^{постмадэрнізм у 1-1999}     .

          да Зьместу 1-1999

слоўнік паняцьцяў
 

Cаламія Паўлычко
Дыскурс мадэрнізму

Саламія Паўлычко — дачка вядомага ўкраінскага савецкага паэта Дмытра Паўлычка, буйны выдавец, дырэктар найбольшага ўкраінскамоўнага выдавецтва „Основи“. Яна доктар філялягічных навук, прафэсійны літаратуразнавец. Яе апошняя кніга „Дыскурс мадэрнізму ўва ўкраінскай літаратуры“ стала сапраўдным навуковым бэстсэлерам, трапіўшы нават на старонкі бульварных газэтаў. Былі Лэся Ўкраінка і Вольга Кабылянская лесьбіянкамі ці не? — вось якое запытаньне вынесьлі журналісты, прачытаўшы кнігу, у якой сьцьвярджаецца, што ўкраінскі мадэрнізм і fin de siecle пазначаны найперш выклікам, які жанчыны-пісьменьніцы кінулі дамінуючай мужчынскай традыцыі. Дарэчы, украінская літаратура — адзіная, дзе ў пантэоне клясыкаў ёсьць баба (Шаўчэнка, Франко, Лэся Ўкраінка). Варта згадаць і культурніцкія міфы — Раксалана, Маруся Чурай. Урывак друкуецца з скарачэньнямі.

Сутнасць мадэрнізму

У сутнасць тэрміну “мадэрнізм” укладзенае разуменне мадэрнасці і эстэтычнае стаўленне да яе. Паводле распаўсюджанай думкі даследчыкаў, “пад мадэрнасцю разумеюцца пэўныя інтэлектуальныя рухі, палітычныя накірункі і сацыяэканамічыя тэндэнцыі і прадугледжваецца пастаноўка аптымістычных сацыяльных мэтаў. Мадэрнасць, якую можна пазнаць ужо ў сярэдзіне XVII стагоддзя, грунтуецца на пэўнасці, што сучаснасць адкрывае новую нечуваную эру. Новая форма чалавечай самасвядомасці павінна паўплываць на гісторыю... Чалавечая рацыянальнасць будзе дамінаваць, скараючы ірацыянальнасць, традыцыю і забабоны, і, як вынік, будзе планаваць і дасягаць прагрэсіўных зменаў ва ўсіх сацыяльных інстытуцыях шляхам свабоднага волевыяўлення” (Berman A. Preface to Modernism. Urbana, Chicago, 1994). У XX стагоддзі між мадэрнасцю як грамадскай практыкай і тэорыяй і мадэрнасцю як эстэтыкай паглыблялася напружанне, адчувальнае ў еўрапейскіх культурах дзесьці з сярэдзіны XIX стагоддзя. Якраз тады мадэрнізм як эстэтычны рух, які ўзнікаў па вялікім рахунку як сродак набліжэння да мадэрнасці, усё больш засяроджваючыся на яе крытыцы і нават на абсалютным адасабленні ад яе.

Сярод самых значных тэарэтыкаў мадэрнасці і, адпаведна, “бацькоў” мадэрнізму XX стагоддзя часцей за ўсё называюць Шарля Бадлера і Фрыдрыха Ніцшэ.

Шарль Бадлер стаў першым творцам, які звярнуў увагу на сучаснасць і вызначыў яе адлюстраванне як галоўную мэту мастацтва. У артыкуле “Мастак мадэрнага жыцця” ён пісаў: “Асалода, якую мы атрымліваем ад рэпрэзентацыі сучаснага, абумоўліваецца не толькі прыгажосцю, якой яно аздоблена, але таксама і яго сутнаснай прыкметай — быць сучасным”. Мадэрнасць — вечная, аднак толькі сёння, лічыць Бадлер, прыйшоў час свядома паставіць яе ў цэнтр артыстычнай увагі. “Мадэрнасць — гэта хуткаплыннае, нясталае, выпадковае, гэта — адна палова мастацтва, іншая — вечнае і непарушнае. Існавала форма мадэрнасці для кожнага мастака мінулага, большасць выдатных партрэтаў, якія дайшлі да нас з былых часоў, прыбраныя ў строі іх уласнага дня”.

Цяжка пералічыць усе грані эстэтычнай рэвалюцыі, якую здзейсніў Бадлер–паэт. Памкненне да Прыгажосці і ідэалу ўвасобілася ў канструяванні асаблівай паэтычнай мовы, а таксама сістэмы сувязяў і адпаведнасцяў у яго паэтычным свеце, у надзвычайнай інтэлектуальнай фармальнай дысцыпліне, супрацьпастаўленай рамантычнай спантаннасці, у эфектнасці рыфмы, метру, у парадаксальнасці думак, пачуццяў, увасобленай ужо ў самой назве яго галоўнай кнігі — “Кветкі зла”.

Калі кола цікавасцяў Бадлера абмяжоўвалася мастацтвам, то Фрыдрых Ніцшэ быў адным з тых мысліцеляў, якія заклалі падмурак філасофскага абгрунтавання мадэрнасці. Трагічная постаць пералому, змены, інтэлектуальнага катаклізму, ён бязлітасна вызначыў і знішчыў усе ілюзіі папярэдняй эпохі. Яго працы адзначылі бунт супраць эры надзеі, пэўнасці, энтузіязму, веры ў прагрэс, сцыентызму, механічнасці дакладных навук, прыстасаваных да людскога жыцця, — эры, якой было XIX стагоддзе. Негатывізм Ніцшэ быў, аднак, не проста дэструктыўным, а меў адкрытыя новыя шляхі.

“Бог памёр”, — абвясціў Ніцшэ, застаўся чалавек, які павінен зрабіцца тым, кім ён з’яўляецца. (Du sollst werden der Du bist.) Толькі зараз чалавек можа сябе поўнасцю зразумець і рэалізаваць. Разам з Богам адышла пэўная сістэма каштоўнасцяў, а чалавек апынуўся перад патрэбай выйсці за межы старых зручных адказаў на пытанні.

Ідэі Ніцшэ паўплывалі на фармаванне разнастайных філасофскіх школ XX ст. — ад экзістэнцыялізму да постструктуралізму. Аналізуючы ўнёсак Ніцшэ ў філасофскае асэнсаванне мадэрнасці, Пол дэ Мэн, выдатны прадстаўнік дэканструкцыі (аднаго з накірункаў постструктуралізму), асабліва падкрэсліў значэнне ягонага адмаўлення гісторыі. Амерыканскі тэарэтык сцвярджаў, што ўсе антонімы мадэрнасці — антычны, традыцыйны, класічны, рамантычны — з’яўляюцца толькі павярхоўнымі прыкметамі глыбейшага разумення, якім ёсць гісторыя. Для ілюстрацыі гэтага тэзіса ён звярнуўся да Ніцшэ.

Ранняя праца нямецкага філосафа “Аб правільным і няправільным ужыванні гісторыі ў жыцці” (“Vom Nutzen und Nachteil der Historie fur das Leben”) была крытыкай гісторыі і гістарычных каштоўнасцяў. Ніцшэ заклікаў забыцца на мінулае, пражыць жыццё негістарычным спосабам, што сталася б падмуркам сапраўднага гуманізму. Якой бы радыкальнай, ілюзорнай ці несправядлівай не здавалася гэтая спроба забыцца на гісторыю, яна прапаноўвалася ў якасці апраўданай умовы дзеяння. Чалавек павінен забыцца на ўсё, каб здзейсніць штосьці. “Слепата, з якой ён (Ніцшэ — С.П.) кідае сябе ў дзеянне, адлюстроўвае аўтэнтычны дух мадэрнасці”, — піша Пол дэ Мэн (Bindness and Insight. Essays in the rhetoric of contemporary criticism. Minneapolis, 1985). Гэта — дух Рэмбо, які кажа, што пазбаўлены папярэднікаў і ў Францыі, і ўвогуле. Тое ж самае адчувае Антанен Арто, які сцвярджае, што пісьмовая паэзія мае каштоўнасць на працягу аднаго–адзінага моманту, а пасля мусіць быць знішчаная.

“Мадэрнасць існуе ў форме жадання знішчыць тое, што было раней, у надзеі нарэшце дайсці да кропкі, якая можа называцца сапраўднае цяперашняе, кропкі нараджэння, якой пазначаецца новая вандроўка... У такім вызначэнні мадэрнасць і гісторыя ў тэксце Ніцшэ з’яўляюцца дыяметральнымі супрацьлегласцямі”. Аднак гэта толькі частка канцэпцыі Ніцшэ. На самой справе ўзаемасувязь між мадэрнасцю і гісторыяй нашмат складанейшая. Адмаўленне мінулага з’яўляецца не столькі актам забывання, колькі крытычнай ацэнкі сябе самога. “Людзі і эпохі, — пісаў Ніцшэ, — якія служаць жыццю такім чынам, судзячы і знішчаючы мінулае, заўсёды ўяўляюць сабой пагрозу і самі знаходзяцца ў небяспецы”.

Такім чынам, сутнасць антытэзы “мадэрнасць — гісторыя” Ніцшэ бачыць у класічным парадоксе: слабейшы сын забівае дужэйшага бацьку. Ніцшэ разумее, што ад гісторыі не схаваешся, і мадэрнасць такім чынам робіцца гарызонтам гістарычнага працэсу. Яго ўласны тэкст можа быць хіба што чарговым гістарычным дакументам.

Такім чынам, на думку Пола дэ Мэна, які дэканструюе і сам тэрмін мадэрнасці, і яго ніцшэанскае разуменне, “пошук мадэрнасці не дае спакою ўсёй літаратуры. Ён праяўляецца ў бясконцых вобразах і эмблемах, якія ўзнікаюць ва ўсе перыяды — у апантанасці tabula rasa, новымі пачаткамі, што ўвесь час увасабляюцца ва ўсіх формах пісьма”.

Пошук літаратурай мадэрнасці ў XX ст. абазначаў завостраную аліенацыю ад мадэрнасці, якая складаецца з “культу розуму, ідэалу, свабоды, абмежаванага рамкамі абстрактнага гуманізму, а таксама арыентацыі на прагматызм, культ дзеяння і поспех... — ключавыя вартасці трыумфальнай цывілізацыі, заснаванай сярэднім класам” (Calinеsku M. Five Faces of Modernity: Modernism... Durcham, 1987). Менавіта гэтая аліенацыя стала асновай пэўнага тыпу мастацтва, які называюць мадэрнізмам, за якім стаіць вызначаная філасофія жыцця і творчасці. Яно было прынцыпова немімэтычным. “Фундаментальны тып эстэтыкі дамадэрнай эры зводзіўся да імітацыі мастацтвам жыцця, а таму пры падвядзенні вынікаў перад намі падсправаздачнае: мастацтва павінна гаварыць праўду пра жыццё, намагацца зрабіць яго лепшым або прынамсі ніштаватым. Канешне, заўсёды існавалі розныя думкі на прадмет таго, якога кшталту імітацыю лічыць найбольш адпаведнай, пра тое, адлюстроўваць ідэальнае ці рэальнае, але базавы пастулат, што мастацтва адлюстроўвае жыццё, панаваў на Захадзе з класічных часоў да канца васемнаццатага стагоддзя, калі ён быў пераможаны рамантычнымі тэорыямі ўяўлення” (Lodge D. Modernism, Antimodernism and Postmodernism. Un–ty of Birmingham, 1977). У мадэрнізме наратыўныя і лагічныя мадэлі паэзіі змяніліся на сугестыўныя, амбівалентныя вобразы і сімвалы. Тады ж традыцыйныя наратыўныя структуры і амбівалентныя мадэлі празаічнага апавядання адступілі перад выявай хаатычнай і праблематычнай прыроды суб’ектыўнага досведу.

Мадэрнізмам звычайна называюць літаратуру перыяду між дзвюма сусветнымі войнамі. Аднак не ўсю татальна, а толькі тую, якая ўпісваецца ў пэўную філасофска–мастацкую схему. Літаратура мадэрнізму цесна звязаная з сваім часам і пільная да навакольнага рэальнага жыцця. Яно выглядала нашмат складанейшым, чым калі–кольвек раней. Асабліва яскрава гэта стала бачна пасля першай сусветнай вайны. “Сэнс складанасці быў адкрыццём пісьменніка–мадэрніста” (Faulkner P. Modernism. London, 1977). Толькі складанае мастацтва магло адлюстраваць складанае жыццё.

Складанасць мела шэраг прычын. Само быццё зрабілася больш складаным, і, адпаведна, ускладнілася яго навуковае асэнсаванне. Фройд, а пазней Юнг адкрылі і даследавалі несвядомасць. Бэргсан следам за Ніцшэ адмовіў рацыянальныя асновы спазнання, антрапалогія ў асобе Фрэйзера падарвала старыя ўяўленні пра паходжанне рэлігіі. Пад уплывам навуковых адкрыццяў, новых філасофскіх гіпотэз і, канешне, самога жыцця, мадэрная асоба паступова страчвала ўпэўненасць у каштоўнасцях папярэдняй эпохі, скепсіс стаўся адзнакай духу часу, спазнанне бачылася як працэс суб’ектыўны, а яго вынікі — як адносныя.

У прагненні спазнаць новую рэальнасць творцы адмовіліся ад прынцыпаў рэалізму, што ў новых абставінах выявіўся неадэкватным рэчаіснасці метадам. Пачаліся шматлікія эксперыменты з формай. Т.С.Эліот замест наратыўнага метаду прапанаваў для мадэрнага мастацтва міфалагічны, што, на яго думку, здзейсніў Джэймс Джойс. Міф меўся зрабіцца асновай еднасці мастацкага тэксту, якую мадэрнісцкі твор часта страчваў у пошуку глыбейшага і шырэйшага адлюстравання складанасці жыцця. Некаторыя крытыкі мадэрнізму лічылі, што ён так ніколі і не дасягнуў гэтай еднасці.

Яшчэ адна рыса мадэрнізму — нябачаная раней самасвядомасць літаратуры. Мадэрнізм спарадзіў каласальную колькасць крытычных саматлумачэнняў пісьменнікаў, часопісаў, якія знаходзіліся на акрэсленых артыстычных платформах, мастацкіх групаў, новых напрамкаў эстэтычных тэорый. Усе “бацькі” англамоўнага мадэрнізму — Т.С.Эліот, Эзра Паўнд, Джэймс Джойс, Вірджынія Вулф — былі разам з тым вядомымі крытыкамі. Многія з іх прэтэндавалі на званне прафесійных філосафаў.

Па шматлікіх прычынах мадэрнізм немагчыма паставіць у рамкі пэўнай школы або нават эстэтыкі. Ён утрымлівае ці не найбольш парадоксаў, ці не найцяжэй паддаецца дэфініцыям, а акрамя таго мае фундаментальныя нацыянальныя адметнасці. Усё гэта ставіць пад сумненне яго еднасць як агульнаеўрапейскай з’явы.

На думку Тэадора Адорна, аднаго з найвыдатнейшых тэарэтыкаў мадэрнізму ў шырокім філасофскім плане, мадэрнізм варта разглядаць як дыялектыку новага. Калі раней усе новыя стылі і мастацкія практыкі адмаўляліся новымі стылямі і мастацкімі практыкамі, то мадэрнізм як эстэтыка дысанансу адмаўляе традыцыю ў яе сутнасці. Аднак новае ў мадэрнізме — гэта хутчэй вечнае памкненне, цяга да новага, а не новае ў пэўнай вызначанай форме. Аднак новае адразу робіцца цяперашнім, новай традыцыяй, якую можна зноў адмаўляць ідэяй новага. Мадэрнізм — гэта заўсёднае аднаўленне дысанансу, ён не можа быць з’явай акрэсленага адрэзку часу. Ён не прадугледжвае працягласці ў часе, супярэчыць ёй.

На гэтую прыкмету літаратурнага, культурнага ці нават філасофскага і палітычнага мадэрнізму звяртала ўвагу шмат даследчыкаў. Сярод іх: вядомы крытык Адорна, нямецкі філосаф Юрген Габэрмас. Калі этымалогія тэрміну “мадэрнізм” звязаная з разуменнем сучаснасці, адпаведнасці часу, то кожнае наступнае пакаленне ўжо самім фактам сваёй наступнасці магло б прэтэндаваць на большую сучаснасць або мадэрнасць. У такім выпадку, што з’яўляецца мадэрным? Габэрмас адзначае:

“Мадэрным, сучасным з таго часу лічыцца тое, што спрыяе аб’ектыўнаму адлюстраванню актуальнасці духу часу, якая спантанна аднаўляецца. Характэрнай адзнакай такіх твораў з’яўляецца “новае”, якое робіцца старым і абясцэньваецца з з’яўленнем наступнага стылю з яго “большай навізной”. Але калі проста моднае, занурыўшыся ў мінулае, стаецца старамодным, то мадэрнае захоўвае ледзь бачную сувязь, суаднесенасць з класічным. Здаўна класічным лічыцца ўсё тое, што непадуладна часу; гэтую сілу, аднак, сучаснае ў эмфатычным сэнсе вызначэння чэрпае ўжо не ў аўтарытэце мінулай эпохі, а толькі ў сапраўднасці тагачаснай актуальнасці. Такі пераход з сённяшняй актуальнасці ва ўчорашнюю разбуральны і прадуктыўны адначасова; паводле сведчанняў Яўса “сам мадэрн стварае сабе сваю класіку...”

Такім чынам, дзякуючы сваёй прыродзе (“аб’ектыўнае выражэнне актуальнасці духу часу”) мадэрнізм ніколі не можа рэалізавацца і завершыцца цалкам. Таму цытаваны артыкул Габэрмаса мае назву “Мадэрн — незавершаны праект”. Мадэрнізм заўжды паўстае з канфлікту, адмаўлення, дэструкцыі старога, папярэдняга, якое ўзнікла раней, але існуе паралельна ў часе.

Ключавая праблема мадэрнізму — стаўленне да старога, да папярэдняй эпохі. “Слова “мадэрн”, — піша Габэрмас, — упершыню ўжыта ў канцы V стагоддзя для таго, каб размежаваць хрысціянскую сучаснасць, якая толькі–толькі здабыла афіцыйны статус, і паганскае рымскае мінулае. “Мадэрнасць”, “прыналежнасць да сучаснага” (Modernitat), няхай змест гэтага разумення і змяняўся, спакон веку выражала свядомасць эпохі, якая суадносіла сябе з антычным мінулым у час самаасэнсавання — як выніку пераходу ад старога да новага”.

А зараз звернемся да ўкраінскага мадэрнізму ў пошуку мадэрнасці ўкраінскай літаратуры.

Існуе думка, што ўкраінская літаратура была заўсёды адраджэннем. Канцэптуальна гэта абазначае, што на неспрыяльныя знешнія абставіны ўціску і вынішчэння літаратура адказвала пастаянным адраджэннем. Ідэя пра хвалі адраджэння адсоўвае ў цень пытанне ўнутранага дыялогу або канфлікту, паліфанічнасці самой літаратуры, шматлікасці яе ўнутраных традыцый і бачыць яе як адну плынь, супрацьпастаўленую варожай знешняй сіле. Пры такім падыходзе роля агульнавядомых і цалкам аб’ектыўных знешніх фактаў, кшталту бездзяржаўнасці, разнастайных забарон украінскай мовы як царскімі, так і камуністычнымі ўрадамі, знішчэнне інтэлігенцыі ў 1920–я і 30–я гады, палітычны ціск савецкай цэнзуры абсалютызуецца і робіцца ўніверсальным тлумачэннем. У той жа час унутраныя фактары развіцця літаратуры ігнаруюцца.

У гэтай працы ўвага цалкам засяроджаная на ўнутраным жыцці і ўнутраных канфліктах самой літаратуры. Акрамя таго, галоўны такі канфлікт узнік паміж філасофіяй народніцтва, у межах якой сфармаваліся ўсе мастацкія традыцыі XIX стагоддзя, і мадэрнізмам — новымі эстэтычнымі і палітычнымі прынцыпамі XX–га.

Як дыялектыка аднаўлення, як заўсёднае “аднаўленне дысанансу”, несупынная дэкананізацыя, як канфліктны дыялог у межах культуры, пад знакам якога мінула XX стагоддзе ва ўкраінскай літаратуры, мадэрнізм уяўляў сабой сістэму спробаў або хваляў. Гаворка ідзе пра памежжа стагоддзяў (1898–1902), альманах Міколы Варанога ў 1903 г., пра “Маладую Музу” і “Украінскую хату”, пра авангард, неакласіцызм, а таксама пра неакрэслены, нікім не названы мадэрнізм інтэлектуальных раманістаў 20–х гадоў, пра эміграцыйныя эксперыменты 40–х гадоў, урэшце пра творчасць Нью–Ёркскай групы канца 50–х і 60–х гадоў.

На ўзроўні мастацкай літаратуры ніводная з гэтых спроб не была паспяховай у тым сэнсе, што не ўдалося дасягнуць асноўнай мэты: радыкальна змяніць галоўныя каноны культуры (ад жанравых і стылёвых да канону класікаў), яе мову і саму філасофію існавання. Ніводная з іх не змяніла суадносінаў між мадэрнізмам і галоўнай традыцыяй (народніцтвам, рэалізмам) як між маргінальным і цэнтральным у літаратурнай гісторыі. Хоць, перафразуючы французскага філосафа Жака Дэрыда, маргінальнае ў пэўным сэнсе і аказалася цэнтральным.
 

Паняцце дыскурсу

У лінгвістычным сэнсе дыскурс азначае “адрэзак мовы”, большы за сказ. “Дыскурс” належыць да набору нормаў, пераваг і спадзяванняў, якія звязваюць мову з кантэкстам...” Гэта — тэкст “у сукупнасці з экстралінгвістычнымі — прагматычнымі, сацыякультурнымі, псіхалагічнымі і інш. фактарамі; тэкст, узяты ў падзейным аспекце; маўленне, якое разглядаецца як мэтанакіраванае сацыяльнае дзеянне...” Гэта — маўленне, “зануранае ў жыццё”. Разуменне дыскурсу з’яўляецца шырэйшым за разуменне тэксту. Дыскурс шмат якіх старажытных тэкстаў, напрыклад, не паддаецца рэканструкцыі. Калі тэкст з’яўляецца фармальнай канструкцыяй, то дыскурс яе актуалізуе.

На базе прыведзенага лінгвістычнага разумення тэрмін “дыскурс” за апошнія дзесяцігоддзі сур’ёзна пашырыў сваё значэнне. Такім чынам, ён перадусім з’яўляецца мовай, якая разумеецца як выказванне і, адпаведна, утрымлівае суб’ектаў, якія гавораць або пішуць, а таксама слухачоў або чытачоў, якія з’яўляюцца аб’ектамі дыскурсу. Ён можа ўтрымліваць якое–небудзь выказванне як частку сацыяльнай практыкі. Дыскурсы вызначаюцца паводле прызначэння. Так адрозніваюцца дыскурсы паэзіі і прозы, мужчынскі і жаночы. Можна вызначыць дыскурс палітычнага трактату, вясельнага тосту, хаўтурнай прамовы ці партыйнай прапаганды — і так паводле колькасці формаў жыцця да бясконцасці.

Паводле вызначэння французскага філосафа–постструктураліста Мішэля Фуко („Словы й рэчы“) дыскурс з’яўляецца амаль што “маўленнем”. Гэта — разуменне, якое ўтрымлівае ў сабе словы і іх значэнні, увесь змест знакаў. Мова, на думку гэтага даследчыка, — не выказванне, а дыскурс. Калі кажуць “не”, гэта абазначае пэўныя нявыказаныя, але існуючыя сказы, думкі. Гэтае нявыказанае ў дадзеным выпадку і ахопліваецца дыскурсам. Дыскурс можа мець як паралінгвістычныя аспекты (напрыклад, жэсты), так і эмацыйна–вызначальныя і іншыя функцыі.

У 60–70–х гадах вывучэнне дыскурсу зрабілася міждысцыплінарнай сферай, прадметам асаблівай цікавасці асобных філасофскіх школ. Французскі постструктуралізм, у прыватнасці, зацікавіўся семіятычным апісаннем розных відаў тэкстаў (палітычнага, мастацкага, дыдактычнага і інш.). Мішэль Фуко спрабаваў пашырыць тэорыю дыскурсу да ўсеахопнай дактрыны, якая б звязала ў адзіную сістэму словы і рэчы.

“Асноўная праблема класічнага мыслення датычылася адносін між імем і парадкам: адкрыць наменклатуру, якая была б таксаноміяй, або ж укласці сістэму знакаў, якая была б празрыстай для бесперапыннасці быцця... Тое, што сучаснае мысленне па сутнасці абмяркоўвае, — гэта суадносіны сэнсу з формай ісціны і формай быцця. На небе нашай рэфлексіі пануе дыскурс — дыскурс, магчыма, недасяжны, які адразу быў бы і анталогіяй, і семантыкай. Структуралізм не з’яўляецца новым метадам, гэта нядрэмнае, трывожнае сумленне сучаснай веды”. Сёння структуралізм і постструктуралізм ужо зрабіліся часткай гісторыі філасофіі і тэорыі літаратуры, аднак “дыскурс” належыць да найбольш плённых паняццяў, якія засталіся ад іх у спадчыну. Яно мае самае шырокае ўжыванне ў сучаснай тэорыі.

Гэтая праца засяроджваецца на намерах, а не на выніках, увасобленых у класічных шэдэўрах. У ёй апісаны, падсумаваны і прааналізаваы дыскурс украінскага мадэрнізму. З гэтай мэтай перачытаныя і рэінтэрпрэтаваныя апублікаваныя і неапублікаваныя на момант напісання тэарэтычныя тэксты, маніфесты, эсэ, артыкулы, лісты, мемуары. У асобных выпадках мастацкія тэксты будуць падавацца ў іх дыскурсіўнай, а не эстэтычнай ролі.

Аналіз самога характару тэарэтызавання, яго рытарычных прыёмаў, мовы адкрывае новае разуменне мадэрнізму і яго апанентаў, тлумачыць, чаму мадэрнізм з дыскурсу не перайшоў у мастацкую практыку, не зрабіўся нечым большым за спробы. Такі падыход дае магчымасць паказаць спадкаемнасць хваляў мадэрнізму, акрэсліць іх падабенства на ўзроўні тэарэтычнай рыторыкі, а таксама адрозненні, абумоўленыя абставінамі часу і прыхільнасцямі кожнага новага пакалення.
 

Мадэрнізм супраць народніцтва

Дыскурс мадэрнізму ўзнік як антытэза да дыскурсу народніцтва. Адпаведна апошняму, а таксама ўзаемаўплывам двух напрамкаў, асабліва на ўзроўні рыторыкі, таксама нададзеная вялікая вага. Узаемаўплывы гэтыя больш інтэнсіўныя, чым можа здацца на першы погляд.

Мадэрністы часта баяліся ўласнай мадэрнасці, тым часам народніцкая традыцыя няспынна мадэрнізавалася ў межах сваіх галоўных прынцыпаў. Народніцкая культура, як традыцыйная, карэнная, цэнтральная, як сімвал самога ўкраінства ўплывала на мову тэарэтызавання мадэрністаў. І гэта лёгка даводзіцца на ўзроўні інтэртэкстуальнасці: некаторыя тэксты мадэрністаў аказваюцца амаль калажам з народніцкай мовы і народніцкіх ідэй.

Агульны дыскурс мадэрнізму ўтрымлівае шэраг асобных дыскурсаў: еўрапеізму, або заходніцтва (бо мадэрнізм як інтэлектуальная сістэма заўсёды арыентаваны на Захад), сучаснасці (бо мадэрнасць суадносіць сябе перш за ўсё з часам), інтэлектуалізму, антынародніцтва, індывідуалізму, фемінізму, зняцця культурных табу, у прыватнасці, у сферы сэксуальнасці, дэкананізацыі, фармалізму ў крытыцы і цікавасці да фармальнага аспекту твора і інш. Мадэрнізм — гэта не проста літаратурная плынь ці культурная з’ява, ён — своеасаблівая метафара нашага часу, усяго XX стагоддзя. Таму яго не храналагічнае, а культуралагічнае заканчэнне мажлівае толькі ў выпадку раскрыцця гэтай метафары апісання, а адсюль — нейтралізацыі старых канфліктаў, якія не павінны абцяжарваць наступны гістарычны і літаратурны час, які нараджаецца сёння.

Народніцтва — цэнтральны тэрмін украінскай інтэлектуальнай гісторыі, палітыкі і культуры — утрымлівае ў сабе шырокае кола паняццяў. Па–першае, народніцтва з’яўляецца палітычнай ідэалогіяй. Да гэтага яго ўвасаблення мы зрэдку будзем звяртацца, бо, як правіла, літаратурнае народніцтва было генетычна звязаным з палітычным і з’яўлялася яго своеасаблівым працягам. Па–другое, народніцтва — гэта спосаб мастацкага існавання літаратуры, стыль або сістэма стыляў. Па–трэцяе, народніцтва з’яўляецца спосабам тэарэтычнага асэнсавання культуры, формай яе крытыкі, культурным дыскурсам. Апошняя праява народніцтва ў гэтай працы будзе трактавацца як сістэма, на адмаўленні якой будаваліся ўсе ўкраінскія літаратурныя мадэрнізмы.

Палітычнае народніцтва не было ўнікальна ўкраінскай з’явай. Гэта, хутчэй, нацыянальны варыянт пэўнай ідэалагічнай мадэлі. Іншыя яе варыянты ўтварылі расійскае (народничество), польскае, ірландскае і іншыя народніцтвы, росквіт якіх прыпаў на другую палову XIX і пачатак XX стагоддзяў. Сама мадэль, на думку Анджэя Валіцкага (The Controversy of Capitalism; Un–ty of Notre Dame Press, 1969), “узнікае ў разнастайных адсталых грамадствах у пераходныя перыяды і адлюстроўвае характэрную класавую пазіцыю сялянства. Гэта, безумоўна, не значыць, што народніцтва (populism) з’яўляецца непасрэдным адлюстраваннем сялянскай ідэалогіі; гэтая ідэалогія, сфармуляваная дэмакратычнай інтэлігенцыяй, якая ў адсталых краінах, пазбаўленых моцнай буржуазнай класавай структуры, мае, як правіла, большы сацыяльны аўтарытэт і адыгрывае большую ролю ў нацыянальным жыцці, чым інтэлектуалы ў эканамічна развітых дзяржавах”. Валіцкі даследуе расійскае народніцтва і, перш за ўсё, яго ідэалогію. Спецыфічная асаблівасць украінскага народніцтва заключаецца ў тым, што літаратурнае народніцтва ў ім сфармавалася раней за ідэалагічнае.

Спынімся каротка на некаторых момантах народніцтва як тэарэтычнага дыскурсу, цяжкіх для разумення канфлікту культуры памежжа стагоддзяў і ўсталявання мадэрнісцкага дыскурсу.

Адзін з цэнтральных яго тэзісаў — тэзіс пра “адраджэнне”, якое перажывае ўкраінская літаратура. Літаратурнае адраджэнне тоеснае культурнаму і нацыянальнаму. Украінская літаратура тоесная Украіне. За адсутнасцю рэальнай дзяржаўнай Украіны (гэта не гаворыцца, гэта маецца на ўвазе) літаратура павінна замяняць яе, выконваць яе ролю. Пісаць у адпаведным стылі і накірунку — значыць у перспектыве ствараць рэальную Украіну.

З ідэяй адраджэння пераклікаецца ідэя або міф пра гераічнае мінулае Украіны, распрацаваны рамантызмам. Матыў “смерці Украіны” быў адным з цэнтральных ва ўкраінскім рамантызме. Крыху слабейшую частку апазіцыі ўтвараў тэзіс пра яе ўваскрасенне–адраджэнне.

На канец стагоддзя абстрактная, рамантычная ідэя грамадскага адраджэння звузілася да адраджэння літаратуры на аснове народнай мовы і паводле пэўнай ідэалагічнай схемы. Уласна, адбывалася ўтварэнне спецыфічнай “дзяржавы слова”— ідэальнай рэальнасці, вышэйшай за рэальнасць сапраўдную. Мысленне ў рамках мадэлі “адраджэння” не было выключна ўкраінскай рысай. Аналагічныя працэсы, дарэчы, прыблізна ў той самы час, адбываліся ў Ірландыі, дзе таксама ішла размова пра адраджэнне дзяржавы і адраджэнне культуры пасля васьмісотгадовага панавання Англіі. Ірландскае літаратурнае адраджэнне ў самым радыкальным сваім грамадска–палітычным варыянце ставіла мэтай вяртанне ў палітычнае і літаратурнае жыццё гэльскай мовы, якая на той час збераглася толькі ў глухіх вясковых ваколіцах, і пабудову незалежнай дзяржавы. У літаратурнай сферы праграма ірландскага адраджэння прадугледжвала стварэнне нацыянальнай літаратуры і, перш за ўсё, тэатру, на аснове фальклорных крыніц і традыцый. Папулізм, патрыятызм і парафіяльнасць ірландскага літаратурнага адраджэння робяць яго падобным да адраджэння ўкраінскага. А крытыка ірландскага адраджэння з боку Джэймса Джойса мае многа падобнага з крытыкай Лэсі Украінкі, скіраванай, адпаведна, супраць украінскага папулізму і традыцыяналізму.

Народніцтва, асабліва на этапе рамантызму, які ва ўкраінскай літаратуры ў пэўнай меры ніколі не канчаўся, заўсёды схілялася да ідэалізацыі народу.

Рытуальнасць і культавасць, характэрныя для ўкраінскай літаратуры нават сёння, звязваліся з ідэяй адказнасці як паэтаў і крытыкаў, так і іхных чытачоў і слухачоў за долю нацыі.

У іерархіі жанраў паэзія займала першае месца, што было абумоўлена непераможнасцю рамантызму і арыентацыямі на фальклор — народную песню. Культавая культура, або культура ў ролі культу на першае месца ставіла паэта, то бок Паэта–змагара, прарока, шамана. Прыклады: міфалагічны вобраз Вялікага Кабзара (Тараса Шаўчэнкі — заўв. пер.), напаўдзіцячы паэт са “Старой казкі” (1893) ды многія іншыя паэты такога плану.

Проза ў эпоху росквіту еўрапейскага раману ва ўкраінскай літаратуры ўсё яшчэ заставалася другараднай галіной. Ёй бракавала рэальнай моўнай асновы, шырокай (па–за „народнай“) тэматыкі, эстэтычнай і лінгвістычнай рафінаванасці. Проза, як і драма, звужаючы свой аб’ект да “народу”, ці сялянства, ставіла сама сябе ў эстэтычны тупік. Драма, акрамя таго, не мела тэатральнай сцэны. Пераклады не былі жанрам у простым значэнні гэтага слова, хоць паступова і знаходзілі сабе месца. Нарэшце, крытыка атрымала, або, хутчэй, узурпавала сабе асобны статус вядучага жанру, а крытык узяў на сябе ролю настаўніка ўсіх іншых літаратараў.

Крытыцы ў народніцкай культуры адводзілася асаблівая роля — роля ідэолага культуры. І як ідэолаг яна была не столькі дэскрыптыўная, то бок апісальная, колькі прэскрыптыўная, то бок загадная. Крытыка вучыла пісьменнікаў, як трэба пісаць, і бачыла ў гэтым сваю галоўную ролю. Рэцэпты літаратурнага развіцця выпрацоўваліся як агулам, так і для кожнага пісьменніка асобна. У гэтым сэнсе ўкраінская крытыка на канец мінулага стагоддзя была досыць архаічным феноменам, бо, як вядома, еўрапейская крытыка пачала змяняць свой характар з прэскрыптыўнага на дэскрыптыўны яшчэ ў XVIII стагоддзі. Апошнімі прэскрыптыўнымі эстэтыкамі былі класіцыстычныя.

Рэдагаванне абазначала ўніфікацыю ўсіх тэкстаў паводле аднаго ўзору, адной канцэпцыі, дзякуючы якой усе тэксты павінны былі набываць адзінадушнае гучанне. Акрамя таго, канцэнтрацыя выдавецкай і рэдактарскай улады ў адных руках ускладняла працэс культурнага дыялогу. Народніцкі дыскурс, па сваёй сутнасці, не прадугледжваў мастацкага дыялогу, бо лічыў свой шлях і сваю платформу адзіна правільнымі.

Формула “нашай літаратуры” ўтрымлівала ідэю пра яе адзінства і еднасць. Усё ў такой літаратуры і яе традыцыі — “наша” (народнае), то бок сваё для кожнага. Акрамя таго, яно “адрознае” ад чужога, замежнага, а таму простае і зразумелае. Згадаем, з якім скепсісам Тарас Шаўчэнка ў 1847 годзе казаў пра пераклады, што друкуюцца ў Расіі, і пра чужаземныя “індывідуалізмы”: “...яны крычаць, чаму мы па–маскоўску не пішам? А чаму маскалі самі нічога не пішуць па–свойму, а толькі перакладаюць, ды й то чорт ведае па–якому? Наторкаюць нейкіх “індывідуалізмаў”, дык аж язык адубее, пакуль вымавіш...” І заклікаў не толькі “пісаць па–свойму”, а вывучаць мужыкоў, прыглядацца да іх паводзінаў, чытаць думы, песні.

Адпаведна ў народніцкім дыскурсе літаратура і літаратары бачыліся як адна вялікая сям’я. Навогул вобраз сям’і, роду належыць да цэнтральных у народніцкай мастацкай традыцыі. Народніцкі міф прадугледжваў, што ў ідэальнай народнай сям’і існуе гармонія між пакаленнямі, дзеці шануюць бацькоў, малодшыя — старэйшых, старэйшыя дбаюць пра малодшых, а аўтарытэт бацькоў непарушны.

Але парадокс быў у тым, што самі народнікі, перш за ўсё ідэолагі гэтай плыні, рыхтавалі новую эстэтычную прастору. У прыватнасці, Іван Франко сваёй каласальнай перакладчыцкай, навуковай і літаратуразнаўчай працай. Там, дзе з’яўляецца асвета, рамкі традыцыі, нормы, догмы размыкаюцца. Ува ўкраінскай літаратуры заўсёды проста доўгі час бракавала адукаваных людзей, як сярод аўтараў, так і ў калялітаратурным асяроддзі.

_{Постмадэрнізм у ARCHE 1-1999} .