^{постмадэрнізм у 1-1999}     .

          да Зьместу 1-1999

філязофія
 

Даратэя Алькоўскі–Лэтц
Постмадэрная мова ў мастацтве

Даратэя Алькоўскі–Лэтц — амэрыканскі тэарэтык постмадэрнізму. Прапанавала арыгінальныя інтэрпрэтацыі філязофіі Гайдэґера, Фройда, Дэрыды. Аўтарка манаграфій, прысьвечаных экзыстэнцыяльнай аналітыцы быцьця, а таксама тэме мастацтва і тэрору.

У сваім эсэ “Выток мастацкага твора” (Der Ursprung des Kunstwerkes) Гайдэґер выяўляе суб’ект–прэдыкатную структуру мовы і субстанцыйна–акцыдэнтную структуру рэчаў, каб паказаць, якім чынам адбываецца іх вылучэньне з аналізу “вылучна рэчы” (das blosse Ding) у нейкай матэрыі, што стасуецца зь нейкай формай: формай, заўжды дэтэрмінаванай тым прызначэньнем, да якога рэч будзе прывязаная. Гэта кідае сьвятло на спосаб прысутнасьці і рэчы, і мовы. Незалежна ад таго, што мы спрабуем казаць, дыскурс займаецца самім сабой з дапамогай нейкага суб’екта, аднесенага да нейкага прэдыката спосабам індыкацыі або таго, што ён ёсьць карысным, або, што ён ёсьць аголенай нястачай (stripped bare) карыснасьці.

Таму, паводле закону супярэчнасьці, гэта значыць, што, як і ў выпадку “S ёсьць P”, наша думка заўсёды ўжо выбудоўваецца згодна з гэнай цьмянай крыніцай. Сыстэма (дыскурсу) заўжды выражае ды рэпрэзэнтуе; уява рэчы робіцца трывалай, мова робіцца трывалай: форма і матэрыя, суб’ект і прэдыкат.

Так, напрыклад, маляўнічы вобраз чаравікаў (гл. твор Вінсэнта Ван Гога), адасоблены ад усялякага ўладальніка–карыстальніка, пакідае нас бяз мовы. І мастацкі твор, і чаравікі, што ён “абмалёўвае”, патрабуюць паўторнай апэляцыі (reattachment) да нейкага ўладальніка ці, прынамсі, да нейкае крыніцы для таго, каб дыскурс быў здатны іх артыкуляваць ([1], p. 409).

Дэрыдыянскае прачытаньне Гайдэґера паказвае, што гэта адбываецца дзякуючы прад–разуменьню часу ў дыскурсе (злякалізаванаму найперш у тэкстах Арыстотэля), у якім быцьцё можа быць схопленым адно ў сваім быцьці ў якасьці прысутнасьці (наяўнасьці), а сэнс ёсьць зразумелым толькі праз адсыл да цяперашняга як да вызначанай часавай мадальнасьці. Час, рэпрэзэнтаваны ўва ўчынку, зьяўляецца прасторавым; гэта кола, якое агортвае свае першакрыніцы і заканчэньне, і межы якога ўжо запачалі акрэсьліваць лёгіку ды граматыку заходняга дыскурсу.

Кола як актуалізацыя “цяпер” ёсьць дыскурсіўным зьнікненьнем часу, паўторам кожнага “цяпер” у іншым. Гэта, насамрэч, стварэньне часу праз мэханізм рэпрэзэнтаваньня кожнага наяўнага моманту ў іншым: страта першакрыніцаў, і непазьбежнае дамінаваньне бытнасьцяў пры дапамозе прасторава–часавага дыскурсу. Што не даецца думцы ў якасьці рэпрэзэнтацыі, ня мае надзеі быць спазнаным, у той час як усе спробы супрацьстаяць дыскурсіўнай сыстэме маюць вынікам су(месны)–выбар.

Адылі, ужо Кант і Гегель наважваюццца на шлях да прасторавага і часавага (і то бок дыскурсіўнага) насуперак азначальнай сыстэме. Яны робяць гэта не праз непасрэднае супастаўленьне з апошняй для таго, каб спарадзіць яшчэ адзін узровень азначваньня, а праз раскрыцьцё прасторы для думкі, раскрыцьцё магчымасьці іншых лёгік ды іншых граматык. Яны робяць гэта праз раскладаньне і завершаньне прасторы ды часу; пераважныя катэгорыі, — яны, меркавалася, дасягнулі ўжо найвышэйшых узроўняў рэальнасьці.

Гегель раскладае субстанцыянальнасьць аб’екта, ягоныя прасторавыя вызначэньні, зьвяртаючыся па дапамогу панятка ўзаемасувязі сілаў. Ваганьне сувязі паміж адзінствам і мноствам у рэчы ёсьць сілай. Адылі, сіла — нішто, асобна ад ейнай сувязі зь іншай сілай, адвечная памена напрамкаў (determinations), якая выдаляе субстанцыю. Кант прадбачыць гэта ў адкрыцьці пазакатэгарыяльнага ўзьнёслага. “Узьнёслае” — чужаніца для катэгорыяў сьвядомасьці: ні пачуцьцёвая форма ня ёсьць узьнеслым, ні аб’ект прыроды ў якасьці мэханізму, што дзейнічае адпаведна законам, ня ёсьць узьнёслым. Хутчэй, узьнёслае зьяўляецца бы той лішак, што ніколі цалкам не афармляецца катэгорыямі дыскурсу, і ніколі не падуладны вызначэньню праз час або прастору.

Няма сумневу, што раскладаньне прасторавых ды часавых катэгорыяў уздымае наступнае важнае пытаньне: ці магчыма гэта? ці можам мы думаць “інакш”, або адлучанасьць мастацкага твора неперарыўна вымушае нас думаць у межах кола рэпрэзэнтацыі? Ці існуе які–небудзь іншы шлях для думкі спасьцігнуць свае арыентацыі, калі мастацкі твор ёсьць адлучаным ад усялякага ўладальніка–карыстальніка або першакрыніцы? Ці існуе які–небудзь выходны пункт, што дазволіў бы мастацкаму твору быць сваёй жа ўласнай арыентацыяй і забясьпечваць арыентацыю для мысьленьня, не прывязанага да прысутнасьці або адсутнасьці, да субстанцыі ды ейнай акцыдэнцыі?

Марсэль Дзюшан прапануе нам мастацкі твор, аголены нястачай такой характарыстыкі як карыснасьць і структуры прысутнасьці. Малюнкі Дзюшана, ягоныя творы readymade, жэсты і маўчаньне (пасьля 1923 г. ён у асноўным гуляў у шахматы), ёсьць аголенай нястачай усялякіх сьлядоў чалавецкасьці, ілюзіяй ці то часу, ці то вечнасьці, асабістай прысутнасьцю мастака, мажлівасьцю тоеснасьці. Актавіё Пас заўважае, што Дзюшанавыя малюнкі, гэткія як “Голы спускаецца па лесьвіцы” (Nu descendant un Escalier) або “Ты мяне...” (Tu m’) зьяўляюцца дэкампазыцыяй руху ды часу. Таму яны — вобраз запаволеньня, разьвеяньне, статычная рэпрэзэнтацыя зьменлівых аб’ектаў ([2], pp. 2, 7).

“Вялікае шкло” (Large Glass), таксама вядомае як The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (Маладая, дагала распранутая сваімі кавалерамі) функцыянуе падобным чынам. Намаляванае з дапамогай цыркуля ды лінейкі заміж пэндзля ды фарбы — для таго, каб вынішчыць руку мастака, падсьвядомае, выпадковае ([3], p. 54) — “Вялікае шкло” спараджае множнасьць прачытаньняў у тэрмінах сваіх уласных формаў. Гэта не аб’ект, але дачыненьне, шэраг дачыненьняў, або фізычныя, сэксуальныя ды лінгвістычныя вымярэньні. Як гэткі, малюнак утрымлівае сябе ўва ўласнай незавершанасьці, паражні, ад якой залежыць твор. Гэтая паражня ёсьць ня проста нэгацыяй рэпрэзэнтацыі, што зводзіцца да прысутнасьці, хутчэй яна ёсьць нэгацыяй мастацкага твора, адлучанага ад сеткі рэпрэзэнтацыяў, аголенага нястачай усялякай карыснасьці, бясплённага для атаесамленьня з — або вяртаньня да якогась уладальніка–карыстальніка. Падобная немэханістычная машына функцыянуе ў непрадказальным рэжыме, паводле законаў выключэньня, але яна ня ёсьць хаатычнай у выпадку, калі “кожны асобны зь яе момантаў вызначаны ў адносінах да тых, што папярэднічаюць яму, і суаднесены з тымі, што прыйдуць пасьля” ([2], p. 80).

Паколькі “Вялікае шкло” ёсьць малюнкам пра мэханічную распранутую нявесту, заўжды адасобленую ад прыхаваных і аднаформавых кавалераў (Bachelors), гэта — вобраз адвечнага запаволеньня, відовішча і цырымонія, фізыялягічнае ды псыхалягічнае здарэньне, мэханічная апэрацыя ды фізыкахімічны працэс, эратычны і, мажліва, духоўны працэс. ([2], pp. 7, 16, 80).

Але што тут асабліва важна для думкі, дык гэта тое, што ўсе гэтыя элемэнты цалкам адлучаныя ад жаданьня гледача, які няздольны зьвесьці гэты мастацкі твор да прысутнасьці, як і няздатны прымусіць яго гаворыць на яго мове.

“Readymades” (інсталяцыі) ёсьць ардынарнымі аб’ектамі: сахор для дзёгцю, скрутак шнура, грэйцар, адлучаныя ад іхнага натуральнага атачэньня, вызваленыя ад карыснасьці, але яшчэ не падпалыя пад новыя інтэрпрэтацыі, новыя ідэалёгіі. “Практыкаваньне” твораў Readymades вымагае абсалютнай незацікаўленасьці, а ня проста незацікаўленасьці не–спажыўца або не–карыстальніка. Яны павінны быць прадметамі, пазбаўленымі візуальнае цікавасьці, пазбаўленымі сэнсу, прадметамі, пазбаўленымі ўсялякага роду жаданьня. Таму, выбар Readymade раўнаварты “рандэву”: сустрэчы ў часе, нецікавым (arid) ад абыякавасьцi ([2], p. 28). Гэта — сьмерць жаданьня. Вось чаму Дзюшан вынес на паказ вельмі няшмат зь іх, і вось чаму для яго найлепшы спосаб сьцьвердзіць іх чысьціню быў бы ў зьнішчэньні іх да таго, як глядацкая публіка прызвычаіцца да іх формаў і пачне інтэрпрэтаваць іх у межах сыстэмаў азначальных.

Але ці здольныя мы накіроўваць сваю думку згодна з патрабаваньнямі гэтага вонкавага цела (extreme body) твора? Ці ёсьць абсурдным “Вялікае шкло” праз тое, што ніводзін інжынэр ня здатны сканструяваць яго, таму што яно — прасьвет у бессэнсоўным паўтарэньні, тэстамэнт абыякавасьці? І ці ёсьць яно, як заўважае Пас, крытыкай, формай, змушанай весьці нас да бездані? Прапрацоўка гэтых пытаньняў вымагае ўзьняцьця з мэтай абмеркаваньня шэрагу праблемаў. Праблемы адлучанасьці і вычужэньня, адасабленьня ад рэпрэзэнтацыі, і самой рэпрэзэнтацыі. Гэта патрабуе адначаснага праходжаньня празь некалькі пластоў, празь лінгвістычны ды археалягічны пыл, каб дасьледаваць іншыя месцы, іншыя мастацкія творы, каб зьмясьціць нас самых насупроць іх, прачытаць іх пісьмёны, пачуць іхную гаворку, пабачыць, як яны рухаюцца або, калі яны адмаўляюцца рухацца, адмову ад прасторы і часу.

Характэрна, што менавіта Гайдэґер прапануе нам прыклад, у якім мастацкі твор не асэнсоўваецца ў межах кола паўторнай апэляцыі, навязанага рэпрэзэнтацыйнай функцыяй малюнку. Ён сьцьвярджае, што чым грунтаўней парываюцца сувязі з чалавекам, тым больш адлучаны твор ад першакрыніцаў, чымся больш дэгуманізаваны твор, тым болей ён прыводзіць нас да “разамкнёнага”, дзе цалкам унікальнае быцьцё можа быць высунутым наперад. У гэтым сэнсе, ісьціна ўзьнікае зь нішто, якое ня ёсьць часам, але адлучанасьцю ([4], p. 66; [4'], c. 96), а адлучанасьць вядзе да асьвятленьня характэрных рысаў вычужэньня, што не прадвызначаецца прысутнасьцю.

Ужо Артэга–і–Гасэт заўважыў, наколькі падобнае мастацтва ня толькі ненароднае, але і зь неабходнасьцю анты–народнае, бо для бальшыні людзёў задавальненьне ад мастацтва не адрозьніваецца ад звычайнага задавальненьня. Аб’ектам іхнае ўвагі заўсёды ёсьць людзі і іхныя жарсьці, таму мастацтва без падобных сэнтымэнтальных нотак пакідае іх без ключа для разуменьня таго, чым яно ёсьць. Адылі дэгуманізаваны або антыгуманістычны мастацкі твор вымушае да максымальнае дыстанцыі і мінімальнага пачуцьця асабістага ўмыканьня ў твор мастацтва, да свабоды ад рэальнай запраўднасьці ([5], p. 10). Мастацкі твор ня болей як знак, сродак уявіць нейкую іншую запраўднасьць і зрабіць яе наяўнай; ён, хутчэй, сам створаны аб’ект і мэта думкі ([5], pp. 18–19).

Маляўнічая рэпрэзэнтацыя чаравікаў (у эсэ Гайдэґера) можа адно праілюстраваць надзейнасьць прыстасаваньня, але дэгуманізаваны, адлучаны твор мастацтва дзейнічае гэтак, каб перанесьці нас вонкі із звычайнасьці, з рэпрэзэнтатыўнасьці, і з прасторы ды часу. Перамяшчэньне (displacement), якое разбурае нашыя звычайныя сувязі ізь сьветам ды зямлёю, дэфармацыя запраўднасьці, якая расьцярушвае аспэкт чалавечага жыцьця так, што веданьне (knowing) трансфармуецца ў “стаяньне ў разамкнёнасьці”, якое надараецца ў творы, і “веданьне таго, што хочацца рабіць” пасярод яго ([4], p. 67; [4'], с. 97–98).

Калі мы ставімся да адлучанасьці сур’ёзна, не спрабуючы зноў прылучыцца пры дапамозе якогась праекцыйнага разуменьня, тады рэчы ніколі ня будуць наяўнымі і звычайнымі. Гайдэґер, адылі, зьбягае ў “разамкнёнае” ў мове. Мова, шляхам называньня, дае прасьвет для разамкнёнасьці таго, што ёсьць. Але назоўнік узьнікае на аснове дзеяслова, і называць так, значыць называць наяўныя бытнасьці, зноў прылучаць чаравікі, забывацца на мастацкі твор як на гэткі. Гайдэґер змушаны прызнацца, што дзе толькі мае месца мастацтва, там ёсьць імпульс, і нейкая інтэнцыя сягае ў гісторыю, гэтак, што гісторыя або толькі пачынаецца, або стартуе нанова ([4], p. 81; [4'], с. 106–107). Таму нядзіўна, што мастацтва ў падобным выпадку ёсьць гістарычным: інакш мы павінны заставацца бязмоўнымі перад ім.

Але што можна сказаць наконт самога мастацкага твора? Ці ёсьць твор мастацтва тым, што гаворыць для сябе без патрэбы ў інтэрпрэтацыйным схематызьме? Жак Дэрыда, відаць, настойваў бы, што малюнак Ван Гога (чаравікаў) ёсьць зьменнай велічынёй у дыскурсе differance, адлучанасьцю і паўторным прылучэньнем. Дэрыда пагаджаецца, што адлучанасьць або фэтышызм як працэс — ён аддае перавагу гэтай назьве — апісаная Гайдэґерам як aletheia, дазваляе рэчы паказваць самую сябе, неўтылітарнасьць твора ці прадукту. Малюнак як фэтыш бескарысны для ўспрыйманьня выгоднасьці (utility) ([1], p. 358). Малюнак служыць адно ў якасьці рэфэрэнцыі. З прычыны адлучанасьці, фэтышызацыі малюнку, нішто не схіляе да гэтага, але нішто гэта таксама і не забараняе.

Юлія Крыстэва піша пра іншы адлучаны, фэтышызаваны малюнак, або хутчэй, сэрыю малюнкаў, што паказвае адныя й тыя ж вобразатворы зноўку а зноўку. Гэта сэрыя Дж. Бэліні “Мадона зь дзіцем” (ахвочы можа пабачыць з паўсотні падобных выяваў у Tout sњuvre peint de Giovanni Bellini, P., 1975 — зац. перакл.). У малюнках Бэліні, як і ў сэрыі чаравікаў Ван Гога, мы ня маем беспасярэдняга падыходу да прасторы вобразатвора. У выпадку Бэліні гэта прастора Мадоны, якая знаходзіцца па той бок наратыву, псыхалёгіі, жыцьцёвага досьведу, па той бок азначвальнай арганізацыі вобразатворчасьці ([6], p. 247). Позірк Мадоны ніколі не засяроджаны на дзіцяці. Таму глядач зазнае страту тоеснасьці, расьцярушанасьць выявы, у той час як колер, які стварае аб’ём, і сьвятло выбіваюцца з тэматычнае рэпрэзэнтацыі, каб падкрэсьліць, што яны ў гэтым малюнку ёсьць нечым рэальным і неаб’ектыўным ([6], p. 248).

Вынікам ёсьць “фэтышызаваная” выява, што стварае сьветлавы фон, закранаючы хутчэй нутраны досьвед, чымся рэфэрэнтны аб’ект. Ад атаесамленьня з фэтышызаванай выявай патрэбна адмовіцца, каб займець досьвед таго, што Крыстэва называе jouissance, то бок, здавальненьня, таксама прысутнага і ў адчуваньні пераможнага апанаваньня тэхнікай або корпусам ведаў, і пранікненьня ў твор, гульню, знаходзячы прывілеяваны шлях пры дапамозе пэўных матар’ялаў (колеры, гукі, фанэмы, словы), дзе сэнс яшчэ не зьявіўся, існуе ня гэтак даўно, або функцыянуе ў рэжыме рэструктураваньня думкі (як гэта адбываецца ў мастацтве) ([6]). Другаснае засваеньне фэтышызаванай матчынай выявы ў форме цялёснага жаданьня прыводзіць да вобразатворчасьці, якая зводзіць колер ды аб’ём да тэхнічнае функцыі, службовай у дачыненьні да рэпрэзэнтацыйнай, пажаданай, фэтышысцкай формы. Гэта нешта фундамэнтальнае для рэалізму гуманітарыя і для знаходжаньня знакаў ды знакавых сыстэмаў ([6], p. 243).

Падобна Гайдэґеру, Крыстэва прыпісвае кожнае адрознае адчуваньне фэтышызацыі (адлучанай або паўторна засвоенай) да адрознай арыентацыі думкі. Тут мы маем расколатага суб’екта, раскол паміж сьвядомымі і несьвядомымі матывацыямі: фізыялягічныя працэсы процістаўленыя сацыяльнаму прымусу, фэнатэкст традыцыйнай літаратуры і навукі процістаўлены генатэксту, які зьдзяйсьняе сэмантычныя перамяшчэньні ўва ўсталяванай фабрыцы мовы ([6], p. 7).

Але Крыстэва, падобна Гайдэґеру, зьдзяйсьняе падзел на гэтыя дзьве прасторы ў супярэчлівай ды нязьвязнай манэры. Пад час маляваньня ўсьвядомлены працэс пераможнага апанаваньня прадукуе рэпрэзэнтацыйны фэтыш. Колер ператварае апавядальную рэпрэзэнтацыю з матар’ялу для атаесамленьня ў пошук паверхні ды сьвятла, супастаўленьне каляровых масаў, прадукуючы мінімальную азначальную структуру ([6], pp. 263, 25). Колер атаесамляецца з паэтычнай мовай, рытм якой, як наяўнасьць, абавязкова папярэднічае паўтору, што прадукуе азначваньне.

Менавіта наяўнасьць–прысутнасьць ёсьць тым, што дзейнічае як зрух наяўнага–цяперашняга месца і сэнсу, цяперашняе залежыць ад будучага. Гэта, адылі, немагчымая будучыня, бо яна вымяраецца насуперак наяўнай структуры мовы, якой яна заўжды пазьбягае. Гэта абяцанка сэнсу, утопія, што аспрэчвае ўціск наяўнай знакавай сыстэмы, існага грамадзкага пагадненьня.

Для Дэрыды неабходна падкрэсьліць падобны канфлікт (у малюнку чаравікаў Ван Гога) паміж няпэўнасьцю малюнку і пэўнай апэляцыяй да ўладальніка–карыстальніка ([1], p. 368). Сыстэма няпэўнага малюнку гэткая, што мастацкі твор ёсьць адлучаным, але, тым ня менш, ён спрычыняе прылучэньне. Лёгіка адлучанасьці ёсьць лёгікай і дыялектыкай супрацьстаяньня, вынікам чаго ёсьць вяртаньне адрозьненьня. Малюнак і тое, што ён “вымалёўвае”, разам і прылучаныя, і адлучаныя.

Гайдэґер і Крыстэва зьмяшчаюць адлучаны твор мастацтва ў маўчаньне, якое азначвае, перарываючыся адно толькі рытмам матар’яльнага слова. Дэрыда, адылі, робіць заяву наконт таго, што мастацтва і можа, і ня можа гаварыць для сябе самога. Гэта ажыцьцяўляецца на двох узроўнях. Першая праекцыя ажыцьцяўляецца ў выбары мадэлі ў парэрганальным стылі. Частка (якая ёсьць адлучанай) пераўзыходзіць цэлае (малюнак). Але, адначасна, мастацкі твор, наколькі твор ёсьць мастацкім, не размыкае праўду таго, ад чаго ён адлучаны; ягоны дыскурс датычыць карціны, парэрганальнай структуры карціны. Па–другое, адлучанасьць таго, што ёсьць вымаляваным, адкрывае яго несьвядомаму іншага (unconscious of the other) ([1], p. 435). Як гэткі, твор мастацтва адкрыты для інтэрпрэтацыйнага разуменьня каго–заўгодна і для differance Дэрыды.

Тым ня менш, адкрытасьць несьвядомаму іншага ніколі ня можа быць зьведзенай да валоданьня і захаваньня. Вымаляванае павінна заўжды вяртацца да малюнку; ніякая інтэрпрэтацыя не павінна ніколі ставіць гэта пад сумнеў ([1], p. 435). Але што калі мэтай ёсьць ні “разуменьне” таго, што вымаляванае наогул, і ні вяртаньне яго да чыста ўтапічнае прасторы? Дэрыда цытуе Арто: “Паслухай малюнак! Ён адахвочвае нас ад таго, каб уяўляць “іншых” па–за аб’ектамі (make “others” out of the objects) і ісьці на рызыку страты іншага” ([1], p. 435). Што калі няма шляхотнага патрабаваньня “зразумець”, “прызнаць” пачуцьці іншых? Што калі:

Гэта ня ёсьць jouissance Крыстэвай, бо тут не патрабуецца псыхааналітычнага прачытаньня матываў мастака, — разуменьне канфлікту, якое канчаецца зьневажэньнем і адкіданьнем аднаго ладу мовы на карысьць утопіі. Ці ж гэта не aletheia Гайдэґера, што дазваляе рэчы выявіць сваю неўтылітарнасьць, стаць па–за творам, творам і прадуктам; накіданьне разуменьня, рэдукцыя, выкананая на аснове адхіленьня нормы.

Ці гэта дэрыдыянскае адчуваньне гульні differance? Тымчасам крытыка якога–колечы з паняткаў, уцягненая ў блуканьні па коле разуменьня, заўсёды будзе весьці нас да пункту ўзнаўленьня той жа сыстэмы ў іншай канфігурацыі, да “памылковага выйсьця”, і тады, мажліва, “крытыка” ня будзе задаваць думцы ейную арыентацыю ў адносінах да рэчаў і ў адносінах да бытнасьцяў. Гайдэґер’янская крытыка залучае думку ў кола, вымагаючы нас арыентаваць нашае мысьленьне згодна з мэтафізычнымі поглядамі на быцьцё як прысутнасьць і рэпрэзэнтацыю. Дэрыдыянскае прачытаньне пераскоквае цераз гэтае ўзнаўленьне шляхам яго прэзэнтацыі і адначаснага яго сьцьвярджэньня ды адмаўленьня, замацоўваючы немагчымасьць мысьленьня інакш.

Ці канфлікт, спрэчнасьць між адрознымі паняткамі стаецца тэкстам? Не ідыяматычнае прачытаньне малюнку прапануе нам Дэрыда; адлучанасьць заўсёды пакідае твор адкрытым несьвядомаму іншага. І ўсё ж тaкі, ці не выпадковасьць тое, што дэрыдыянскае прачытаньне ня ўстрымліваецца ад таго, каб нікому не замінаць — што, хутчэй, яно патрабуе свайго ўласнага ідыяматычнага прачытаньня?

У “Колерах рыторыкі” Ўэндзі Штайнэр асьвятляе гэты канфлікт між адрознымі элемэнтамі парэргану ў мастацкім творы ([8]). Падобна Крыстэвай, яна заўважае, што проза падкрэсьлівае ўжо ўсталяваныя сыстэмы азначваньня, у той час як малюнак падкрэсьлівае мастацкі твор у якасьці рэчы. Чым болей ён — рэч, тым большы ён стварае клопат, шматзначны ў межах сыстэмы нормы азначваньня. Гэта адбываецца дзякуючы таму, што структуралізм зрабіў мову мадэляй для разуменьня ўсіх культурных фэномэнаў, дарма што структура малюнку не залежыць ад фанэмна–марфэмных дачыненьняў, ні ад правілаў сынтаксу. Асобныя адзінкі малюнку спалучаюцца адпаведна законам, якія могуць быць або ня быць пакліканыя на дапамогу. Ніводзін малюнак ня ёсьць геамэтрычна няправільнай формы, у той час як формы, засьведчаныя ў малюнку, ёсьць пытаньнем стылю, сэмантычнай канвэнцыі, а не сыстэмы азначваньня ([8], p. 123).

Штайнэр зьвяртаецца да нязвыклых малюнкаў Рэнэ Магрыта, каб зрабіць гэта відавочным. “Ключ да сноў” (La cle des songes) прэзэнтуе няслушна падпісаныя выявы, якія да таго ж зьмешчаны разам зь нясслушна праілюстраванымі назоўнікамі. Словы ды малюнкі застаюцца незалежнымі адзін ад аднога так, што нават карэктна падабраная пара падаецца гэткай жа адвольнай, як і ўсе астатнія ([8], p. 145). Магрыт “называе” свае малюнкі ў манэры, якая ставіць пад сумнеў сам акт менаваньня, падрываючы відавочную сувязь паміж надпісам і творам, імем і рэччу. Гэта парушае суб’ект–прэдыкатныя дачыненьні, накінутыя мовай на рэчы, і прыводзіць нас да праблематызацыі субстанцыі, прысутнасьці і часу, паколькі яны навязалі сябе мастацкаму твору. Графічныя ды плястычныя элемэнты звышнавязаныя ў малюнку дзеля таго, каб аспрэчыць відавочную тоеснасьць вобразатвора і імя, якое мы яму даем ([9], p. 35).

Малюнкі Магрыта гуляюць на падобнасьці і рэпрэзэнтацыі да таго пункту, дзе ліст з дрэва прысабечвае ягоны відарыс (L’incende), дзе корпус і ветразі карабля таксама складаюцца з хваляў (Le seducteur), і дзе рэпрэзэнтацыя пары чаравікаў або сукні пачынае выказваць падабенства з анатамічнымі рысамі таго, што яны пакрываюць (La philosophie dans le boudoir) ([9], pp. 38–39).

Пункт для Магрыта існуе ў прасторы паміж словамі і рэчамі, і новыя дачыненьні паміж імі могуць быць насамрэч сфармаванымі. Мішэль Фуко піша, што на малюнку “словы маюць тое ж адзеньне, што і рэчы” ([9], p. 39). Гэта значыць, што яны ня ёсьць другарадна аздобленымі (маецца на ўвазе, што сьцьверджаная лёгіка супярэчнасьці), як Дэрыда быў бы схільны настойваць; яны ёсьць “падобнымі”. Можна, больш за тое, сьцьвярджаць, што “гэты” малюнак, слова ці выява, ёсьць або ня ёсьць люлькай, таму што падабенства (у тым выпадку, калі тут няма ні суб’ект–прэдыкатнай лёгікі, ні анталягічнай) робіць тоеснасьць і адрознае ад яе бессэнсоўным.

Падобнасьць (і, такім чынам, парэрган), як адзначае Фуко ў сваім дасьледаваньні малюнкаў Магрыта “Гэта ня люлька”, загадзя мае на ўвазе мадэль, арыгінальную субстанцыю, першапрычыну, якая кіруе ды ўсё больш і больш гіерархізуе ўсё менш верныя копіі, у той час, як падабенства папросту існуе сэрыйна без указаньня ці неабходнасьці пачатку або канца. Гэта ня кола, але пэўны від здарэньня, адзінкавага ў тым выпадку, калі яно не ўпісанае ў рамкі мінулым ды будучыняй, і таму не падлягае абмежаваньням прысутнасьці ды адсутнасьці, субстанцыі, матэрыі, формы або ўтылітарнасьці. Словы ды рэчы (і з падаўжэньнем — словы ды словы, і рэчы ды рэчы) стаяць поруч у нявызначаных дачыненьнях падобнага з падобным. Сымулякр, заўсёды зваротны, распасьцёрты ўздоўж паверхні, вынішчае запраўднае, і вымагае пераарыентацыі мысьленьня ([9], p. 35).

Такое мысьленьне зусім не патрабуе ведаў (заснаваных на панятках), і ацэнак (заснаваных на запраўднасьці); яно ёсьць, хутчэй, паўтарэньнем здарэньня без падставаў, вытворчасьцю сымулякру, выстаўленьнем таго, што Жыль Дэлёз называе прывідам, фантомам, то бок, лінгвістычнай паверхні мэтафізычных целаў, якія немагчыма апісаць у тэрмінах мэтафізыкі прысутнасьці і якія нельга змусіць прытрымлівацца кола.

Для Фуко малюнак Магрыта “Дэкалькаманія” (Decalcomanie) ажыцьцяўляе перанос выяваў, у якім падабенства толькі падкрэсьлівае, што пазнаваныя аб’екты і знаёмыя сылюэты хаваюць, захоўваюць ад таго, каб было ўбачаным, ці робяць гэта нябачным. Цела — гэта фіранка, правае ёсьць левым, а левае ёсьць правым. Падобнасьць паміж (запраўднай) фігурай мужчыны ў капелюшы і ягоным (вытворным) сылюэтам, выцятым зь фіранкавай тканіны, каб насьвятліць хвалі на пляжы і аблокі, гэтыя запраўдныя абліччы, зьнікае ў адкрытай сетцы падабенстваў, адкрытай не для “рэальнага” мужчыны, які служыць у якасьці мадэлі для малюнку і існуе незалежна, бы “праўдзівы” арыгінал, але, хутчэй, адкрытай навонкі — на ўсе іншыя падабенствы, улучна з рэальным мужчынам ([9], p. 47).

Але характарызаваць гэтыя дачыненьні ў тэрмінах падабенства значыць забальзамаваць іх знутры сыстэмы азначваньня. Мысьліць выявы Магрыта ў тэрмінах падабенства, кажа Фуко, гэта — акт, што “мысьліць” дваістасьць.

Паколькі, адылі, гэтая дваістасьць можа быць замкнёнай, яна ёсьць чужой, і роля, праўдзівы абавязак мысьленьня будзе ў тым, каб зрабіць яе нагэтулькі замкнёнай для самога сябе, наколькі гэта магчыма; усё сучаснае мысьленьне інсьпіруецца неабходнасьцю памысьліць тое, што нельга памысьліць... ([10], p. 327)

Калі “веды” ёсьць частковымі, паколькі яны аточаныя агромністым абсягам ценю, які неабходна прасьвятліць ды асьвяціць у акце мысьленьня, тады яны стаюцца недарэчнымі, безадносна таго, ці ёсьць рэпрэзэнтацыя сьвядомай або несьвядомай. Калі новае дыскурсіўнае адзінства павінна быць памысьленым, то няма сэнсу казаць пра тое, што паміж малюнкам і тым, што ён рэпрэзэнтуе, няма адлегласьці, што мадэль умыкаецца ў канву, і пункт адсыланьня губляецца.

Што і павінна быць высьветленым, дык гэта ўлада, якую мае мова над тым, што яна апісвае ў маляўнічай выяве, над абшарамі несьвядомага. “Адзінства дыскурсу” зноў запэўнівае сябе (разам зь лёгікай ды анталёгіяй), што момант мысьленьня мае месца толькі ў акце, то бок, у цяперашнім наяўным моманце кола рэпрэзэнтацыі. Адно тады, калі нічога не застаецца для веданьня, для сьцьвярджэньня і для адмаўленьня, усе гэтыя выявы і словы, усе бытнасьці, здольныя перабываць у прасторы магчымага як падзеі безь неабходнасьці, хаця і падпарадкаваныя трываламу ды прадказальнаму паўтарэньню.

Адно разьвеяньне рэпрэзэнтацыі (і разам зь ёй, парэргану), можа прывесьці нас да канфрантацыі з “глупствам”, у якім няма нічога для веданьня (паколькі катэгорыі ведаў сфрагмэнтаваныя), і няма гісторыі (паколькі час і прастора раскладзеныя).

Тым ня менш, гэтае глупства ёсьць сапраўдным топасам мысьленьня. Гэта мысьленьне, якое застаецца сам–насам з уласным дагматызмам, усьведамляючы, што “надараецца” хутчэй нешта, чымся нішто, і адшукваючы свае арыентацыі хутчэй у гэтым “надараецца”, чымся ў дыскурсе з пануючай адзінай лёгікай, адзінай граматыкай, адзінай праўдай. Але што гэта можа значыць у дачыненьні да мовы ў мастацтве?

У постмадэрным сьвеце, здаецца, гісторыя больш не забясьпечвае тоеснасьць або аўтаномію, але стаецца яшчэ адным таварам, спажываным у тэлевізійных рэтраспэкцыях, настальгіі і бясконцых паўторах, так што заміж пераўзыходжаньня вытвару папярэдніх пакаленьняў кожнае новае пакаленьне проста паўтарае яго, адно толькі зьлёгку яго зьмяняючы ([11], p. 99). У выніку рэпрэсій “матар’яльнага” гісторыя паніжаная да гардэробу, зь якога мы выбіраем адпаведны сэзону строй. Падобна як гісторыкі мастацтва адхіляюць антымастацкую пазыцыю Дзюшана шляхам прысабечаньня ягоных аб’ектаў да прасторы эстэтычных формаў, так і філязофія пад маскай такога элегантнага найменьня, як “узьнёслае”, “скалянізавала” мастацтва, зьвёўшы яго да агульнавядомых мясьцінаў, у паўтаральныя і спасьцігальныя формы ([12], p. 94).

Як і Фуко, Жан Бадрыяр зважае на зьвядзеньне гэтага паўтору ў форму сымулякру, але ён не абмяжоўвае яго рэпрэзэнтацыяй. Насуперак гэтаму ён адзначае, што сымулякр цаніўся ў часы Адраджэньня акурат таму, што быў здатны імітаваць Прыроду ([13], p. 44). Гэтае паўтарэньне заснавана на падобнасьці, падобнасьці выявы да рэальнага, і абумоўленасьці рэальнага з боку рэпрэзэнтацыі. Яго пераемнікам быў індустрыйны сымулякр, падробленая выява, што высьвечвае магчымасьць для бясконцага мноства ідэнтычных аб’ектаў, эквівалентных ды ўзаемазаменлівых, і ставіць крыж на патрэбе ў арыгінале, ставіць крыж на каштоўнасьці арыгіналу ([13], p. 45). Фатаграфія зьявілася, каб стаць узорам індустрыйнага сымулякру, паколькі неабмежаванае мноства копіяў якой–заўгодна выявы можа быць вырабленым безь цікавасьці да арыгіналу гэтых выяваў ([13], p. 45). Арыгінальны адбітак заўжды тое ж самае, што і бальшыня зробленых похапкам копіяў, і таму “арыгінал” падаецца бессэнсоўным.

У сваёй сучаснай інкарнацыі, сьцьвярджае Бадрыяр, сымулякр папярэднічае рэальнасьці. Азначальнае цалкам адмацавала само сябе ад азначанага, ад “прыроднага”, ад рэпрэзэнтацыйнае структуры, разбураючы паасобку суб’екта і аб’екта. Знакі не адсылаюць болей ні да суб’ектыўнае, ні да аб’ектыўнае рэальнасьці, але да сябе самых, таму што няма рэальнасьці, пакінутай для рэпрэзэнтацыі, і таму тое, што мы прымаем як рэальнасьць, ёсьць ужо вялізнай сымуляцыяй, “падрабленьнем рэчаў”, “штучным сьветам бяз сэнсу”.

У тым выпадку, калі наш досьвед, нашыя веды аточаны і абмежаваны гэтымі кодамі, “грунтоўнай першаснасьцю” мовы і рэчаў ([10], p. 334), то яны цалкам гранічныя і дакладныя. Бездань, разамкнёная сымулякрам, ёсьць гэткай, у якой “чалавек” выяўляецца як гранічная, абмежаваная істота, загнаная ў пастку тым, што яна ня здольная памысьліць, тым, што адмаўляецца прызнаць над сабой уладу дыскурсу і падпарадкавацца расьцярушаньню часу, то бок, лінійнай плыні рэпрэзэнтацыяў, якую больш не выпадае падганяць пад арганізаваную сыстэмнасьць мовы, таму што яна расьцярушаная.

З расьцярушанасьцю і фрагмэнтацыяй рэпрэзэнтацыяў нічога не застаецца для веды; адбываецца адно распаўсюджваньне інфармацыі. Няма больш аніякай гісторыі, толькі парадыйнае паўтарэньне мінулага: паўтарэньне, бачнае ў мастацтве, культуры, стылях, палітычным пазіраваньні. Мадэль дамінуе, але не дэтэрмінуецца гістарычнай неабходнасьцю. Італьянскі крытык мастацтва Марыё Пэрньёла нагадвае нам, што сёньня, “калі я фіксую на йстужцы нешта з жыцьця, каб пабачыць гэта празь дзьве хвіліны, сытуацыя напоўніцу губляе ўплыў на рэчаіснасьць. І наадварот... калі ўсё можна запаволіць, больш няма нічога запраўднага, і калі ўсё можа вокамгненна ўзьнікнуць, то ўсё мае каштоўнасьць як паўтор”. На відэастужцы і ў тэлевізіі ўсё паўтараецца да бясконцасьці ([14], p. 54–55).

Блытаніна паміж мінулым і цяперашнім робіць зварот да арыгіналу немагчымым, але адначасна яна ставіць крыж на бясспрэчнай імпэратыўнасьці сыстэмы мовы, заснаванай на гіерархічнасьці і ўстойлівасьці “цяперашняга–наяўнага”. Гэтая блытаніна дзеіць у сьвеце мастацтва ў якасьці часу, што ўтрымлівае ўсё мастацтва, мастацтва, што сьціскае ўсе часы да аднога–адзінага часу, які зьмешвае ўсе формы ў адно цэлае, дзе ніводнай форме не надаецца перавага ([14], p. 54).

Сытуацыя, да якой адсылае Андрэ Мальро, як да “музэю без муроў”, месца, дзе, дзякуючы сродкам фатаграфіі, мініятура займае столькі ж месца, што і фрэскавы жывапіс, дзе габэлен уражвае сваёй нерэалістычнасьцю, фарбаванае шкло — колерам, а ісламскае мастацтва — нястачай цікавасьці да гісторыі, гіерархіі або сэнсу ([15], p. 31, 32, 36, 38, 42). Фатаграфія, кніга і музэй ужо адрываюць творы мастацтва ад іх зьместу; яны ўжо падрываюць усялякае пачуцьцё ўзору і сутыкаюць творы з розных прасторавых і часавых прамежкаў, правакуючы іх крытыку і параўнаньне ([15], p. 25).

Крайняя блытаніна формаў ды стыляў у сучасным мастацтве непасрэдна зьвязаная з разрывам ўсялякіх сувязяў паміж мастацкай формай і сацыяльна–гістарычным часам яе існаваньня ([14], p. 54). Думка ўжо кінутая на волю лёсу і вандруе бязмэтна сярод мноства формаў, няздатная адрозьніць мінулае, цяперашняе ды будучае. “Пазакантрольная пародыя” на эстэтычныя ды культурныя формы, што належаць іншым прасторам і часам, ня можа быць, адылі, толькі ўхвалай моцы або тэхналёгіі, але можа таксама адлюстроўваць страх.

Тое, што ўбрана ў постмадэрную пачуцьцёвасьць, аслаблена мноствам бясформных формаў і аб’ектаў, прыдатных для ананімнага выкарыстаньня, прыхавана ў сучасным цынізьме да інавацыяў, пакінута ззаду ў імклівым руху сацыяльнага і тэхналягічнага прагрэсу, — спараджае, безумоўна, вялікі страх. Гісторыя рушыць наперад; яна дзейнічае, быццам рэчы могуць надарацца, і яна садзейнічае таму, каб яны надараліся ([16], p. 43). Страх, адылі, затрымлівае. Страх — гэта тое, што нічога не надарыцца ў расьцярушанасьці часу, якой, як падказвае Жан–Франсуа Ліётар, і характарызуецца постмадэрн ([16], p. 43).

Страх: хутчэй паўтор, чымся нішто, мэлянхолія, якая хавае тое, чым, мажліва, ёсьць ледзьве пазнавальная вартасьць, што патрабуе калянізацыі турбуючых аспэктаў нашага ўласнага быцьця, паўсталых абсягаў сябе самога. “Адказнасьць сьцьвярджаецца для кагосьці, абсалютна. Яна не перадаецца” ([17], 47–55, p. 50). Але тое, што паэта ды крытык Картэр Рэткліф называе “мадэрнай воляй”, ня ёсьць камунікацыяй, выражэньнем або перадачаю “сэнсу” з аднае душы ў іншую ([17], p. 52). Ня ёсьць гэта і часавай ці прасторавай рэўніфікацыяй фрагмэнтаванай, дэгуманізаванай, адлучанай выявы. Гэтая воля ёсьць, наадварот, бязьлітасным пазнаньнем таго, што “маляўнічая прастора існуе ў зацятым спаборніцтве з займанай намі прасторай, прасторай палітычнае і вайсковае ўлады, прасторай ува ўсіх ейных канфігурацыях” ([17], p. 57).

Менавіта ў прасторы ўва ўсіх ейных канфігурацыях і адбываецца гэтая барацьба за ўладу, а мастак, філёзаф, юрыст, бізнэсовец і жанчына спаборнічаюць, каб вызначыць абсягі нашага пражываньня, мысьленьня, назіраньня, уплыву. Але сёньня як прастора, так і час завершаныя, і паспрабаваць іх узнавіць значыць узнавіць страх, дэпрэсію і дэзарыентацыю, адчуваныя мастаком ды мысьляром перад абліччам уніфікацыі думкі, дыскурсіўнай сыстэматызацыі ды рацыяналізацыі быцьця. Мы пачынаем мысьліць ува ўмовах глыбокага адчужэньня, “распаленага ваенным, экалягічным гвалтам ды сілкаваным з боку СМІ” ([18], 56–63, p. 62). Ці задача сучаснага мысьленьня палягае ў тым, каб шакаваць публіку?

Мастацкі твор ужо наперад ёсьць тэмпаральным як месцазнаходжаньне маўклівай і шакуючай сустрэчы паміж мастаком ды публікай; ён наперад ёсьць і прасторавым, — як рэч, незалежная ад чалавечых акалічнасьцяў, аб’ект, які заўжды прызначаны адсылаць да нечага і разбурацца выкарыстаньнем, нават калі толькі ў якасьці эстэтычнае формы. Але з раскладаньнем прасторавасьці і часавасьці, адлучанасьцю мастацкага твора ад фіксаваных сацыяльных, эстэтычных або мэтафізычных мэтаў, зьмяшчэньнем яго ў пазыцыю, дзе “няма выратаваньня, няма філязофіі”, а ёсьць “толькі мастацтва” ([19], p. 111), аб’ектам, уведзеным у быцьцё мысьленьнем і высілкамі мастака, мы адхіляем прасторава–часавы дыскурс на карысьць іншага.

Ажыцьцяўленьне падобнага праекту вымагае правядзеньня дакладных разьмежаваньняў паміж лёгікай і граматыкай кадыфікаваных ведаў і падобнымі структурамі дасьледаваньня, вынаходніцтва і творчасьці. Дэлёз сьцьвярджае, што ў гэтым філязофія робіць памылкі граматычнага (а, такім чынам, і лягічнага) характару. Як зазначана вышэй, гаварыць па форме “S ёсьць P” значыць замыкаць здарэньні ў цыклічным часавым каркасе, трактуючы цяперашняе так, нібыта яно было структурна абмежавана мінулым ды будучым для таго, каб забясьпечыць тоеснасьць зьместу праз рэпрэзэнтацыю гэтага зьместу.

У гэтых структурных межах блытаніна мінулага і цяперашняга, забыцьцё гісторыі, пародыі на старыя стылі непазьбежна пераўтвараюцца ў складнік разбурэньня сыстэмы дыскурсу і падпарадкаваных ёй прасторы ды часу. Калі нам даводзіцца прамаўляць, не паўтараючы рацыяналізаваную формулу “нейкі суб’ект аднесены да нейкага прэдыкату спосабам індыкацыі карыснасьці або нескарыстальнасьці”, дык мы павінны адшукаць больш складаную лёгіку, чымся лёгіка субстанцыйнасьці, і граматыку з адрозным тыпам арганізацыі.

Дэлёз наводзіць на думку, што мы сутыкаемся з мэтафізыкай, якая ёсьць не мэтафізыкай субстанцыі, а мэтафізыкай здарэньня. Дыскурс, што мае справу з субстанцыйнымі аспэктамі целаў, субстанцыяй, што дапускае выпадковасьць, паводле Дэлёза ня ёсьць мэтафізыкай; ён ёсьць фізыкай. Фізыка займаецца прычынамі, зьмяшчаючы выпадковасьці ў сетку прычын і наступстваў.

Перанесеная ў дыскурс, фізыка прадукуе лёгіку ды граматыку, уцэнтраваную на рэфэрэнце, вызначаючы стан рэчаў шляхам спалучэньня словаў з выявамі, што паклікана рэпрэзэнтаваць станы рэчаў, заснаваных на разважаньні індывіда; маніфэстуючы або выражаючы стан рэчаў сродкамі каўзальных высноваў, што пачынаюць зь “Я” і імкнуцца даказаць існаваньне гэткага стану рэчаў; азначваючы або дэманструючы стан рэчаў для “Я” шляхам прывядзеньня сьцьвярджэньня, азначваньне якога залежыць ад іншых сьцьвярджэньняў, якія яно ці падводзіць пад высновы, ці забясьпечвае іх перадумовамі ([20], pp. 22–24; [20'], c. 29–32). У кожным выпадку мы існуем у рэжыме la parole, прамоўленага слова, і “Я” аказваецца нечым першасным у дачыненьні да паняткаў, да сьвету і да Бога ([20], p. 26; [20'], с. 33).

Але “Я” першаснае і дастатковае ў парадку la parole толькі ў тым выпадку, калі яно бярэ ўдзел у азначваньнях, што павінны разьвівацца на карысьць сябе ў парадку la langue. Калі гэтыя азначваньні не ўкарэненыя ў сабе самых, тады распадаецца і асабістая тоеснасьць (“Я”), Бог і сьвет ([20], p. 29; [20'], с. 37). Усё гэта значыць, што азначваньня самога па сабе (формы сьцьвярджэньня) не дастаткова, каб забясьпечыць легітымацыі праўду для вызначэньня і выражэньня. Ні аб’ектыўная, ні суб’ектыўная рэпрэзэнтацыя не гарантуе прысутнасьці рэфэрэнта. Што можа быць неабходным, дык гэта менавіта мэтафізыка “здарэньня” ў тым выпадку, калі апошняе не існуе па–за сьцьвярджэньнем, што яго выражае.

Дзякуючы таму, што Дэлёз уводзіць “лёгіку сэнсу”, ёсьць і чацьвертае вымярэньне сьцьвярджэньня, чысты “сэнс–здарэньне”, які настойліва вымыкаецца або проста месьціцца ў сьцьвярджэньні, ды ёсьць тым бесьцялёсным нечым (сэнсам) на паверхні рэчаў. Атрыбут сьцьвярджэньня — якасны прэдыкат, залежны ад Быцьця ў сувязі зь дзеясловам “быць” (напрыклад, “ёсьць вернуты” (у арыгінале: it is returned), але сэнсы–здарэньні ня ёсьць атрыбутамі сьцьвярджэньня. Хутчэй, яны ёсьць атрыбутамі рэчы або стану рэчаў, вызначаных сьцьвярджэньнем. Як гэткія, яны існуюць адно ў межах сьцьвярджэньня, што іх выражае, і атрымліваюць пэўную форму дзеяслова. Гэты дзеяслоў, гэты лягічны атрыбут, ня ёсьць ні фізычным станам рэчаў, ні якасьцю, ні дачыненьнем; ён ня ёсьць быцьцём наогул ([20], p. 33; [20'], с. 42), таму Быцьцё нельга зразумець праз зварот да дзеяслова “быць”.

Сэнс–здарэньне ў неазначальнай форме дзеяслова (да прыкладу, “весьці”, “вяртацца”) скіраваны ў бок сьцьвярджэньня як тое, што прамоўлена аб ім, як ягоны сэнс, і зьвернуты да рэчаў як здарэньне, як тое, што надараецца зь імі (“яны вядуць”, “яны вяртаюцца”). Тут істотна менавіта гэта, таму што сэнс–значэньне заўжды бывае сынгулярным, пададзеным празь сьцьвярджэньне, — ён ня можа быць катэгарыязаваным у тэрмінах індывідуальнага стану рэчаў, частковых выяваў, пэрсанальнае веры, унівэрсальных ці агульных паняткаў. Ён нэўтральны, ні мэнтальны, ні фізычны ([20], p. 31; [20'], с. 40), але заўжды адзінкавы, паколькі ў гэтым палягае ўласьцівасьць дзеяслова — быць неазначальна–бясконца паўтораным.

Далей Дэлёз наводзіць на думку, што здарэньню не выпадае больш граць ролю атрыбуту Быцьця, але яно павінна артыкулявацца ў тэрмінах неазначальнай формы дзеяслова. Гэта дазваляе сэнсу цыркуляваць у дыскурсе ў якасьці нэўтральнага, то бок, не–прысабечанага элемэнту цяперашняга часу, які адзіны дапускае здарэньне без прывязкі “быць”, як у гэтым фрагмэнце з “Паляўнічых на сьнезе” Ўільяма Карласа Ўільямса (мапай для якога служыць аднайменная праца Брэйгеля).

Тут цяперашні час (“вяртаньне”, “паляўнічыя туды йдуць”) паказвае здарэньне, нешта, што надараецца, без аднясеньня да дзеяслова “быць” як атрыбуту, то бок, без вызначэньня якойсьці субстанцыйнай бытнасьці. Больш таго, цяперашні час служыць у якасьці перамяшчэньня “цяпер”, быцьця ў акт; гэта адвечнае паўтарэньне неазначальніка. Покі дзеяслоўная форма “яны вяртаюцца” (they are returning) вызначае якасьць “рэчаў” (у прасторы і часе: субстанцыяў), неазначальная форма дзеяслова “вяртацца” ня ёсьць якасьцю; яна не існуе па–за сьцьвярджэньнем, што выражае рэч ([20], p. 34; [20'], с. 42). Здарэньне служыць для перамяшчэньня таго, што можа быць сказана пра паляваньне і паляўнічых пры дапамозе таго, што неазначальна–бясконца паўтараецца, таго, што сказана ў сьцьвярджэньні.

Гэта значыць, што ў мысьленьні чыстага здарэньня парэрган зьнікае разам з тоеснасьцю суб’екта да аб’екту (S ёсьць P). Няма парэрганальных структураў у паэме ці ў малюнку. Хутчэй, ёсьць здарэньне, што паўтарае само сябе ў якасьці сынгулярнае ўнівэрсальнасьці, неазначальна–бясконцае і “фантазматычнае паўтарэньне здарэньня” ([21], p. 177), індывідуальная сустрэча з паўтарэньнем, мысьленьне як насьледаваньне; паўтор без мадэлі ([21], p. 179; [20'], с. 455).

Часавасьць вытлумачае “ўзгодненасьць” субстанцыяльнасьці, з дапамогай якой мы атрыбутуем субстанцыі. Адылі здарэньне існуе без субстанцыі, без таўшчыні–напаўненьня. Вось чаму мы павінны захоўваць засьцярогу адносна “паверхні”, абсягу няўлоўных (пазапрасторавых ды пазачасавых) аб’ектаў, “фантазм” якіх, адзначае Фуко, ня можа быць зьведзены да нейкага першаснага факту, але паўстае ў зьмяненьні, што спрычыняе пераход усяго нутранога навонкі і ўсяго вонкавага ўнутро. Ён мае пачаткам гайданьне, што змушае яго папярэднічаць, перасьледаваць і суправаджаць самога сябе, нарэшце пазбаўляючыся вонкавасьці, нутранасьці, папярэдняга і пасьлейшага азначваньня.

Пытаньні, паўсталыя тут, ня тычацца рэальнасьці мастацтва, але рэальнасьці філязофіі, мовы ў мастацтве. Ці філязофія эфэктыўная адно ў пэўных межах, на краёх рэальнасьці (як сьцьвярджае Дэрыда), паколькі ёй даводзіцца ажыцьцяўляць мысьленьне ў тэрмінах лёгікі несупярэчнасьці, або/або, і/і паняткаў ды ўнівэрсальнасьцяў, прыкутых да азначальных сыстэмаў і дэтэрмінаваных адсутнасьцю–прысутнасьцю, немажлівасьцю іншага мысьленьня? Ці, можа, яна не прадвызначаецца ў выніку раскладаньня прасторавага ды часавага дыскурсу субстанцыяў, у якім дамінуе канва і дасюль кіруе думка?

Пэрньёла празрыста паказвае, што раскладаньне “прасторы” ды завершаньне “часу”, якое падмацоўваецца сучасным мастацтвам і якое ёсьць перадумовай мэтафізыкі сэнсу–здарэньня, мае глыбокія імплікацыі для ўсяго мысьленьня.

Нават парэрган раскладаецца пры раскладаньні апазыцыяў, якія калісьці ўтварылі яго межы. Эстэтыка эўрапейскага паходжаньня можа дазволіць блытаніну і сугестыўнасьць (напрыклад, у суаднесенасьці паміж капіталізмам ды ўзьнёслым, выяўленай Бадрыярам), але не зьмяшэньня культураў, мысьленьня, якое разглядае лініі перасячэньня паміж рознымі фармальнымі традыцыямі, адылі, не прымаючы і не сьцьвярджаючы “мэта–гістарычныя каштоўнасьці” ([14], p. 55).

Заміж таго, каб адчайвацца ад падобнага стану рэчаў, Ралян Барт запрашае нас яшчэ болей рызыкнуць. “Уявім сабе кагосьці, хто зьнішчыў унутры сябе ўсе бар’еры, усе клясы і ўсе выключэньні зь іх, не ў імя сынкрэтызму, але проста ў імя адкіданьня гэтай старой здані: лягічнае супярэчнасьці; хто зьмешвае ўсе мовы, нават тыя, што лічацца несумяшчальнымі...” ([22], p. 3; [22'], c. 462)

Тое, што застаецца, кажа Барт, ёсьць тым, што выходзіць “да мяне” ізь зьнявечанасьці мовы. Што нападае, джаліць, рэжа, раніць, выцінае; што я бачу, а, значыць, і заўважаю, мысьлю (“пунктум”) — гэта тое, што Барт парадаксальна знаходзіць у фатаграфіі, той узор індустрыйнага сымулякру, які, паколькі ён пазбаўлены першавытокаў, ёсьць гэтаксама абсалютна партыкулярным, сынгулярнай унівэрсаліяй.

Фатаграфія як сэнс–здарэньне ёсьць рэфэрэнтам, які ня ёсьць “тым жа самым, што і рэфэрэнт іншых сыстэмаў рэпрэзэнтацыі” ([23], p. 76; [23'], с. 114). У фатаграфіі (як у сэнсе–здарэньні) нешта ўжо адпазіравала і застаецца там назаўжды, і нішто ўжо не адбываецца ([23], p. 78; [23'], с. 117). Фатаграфія як “пунктум” засьведчвае аўтэнтычнасьць (што гэта было толькі аднойчы), і ніколі не рэпрэзэнтуе ([23], p. 89; [23'], с. 133).

Фатаграфія, дагэтуль найбольш распаўсюджаны сродак (“штудыюм”; фатаграфія, паколькі яна інфармуе, рэпрэзэнтуе, зьдзіўляе, спрычыняе, азначвае, выклікае жаданьне, сьцьвярджае культурныя нормы: ([23], p. 26–8; [23'], с. 43–47)), стаецца найбольш прыватнай рэччу, але толькі ў тым выпадку, калі яна ўражвае мяне, то бок, толькі калі яна ахоўвае найслабшыя ідэалёгіі, якія накіраваныя на мяне. Гэта пераважна й складае “пунктум”; вось таму ён і дае нам навуку сынгулярнага. Магчыма, што ён застаецца адно рэштай гэтай “ідэалёгіі”, якая захоўвае, па мажлівасьці, неакрэсьлена–бясконцае паўтарэньне здарэньня ад давядзеньня нас да стану звар’яцеласьці і вяртаньня нас назад да трывалага грунту рэпрэзэнтацыі.

Зварот да здарэньня і “трывалага грунту”, можа, выкліча адна–вымернае, рэдукцыянісцкае прачытаньне гісторыі, культуры, мастацкіх твораў, але толькі тады, калі мы будзем іх чытаць на мяжы азначальных сыстэмаў, дэтэрмінаваных прасторай ды часам, субстанцыяй, прысутнасьцю. Гэта дазваляе крытыкам і філёзафам паспрабаваць прылучыць твор мастацтва да ўладальніка–карыстальніка або да першакрыніцы і настойваць на мове з суб’ект–прэдыкатнай граматыкай. Тым ня менш, ад узьнёслага да “вар’яцкага”, ад Бэліні да Дзюшана і Магрыта, філёзафы ўжо абгрунтавалі расьцярушаньне сыстэмаў азначваньня і адначасны выбух паўтарэньня. Разам з тым, яны працуюць з фрагмэнтаванай уніфікаванай мовай, заснаванай на Быцьці, і вынаходзяць на паверхні бытнасьцяў постмадэрную тэорыю мовы; гэткую, што ўжо была сфармуляваная як мова ў мастацтве.

Пераклаў з ангельскай Павал Баркоўскі
паводле выданьня Postmodernism — Philosophy and the arts. New York, 1990.

1 Jacques Derrida, La verite en peinture (Paris: Flammarion, 1978). (назад)

2 Octavio Paz, Marcel Duchamp, Appearance Stripped Bare, trans. Rachel Phillips and Donald Gardner (New York: Seaver Books, 1978). (назад)

3 Robert Hughes, The Shock of the New (New York: Knopf, 1981). (назад)

4 Martin Heidegger, „The Origin of the Work of Art“, y Poetry, Language, Thought, trans. Albert Hofstadter (New York: Harper and Row, 1971). (назад)

4' (ад перакладчыка): M.Heidegger Der Ursprung des Kunstwerkes // М. Хайдеггер, Работы и размышления разных лет (Москва: Гнозис, 1993). (назад)

5 Ortega Y Gasset, The Dehumanization of Art and Other Essays on Art, Culture, Literature, trans. Helene Weyl (Princeton: Princeton University Press, 1968). (назад)

6 Julia Kristeva, Desire in Language, A Semiotic Approach to Literature and Art, ed. Leon S.Roudiez, trans. Thomas Gora, Alice Jardine, Leon S. Roudiez (New York: Columbia University Press, 1980). (назад)

7 Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, trans. Richard Miller (New York: Hill and Wang, 1982). (назад)

8 Wendy Steiner, The Colors of Rhetoric (Chicago: University of Chicago Press, 1982). (назад)

9 Michel Foucault, This is Not a Pipe, trans. James Harkness (Berkeley: University of California Press, 1982). (назад)

10 Michel Foucault, The Order of Things (New York: Vintage, 1973). (назад)

11 Thomas Lawson, „Generation in Vitro“, ArtForum (September 1984). (назад)

12 Donald Kuspit, „Philosophy and Art: Elective Affinities in an Arranged Marriage“, ArtForum (April 1984). (назад)

13 Kate Linker, „From Imitation, to Copy, to Just Effect: On Reading Jean Baudrillard“, ArtForum (April 1984). (назад)

14 Mario Perniola, „Time and Time Again“, trans. Meg Share, ArtForum (April 1983). (назад)

15 Andre Malraux, The Voices of Silence, trans. Stuart Gilbert (Princeton: Princeton University Press, 1978). (назад)

16 Jean-Francois Lyotard, „The Sublime and the Avant-Garde“, trans. Lisa Liebmann, ArtForum (April 1984). (назад)

17 Carter Ratcliff, „Stampede to the Figure“, ArtForum (Summer 1984), 47–55. (назад)

18 Douglas Davis, „The Death of Semantics, the Corruption of Metaphors, the Birth of the Punctum“, ArtForum (May 1984), 56–63. (назад)

19 Harold Rosenberg, The Anxious Object, Art Today and its Audience (New York: Horizon, 1964). (назад)

20 Gilles Deleuze, Logique du sens (Paris: Minuit, 1969). (назад)

20' (ад перакладчыка): Ж.Делёз, Логика смысла; М.Фуко, Theatrum philosophicum (Екатеринбург: Деловая книга 1998). (назад)

21 Michel Foucault, „Theatrum Philosophicum“, у Language, Counter-Memory and Practice, trans. Donald F.Bouchard and Sherry Simon (Ithaca: Cornell University Press, 1977). (назад)

22 Roland Barthes, The Pleasure of the Text, trans. R.Miller (New York: Hill and Wang, 1975). (назад)

22' (ад перакладчыка): Р.Барт, Удовольствие от текста // Р.Барт, Избранные работы (Москва: Прогресс, 1994). (назад)

23 Roland Barthes, Camera Lucida, trans. Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1981). (назад)

23' (ад перакладчыка): Р.Барт, Camera Lucida (Москва: Ad Marginem, 1997). (назад)

_{Постмадэрнізм у ARCHE 1-1999} .