921, S. 104; J. I. Kraszewski, Polska w czasie trzech rozbiorow. Warszawa 1902, Bd. II, S. 352; Muzyka Polska, hrsg. unter Red. von M. Glinski. Warszawa 1927, S. 116; Karol Estreicher, Teatra w Polsce. Krakow 1873, Bd. I, S. 30.
154 Windakiewicz, тамсама; гл. таксама спасылку 25.
153 Miller, тамсама; Bernacki, Bd. II, S. 365.
156 « La modista raggiratrice. Dramma giocoso per musica da reppresentarsi ... in Varsavia ...1789» — так гучыць назва венскага тэксту (1783), які захаваўся ў Мангайме. Гл.: Archiv und Bibliothek, Bd. II, S. 217. У Cat. of Opera Librettos, d. I, S. 768 памылкова ўключана ў cnic «La modista raggiatrice». Такім чынам, як вынікае з вышэйпададзенага тэксту, гэта прысвечаная дню нараджэння Фрыдрыха Вільгельма II пастаноўка оперы, пра якую Лучэсіні згадвае ў сваім лісце Герцбергу. Гл.: Zrodla do dziejow drugiego i trzeciego rozbioru Polski, hrsg. von B. Dembiiiski. Lwow 1902, Bd. I, S. 410. Звяртае на сябе ўвагу выкарыстанне ансамбля, які складаўся не з прафесійных музыкантаў, а з «арыстакратычных дылетантаў», і тое, што яны зрабілі прысвячэнне прускаму каралю. Гэта ўсё ж такі сведчыць пра шырокае распаўсюджанне музычнай культуры.
157 Гл. спасылку 110.
158 Гл. Дадатак II.
159 Гл.: Bernacki, Bd. II.
160 Opisanie fety dla JW° Hetmana V W' Xa Litt° w dzien S° Michaia sprawioney w Siedlcach («Апісанне ўрачыстасці, арганізаванай ў гонар Святлейшага пана вялікага гетмана Вялікага Княства Літоўскага падчас імянінаў у Седльцах»), Бібліятэка Чартарыскіх у Кракаве. Рукапіс 938. С. 529-533.
161 Przyj^cie Najjasniejszego Pana Stanislawa Augusta ... w Siedlcach Roku 1783 («Прыём Найсвятлейшага пана Станіслава Аўгуста ў Седльцах у 1783 г.»), Варшава, без г. выд. Тагачаснае выданне нейкага «Ф. В.», прысвечанае жонцы гетмана.
162 Тамсама.
163 Тут неабходна з усёй настойлівасцю падкрэсліць, што ў Расіі мангаймская музыка не знайшла значнага значнага водгуку. 3 сярэдзіны XVIII ст. асабліва моцны ўплыў Заходняй і Цэнтральнай Еўропы абмяжоўваўся выключна запазычваннем італьянскай і французскай опернай музыкі. Як справядліва заўважае Лпванова (Русская музыкальная культура XVIII века. М., 1952. Т. 2. С. 105), опера стала важнейшай праблемай тагачаснай рускай музыкі, вызначала яе стыль і музыкальныя інтарэсы. Напрыклад, Бартнянскі, якога Andreevsky (Dilettanten und Genies. Berlin 1951, S. 54 f.) з поўным правам разглядаў як увасабленне духа рускага ракако, ва ўсёй сваёй творчай дзейнасці знаходзіўся пад уплывам італьянцаў. У інструментальнай музыцы, цікавасць да якой узрасла ў канцы стагоддзя, калі мода на мангаймскі стыль ужо спала, Расія звярнулася непасрэдна да венскіх класікаў, асабліва да творчасці Гайдна і Моцарта. Тым не менш некаторыя кампазіцыі маладога Штаміца і іншых мангаймцаў праз «парыжскую моду» трапілі ў калекцыі такіх аматараў музыкі, як, напрыклад,
граф Мікалай Шарамецеў. Гл.: Лйванова, Т. 2. С. 291і R. A. Mooser, Annales de la musique et des musiciens en Russie au ХУШ' s. Geneve 1948-1951, Apendice III a, b. Гл. таксама: Karl Laux, Die Musik in RuBland. Berlin 1958, S. 35.
СЛОЎНІК МУЗЫКАНТАЎ
I ПЕРСАНАЛУ ТЭАТРА, ОПЕРЫ I БАЛЕТА ПРЫ ДВАРЫ ГЕТМАНА АГІНСКАГА
1 Скарочаны спіс крыніцаў слоўніка грунтуецца на архіўных матэрыялах, якія ўжо апублікаваны і ўвайшлі ў навуковы ўжытак. У дадатку выкарыстаны названыя вышэй працы: A. Andrzejowski, Ramoty Starego Detiuka. Wilno 1891; II. Белза, Нсторігя польской музыкальной культуры. М., 1954; L. Bernacm, Teatr, dramat і muzyka za Stanislawa Augusta. Lwow 1925; A. Chybinski, Slownik muzykow dawnej Polski. Krakow 1948; Sr. Debrowski, Teatr hetmanski w Bialymstoku. Bialystok 1938; R. Eitner, Biographisch-bibliographisches Quellenlexikon der Musiker. Leipzig 1900-1906; E. L. Gerber, Neues historischbiographisches Lexikon der Tonkiinstler. Leipzig 1812; L. Golebiowsh , Giy i zabawy roznych stanow. Warszawa 1831; Grove’s Dictionary of music and musicians. 5. Aufl. New York 1954; M. Karasowsm, Rys historyczny opery polskiej. Warszawa 1859; A. Miller: Teatr polski na Litwie. Wilno 1936; A. Polinski, Dzieje muzyki polskiej. Lwow (без r. выд.); J. Reiss, Najpi^kniejsza ze wszystkich jest muzyka polska. Krakow 1946; G. Schilling, Enzyklopadie der gesamten musikalischen Wissenschaften. Stuttgart 1835; A. Sowinski, Slownik muzykow polskich. Paris 1874; E. Szwankowski, Teatr Wojciecha Bogusiawskiego w latach 1799-1814. Wroclaw 1954. Яшчэ раз хацелася б указаць на пэўныя цяжкасці, што ўзніклі пры вызначэнні функцыянальных абавязкаў некаторых асобаў — пра гэта даволі падрабязна гаварылася ў спасылцы 5 раздзела 4.
2 ... Archiwum muzyczne іInstrumenta wszelkiego rodzaju byfypod wiedzq W.Pana Dobrodzieja, a jakim Stanie bylyza Hetmana a w jakim poszio do Licytacji to byte mi?dzy jednym a drugim wielka roznica ... («...Музычны архіў i інструменты рознага віду знаходзіліся пад Вашай апекай, аднак паміж станам, які яны мелі пры жыцці гетмана, і тым, у якім яны апынуліся падчас продажу на аўкцыёне, — вялікая розніца...»). Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 317.
3 Pod datq niniejszq przyjmuj? m Stuzb? moiq P Dominika Grabenbawera z Corkq, ktorego obowiqzkiem b?dzie utrzymywac Szkd? pilnego uczenia uyznaczonych osob na Klawikorcie, Gorki zas Panny Ewy Grabenbawerowny iest olxiwiqzek ten, uczyc si? uyznaczonych Lekcyi, Spiewacgdzie rozkazzcrydzieygiac na Teatrze Opery yKomedye ktotym odemnie postanawiam Oycowi Czerwonych Zilch Piec a Corce Czerwonych Zilch Trzy na miesiqc oraz na Sukniepo Czerwonych Zhch Dwanascie na Rok, Stancjq i do Niey na opaly swiece Ziotych Pi?dziesiqt. Takowy kontrakt shay na lat Osm przed ktdiym Termmem oddalic si? nie b?dzie wolno. Datt wStonimieDnia 10 Janu. 1779 A'. Michal Oginski («3 сённяшняга дня прымаю на сваю службу пана
Дамініка Грабэнбаўэра з яго дачкой. Абавязкам яго будзе весці школу ўзорнага навучання пэўных асобаў ігры на клавікордзе. А яго дачцэ, паненцы Еве Грабэнбаўэр, абавязкам будзе: вучыць зададзеныя ўрокі, спяваць, дзе будзе загадана, і іграць у тэатры оперы і камедыі. Я, са свайго боку, бяру на сябе абавязак плаціць штомесячна бацьку па пяць, а дачцэ — па тры дукаты і выдзяляць на адзенне для кожнага з іх па 12 дукатаў у год, на кватэру, яе ацяпленне і свечкі — 50 дукатаў. Гэты дагавор мае сілу на працягу васьмі гадоў, і раней пакідаць працу не дазваляецца. Падпісана ў Слоніме 10 студзеня 1779 г. Міхал Агінскі»). Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 270.
4 Regestr Rzeczy pozostafych ро Nieboszczyku Adamie Dobrzanskim: Koszul z gorsami dobrych sztuk trzy/ Koszulstarych dobrych dto dwie / Ponczoch starych par dwie / Gatki stare iedne / Siennik piocenny jeden / Piachta stara podarta plocienkowa No. 1 / Szlafmyca stara iedna / Przescieradlo stare No. 1 / Poduszek starych mafychNo. 2/Kotdra stara No. 1 / Kamizelek staiych sukiennych No. 2 / Kozuch Moskiewski Stary No. 1 / Kruczkow zelaznych do butow para 1 / Za rozne stare Ponczochy, Spodniow kawaiki / Kucbay, Gatki etc. etc.
(«Пералік рэчаў, што засталіся пасля смерці Адама Дабранскага:
добрых кашуляў з манішкамі
тры,
добрыя старыя кашулі
дзве
старыя панчохі
дзве пары
старыя споднікі
адна пара
сяннік палатняны
адзін
старая парваная прасціна з тонкага палатна
адна
стары начны каўпак
адзін
старая прасціна
адна
малыя старыя падушкі
дзве
старая коўдра
адна
камізэлькі старыя суконныя
дзве
кажух маскоўскі стары
адзін
кручкоў жалезных да ботаў
адна пара
Розныя старыя панчохі, кавалкі ад порткаў, фланель, споднікі і г. д.»).
Бібліятэка ПАН y Кракаве. Рукапіс 270.
5 a) Вытрымка з «Journal Litteraire de Varsovie» («Варшаўскай літаратурнай газеты») ад 9.06.1777 г.: On a surtout applaudi a la bonne volonte de la Dlle Davia guipour varier les plaisirs du public a bien voulu se charger du role de Laurette et l’a rempli avec intelligence, ce dont on doit lui savoir d'autant plus de gre qu’elle est Italienne ... et ne chante ordinairement que dans les operas ecrits dans cette langue ...» («Больш за ўсё апладзіравалі добрай волі сіньёрыны Давіа, якая для большага задавальнення публікі згадзілася выстугйць у ролі Ларэты і выканала яе з разуменнем, а асаблівая ўдзячнасць ёй належыць за тое, што яна — італьянка... і звычайна спявае толькі ў операх, напісаных на гэтай мове)». Bernacki, тамсама.
b) Varsovia Н 24 octre 1776
Con la presente benche privata scrittura da valere come se fatta fosse per mano di publico notare di questa e qualunque citta. Jo sotto scritto fermo e stabbi-
lisco al тіо servizio la Siga Anna Davia in qualita di Prima Donna per dover cantare e recitare nel mio Teatro di S/onim si nel opere buffe, e serie e nella mia cammera e di essere pronta o tutte le recite e reppresentazioni che da me gli vena ordinate. E per le sue virtuose fatiche io sotto scritto gli assegno I’onorario di trecente zecchini in oro efitivi pagabili 25 zecchini al mese come oncora gli accordo il viaggio da Varsavia a Stonim franco in tutto e quartiere con tutti gli otinsili necessari, si difuoco el lumi, e mangiare, e bevefranco, e questo si intende peril corso di tre anni da incominciar si ilprime di marzo prossimo venture 1777 do terminarsi contratto nell di primo di marzo 1780. Comte Oginski Grand Gen.
Apres les trois ans de service s’il arrive qu 'une des parties ne se coviendront plus je promet 70 ft (ducats) pour le voyage du retour de Melle Davia.
Jo. Anna Davija
afermo come sopra.
(«Гэты ліст, нягледзячы на яго прыватны характар, павінен лічыцца зробленым для агульнага ведама ў гэтым горадзе і ва ўсіх іншых гарадах. Я, які ніжэй падпісаўся, замацоўваю і зацвярджаю ў сябе на службе сіньёрыну Анну Давіа ў якасці прымадонны дзеля спеву і дэкламацыі ў маім слонімскім тэатры ў операх буфф, сур’ёзных і ў маім камерным хоры, a таксама, каб яна была гатовая да любых дэкламацый і прадстаўленняў, якія мною ёй будуць загаданыя. За яе віртуозную працу я, які ніжэй падпісаўся, вызначаю ёй ганарар у трыста залатых дукатаў, якія будуць выплочвацца па 25 дукатаў штомесяц, а таксама пакрываю выдаткі на яе падарожжа з Варшавы ў Слонім з усім неабходным пражываннем у дарозе, з усімі заездамі, асвятленнем, ежаю і піццём, і гэта ўсё на тры гады, пачынаючы з першага сакавіка будучага 1777 г„ да першага сакавіка 1780 г. Граф Агінскі, вялікі гетман. Пасля заканчэння трох гадоў службы пры нежаданні працягваць дамову адным з бакоў, я абяцаю 70 дукатаў на зваротны шлях сіньёрыны Давіа.
Я, Анна Давіа. Змацоўваю [подпісам] вышэйсказанае). Бібліятэка ПАН у Кракаве. Рукапіс 270.
6 Chybinski ў сваім «Слоўніку музыкантаў» (Lexikon der Musiker) услед за Eitner адну і тую ж асобу называе двума прозвішчамі — Кіпрыяні і Карм’ер. Але параўнанне біяграфічных звестак адпавядае таму, што паведаміў ужо Шылінг, — гэта, без сумнення, адзін чалавек.
’ Прыродазнаўча-навуковае калекцыянерства гетмана, для якога экспанаты часткова рыхтаваліся Сакалінскім, карысталіся ў сучаснікаў вялікай папулярнасцю. Пра гэта згадвалася ў Andrzejowski, Bd. II, S. 176 f. i v Wladyslaw Smolensk!, Przewrot umyslowy w Polsce XVIII wieku. Warszawa 1949, S. 92.
8 Koncert Fleischmanna na wiolonczeli wtasnej kompozycji, Fleischmanna solo na basetli... Wielka i siawna z kotlami i trqbami symfonia («Канцэрты Фляйшмана для віяланчэлі ўласнай кампазіцыі»; «Сола Фляйшмана на віяланчэлі... вялікая і знакамітая сімфонія з літаўрамі і трубамі...»). Bernacki, тамсама.
ЗМЕСТ
Гімн слонімскім музам. Адам Мальдзіс 7
Прадмова 13
Уводзіны 17
I. Прыдворная музычная культура Рэчы Паспалітай у XVIII стагоддзі 23
II. Уладальнік Слоніма 42
III. Рэзідэнцыя і тэатр у Слоніме 77
IV. Слонімскія ансамблі і іх артысты 92
V. Музычныя інструменты і рэпертуар 119
Дадатак 1. Слоўнік музыкантаў
і персаналу тэатра, оперы і балета пры двары гетмана Агінскага 149
Дадатак 2. Рахунак краўца і агульныя выдаткі на касцюмы для гастроляў слонімскага балета ўДубнеў 1790 г. 179
Спасылкі 187
Сакалоўскі Уладзімір, навуковец, перакладчык. Нарадзіўся ў 1930 годзе ў в. Мяльканавічы Слонімскага р-на, Гродзенскай вобл. Асноўная тпэматыка даследаванняў — гісторыя развіцця і ўзаемадзеяння беларускай і нямецкай кулыпур. Член Саюза пісьменнікаў Беларусі. Выдаў кнігі: «Пара станаўлення» (1986), «Беларуская літаратура ў ГДР» (1988), «Беларуская савецкая літаратура за мяжой» (1988, у сааўтарстве), «Weiftrussische Erzahlungen» (2000, укладальнік), «Weifirufiland und Deutschland, Bd. 1: Bibliographie» (2000). Пераклаў з нямецкай мовы кнігі А. Цеханавецкага «Міхал Казімір Агінскі і яго «сядзіба музаў» у Слоніме» (1993), Вернера Мюлера «Вырваны з агню» (2002). Аўтар больш за 150 навуковых артыкулаў па беларуска-заходнееўрапейскіх культурных су-
6ЯЗЯХ.
I Іавукова-папулярнае выданне
Цеханавецкі Анджэй
МІХАЛ КАЗІМІР АГІНСКІ
I ЯГО «СЯДЗІБА МУЗАЎ» У СЛОНІМЕ
Рэдактар У. Сакалоўскі
Навуковы рэдактар А. Мальдзіс Карэктар Н. Трушанава Мастацкі і тэхнічны рэдактар А. Глекаў Камп’ютэрная вёрстка К. Хвагінай Мастак I. Гардзіёнак.
Фота М. Новікава, з архіваў У. Сакалоўскага і Слонімскага раённага краязнаўчага музея імя I. I. Стаброўскага.
Падпісана да друку 13.04.2006 г.
Фармат 84x108 '/зз. Папера афсетная. Гарнітура Petersburg. Друк афсетны. Ум. друк арк. 14,28. Ул-выд. арк. 12,4.
Наклад 300 асобнікаў. Зак. № 737
УП «Выдавецтва «Про Хрысто»
Лй № 02330/0056927 ад 1.04.2004 г.
220030 г. Мінск, пл. Свабоды, 9 п. 2.
http://pro-christo.catbolic.by; e-mail: pro-christo@catholic.by
Друкарня ТДА «Новапрынт».
Л П № 02330/0056647 ад 27.04.2004 г. 220007, г. Мінск,а/с 16, вул. Купрэвіча,2.