Томас Стэрнз Эліят

(Thomas Stearns Eliot)

1888—1965

Традыцыя і індывідуальны талент

(Tradition and the Individual Talent)

І

У ангельскай літаратуры рэдка гавораць пра традыцыю, хоць часам гэтае слова згадваецца, калі ўпікаюць за яе адсутнасць. Мы пазбягаем ужываць назоўнік “традыцыя” і аддаем перавагу прыметніку, сцвярджаючы, што паэзія таго ці іншага творцы “традыцыйная”, ці нават “занадта традыцыйная”. Прынамсі, і гэтае слова сустракаецца вельмі рэдка і толькі як ганьба. Калі ж яно і мае станоўчы характар, дык з такім падтэкстам, што твор, які ўхваляецца, успрымаецца як нейкая прыемная археалагічная рэканструкцыя. Наўрад ці гэтае слова гучыць добра на ангельскі слых, хіба што калі не суадносіцца з археалагічнай навукай.

Вядома, мы пазбягаем карыстацца гэтым словам у дачыненні да жывых ці памерлых паэтаў. Кожная нацыя, кожная раса мае не толькі свой адметны творчы, але і крытычны склад розуму, і мы хутчэй заплюшчваем вочы на недахопы і хібы крытычных звычак сваіх суайчыннікаў, чым на абмежаванні іх стваральнага генія. Нам вядома (ці, прынамсі, мы лічым, што ведаем) з агромністай колькасці літаратурных крыніц пра крытычныя схільнасці ці звычкі французаў і робім выснову (такія ўжо мы недасведчаныя людзі), што французы “больш крытычныя” за нас, а часам нават крыху ганарымся гэтым фактам, мяркуючы, нібыта французы тым самым менш эмацыянальныя і шчырыя. Магчыма, яны такія, аднак мы не павінныя забывацца на тое, што і нам крытыка неабходная як паветра і што нам не пашкодзіла б дакладней асэнсаваць тое, што адбываецца ў нашай свядомасці і якія пачуцці агортваюць нас, калі мы чытаем кнігі — наколькі мы крытычныя ў гэтай разумовай працы. Адзін з фактаў, які высвятляецца ў гэтым працэсе, — наша памкненне, калі мы ўхваляем паэта, адзначыць такія аспекты ягонай творчасці, дзе ён менш за ўсё нагадвае каго-небудзь яшчэ. У такіх аспектах ці ў асобных месцах яго твораў мы робім выгляд, нібыта знаходзім нешта індывідуальнае, што вылучае гэтага мастака і складае самую сутнасць яго асобы. Мы з ухвалай адзначаем тое, чым ён адрозніваецца ад сваіх папярэднікаў, асабліва ад найбліжэйшых, нам прыносіць асалоду адшукаць у ягонай творчасці нешта такое, што вылучае паэта сярод ягоных калег, робіць яго адметным. Аднак мы зусім не прынізім паэта, калі скажам, што не толькі найлепшыя, але і найбольш арыгінальныя месцы ў ягоных творах могуць быць такія, дзе ягоныя папярэднікі, паэты мінулага, пакінулі найбольш моцны след сваёй бессмяротнасці. І тут я маю на ўвазе не столькі перыяд вучнёўства паэта, але, перш за усё, яго поўную сталасць.

І тым не менш, калі адзіная форма наследавання складаецца з таго, каб бязглузда і баязліва ісці па шляхах, пракладзеных найбліжэйшым пакаленнем, схіліўшы голаў перад яго дасягненнямі, — такая “традыцыя” безумоўна бясплённая і эпігонская. Мы ужо не раз былі сведкамі такіх плыткіх плыняў у мастацтве, якія неўзабаве бясслаўна знікалі, як вада ў пяску, і наватарства заўсёды лепшае за пустое паўтарэнне ўжо пройдзенага. Традыцыя мае больш глыбокія вытокі і значна шырэйшае значэнне. Яе немагчыма проста ўзяць у спадчыну. І калі вы хочаце сапраўды авалодаць традыцыяй, вы зможаце здабыць яе праз вялікія намаганні і цяжкую працу. Яна перш за ўсё патрабуе ад мастака гістарычнага пачуцця, якое павінен абавязкова мець кожны, хто працягвае займацца паэзіяй пасля дваццаці пяці гадоў, і гістарычнае пачуццё мае перадумовай усведамленне не толькі таго, што мінулае прайшло, засталося недзе ззаду, але і яго прысутнасці ў сучаснасці. Гістарычнае пачуццё вымагае ад чалавека пісаць не толькі з абвостраным адчуваннем патрэб свайго пакалення, але і з разуменнем, што ўся еўрапейская літаратура пачынаючы з Гамэра і літаратуры яго краіны мае адначасовае існаванне і ўяўляе сабой дакладную паслядоўнасць і парадак. Гістарычнае пачуццё — гэта адчуванне пазачасавага гэтаксама, як часовага і пазачасавага разам, — якраз усё гэта ў сукупнасці робіць пісьменніка традыцыйным. І разам з тым яно вымагае ад пісьменніка найбольш востра адчуваць сваё адметнае месца як у часе наогул, так і ў сучаснасці.

Ніводзін паэт, ніводзін майстра ў любым з мастацтваў не вычэрпвае сваю значнасць сам па сабе. Ягоная значнасць ацэньваецца ў дачыненні да паэтаў і мастакоў мінулага. Нельга ацаніць яго аднаго, не супаставіўшы яго па кантрасце з папярэднікамі ці не параўнаўшы яго з імі. Я маю на ўвазе прынцып эстэтычнай, а не толькі гістарычнай крытыкі. Неабходнасць таго, што ён павінен дапасавацца да сваіх папярэднікаў, адпавядаць ім, — не аднабаковая: калі з'яўляецца новы твор мастацтва, ён уплывае адначасова на ўсе іншыя мастацкія творы, якія папярэднічалі яму. Наяўныя помнікі мастацтва ствараюць ідэальны парадак, узгадняюцца паміж сабой, але і гэты парадак непазбежна мяняецца са з'яўленнем сярод іх новага (сапраўды новага) мастацкага твора. І цяпер ужо, каб аднавіць дасканалую паслядоўнасць мастацкіх твораў, увесь папярэдні парадак абавязкова павінен змяніцца, хоць бы крышачку, і таму каштоўнасці кожнага мастацкага твора ў дачыненні да ўсіх астатніх твораў зноў прыстасоўваюцца і ўтвараюць паміж сабой новую ўзгодненасць. Той, хто пагодзіцца з гэтай ідэяй парадку як формай існавання еўрапейскай і ангельскай літаратур, не палічыць абсурдным тое, што мінулае павіннае мяняцца пад уздзеяннем сучаснасці, гэтаксама як сучаснасць кіруецца ў сваім развіцці мінулым. Паэт, які ўсвядоміў гэта, непазбежна адчуе вялікі цяжар адказнасці.

У пэўным сэнсе ён павінен усведамляць, што яго непазбежна будуць судзіць па стандартах мінулага. Я маю на ўвазе судзіць, а не ампутаваць, ацэньваючы, благі ён ці добры, горшы ці лепшы за нябожчыкаў, і, вядома ж, не па канонах крытыкаў мінулага. Гэты суд — параўнанне, калі дзве рэчы вымяраюцца адна адною. Адпавядаць мінуламу для новага твора наогул не азначае проста дапасавацца да існага парадку, бо ў такім разе ён не быў бы наватарскім і таму не сапраўды мастацкім увогуле. І мы не сцвярджаем, што новы твор больш каштоўны, бо ён прыстасаваўся, але такое прыстасаванне — выпрабаванне яго каштоўнасці, своеасаблівы тэст на сапраўднасць, калі ён можа павольна і паступова дапасавацца да літаратурнай традыцыі, бо ніхто з нас не можа у гэтым быць беспамылковым суддзёй. Мы сцвярджаем: новы твор, здаецца, упісваецца ў традыцыю і, магчыма, ён арыгінальны, ці ён зможа ў яе ўпісацца, аднак наўрад ці мы здольныя сцвярджаць тое ці іншае напэўна і беспамылкова.

Разгледзім наступныя аспекты стаўлення паэта да мінулага: мастак не можа, па-першае, ставіцца да мінулага як да лямпы ці непрадузятага аб'ектыўнага ліхтара, па-другое, настройваць сябе цалкам на аднаго ці двух майстроў, якімі захапляецца, а па-трэцяе, нацэльваць сябе цалкам на які-небудзь пэўны перыяд. Першы шлях непрымальны, другі — важны этап у юнацкі перыяд творчасці, а трэці — ухвальны і ў найвышэйшай ступені пажаданы дадатак. Паэт павінен дакладна вызначыць галоўны напрамак у мінулым, які неабавязкова праходзіць праз майстроў з найбольш выдатнымі рэпутацыямі. Ён павінен усвядоміць бясспрэчны факт, што само па сабе мастацтва ніколі не ўдасканальваецца, змяняецца толькі матэрыял, якім яно карыстаецца. Ён павінен ведаць, што агульнаеўрапейская і нацыянальная свядомасць, якую ён з часам набывае, намнога больш важная, чым яга асабістая, і гэтая надасабовая свядомасць мяняецца і развіваецца, нічога не адкідваючы еn route [1] — ні Шэкспіра, ні Гамэра, ні наскальныя малюнкі мадленскай культуры [2]. І гэтае развіццё, магчыма, робіцца вытанчаным, напэўна, больш ускладненым, аднак, з пункту погляду мастака, ніякае не ўдасканаленне, не прагрэс. Бадай што, нават не ўдасканаленне з пункту погляду псіхолага да такой ступені, як мы сабе ўяўляем, пэўна, урэшце гэты прагрэс заснаваны толькі на дасягненнях у галіне эканомікі і тэхнікі. Аднак розніца паміж сучаснасцю і мінулым у тым, што ўсведамленне сучаснасці — гэта асэнсаванне мінулага належным чынам і ў такой ступені, якіх яно само дасягнуць не можа.

Нехта [3] заўважыў: “Мёртвыя пісьменнікі далёкія ад нас, бо мы ведаем намнога болей, чым ведалі яны”. Слушна сказана. Але ж яны такія, якімі мы іх ведаем.

Я ўсведамляю звычайнае пярэчанне таму, што ўяўляе сабой частку маёй праграмы паэтычнага métіer [4]. Пярэчанне гэтае ў тым, што мая дактрына патрабуе надта высокай і глыбокай эрудыцыі (вучонасці), што лёгка можна абвергнуць, калі звярнуцца да жыцця паэтаў любога пантэона. Таксама сцвярджаюць, што празмерная эрудыцыя і вучонасць марнуе ці скажае паэтычны талент. Тым не менш мы глыбока перакананыя, што паэт абавязаны ведаць як мага болей. Нельга дзеля ўяўнай шкоды для непасрэднасці і шчырасці ягоных пачуццяў абмяжоўваць яго веды і лічыць, што дастаткова, калі іх можна скарыстаць толькі для здачы экзаменаў, ці пустапарожняй балбатні ў гасцёўнях, ці як вычварныя сродкі самарэкламы. Некаторыя могуць хутка засвойваць неабходныя веды, менш здольныя павінныя дзеля гэтага шчыра папрацаваць і прыкласці шмат намаганняў. Шэкспір узяў з гісторыі Плутарха больш істотныя веды, чым большасць чытачоў змаглі б атрымаць з усяго багацця бібліятэкі Брытанскага музея. Мы настойваем, што паэт павінен развіваць і ўдасканальваць сваё веданне мінулага на працягу ўсяго свайго творчага шляху.

Развіццё паэта — у пастаянным падаўленні сябе, бо ён дамагаецца мэты, вышэйшай за сябе самога. Прагрэс мастака — у пастаянным самаахвяраванні, у пастаянным адмаўленні ад сваёй асобы.

Застаецца толькі вызначыць сам працэс дэперсаналізацыі і яго дачыненне да сутнасці традыцыі. Можна зазначыць, што толькі дзякуючы дэперсаналізацыі мастацтва можа наблізіцца да навукі. Таму я запрашаю вас паразважаць над аналагічным працэсам, які мае месца, калі тонкая нітка плаціны змяшчаецца ў камеру з кіслародам і двухвокісам серы.

ІІ

Аб'ектыўная крытыка і праніклівая ацэнка скіраваныя не на паэта, а на ягоную паэзію. Калі мы прыслухаемся да бязладных крыкаў газетных крытыкаў і да ціхіх водгукаў на лямант публікі, то пачуем шмат прозвішчаў. Калі ж мы імкнемся не да афіцыйных звестак, а да асалоды ад паэзіі, то рэдка напаткаем твор сапраўднай паэзіі. У першым раздзеле я спрабаваў высветліць значэнне ўзаемасувязяў паміж творамі мінулага і сучаснасці і высунуў канцэпцыю паэзіі як жывога адзінства ўсіх мастацкіх твораў, напісаных раней. Другі аспект гэтай надасабовай тэорыі паэзіі — яе дачыненне да самога аўтара. І я пазначыў па аналогіі, што розніца ў свядомасці сталага паэта і пачаткоўца не ў ацэнцы “асобы”, іх паэтычных індывідуальнасцяў, неабавязкова ў тым, што сталы паэт больш цікавы, бо ў яго ёсць “шмат што сказаць”, але ў тым, што ён больш дасканалы медыюм, у якім адметныя і больш разнастайныя пачуцці могуць ствараць новыя камбінацыі.

Я імкнуўся давесці гэта з дапамогай аналогіі з каталізатарам. Калі два вышэйпамянёныя газы змешваюцца ў прысутнасці плацінавай ніці, яны ўтвараюць серную кіслату. Гэтая рэакцыя адбываецца толькі ў прысутнасці плаціны, аднак нанава створаная кіслата не змяшчае ні каліва плаціны, і сама плаціна не падвяргаецца ніякаму ўздзеянню, яна застаецца інертнай, нейтральнай і нязменнай.

Свядомасць паэта — гэта плаціна. Яна можа часткова ці поўнасцю засяроджвацца на жыццёвым вопыце самога чалавека, аднак чым больш дасканалы мастак, тым больш адрозніваецца ў ім чалавек, які пакутуе, і розум, які стварае. Яго больш дасканалая стваральная свядомасць перарабляе ягоныя страсці, якія для яго толькі матэрыял.

Жыццёвы вопыт паэта, як вы заўважыце далей, складаецца з элементаў, якія ўзаемадзейнічаюць у прысутнасці каталізатара і падзяляюцца на два віды — эмоцыі і пачуцці. Уздзеянне мастацкага твора на асобу, якая мае ад яго асалоду, адрозніваецца ад усякіх іншых жыццёвых уражанняў, не звязаных з мастацтвам. Гэтае ўздзеянне можа нарадзіцца ад адной эмоцыі ці спалучэння некалькіх; і разнастайныя пачуцці, уласцівыя пісьменніку і выказаныя ў асобных словах, фразах ці вобразах, таксама могуць прысутнічаць, каб стварыць канчатковы вынік. Сапраўдная паэзія наогул можа быць створаная без прамога выкарыстання якіх бы там ні было эмоцый, з дапамогай толькі пачуццяў. Песня XV з “Пекла” (сустрэча Дантэ са сваім настаўнікам Брунэта Лаціні) пабудаваная толькі на эмоцыі, зразумелай з сітуацыі, аднак выключнае ўздзеянне, як і ва ўсякім мастацкім творы, дасягаецца дзякуючы адметнай складанасці дэталяў. Апошні тэрцэт стварае вобраз і адпаведнае пачуццё, якое не вынікае проста з таго, што адбываецца папярэдне, але якое прысутнічае ў свядомасці паэта да таго часу, пакуль пэўнае спалучэнне іншых элементаў не выклікала гэтае пачуццё да жыцця і не злілося з ім. Фактычна свядомасць паэта — гэта сховішча для назапашвання і захавання шматлікіх пачуццяў, фразаў, вобразаў, якія застаюцца там, пакуль неабходныя элементы не аб'яднаюцца, каб стварыць новае спалучэнне.

Калі вы супаставіце некалькі ўзораў сапраўднай паэзіі, вы пераканаецеся, якая разнастайнасць гэтых тыпаў камбінацый і як напаўэтычны крытэрый “узвышанасці” (узнёсласці) зусім не адпавядае іх сутнасці, бо тут мае значэнне не сіла эмоцый ці іх кампанентаў, але інтэнсіўнасць самога мастацкага працэсу, напружанасць ці ўціск, так бы мовіць, пад уздзеяннем якога адбываецца гэтае спалучэнне, гэты сінтэз. У эпізодзе з Паола і Франчэскай выкарыстаныя пэўныя эмоцыі, аднак інтэнсіўнасць паэзіі — штосьці зусім іншае, яна адрозніваецца ад інтэнсіўнасці ўражанняў, выкліканых аналагічнымі жыццёвымі абставінамі. Больш за тое, гэты эпізод не больш драматычны, чым падарожжа Уліса з Песні XXVІ, якое не мае непасрэднага дачынення да эмоцый. Існуе вялікая разнастайнасць у працэсе пераўвасаблення эмоцый: забойства Агамемнана ці смяротныя пакуты Атэла значна бліжэйшыя па мастацкім эфекце ў рэальным жыцці, чым сцэны з Дантэ. У “Агамемнане” мастацкая эмоцыя набліжаецца да жыццёвай эмоцыі самога гледача, а ў “Атэла” — да эмоцыі самога героя. Аднак розніца паміж мастацтвам і рэальнай жыццёвай падзеяй заўсёды абсалютная. Спалучанасць усіх элементаў у сцэне забойства Агамемнана, пэўна, такая самая складаная, як і апісанні прыгодаў Уліса. У тым і другім выпадках адбыўся сінтэз розных элементаў. Ода Кітса змяшчае шмат пачуццяў, якія не маюць асаблівага дачынення да салаўя, але, магчыма, часткова праз сваё мілагучнае імя, а часткова дзякуючы высокай паэтычнай рэпутацыі гэтай птушкі, салавей паспрыяў аб'яднанню розных пачуццяў у гэтым творы.

Пункт погляду, які я спрабую аспрэчыць, магчыма, звязаны з метафізічнай тэорыяй субстанцыяльнага адзінства душы, бо я маю на ўвазе, што паэт валодае не “індывідуальнасцю”, якую трэба выказаць у паэзіі, але ён — асаблівы медыюм, і толькі медыюм, а не асоба, у якой уяўленні і жыццёвы вопыт аб'ядноўваюцца ў нечаканым і асаблівым спалучэнні. Уяўленні і жыццёвы вопыт, якія важныя для паэта як чалавека, могуць адсутнічаць у ягонай паэзіі, а тыя, якія робяцца значнымі ў паэзіі, могуць адыгрываць зусім мізэрную ролю для яго як асобы.

Я працытую ўрывак, дастаткова малавядомы, каб выклікаць свежыя ўражанні ў святле — ці ў цемры — гэтых назіранняў:

And now methіnks I could even chіde myself

For doatіng оn her beauty, though her death

Shall bе revenged after по common actіon.

Does the sіlkworm expend her yellow labours

For thee? For thee does she undo herself?

Аrе lordshіps sold to maіntaіn ladyshіps

For the рооr benefіt of а bewіlderіng mіnute?

Why does уоn fellow falsіfy hіghways,

And put hіs lіfe between the judges lіps,

То refіne such а thіng — keeps horse and men

То beat theіr valours for her?.. [5]

Літаральны пераклад:

І цяпер, па-мойму, я не мог бы нават упікнуць сябе

За тое, што ад шчырага сэрца кахаў яе прыгажосць, хоць смерць яе,

Зусім невыпадковая, будзе адпомшчана.

Хіба тутавы чарвяк шчыруе над сваёй жоўтаю ніццю

Дзеля цябе? Дзеля цябе хіба ён забівае сябе?

Хіба мы марнуем нашыя тытулы і багацці дзеля вашай міласці,

Дзеля мізэрнага хараства няпэўнай хвіліны?

Чаму той хлопец дае фальшывыя клятвы

І аддае сваё жыццё ў вусны суддзі,

Каб апраўдацца ў вачах сяброў? Трымае коней і людзей,

Каб яны доблесна змагаліся за яе?.

У гэтым урыўку (зразумела, ён выхаплены з кантэксту) ёсць спалучэнне станоўчых і адмоўных эмоцый: дзівоснае захапленне прыгажосцю і такое самае моцнае замілаванне пачварнасцю, якая супрацьстаіць прыгажосці і разбурае яе. Гэтая раўнавага супрацьлеглых эмоцый стварае драматычную сітуацыю, пра якую ідзе гаворка, але толькі сітуацыі недастаткова. Гэта ёсць, так бы мовіць, толькі структурная эмоцыя, якая вынікае з драматычнай сітуацыі. Аднак агульны эфект, асноўны тон дасягаецца тым фактам, што шмат імгненных пачуццяў, звязаных з гэтай эмоцыяй (вонкава амаль непрыкметна), змешваюцца з ёю, каб стварыць новую мастацкую эмоцыю.

Паэт у пэўнай ступені выдатны або цікавы не сваімі асабістымі эмоцыямі — эмоцыямі, выкліканымі пэўнымі выпадкамі ў ягоным жыцці. Яго асабістыя эмоцыі могуць быць звычайнымі, грубымі ці прымітыўнымі і не заслугоўваць аніякай увагі. Эмоцыі ў паэзіі — рэч надта складаная, але не падобная да складанасці эмоцый людзей, якія здатныя на вельмі складаныя, глыбокія і незвычайныя эмоцыі ў жыцці. Адна дзіўная памылка адносна паэзіі — гэта шукаць новых чалавечых пачуццяў, каб іх выказаць у творах. Такое адшукванне навізны памылковае, бо рэч зусім не ў гэтым. Задача паэта — не шукаць новыя пачуцці, а, карыстаючыся звычайнымі, надаваць ім паэтычную форму, выказваць такія пачуцці, якіх наогул няма ў звычайных эмоцыях. І ў паэзіі спатрэбяцца нават такія эмоцыі, якіх паэт ніколі не выяўляў у сваім жыцці. Таму мы павінныя зазначыць, што формула — “эмоцыі, згаданыя ў спакоі” [6] — зусім не адпавядае сутнасці паэтычнай творчасці. Таму што гэта не эмоцыя, не ўспамін пра яе і, калі быць дакладным, зусім не спакой. Гэта поўная засяроджанасць і штосьці новае, што вынікае з гэтай канцэнтрацыі дзякуючы агромністаму вопыту, які для асобы творчай і актыўнай зусім не будзе здавацца жыццёвым вопытам; гэтая засяроджанасць не прыходзіць свядома ці наўмысна, згодна з воляй паэта. Паэт не згадвае свае мінулыя ўражанні, а яны ў атмасферы “спакою” (у тым сэнсе, што гэта працэс несвядомы) нарэшце яднаюцца. Аднак гэта, вядома, далёка не ўсё. Шмат што пры стварэнні паэзіі павіннае быць свядомым і мэтанакіраваным. У сапраўднасці благі паэт звычайна дзейнічае несвядома там, дзе трэба дзейнічаць свядома, і наадварот. Абедзве памылкі вымушаюць яго звяртацца да “асабістага”. Паэзія — не шчырае выказванне эмоцый, але ўхіленне ад іх, не выказванне індывідуальнасці, а ўцёкі ад яе. Аднак вядома, што толькі той, хто мае індывідуальнасць і эмоцыі, ведае, як гэта цяжка і пакутліва — пазбягаць іх выказвання у паэзіі.

ІІІ

Несумненна, розум мае больш боскую прыроду

і менш падуладны страсцям.

Арыстоцель

Я наўмысна пакінуў гэты артыкул на памежжы метафізікі і містыцызму і абмежаваўся толькі такімі высновамі, якія могуць быць карыснымі для тых, хто цікавіцца паэзіяй і адчувае за яе адказнасць. Перанесці цікавасць ад паэта да паэзіі — высакародная мэта, бо яна вядзе да больш дакладнай ацэнкі паэзіі, як добрай, так і благой. Ёсць шмат людзей, каму даспадобы выказванне ў вершы шчырых эмоцый, і значна меней тых, хто здольны ацаніць яго тэхнічную дасканаласць і паэтычнае майстэрства. І толькі нямногія ведаюць, што паэзія — гэта не выказванне значных эмоцый і што эмоцыі і вершы жывуць сваім жыццём і не маюць дачынення да асабістай біяграфіі паэта. Эмоцыя ў мастацтве — надасабовая. І паэт не можа дасягнуць гэтай адчужанасці, не падпарадкаваўшы сябе цалкам працы над паэтычным творам. І ён да таго часу не ведае задачы, пакуль жыве толькі ў сучаснасці, але не ў сучасны момант мінулага, пакуль усведамляе толькі тое, што памерла, але не ўсведамляе тое, што ўжо нарадзілася.

пераклад з ангельскай — Вадзім Небышынец

Каментар

Артыкул “Традыцыя і індывідуальны талент” напісаны ў 1917 годзе, надрукаваны у вераснёўскім і снежаньскім нумарах часопіса “Эгаіст” за 1919 год, потым Эліят змясціў артыкул у зборніку “Святы лес” (1920).

1. En route (фр.) — па дарозе.

2. Мадленская культура — культура позняга (верхняга) палеаліту (першыя знаходкі былі зробленыя ў 60-я гады XІX стагоддзя ў гроце Ла-Мадлен у дэпартаменце Дардонь (Францыя).

3. Маецца на ўвазе французскі літаратурны крытык Рэмі дэ Гурмон, урывак узяты з яго артыкула “Традыцыя і іншыя рэчы”, апублікаванага ў часопісе “Эгаіст” (15 ліпеня 1914) у перакладзе Рычарда Олдынгтана.

4. Métier (фр.) — рамяство.

5. “Аnd nоw methіnks <…> for her?” (анг.) — цытата з “Трагедыі мсціўцы” (1607) ангельскага драматурга Сірыта Тэрнера (1575—1626).

6. “Эмоцыі, згаданыя ў спакоі” — цытата з прадмовы Ў. Ўордсварта да другога выдання зборніка “Лірычныя балады” Ў. Ўордсварта і С. Т. Колрыджа.

Упершыню надрукавана ў часопісе “Крыніца” №9 (24), 1996.