^{Кабеты ў 3(4)-1999}     .

          да Зьместу 3(4)-1999

мастацтва

Рабэрта Рыдэр
Аранжарэйнае мастацтва

Рабэрта Рыдэр — літаратуразнаўца, выкладчык у Iнстытуце ангельскай мовы пры Гарвардзкім унівэрсытэце. Яе апошняя кніга — "Анна Ахматава: паэт і прарок" (1994).

1.

Палітычныя фактары заўсёды моцна ўплывалі на тое, як заходнія даследнікі трактавалі сацыялістычны рэалізм — стыль, што стаў панаваць у савецкім выяўленчым мастацтве, пачынаючы з 1930-х. Яго або цалкам ігнаравалі, або разглядалі як пачвару, народжаную ў варожым лагеры. Большасць крытыкаў на Захадзе й дагэтуль не хоча ўспрымаць гэтага напрамку ўсур'ёз, карціны прадстаўнікоў сацрэалізму рэдка выстаўляюць у музеях і галерэях. Для большасці мастацтвазнаўцаў эпоха сацыялістычнага рэалізму, мабыць, застаецца заблізкай у часе, каб пра яе можна было пісаць "без гневу і пылу", як раіў у сваіх "Аналах" Тацыт.

Кніга англійскага даследніка Мэт'ю Келерна Баўна "Жывапіс сацыялістычнага рэалізму" паспяхова выпраўляе такую неадэкватнасць успрыняцця савецкай культуры. У гэтым сэнсе яе можна параўнаць з апублікаванай у 1981 годзе працай Кетрын Кларк "Савецкі раман: гісторыя як рытуал", якая змусіла нас перагледзець нашы погляды на літаратуру сацыялістычнага рэалізму, яшчэ адну тэму, табуяваную ў заходняй навуцы доўгія гады.

Выступаючы за больш пазітыўнае стаўленне да даследавання сацыялістычнага рэалізму, Баўн аднак не з'яўляецца апалагетам савецкага рэжыму. Ён увесь час пад-крэслівае, які разрыў існаваў паміж насіллем над долямі людзей і тым радасным фасадам, які маляваў жывапіс. Адначасова ён пераканаўча даказвае, што ў дазволеных сістэмаю межах працавала сапраўды нямала выдатных мастакоў, з'яўляліся са-праўды выдатныя творы, якіх больш нельга не заўважаць. Баўн цалкам упэўнены, што менавіта сацрэалізм з'яўляўся тым, што называе "адзінай паўна-кроўнай і да канца прадуманай альтэрнатывай сацыяльна адстароненаму, часам саліпсічнаму мадэрнісцкаму руху, заклапочанаму чыста фармалістычнымі вынаходствамі ды канцэптуальнымі гульнямі эрудытаў".

Баўн пераканаўча абвяргае дэзінфармацыю пра сацыялістычны рэалізм, прадукаваную заходнімі крытыкамі, шмат хто з якіх на самой справе вельмі кепска ведае савецкую культуру і сам бачыў хіба што некалькі твораў. Скажам, Гербэрт Рыд у манаграфіі 1956 года "Мастацтва і грамадства" выводзіў сацрэалізм з народнага мастацтва, якое, на ягоную думку ніколі не мела вялікай культурнай або эстэтычнай вартасці. У рэальнасці ўсё было наадварот: фальклор рускіх сялян (а менавіта сяляне складалі большасць насельніцтва) заўжды быў хутчэй абстракцыянісцкім, чым рэалістычным. Як заўважыў Пітэр Экрад, "калі памірае мадэрнізм у заходнім мастацтве, імкненне савецкіх мастакоў да сувязі між Мастацтвам і Жыццём нельга адкідаць, сцвярджаючы, што гэта чыста палітычны прыём". (The Sunday Times, 21.06.1991).

Роля мастацтва ў сацыяльнай тканіне Ўсходняй Еўропы заўсёды была больш важнай, чым у жыцці Злучаных Штатаў. Мастацтва, практыкаванае ў нашай краіне, прынамсі, у ягонай абстрактнай і інтэлектуальнай версіі, творы якой крытыкі абвяшчаюць геніяльнымі, заставалася перыферыйнай формай выяўлення на патрэбу вузкага кола элітаў, тады як у былым Савецкім Саюзе лічылі, што мастацтва можа рабіць такі магутны ўплыў на людзей, што дзеячаў культуры — напрыклад, Эосіфа Бродскага — нават ізалёўвалі ад грамадства. Эдвард Олбі сказаў, наведаўшы Савецкі Саюз, што там за спрэчны мастацкі твор могуць арыштаваць, у той час як на Захадзе такі твор проста не заўважаюць.

Сучасныя заходнія крытыкі надта прадузятыя супраць сацыяльна ангажаванага мастацтва, але мастацкі твор не можа аўтаматычна рабіцца горшым толькі з-за таго, што ён сацыяльна значны. Прыгадаем, напрыклад, "3 мая" Гоі, дзе намалявана, як напалеонаўскія салдаты расстрэльваюць мадрыдскіх паўстанцаў. Несумненна, што палотны такіх сацрэалістаў, як Аляксандр Дэйнэка ці Гелі Каржоў, — таксама грамадска значныя — эстэтычна не саступаюць творам Гоі.

Баўн абвяргае міф пра непарушную маналітную нязменнасць сацрэалізму. Гэты міф развівалі не толькі заходнія крытыкі, але і расійскія эмігранты на Захадзе. Насамрэч жа сацрэалізм існаваў не адно дзесяцігоддзе і змяняўся тэматычна і стылёва спачатку за Сталіна, а потым за Хрушчова і Брэжнева. Да таго ж, канцэпцыя сацрэалізму па-рознаму выяўляла сябе ў розных нерасійскіх рэспубліках былога Саюзу: творчасць мастакоў Цэнтральнай Азіі моцна адрознівалася ад даробку прыбалтыйскіх творцаў.

Яшчэ адзін стэрэатып, уласцівы заходняй крытыцы сацрэалізму, можна сфармуляваць так: нельга чакаць сапраўднага мастацтва ад культуры, якая знаходзіцца пад палітычным кантролем; мастацтва павінна стварацца толькі ў такім асяроддзі, дзе чалавек свабодна выбірае, што і як ён будзе маляваць. Аднак любы знаўца згадае ўзоры як добрага, так і кепскага мастацтва, створанага як у свабодным, так і ў несвабодным свеце. Мікеланджэла прымушалі адзяваць голыя целы "Страшнага суду" ў Сыкстынскай капэле; Жан-Люі Давіду плацілі за прапаганду імперскіх амбіцый Напалеона; егіпцяне й індзейцы ўзвялі піраміды за часоў праўлення ўладароў, якіх цяжка аднесці да ліберальных. Але і з другога боку мы маем, напрыклад, выдатныя мастацкія напрамкі пачатку ХХ ст., шмат з якіх расквітнела ў дэмакратычнай атмасферы Францыі.

Што трэба лічыць "сапраўдным мастацтвам", якое павінны купляць калекцыянеры, зачастую вызначалі не толькі ідэалагізаваныя крытыкі, але й рынкавыя сілы — ад гандляроў жывапісам да рэкламных агентаў. Скажам, усемагутны нью-ёркскі мастацкі дылер і доўгі час заканадаўца амерыканскіх мастацкіх густаў Лео Кастэлі ў значнай ступені нясе адказнасць за тое, што Энды Ўоргал і поп-арт на пэўны час апынуліся ў цэнтры мастацкага жыцця. Крытык Клімэнт Грынбэрг, які доўгія гады сваёй кансультанцкай дзейнасці дыктаваў, што такое "сапраўднае мастацтва" ў сучасным — г.зн. абстракцыянісцкім — значэнні, які вырашаў, якія сучасныя творы належыць купляць музеям, уплываў на тэматыку дысертацый па сучасным мастацтве. Сацрэалізму ў іх зазвычай месца не знаходзілася.

Перш чым рашуча асуджаць савецкі рэжым за кантроль над мастацтвам, мы на Захадзе мусім прызнаць, што і ў нас ёсць свае механізмы, з дапамогай якіх вырашаецца, якія творы павінны выстаўляцца ў музеях або галерэях продажу. У апошнія дзесяцігоддзі на Захад пераехала нямала мастакоў з былога Савецкага Саюзу, упэўненых, што заходнія галерэі прагнуць прадаваць іх "альтэрнатыўнае мастацтва" — работы, выкананыя ў несацыялістычнай рэалістычнай манеры. Большасць жа дылераў такога жадання не мелі. Гэтыя мастакі хутка адчулі, што й свабодны рынак таксама кантралюецца — больш мякка, не так заўважна, як грубыя метады былога савецкага рэжыму, але цалкам рэальна.

Цяпер, калі Савецкага Саюзу ўжо няма, мы маем магчымасць справядліва ацаніць сацрэалізм, сур'ёзна разгледзеўшы яго не толькі як той сацыялагічны матэрыял, з якога рэжым выляпляў сваю палітычную міфалогію, але таксама як мастацкі рух, у рэчышчы якога ствараліся сапраўдныя мастацкія творы. Як і любы рух, ён мае сваю гісторыю.

 
2.

Упершыню сацрэалізм быў абвешчаны адзіным дазволеным мастацкім метадам у 1934 годзе сталінскім ідэолагам Андрэем Жданавым на Першым усесаюзным з'ездзе пісьменнікаў. Дактрыну сацрэалізму напачатку распрацавалі для літаратуры, а пасля распаўсюдзілі і на ўсе іншыя жанры мастацтва. Яна патрабавала ад мастацтва даваць "праўдзівае ды гістарычна канкрэтнае адлюстраванне рэчаіснасці ў яе рэвалюцыйным развіцці", спалучаючы гэтае заданне з "выхаваннем працоўных у духу камунізму". Гэта азначала, што рэжым будзе жорстка кантраляваць мастацтва, змушаючы яго выяўляць у пераканаўча рэалістычным стылі не тое, што існуе ў рэальным жыцці, а тое, што мела б існаваць у ідэальнай камуністычнай дзяржаве.

Баўн падае храналогію развіцця сацрэалізму на гістарычным і палітычным фоне, пачынаючы з экскурсу ў перадгісторыю сацрэалістычнага руху. Ён паказвае, што сацрэалізм узнік не раптам, як Афіна з галавы Сталіна. Многія базавыя прынцыпы гэтага руху зарадзіліся й развіліся ў дарэвалюцыйным расійскім мастацтве. Сярэднявечная Расія мела даўнюю традыцыю жорсткай рэгламентацыі мастацкай прадукцыі з боку царквы ды дзяржавы. Пры гэтым тагачасныя мастакі стварылі абразы, фрэскі й мазаікі, магчыма, самыя значныя з усіх, якія калі-кольвек ствараліся. Рускага манаха Андрэя Рублёва можна смела ставіць поруч з любым з найвялікшых творцаў Візантыі або ягоных сучаснікаў на Захадзе.

Баўн памыляецца, кажучы, што мастацкія адкрыцці эпохі Адраджэння прыйшлі ў Расію са спазненнем. Рэч не ў "адкрыццях", а ў паступовым ды свядомым прыстасаванні да тутэйшых умоваў тых стыляў і метадаў, пра якія мясцовыя мастакі зналі здаўна. Так званыя "адкрыцці", пад якімі Баўн, трэба думаць, разумее рэалістычнае маляванне як на рэлігійныя, так і на пабытовыя сюжэты, пры расійскім двары ведалі прынамсі ад XV ст., калі Эван ІІІ выпісаў італьянскіх архітэктараў для пабудовы крамлёўскіх сабораў. Расійцы дазнаваліся пра новыя павевы ў заходнім мастацтве часоў Адраджэння і барока таксама і ад шматлікіх іншаземных гандляроў, якія цэлымі калоніямі сяліліся ў Маскве. Выбар манеры малявання расійскімі мастакамі быў абумоўлены не няведаннем, а імкненнем лепш выказаць сваю веру. Любое мастацтва, у тым ліку й пачуццёвыя Мадоны Рафаэля ці Рубэнса, здавалася ім ніжэйшым за створаныя імі вобразы, блюзнерскім.

У гістарычным экскурсе ў кнізе Баўна ёсць адзін прабел. Аўтар мусіў быў бы адчуць, што ідэалізаваныя вобразы сялян, якія шчэ на пачатку ХІХ ст. ствараў Аляксей Венецыянаў, прадвяшчалі сацыялістычны рэалізм. Прынамсі канцэптуальна яны не надта каб адрозніваліся ад спосабу ідэалізацыі вясковага жыцця сацрэалістамі. На карціне Венецыянава "Веснавая ралля" мы бачым не грубую, потную ад працы сялянку ў абшарпаным адзенні, а тонкую, гнуткую фігуру, якая завіхаецца ў полі ў святочнай сукенцы расійскіх сялянак. Ці не тут трэба каб даследнікі шукалі вытокі "лакавання рэчаіснасці" ў выяўленні сельскага жыцця сацрэалістамі? Чаму заходнія гісторыкі мастацтва ўхвальваюць венецыянаўскую ідэалізацыю сялянства ў духу філасофіі Жан-Жака Русо, але крывяцца ад сацрэалістычнага праслаўлення жыцця калгаснага сялянства? Хай бы яны пагарталі старонкі расійскай гісторыі, хай бы пачыталі пра дзікі здзек і насілле над чалавечай годнасцю з боку выкшталцоных расійскіх "памешчыкаў" і ўсвядомілі невымерную прорву паміж рэальнасцю вясковага жыцця і ягоным ідэалізаваным выяўленнем у жывапісе і царскай, і савецкай пары.

3.

Баўн дае бліскучы аналіз вельмі складаных зігзагаў культурнай палітыкі цягам 1920-х гадоў, калі, нягледзячы на жаданне авангарду дамінаваць, палітычнае кіраўніцтва не толькі дазваляла, але й падахвочвала плюралізм. Аўтар прыводзіць вытрымкі з тэарэтычных мастацтвазнаўчых дыскусій ды прамоў партыйных правадыроў, што рабілі вызначальны ўплыў на кірунак, у якім рухаўся сацрэалізм у розныя перыяды. Да сацыялістычнага рэалізму існавала вялікае мноства стыляў, практыкаваных у адносна маладым Савецкім Саюзе. Перыяд 1920-х гадоў гісторык мастацтва Каміла Грэй назвала часам "вялікага эксперыменту". Ён ахопліваў спектр ад Родчанкавага беспрадметнага мастацтва да фармальна скампанаваных твораў Аляксандра Дэйнэкі, што грунтаваліся на пазнаваных рэаліях новай камуністычнай дзяржавы і — з іншага краю — жывапісу сяброў АХРР (Асацыяцыі мастакоў рэвалюцыйнай Расіі), групы, што працягвала традыцыю расійскага рэалізму ХІХ ст. Сітуацыя радыкальна змянілася пасля ўвядзення сацрэалізму.

Кніга прасочвае паступовае кананне авангарду за часоў НЭПу. Хоць і з абмежаваннямі, яшчэ існаваў свабодны рынак. Аднак ні народныя масы, ні распанелыя нэпманы не праяўлялі цікавасці да авангардысцкага мастац-тва, тым часам як АХРРаўцы, пішучы ў даступнай рэалістычнай манеры, умелі скарыстацца замовамі Чырвонай Арміі ды іншых дзяржустаноў для павелічэння сваёй папулярнасці і вядомасці. Яны таксама ладзілі вялікія выставы і навучалі асновам выяўленчага мастацтва работнікаў. АХРРаўцы толькі на першы погляд здаваліся пераемнікамі напрамку, запачаткаванага перасоўнікамі: яны значна адрозніваліся ад сваіх папярэднікаў стаўленнем да аб'екту выяўлення. У іхных працах не знойдзеш пахмурнага погляду на цяжкую долю народу — на яго месца прыйшло аптымістычнае стаўленне да жыцця; замест аб'ектывісцкага нейтралітэту ў маляванні рэчаіснасці, варожай чалавеку, узнікла пазітыўнае, радаснае мастацтва гераічнага рэалізму.

Сталінская формула культуры "сацыялістычнай па змесце і нацыянальнай па форме" стае асновай культурнай палітыкі ў дачыненні да нярускіх народаў ад канца 1920-х гадоў і на працягу ўсёй гісторыі Савецкага Саюзу, хоць інтэрпрэтацыя гэтай формулы ў розныя гады рэзка мянялася. Важны прыклад для Баўна ўяўляе ўкраінскае мастацтва, калі ён вядзе гаворку пра ваганне паміж імкненнем зберагчы нацыянальную традыцыю і патрэбаю прыстасоў-вацца да агульнасавецкай мадэлі. (...)

Пры канцы 1920-х авангард ужо разглядаўся як перажытак мінулага. Напачатку славуты сваім намерам "шакаваць буржуа", адгэтуль авангард парадаксальным чынам атаесамляўся з буржуазнасцю, а сацрэалізм пераняў сты-лістыку і тэматыку АХРР. Было вырашана распусціць усе мастацкія аб'яднанні і групоўкі і замяніць іх дзяржаўным кантролем над мастацтвам.

У 1928 годзе Сталін узмацняе палітычную ўладу і пачынае надаваць вялікую ўвагу мастацтву, пра якое згадваецца нават у першым пяцігадовым плане. Жанры й тэмы цяпер акрэсліваюць зверху: вытворчыя заводскія сцэны, замалёўкі з калгаснага жыцця, батальны і гістарычны жанры, партрэт. Праца ў жанры пейзажу і нацюрморту хоць і не заахвочвалася, але й не забаранялася. Калі ў 1934 годзе сацрэалізм быў афіцыйна абвешчаны як дактрына, ён ужо быў умацаваны за апошнія гады. Пра адлюстраванне аб'ектыўнай рэальнасці ішлося найменш, такой мэты, уласна, ніколі не ставілі. Дзейнічаў, прадукуючы вобразы, міфатворчы механізм. Вобразы мусілі паказваць народу, якім мае быць, а не якім ёсць жыццё. На гістарычных палотнах народ штурмаваў Зімовы палац, які напраўдзе быў узяты без праблем, бо яго ахоўвалі кадэты і жаночы батальён. У калгаснай тэме пераважалі ўсякія святы, якія Баўн называе "калектыўнымі забавамі". Балючы досвед калектывізацыі ігнаравалі.

Новая эстэтыка 1930-х рабіла акцэнт не на масавых сцэнах, а на асабістасці працаўніка. На парадку дня стаяла стварэнне савецкай інтэлігенцыі. Паўстае тып ударніка-стаханаўца. Пад канец 30-х замацаванне сацыялізму, бяскласавага грамадства, надзея, звязаная з адменай картак на прадукты і прыняццем новай канстытуцыі, эпічны размах прамысловага і гарадскога будаўніцтва, выяўленыя сродкамі сацрэалізму, мусілі "акрыляць і натхняць" савецкі народ. (...)

 
4.

Адным з галоўных жанраў, што змяняліся ў адпаведнасці з развіццём палі-тычнай ідэалогіі, быў "партрэт правадыра". Гэтая тэма старанна кантралявалася. Карціны пра жыццё Сталіна былі прысвечаныя яго дарэвалюцыйнай дзейнасці, гераізму падчас рэвалюцыі і грамадзянскай вайны, удзелу ў пабудове савецкай дзяржавы. Спародненая тэма — Ленін і Сталін: першая сустрэча, супольнае кіраўніцтва рэвалюцыяй ды грамадзянскай вайной. Асобны жанр сталінскага партрэту — Сталін-ваеначальнік. (...)

Тры сталінскія партрэты сталі вядомымі: "Правадыр, настаўнік і сябар (таварыш Сталін на з'ездзе калгаснікаў-ударнікаў" Грыгорыя Шэгала (1937), "Незабыўная сустрэча" (Сталіна з настаўнікам) Васіля Яфанава (1936) і "Сталін і Варашылаў у Крамлі" Аляксандра Герасімава (1938). Гэтыя партрэты, як і ўсе іншыя, цалкам ігнаруюць фізічныя заганы правадыра: нізкі рост, пабіты воспаю твар, сухую левую руку. Першыя дзве карціны тыповыя для 30-х гадоў, калі Сталіна малявалі ў атачэнні іншых людзей, заклапочаным іх доляй. А карціна Герасімава, на якой Сталін шпацыруе сам-насам з военачальнікам, ужо выражае тэндэнцыю да ўсамотнення правадыра. На думку Баўна, гэта было выклікана ўзрастаннем пагрозы вайны і адпаведным акцэнтам на вобразе Сталіна як моцнага, аўтарытэтнага лідэра.

У 1949 годзе ў гонар 70-годдзя правадыра ў Трэццякоўцы арганізавалі спецыяльную выставу, прысвечаную Сталіну. У гэты час яго часцей за ўсё малююць аднаго або на адлегласці ад народу. Найбольш вядомае тагачаснае ўвабражэнне Сталіна — "Раніца нашай Радзімы" (1948) Фёдара Шурпіна: правадыр на світанку ўзіраецца ў краявід з трактарамі, заводскімі комінамі і дратамі, што сведчаць пра поспехі савецкай гаспадаркі.

Заходніх крытыкаў уражвае праслаўленне ўладара, што мучыў і замардаваў мільёны людзей, — але гэта не першы раз, калі мастакі, часта нават вялікія, служаць сваім талентам дэспатыі. Напрыклад, Гольбэйнаў "Партрэт Генрыха VIII" не столькі згладжвае, колькі падкрэслівае жорсткую, аўтарытарную самаўпэўненасць караля-тырана. "Партрэт Людовіка XIV" працы Рыго, напісаны ў 1701 годзе, паказвае хутчэй караля, перакананага ва ўласнай бяз-грэшнасці, чым асвечанага. Не менш павучальнае праслаўленне Напалеона ў пышным жывапісе Жан-Люі Давіда. Давід пачынаў з партрэтаў арыстакратыі, пасля прапагандаваў рэвалюцыйныя ідэі, а ўрэшце стаў пры-дворным жывапісцам Напалеона, стварыўшы знакамітую карціну "Пераход цераз Вялікі перавал Сэн-Бэрнар" (1801) з Банапартам на баскскім кані, спароджаным уяўленнем мастака — гісторыя сцвярджае, што напраўдзе Напалеон ехаў звычайным мулам. Жывапісная міфалагізацыя можнаўладцаў уласцівая таксама расійскай традыцыі. Парадны партрэт Кацярыны Вялікай пэндзля Лявіцкага (1780-я гады) са статуяй Феміды на заднім плане або ж карціна Баравікоўскага 1796 года, дзе імператрыца намалявана ў вобразе харошай немаладой кабеткі з сабакам на прагулянцы ў парку, маскавалі самаўладнага дэспата, за царавання якога прыгон стаў яшчэ больш жорсткім, а астрогі запоўніліся сотнямі палітвязняў. Перш чым асуджаць сацрэалістычную міфалагізацыю лідэраў і гістарычных падзей, таго самага штурму Зімовага палацу, варта ўзгадаць падобныя з'явы ў даўнейшым мастацтве.

5.

Ксенафобская кампанія, развязаная Сталіным пасля другой сусветнай вайны, адбілася і на стаўленні да заходняга імпрэсіянізму. Гэты стыль цкавалі на працягу 1940-50 гг. Сацрэалістычныя мастакі, якія цікавіліся пошукамі ў галіне святла, колеру і вольнага мазка, цяпер рашуча асуджаліся. Гэта распаўсюдзілася і на Ўкраіну: непрымальны ўплыў імпрэсіянізму быў выяўлены ў асобных украінскіх мастакоў, напрыклад, у Тацяны Яблонскай. Тады ж Зіновія Талкачова звінавацілі за карціны на рэлігійныя сюжэты і за серыі "Акупанты" (1943) і "Дзеці Асвенцыма", якія натхнялі і іншых украінскіх майстроў на стварэнне містычных, экспрэсіянісцкіх работ. Ганьбавалі й Васіля Аўчыннікава, які абраў за тэму трагедыю Бабінага Яру.

Ваганні паміж свабодай і ўціскам у час хрушчоўскай адлігі таксама адбіліся на савецкім мастацве. Спачатку былі арганізавалі шэраг выставаў, якія заахвочвалі новыя тэндэнцыі ў мастацтве, але пад канец 50-х адроджаны афіцыйны ўтапізм зноў выцясняў пабытовыя сцэны з элементамі абмежаванай сацыяльнай крытыкі. Але сацыялістычны герой перастаў быць маральна вышэйшым і недасягальным, стаўся прыветным і даступным. Цяпер ужо замест "Піянерважатай, або Першага рапарту" Вячаслава Марыупальскага (1949), на якім дзяўчына, дэманструючы няўмольную рашучасць, урачыста зачытвае тэкст пад партрэтам Сталіна, мы маем карціну Фёдара Шапаева "Піянерка" (1955) — нязмушаная фігурка харошанькай дзяўчынкі ў абавязковым чырвоным гальштуку, якая прынесла дамоў букет. У крытыцы гісторык мастацтва Дзмітры Сараб'янаў спрыяў адраджэнню цікавасці да ОСТ, маскоўскіх сэзаністаў і перадрэвалюцыйнага авангарду. Аднак і тут, як і ў літаратуры, адліга аказалася ілюзорнай.

Асудзіўшы "культ асобы Сталіна", Хрушчоў у той жа час адназначна даў зразумець, што камунізм і далей будзе заставацца адзінай прымальнай для рэжыму ідэалогіяй. У 1962 годзе падчас наведвання выставы ў маскоўскім Манежы ён граміў абстрактнае мастацтва, а на сустрэчы з творчай інтэлігенцыяй 8 сакавіка 1963 года падкрэсліў, што барацьба з уплывамі буржуазнай ідэалогіі мусіць працягвацца.

Нягледзячы на лёгкія прымаразкі, у 1960-х у развіцці сацрэалізму адбываліся ўражальныя змены, узнік стыль, каторы пазней атрымаў назву "суворага", які даў жыццё высокаякасным творам. Адзін з найбольш прыметных яго прадстаўнікоў — Гелі Каржоў. Гэты стыль, які трохі нагадвае манеру амерыканскіх гарадскіх пейзажаў Эдварда Гопэра, вылучаецца фармальнай кампазі-цыяй, схематызмам вобразаў, спрашчэннем формы. Такая тэхніка пакліканая падкрэсліваць адзіноту людзей, што перабываюць у супольнай прасторы, але няздольныя наладзіць псіхалагічны кантакт паміж сабой. Тут ужо няма жыццярадасных народных масаў, захопленых калектыўнай працай, — замест іх мы бачым раз'яднаных асобаў, якія толькі суіснуюць разам, змагаючыся з неспрыяльнымі абставінамі. Новы герой цяпер — моцная асабістасць, што бярэ ўдзел у суворай барацьбе, найчасцей на нейкай будоўлі. На карціне "Яны будуюць Брацкую ГЭС" Віктара Папкова (1960) мы бачым шэраг хмурых работнікаў, што ўтаропіліся ў прастору перад сабой. Недахоп камунікацыі перададзены па-майстэрску. Творы, выкананыя ў "суворым стылі", трэба адрозніваць ад работаў такіх амерыканскіх "фотарэалістаў", як Філіп Пэрлстайн, у якога калі-нікалі безгаловыя целы, зведзеныя, паводле яго ўласных словаў, да "чароўнага калейдаскопу форм, пазбаўленых псіхалагіч-нага зместу", або ад вялізных бесцялесных галоваў Чака Клоўза, партрэты пэндзля якога не столькі раскрываюць вобраз мадэлі, колькі жахаюць гледача. У сацрэалістычным жывапісе "суворага стылю" высокафармалізаваная тэхніка мае іншую мэту — паказаць адчужэнне людзей у сацыялістычнай дзяржаве. Постаці людзей, намаляваныя ў гэтым стылі, недасяжныя, нетаварыскія, задуменныя, засяро-джаныя на саміх сабе. "Суворы стыль" — гэта не канец сацыялістычнага рэалізму, — кажа Баўн, — а пачатак канца сацыялізму.

Брэжнеўская эпоха была ў цэлым застойнаю, але любыя змены, калі яны мелі месца, адбіваліся на жывапісе. Мастакоў не прымушалі ствараць партрэты Хрушчова, але ў 1970-х распачаўся культ Брэжнева, якога часта малявалі абвешаным узнагародамі. Усё ж гэтыя ліслівыя партрэты так і не зраўняліся па сваёй дэманічнай харызме з вобразам Сталіна.

Баўн сканчае сваю кніжку разглядам "Мутантаў" Гелья Каржова, гратэскных вобразаў, як іх назваў мастак, "цёрлікаў" (1980-я-1992). Ацаніць гэтыя карціны можна толькі праз прызму сацрэалізму. Вось сабраўся слухаць прамову натоўп брыдкіх фігур, што ўяўляюць супрацьлегласць сталінскага ўпору на прыгажосць цела. Яны ўвасабляюць не сацрэалістычную ўтапічную мару, а антыўтапічны кашмар, у які яна ператвараецца.

Напрыканцы яшчэ раз запытаймася: дык ці павінна заходняя крытыка асу-джаць сацрэалізм за скажэнне рэальнасці, выяўленне таго жыцця, якое існавала толькі ва ўтапічным уяўленні аўтарытарнага рэжыму і за адмову выяўляць тое жахлівае, але сапраўднае жыццё, якое ўтварыў гэты рэжым? Э ўвогуле: ці можна называць такі жывапіс "рэалістычным"?

Кожны, хто займаўся праблемай вызначэння рэалізму, ведае, што гэты стыль ніколі не адлюстроўваў жыцця такім, "якім яно ёсць". Лінда Ночлін, адна з галоўных даследніц рэалізму, лічыць, што ўяўленне, быццам бы рэалізм некалі быў люстэркам бачнай рэчаіснасці, заўжды патыхала велізарным спрашчэннем. Сюжэты з жыцця гараджан на рэалістычных палотнах Жан-Батыста Шардэна (XVIII ст.) здаюцца вельмі абмежаванымі ў параўнанні з вобразамі работнікаў і сялян работы такіх мастакоў ХІХ ст., як Гюстаў Курбэ і Жан-Франсуа Міе. Курбэ абмяжоўваў мастака ўласнымі абмежаваннямі, адмаўляючы гістарычны жывапіс: маляваць можна толькі тое, што "рэальна існуе", што пабачана і зведана мастаком.

Як паказвае ў сваёй кнізе "Рэалізм, рацыяналізм, сюррэалізм" Пол Вудз, гэтак званыя "рэалістычныя" працы Дыега Рывэры таксама часта перакручваюць рэальнасць. Вось як, дагаджаючы свім заказчыкам-капіталістам, мастак-марксіст Рывэра паказвае аўтамабільны завод Форда на фрэсцы 1932 года "Прамысловасць Дэтройту": чыстыя й сытыя работнікі ў відавочнай гармоніі з начальствам і найноўшымі тэхналогіямі вырабляюць аўтамабілі, якія наўрад ці ім па кішэні, на заводзе, дзе аб'ёмы вытворчасці скараціліся ў пяць разоў проці 1929 года. Больш за тое, якраз перад тым як Рывэра пачаў пісаць сваю фрэску, камуністы ўзнялі тры тысячы работнікаў прадпрыемства на "галодны марш", пад час якога ля заводскай брамы паліцыя забіла трох і параніла дзесяткі работнікаў. Ці так гэта ўжо далёка ад сацрэаліста Герасімава, які апяваў радасці калектывізацыі, з-за якой мільёны галадалі?

Дык жа вастрыё заходняй крытыкі павінна быць скіраванае не столькі на самыя ўтапічныя ідэалы, выяўленыя ў мастацтве сацрэалізму (работнікі, сведамыя высокага значэння сваёй працы; сяляне, што цешацца красой прыроды; супольныя намаганні ўсяго народу дзеля пабудовы лепшага грамадства), колькі на тую рэчаіснасць, якая прыкрываецца такімі ідэаламі. Выкарыстанне жывапісу дзеля стварэння палітычных і сацыяльных міфаў заўжды было і будзе часткай чалавечай гісторыі, бо людзі, як вядома — істоты грамадскія і палітычныя, і ў кожны перыяд гісторыі чалавецтва сустракаюцца як вольныя мастакі, так і іх супрацьлегласць — сацыяльна ангажаваныя мастакі.

6.

У кнізе Баўна сустракаюцца прабелы і памылкі — каб быў добры рэдактар, гэтага не было б. Галоўны ж недахоп у тым, што няма бібліяграфіі, і чытач не мае магчымасці вывучаць тэму на іншых даступных крыніцах. Памылкі трапляюцца ў заўвагах да самога тэксту (...). Сярод цікавых параўнальных аналізаў Баўна, на жаль, не знайшлося месца для разгляду відавочнай паралелі дарэвалюцыйнага і сацрэалістычнага твору — "Паўстання Балотнікава" Гаўрыіла Гарэлава (1944) і слаўнага "Пакарэння Сібіры Ермаком" Васіля Сурыкава (1895).

Пры рэшце пара слоў пра тое, што сёння робяць два выдатныя савецкія мастакі-дысідэнты Віталі Камар і Аляксандр Меламід, якія ў 70-я гады вынайшлі сацарт, іранічную паралель да сацрэалізму, а з 1978 года жывуць у ЗША. Нядаўна яны скончылі працу над праектам, заснаваным на выніках сацыялагічнага апытання, праведзенага адной бостанскай фірмай, што вывучае грамадскую думку. У іх кнізе "Жывапіс для многіх" змешчаны дзве карціны: "Самае непрымальнае ў Амерыцы" — абстрактная кампазіцыя з трохкутнікаў у залацістых, цёплых жоўтых і персікавых танах, і другая, "Самае прымальнае ў Амерыцы", — рэалістычны пейзаж з аленем на вадапоі, чалавекам, падобным на Джорджа Вашынгтона, парай дрэваў з набухлымі пупышкамі і яшчэ парай, апранутай у яркае восеньскае ўбранне, а таксама бухматымі белымі хмаркамі ў празрыстай нябеснай сінечы. Менавіта гэтага большасць людзей на Захадзе (не крытыкі і не акадэмічныя мастацтвазнаўцы) чакаюць ад жывапісу. Мабыць, нам, як і савецкім авангардыстам, не ўдалося навучыць публіку аднолькава любіць і рэалістычныя выявы матэрыяльнага свету, і чыстую красу бесцялесных форм і колераў, таму большасць людзей і далей будзе больш любіць Брэйгелевых мужыкоў, а не шалёныя каларыстычныя оргіі Кандзінскага.

Той, хто сёння сочыць за мастацкімі часопісамі і выставамі работ мастакоў з былых савецкіх рэспублік, лёгка пабачыць постмадэрновае падабенства ва ўсім тым, што цяпер адбываецца на Захадзе і Ўсходзе. Ні рэалізм (сацыялістычны або нейкі іншы), ні абстрактны экспрэсіянізм сёння не пераважаюць. Усе вядомыя стылі цяпер успрымаюцца як вартыя толькі адносна, ніводзін не "лепшы" за іншы. У гэтым сэнсе цяжка пераацаніць уклад постмадэрновай крытыкі ў пашырэнне нашай здольнасці ўспрымаць тыя стылі, якія нядаўна ніяк не залічвалі ў "сур'ёзнае" мастацтва. Цяпер, калі бібліяграфія заходняга мастацтвазнаўства папоўнілася шэрагам кніг пра незаходняе мастацтва і нават парай выданняў пра фальклор, заходняя крытыка нарэшце выявіла належную гатоўнасць і да спакойнай акадэмічнай размовы пра сацрэалізм як сур'ёзны мастацкі накірунак, значным унёскам у вывучэнне якога й стала кніга Мэт'ю Келерна Баўна.

Пераклаў з украінскай А.В.
Паводле Роберта Рідер, "У скляних домівках", "Критика", 3/1999, Київ.

_{Кабеты ў ARCHE 3(4)-1999} .