Беззащитная Венера: размышления о феминистской критике истории и теории искусства. Альмира Усманова ў ARCHE 3(4)-99. КАБЕТЫ. "...Феминизм многими воспринимается как довольно агрессивный способ пересмотра основных ценностей и достижений западной цивилизации и часто ассоциируется преимущественно со сферой социальных и политических наук..."

Прежде чем перейти непосредственно к рассмотрению обозначенной в заглавии проблемы, следовало бы, однако, сделать ряд замечаний контекстуального характера. В последние годы общим местом стали рассуждения о том, с какими проблемами мы можем столкнуться при некритическом обращении и заимствовании языка и тематики “западного” феминизма для анализа своих культурных реалий (при этом имеются в виду, как всегда, “неповторимость” и “уникальность” той культурной и художественной ситуации, в которой оказалась постсоциалистическая Восточная Европа). Белорусский феминизм испытывает на себе в полной мере давление идеологической конфронтации с Западом, ассимилируя и в то же время отторгая западные теории. Западный феминизм все чаще оказывается в роли “вытесненного источника”, чье присутствие невозможно устранить (например, из–за отсутствия лингвистических эквивалентов ключевому термину всей парадигмы — “gender”), но можно задрапировать посредством идеологической риторики. Тем не менее, в аспекте размышлений о возможности, достижениях и перспективах “гендерно чувствительного” искусствознания этот “травматический” опыт до известной степени может быть проигнорирован. Апелляция к западной феминистской критике в области визуальных искусств и философии уместна не в силу некоей “универсальности” ее допущений и выводов (тем более, что постфеминизм допускает существование пресловутой “культурной” специфики тех или иных гендерных феноменов, а представление об “универсализме” чего–либо вообще сильно скомпрометировано) и не потому, что сам ее объект — искусство и визуальные практики — подвергается более или менее гомологичным трансформациям во всем мире. Это возможно сделать потому, что дискурсивная матрица западного феминизма гораздо больше подходит для анализа таких субтильных материй, как визуальные искусства; потому, что сам подход к интерпретации истории искусства с точки зрения феминистских импликаций гораздо более разработан, наконец, потому, что уже сложилась определенная традиция и создан корпус текстов, отражающих динамику исследований в этом направлении за последние двадцать лет. Западная феминистская или про–феминистская критика представляет собой хороший пример неклассического искусствознания, умеющего “работать” с современным искусством.

Ничего из вышесказанного о достижениях западного искусствознания, пожалуй, не может быть обнаружено в отечеcтвенной культуре. Большинство наших классически воспитанных и образованных искусствоведов никак не смогли бы согласиться с мыслью о том, что “женщина отсутствует” в истории западного искусства, как и в истории западной культуры вообще. Как она может “отсутствовать”, если живопись, скульптура и другие искусства только и делали на протяжении веков, что “воспевали женскую красоту”, отражали “гармонию душевного мира женщины”, наконец, прославляли идеал материнства и женской добродетели и т.д.? В любом музее изобразительных искусств нас подавляет количество “воспетых” женских образов, взирающих на зрителя со всех сторон и в изобилии созданных мастерами самых разных исторических эпох. Чтобы не быть голословной, хотелось бы здесь привести выдержки из программы по мировой художественной культуре для школьников:

“Красота женщины, ее доброта, мягкость, самопожертвование, внутренняя чистота (здесь и далее курсив мой — А.У.) — вечный объект преклонения художников всех стран и эпох. “Девушка с фруктами” Тициана — гимн красоте и физическому совершенству молодой девушки”. “Простота, изящество, непритязательная красота героини мадригала О.Лассо “Матона, моя дорогая” (...) “Портрет танцовщицы Барберини” Р.Карреры — символ и идеал женщины XVIII века (хрупкость, шаловливость, грация, пикантность)”. “Прелесть и очарование женского облика — одна из ведущих тем мировой литературы”. “Разнообразие психологических характеристик богинь в античной мифологии: Гера — сочетание красоты с коварством и мстительной ревностью; Афродита — обольстительная женственность, легкомыслие, ослепительная красота; Артемида — спортивность облика, вечная юность, чистота, граничащая с мужененавистничеством(?). Образ женщины как символа преданности, силы духа, самопожертвования. Наконец, “Спящая Венера” Джорджоне — изображение обнаженного женского тела как символ цветения и красоты мира, целомудренная красота образа, его гармония с природным окружением”.

Пожалуй, “отсутствие” женщины заключается в чем–то другом — и обнаруживается оно как на уровне визуальной репрезентации (в смысле отсутствия пространства для женского “взгляда”), так и на уровне рецепции. Однако наиболее очевидным фактом является то, что история изобразительного искусства почти не оставила нам имен творивших наравне с мужчинами женщин. Факт странный, но многими вообще–то не замечаемый..

В нашей культуре почему–то особенно распространено представление о “нормальности” положения мужчины–творца, якобы “коленопреклоненного” перед Женщиной как объектом почитания, словно сам акт ее запечатлевания для потомков должен компенсировать молчание позирующей женщины. Хотя можно взглянуть на это иначе — сам “объект почитания” одновременно настолько репрессирован, что уже не имеет права сойти с уготованного пьедестала, и потому ему (то есть “объекту”) ничего не остается, кроме как принимать с готовностью цветы на 8 Марта и любоваться своими изображениями, которые, скорее, являются нарциссическими изображениями мужского Эго (пример с Джокондой, если верить некоторым версиям, повествующим о ее создании, очень показателен). Если все–таки задаться вопросом о том, почему мы не знаем имен женщин–художниц (вплоть до начала XX века), то ответ найти будет очень сложно. Потому ли, что сложившееся в обществе разделение труда и нормы социального поведения не оставляли женщине никакого шанса на самореализацию в этой сфере, или потому, что “ревнивые историографы” мужского пола по злому умыслу или по недосмотру забыли вписать в историю имена женщин? Трудный вопрос. Кстати, те же историографы, а равно и сами живописцы не утаили от истории имена своих возлюбленных, жен, иногда натурщиц, матерей, но не коллег по ремеслу.

Отсюда может возникнуть представление о том, что феминистская критика истории искусств — это, прежде всего, исследование вопроса о том, были ли в этой истории творцы женского пола (кроме почти мифической Сафо), оставили ли они нам какие–нибудь шедевры и почему их существование было проигнорировано. Собственно, многие из современных теоретиков, поддавшихся обаянию феминистской идеи, озаботились именно этим — то есть скрупулезным воссозданием истории женского искусства по персоналиям. Другие занялись непосредственно его творением, чтобы восполнить этот значимый пробел и показать, что может дать женщина искусству, когда она сама оказывается его создательницей — это Иной мир, иное мироощущение или видение, другие эмоции и чувства (достаточно здесь вспомнить о фильмах Шанталь Аккерман, Киры Муратовой, фотографиях Синди Шерман и др.). Отдельной темой для разговора о “женском” искусстве может быть определенная взаимосвязь между формами реализации творческого потенциала женщин–художниц и развитием экспериментального искусства: женщины — так же, как и экспериментальные художники вообще — не вписываются в mainstream. Тем для анализа достаточно много, и некоторые из них будут чуть ниже рассмотрены. Однако, “женское” искусство как таковое — ни фактографически, ни теоретически — в данном тексте представлено не будет. К тому же, менее всего автора данной статьи интересуют те самые женские “образы” в искусстве и их соответствие неким идеалам красоты, добра и “духовности”, свойственным той или иной эпохе, ибо подобная дескриптивная деятельность не ставит под сомнение те самые теоретические основания дискурса истории искусства, о которых я сказала чуть раньше, ибо при этом в силе остаются интерпретативные модели, уже принятые сообществом традиционалистов.

То, что хотелось бы обозначить здесь в качестве наиболее интересной — с точки зрения проблемного поля и теоретических импликаций — темы, это возможность альтернативного прочтения уже знакомых текстов, обнаружение возможности для “сопротивляющегося” зрителя или читателя (resisting reader). Так, мы свыклись с вполне “естественным” для нас мнением о том, что искусство предоставляет нам образы и положительных, и недостойных женщин (целомудрие и душевная чистота обычно противопоставляются распутству и порочности; куртизанки, блудницы и женщины–вамп, несомненно, почитаются меньше, чем добродетельные матери, домохозяйки и скромницы, хотя, скорее всего, иконографическая традиция наиболее интересна в отношении первых), при этом вопрос о том, что именно имеется здесь в виду (где заканчивается порочность и начинается добродетельность и кто определяет эти границы), не обсуждается. Создается впечатление, что не только “сущность” женщины — это константная величина, но также вневременны и изображения добродетели и порока. Не случайно Гризельда Поллок, предлагая изменить ракурс исследования этой проблемы, считает, что понятие “женского образа” должно быть замещено представлением о “женщине как означающем в идеологическом дискурсе”. Таким образом, можно будет увидеть как в разные времена разные значения приписывались различным “женским образам”.

Контекстуализация проблемы репрезентации пола, осуществляемая феминистской критикой, осуществляется на фоне более общего интереса западных искусствоведов к теориям рецепции и читательских/зрительских “ответов”. В этом плане произведение искусства может быть интерпретировано как “история его потребления в зеркале разных эстетических идеологий, которые, в свою очередь, детерминированы идеологией социальных групп”. Не секрет, что многие тексты классической культуры и тем более современной “массовой” культуры, как это ни странно, при всей их “закрытости” в семиотическом плане, все же адресуются различным группам реципиентов — хотя некоторые из запрограммированных текстом регистров чтения все еще не реализованы (в частности, женщине как реципиенту только предстоит себя обрести на уровне текста — к сожалению, женское восприятие не было тематизировано в искусстве).

С одной стороны, может создаться впечатление, что коль скоро “женского искусства” как такового до недавних пор не существовало, то, следовательно, не имеет смысла говорить и о возможности обнаружения “женского взгляда” в искусстве, маскирующем дискриминацию (на уровне видения) посредством универсалистских амбиций. С другой стороны, может оказаться, что ре–интерпретация уже знакомых текстов, в особенности визуальных, под этим углом зрения позволит увидеть амбивалентности, разрывы, противоречия, полисемичность репрезентации как в классическом произведении, так и в современном. Множественность текста здесь является исходным постулатом, как бы легитимирующим возможность “перечитать” или посмотреть иначе на уже знакомые тексты. “Целостность”, связность, последовательность, когерентность и, как следствие, непротиворечивость того, что мы видим, — всецело определяется и создается интегрирующим некие фрагменты репрезентации взглядом.

Следует также заметить, что гетерогенность и внутренняя противоречивость текста открывается не любому взгляду, а лишь тому, который готов к этому открытию: феминистская критика искусства не может остаться индифферентной к проблеме рецепции и интерпретации, а это означает смещение интереса от репрезентации, от изображения и изображаемого к их восприятию — к тому, что происходит в зазоре между онтологией самого текста и его “бытием–в–мире”, его реальной жизнью, которую он обретает в интерпретирующем сознании. В отношении визуальных “текстов” следует учитывать и то обстоятельство, что то, как мы видим, является не первичным физиологическим условием интерпретации, обусловленным лишь чувствительностью зрительного аппарата, а результатом бессознательно впитанных конвенций нашей культуры (“неестественность” зрения была лучше всего продемонстрирована в анализе феномена линейной перспективы) целым рядом исследователей — Р.Арнхейм, Н.Берч, М.Ямпольский и др). “Видение” — это идеологическая категория par excellence. Не случайно именно “видение” стало центральной теоретической проблемой последних десятилетий: “учиться видеть!” — в некотором смысле эмблематичный для нашего времени призыв, обращенный ко всем, кто имеет дело с визуальной культурой.

“Визуальный поворот” (термин, введенный В.Дж.Т.Митчеллом), пришедший на смену лингвистическому, которому, в свою очередь, предшествовал антропологический, существенно трансформировал дискурс современной гуманитаристики, что становится очевидным даже при довольно поверхностном обзоре той терминологии, которую используют современная философия, психоанализ, лингвистика, нарратология и другие дисциплины. “Культура R.E.M (Rapid Eye Movement)” — “культура быстрого вращения глаз” — становится привилегированным объектом рефлексии, на котором отрабатываются и апробируются новейшие модели интерпретации самых различных феноменов. В конечном счете мы обязаны этим авангардистскому искусству, эксперименты которого с формой и невротическое неприятие канонов классической визуальности, начиная с импрессионизма, привели к гораздо более серьезным результатам, чем это предполагалось изначально — “освобождение взгляда” распространилось далеко за пределы собственно изобразительного искусства, превратившись в эпистемологическую метафору. “Взгляд”, “видение”, “визуальность” — таковы те базисные категории, которыми оперирует феминистская критика истории и теории искусства.

Flashback: взгляд в недавнее прошлое феминистской критики

Как отмечают многие западные теоретики, история и теория искусства в феминистской перспективе — явление сравнительно недавнее (самое большее — 20–летней давности).Тем не менее, и здесь уже различимы, по крайней мере, два этапа ее развития: в начальный период формирования этой парадигмы речь шла об “условиях и опыте женского существования” в искусстве. В конце 70–х годов развивается собственно теоретическая платформа, на которую повлияли различные феминизмы, возникшие в других областях исследований. Наиболее важным для самоопределения феминистской теории искусства до сих пор считается текст Линды Нохлин “Почему среди художников нет великих мастеров женского пола”. В этой работе Линда Нохлин обратилась к социологическому анализу искусства, отметив, что было бы большим заблуждением считать (а многие именно так и считают) искусство “свободной автономной деятельностью одаренной личности”, на деятельности которого сказывается лишь предыдущая художественная традиция. Искусство всегда имеет место быть в определенной социальной ситуации, оно укоренено в социальной структуре и опосредовано деятельностью определенных социальных институтов (художественные академии и другие образовательные учреждения, арт–рынок, культурная политика, религия). В своем эпохальном тексте Линда Нохлин обозначила три ключевых направления, которые определили тематику феминистской критики истории искусства на последующее десятилетие: 1) поиск и исследование творчества женщин–художниц; 2) изучение репрезентаций “женщины” в искусстве; 3) критика дискурсивных границ истории искусства как научной дисциплины.

Несколько позже начали появляться специальные биографические издания, справочники Элеанор Тафтс, Гуго Мюнстенберга и других, сами названия которых были довольно красноречивыми — “Пять веков женщин–художниц”, “Женщины–художницы от Средневековья до XX века”; сама Линда Нохлин в соавторстве с Энн Харрис в 1976 году опубликовала книгу “Женщины–художницы 1550—1950” — по сути это был каталог выставки, которую она организовала и проехала с ней почти по всем Штатам. Это, несомненно, явилось началом многих предприятий подобного рода впоследствии. Публикации о женщинах–художницах, появившиеся в 70–80–е гг., исследовали статус женщин и их достижения в рамках традиционной истории искусств — в них нет еще и тени сомнения в правомерности и легитимности тех исторических институтов и структур, которые при этом затрагиваются. В конце концов, эта первая волна подошла слишком близко, как отмечают некоторые исследователи, к той опасной черте, когда начал утверждаться своего рода “женский канон в истории искусства” (существовавший параллельно и маргинально в общей истории).

Последовавшие за этим дебаты о “значительности” и “гениальности” особенно показательны. Линда Нохлин, акцентируя первичную роль институциональных факторов в развитии художественных явлений, по существу, опровергла миф о “великом художнике”, который сам по себе наделен особым талантом, способностями, трудолюбием и тем “врожденным” качеством, которое получило название “гениальность”. Однако Линда Нохлин еще не зашла так далеко, как это сделали ее коллеги чуть позже, и не подвергла критике “патриархальные” определения “художественного достижения”, “ценности”, “величия” и т.д. Возможно, поэтому ее идеи вызвали довольно противоречивые отклики, иногда довольно “вредные” для утверждения новой точки зрения на женское искусство. Так, Синди Немзер в 1975 году все–таки вернулась к понятию “гениальность”, утверждая, что женщинам это не дано, не затрудняя себя размышлениями о том, каковы причины отсутствия гениальных художниц в истории мирового искусства. Многие феминистки немедленно высказались против такой позиции, которая означала конфронтацию между мужским и женским искусством. Кэрол Дункан в своей рецензии на эту книгу указала, что мы больше не можем принимать гениальность и величие как универсальные, вневременные и бесспорные понятия.

Существенную роль в переосмыслении самих дефиниций, то есть дискурсивной матрицы искусствоведения, сыграла Норма Броуди, которая высказала мысль о том, что сами дебаты о гениальности лишний раз продемонстрировали влиятельность патриархальных суждений об искусстве, согласно которым то, что создавали женщины, возможно, никогда не будет оценено как нечто значительное. Лишь десять лет спустя после эпохальной статьи Линды Нохлин две англичанки — Р.Паркер и Гризельда Поллок — попытались переписать историю искусства, отрицая не столько саму историю–без–женщин (собственно, они и не намеревались писать саму историю женщин в искусстве), сколько оценочные критерии патриархальной эстетики. В своей книге “Женщины, искусство и идеология” (1981) они исследовали исторические и идеологические парадоксы “непричастности” женщин к искусству, условия художественного производства, влияние социальных институций на искусство. Эта книга явилась началом феминистского деконструктивизма, поскольку впервые подобная тема рассматривалась не с точки зрения описания произведений искусства и рассказов о женщинах, имевших отношение к данной сфере культуры, но в свете идеологических установок, формирующих и определяющих эту сферу.

Таким образом начала развиваться феминистская критика искусства. Параллельно активизировалась и сама художественная сфера (начиная с конца 60–х гг.). Люси Липпард организовала так называемый Ad Hoc Committee of Women Artists с целью преодоления сексистской деятельности галерей и выставочных залов, в которых, как правило, женское искусство было представлено 5—10% от общего количества работ. Эта деятельность возымела некоторый успех, потому что очень быстро этот процент возрос до 25% (в 1970), но на этом все и остановилось, то есть в современных (американских) музеях ситуация в процентном отношении представленности женщин–художниц остается на том же уровне. Другая организация (WIA — Women in the Arts) была основана в 1971 году, и уже через два года ее активисткам удалось организовать в Нью–Йоркском культурном центре выставку с участием 109 современных художниц. Кульминацией явилась выставка, организованная Линдой Нохлин и ее коллегами — “Женщины–художницы с 1550 по 1950 гг.”. Не имеет смысла перечислять все организации и ассоциации, которые начали бурно развиваться в этот период — их было много, включая галереи современного искусства. В Калифорнийском Институте Искусств Мириам Шапиро и Джуди Чикаго принимают участие в создании специального отделения по феминистскому искусству. Причем первой крупной акцией стала выставка “Женский дом” (1971) (Womanhouse), общая концепция которой заключалась в том, что группа художниц организовала пространство жилого дома таким образом, чтобы выразить свою точку зрения на жизнь женщины — выставка была развлекательной, ироничной, скандальной (в этом доме оказалось все, что имеет отношение к повседневному “женскому” опыту существования). В рамках факультета искусств Джуди Чикаго сконцентрировалась на работе с группой феминистского перформанса, а Шапиро вела семинар для феминистских критиков. Когда Шапиро вернулась в Нью–Йорк в 1979 году, она создала поныне действующий Институт Феминистского Искусства. В 1972 году был создан и “Журнал феминистского искусства” под руководством Синди и Чака Немзеров (прекратил существование в 1977 году — по разным причинам, как теоретическим, так и сугубо финансовым). Хотя поначалу публикации носили характер биографических сводок, они все–таки способствовали сплочению феминистских критиков и стимулировали дискуссию по таким проблемам, как “женская чувствительность в искусстве” и “искусство vs рукоделие”.

В 1975 году начал издаваться Информационный бюллетень феминистских художниц, который продолжает функционировать как основное справочное издание по деятельности центров, музеев, ассоциаций в Америке. Среди наиболее долгоиграющих журналов феминистского искусства в Америке являются существующие по сей день: Helicon 9, A Journal of Women’s Art and Letters (1979), Woman and Performance, Heresies, Woman’s Art Journal, Camera Obscura, в известной степени October. Недавно основанные журналы гораздо более аполитичны, чем их предшественники, для которых, например, идеологическая позиция художника (отрицающего феминистскую перспективу в современной культуре) была сама по себе достаточным аргументом в пользу того, чтобы игнорировать творчество такого художника.

Пожалуй, главными достижениями этого периода можно считать: ассоциацию женщин–художников и критиков в различных организационных формах; успешную борьбу и создание выставочных пространств для этого искусства; развитие феминистской художественной критики; наконец, воздействие на общественное мнение. Главной проблемой, однако, в этот период являлся своеобразный радикализм феминисток–критиков и художниц: они хотели, чтобы их услышали, но в целом были больше сконцентрированы на самой идее протеста и вызова (результаты этого радикализма — как в политической, так и в культурной сфере — ощущаются до сих пор, поскольку само слово “феминизм” чаще всего вызывает — особенно у нас — негативную реакцию; отсюда также и сложные отношения между феминистской критикой и “женским искусством”).

Очевидно, однако, что не только США переживали феминистский бум в сфере визуальных искусств (хотя то, что происходило там, получило наибольшую огласку). В Британии, Германии, Австралии, Дании, Швеции с начала 70–х гг. также издавались различные журналы и активизировалась деятельность художниц и феминистской критики. Во Франции, тем не менее, феминизация искусства и искусствоведения не имела такого значения и размаха. Что касается стран бывшего СССР, то в общем и целом можно признать, что мы все еще находимся на стадии неосознанного или полубессознательного феминизма, реализующегося, как правило, в различных формах “женского искусства” (будь то кино, живопись, медиа арт или концептуальное искусство).

Основные темы феминистской критики

Как уже отмечалось, на первом этапе главной темой феминистской критики являлась критика мужского доминирования в истории искусства. Постепенно обозначились и другие проблемы. Некоторые из них возникли на основе переосмысления известных теоретиков: например, в свете теории атрибуции уместно задаться вопросом о том, можно ли при изучении картины выяснить, кто был ее автором — женщина или мужчина; с точки зрения иконологии может возникнуть вопрос о том, интерпретируют ли женщины иначе, чем мужчины и т.д. Ниже обозначены основные проблемы, затронутые феминистской критикой в области теории искусства в последние десятилетия:

Art Versus Craft — эта тематика возникла на волне выяснения того, почему женское “искусство”, которое, несомненно, существовало с архаических времен, не признавалось таковым в глазах патриархального социума. Модернистский миф о художнике порождал иллюзию полной свободы художника от общества и его существования вне социальных структур, тем не менее, как уже было сказано ранее, феминистская критика здесь радикально выступала против подобной трактовки. “Универсальная” точка зрения на искусство в любом обществе эманирует из вполне определенного идеологически обусловленного видения — непризнание женского искусства было связано с существованием оппозиции “высокое–низкое” искусство, которая, в свою очередь, возникла в Новое время как результат стратификации культуры по классовому признаку и т.д. Декоративное искусство, рукоделие (вышивка и т.п.) были отнесены к “низкому” искусству (если “искусству” вообще) и интерпретировались не как свободная художественная деятельность, но как почти трудовая, семейная обязанность женщины — “женская работа”. Кстати, совершенно не случайно феминистское искусство постоянно возвращается к мотивам рукоделия и декоративного искусства — например, в инсталляциях Хармони Хаммонд и Джойс Козлофф для подземных переходов и станций метро, целью которых было не только стереть иерархические границы между высоким и “низким” искусством, но также привлечь к этому внимание широкой публики. Таким образом в рамках рукоделия женская “креативность” утверждает себя по–новому — теперь уже в симбиозе с авангардистским проектом абстрактного искусства и в свете теоретических дискуссий о “естественности” (то есть биологической предзаданности) или социальной медиации женской чувствительности.

В рамках феминистского искусства не остался незамеченным и вопрос о специфике и значении визуальных репрезентаций в нашей культуре — поскольку с точки зрения многих авторов (Ю.Кристева, Д.Батлер, Л.Иригарэй) “гендер” — это прежде всего эффект репрезентации, перформанса, это процесс дифференциации мужского и женского посредством различных культурных практик — языка, литературы, искусства, науки. Невозможно говорить о некоей изначально существующей сексуальности мужского или женского типа. В еще более широком философском контексте репрезентация уже лишилась своего прежнего значения как миметического воспроизведения реальности — репрезентация (не в семиотическом плане) понимается, прежде всего, как способ воспроизведения идей, того, что культура думает о себе самой, это манифестация определенного субъективного в своей основе способа видения. Именно репрезентация легитимирует доминирующую в культуре идеологию, формы субординации и тем самым оказывается политической в самом своем основании.

Очевидно, что в этом свете сама проблема идентификации, исследования “женской” чувствительности и сексуальности в искусстве смещается в сторону анализа того, как они конструируются средствами искусства (концептуального, то есть саморефлективного в особенности). По вопросу о женской чувствительности, закодированной в произведении искусства, Элен Шоуолтер высказала мысль, что женщина всегда говорит в два голоса, репрезентирует две точки зрения — ту, которая навязана ей доминирующей в обществе идеологией (то есть представляет “мужской” взгляд на мир), и ту, которая связана с мыслями и чувствами репрессируемой социальной группы — в данном случае, женщин (double–voice discourse). Существует немало исследований, касающихся распознавания и идентификации специфики женского взгляда на мир, женских эмоций через призму этой двойственности в классической живописи и в искусстве авангарда (как в работах мужчин, так и женщин, а также гетеросексуалов и гомосексуалов).

Женская сексуальность в искусстве

С начала 70–х гг. женщины–художники стремились исследовать и выразить в своих произведениях отношение женщины к своему телу, ее чувства по поводу собственной сексуальности (не только в рамках разновидностей “эротического искусства”, но, например, в хэппенингах и перформансах). Особенный резонанс вызвал пересмотр мифа о женской пассивности — художницы попытались донести до публики мысль о том, что женщина чувствует себя достаточно комфортно в телесном плане с точки зрения здоровых потенций, активности, энергии. Как правило, в классических произведениях искусства центральность в композиционном плане фигуры (обнаженной) женщины предполагала ее намеренную “объектность”: доминирующим в картине является взгляд мужчины–художника, который нарративно может быть совмещен с присутствующими в картине вуайерами — как, например, все те же старцы в сюжетах с Сусанной или призрак старухи–сводницы — с Данаей. Эротичен взгляд художника, но не женщина, присутствующая в картине, а, кроме того, женская телесность, как правило, была ассоциирована с эротическим началом, другие формы телесного чувствования были фактически исключены. В феминистском искусстве реализуется стремление де–колонизировать, де–эротизировать и даже де–эстетизировать женское тело — отсюда, например, темы боли, фертильной функциональности женского тела и т.д.

Однако, здесь хотелось бы отметить, что отдельного внимания заслуживают некоторые картины, нарративное пространство которых структурировано таким образом, что женщина становится его центром: возможно, “Олимпия” Мане потому так шокировала современников, что женщина здесь принимает слишком большое участие в повествовании о самой себе. Вместо того, чтобы остаться пассивным “третьим лицом” и признать, что ее тело — всего лишь объект рассматривания извне, она активно навязывает свою точку зрения зрителю, превращается в “Я”, с которым зритель вынужден идентифицироваться.

Иконография женских образов: альтернативные интерпретации

Одной из задач феминистской критики в области искусства является, несомненно, вопрос о том, как женщины–художницы создают новые образы фемининности за рамками уже существующих форм репрезентации, однако в равной степени, если не в большей, важен пересмотр последних. Огромное количество стереотипных репрезентаций женщины в художественной традиции привлекло к себе вполне понятное внимание феминистской критики: образы женщины как матери (Христа, например), девственницы (Дева Мария), блудницы (Марии Магдалины), монстра, колдуньи или ведьмы, музы поэта или художника и т.п. Все эти образы функционировали как означающие патриархальной культуры, мужского представления о себе и о женщине, их галерея отражает вполне четко артикулированное представление о том, что эта культура полагала “благом” (удовлетворяющем мужское желание на вполне функциональном уровне, как уже отмечалось выше), а с другой стороны, что эта культура считала необходимым вытеснить и репрессировать — отсюда амбивалентность образа матери и девственницы в симбиозе с не менее популярными образами блудницы и колдуньи. Образы женщины в искусстве, таким образом, функционируют как своего рода “культурные симптомы” (Э.Панофский). Так же, как и в реальной жизни, искусство отражало стремление патриархального социума не только подчинить себе женщину, но и наказать ее за те грехи, вину за которые по идее должна нести мужская часть общества (женщина как причина всех несчастий — образ Евы по–прежнему является одним из фундаментальных для западной культуры мифов греховности женщины).

Можно обратиться к конкретному примеру, иллюстрирующему то, каким образом произведение искусства может быть проанализировано в свете этих представлений о женских образах как означающих мужского желания, как культурных симптомах нашей цивилизации. Джон Бергер обращается к типичному мотиву женского тщеславия (vanitas), который присутствует во многих картинах классического искусства (Венера, Сюзанна, Далила, Три грации, одалиски и блудницы), чтобы показать, каким образом персонификация якобы вечного женского тщеславия выступает в качестве примера мужского морализирования посредством репрезентации женского тела: “Вы рисуете обнаженную женщину, поскольку вам нравится на нее смотреть, после этого вы вкладываете ей в руки зеркало и называете картину “тщеславие”. Таким образом вы оправдываете себя и свое желание, но одновременно морально осуждаете женщину за ее нарциссизм.

В своей работе “Способы видения” Бергер затронул три очень важные темы: 1) использование женского тела с целью лицемерного морализирования андроцентристского общества; 2) моральное осуждение женщины, чью наготу художнику нравилось рисовать, а его патрону нравилось иметь у себя; 3) использование зеркала с целью найти предлог с целью объективации обнаженной натуры посредством взгляда. Логика анализа здесь довольно проста: мужчины действуют — думают, смотрят, желают, а женщины — пассивно — являются взгляду; мужчины смотрят на женщин, маскируя под вполне благовидным предлогом (женское тщеславие) собственный “аморализм”; женщины смотрят на себя (в зеркало), будучи сами объектом рассматривания.

Симптоматичной в этом русле исследований выглядит антология текстов под названием “Женщина как сексуальный объект. Исследования эротического искусства (1730—1970)” (1972), теоретическая неоднозначность статей в которой обусловлена идеологической запутанностью вопроса об эротическом опыте мужчин и женщин в искусстве. В фокусе, как правило, оказывался эротический опыт мужчин, представленный мужчинами–художниками посредством создания женских образов. Дилемма состояла в том, как традиционные искусствоведческие методы анализа совместить с новыми подходами, с новой точкой зрения (“что–то явно не так с классическим искусством и его эротическими подтекстами”!). Линда Нохлин в этой антологии высказала свою мысль о том, что “эротическое” всегда имплицитно понималось как эротическое желание и видение мужчины. Территории для эротизма женщины классическое искусство не оставляло.

В том, что касается образов женщины–матери (оставим пока в стороне патриотические коннотации этого образа у нас в стране — хотя это очевидный пример того, как обобщенный образ женщины эксплуатировался во благо государственных интересов — отождествление Родины и матери, а также того, что только женщина–мать с точки зрения социалистического государства заслуживает публичной репрезентации) — то здесь главным объектом внимания стала проблема того, как евгеника — идеология и политика государства в отношении рождаемости, замыкание женщины в семье и т.д. оказывали влияние на искусство того или иного периода с точки зрения предпочитаемых сюжетов. Например, Кэрол Дункан в своей статье 1973 г. “Счастливые матери и другие новые идеи во французском искусстве XVIII века” говорит о том, что возросшая популярность изображений счастливой семьи и счастливой матери в искусстве этого периода (искусство должно было уверить самих женщин в том, что они счастливы в семье и что роль матери и жены их всецело удовлетворяет, ибо это “природой обусловленный” способ их жизни в обществе ) отражает довольно сложный комплекс социальных, экономических и политических обстоятельств в государстве, вынужденном обратить особое внимание на поддержание идеи семьи и замужней женщины–матери в связи с трансформацией феодального общества в буржуазное (женщины “естественным образом” вступали на рынок труда и постепенно обретали право на собственность). Необходимо было закрепить status quo — на женщину демократические права и обязанности буржуазного общества не распространялись.

Та же Кэрол Дункан, сопоставляя авангардистских художников (с их “без–ликими” обнаженными) с традиционными — Делакруа, Энгр, Мунк, Пикассо, говорит, что, несмотря на все идеологическое и стилистическое различие между ними, универсальным началом в их живописи является все то же желание “научить женщин видеть себя и смотреть на себя в свете доминирующих мужских интересов” (иконография мизогинии еще не завершена).

Любопытными являются исследования мужских обнаженных натур — что вполне естественно в контексте обсуждаемой здесь проблематики. Можно заметить, что существуют определенные различия в их репрезентации, отражающей и различие культурных ценностей, — они гораздо более индивидуализированы (прежде всего имеется в виду характеризация их лиц, способность владеть и направлять взгляд, не обязательное следование неким канонам мужской красоты), динамичны, действенны — даже в своей наготе.

В истории феминистской критики истории и теории искусства вышеуказанная статья Дункан и вышедшая в 1977 году работа Гризельды Поллок под названием “Что не так с изображениями женщин?” считаются “классикой”, то есть в них были обозначены многие из по сей день актуальных проблем в русле этой традиции, а кроме того, была продемонстрирована соответствующая методология конкретного анализа — недостаточно заявить о содержательной дискриминации женского искусства или самой женщины в искусстве, это следует еще доказать — сам “текст” должен предоставить нам эти доказательства.

Исторические исследования образов женщин в искусстве как источника для гендерной истории

Эта тема выходит далеко за рамки собственно феминистской критики и историографии, ибо она отражает более широкую дискуссию постструктуралистских историков о том, как историография может использовать визуальные материалы в качестве документов или исторических источников, понятых шире, чем “документ”. Мне хотелось бы отметить здесь, что при всей напряженно обсуждаемой историками “сомнительности” использования визуальной культуры как источника — именно в силу автономности визуального языка, бессознательных интенций визуального текста (который проговаривает то, о чем общество предпочитает молчать, а психоаналитику затем приходится расшифровывать) и его меньшей цензурированности (со стороны общества) визуальные искусства иногда предоставляют больше информации для размышлений феминистских историков, чем письменные документы, в которых лакун значительно больше.

Не требует особенного доказательства или пояснения мысль о том, что подобная стратегия исследования искусства в рамках гендерной истории призвана была доказать или выявить статус и роль женщины в ту или иную историческую эпоху, а также — с точки зрения истории ментальностей — вскрыть специфику представления о женщине в недрах коллективного бессознательного (патриархального общества). Некоторые исследования посвящены выяснению различий в восприятии и интерпретации визуальных репрезентаций мужчинами и женщинами той или иной эпохи.

Очевидно также, что несмотря на все различия в методах и объекте исследования, гендерная история и феминистская история искусства, безусловно, нашли союзников в лице друг друга. Исследуя как содержание, так и определенную стилистику произведений искусства, историки могут получить существенную информацию о женщинах, живших в ту или иную эпоху, причем для искусствоведов здесь особенно важными оказываются конвенции репрезентации той или иной группы женщин (например, конвенции парадного портрета в аристократических семьях). Разница в исследовательской стратегии собственно историков и историков искусства может быть охарактеризована как ре–конструктивная и де–конструктивная методологии анализа.

Идея “смерти Автора” в постструктурализме и феминизм

1970–е гг. — это одновременно и признание постструктуралистской идеи о “смерти автора”, и первые голоса феминизма в искусствознании, требующего места для женщин–художников в структуре художественной жизни и истории искуства.

В общих чертах, видимо, имеет смысл напомнить об основных проблемах, артикулированных в тезисе о “смерти автора”. Барт в “Смерти автора” (1968) указывал, что фигура Автора и ее значимость связаны, прежде всего, с культом картезианского самосознающего субъекта и в целом являются наследием, доставшимся современной литературе от Нового времени. “Автор” и поныне царит в учебниках по истории литературы, в биографиях писателей, в сознании как литераторов, так и читателей. Однако, по мнению Барта, в самом “письме как раз уничтожается всякое понятие о голосе, об источнике”. Письмо — эта та область неопределенности, где утрачивается субъективность и, прежде всего, исчезает “телесная тождественность пишущего”. Еще Малларме полагал, что в тексте говорит не автор, но язык. Пруст и другие модернистские писатели чрезвычайно усложнили отношения между автором и его персонажами. Сюрреалисты провозгласили о возможности не только автоматического письма, но также и письма без–личного, группового. Барт, в свою очередь, выразил надежду на то, что сможет внести свой вклад в “дело десакрализации Автора”.

С точки зрения Мишеля Фуко, “автор” — обозначение “условий функционирования специфических дискурсивных практик”. “Имя автора функционирует, чтобы характеризовать определенный способ бытия дискурса”. Фуко также подчеркивает, что автор является фигурой внешней по отношению к тексту (поскольку письмо результирует в стирании “индивидуальных характеристик пишущего субъекта”) — ему вменяется “роль мертвого в игре письма” Однако проблема автора (как проблема отношения текста к автору) заслуживает, по мнению Фуко, того, чтобы быть проанализированной — тогда, возможно, удастся ответить на такие сложные вопросы, как–то: “каким образом автор индивидуализировался в такой культуре, как наша, какой статус ему был придан, с какого момента, скажем, стали заниматься поисками аутентичности и атрибуции, в какой системе валоризации автор был взят, в какой момент начали рассказывать жизнь уже не героев, но авторов, каким образом установилась эта фундаментальная категория критики “человек–и–произведение”.

Продолжая мысль Фуко о том, что “исчезновение автора — событие, которое начиная с Малларме без конца длится”, можно было бы сказать, что это событие и не может быть завершено (и уж тем более — не может быть понято буквально). Не требует особых доказательств тот факт, что вся наша культура в действительности основана на фетишизации автора как синонима аутентичности, и овладение этой идеей (то есть идеей “смерти автора”) массами было бы чревато разрушением прежде всего института собственности, научных авторитетов, всей индустрии туризма, музеев и практики атрибутирования, института художественной критики с его культом оригинала и т.д. Последствия были бы неисчислимыми. Это как раз тот случай, когда “структуры не выходят на улицы”. Однако здесь важно отметить, что для текстуальных практик концепции Барта, Фуко и других постструктуралистов имели весьма серьезные последствия. Такая постановка вопроса означала отказ от расшифровки, вычитывания в тексте некоего сакрального, окончательного смысла (который в конечном счете обычно присваивается автору), а также — легитимацию новых способов интерпретации — “чтения–письма”, или текстуального анализа — и создания новых моделей коммуникации между автором (как автором подразумеваемым, присутствующим в тексте), текстом и читателем в рамках нарратологии. Фуко удалось десубстанциализировать понятие Автора посредством сведения его к функции, к одному из способов интерпретации текста как закрепления за ним определенного смысла.

Прежде чем обсуждать последствия этой концепции для самоидентификации феминистской критики, следовало бы соотнести некоторые события в их хронологическом порядке: работы Барта и Фуко появляются в 1968—1969 гг., а в самом начале 70–х гг. разворачивается кампания феминистских теоретиков за возвращение женщин–авторов в историю. Может показаться, что феминизм несколько опоздал с предъявлением своих претензий. Но в действительности, можно ли расценивать этот факт как определенное ретроградство со стороны феминисток? Нет, хотя бы потому, что в истории идей прогрессивность и консервативность — понятия весьма относительные, и все может быть оценено в разных системах координат. Может быть, здесь речь идет о несколько запоздалой и свернутой в своем развитии эволюции. Но так как период переписывания истории в свете женской гениальности окончился быстро, гораздо более плодотворным было бы выяснение положительных последствий распространения этой концепции в феминизме.

В том, что концепция “смерти автора” должна была иметь позитивный смысл в феминистской парадигме — сомневаться не приходится, ибо под “Автором”, со времен Вазари и его “Жизнеописаний”, в европейской культуре всегда имплицитно полагался мужчина (белый, хотя и не обязательно гетеросексуальный). И фигура Автора как синоним творца к женщинам никакого отношения не имела, что, соответственно, может трактоваться как отсутствие легитимных форм женской дискурсивности в культуре. Гризельда Поллок показывает, что мифологема Творца — богоподобного субъекта — не распространяется на женщин, ибо у них нет природного символа гения — фаллоса. Я уже упоминала выше о попытке преодолеть магическое очарование таких терминов, как “гений”, “творец”, “великий художник” и т.д. — все это достаточно хорошо вписывается в рамки критики авторства как особого института. “Отречение от престола божественной власти гения выглядит совершенно иначе для тех, у кого никогда не было шанса быть включенными в структуру этой власти”. В то же время, как выяснилось почти одновременно, эта концепция утверждала косвенным образом право феминизма на иное прочтение, на другую интерпретацию — как новых, так и классических текстов. Она способствовала легитимации феминистской истории искусств в академическом мире, так сильно подверженном влиянию интеллектуальной моды. Наконец, для феминизма в целом отказ от авторства — это “отказ от автора как “отца” произведения, от осмысления авторства в духе отцовского права” (пресловутый лакановский “nom–du–pere”).

Таковы основные проблемы и направления исследований в рамках сформировавшейся в начале 70–х годов феминистской критики истории и теории искусства. Следует, однако, отметить одно затруднение методологического характера, которое вскрылось несколько позже. От первоначального интереса к переписыванию истории искусств через призму женской точки зрения произошло смещение интереса к тому, как совместить традиционное искусствоведение с выходящей за его рамки и преодолевающей его маскулинистскую идеологию тематикой, а затем логичным образом возникла проблема того, как избежать ловушки сциентистского дискурса, самого языка описания и теоретизирования. Люси Липпард, выступавшая активно за создание собственно феминистской теории искусства, попыталась предложить свою “критическую методологию”, но без “критической системы”, так как, согласно ее мнению, любая система, любая теория, любая последовательная методология являют собой авторитарный, патриархальный и тем самым традиционный способ интерпретации. Поэтому сама парадоксальность, противоречивость, непоследовательность и амбивалентность ее письма (понимаемого здесь в постструктуралистском смысле) должны были продемонстрировать возможность создания феминистского искусствоведения за пределами институционального и догматического мышления и языка классической гуманитаристики. Хотя, по сути, намеренная анти–теоретичность — может быть оценена как иная, но все же теория и идеология, что особенно очевидно в случае, когда формулируются сами критерии феминистской критики искусства. Сама Липпард это осознавала в полной мере, особенно когда сравнивала американский и британский феминизмы, указывая на то, что американская культура вообще тяготеет к замалчиванию и уходу от обсуждения острых политических и социальных вопросов. По ее же мнению, создание как феминистского искусства, так и критики — это создание новых ценностей, это становление нового сознания, это революционная стратегия, это не только художественная, но и социальная акция.

В связи с этим важно отметить, что и другие теоретики, пытаясь обозначить, в чем собственно заключается специфика феминистского искусства, указывали, что невозможно определить это искусство через его стилистические особенности (это очень острая проблема, которая обнаруживается, например, при выяснении вопроса о том, что представляет собой “женское кино” — существуют ли, помимо женского авторства, другие критерии его выделения). Речь идет о наличии рефлексивного отношения к патриархальным художественным практикам, о присутствии и выраженности феминистской идеи в современном искусстве. Феминистское искусство — это, прежде всего и в наибольшей степени, политика посредством искусства. В связи с чем невозможно, например, говорить о феминистском искусстве в тех случаях, когда сама художница в реальной жизни, за пределами своей мастерской, сознательно не относит себя к феминистскому движению — феминистские установки в этом искусстве должны быть осознаваемы как манифест, как программа, как идеология, которая затем кодируется в художественных формах. Иначе мы будем иметь еще одну разновидность всего лишь женского искусства. Впрочем, это вовсе не значит, что произведения феминисток должны анализироваться только с точки зрения их политической значимости, просто феминизм в данном случае является исходным условием для интерпретации, для понимания — это значит, что к ним могут быть применимы некие общие критерии анализа, но при этом нужно учитывать, что сами общепринятые критерии оценки художественной ценности этих произведений здесь подвергаются заслуженному остракизму и сомнению.

Наконец, следовало бы задаться вопросом, а что же по поводу этого феномена думают мужчины–критики? Ибо обычная позиция среднестатистического мужчины в отношении феминизма состоит в том, что “пусть женщины поговорят о своем — о женском”, нас это не касается. Такая позиция, к сожалению, наиболее распространена, из–за чего феминистская идеология зачастую обращена к себе самой и воспитывает ту аудиторию, которая и так знает, для чего все это нужно, но поскольку в социуме все–таки и сейчас женщины не являются доминирующей группой — не в демографическом смысле, а в плане управления этим обществом — достучаться до мужчин–теоретиков и практиков все же необходимо, чтобы не оказаться закрытыми в большом “культурном гетто” (Мэри Гаррард). Помимо общей индифферентности или вялого раздражения мужской аудитории к феминистской проблематике возможны и другие позиции. В конце концов, если феминистские требования в течение последних двух веков были услышаны и восприняты, то произошло это также благодаря и некоторым мужчинам. Такую роль в истории феминизма, например, сыграли Джон Стюарт Милль (в середине XIX века), Ричард Пэнкхерст, Дарвин, Энгельс, Август Бебель и другие. Несомненно, подобный живой интерес к феминистскому искусству обнаруживается и сейчас — более того, мужчины–теоретики, возможно, даже больше увлечены этой проблематикой (Дональд Куспит, Стивен Хиз, Норман Брайсон, Кейт Мокси, Дэвид Фридберг, Дуглас Кримп и другие). Что, однако, не отрицает и другой факт: в силу легитимации и коммерциализации феминизма (в том числе и в академических кругах) многие мужчины–теоретики всего лишь используют феминистскую риторику в своих целях. В качестве такого результата это свидетельствует не в пользу феминизма, который в таком случае оказывается поглощенным и потребленным патриархальным в своей основе буржуазным обществом — еще один протест, вылившись в модный феномен, утрачивает на наших глазах свою политическую доминанту — если так, то феминистское искусство и критика оказываются вписанными в мир тех ценностей и той идеологии, которую они стремятся деконструировать и изменить, а все движение оказывается сведенным к борьбе за перераспределение власти и денег внутри уже существующей структуры и институций.

Методология феминистской критики искусства

Первое, что бросается в глаза при чтении текстов феминистских критиков — это не только сложность обсуждаемых проблем, но и особая элегантность в их решении. Феминистская мысль, разумеется, довольно существенно повлияла на формирование современных интеллектуальных парадигм, но коммуникация эта была двусторонней. В отличие от феминисток 70–х годов, осознав невозможность или ненужность радикальной оппозиции, феминистки 80–90–х годов, сохраняя критический пафос, тем не менее, сочли для себя возможным инкорпорировать в свои практики опыт других интеллектуальных направлений. Если говорить о спектре используемых и особенно почитаемых методологий и теорий, то это деконструктивизм, постструктурализм, психоанализ, семиотика. Среди авторов, у которых феминистская критика кое–что заимствует или с которыми она вступает в конструктивную полемику — Беньямин, Бодрийяр, Ги Дебор, Деррида, Альтюссер, Барт, Лакан и Фуко, Джеймисон, Делез. Например, та же Гризельда Поллок, всеми признанная как один (одна) из наиболее влиятельных британских критиков, успешно использует в своих работах марксизм (все еще наиболее влиятельная традиция в рамках социологии искусства), психоанализ и деконструктивизм. Тереза ди Лауретис опирается на психоанализ и семиотику. Батлер отдает предпочтение Альтюссеру и Фуко.

Что касается изменения общего пафоса современной феминистской критики, то об этом достаточно ярко свидетельствует переход от феминизма к постфеминизму, для которого характерны: ориентация не на мужские стандарты (поведения, политики, научного дискурса и т.д.), призыв не к равенству и отождествлению, но подчеркивание процессов половой дифференциации (“психосоциальное конструирование половых различий”) и нетождественность женской чувствительности мужскому типу сознания (инаковость, о которой писала Симона де Бовуар) — difference that matters; осознание бессмысленности реконструирования “аутентичной” (онтологической, всегда равной себе) женственности в исторической перспективе (раз и навсегда данных “означающих фемининности”), поскольку речь идет о постоянно разворачивающейся самоидентификации, отсюда — особое внимание к репрезентациям, ибо с их помощью это различание и происходит. Как сказала Тереза ди Лауретис, “реальность гендера заключается как раз в эффектах его репрезентации”; гендер реализуется, становится реальным тогда, когда его репрезентация становится само–репрезентацией индивида, принимается им в качестве своей социальной или субъектной идентичности”. Не случаен в этой связи и интерес к семиотике — как способу анализа того, каким образом смысл организуется, производится и как происходит сотрудничество “текста” с воспринимающим его реципиентом.

Под влиянием французских теоретиков Люси Иригарэй, Юлии Кристевой, Элен Сиксу для второго поколения феминисток от искусства становится приоритетным создание la peinture feminine, соответствующей l’ecriture feminine. Подчеркивание различий с точки зрения стратегии феминистского искусства означает, что во имя избежания создания униформных по определению стереотипов фемининности это искусство должно культивировать различие и разнообразие внутри себя, свою гетерогенность, культивировать индивидуальность каждой из художниц (Г.Поллок). Еще одна особенность современного этапа состоит в том, что, как выяснилось, половые различия не врождены (не только гендер, но и “пол” представляется “культурным конструктом”), а поэтому интересно проследить способы этого конструирования не только на примере формирования женской субъективности, но и мужской (симптоматичными в этом смысле являются последние работы Кажи Силверман). Первое поколение феминисток вовсе не интересовалось репрезентацией маскулинности в искусстве — важно было от нее отвлечься, но сейчас это вполне актуально. Специфическое равенство полов достигается за счет их равнопредставленности в теоретическом дискурсе.

Что примечательно, так это то, что, например, в сфере искусствоведения именно феминистские критики осуществили своего рода революцию, активно привлекая именно не–искусствоведческие и не–классические подходы и именно тех авторов, которые были перечислены выше, — особенно это касается американского искусствоведения, которое было не просто консервативным, но еще и слишком эгоцентричным — в ходу были, в основном, или классические авторы типа Вельфлина, или современные, но “свои” — типа Гудмэна, Гомбриха или Панофского. То есть именно через феминистскую критику американское искусствоведение начало реагировать на новые методологические и философские подходы. Как это ни покажется странным, но консервативное наследие американской школы проявилось в том, что и среди феминисток далеко не все оказались восприимчивыми к изменению теоретических практик в 80–90–х гг. Некоторые, как, например, Глория Оренштейн в 1975 году, после того, как отсутствующая статистика учета всех репрессированных женщин в истории искусства была в общих чертах воссоздана, имена восстановлены и включены в справочники, а основные параметры “неравенства” полов этой сфере описаны, — сказали, что работа сделана. Теперь остается только учесть этот урок и постоянно “документировать” и представлять широкой публике то, что делается женщинами в искусстве. Другие, как, например, Мэри Гаррард (в статье “Феминизм: изменил ли он историю искусств?”), призывают инкорпорировать феминизм в традиционную систему обучения на факультетах искусств (чтобы избежать попадания в то самое культурное “гетто”), при этом они довольно часто отвергают семиотику и деконструктивизм (видимо из–за их марксистского или “левого”, в общем–то, происхождения) как бесполезные для феминистской критики, как методологии, которые зацикливаются на форме, будучи безразличными к содержанию — в общем, старые упреки в адрес формалистских стратегий.

Ориентация на эмпирический и позитивистский подходы слишком долго мешала и нашему искусствоведению задумываться об метатеоретических основаниях собственной легитимности в академической сфере. Как ни странно, но любое вторжение извне в этой сфере квалифицируется как “культурология” и, следовательно, априори — уже не искусствоведение. Мне импонирует радикализм феминистской критики в той мере, поскольку это способствует постоянному обновлению критического дискурса, гибкости стратегии исследования, неустанной рефлексии над своей методологией.

Феминизм — постмодернизм: к вопросу о методе и идеологии

Когда феминистская критика и философия пытаются самоопределиться в научном мире, то, как правило, это самоопределение проходит на границах наиболее влиятельных интеллектуальных дискурсов: двадцать лет назад основным вопросом был вопрос о расхождении феминизма и марксизма, десять лет назад — о расхождениях между феминизмом и психоанализом, сегодня это вопрос об отношениях с постструктурализмом и постмодернизмом. Вопрос об использовании методологии — это прежде всего вопрос об идеологии, лежащей в ее основе. Поскольку меня интересует в рамках данной статьи вопрос о том, как можно очертить контуры феминистской парадигмы в современной теории визуальных репрезентаций и (художественной) практике, то далеко не праздной темой может является проблема отношений феминизма с методологиями исследования, каковыми можно считать психоанализ, семиотику, нарративный и текстуальный анализ и др. (которые здесь рассматриваться не будут). Однако следует не упускать из виду, что все эти методологические сближения и отталкивания происходят в более широком философском контексте, поскольку феминизм часто определяется в различных констелляциях и альянсах — как социалистический, либеральный, постструктуралистский и т.п. Что по большому счету означает признание феминизма в качестве политического и социального движения, но одновременно и отказ в признании феминизма как самостоятельной и самодостаточной философии. Феминисткам как бы разрешается воспользоваться существующими теориями для решения его частных и конкретных проблем. Примечательно то, что вся эта тематика обсуждается под рубрикой о “счастливом” или “несчастном” браках между феминизмом и его интеллектуальными партнерами. “Брачная” терминология неизбежно напоминает нам о борьбе за власть и место феминизма в вечной структуре господства–подчинения. В результате возникает образ “маленькой практики”, нуждающейся в “большом теоретическом партнере”.

Постмодернизм и (пост)феминизм относятся к традиции постметафизического мышления. Родство феминизма с постмодернизмом основывается на критике модернистского проекта и его универсалистских принципов — в частности, на критике идеи объективности, которая по сути предполагает тождество маскулинистской точки зрения и абстрактно–теоретического знания; на критике представлений о субъекте, традиционно трактуемого как универсальный или общечеловеческий субъект (при этом синхронно развиваются новые теории формирования субъективности). Смысл пресловутого “феминистского вызова” состоит в разоблачении традиционного типа научности, который отказывается тематизировать собственные посылки. Речь идет о том, что нормы научного познания имплицитно содержат в себе целый ряд негативных допущений, табу на определенные процедуры, особые эпистемологические нормы, нарушение которых неизбежно оценивается как “научная революция”. И феминизм, и постмодернизм внесли значительный вклад в распознавание механизмов власти, исключения, подавления, центрирования, маргинализации, которые, как правило, разворачивались под знаменем всеобщих идеалов справедливости и освобождения (кого и от чего?). Их объединяет критика дуальных структур и бинаризма как фундаментального принципа нашей культуры и мышления и т.д. Но сравнительно недавно между ними обнаружилось и довольно серьезное противоречие. Так, один из упреков в адрес феминизма заключается в том, что он рассматривает отношения между полами как центральную бинарную оппозицию и подчеркивает линию конфликта, пролегающую между членами этой оппозиции, как основную проблему для нашей культуры. Впрочем, этот упрек несколько утрачивает свою силу в контексте некоторых постфеминистских теорий (Дж.Батлер и другие), которые пытаются показать, что “пол является всего лишь одной осью на фоне сложной гетерогенной конструкции, которая постоянно пересекается с расой, классом, возрастом, этничностью, сексуальной ориентацией”. Гораздо более серьезное затруднение: критикуя сложившуюся структуру властных отношений, феминизм выдвигает собственные претензии на власть (в этом смысле постструктурализм предстает как теория, появившаяся очень кстати, чтобы предотвратить новый передел властных отношений — патриархальная культура быстро отреагировала на попытки преодоления ее фундаментальных посылок: зачем перераспределять власть и обострять конфликты между полами, если это уже не важно? Если пол — всего лишь одна и не самая главная категория различия?). А посему изначально лицемерной кажется попытка феминизма осуществить радикальную критику философского метанарратива, то есть, даже с точки зрения самих феминисток, осознающих весь драматизм ситуации, феминизм перенимает догматизм традиционной философии: “если раньше феминизм в течение долгого времени считался критическим по отношению к понятиям Просвещения и субъективности, то с постмодернистской точки зрения, он представляется наследником Просвещения и просветительского понятия субъекта”. Стоит ли говорить, что в связи с такой постановкой вопроса многие феминистки сомневаются в плодотворности альянса с постмодернизмом и постструктурализмом, так как в конечном счете это негативно сказывается на политической практике феминизма. Как иронически замечает Корнелия Клингер: новый постмодернистско–феминистский лозунг мог бы звучать так: “Хотя это может быть и неверно с теоретической точки зрения, но для политической практики это обязательно”. Возникают не детские вопросы о том, что может представлять собой феминизм без женщины–субъекта — то есть без эссенциалистской категории личности и что остается от феминизма после его расставания с любой формой универсализма? Кстати, поскольку универсалистской можно считать не только теорию пола, но и теорию класса, то легко себе представить, как неблаговидно может выглядеть сегодня союз феминизма с марксизмом в глазах постмодернистов.

Здесь я говорю лишь о философском постмодернизме, не касаясь привлекательности концепции художественного постмодернизма для феминистского искусства, но это довольно принципиальный момент, ибо для художественных практик это имеет иногда вполне конкретный смысл: например, на волне критики эссенциальной женской идентичности, которая имплицитно — как противопоставление всему мужскому — полагает возможность специфически женского образа жизни, мышления, рода занятий, образцов поведения и речи, — многие художницы, писательницы “возражают против определения их творчества термином “женское искусство”, “женская литература”, “женская наука” и др.” Они стремятся к признанию их достижений как таковых, то есть оцениваемых по общепринятым (то есть опять–таки мужским), а не специфически женским критериям. Означает ли это, что в постмодернистской парадигме — после непродолжительного реванша — феминизм вынужден сдавать одну позицию за другой? И не потому ли многие феминистки считают, что феминизм нуждается в признании собственного универсального принципа (не в смысле признания пола одной–единственной универсальной категорией, но одной из нескольких универсальных и не сводимых друг к другу категорий) — только в этом случае он обретет себя как теория… уже утвердившись как практика.


	^{Кабеты ў 3(4)-1999} .




_{Кабеты ў ARCHE 3(4)-1999} .

Альмира Усманова Беззащитная Венера: размышления о феминистской критике историии теории искусства

Альмира Усманова
Беззащитная Венера:
размышления о феминистской критике истории
и теории искусства