^{Кабеты ў 3(4)-1999}     .

          да Зьместу 3(4)-1999

фота

С’юзан Сонтаг
Пра фатаграфію

С’юзан Сонтаг — ньюёрская інтэлектуалка, аўтарка раманаў “Дабрадзей” і “Камплект на сьмерць”, зборніку апавяданьняў “Я et cetera”. Такія яе кнігі, як “Стылі радыкальнай волі” (1969), “Пра фатаграфію” (1977), “Хвароба як мэтафара” (1978), “Пад знакам Сатурну” (1980), “Супраць інтэрпрэтацыі” сталі ўзорам сучаснай амэрыканскай эсэістыкі. “Пра фатаграфію”, урывак зь якой мы друкуем, атрымала ў 1977 годзе National Book Critics Circle Award.

“The Image-World”

Людзі заўсёды інтэрпрэтавалі рэчаіснасць пры дапамозе яе вобразаў, і з часоў Платона філосафы імкнуліся паслабіць нашу залежнасць ад вобразаў, выпрацоўваючы бязвобразны шлях асэнсавання рэальнасці. Аднак, калі ў сярэдзіне ХІХ стагоддзя здалося, што такі шлях можа быць знойдзены, адкат старых рэлігійных ды палітычных ілюзіяў пад націскам гуманістычных ды навуковых падыходаў не выклікаў спадзяванага агульнага вяртання да рэальнасці. Наадварот, новы век бязвер’я ўзмацніў прыхільнасць да вобразаў. Толькі цяпер давяралі ўжо не рэальнасцям, падаваным у форме вобразаў, а рэальнасцям, падаваным як вобразы, ілюзіі. У прадмове да другога (у 1843 г.) выдання кнігі “Сутнасць хрысціянства” Фаербах заўважае пра “наш час”, што ён “аддае перавагу вобразу перад рэччу, копіі перад арыгіналам, уяўленню перад рэальнасцю, выгляду перад сутнасцю” — і робіць гэта свядома. У ХХ стагоддзі гэтая заўчасная скарга стала ўсеагульна прызнаным дыягназам: грамадства робіцца “мадэрным”, калі адным з галоўных відаў ягонай дзейнасці становіцца выпрацоўка і спажыванне вобразаў, калі вобразы маюць незвычайную ўладу і вызначаюць нашыя патрабаванні да рэальнасці, робяцца заменнікамі непасрэднага вопыту, пераўтвараючыся ў рэчы, неабходныя для здароўя эканомікі, стабільнасці дзяржаўнага ладу ды дасягнення асабістага шчасця.

Словы Фаербаха — а напісаў ён іх праз некалькі гадоў пасля вынаходніцтва фотакамеры — здаюцца прадчуваннем будучага ўплыву фатаграфіі. Бо тыя вобразы, якія маюць, мусіць, неабмежаваную ўладу над грамадствам — гэта, галоўным чынам, фатаграфічныя вобразы, і межы гэтай улады залежаць ад уласцівасцяў вобразаў, зробленых пры дапамозе камеры.

Такія вобразы на самой справе здольныя ўзурпаваць рэальнасць, перадусім таму, што фатаграфія — гэта не толькі вобраз (як ёсць вобразам малюнак), не проста інтэрпрэтацыя рэальнасці, гэта яшчэ і копія, трафарэт рэальнасці — накшталт следу альбо смяротнай маскі. У той час як малюнак, нават той, што адпавядае крытэрыям фатаграфічнага падабенства, не можа разглядацца як нешта большае, чым асабістая інтэрпрэтацыя, фотаздымак — гэта заўсёды не менш, чым эманацыя (выпраменьваныя аб’ектамі светлавыя хвалі), матэрыяльны след ягонага суб’екту, зроблены такім чынам, якім не можа быць зроблены малюнак. Калі б шэкспірафілу прапанавалі выбраць між двума фантастычнымі варыянтамі: што лепш — каб Гольбэйн Малодшы пражыў вельмі доўга й паспеў напісаць партрэт Шэкспіра або каб прататып фотаапарату вынайшлі вельмі даўно й Шэкспіра сфатаграфавалі, дык большасць аматараў Шэкспіра сказала б — каб сфатаграфавалі. Фотаздымку аддалі б перавагу не толькі таму, што ён бы дакладна зафіксаваў аблічча Шэкспіра, бо нават калі б гэтая гіпатэтычная фатаграфія выйшла пажоўклай, лінялай і амаль сляпой, мы б, верагодней, лепш выбралі яе, а не яшчэ адзін шэдэўр Гольбэйна. Мець фатаграфію Шэкспіра — гэта амаль як мець цвік з Крыжа Хрыстовага.

Як і Фаербах, большасць сучасных аўтараў, занепакоеных тым, што свет вобразаў падмяніў свет рэальны, ідуць у рэчышчы Платонавага недаацэньвання вобразу, які праўдзівы таму, што вобраз — гэта адбітак нечага рэальнага, аднак фальшывы таму, што ён не больш, чым падабенства. Але такі паважны наіўны рэалізм у пэўным сэнсе недарэчны ў эру фатаграфічных вобразаў, бо той рэзкі падзел, які ён праводзіць між вобразам (“копіяй”) і сапраўднай рэччу (“арыгіналам”) — які Платон неаднаразова ілюструе на прыкладзе з малюнкам — нельга так проста пераносіць на фатаграфію. Да таго ж, такі падзел не палягчае зразумення сутнасці дзейнасці па стварэнні вобразаў у старажытнасці, калі гэта было практычнай магічнай дзейнасцю, сродкам прыўлашчвання, падпарадкавання нечага. Чым далей мы паглыбляемся ў гісторыю, як заўважыў Э.Г.Гомбрых, тым больш сціраецца мяжа паміж вобразамі і рэальнымі рэчамі; у першабытных грамадствах рэч і яе вобраз былі проста дзвюма фізічна адрознымі праявамі адной і той жа энергіі альбо духу. Такім чынам, меркавалася, што вобразы можна эфектыўна выкарыстоўваць, каб уласкавіць альбо скарыць магутныя нябачныя сілы. Бо ў іх жылі тыя сілы і тыя духі.

Для абаронцаў рэальнага — ад Платона да Фаербаха — атаесамленне вобразу проста з выглядам, то бок сцвярджэнне, што вобраз абсалютна адрозніваецца ад выяўленага аб’екту, ёсць часткай таго працэсу дэсакралізацыі, што незваротна аддзяляе нас ад свету святых часоў і месцаў, у якім вобраз успрымаўся як тое, што ўдзельнічае ў рэальнасці выяўленага аб’екту. У той самы момант доўгай і ўсё больш дэсакралізаванай гісторыі мастацтва, калі свецкасць трыумфуе, фатаграфія адраджае (у цалкам арэлігійнай форме) нешта накшталт статусу вобразаў у першабытны час. Менавіта гэты факт вызначае арыгінальнасць фатаграфіі. Невыкараняльнае пачуццё, што ў працэсе фатаграфавання ёсць нешта магічнае, мае пад сабой сапраўдны грунт. Ніхто не ставіцца да малюнку як да нечага, што мае тую самую субстанцыю, што й тое, што намалявана — малюнак толькі прадстаўляе яго альбо суадносіцца з ім. Але фотаздымак не толькі падобны да свайго аб’екту, ён не проста ягонае адлюстраванне, ён — частка гэтага аб’екту, ягоны працяг, а таксама магутны сродак набыцця і падпарадкавання гэтага аб’екту.

Фатаграфія — гэта набыццё ў некалькіх формах. У сваёй найпрасцейшай форме фатаграфія ўяўляе сабой сурагатнае валоданне дарагой чалавеку асобай або рэччу, што надае фатаграфіі некаторыя рысы арыгіналу. Праз фатаграфіі мы таксама ўступаем у спажывецкія адносіны з падзеямі — як з тымі, што належаць да нашага асабістага досведу, так і з тымі, што адбываліся з іншымі людзьмі. Такі тып спажывання сцірае мяжу паміж рознымі тыпамі жыццёвага досведу. Трэцяя форма набыцця — гэта калі пры дапамозе машынаў, якія вырабляюць і памнажаюць вобразы, мы можам набыць нешта хутчэй як інфармацыю (а не як частку жыццёвага вопыту). І на самой справе, значнасць фатаграфічных вобразаў як сродку, пры дапамозе якога ўсё больш і больш падзеяў уваходзяць у нашае жыццё, з’яўляецца, урэшце, толькі пабочным прадуктам іхнай дзейснасці ў справе здабывання ведаў, не звязаных з вопытам і ад яго не залежных.

Гэта самая ўсеабдымная форма фатаграфічнага набыцця. Пасля таго як нейкую рэч сфатаграфавалі, яна робіцца часткай інфармацыйнай сістэмы, упісанай у схемы класіфікацыі і захоўвання, якія могуць мець выгляд ад простай храналагічнай паслядоўнасці здымкаў сямейнага альбому да метадычнага архіву здымкаў, неабходных для тых, хто выкарыстоўвае фатаграфіі для складання метэапрагнозаў, у астраноміі, мікрабіялогіі, геалогіі, паліцыі, медыцыне, разведцы і гісторыі мастацтва. Фатографы робяць нешта большае, чым простае фіксаванне з’яваў з паўсядзённага вопыту (людзей, прадметы, здарэнні: усё, што мы — хоць і па–рознаму або нават часам не звяртаючы ўвагі — бачым звычайным зрокам), і дадаюць агромністы аб’ём матэрыялаў, якога мы ніколі не ўбачылі б. Рэальнасць як такая перавызначаецца — як экспанат для выставы, як запіс для навуковага пошуку, як аб’ект для назірання. Фатаграфічнае даследаванне і капіяванне свету фрагментуе цэласнасці і ўвесь час папаўняе неабсяжнае дасье, даючы такія магчымасці кантролю, якія й не сніліся пры ранейшай сістэме запісу інфармацыі — пісьме.

Тое, што фатаграфія патэнцыйна з’яўляецца магутным спосабам кантролю, зразумелі адразу пасля яе нараджэння. У 1850–м Дэлякруа адзначыў у сваім дзённіку поспехі “эксперыментаў у галіне фатаграфіі”, што праводзіліся ў Кембрыджы, дзе астраномы сфатаграфавалі Сонца й Месяц і здолелі атрымаць здымак зоркі Вэгі велічынёй з галоўку шпількі. Ён дабавіў наступнае цікавае назіранне: “Той факт, што святло з гэтай зоркі ішло да зямлі дваццаць гадоў перад тым, як яго зафіксавалі дагератыпічным спосабам, азначае, што прамень, які адбіўся на пласцінцы, пакінуў сваю нябесную крыніцу за шмат часу да таго, як Дагер вынайшаў працэс, пры дапамозе якога мы здолелі авалодаць гэтым святлом”.

Прагрэс фатаграфіі прывёў да таго, што замест такога простага разумення валодання словы “фотаздымак дае авалодаць знятым аб’ектам” сталі ўспрымацца ў яшчэ больш літаральным сэнсе. Сучасныя тэхналогіі зменшылі залежнасць дакладнасці й памеру здымку ад адлегласці між фатографам і аб’ектам, што дазволіла фатаграфаваць аб’екты неверагодна малога памеру, а таксама страшэнна аддаленыя аб’екты, напрыклад, зоркі; яны далі магчымасць здымаць аб’екты зусім без святла (інфрачырвоная фатаграфія) і вызвалілі вобраз–аб’ект ад ланцугоў двухвымернасці (галаграфія); скарацілі час паміж момантам здымання і атрымання гатовай фатаграфіі (у першым “Кодаку” праяўка плёнкі займала некалькі тыдняў, а “Паляроід” выдае фатаграфію за пару секунд); не толькі прымусілі здымкі рухацца (кіно), але і дамагліся іх адначасовага запісу і перадачы (відэа) — сучасныя тэхналогіі зрабілі фатаграфію беспараўнаным інструментам вывучэння паводзінаў чалавека, іх прадказання і ўплыву на іх.

Фатаграфія мае ўладу, якой дагэтуль не мела ніводная іншая сістэма вобразаў, бо ў адрозненне ад усіх ранейшых яна не залежыць ад свайго стваральніка. Старанна фатограф наладжвае апаратуру і робіць здымкі ці абы–абы, сам працэс атрымання карцінак застаецца аптычна–хімічным (альбо электронным), усе тэхнічныя аперацыі — аўтаматычнымі, а фотаапаратура будзе й далей удасканальвацца, даючы больш дакладныя, а гэта значыць, больш карысныя адбіткі рэальнасці. Механічнасць паходжання гэтых вобразаў і канкрэтнасць улады, якую яны даюць, вядуць да паўстання новай сувязі паміж вобразам і рэальнасцю. І калі пра фатаграфію можна сказаць, што яна ўзнаўляе самую першасную сувязь — частковую тоеснасць вобразу і аб’екту, то магутнасць вобразу адчуваецца цяпер зусім па–іншаму. Першаснае разуменне эфектыўнасці вобразаў прадугледжвае, што вобразы мусяць валодаць якасцямі рэальных рэчаў, аднак мы схільныя хутчэй надаваць рэальным рэчам якасці вобраза.

Агульнавядома, што нецывілізаваныя людзі палохаюцца фотакамеры — яны лічаць, што яна выкрадзе частку іхнай сутнасці. У сваіх мемуарах, апублікаваных у 1900 годзе — пры канцы свайго доўгага жыцця — Надар распавядае, што Бальзак таксама “смутна баяўся” фатаграфавання. Надар казаў, што пісьменнік тлумачыў гэта так: “Кожнае цела ў сваім натуральным стане зроблена з шэрагу прывідных вобразаў, што бясконца наслоеныя адзін на адзін і агорнутыя найтанчэйшымі абалонкамі... Чалавек ніколі не меў дару ствараць — г.зн. рабіць нешта матэрыяльнае — з фантому, з нечага неадчувальнага, альбо з нічога — аб’ект, таму кожны са здымкаў Дагера бярэ ды аднімае ад цела і выкарыстоўвае адзін з гэтых слаёў цела, на які апарат Дагера нацэлены”.

Здаецца, для Бальзака такая своеасаблівая фобія была характэрная. “Гэты Бальзакаў страх перад дагератыпам быў сапраўдным ці прытворным?” — пытаецца Надар. “Сапраўдным...”, бо прыёмы працы фатографа — гэта, можна сказаць, матэрыялізацыя таго, што характарызуе прыёмы ягонай працы як раманіста. Бальзакаўскі стыль складаўся з узмацнення найдрабнейшых дэталяў, як пры фотапавелічэнні; са спалучэння несумяшчальных якасцяў альбо элементаў, як пры фотакампаноўцы — экспрэсіўнасць дасягаецца праз суадносіны ўсяго з усім. Бальзак раскрывае дух цэлага асяродку пры дапамозе адной матэрыяльнай дэталі, якой бы нязначнай ці адвольнай яна ні здавалася. Усё жыццё можа быць увасобленае ў імгненным вобразе*.

Змены ў выглядзе з’яўляюцца зменамі ў асобе, бо ён адмаўляўся прызнаваць, што “рэальная” асоба хаваецца за гэтым выглядам. Мудрагелістая Бальзакава тэорыя, якую ён выказаў Надару, пра тое, што цела складаецца з бясконцай колькасці “прывідных вобразаў”, звышнатуральным чынам супадае з той, як лічыцца, рэалістычная тэорыяй, сфармуляванай у ягоных раманах, згодна з якой асоба — гэта сукупнасць выглядаў, што могуць, пры належным фокусе, спрадукаваць бясконцыя слаі сэнсу. Разглядаць рэальнасць як бясконцы шэраг сітуацыяў, якія адлюстроўваюць адна адну, выцягваць аналогіі з самых непадобных рэчаў — гэтым ён своеасабліва апярэджвае характэрныя формы ўспрыняцця, стымуляваныя фатаграфічнымі вобразамі. Рэальнасць як такая пачала разумецца як спосаб пісьма, што мусіць быць расшыфраваны, — таксама, як фатаграфічныя вобразы спачатку параўноўвалі з пісьмовымі. (Ніпс называў працэс з’яўлення вобразу на пласцінцы геліяграфіяй, сонечным пісьмом; Фокс Тэльбат называў фотакамеру “алоўкам прыроды”.)

Праблема Фаербахавага процістаўлення “арыгіналу” і “копіі” ў яе статычных азначэннях рэальнасці і вобразу. Мяркуецца, што рэальнае — гэта сталае, нязменнае і цэльнае, а змяняюцца толькі вобразы: хоць за імі стаяць толькі нічым не абгрунтаваныя прэтэнзіі на праўдападабенства, яны неяк сталіся больш прывабнымі. Аднак паняцці вобразу і рэальнасці ўзаемадапаўняльныя. Калі змяняецца паняцце рэальнасці, змяняецца і паняцце вобразу, і наадварот. “Наш час” аддае перавагу вобразам перад рэальнымі рэчамі не з–за сваёй сапсаванасці, але часткова ў адказ на тое, якімі спосабамі паняцце таго, што ёсць рэальным, паступова ўскладнялася і размывалася; напачатку гэта адбывалася, напрыклад, у выніку крытыкі рэальнасці як нечага вонкавага, фасаду, які ўзнік у асяроддзі адукаваных людзей сярэдняга класу ў мінулым стагоддзі. (Вядома, гэтая крытыка мела зусім іншыя мэты, але эфект атрымаўся супрацьлеглы чаканаму.) Зводзіць большасць таго, што дагэтуль лічылася рэальнасцю, проста да фантазіі, як гэта зрабіў Фаербах, калі назваў рэлігію “сном розуму” ды адкінуў тэалагічныя ідэі як псіхалагічныя праекцыі; або ўзводзіць выпадковыя і руцінныя дэталі паўсядзённага жыцця ў код прыхаваных гістарычных і псіхалагічных сілаў, як зрабіў Бальзак у сваёй энцыклапедыі сацыяльнай рэчаіснасці ў форме раману — усё гэта спосабы перажывання рэальнасці як шэрагу выглядаў, як вобразу.

Няшмат людзей у гэтым грамадстве адчуваюць першабытны страх перад камерай, які ідзе ад разумення фатаграфіі як матэрыяльнай часткі саміх сябе. Але пэўная магічнасць усё ж прысутнічае: яна праяўляецца, напрыклад, у нашым нежаданні парваць ці выкінуць фатаграфію дарагіх нам людзей, асабліва тых, што памёрлі ці з’ехалі. Такі ўчынак успрымаецца як жорсткае ганьбаванне. У Jude the Obscure менавіта адкрыццё Джуда, што Арабэла прадала кляновую рамку з ягонай фатаграфіяй, якую ён падарыў ёй на вяселле, азначае для героя “канчатковую смерць усіх пачуццяў ягонай жонкі” і ёсць “апошнім ударам, які знішчыў усе пачуцці ў ім самім”. Але сапраўдная сучасная першабытнасць не ў тым, каб разглядаць вобразы як рэальныя рэчы, бо фотавобразы наўрад ці можна лічыць рэальнымі. Замест гэтага рэальнасць усё больш здаецца падобнай да таго, што паказвае нам камера. Сёння звычайна, што людзі, якія перажылі трагічныя здарэнні — авіякатастрофу, узброены напад альбо тэракт, — сцвярджаюць, што “ўсё было, як у кіно”. Гэта значыць, што іншыя словы здаюцца недастатковымі, каб патлумачыць, наколькі гэта было рэальна. У той час, як людзі ў неіндустрыялізаваных краінах усё яшчэ пабойваюцца фатаграфавання, успрымаючы яго як нейкі грэх, акт непавагі, сублімаваны рабунак асобы альбо культуры, людзі ў індустрыялізаваных краінах шукаюць магчымасці сфатаграфавацца — каб адчуць, што яны вобразы і робяцца рэальнымі праз фатаграфію.

Значна больш складанае пачуццё рэальнасці стварае свае ўласныя кампенсуючыя захапленні ды спрашчэнні, найбольш прывабнае з якіх — фатаграфаванне. Як быццам фатографы, рэагуючы на ўсё большую вычарпанасць пачуцця рэальнасці, шукалі б пералівання крыві — звяртаючыся да новых уражанняў, абнаўляючы старыя. Іх усюдыісная актыўнасць — гэта найбольш радыкальная і бяспечная версія зменлівасці. Прага мець новыя ўражанні выяўляецца ў празе мець фатаграфіі, бо ўражанні шукаюць для сябе крызісаўстойлівыя формы.

Як фатаграфаванне здаецца амаль абавязковым для падарожнікаў, страснае калекцыяванне фотаздымкаў мае асаблівую прыцягальнасць для тых, хто абмежаваны ў перасоўванні — па вольным выбары, па няздольнасці ці прымусова. Калекцыя фатаграфій можа быць скарыстаная як заменнік свету, настроены на ўзвышаныя, ці суцяшальныя, ці пакутліва–прывабныя вобразы. Фатаграфія можа стаць пачаткам любоўнай гісторыі (Джуд у Гардзі закахаўся ў фатаграфічную выяву С’ю Брайдгед яшчэ да сустрэчы з ёй), але яшчэ часцей эратычныя адносіны не толькі пачынаюцца, але і абмяжоўваюцца фатаграфіямі. У Les Enfants Terribles Жана Както нарцысічныя брат і сястра жывуць у спальні — іхным “патаемным пакоі”, — завешанай здымкамі баксёраў, кіназорак, забойцаў. Ізаляваўшы сябе ў гэтым логаве, каб стварыць сваю асабістую легенду, два падлеткі ствараюць з гэтых фатаграфіяў прыватны пантэон. На сцяне камеры № 426 турмы Фрэн у пачатку 40–х гадоў Жан Жэнэ прымацаваў фатаграфіі дваццаці злачынцаў, якія ён вырэзаў з газетаў, дваццаць твараў, у якіх ён разгледзеў “сакральны знак монстра”, і ў іхны гонар напісаў “Маці Божую ў красках” — яны былі ягонымі музамі, мадэлямі, эратычнымі талісманамі. “Яны назіраюць за маёй інтымнай штодзёнкай”, — піша Жэнэ, злучаючы пад словам “штодзёнка” мроі, мастурбацыю і пісанне, — “і яны — уся мая сям’я і мае адзіныя сябры”. Для дамаседаў, зняволеных і самотнікаў жыццё сярод фатаграфіяў чароўных чужынцаў ёсць пачуццёвым адказам на ізаляцыю і дзёрзкім выклікам ёй.

Раман Дж.Дж.Баларда Crash (1973) апісвае больш спецыфічнае калекцыяванне фатаграфіяў у выніку сэксуальнай апантанасці: сябра апавядальніка Воэн збірае здымкі аўтааварый, рыхтуючыся арганізаваць сабе смерць у аўтамабільнай аварыі. Эратычная візія смерці ў аварыі разгортваецца ва ўяўленні, а сама фантазія эратызуецца яшчэ больш, калі ён раз за разам разглядвае гэтыя фатаграфіі. З аднаго боку, фатаграфіі — гэта аб’ектыўныя факты, з другога — гэта элементы псіхалагічнай фантастыкі. І калі нават у самай жудаснай ці знешне нейтральнай рэальнасці можна знайсці сэксуальны імператыў, тады і самы звычайны фотаздымак можа ператварыцца ў эмблему жадання. Фатаграфія злачынца з архіву можа стацца доказам для дэтэктыва і эратычным фетышам для ягонага калегі–рабаўніка. Для Гоўфрата Бэрэнса ў рамане “Чароўная гара” рэнтгенаграмы лёгкіх ягоных пацыентаў — гэта інструменты дыягностыкі. Але для Ганса Кастарпа, які адбывае ў санаторыі Бэрэнса для сухотнікаў пажыццёвае зняволенне і закахаўся ў загадкавую і недаступную Клаўдыю Шашэ, “рэнтгенаграма Клаўдыі, на якой не было твару, а толькі тонкія косткі верхняй часткі ейнага цела ды органы грудной поласці, прыкрытыя бледнай, прывіднай плоццю” — гэта самы каштоўны з трафеяў. “Празрысты партрэт” для яго ёсць нашмат больш інтымнай памяткай пра каханую, чым партрэт Клаўдыі, напісаны Гоўфратам, гэты “вонкавы партрэт”, на які Ганс калісьці глядзеў з такім палкім жаданнем.

Фатаграфіі — спосаб абмежавання недасяжнай і непадатлівай рэальнасці, які прымушае яе замерці на хвіліну. Альбо яны пашыраюць рэальнасць, якая ўспрымаецца як сціснутая, спустошаная, тленная, аддаленая. Нельга валодаць рэальнасцю, можна валодаць (і быць авалоданым) вобразамі — як, паводле Пруста, найбольш амбіцыйнага з добраахвотных вязняў, нельга валодаць цяперашнім, але можна валодаць мінулым. Нельга ўявіць сабе нічога больш процілеглага самаахвярнай працы такога мастака, як Пруст, чым фатаграфаванне, якое не патрабуе ніякіх высілкаў і з’яўляецца, мажліва, адзіным відам мастацкай дзейнасці, калі толькі рух, дотык пальца стварае завершаны твор. У той час, як Прустава рэальнасць прадугледжваецца як аддаленая, фатаграфія імплікуе імгненны доступ да рэальнасці. Аднак вынікам гэтай практыкі імгненнага доступу ёсць проста іншы спосаб стварэння дыстанцыі. Валоданне светам у форме вобразаў — гэта і ёсць новае перажыванне нерэальнасці і аддаленасці рэальнага.

Стратэгія рэалізму Пруста прадугледжвае аддаленне ад таго, што звычайна перажываецца як рэальнае, сённяшняе, дзеля ажыўлення таго, што звычайна дасягальнае толькі ў адасобленай ды цьмянай форме, мінулага — дзе сучаснае становіцца рэальным, у сэнсе, у якім гэта разумее Пруст, то бок чымсьці такім, чым можна валодаць. У гэтым фатаграфіі бяссільныя. Ва ўсіх Пруставых згадках пра фатаграфіі чуецца пагарда: для яго гэта сінонім павярхоўнага, выключна візуальнага, проста наўмыснага стасунку з мінулым, чый плён нязначны ў параўнанні з глыбокімі адкрыццямі, зробленымі ў адказ на сігналы ад усіх органаў пачуццяў — тэхніка, якую ён назваў “міжвольнай памяццю”. Немагчыма ўявіць сабе, каб уверцюра да “Пад Свана” Пруста канчалася тым, як апавядальнік натрапляе на імгненны здымак парафіяльнай царквы ў Камбрэ і апісвае гэтыя візуальныя крошкі, а не смак печыва “мадлен”, мачанага ў гарбату, за якім ажывае цэлы пласт ягонага мінулага. Але гэта не таму, што фатаграфія не здольная абудзіць успаміны (здольная, але гэта залежыць у большай ступені ад назіральніка, чым ад фатаграфіі), а з–за таго, што Пруст выказвае свае ўласныя патрабаванні да вобразнага сігналу, які не толькі павінен быць глыбокім і дакладным, але й перадаваць унутраную структуру і сутнасць рэчаў. Разглядаючы фотаздымак толькі з пазіцыі яго выкарыстання як інструменту памяці, Пруст у нейкай ступені няправільна тлумачыць, што такое фатаграфія — не столькі інструмент памяці, колькі ейнае вынаходства альбо яе замена.

Фатаграфіі даюць магчымасць імгненнага доступу да вобразаў, а не да рэальнасці. Напрыклад, зараз усе дарослыя могуць дакладна ведаць, як яны і іхныя бацькі, бабулі ды дзядулі выглядалі, калі былі дзецьмі, — да вынаходніцтва фотакамеры багатых на такую веду проста не было, і нават тая нязначная меншасць людзей, што мела звычай заказваць партрэты сваіх дзяцей, такой веды не мела. Большасць з гэтых партрэтаў былі меней інфарматыўнымі, чым любы імгненны фотаздымак. Нават самыя заможныя звычайна мелі толькі адзіны свой партрэт ці партрэт продкаў у дзяцінстве, то бо вобраз толькі аднаго імгнення іхняга дзяцінства, у той час як зараз людзі звычайна маюць мноства сваіх фатаграфіяў — камера дае магчымасць стварыць “летапіс” з фотаздымкаў ва ўсіх узростах. Сутнасць стандартнага партрэту ў буржуазнай сям’і ХVІІІ і ХІХ стст. заключалася ў неабходнасці сцвердзіць ідэальнасць персанажа (паказаўшы яго сацыяльны статус, упрыгожваючы выгляд). Улічваючы гэта, становіцца ясна, чаму не было патрэбы мець больш, чым адзін партрэт. Фатаграфія, больш сціплая, сцвярджае толькі адно — што суб’ект існуе, таму зашмат здымкаў ні ў кога не бывае.

Страх, што непаўторнасць суб’екта нівелюецца пры фатаграфаванні, ніколі не выяўляўся так часта, як у пяцідзесятыя гады мінулага стагоддзя, у перыяд, калі партрэтная фатаграфія ўпершыню паказала, што фатаграфія можа нараджаць імгненныя партрэты і трывалыя прадпрыемствы. Герой кнігі Мэлвіла “П’ер”, што была выдадзена ў пачатку таго дзесяцігоддзя, яшчэ адзін палкі прыхільнік добраахвотнага самотніцтва, “лічыў з бязмежнай упэўненасцю, што самы праўдападобны партрэт любога смяротнага можна зрабіць толькі дагератыпам, у той час, як у ранейшыя гады свой дакладны партрэт мелі толькі заможныя людзі альбо арыстакраты духу. Якім натуральным тады здаецца меркаванне, што замест таго каб, як у даўнія часы, рабіць несмяротным генія, партрэт зараз усяго толькі адлюстроўвае тупіцаў. Акрамя таго, калі кожны можа паўсюль паказваць свой партрэт, сапраўдная веліч у тым, каб не паказваць іх наогул”.

Але калі фатаграфія прыніжае, жывапіс скажае іншым чынам — ён узвялічвае. Мэлвіл інтуітыўна адчувае, што ўсе формы партрэтнага жывапісу ў цывілізацыі бізнэсу скампраметаваныя; прынамсі, так здаецца П’еру, узору адчужанай пачуццёвасці. Калі фатаграфія — гэта занадта мала для масавага грамадства, дык жывапіс — занадта многа. Сутнасць жывапісу, кажа П’ер, дае яму “большыя правы на пашану, чым самому чалавеку, бо нельга прыдумаць нічога, што прыніжае партрэт, тады як можна ўявіць шмат рэчаў, якія непазбежна прыніжаюць чалавека”.

Нават калі лічыць, што гэтая іронія можа быць разбураная поўным трыумфам фатаграфіі, галоўнае адрозненне паміж жывапісным партрэтам і фатаграфіяй у сферы выявы ўсё яшчэ захоўваецца. Партрэты нязменна падсумоўваюць, фатаграфіі — звычайна не. Фотавобразы — гэта рэчавыя доказы ў руху біяграфіі ці гісторыі. Таму адна фатаграфія — у адрозненне ад партрэту — прадугледжвае з’яўленне іншых.

“Назаўсёды — Чалавечы Дакумент, каб трымаць сучаснае і будучае ў сувязі з мінулым”, — сказаў Льюіс Гайн. Аднак фатаграфія дае нам не проста запіс мінулага, але і новы спосаб зносінаў з сучасным, як пра тое сведчыць вынік існавання незлічоных мільярдаў сучасных фотадакументаў. Калі старыя фатаграфіі напаўняюць наш ментальны вобраз мінулага, здымкі, зробленыя цяпер, ператвараюць сучаснае ў ментальны вобраз, падобны да мінулага. Камера ўсталёўвае лагічныя адносіны да сучаснага (рэальнасць пазнаецца праз свае адбіткі), дае бачанне досведу па прынцыпе імгненнай зваротнай рэакцыі. Фатаграфіі ствараюць формы псеўдавалодання — мінулым, сучасным і нават будучым. У “Запрашэнні на кару” Набокава вязню Цынцынату паказваюць “фотагараскоп” дзіцяці, складзены злавесным месье П’ерам, — гэта альбом фатаграфіяў маленькай Эмы, на якіх яна немаўлятка, маленькае дзіцятка, цнатлівая дзяўчынка — цяперашнія, а далей ідуць фатаграфіі Эмы–падлетка, нявесты, трыццацігадовай жанчыны, і нарэшце саракагадовай Эмы на ложы смерці, створаныя шляхам рэтушавання ды выкарыстання фатаграфіяў ейнай маці. “Пародыя на працу часу” — называе Набокаў гэты ўзорны артэфакт; гэта таксама і пародыя на працу фатаграфіі.

Фатаграфія, якая мае так багата нарцысічных ужыткаў, з’яўляецца таксама моцным інструментам дэперсаналізацыі нашага стасунку са светам, і гэтыя два яе ўжыткі дапаўняюць адзін аднога. Быццам бы той бінокль, камера без разбору робіць экзатычныя, далёкія аб’екты блізкімі да нас, добра знаёмымі, а знаёмыя рэчы — маленькімі, абстрактнымі, чужымі і адстароненымі. Яна прапануе — лёгкім дзеяннем, да якога лёгка прывыкаеш — адначасовы ўдзел у сваім уласным жыцці і адчужэнне ад яго, і тое самае з жыццямі іншых, — умагчымляючы наш удзел і пры гэтым сцвярджаючы адчужэнне. Вайна і фатаграфія здаюцца зараз непадзельнымі; авіякатастрофы і іншыя трагічныя выпадкі заўсёды прыцягваюць людзей з фотаапаратамі. Грамадства, якое робіць нормай жыцця імкненне ніколі не ведаць галечы, няўдачаў, пакутаў, болю, страшных хваробаў, і ў якім смерць успрымаецца не як нешта натуральнае і непазбежнае, а як жорсткая, незаслужаная катастрофа, стварае жахлівае зацікаўленне такімі падзеямі — цікавасць, якая часткова задавальняецца фатаграфаваннем. Адчуванне непадуладнасці няшчасцям стымулюе жаданне бачыць жудасці й нягоды — бо, калі мы бачым іх, мы згадваем пра сваю выгоду й бяспеку і мы мацней перажываем задавальненне ад гэтага. Часткова гэта адбываецца з–за таго, што мы “тут”, а не “там”, а часткова — з–за адцення непазбежнасці, якое набываюць усе здарэнні, калі яны пераўтвараюцца ў вобразы. У рэальным свеце нешта адбываецца, і ніхто не ведае, што адбудзецца. У свеце вобразаў здарэнне ўжо адбылося, і яно заўсёды будзе адбывацца так.

Людзі спазнаюць свет (мастацтва, катастрофу, прыгажосць прыроды) ва ўсё большай ступені пры дапамозе фотавобразаў і часцяком расчароўваюцца, здзіўляюцца, застаюцца абыякавымі, калі бачаць рэальныя рэчы. Гэта адбываецца таму, што фотавобразы маюць тэндэнцыю аддзяляць пачуццё ад таго, што мы перажываем, а тыя пачуцці, што яны выклікаюць, у асноўным не такія, якія мы маем у рэальным жыцці. Часта нешта закранае нас больш у форме вобразу, чым тады, калі мы непасрэдна перажываем гэта. У 1973 годзе ў шангайскім шпіталі я назірала, як фабрычнаму працоўнаму з прабадной язвай выдалілі пад акупунктурнай анестэзіяй дзевяць дзесятых страўніка, і я здолела вытрымаць гэтую трохгадзінную аперацыю (першую, якую я бачыла ў сваім жыцці) без пазываў да ванітаў, і мне ні разу не захацелася адвесці позірк. Праз год у парыжскім кінатэатры менш крывапралітная аперацыя ў дакументальным фільме Антаніёні Chung Kuo прымусіла мяне скалануцца пасля першага руху скальпеля і некалькі разоў адводзіць вочы пад час гэтай сцэны. Некаторых людзей карціны трагічных падзеяў могуць уражваць больш, чым іншых уражваюць падзеі рэальныя. Гэткая ранімасць — гэта частка характэрнай пасіўнасці таго, хто з’яўляецца двойчы гледачом — гледачом падзеяў, абрысы якім ужо надалі, па–першае, іх удзельнікі, па–другое, тыя, хто ствараў вобраз падзеяў. Перад сапраўднай аперацыяй я мусіла вымыцца, надзець хірургічны халат, потым стаяць побач з працуючымі хірургамі, сёстрамі і выконваць сваю ролю — стрыманага дарослага, добра выхаванага госця, паважлівага назіральніка. Аперацыя на экране ліквідуе не толькі гэты сціплы ўдзел, але і ўсялякую актыўнасць з боку гледача. У аперацыйным пакоі я сама змяняла фокус, выбірала, як хачу бачыць — буйным ці прамежкавым планам. У кінатэатры Антаніёні ўжо вырашыў за мяне, якую частку аперацыі я магу ўбачыць. Камера глядзіць замест мяне і прымушае мяне глядзець, пакінуўшы за мной толькі дзве магчымасці — глядзець або заплюшчваць вочы. Акрамя таго, фільм сціскае гадзіны ў хвіліны, пакідаючы толькі патрэбныя часткі ў патрэбным выглядзе, то бок з намерам усхваляваць ці шакаваць. Дзеянне драматызуецца ў згоднасці з патрабаваннямі кампаноўкі і мантажу. Мы перагортваем старонку фотачасопіса, новыя кадры з’яўляюцца на экране, і яны ствараюць больш рэзкі кантраст, чым паслядоўныя падзеі рэальнага жыцця.

Нішто не можа быць для нас больш павучальным наконт значэння фатаграфіі, чым нападкі на фільм Антаніёні ў кітайскай прэсе на пачатку 1974 года. Тамтэйшыя крытыкі стварылі адмоўны каталог усіх фотапрыёмаў у фатаграфіі, у тым ліку і кінамастацтве**.

У той час, як для нас фатаграфія, у тым ліку й кіно, унутрана звязана з перарыўным спосабам глядзення (самае галоўнае для нас — пабачыць цэлае праз часткі; мы спыняем погляд на нейкай дэталі, выкарыстоўваем нязвыклую манеру нарэзкі кадраў), у Кітаі яна асацыюецца толькі з непарыўнасцю. Там ёсць не толькі належныя аб’екты для здымак — прывабныя, натхняючыя і прыстойныя (узорная праца, усмешлівыя людзі, пагодныя дзянькі), але ёсць і належныя спосабы здымак, якія ідуць ад уяўленняў пра маральны лад прасторы, што супярэчыць самой ідэі фатаграфічнага бачання. Таму Антаніёні папракалі за тое, што ён здымаў старыя альбо несучасныя рэчы: “ён вышукваў і фатаграфаваў напаўразбураныя сцены і даўно выкінутыя газеты”, не звяртаючы “ўвагі на вялікія і малыя трактары, што працуюць на палетках, (ён) выбраў толькі асла, які цягне каменны каток”; за паказ непрыгожых эпізодаў: “ён здымаў людзей, калі яны прачышчалі нос ды хадзілі ў прыбіральню”; і неарганізаваны рух: “замест таго, каб рабіць здымкі вучняў у клясе пачатковай фабрычнай школы, ён здымае дзяцей, што выбягаюць на вуліцу пасля заняткаў”. Яго абвінавацілі ў ачарненні прыстойных рэчаў шляхам неадэкватнага іх здымання: ён выкарыстоўваў “цёмныя і бязрадасныя колеры”, хаваў людзей у “змрочны цень”, здымаў адны і тыя ж аб’екты рознымі спосабамі: “часам даецца буйны, часам агульны план, часам здымка ідзе спераду, часам — ззаду”, — гэта азначае, што рэчы не паказваюцца з пункту гледжання адзінага, ідэальна размешчанага назіральніка; ён здымае пад рознымі кутамі: “камера была наўмысна накіраваная на гэты цудоўны сучасны мост пад вельмі дрэнным кутом, каб ён падаваўся крывы ды хісткі”, альбо не здымае аб’ектаў цалкам: “ён намагаецца здымаць з такой блізкай адлегласці, каб сказіць вобразы людзей ды знявечыць іх духоўны свет”.

Акрамя растыражаванай фатаграфічнай іканаграфіі глыбока паважаных лідэраў, рэвалюцыйнага кітчу і здымкаў памятак культуры, у Кітаі можна ўбачыць і шмат асабістых фотаздымкаў. Шмат хто мае здымкі дарагіх ім людзей — яны вісяць на сценах альбо ляжаць пад шклом на камодах ці офісных сталах. Большасць з іх — гэта імгненныя здымкі, зробленыя пад час сямейных святаў ці падарожжаў, аднак там не ўбачыш шчырых фатаграфіяў, нават тых, якія самыя неспрактыкаваныя фатографы лічаць натуральнымі, — напрыклад, калі дзіця паўзе па падлозе. Спартыўныя фатаграфіі паказваюць каманду як групу людзей альбо найбольш прыгожыя моманты гульні. Увогуле, дзеля фатаграфіі людзі збіраюцца перад камерай і выстрайваюцца ў шэраг ці два. Няма памкнення зафіксаваць аб’ект у руху. Нехта можа меркаваць, што гэта часткова адбываецца з–за пэўных даўніх уяўленняў пра этыкет у паводзінах і ў дачыненні да вобразаў. І гэта характэрны візуальны густ людзей, што стаяць на першай ступені фатаграфічнай культуры, калі вобраз вызначаецца як нешта, што можа быць выкрадзенае ў ягонага ўладальніка, таму Антаніёні і папракалі за тое, што ён “гвалтоўна робіць здымкі насуперак жаданням людзей”, як “злодзей”. Валоданне камерай не дае тут права на пэўнае ўмяшанне ў чужое асабістае жыццё, як гэта робіцца ў іншых грамадствах незалежна ад таго, падабаецца гэта людзям ці не. (Згодна з этыкетам фотакультуры, мяркуецца, што чалавек мусіць “не заўважаць”, калі яго фатаграфуе незнаёмец у публічным месцы да таго часу, пакуль фатограф захоўвае прыстойную дыстанцыю, гэта значыць, нельга ні забараняць здымаць сябе, ні пазаваць перад камерай.) У Кітаі, наадварот, трэба пазаваць там, дзе гэта толькі магчыма, і дазваляць, калі гэта трэба; там фотаздымка — гэта заўсёды рытуал; ён заўсёды прадугледжвае пазаванне і абавязкова патрабуе згоды. Той, хто “наўмысна падкрадаецца да людзей, якія не ведаюць пра ягонае жаданне іх здымаць”, пазбаўляе людзей і рэчы іхнага права пазаваць, каб выглядаць лепей.

У сваім фільме Chung Kuo Антаніёні амаль усе кадры прысвяціў пекінскай плошчы Цянь Ань Мэнь, асноўнаму месцу палітычнага паломніцтва кітайцаў, і паломнікам, што чакаюць, каб іх сфатаграфавалі. Зразумелае жаданне Антаніёні паказаць кітайцаў, што выконваюць гэты даўні рытуал падарожжа, зафіксаваны камерай: той, хто здымае, і той, каго здымаюць, — улюбёныя аб’екты здымання ў нашы дні. Для крытыкаў Антаніёні жаданне наведвальнікаў плошчы Цянь Ань Мэнь сфатаграфавацца на памяць з’яўляецца “адлюстраваннем іх глыбокіх рэвалюцыйных пачуццяў. Аднак Антаніёні замест каго, каб паказаць гэта, з пэўным намерам здымае толькі адзенне людзей, рухі ды выразы твараў: то чыесьці ўскудлачаныя валасы; то як людзі некуды пільна ўглядаюцца і сонца слепіць ім вочы, тут рукавы, там — штаны...”

Кітайцы супраць фатаграфічнага расчлянення рэальнасці. Яны не здымаюць буйным планам. Нават паштоўкі з выявамі антыкварыяту і твораў мастацтва, што прадаюцца ў музеях, не паказваюць часткі рэчаў — аб’екты заўсёды сфатаграфаваны наўпрост, размешчаны ў цэнтры, раўнамерна асветлены і прадстаўлены цалкам.

Мы лічым кітайцаў наіўнымі за тое, што яны не разумеюць прыгажосці патрэсканых аблупленых дзвярэй, маляўнічасці беспарадку, сілы нечаканага кута здымання і значнасці дэталі, паэзіі віду ззаду. У нас сучасныя ўяўленні пра ўпрыгожанне — прыгажосць не ўласцівая аб’екту; яе трэба адшукаць праз іншы спосаб бачання, — а таксама больш шырокае разуменне значэння, якое добра ілюструюць і ўзмацняюць шматлікія ўжыткі фатаграфіі. Чым больш варыянтаў аб’екту мы маем, тым багацейшы абсяг ягонага значэння; таму сёння на Захадзе фатаграфіі кажуць болей, чым у Кітаі. Калі не казаць пра ўсё тое, што тычыцца Chung Kuo як ідэалагічнага тавару (а кітайцы не памыляюцца, успрымаючы гэты фільм як зняважлівы), вобразы Антаніёні проста азначаюць больш, чым любыя вобразы, створаныя самімі кітайцамі. Кітайцы не хочуць, каб фатаграфіі былі вельмі значнымі ці вельмі цікавымі. Яны не маюць ахвоты бачыць свет пад незвычайным вуглом, каб адкрыць нешта новае. Фатаграфіі павінны прадстаўляць тое, што ўжо ёсць зразумелым. Для нас фатаграфія — гэта двухбаковавостры інструмент для вырабу клішэ (гэтае французскае слова азначае і банальны выраз, і фатаграфічны негатыў), а таксама для атрымання “свежых” поглядаў. Для кітайскіх уладаў ёсць толькі клішэ, якія яны разумеюць не як клішэ, а як “правільныя” погляды.

У Кітаі сёння прызнаюцца толькі дзве рэальнасці. Мы разглядаем рэальнасць як безнадзейна і цудоўна шматзначную. А ў Кітаі ў якасці тэмы для дэбатаў вызначаецца тая, наконт якой ёсць “два падыходы” — правільны і няправільны. Нашае грамадства прапануе бясконцую колькасць выбараў і ўяўленняў. Іхныя будуюцца вакол адзінага, ідэальнага стаўлення, і фатаграфіі робяць свой унёсак у гэты Вялікі Маналог. Для нас суіснуюць разнастайныя, узаемазамяняльныя “пункты гледжання”, для нас фатаграфія — гэта палілог. Сённяшняя кітайская ідэалогія азначае рэальнасць як гістарычны працэс, які складаецца з дуалізмаў, што паўтараюцца, значэнне якіх дакладна вызначанае і мае маральнае адценне; мінулае, у асноўным, успрымаецца як нешта дрэннае. Для нас існуюць гістарычныя працэсы з вельмі складанымі і, часам, процілеглымі значэннямі; а таксама мастацтвы, напрыклад, фатаграфія, якія большую частку сваёй вартасці чэрпаюць з нашага ўсведамлення часу як гісторыі. (Вось чаму з цягам часу павялічваецца эстэтычная вартасць фатаграфіяў, і шнары часу робяць аб’ект хутчэй больш, а не менш прывабным для фатографаў.) Такое разуменне гісторыі сведчыць пра наша памкненне ведаць як мага большую колькасць рэчаў. Адзінае, што кітайцы могуць узяць са свайго разумення гісторыі, — дыдактыку, у іх вузкі, маралістычны, дэфармуючы і нятворчы падыход да гісторыі. Такім чынам, фатаграфіі, як мы яе разумеем, няма месца ў іх грамадстве.

Абмежаванні, якія накладаюцца на фатаграфію ў Кітаі, — гэта толькі адлюстраванне характару гэтага грамадства, грамадства, аб’яднанага ідэалогіяй закаснелага, неаслабнага канфлікту. Наша неабмежаванае выкарыстанне фатаграфічных вобразаў не толькі адлюстроўвае, але і фармуе само грамадства, аб’яднанае ідэяй адмаўлення канфлікту. Само паняцце свету — “one world” капіталістычнага ХХ стагоддзя — падобнае да фатаграфічнага агляду. Свет “адзіны” не таму, што ён аб’яднаны, але таму, што паказ разнастайнасці ягонага зместу мае наступствам не канфлікт, а адно яшчэ больш дзіўную разнастайнасць. Такое падманнае адзінства нашага свету ажыццяўляецца шляхам перакладу ягонага зместу праз вобразы. Вобразы заўсёды сумяшчальныя ці могуць паддавацца сумяшчэнню, нават калі рэаліі, якія яны выяўляюць, супярэчаць міжсобку.

Фатаграфія не проста ўзнаўляе рэальнасць, яна перапрацоўвае яе — і гэта асноўны спосаб дзеяння сучаснага грамадства. У форме фатаграфічных вобразаў рэчы і падзеі атрымліваюць новыя ўжыткі і набываюць новыя значэнні, якія ўжо не падпадаюць пад адрозненне паміж прыгожым і брыдкім, праўдай і хлуснёй, карысным і некарысным, добрым і дрэнным густам. Фатаграфія ёсць адным з асноўных спосабаў прадукавання цікавасці — прыпісванай аб’ектам і сітуацыям якасці, якая сцірае гэтыя адрозненні. Што робіць рэчы цікавымі? Тое, што іх можна пабачыць падобнымі ці аналагічнымі нечаму іншаму. Ёсць мастацтва і ёсць адпаведная мода бачыць рэчы такім чынам, каб яны здаваліся цікавымі; і каб жывіць гэтае мастацтва, гэтыя спосабы, трэба пастаянна перапрацоўваць артэфакты і старыя густы. Перапрацаваныя клішэ робяцца мета–клішэ. Фатаграфічная перапрацоўка можа ператварыць унікальны аб’ект у клішэ, а клішэ — у своеасаблівыя і выразныя рэчы. Вобразы рэальных рэчаў змешваюцца з вобразамі вобразаў. Кітайцы абмяжоўваюць ужыткі фатаграфіі такім чынам, што ў іх адсутнічаюць узроўні ці слаі вобразаў, і ўсе вобразы ўзмацняюць ды паўтараюць адзін аднога***.

Мы робім фатаграфію сродкам, пры дапамозе якога можна сказаць усё і які можа служыць любым мэтам. Вобраз можа з’яднаць тое, што ў рэальнасці раз’яднанае. Выбух атамнай бомбы на фатаграфіі можна выкарыстаць як рэкламу бяспекі.

Для нас розніца паміж фатографам як індывідуумам–назіральнікам і фатографам як аб’ектыўным пратакалістам з’яўляецца фундаментальнай, і гэтую розніцу часцяком памылкова лічаць мяжой паміж фатаграфіяй як мастацтвам і фатаграфіяй як дакументам. Бо абодва гэтыя феномены ёсць лагічным працягам таго, што ёсць сутнасцю фатаграфіі: занатаваць (патэнцыйна) усё на свеце пад самымі рознымі кутамі зроку. Той самы Надар, які зрабіў самыя значныя ўрачыстыя партрэты свайго часу і ўзяў першае фотаінтэрвію, першым ажыццявіў і аэрафотаздымку; і калі ў 1855 годзе ён на паветраным шары здзейсніў “аперацыю Дагера” над Парыжам з паветранага шару, ён адразу зразумеў будучую карысць фатаграфіі для ваеннай справы.

Два падыходы ствараюць аснову для таго меркавання, што ўсё на свеце ёсць аб’ектам для фота– або кінакамеры. Адны лічаць, што прыгажосць ці, прынамсі, цікавасць ёсць ва ўсім, варта толькі ўглядзецца. (Эстэтызацыя рэальнасці, паводле якой усё і кожнае ёсць вартым фотакамеры, таксама дазваляе ставіцца да любой фатаграфіі, нават зробленай з самымі практычнымі мэтамі, як да мастацтва.) Іншыя трактуюць усё існае як аб’ект цяперашняга альбо будучага выкарыстання, як прадмет ацэнкі, высноваў і прадказанняў. Згодна з першым пунктам гледжання, усё варта было б убачыць, згодна з другім — усё варта было б зафіксаваць. Фота– і кінакамеры даюць эстэтычнае бачанне рэальнасці таму, што з’яўляюцца механічнай забаўкай, якая кожнаму дае магчымасць зрабіць самастойныя высновы наконт значнасці, цікавасці, прыгажосці. (“З гэтага можа атрымацца добрая фотка”.) Здымачная апаратура дае інструмент для інструментальнага погляду на рэальнасць шляхам збору інфармацыі, якая дазваляе больш дакладна і хутка рэагаваць на тое, што адбываецца вакол. Зразумела, гэтыя рэакцыі могуць быць негатыўнымі і пазітыўнымі: фатаграфіі ваеннай разведкі садзейнічаюць знішчэнню людзей, а рэнтгенаўскія здымкі ратуюць жыцці.

Хаця два гэтыя падыходы, эстэтычны і практычны, здавалася б, выклікаюць супярэчлівыя і нават процілеглыя пачуцці наконт людзей і сітуацыяў, г.зн. характэрную агульную супярэчнасць падыходаў, якую, мяркуецца, падзяляюць і перажываюць члены грамадства, дзе прыватнае адасоблена ад грамадскага. І, мажліва, няма іншага роду дзейнасці, які б так добра рыхтаваў нас да суіснавання з гэтымі супярэчлівымі падыходамі, як фатаграфія, што так выдатна пасуе да абодвух. З аднаго боку, фотакамеры ўзбройваюць вока на карысць улады — дзяржавы, прамысловасці, навукі. З іншага боку, яны прыўносяць экспрэсію ў фантастычную прастору прыватнага жыцця. У Кітаі, дзе няма сферы, свабоднай ад палітыкі і маралізму і адкрытай для выяўлення эстэтычнага пачуцця, дазваляецца фатаграфаваць толькі нешматлікія рэчы і строга вызначаным чынам. З–за таго што ў нашых краінах мы больш далёкія ад палітыкі, у нас ёсць усё больш і больш вольнай прасторы для практыкаванняў з пачуццёвасцю, накшталт тых, што прапануе фотакамера. Адным са следстваў найноўшых фотатэхналогіяў (відэа) сталася нават больш пашыранае ў параўнанні з простай фотаздымкай выкарыстанне тэхнікі ў нарцысічных мэтах — аўтаздымка. Але такія папулярныя зараз рэчы, як здымка ў спальні, пры наведванні ўрача, на вечарынцы, з’яўляюцца куды менш важкімі, чым патэнцыйныя магчымасці відэа як сродку назірання ў публічных месцах. Відаць, кітайцы абавязкова прыйдуць да такога ж практычнага выкарыстання фатаграфіі, якое маем мы, за выняткам, мажліва, апошняга. Наша схільнасць лічыць характар тоесным манеры паводзінаў робіць больш прымальнай паўсюдную ўстаноўку механічных сродкаў нагляду. Нашмат больш жорсткія стандарты парадку ў Кітаі вымагаюць не толькі кантролю за паводзінамі, але і духоўных змяненняў. Тут нагляд беспрэцэдэнтна інтэрыярызуецца, што дазваляе прадбачыць у будучым больш звужанае выкарыстанне ў гэтым грамадстве камеры як сродка нагляду.

Кітай уяўляе сабой своеасаблівую мадэль дыктатуры, асноўная ідэя якой — “добрае” і ў якой існуюць самыя бязлітасныя абмежаванні ва ўсіх формах выяўлення, уключаючы вобразы. Будучае можа прапанаваць іншы варыянт дыктатуры, асноўнай ідэяй якой будзе “цікавае”, а колькасць разнастайных вобразаў, і звычайных і дзіўных, будзе пастаянна павялічвацца. Пра нешта накшталт гэтага Набокаў піша ў сваім “Запрашэнні на кару”. Гэта апісанне мадэлі таталітарнай дзяржавы, дзе ёсць толькі адно ўсюдыіснае мастацтва — фатаграфія; і той прыязны фатограф, які ўвесь час круціцца ля камеры смяротнікаў, дзе знаходзіцца герой, у фінале рамана ператвараецца ў ката. І, здаецца, там няма спосабу (не прыбягаюць да шырокай гістарычнай амнезіі, як у Кітаі) спыніць рост колькасці фатаграфічных вобразаў. Адзінае пытанне заключаецца ў тым, ці можа функцыя свету вобразаў, створанага пры дапамозе фотакамеры, быць іншай, чым яна ёсць зараз. Сучасная функцыя даволі зразумелая; калі думаць, у якіх кантэкстах мы бачым фатаграфічныя вобразы, якія залежнасці яны ствараюць, якія антаганізмы сунімаюць, — значыць думаць пра тое, якія інстытуцыі яны падтрымліваюць і чыім патрэбам на самой справе слугуюць.

Капіталістычнае грамадства вымагае культуры, якая грунтуецца на вобразах. Яна дае агромністую колькасць відовішчаў і забаваў, каб стымуляваць спажыванне, “здымаць боль” ад класавых, этнічных і сэксуальных несправядлівасцяў. Яшчэ яна неабходная, каб збіраць неабмежаваныя аб’ёмы інфармацыі дзеля лепшага выкарыстання прыродных рэсурсаў, павелічэння вытворчасці, падтрымання парадку, вядзення войнаў, забяспячэння бюракратаў працай. Падвойная здольнасць камеры — здольнасць суб’ектывізаваць рэальнасць і аб’ектывізаваць яе — ідэальна слугуе гэтым патрэбам і ўмацоўвае іх. Камеры характарызуюць рэальнасць у двух напрамках, істотных для функцыянавання развітага індустрыяльнага грамадства: у якасці відовішча (для масаў) і ў якасці аб’екту нагляду (для кіраўнікоў). Вытворчасць вобразаў дае таксама кіруючую ідэалогію. Сацыяльныя змены замяняюцца зменамі вобразаў. Свабода спажываць мноства вобразаў і тавараў прыроўненая да свабоды наогул. Звужэнне свабоды палітычнага выбару да свабоды эканамічнага спажывання патрабуе бязмежнай вытворчасці і спажывання вобразаў.

Апошняя прычына для фатаграфавання ўсяго на свеце заключаецца ў логіцы спажывання як такога. Спажываць азначае знішчаць і, як вынік, патрабаваць аднаўлення. Калі мы вырабляем вобразы і спажываем іх, нам трэба ўсё больш і больш вобразаў. Аднак вобразы — гэта не скарбы, дзеля якіх трэба абшукваць увесь свет, яны ёсць менавіта тым, што знаходзіцца пад рукой, куды б не трапіў позірк. Валоданне камерай можа абудзіць прагу мець нешта падобнае. І, як усе дзейсныя формы жадання, яно не можа быць задаволенае: па–першае, таму што магчымасці фатаграфіі бязмежныя; а па–другое, гэтая мэта ў рэшце рэшт самапаглынальная. Безнадзейныя спробы фатографаў падтрымаць спустошанае адчуванне рэальнасці прыводзяць да яго далейшага спусташэння. Гнятлівае пачуццё ўсеагульнай хуткаплыннасці стала адчувацца намі больш абвострана з таго моманту, як камера дала нам магчымасць “злавіць” пралятаючае імгненне. Мы спажываем вобразы ўсё хутчэй, і, як меркаваў Бальзак, камеры знішчаюць слаі цела, вобразы спажываюць рэальнасць. Камеры — гэта і лекі, і хвароба, сродак прыўлашчыць рэальнасць і зрабіць яе састарэлай.

У выніку сіла фатаграфіі дэплатанізавала нашае разуменне рэальнасці, робячы ўсё менш верагоднымі разважанні над нашым досведам, грунтуючыся на адрозненнях паміж вобразамі і рэчамі, копіямі і арыгіналамі. Гэта падмацоўвала Платонавае зневажальнае стаўленне да вобразаў, параўнаных ім з ценямі — пераменлівымі, мінімальна інфарматыўнымі, нематэрыяльнымі, бездапаможнымі копіямі рэальных рэчаў. Аднак моц фатаграфічных вобразаў паўстае з таго, што яны таксама па праве з’яўляюцца матэрыяльнымі рэаліямі, багатымі сховішчамі інфармацыі і чакаюць, каб нехта выпусціў іх; яны з’яўляюцца моцнымі сродкамі, які можа памяняцца ролямі з рэальнасцю — пераўтварыўшы яе ў цень. Вобразы больш рэальныя, чым нехта мог меркаваць. І выключна таму, што яны з’яўляюцца невычэрпнай крыніцай, якую не спустошыць спажывецкае выкарыстанне, ёсць усе падставы, каб звярнуцца да мераў кансервацыі. Калі можа існаваць лепшы спосаб уключэння свету вобразаў у рэальны свет, то ён запатрабуе экалогіі не толькі рэальных рэчаў, але таксама і вобразаў.

Пераклаў з англійскай Валянцін Дрозд
паводле © Susan Sontag. On Photography. - New York. Anchor Books, 1990.

_{Кабеты ў ARCHE 3(4)-1999} .