| |
| Генэтычнае адзінства беларускага мастацтва. Гутарка з Івонкай Сурвіллай |
|
|
|
|
| Сяргей Дубавец, Вільня |
|
|
Як жа пакутна адбываецца ў нас станаўленьне нацыі! Улады заганяюць у кут і мову беларускую, і школу, і высакародную мінуўшчыну – нібы каб наўмысна сябе ж прынізіць. А сьведамая апазыцыя змагаецца за тое ж – дзяруць чубы за правапіс, за ідэйныя шляхі ці за самую назву краіны і нацыі. Далібог, як дзеці. Але ж мабыць не было б гэтага ўсяго, каб ня клікала на бой – хай сабе наіўны і бязмэтны – самая душа, або нават генэтыка, якая спраўна выяўляецца, кім нас ні назаві, якую гісторыю нам ні напішы, на якую мову нас ні перавядзі – яна, тая адметная душа кліча дзейнічаць, выяўляцца, быць. Беларус, як той казаў, і ў Афрыцы беларус, і зусім не таму, што сьведамы, а таму што пазнавальны.
Згадваецца эпізод з раману Алеся Адамовіча, цытую:
"Трапіўся на вочы мне ён у Нью-Ёрку, у вэстыбюлі Калюмбійскага коледжу: я падышоў да ліфта, а там ужо чакае чалавек. Зірнулі адно на аднаго: дзе ж я цябе бачыў? Падумаў я не пра чалавека — пра нос. Успамінаў нядоўга: Якуб Колас! Да чаго ж падобны гэты амэрыканец на яго! Зрэшты, ці амэрыканец? Яны таксама бяз гальштукаў больш любяць, але каб так вось шэранькую кашулю зашпіліць на крайні гузічак, ажно пад горла (худое, жылістае, старэчае), — ці ня наш, ці ня мой зямляк?
І ўявіце: так яно і выйшла. У залі коледжу мяне чакала яшчэ ня менш за пяць дзясяткаў беларусаў. Але самая вялікая нечаканка — я сапраўды сустрэў Міцкевіча, брата Якуба Коласа. Той, каля ліфта, — адзін з уцекачоў ад паўторнага вызваленьня. Бо, калі ў 1939 годзе Заходнюю Беларусь вызвалілі, яго (хаця і брат клясыка беларускай літаратуры, а, магчыма, менавіта таму) нашы энкавэдысты мардавалі, як адно яны ўмелі, робячы вакол яго кругі і петлі. Другога нашэсьця “саветаў” вырашыў чалавек не чакаць. Можа, і менскага брата пашкадаваў: не хапала яму мець у родзе высланага ў Сыбір “ворага народу”.
Ёсьць мноства прыкметаў, зь якіх можна пазнаць беларуса. Але ёсьць цэлае мастацтва – калі беларус усё жыцьцё праводзіць у Аўстраліі ці Канадзе, а ўсё адно ягоныя творы супастаўныя толькі з творамі землякоў, што малююць у Менску, Гомелі ці Маладэчне. Вось жа пра гэтую супастаўнасьць і пойдзе гаворка ў сёньняшняй перадачы.
Мастацтвазнаўца Сяргей Харэўскі праясьняў генэтычнае адзінства беларускага мастацтва ў размове з мастачкай Івонкай Сурвіллай у часе яе побыту ў Вільні.
(Харэўскі: ) "Адзін з парадоксаў беларускага мастацтва ХХ стагодзьдзя – гэта еднасьць эстэтычных і ідэйных прынцыпаў творцаў, што жылі й стваралі ў розных сацыяльных сыстэмах. Перад вайною гэта была лучнасьць мастакоў з БССР і з Заходняе Беларусі. Абапал савецка-польскае мяжы, у буржуазнай Вільні і ў камуністычным Менску пісаліся партрэты Скарыны й Каліноўскага, апяваліся гераічная беларуская мінуўшчына, хараство беларускага краявіду і прыгажосьць беларускага чалавека.
Пасьляваенная гісторыя стварае амаль непераадольныя бар'еры паміж творцамі, што засталіся на радзіме й тымі, якія мусілі стаць выгнанцамі. На паўстагодзьдзя кантакты між імі перарваліся. Там можна было выяўляць сваю рэлігійнасьць ці сваю беларускасьць, быць авангардыстам ці рэалістам, свабодна выстаўляць свае творы. Можна было сутыкацца з рознымі мастацкімі плынямі й мець уласнае меркаваньне на іхны конт. Тут трэба было працярэбліваць дарогу па-іншаму. Альбо станавіцца шчырым канфармістам, альбо абіраць сабе бяскрыўдныя жанры краявіду ці нацюрморту.
Дзесяць гадоў таму адбылося іхнае спатканьне. І стала відавочным, што іх лучыла й лучыць шмат рысаў. Нашмат болей, чым адрозьнівае. Скульптуры Міхася Наўмовіча аказаліся блізкімі па плястыцы да твораў Анатоля Анікейчыка. Пэйзажны жывапіс Тамары Стагановіч падобны да пэйзажаў Кастуся Харашэвіча. Пагатоў гэта ўражвае, калі вядзецца пра мастакоў маладзейшых генэрацыяў. Варта параўнаць графіку Сяргея Балянка зь Менску з графікай Анатоля Чайкоўскага зь Мюнхену. Ці жывапіс Дзімітрыя Башко, які цяпер жыве ў Чыкага, з графікай Уладзімера Вішнеўскага.
У адным са сваіх артыкулаў доктар Янка Запруднік зь Ню Ёрку гэтак вытлумачвае ролю беларускіх мастакоў у замежжы:
"Для беларусаў на чужыне мастацтва выконвала падвойную ролю: яно служыла эмацыйным лучнікам са страчанай Радзімай і адначасна сродкам інфармацыі пра яе ў чужамоўным асяродзьдзі, дзе часта не ставала веданьня мовы, каб расказаць пра край свайго паходжаньня... А дзеля таго, што Бацькаўшчына ў новым сьвеце, як правіла, была амаль зусім невядомая, інфармаваць пра яе найлягчэй унівэрсальнай моваю мастацтва".
Згаданае вышэй адзінства беларускага мастацтва, таго, якое стваралася на чужыне і таго, што нараджалася дома, робіцца зразумелым, калі дапусьціць, што вытлумачэньне доктара Запрудніка ў роўнай ступені можа датычыць і ролі беларускага мэтрапольнага мастацтва. Давесьці сваю этнічную тоеснасьць, паказаць нацыянальныя традыцыі й знайсьці адметную, уласную плястычную мову – хіба ня гэткія задачы вырашалі і найлепшыя зь беларускіх савецкіх мастакоў? Насуперак зьліцьцю ў кактэйль адзінага савецкага народу і адзінай савецкай культуры. Ад выставы да стагодзьдзя Цёткі ў 1976 годзе й да канца 80-х гадоў усё самае адметнае, што мы маем прапанаваць сьвету, самыя выбітныя дасягненьні ў розных відах мастацтва, зьвязаныя менавіта зь беларушчынай.
Ня маючы магчымасьці кантактаваць, а нават і ня ведаючы пра творчасьць адны адных, беларускія мастакі на Ўсходзе й на Захадзе йшлі паралельным шляхам да адзінае мэты. Яскравы прыклад таму – творчасьць мастачкі з Канады Івонкі Сурвіллы, дачкі мастака й грамадзкага дзеяча Ўладзімера Шыманца. У яе творах, найперш графічных, вычуваецца арганічны, падставовы ўплыў традыцыяў беларускага мастацтва. Хоць непасрэдных сувязяў з гэтымі традыцыямі, а пагатоў – з жывым мастацкім працэсам на Бацькаўшчыне не было.
У зробленым цянькімі паўпразрыстымі штрыхамі малюнку "Вільня зімою"... У танаваным афорце "Ішкалдзь", дзе старадаўні касьцёл – між сьнежных гурбаў, на тле начнога неба, зь якога сыплюцца сьняжынкі-зоркі... У бездакорным паводле кампазыцыі афорце з акватынтаю "Белая вежа", дзе старадаўні гмах сягае ў неба не раўнуючы, як вежа Бабілёну, па-над шыхтом старых голых дрэваў і сьцюдзёным даляглядам... У простым афорце "Беларусачкі" – там тонкай упэўненай лініяй, падобнай да графікі Пікаса – дзьве дзяўчынкі ў народных строях...
Спадарыня Сурвілла і сёньня лепей вядомая ў Беларусі як палітычная дзяячка, старшыня Рады Беларускай Народнай Рэспублікі. Між тым, мастацтва было зьместам усяго ейнага жыцьця – ад самага пачатку".
(Івонка Сурвілла: ) "З татам ня можна было йначай жыць, як мастацтвам. Люўр можа зьведала якіх сотні разоў. Пасьля пайшла вучыцца на мастацтва. Праз пэўны час такое ўражаньне мела, што ня дам рады сабе з мастацтвам. Таму што ў Парыжы была страшэнная прадукцыя мастакоў, нешта пад 70 тысяч, штось такое. І ўсе яны амаль спалі пад мастамі, былі вартаўнікамі фабрыкаў. Не маглі пражыць з мастацтва. І добрыя былі мае калегі, добрыя мастакі. І абсалютна не маглі жыць гэтым. І тамака не было такой сыстэмы, як у Савецкім Саюзе – курсы, дапамога, апека мастакоў. Там кожны сам сабе і кожны робіць што можа. І падумала, што трэба было знайсьці спосаб пражыць сваёй працаю. І перайшла на Сарбону, вучыцца моваў. І з гэтага, фактычна, усё жыцьцё жыла. Але адначасна ўсё жыцьцё малявала. Брала ўдзел у больш за трыццаць выстаўках. І чатыры былі індывідуальныя".
(Харэўскі: ) "Па вайне, у Францыі, апроч Уладзімера Шыманца, працавалі таксама беларускія мастакі Віктар Жаўняровіч і Міхась Наўмовіч. У гэтай краіне ў тыя часы запанавалі нэакансэрватыўныя густы. Катастрафізм экспрэсіяністаў, кшталту Эдварда Мунка ці Хаіма Суціна, альбо дэканструктывізм позьніх кубістаў, гэткіх як Хуан Грыс ці Жак Ліпшыц, выйшлі з моды. Магчыма, гэта была падсьведамая, пасьля вайны, прага нармальнасьці. Публіка зноў захацела пабачыць фігуратыўнае мастацтва, блізкае да рэалізму. У дызайн і архітэктурныя аздобы вярнуўся аптымістычны стыль ар-дэко, што спалучаў мінімалізм канструктывізму з выкшталцонай жыцьцядайнасьцю, са скругленымі кутамі й кідкай арнамэнтыкай. А ў мастакоўскай адукацыі перавагу наноў аддавалі нэаклясыцызму".
(Івонка Сурвілла: ) "Мастацтву я, фармальна, вучылася ў Парыжы, у Вышэйшай школе мастацтва, у Ecole superieure des beaux-arts. Дзе мела за настаўніка, там была такая сыстэма, дзе студэнт ёсьць асыгнаваны да аднаго мэтра (metres). Мой быў Жан Сувэрбі. Гэта быў сябра Акадэміі, нэаклясык. Я вельмі любіла ягоны падыход да мастацтва! Ён разумеў найперш мадэрнае мастацтва. Напрыклад, калі ён тлумачыў, чаму Пікаса маляваў каня з адным вокам збоку каля каня, то гэта было такое натуральнае й нармальнае. І адначасна вельмі паважаў клясыцызм у ягоных лепшых рысах. Гэта быў вельмі добры мой прафэсар, я яго вельмі моцна любіла. І ён не прызнаваў, такі схіл быў нэаклясыка, пэйзажу. Для яго было толькі вартае ўвагі людзкое цела, партрэты, жанравыя кампазыцыі. Гэтага я й вучылася. Моцна гэта люблю й да гэтага часу, рабіць партрэты".
(Харэўскі: ) "Наколькі ж плюралістычна выглядае паваенная акадэмічная адукацыя ў Францыі. Цяжка ўявіць, каб у тыя гады ў Савецкім Саюзе тлумачылі творчасьць Пікаса, якога пачалі згадваць толькі пасьля таго, як ён раптам стаў камуністам. Пра іншых мадэрністаў гаворкі не магло быць увогуле. Пра Далі студэнцкая моладзь у Беларусі дазналася літаральна за колькі гадоў да ягонае сьмерці".
(Дубавец: ) “Сапраўды, можна нарадзіцца ня ў Менску, усё жыцьцё пражыць у Заходняй Эўропе і за акіянам, атрымаць мастацкую адукацыю ў Парыжы і нічога ня ведаць, што малююць калегі ў сучаснай Беларусі, але пры гэтым быць часткаю агульнага мастацкага працэсу. Усё адно як голас крыві кіруе тваёй рукою. Працягвае Сяргей Харэўскі”.
(Харэўскі: ) "Жывучы ў Францыі, атрымліваючы прафэсійную мастацкую адукацыю, спадарыня Сурвілла мела магчымасьць спрычыніцца да сусьветных клясычных узораў. І заходняе мастацтва моцна паўплывала на яе сьветапогляд і на эстэтычныя прынцыпы..."
(Івонка Сурвілла: ) "Перадрэнэсанс мне падабаецца больш, чым сам Рэнэсанс і час пасьля Рэнэсансу. Але мне адкрыла вочы да мастацтва й колеру – то гэта ёсьць імпрэсіянізм. Як я першы раз пабачыла імпрэсіяністаў, то я пабегла дадому й пачала маляваць. Да якой ступені мяне захапіла гэта!..
Усе сьцены ў мяне былі завешаныя Гагенам, падабаўся моцна. Пасьля, фактычна ў кожнага, і ў Моне, і ў Манэ, і ў Рэнуара, і ў постімпрэсіяністаў былі рэчы, што мяне захаплялі. Адна карціна "Нацюрморт зь сіняй вазай" Сэзана, таксама вісела ў мяне на сьцяне. Таксама Пікаса! Ня ўсімі рэчамі. Тое, што было ў апошніх гадох было замоцна неахайнае. Але ягоная графіка – гэта было штосьці цудоўнае".
(Харэўскі: ) "Уплыў папярэднікаў італьянскага Рэнэсансу й францускіх імпрэсіяністаў-рамантыкаў – вельмі сьцьвярджальны – адчуваецца ў жывапісных палотнах мастачкі, найперш у партрэтах сваякоў. Напрыклад, у жаночым партрэце, напісаным у традыцыях раньніх італьянскіх абразоў – на глыбокім, лякальным чырвоным фоне, у спалучэньні з чыстымі залацістымі танамі, якімі напісаны твар, графічна аблямаваны цёмнымі абрысамі прычоскі й адзеньня. Гэты ж рэнэсансны дух чуваць і ў невялікім, адным з раньніх партрэтаў мужа, напісаны на глыбокім цёмным тле, што стварае драматычную ілюзію паралельнай прасторы, у якой існуе пэрсанаж. А вось апошні партрэт мужа, 1994 году, зроблены ў іншай манеры: лёгка й паўпразрыста, літаральна чатырма-пяцьцю колерамі".
(Сурвілла: ) "Цяперака была ў Даніі й пазнаёмілася з мастаком, якога абсалютна ня ведала перад тым. Ён паходзіў выспы Борнхольм. Зваўся Олюф Гест. І ён маляваў пераважна пэзажы, дзе ён жыў, ён меў ферму. І маляваў тую фэрму сотні разоў. Ёсьць карціны, зробленыя трыма-чатырма колерамі. У кожным часе жыцьця можна раскрыць новыя захапленьні".
(Харэўскі: ) "У савецкай Беларусі ў 70-я-80-я гады становіцца больш даступны сусьветны мастацкі даробак. У выніку якіх толькі цытатаў не зьяўляецца ў нашым мастацтве! Ад мэксыканскіх муралістаў да індыйскага батыка. Няма сумневу, што на творчасць Селяшчука, Тоўсьціка, Скрыпнічэнкі паўплываў заходні сюррэалізм, а на Славука, Савіча, Адамчыка ўплывала мастацтва японскіх графікаў... Інтэнсыўнымі сталі і кантакты беларускіх мастакоў з калегамі з краінаў Балтыі. Знаёмства з мастацтвам чужым спрыяла крышталізацыі ўласнае нацыянальнае сьведамасьці.
Але ў мастакоў на эміграцыі абвастраецца іншая праблема – адсутнасьць кантактаў з мастакамі ў Беларусі. Знаёміцца з тым, што рабілася па гэты бок Буга можна было хіба па рэпрадукцыях. Тым больш нечакана было адкрываць у далёкіх супляменьніках нібыта самых сябе".
(Івонка Сурвілла: ) "Быў час, калі я чулася блізкаю да Алесі Пасьлядовіч. Я глядзела на яе графіку й мне выдавалася, што калі б я гэта зрабіла, то адчувала поўнасьцю, што гэта маё. І, фактычна, як я пачала рабіць графіку, то нешта супольнае было..."
(Харэўскі: ) "Уплыў графікі Алесі Пасьлядовіч 60-70-х гадоў – у малюнку тушам, на якім – сама мастачка са сваім братам Лявонам, яшчэ малымі, адразу па вайне. І ў невялікай акватынце "Вялікдзень", з цалкам этнаграфічным сюжэтам, дзе хлапец дорыць дзяўчыне велікоднае яечка. А таксама – у вельмі дынамічным паводле кампазыцыйнага вырашэньня афорце "Маладая беларуска".
Блізкасьць – у дакладным абрысе аб'ектаў, ляканічным штрыху, які ўзбагачаецца глыбокай танавой мадэліроўкаю, часам заснаванай на вохрыстых, карычневатых танах, што стварае эфэкт дадатковае глыбіні пласкасных графічных выяваў. Тут не ўласьцівыя імпэтныя дынамічныя ракурсы. Спалучэньне мякка танаваных плямаў і рэзкіх, глыбокіх лініяў стварае той патрэбны кантраст, пры якім нават невялікія па фармаце творы набываюць манумэнтальнасьць. Гэтая манумэнтальнасьць у абодвух мастачак падтрымліваецца кампазыцыйна. Аб'екты шчыльна разьмешчаныя ў фарматах аркушоў. І сам адбор аб'ектаў вельмі дакладны, што не адцягвае ўвагу ад галоўнага зьместу.
Блізкасьць творчасьці Пасьлядовіч і Сурвіллы – яшчэ і ў лірычнай статыцы іхных твораў, пэўнай мэлянхалічнасьці. Івонка Сурвілла кажа, што ў графіцы Алесі Пасьлядовіч ёсьць багата чаго, што дадае моцы. Можа гэтыя спрацаваныя рукі кабетаў? Беларушчына Пасьлядовіч поўная сілы, годнасьці й спакою. Хоць, на думку спадарыні Сурвіллы, тут вычуваецца боль і смутак.
Алеся Пасьлядовіч мела зусім іншы век і лёс. Нарадзілася ў Менску ў 1918-м. Вучылася ў даваенным Віцебску, у славутым мастацкім тэхнікуме, па вайне – у Леніградзе, у Акадэміі мастацтваў. Маючы цалкам савецка-расейскую адукацыю, яна, аднак фактычна й запачаткавала найноўшую школу беларускага нацыянальнага рамантызму ў графіцы...
Івонка Сурвілла на пачатку нашае гаворкі зьвярнула ўвагу на ўтрыманскі статус мастакоў за Саветамі. Большасьці зь іх давялося расплочвацца перад дзяржавай душою. Маляваць і ляпіць клясыкаў марксізму-ленінізму альбо паказваць бестурботнае шчасьлівае жыцьцё савецкага народу. То бок, ствараць рэчы, якія нічога супольнага з мастацтвам ня мелі.
На думку Івонкі Сурвіллы, мастацтва, калі яно зробленае не пад прымусам, абавязкова выяўляе мэнтальнасьць мастака, ягоную душу, якая ёсьць часткаю душы ягонага народу. "Мы, відаць, ня ўмеем хлусіць", – гэтак мастачка падсумавала размову пра беларушчыну ў мастацтве.
У мінулым, ХХ стагодзьдзі, любоў на канкрэтнай радзімы, бацькаўшчыны, стала неад'емнай часткаю мэнталітэту беларускіх мастакоў, як на чужыне, гэтак і ў Беларусі. Гэта было новае пачуцьце, калі параўноўваць яго з папярэднімі эпохамі, што былі схільныя абасалютызаваць найперш высокі стыль.
Яно выказвалася рознымі спосабамі. Перадусім праз тэматыку. Калі Алеся Пасьлядовіч апранала сваіх пэрсанажаў у беларускія ўборы, то гэта была ўжо дэклярацыя... Як і пазьнейшыя пошукі Селешчука, які ці ня ў кожны свой твор уплішчваў матывы старасьвецкага беларускага дойлідзтва. Па другое, гэта выказвалася ў пошуках нацыянальна адметнай мастацкай мовы, ад часоў Міхася Філіповіча на Ўсходзе й Язэпа Драздовіча на Захадзе. У выніку клясычнае беларускае мастацтва стала паводле сваёй плястыкі й калярыту гэткім жа пазнавальным як, скажам, румынскае ці нямецкае.
Варта сказаць, што большасьць мастакоў у самой Беларусі за савецкімі часамі жыла ва ўмовах унутранае эміграцыі. Ва ўмовах скрадзенае радзімы. Іхная беларускасьць, гэтаксама часам сэнтымэтальная й анахранічная, лягала ў падмурак нечага большага, чым абставіны канкрэтнага часу.
Калі па вайне на Захадзе вобразы ідэальнае Беларусі стваралі, напрыклад, Галіна Русак і Тамара Стагановіч, то гэткімі ж ірэальнымі вобразамі краю, у якім жылі рэальна, напоўненыя творы Яўгена Куліка й Міколы Селяшчука..."
(Сурвілла: ) "Калі я малюю, дык гэта пэўны ідэалізаваны сьвет. Стараюся бачыць прыгаство".
(Харэўскі: ) "Што лучыць міжсобку творы Шагала й Філіповіча, Драздовіча й Кудрэвіча, Чайкоўскага й Сергіевіча, ды многіх іншых беларускіх мастакоў, што жылі ў розныя часы ў розных краінах? Найперш ідэя беларускасьці, як арганічнай патрэбы мець арганічнае адзінства з краем свайго паходжаньня. Гэтая самаідэтыфікацыя спрыяла росквіту іх талентаў і іх адметнасьці ад ад іншых. Што б засталося з даробку, напрыклад, Шагала без Віцебску? Па другое – блізкасьць іхнае эстэтыкі, чужае, да прыкладу арабескавай эстэтыкі Ўсходу ці рацыянальнасьці індустрыйнага Захаду. Беларускія мастакі не ставілі сабе за мэту стварыць больш яркія колеры, чым у Маціса ці больш паталягічныя сюжэты чым у Далі. Калі Малевіч і напісаў "Квадрат", то паралельна ён пісаў дзясяткі партрэтаў і сюжэтаў з цалкам традыцыйным бачаньнем. Гэтак не рабілі Ван Дуйсбюрг ці Мандрыян, прынцыповыя галяндзкія гэамэтрысты. У выніку мы маем адзінае, суцэльнае палатно беларускага мастацтва, што не падзялілі ні межы, ні палітычныя перакананьні".
(Дубавец: ) Магчыма, мы сёньняшнія яшчэ не дарасьлі да разуменьня нашага нацыянальнага адзінства. Прыдумляньне нейкіх новых нацыянальных ідэяў для Беларусі, бясконцае спатыканьне адзін аб аднога, шматслоўнае згадваньне нацыянальных інтарэсаў – мноства, вялікае мноства бясплённых захадаў, якія не назапашваюцца, але абяртаюцца марнаваньнем часу – усё гэта іншы раз і прымусіць некага задумацца – а ці ёсьць насамрэч такая беларуская нацыя і такая мова, ці гэта не прыдумкі і ці не прыдумка сама ідэя беларускай дзяржаўнасьці, незалежнасьці, нацыянальнасьці. Прычым найбольш актыўна такі сумнеў наведвае ўсялякія ўладныя галовы. Але варта пазнаёміцца з творчасьцю беларускіх мастакоў, якія жывуць у Беларусі ці ў Амэрыцы ці хоць на Марсе, і адразу адчуваеш, бачыш адметнае і падобнае выказваньне, якое ідзе нібыта з тваёй уласнай душы. І тады разумееш, што ўсё не прыдумка. Што наша адметная мэнтальнасьць існуе насамрэч і пры ўсіх самых, здавалася б, незваротных гістарычных і нацыянальных катастрофах, яна ўсё адно выявіцца ў нейкім наступным пакаленьні і прымусіць адстойваць сваё на самым нават падсьведамым узроўні хоць зь пяром, хоць з пэндзлем у руках. І рана ці позна такое адстойваньне дасьць свой плён. |
|
|
|
 |
24 Лістапада 2002 