Баляслаў Лесьмян

З развагаў пра паэзію

(Z rozmyślań o poezji)

Пераклад падрыхтаваны ў межах стыпендыяльнай праграмы міністра культуры і нацыянальнай спадчыны Рэспублікі Польшча “Gaude Polonia”.

Tłumaczenie zostało zrealizowane w ramach Programu Stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Rzeczypospolitej Polskiej “Gaude Polonia”.

Ніцшэ, наколькі я памятаю, у адным са сваіх твораў прамовіў такі афарызм: “Што б ні сказалі пра жанчыну — усё праўда”. Фразу гэтую мы можам перайначыць і перавярнуць: “Што б ні сказалі пра паэзію — усё памылка”.

З любых азначэнняў паэзія выслізгвае жыўцом. Для яе азначэнне — сумная разнавіднасць шкляной труны, якая, нягледзячы на сваю празрыстасць, забівае. Па-навуковаму разважаючы пра няўлоўную і зменлівую сутнасць паэзіі, мы так часта не робім нічога, а толькі ўрачыста калышам у пустэчы шкляную труну, перакананыя, што велікадушна праліваем для сваіх і чужых вачэй святло на заспетую на гарачым і з гэтай прычыны паслухмяную нам таямніцу паэзіі! Але заўважым тут мімаходзь, хоць не з мэтаю адмахнуцца ад праблемы, што як толькі паэзія перастае быць для нас таямніцай, мы для яе адразу перастаем быць паэтамі.

Музыка і жывапіс выкарыстоўваюць у якасці мастацкіх сродкаў гук і фарбу. У мастацтве выкарыстаны і ўвасоблены ў творчым акце сродак робіцца сам сабе мэтай. У жывапісе гэтая мэта фарбуецца, у музыцы — гучыць. Бо ў межах сваёй галіны мастацтва гук і фарба мусяць выканаць толькі адно заданне, а менавіта быць сабой: быць фарбай, быць гукам.

У адрозненне ад фарбы і гуку, слова вырачанае на жыццё, поўнае пакутлівага і трагічнага раздваення, бо яно мусіць выканаць два абсалютна супярэчлівыя заданні! З аднаго боку, на творчых вышынях паэзіі яно павіннае быць сабой, словам дзеля слова, з другога — у сферы штодзённага жыцця яно бытуе ў размоўнай мове як збітае, бясколернае, бязгучнае паняцце.

Сучасныя даследчыкі мовы дзеляць яе на два тыпы: на мову індывідуальную і мову грамадскую. Першую мы называем вызваленым, а другую — паняткавым словам.

Бывае час, калі вера ў творчае слова згасае. Тады гэтае толькі што зухаватае, каляровае і дзёрзка растанчанае слова, напужанае сваім занадта яўным і занадта меладычным уцялесненнем, шукае прытулку ў бяспечнай шэрасці шырока распаўсюджаных меркаванняў і для адводу вачэй імкліва нацягвае вядомую адвеку дзякуючы сваім чарадзейскім якасцям шапку-нябачанку, каб такім дзівосным чынам схаваць свой грэшны выгляд і колер, сваё голае полымя і голую расý, сваё цела, што прагне тысячы ўвасабленняў і тысячы нічым не закаламучаных радасцяў, — і ўрэшце ўтаймаваць сваю творчую незалежнасць, сваю свабоду, сваю мысленчую і духоўную самабытнасць. Што тады застаецца паэтам? Відаць, толькі цярпліва ці нецярпліва ператрываць гэты непрыязны да слова перыяд і яшчэ раз дачакацца той утрапёнай вясны, той бяздумнай сонечнай буры, якая свавольна-пахкім павевам здзьме са слова, што ў сваёй хованцы паслухмяна змарнела, перапужалася і паблякла, згаданую вышэй шапку-нябачанку, каб зноў ва ўсёй забароненай і заганнай раскошы адкрыць яго сапраўдны выгляд.

Перад намі, такім чынам, два тыпы словаў: словы ў шапцы-нябачанцы і словы без шапкі-нябачанкі.

А яшчэ бывае час, калі сам паэт няўпэўнена ўхіляецца ад новых выклікаў мастацтва, калі сам творца спалохана абмінае занадта стромкае бяздонне творчасці, калі сам спявак, заглушаны навакольным шумам, больш не верыць у спеў і ў яго самастойную, адрозную ад іншых праяваў жыцця, але неабходную для яго вартасць. У такія перыяды слова надзявае шапку-нябачанку. Занадта індывідуальныя крылы ў такія перыяды раптам выходзяць з моды, ператвараюцца ў загану ці як найменш у непрыстойнае ўпрыгожанне.

У адным з нашых правінцыйных заапаркаў я бачыў буслоў, якія хадзілі на свабодзе, не паказваючы ніякага жадання адляцець. Мне здавалася, што ў парку іх трымала інстынктыўная і цвярозая прыхільнасць да гэтага кавалку зямлі, дзе ў іх ёсць дом, ежа і апека, прыхільнасць да выгодаў штодзённага жыцця. Аднак я памыляўся… Дазорца патлумачыў мне, што іх прывязваюць да месца, падразаючы нажніцамі махавое пер’е, без якога птушкі не могуць карыстацца крыламі, хаця адсутнасць гэтая ў вочы не кідаецца. Часам яны ўспамінаюць пра сваю прыроджаную крылатасць і з нечаканай верай у сябе зрываюцца з месца, прагнучы належнага ім па праве палёту, — але марна! Яны стаяць на месцы, махаючы крыламі, але ўзляцець ужо не могуць. Іх увязнілі ў парку такім крылатым на выгляд чынам, на такой уяўнай свабодзе, што з першага погляду цяжка разгадаць пакутлівую таямніцу іх каляземнага існавання, іх закінутасці ў заклятым коле заапарку, якое пакідае нейкую магчымасць для руху і тым не менш застаецца турмой.

Бо можна альбо быць птушкай — альбо ёй не быць! Не бывае птушак частковых! Няцэлае крыло перастае быць крылом. Альбо слова вызваляецца з паняткавых путаў, альбо добраахвотна іх прымае. Цяпер з’яўляецца школа, якая сцвярджае, што пісаць трэба не вызваленымі словамі, а ідэйна скампанаванымі сказамі — так, каб над усамастойненым словам у сказе пераважаў паняткавы змест. Слова ахвотна губляецца ў ідэйнай цэльнасці сказа, аддаючы ёй першынство. Такая паэзія прагне чараваць нас не магіяй словаў, а сэнсам сказаў. Да магіі словаў яна ставіцца нават з пагардай. Лічыць яе аджылым, раз і назаўсёды заношаным мастацкім сродкам, не здольным ухапіць само быццё ці субыццё.

А таму словы ў вершах такіх паэтаў губляюць сваю рэчыўную незалежнасць, сваю эмацыйную свабоду, сваю творчую нечаканасць і непрадказальнасць. Такія паэты пазбаўляюцца сваіх творчых прыхамацяў, сваіх цудаў, дзіваў і заклёнаў, у пэўнай ступені ўпэўненыя, што агульныя, ідэйна акрэсленыя сказы дададуць ім аўтарытэту і грамадскай значнасці, і тады яны, паэты, пачнуць адпавядаць чаканням і надзеям чытачоў, што палегчыць ім шлях да душаў і думак шырэйшай публікі. Тады паэт стараецца не так выдзеліцца, як прыпадобніцца да атачэння. Замест таго, каб імкнуцца да навізны, якая ў мастацтве палягае выключна ў непаўторнай індывідуальнасці, ён імкнецца да сучаснасці. Але ў сучаснасці няма ніякай таямніцы, што патрабуе разгадкі. Яе добра ведаюць тыя, хто ў галасе кавярні за чорнай кавай з непахіснай рашучасцю выносіць суджэнні пра тое, якім мусіць быць мастацтва сённяшняга дня. Яе добра ведаюць і тыя, хто з пераможнай зухаватасцю глядзіць углыб навукова папулярызаванага сусвету праз старанна падабраны па апошняй модзе, толькі што вынайдзены бінокль, перакананыя, што яны сузіраюць набліжаную такім чынам і ўжо загадзя ўдасканаленую будучыню.

Варта было б даследаваць гэтую складаную перыядычную з’яву, гэтую так званую сучаснасць у мастацтве і ў літаратуры, з гістарычнага і псіхалагічнага гледзішча. З чаго яна сатканая, з якіх сэнсаў і жэстаў? А можа, толькі з жэстаў? Можа, выявіцца, што тон і аблічча гэтай сучаснасці заўсёды застаюцца аднымі і тымі ж і не залежаць ад часу, у якім яна пануе? Можа, атрымаецца нават фактычна пацвердзіць той парадокс, што сучаснасць стогадовай даўніны была збольшага такой жа, як сённяшняя, і хадзіла ў такой жа падмалоджанай масцы, якой нашая сучаснасць ганарыцца як навінкай… Без папярэдніх параўнальных даследаванняў цяжка сказаць, калі на свеце з’явілася першая сучаснасць, якая сама сябе ўсвядоміла. Ці хапала і хапае наступным (і ў тым ліку сённяшняй) сучаснасцям глыбіні і жывучасці тону і аблічча, каб прыўнесці ў паэзію і мастацтва штосьці творчае, штосьці хаця б часткова новае і эмацыйна трывалае? Ці можа сучаснасць увогуле быць абуджэннем і крыніцай? Ці не выявіцца яна чымсьці толькі што мінулым альбо чымсьці, што акурат у гэты момант мінае? Можа, яна падобная да жанчыны, якая хавае свой узрост? А можа, яна прагне лёгкага поспеху на шляхах найменшага супраціўлення, можа, яна — толькі мінутны, абы-які замяняльнік індывідуальнай творчай навізны, часовы спосаб выратавацца і выжыць у неспрыяльны і шкодны для паэзіі перыяд, калі трэба шмат чаго прабачыць, шмат чаго забыць і яшчэ больш перацярпець?

Сучаснасць, якая ў такія, без сумневу, пакутлівыя для асобы часы сведчыць пра валоданне перавагамі і прывілеямі сённяшняга дня, будзіць у паэтах ужо трохі прыснулую веру ў саміх сябе, у каштоўнасць свайго першаадкрыцця свету, дадае ім неабходнай бадзёрасці і адвагі, павышае значэнне творцы, бо ён ужывае наймаднейшы матэрыял, словам, выконвае цудоўную ролю, даючы новае на выгляд жыццё свежапафарбаванай масцы, пад якой хаваецца ўжо трохі ўчарашні, сарамліва і няўлоўна ўчарашні выраз вачэй, што прагнуць зірнуць у будучыню, але будучыню гэтую бачаць ужо кепска. Маска гэтая абараняе нас, аднак, ад небяспекі страціць у вачах свету хоць нейкае аблічча. Яна робіць нас сучаснымі, дазваляючы прыхаваць на заўтрашні дзень хоць трошкі ўласнай няўступчывай духоўнасці. Нявер’е ў асобу, у яе выключнасць, у яе каштоўнасць, а замест гэтага — вера ў супольнасць, у шматразовыя, шэрыя, паўтаральныя з’явы мусіць урэшце задушыць свабодныя і незалежныя сілы чалавечай душы і прымусіць іх замаўчаць, а наўзамен выклікаць да творчасці нейкія іншыя сілы, якімі дагэтуль пагарджалі і якія адмаўляюцца ад свабоды і незалежнасці, ахвотна гінучы ў калектыўнай шэрасці ці шуме. Так гэтыя сілы, што дагэтуль беспамылкова ўказвалі на адсутнасць хоць якога таленту, ператвараюцца ў “талент” новых паэтаў, у расхваленую якасць, у “права на талент”.

Бо з гэтага моманту перадусім трэба помніць пра гэтае права на талент, і толькі потым — пра талент. Яго можна ўвогуле не мець. Сёння пачынаюць гаварыць, пісаць вершы і раманы, дыктаваць новае стаўленне да мастацтва тыя чалавечыя тыпы, якія раней маўчалі. Сярод гэтых абдзеленых дагэтуль увагай людзей пануе радаснае ажыўленне, нечаканы энтузіязм, вера ў заўтра. Так бывае заўсёды. Так павінна быць. Іначай і быць не можа. Пытанне толькі ў тым, якія менавіта людзі выйдуць сёння на першы план, каб тварыць мастацтва і паэзію — тыя ці не тыя? Людзі з індывідуальнасцю ці людзі, яе пазбаўленыя?

Нядаўна я прачытаў у адным з часопісаў артыкул, аўтар якога хоча перарваць занадта творчае існаванне асобы адной не вельмі моцнай атрутай і з усёй велікадушнасцю і гуманнасцю задумваецца пра самы лагодны спосаб бязбольна дэперсаніфікаваць літаратуру і пераможна яе разындывідуалізаваць. Гэта зусім новае рамяство, новы Урад Дэперсаніфікацыі Літаратуры на Алімпе. Мабыць, менавіта да гэтага аўтара звяртаецца ў адной са сваіх кніжак Вільгельм Бёльшэ [1], кажучы наступнае: “Ведаеш гэтае чароўнае стварэнне, якое прыродазнаўцы называюць пацучыным каралём? Часам у нейкай спарахнелай бэльцы ці ў дзірцы старой клеці, дзе кішаць пацукі, чуецца агідны хруст і піск, гучнейшы за звычайную пацучыную валтузню. Калі цярпець больш немагчыма, бярэцца сякера, і гэтая спарахнелая бэлька рассякаецца — а адтуль з’яўляецца пачвара, якую ў цесным, брудным пацучыным гняздзе спарадзіла жахлівае выраджэнне ці хвароба. Каля дваццаці, а часам нават болей пацукоў узаемна пераблыталіся доўгімі хвастамі і зрасліся так, што ніводзін не можа адарвацца. Пацукі, утварыўшы такую сіямскую дваццатку, вымушаныя жыць разам — вось які ён, гэты знакаміты пацучыны кароль!”

У гэтым нездаровым клубку пацукоў адбылася абсалютная дэперсаніфікацыя асобы пацука. Такая сіямская дваццатка, такая заблытаная хвастамі пачвара ёсць ідэальным сімвалам любой дэперсаніфікацыі ўвогуле, асабліва калі ўлічыць, што — як адзначае Бёльшэ далей — хвасты зрастаюцца, відаць, настолькі, што кроў праз іх цыркулюе ад адной істоты да іншай. Аднак нас дэперсаніфікацыя пацука не турбуе. Бяды ад яе нікому няма. Але задумаемся глыбей над тым, колькі бяды прынесла б Англіі дэперсаніфікацыя Шэкспіра, а Германіі — дэперсаніфікацыя Гётэ, урэшце, Італіі — дэперсаніфікацыя Дантэ! Ці існуе ў свеце такая геніяльная сіямская дваццатка, якая магла б замяніць асобу, напрыклад, Дантэ ці Шэкспіра? Ці мае такая сіямская дваццатка ў дваццаць разоў большую творчую сілу, чым адна асоба? Якім жа пацуком, якім сквапным пацуком быў ананімны аўтар артыкула, што палічыў ідэю дэперсаніфікацыі літаратуры вартай розгаласу!

А зрэшты, сёння гэты аўтар мае пэўную рацыю. Толькі пацучыны кароль можа цяпер лічыцца напраўду сучасным, разумець і адчуваць сённяшнюю літаратурную рэчаіснасць, багатую на новыя цуды. Толькі пацучыны кароль можа зрабіцца найноўшым, наймаднейшым, найвядомейшым, найпапулярнейшым паэтам. У словах, якія падтакваюць прызвычаеным да паняткавай мовы пасрэдным розумам, ён апявае не тыповыя болі і радасці апісанага з псіхалагічнай дакладнасцю шэрага чалавека, а яго погляды на жыццё і на само мастацтва. А чаго вартая ўедлівасць і ўсюдыіснасць пацучынага караля! Ён і любімы ўсімі Дырэктар фабрыкі новых літаратурных кірункаў, і прыжыццёвы Старшыня ўсіх журы, і знакаміты Рэдактар шэрагу выдавецтваў, і галоўны Пакупнік ім самім адзначаных кніг, і беспамылковы Падаўца славы і вядомасці. Пад сваімі творамі ён падпісваецца калектыўна, у множным ліку — Мы, такім простым, але бездакорным чынам перамагаючы абмежаванасць і бяссілле асобна ўзятага індывідуума і абвяшчаючы новую радасную эру калектыўнай творчасці. У гэтым магутнасць і перавага Яго Сіямскай Вялікасці над замкнёнай у сабе асобай.

Мне здаецца, што самыя згубныя і пакутлівыя высілкі ідуць на тое, каб, нязменна памыляючыся і шкодзячы справе, выкарыстоўваць у адной галіне творчасці метады другой, часам наўпрост супраціўнай. Напрыклад, на тое, каб выкарыстоўваць у жывапісе ці музыцы законы механікі ці астраноміі. Калектыўная творчасць — гэта закон калектыўнага жыцця. У літаратурнай творчасці закон гэты выкарыстоўваць цяжка — а менавіта гэта і робіць пацучыны кароль у імя існай у яго душы і целе сіямскай дваццаткі. Яму лёгка заблытаць і задурыць маладых паэтаў. Лёгка зачараваць іх магутнасцю і выключнасцю нованароджанай ідэалогіі, якая сёння не толькі зрабілася мысленчым ці метафізічным кірункам, але і, маючы небывалую і нечуваную дагэтуль здольнасць увасабляцца, ледзь не з маланкавай хуткасцю ператварылася ў відавочна рэальную грамадскую інстытуцыю. Вартасць ідэі мы вымяраем сёння менавіта яе здольнасцю ўвасабляцца ў калектыўным жыцці. І ў гэтым добра бачным увасабленні, у гэтай жывой рэалізацыі, у гэтым будаўніцтве, што грувасціцца ў невядомае заўтра, стаілася нейкая новая, не зусім яшчэ даследаваная эпоха субыцця. Магчыма, калі-небудзь з яе дна, з яе заблытанага хаосу народзіцца новае мастацтва, але яго таямніцу адкрые зусім не пацучыны кароль і не ён зробіцца яе першапраходцам!

Паэты заўсёды ўважліва і кемна ўглядаюцца ў толькі што мінулы дзень — і яшчэ ў наступны, той, які вось-вось надыдзе. Яны заўсёды гатовыя прыняць не толькі новую радасць, але і новы жаль — абы ён быў новы, абы ён адрозніваўся ад таго, які надарыўся ўчора і які ўжо сёння надарыцца не хоча і не можа.

Паэты ніколі не шкадуюць ніякіх ахвяраў — ім бы толькі расстацца са старым, аджылым вершам, з састарэлай формай і зместам і здабыць верш новы — верш, якія абуджае ўжо аслаблую ўвагу слухача і наноў распальвае ў паэту творчы запал. Паэты заўсёды варожаць, заўсёды апярэджваюць свой век і сваё атачэнне і заўсёды, кажучы словамі аднаго з іх, як жоравы, цягнуць у прышласць шыю [2] і ляцяць у нязведаныя краіны, дзе іх чакаюць меладычныя здабычы вечна маладых словаў і вечна нецярплівых таямніцаў. З гэтых словаў, з гэтых таямніцаў яны прагнуць выткаць такі верш, які здолее паглынуць новыя турботы і новыя радасці толькі што мінулага дня. А хай гэты толькі што мінулы — бессардэчны і бязлітасны — дзень запатрабуе ад іх прынесці ў ахвяру чыстую і сапраўдную паэзію. Яны пагодзяцца і на гэта, абы толькі па-новаму выпрабаваць словы і змусіць іх па-новаму загучаць.

Сённяшні верш адрозніваецца ад ранейшага і тыпам структуры, і тыпам рыфмы. З дапамогай сілабічнай, а часам і танічнай меладычнасці, заключанай у пабудаваныя згодна з патрабаваннямі музыкі строфы і аддзеленай ад астатняй немеладычнай рэчаіснасці рыфмамі, ранейшы верш збольшага ад гэтай рэчаіснасці адасабляўся і нават у думках не дапускаў штодзённую паняткавасць, бягучую шэрасць прызначаных для ўзаемаразумення знакаў у сваё так цудоўна ўмацаванае нутро. У мяне няма ніякай магчымасці прывесці тут вынікі найноўшых даследаванняў фізічных крыніц і асноваў рытму. Мімаходзь адзначу толькі, што кожны быццёвы працэс суправаджаецца рытмічным рухам. Гэта лёгка даводзіць не толькі кровазварот, біццё сэрца, рух зор і планет, але нават тыя высілкі, якія мы робім, падымаючы цяжкую рэч і перасоўваючы яе з месца на месца, бо мы несвядома і мімаволі дапамагаем сабе, сольна ці хорам спяваючы песеньку, якая рытмізуе рух аднаго ці некалькіх целаў альбо пераносіць гэты рытмічны рух на мёртвы цяжар.

Творчая праца таксама і нават перш за ўсё — праца рытмічная. Яе рытм можна злавіць у творах, якія непасрэдна з яго і паўсталі. Прыгажосць гэтых твораў, апроч усяго іншага, яшчэ і ў тым, што сама іх будова выдае іх меладычныя вытокі, што яны празрыстыя дзякуючы нематэрыяльнай сутнасці рытму, які стаўся іх творчым абуджэннем і суправаджаў іх увасабленне. Словы ідуць услед за рытмам, які вядзе іх, як нітка Арыядны. Спачатку рытм, а потым словы. Яны ідуць услед за гэтым меладычным заклікам, які іх прыцягвае, і вабіць, і змушае класціся так, каб яны ператварыліся ў адкрыццё, у сюрпрыз — у штосьці жывейшае за само жыццё. Зачараваныя рытмам, яны танчаць, адзначаючы сваё радаснае вызваленне з путаў шэрасці і паняткавасці, адзначаючы цудоўнае вяртанне да першабытнай крыніцы колераў, формаў, шолахаў і шумаў. Гэтыя растанчаныя, расспяваныя, вольныя і нікому не падуладныя словы абрываюць усе сувязі са словамі штодзённай мовы і зацягваюць у танец толькі тыя думкі і пачуцці, толькі тыя сны і прывіды, якія пачынаюць існаваць і быць сабой адно пасля гэтага вызвалення, гэтага слоўнага адкрыцця, гэтага трыюмфальнага ўзвышэння над нятворчай і мёртвай, хаця і рухавай і шумлівай штодзённасцю.

Але бываюць і такія зацяжныя, беспаспяховыя, нудныя гады, гады, якія марна вымольваюць сабе шчаслівейшую будучыню, калі гэты танец, гэтыя скокі, што ўзбунтаваліся супраць прозы жыцця, раптам трацяць веру ў п’яную і апантаную правільнасць свайго існавання, і спатыкаюцца на ўласным сумневе, і расхістваюцца, і спыняюцца. Стары танец з моды выходзіць, а новага яшчэ ніхто не прыдумаў. Зрэшты, паэты ўжо не хочуць, не насмельваюцца танчыць. Яны саромеюцца танца. Яны шукаюць новай апантанасці — апантанасці цвярозасцю, разважнасцю, цвёрдай логікай штодзённага змагання за існаванне… Апантанасць гэтая бясспеўная, бястанцавая… Іх атручвае гвалтоўнае, усеагульнае ваяўнічае нявер’е ў творчыя сілы асобы, у яе выключнае права на далучанасць да сусвету праз паглыбленне ў рытм. Сёння яны прагнуць супрацьчар’яў і супрацьваб’яў.

Паэт аслабляе замкнёны ў сабе верш, ломіць яго рытм, пакуль верш дарэшты не страчвае меладычнасць, утаймоўвае скокі нахабнага і самабытнага слова, каб дапусціць у яго плынь цвярозасці. Ён робіць усё, каб гэты верш празаізаваць. Адкідвае ранейшы вольны верш, бо ён зашмат яшчэ танчыць. Адсоўвае яго ў мінулае, называючы вершам вызваленым, каб скрасці для свайго верша яго добра вядомае імя — вольны верш. І хаця ён яшчэ называе свой твор вершам, гэта, аднак, ужо проза, проста графічна аформленая як верш. Праз шчыліны і расколіны аслабленага, а дакладней знішчанага рытму бесперашкодна прасочваецца ідэйны, тэндэйцыйны змест. У такім вершы нават рыфмы недакладныя. Слабыя і зусім не меладычныя, яны не ставяць ніякага шчыта перад зласлівай з усіх бакоў прозай. Яны паўплывалі б на верш дабратворна, калі б іх ужылі з мэтай дапусціць на канцы радкоў тыя словы, якія дагэтуль там з’явіцца не маглі, бо натыкаліся на нястомны супраціў заўсёды гатовых да паслугаў класічных рыфмаў. Так, адзін з даўніх паэтаў меркаваў, што творчая вынаходлівасць развіваецца выключна ў межах першых словаў у вершаваным радку, то бок словаў нерыфмаваных.

Вернемся аднак ад другаснага пытання рыфмаў да бязмерна важнейшай справы рытму. Словы, якія збіліся з рытму, робяцца такімі падатлівымі і безабароннымі, што існуе нават цэлы тэарэтычны кірунак, які раіць старанна метафарызаваць ледзь не кожнае слова, каб абараніць яго ад настойлівасці ўсюдыіснай прозы.

Рытм дае вершу шмат розных творчых магчымасцяў. Рытм дазваляе канцэнтраваць у вершы штосьці, што цячэ і развіваецца ў словах і за іх межамі, штосьці, што альбо замяняе сутнасць часу, альбо самім часам і ёсць. Гэтае штосьці ўплывае на ток паўтаральнай мелодыі, якую можна праспяваць яшчэ раз ад пачатку да канца і ўпэўніцца, што яна існуе і доўжыцца так, як раней, і як раней, памірае, у кожнай новай смерці захоўваючы здольнасць уваскрэснуць у рытме. Мы пазнаем верш не толькі дзякуючы яго словам і зместу, але і дзякуючы замацаванай у нашай памяці за межамі словаў і за межамі зместу бясслоўнай мелодыі. І пераклад верша будзе дасканалым толькі тады, калі слухач, які не ведае мовы перакладу, пазнае арыгінал у гэтай бясслоўнай мелодыі, што складаецца і з рытму, і з метру, і з гукавога шэрагу, і з паўтарэнняў, і з сувязяў словаў у сказах, і з кадэнцыяў, і з уласна інтанацыі — то бок з усяго, што ёсць вершам, за выключэннем самога верша, які можна ўбачыць і памацаць.

Мелодыя гэтая, гэтыя няўлоўныя струмені словаў ствараюцца на ўзор накопленага ў вершы часу, неабходнага для развіцця самога верша, самога зместу, які ў гэты час кшталтуецца ў думках паэта. Сама па сабе творчасць і ёсць апісаннем гэтага развіцця. Калі б кветка знайшла патрэбныя трапныя словы, каб на якім-небудзь лістку паэтапна апісаць сваё рытмічнае развіццё ад таго моманту, калі яна захацела быць кветкай, да таго, калі яна ёй зрабілася, гэтае дробнае на першы погляд апісанне было б цудоўным паэтычным творам. Верш і ёсць такім імгненнем душэўнага развіцця, якое з малавядомых прычынаў — і паўтарыць іх ужо немагчыма — здарылася менавіта цяпер. Бо ў гадзіны творчасці паэту заўсёды адкрываецца новы сэнс, штосьці, чаго ён хвіліну раней яшчэ не ведаў альбо ведаў недакладна, ледзь-ледзь здагадваўся, прадчуваў у сне — а значыць, за хвіліну да гэтага яшчэ не мог гэтага верша напісаць. А цяпер піша, бо ўжо ведае, альбо піша менавіта для таго, каб акурат у гэты момант даведацца пра ўвесь свет, і пра сябе, і пра свой верш штосьці новае і нязнанае. Ён не раз даведваецца пра нешта зусім маленечкае і няўлоўнае. Пра нешта, што ёсць і назаўсёды застанецца толькі згадкай. Але згадка гэтая спрычыняецца да нараджэння верша, узбагачае яго змест, узвышаецца над словамі, апраўдвае ўтварэнне новых словаў, робіцца адзінай нагодай, з якой верш прыходзіць у свет — бо прыйсці ён хоча і павінен.

Рытм выконвае яшчэ адну традыцыйную і высакародную з гістарычнага гледзішча функцыю: узмацняе прыроджаную здольнасць вершаў укарэньвацца ў чалавечай памяці. Верш любіць жыць не ў кнізе, а ў памяці. Тут можна было б прывесці цэлы шэраг думак і практык, вартых адмысловай назвы мнеманічнага майстэрства. Бо паэт нават не падазрае пра свае, часцей за ўсё несвядомыя, закляцці і магічныя маніпуляцыі, з дапамогай якіх ён спрабуе пранікнуць у чалавечую памяць! Цытаваны на памяць верш — гэта найлепшае сведчанне захаплення і прызнання, а адначасова і найпрасцейшы спосаб ацаніць усе дасягненні і вынаходніцтвы паэта.

Згодна з шанаванай старадаўняй традыцыяй, верш павінен прамаўляць не толькі розуму і сэрцу, але і памяці. Спявак давяраў свае песні памяці рапсодаў і жанглёраў, і таму паэт, мінулае якога хаваецца ў мінулым усіх светаў і іншасветаў, а позірк заўсёды скіраваны ў прачасы, павінен ствараць свае вершы так, нібыта друку не існуе. Сённяшні ж верш, верш празаізаваны, які не мае ахвоты да рытмаў і разлічвае перадусім на свой графічны выгляд, — гэта верш, які бачыцца ў друку і ў друку нараджаецца, верш, які не ўздзейнічае на памяць і з цяжкасцю ў яе пранікае. На руінах рытму паэзіі складана будаваць алтар. Вершы, забойча пазначаныя смяротнай пячаткай прозы, сноўдаюцца па свеце, нібы вампіры з кінжаламі, якімі іх калісьці забілі і якія дагэтуль тырчаць у іх шыях.

Мімаходзь згадаем тут, што калі рэгулярнасць націскаў у метрычнай стапе кардынальна рэфармавала рускі танічны верш, то для свабоднага з метрычнага гледзішча сілабічнага верша яна зусім не зрабілася вынаходніцтвам. Сілабічны верш усё яшчэ чакае свайго рэфарматара.

Рытм дае словам магчымасць разбуяцца ў сваёй самабытнасці, дае ім крылатую мужнасць існаваць за межамі зместу. Чытач, які хоча пахваліць раман, звычайна кажа: “Як цудоўна! Проста шыкоўна! Я забыўся, што чытаю, што сяджу з кнігай у руках!” Аднак было б дзіўна пачуць ад чытача: “Верш такі прыгожы! Чытаючы яго, я забыўся, што гэта верш!”

Паняткавая мова прозы павінная па-мастацку губляцца, каб выпусціць на першы план змест, які праз яе перадаецца. У вершы ж словы, наадварот, павінныя ўвесь час адчувацца. Верш — гэта не толькі думка, вобраз, змест. Ён, апроч гэтага, яшчэ і самастойны слоўны твор, які з магіі словаў нарадзіўся і працягвае гэтай магіяй займацца. Моўная творчасць непарыўна звязаная з творчасцю паэтычнай. Яна — важная з’ява, не толькі літаратурная, але і біялагічная. Яна — трыюмф чалавека над самім сабой, працяг яго істоты ў пазажывёльных сусветах. Некаторыя з новых філосафаў лічаць гэтую з’яву, гэты цудатворны працэс найжыватворнейшай крыніцай нацыі, беспамылковай прыкметай яе развіцця і росквіту. Мова — гэта бясконца жывы скарб, які ўвесь час расце і ў якім літаратура народа захоўвае кожны новы інтэлектуальны набытак, кожнае новае здабытае пачуццё, кожнае нечакана схопленае паняцце. Згадаем яшчэ раз той гістарычна даказаны факт, што ў перыяд несвабоды слова нашых паэтаў трыюмфальна аб’яднала народ, зрабілася яго ўнутраным жыццём і непераможным талісманам, што ахоўвае ад навакольных небяспек, — нематэрыяльнай асновай яго несмяротнасці.

Паэты прыходзяць у свет з прыроджанай ведай пра свой новы, невядомы дагэтуль верш. Менавіта з такой ведай прыйшлі ў свет наймаладзейшыя нашыя паэты. Можа, гэты верш, ведаючы пра сябе тое, чаго не ведаем мы, прагне зведаць розныя магчымасці, розныя творчыя небяспекі, каб такім чынам трапіць на сцежкі, што заставаліся дагэтуль па-за ўвагай? А можа, ён прадбачліва хоча дэфармавацца, паставіўшы перад сабой дзёрзкую мэту быць у любую хвіліну гатовым да прыходу новай, нечаканай формы? А можа, ён добрасумленна выпрабоўвае сябе і сваё прызначэнне, адтэрміноўваючы тым часам канчатковы творчы выбух? Цяжка адгадаць, колькі казачных і дзівацкіх, колькі трагічных і ненажэрных клопатаў і высілкаў хаваецца на дне кожнага верша! Цяжка ўявіць, з дапамогай якіх сродкаў, якіх намёкаў і заклёнаў добры альбо дрэнны верш умее прыўлашчыць цяпершчыну, заваяваць будучыню, прадбачыць сваё заўтра і сваё паслязаўтра — і прыдумаць урэшце варты свайго творцы інструмент, на якім ён будзе адгэтуль граць.

У драме Норвіда пад назвай “За кулісамі” Арлекін, робячы выгляд, што трымае ў руках няісную гітару, падыгрывае сабе мімікай і пад гэтую мімічную гульню спявае песеньку пра ката, які залез на плот. П’еро адбірае ў яго гэты няісны інструмент, каб, камічна пераняўшы запал Арлекіна, гэткім жа чынам праспяваць падобную песеньку. Дзякуючы падабенству мімічных інструментаў абедзе песенькі гучаць ва ўнісон. Такі самы духоўна-ўнутраны мімізм дае роднасным вершам рытмічны штуршок да стварэння. Кожны паэт грае на нейкім мімічным інструменце. Інструментам, які часта сімвалізуе літаратурную школу, бывае і лютня, і ліра, і флейта, і цытра, і ражок, і флуер [3].

Сімвал да таго часу застаецца канкрэтным, пакуль дае канкрэтныя вынікі.

Мімаволі ці свядома паэт пад уплывам гэтага сімвала абірае сабе тое ці іншае мімічнае аблічча. Адны вынікі творчасці праяўляюцца ў абліччы класічным, псеўдакласічным, іншыя — у абліччы рамантычным, сімвалічным, натуралістычным, рэалістычным і г.д. Кожны актор глыбока адчувае і разумее значнасць мімізму для сцэнічнага мастацтва. Кожны актор ведае, што характар яго ролі мусіць перадвызначацца рухамі яго цела і выразам твару. Чалавек, які сядзіць у старасвецкім фатэлі, гаворыць адным чынам, чалавек жа, які стаіць перад натоўпам, скрыжаваўшы на грудзях рукі, — зусім іншым. У штодзённым жыцці нам здаецца, што спачатку мы адчуваем страх, а толькі потым — біццё сэрца. Псіхалагічныя даследаванні бясспрэчна даказваюць, што спярша пачынае моцна біцца сэрца, і толькі потым у выніку гэтага нас захлынае пачуццё страху. Калі мы нешта адчуваем, схаванае ў нас мімічнае аблічча праяўляецца.

У вялікіх паэтаў ёсць сваё аблічча — свой уласны мімічны інструмент. Але часам бывае так, што бачная ці нябачная рука дэспатычнай рэальнасці перадае паэтам не зусім меладычны і не зусім багаты мімічны інструмент, прымушаючы іх прымяраць той, а не іншы выраз твару, тую, а не іншую ўсімі прынятую маску, якая паволі ператвараецца ў іх прыжыццёвае аблічча. У такіх выпадках паэт альбо здаецца не змагаючыся, альбо здаецца і наракае, як наракаў на сваё пазітывісцкае пакаленне Аснык. “Якая публіка, такі і паэт”, — горка кажа ён у адным са сваіх твораў. Але нягледзячы на гэтую мімалётную горыч, ён паслухмяна прыняў прапанаваны яму тагачаснай публікай мімічны інструмент.

Які мімічны інструмент прапануе маладым паэтам нашая эпоха? Ці ёсць сярод іх тыя, хто грае на ўласным інструменце, грае ўпарта, на злосць усяму свету? А можа, надышлі часы, калі душа паэта хоча мімікраваць пад шэрага чалавека, каб адчуць сябе часткай калектыву, каб казаць пра сябе ў множным ліку? А можа, сённяшні паэт толькі выпрабоўвае нейкія новыя мімічныя інструменты і ні на адным з іх не хоча болей граць?.. Па чарзе іх адкідваючы, ён ганарыцца менавіта тым, што іх адкідвае, і жыве адным толькі меладычным і напаўмеладычным чаканнем?

Нагадаю пра думку, вынесеную ў пачатак нашага нарыса: “Што б ні сказалі пра паэзію — усё памылка”. І мы ахвотна спавядаемся ў гэтай памылцы і прызнаем сваю няздольнасць разгадаць таямніцу глыбіняў, з якіх паўстае новы твор. Мы ведаем толькі тое, што цэлы шэраг маладых талентаў здабывае з навакольнага змроку святло, без якога жыццё робіцца невыносным цяжарам.

пераклад з польскай — Ганна Янкута

Каментар

1. Вільгельм Бёльшэ (Wilhelm Bölsche, 1861—1939) — нямецкі пісьменнік і крытык, папулярызатар вучэння Дарвіна і прыродазнаўства ў цэлым.

2. Маецца на ўвазе Юліюш Славацкі (Juliusz Słowacki, 1809—1849) і яго няскончаная эпапея “Кароль-Дух” (Król-Duch). Лесьмян адсылае чытача да наступных радкоў эпапеі: “І жоравам, што цягне ў прышласць шыю, / Прыму я ўдары Боскае стыхіі” (рапсод першы, песня ІІІ, ХХХІХ).

3. Флуер — народны духавы музычны інструмент, распаўсюджаны ў Малдавіі, Румыніі і іншых балканскіх краінах, род драўлянай флейты з дзюбападобным муштуком.

© Ганна Янкута, пераклад, 2013