«Завядзі мяне да сваёй спальні й
трахні».
«У словах, якія ты ўжываеш, ёсць нешта
невызначальнае
і ненайлепшае».
Філіп Дык, «Баль шызікаў»
Turning everything into reality.
Джымі Кліф.
Аптычная ілюзія
адбірае ў рэальнай прасторы адно вымярэнне: вось
у чым яе спакуса. Парнаграфія, наадварот,
дабаўляе дадатковае вымярэнне прасторы сэксу,
робіць яе рэальнейшай, чым сама рэальнасць —
вось чаму ў парнаграфіі няма спакусы.
Няма сэнсу шукаць, якiя фантазмы крыюцца
ў парнаграфii (фетышысцкiя, збачэнскiя,
першасцэны i г.д.), бо iх блакуе занадтасць
«рэальнасцi». Магчыма, дарэчы, што парнаграфiя —
гэта толькi алегорыя, г.зн. нейкая выганка
знакаў, барочныя залёты звышзначэння, што
мяжуюць з гратэскам («гратэскнае» —
у лiтаральным сэнсе — садоўнiцтва дабаўляе да
саду дадатковыя прыродныя аб’екты — скалы
й гроты, таксама як парнаграфiя дабаўляе
маляўнiчасцi анатамiчных дэталяў).
Сама непрыстойнасць выпальвае i выядае свае
аб’екты. Гэта позiрк занадта зблiзку, калi бачыцца
тое, чаго нiколi не бачылi, — вы нiколi не бачылi, як
функцыянуюць вашы сэксуальныя органы нi
з такой блiзіні, анi, на шчасце, увогуле. Усё
гэта надта праўдзiва, надта блiзка, каб стаць
праўдай. І якраз гэта й прычароўвае: лiшак
рэальнасцi, гiперрэальнасць усяго. Вось жа, адзiны
фантазм, задзейнiчаны ў парнусе, калi гэта
наогул фантазм, — не фантазм сэксу, але фантазм
рэальнага i яго паглынання не рэальным,
а чымсь iншым: гiперрэальным. Вуаерызм парнухi
— гэта не сэксуальны вуаерызм, але вуаерызм
уяўлення i яго страты, тачэнне галавы ад страты
сцэны i ўварвання непрыстойнага, абсцэннага.
Эфект анатамiчнага «наезду камеры» прыводзiць
да таго, што вымярэнне рэальнага скасоўваецца,
аддаленасць позiрку саступае месца iмгненнай
i абвостранай рэпрэзентацыi — рэпрэзентацыi
сэксу ў ягоным чыстым стане, пазбаўленай не
толькi ўсялякае спакусы, але й самой
вiртуальнасцi свайго вобразу, — гэта сэкс
настолькi блiзкi, што ён злiваецца са сваёй
уласнай рэпрэзентацыяй: канец трохвымернай
прасторы, якая ёсць таксама прасторай уяўленага
й фантазму, — канец сцэны, канец iлюзii.
Аднак жа непрыстойнасць — гэта не парнаграфiя.
Традыцыйная непрыстойнасць усё яшчэ надзелена
пэўным сэксуальным зместам: трансгрэсii,
правакацыi, збачэння. Яна iграе на выцясненнi
i робiць гэта з уласнай фантазматычнай сiлай.
Такая непрыстойнасць знiкае разам
з сэксуальным разняволеннем: гэта закранула
«рэпрэсiўная дэсублiмацыя» Маркузэ (нават калi ён
не перайшоў на норавы, мiфiчны трыумф вызвалення
выцесненага (defoulement) такi ж татальны, як
некалi — трыумф выцяснення). Новая
непрыстойнасць, як i новая фiласофiя, вырастае
на глебе, дзе сканала старая, i яна мае iншы
сэнс. Яна iграе не на агрэсiўным сэксе, не на
рэальнай мэце сэксу, але на сэксе,
нейтралiзаваным талеранцыяй. Сэкс у ёй,
зразумела, «перададзены», перададзены аж праз
верх, але гэта перадача чагось такога, што раней
было скрадзена. Парнаграфiя ёсць штучным сiнтэзам
гэтага, фестывалем, але не фэстам. Нечым у стылi
«неа», нечым у стылi «рэтра», як хто схоча, —
накшталт зялёных насаджэнняў, што вырабляюць
хларафiл узамен нябожчыцы–прыроды, будучы
такiмi ж непрыстойнымi, як i парнаграфiя.
Сучасная iрэальнасць належыць ужо не да ладу
ўяўленага, але да ладу больш чым рэферэнцыi, больш
чым праўды, больш чым дакладнасцi — яна
заключаецца ў тым, што ўсё пераводзiцца
ў абсалютную вiдавочнасць рэальнага. Як на
гiперрэалiстычных карцiнах, дзе вы можаце
распазнаць сiтавiны скуры на твары намаляванага
персанажа, у нязвыклай мiкраскапiчнасцi няма
ўжо нават зачаравання хвалюючай аддаленасцi.
Гiперрэалiзм — гэта не сюррэалiзм, гэта такое
бачанне, якое сiлай бачнасцi заганяе спакусу
ў кут. Вам «даюць больш». Гэта ўжо слушна
ў дачыненнi да колеру на кiна– i тэлеэкране: вам
даюць столькi ўсяго — колер, рэльефнасць, высокая
дакладнасць паказу сэксу, з нiзкiмi i высокiмi
частотамi (жыццё, знаеце!), — што вам ужо проста
няма чаго дадаць ад сябе, г.зн. даць узамен.
Абсалютнае заглушэнне: даючы вам трохi занадта,
у вас адбiраюць усё. Бойцеся таго, што так добра
«перадаецца», але чаго самi вы нiколi не давалi!
Згадваецца бянтэжлiвая, замкнёная
непрыстойнасць японскай квадрафонii: iдэальна
кандыцыянаваная зала, чатырохмерная музыка:
у ёй не толькi тры вымярэннi навакольнай
прасторы, але яшчэ й чацвертае, жывёльнае,
вымярэнне ўнутранай прасторы, — тэхнiчнае
трызненне дасканалай перадачы музыкi (Бах,
Монтэвэрды, Моцарт!), якая нiколi не iснавала, якую
нiхто нiколi так не чуў i якую не стваралi для
таго, каб яе так чулi. Зрэшты, яе й не «чуюць»,
гэта ўжо нешта iншае: дыстанцыя, дзякуючы якой
музыку чуюць на канцэрце цi яшчэ дзе, знiкае, цяпер
музыка нахлынае на вас з усiх бакоў, музычнай
прасторы больш не застаецца, а сiмуляцыя
татальнага асяроддзя пазбаўляе вас нават
мiнiмальнай аналiтычнасцi ўспрыняцця, у якой
i заключаецца чароўнасць музыкi. Маючы самыя
добрыя намеры, японцы проста пераблыталi
рэальнае з найвялiкшай колькасцю магчымых
вымярэнняў. Калi б яны маглi стварыць
гекзафонiю, яны б яе абавязкова стварылi. Але
гэтым чацвёртым вымярэннем, якое яны дадаюць
музыцы, яны лягчаюць вас, пазбаўляючы ўсялякай
музычнай асалоды. Тады вас зачароўвае iншае (але
йдзецца ўжо не пра спакусу) — тэхнiчная
дасканаласць, высокая дакладнасць, «поўная
вернасць», такая ж апантаная й пурытанская,
як i iншая — сямейная, толькi на гэты раз ужо
нават невядома, чаму мы застаемся вернымi, бо
невядома, дзе пачынаецца i дзе канчаецца
рэальнае, а з iм i галаваточнасць
перфекцыянiзму, якi ўпарта iмкнецца перадаць
гэтае рэальнае.
У гэтым сэнсе тэхнiка сама сабе капае магiлу:
удасканальваючы сродкi сiнтэзу, яна ў той жа
час паглыбляе крытэры аналiзу i дэфiнiцыi, так
што татальная правiльнасць, вычарпальны рэалiзм
робяцца немагчымыя незаўжды. Рэальнае
ператвараецца ў галаваточны фантазм
дакладнасцi, якi губляецца ў бясконца малым.
Ужо ў параўнаннi з аптычнай iлюзiяй, якая
эканомiць на адным вымярэннi, «нармальная»,
г.зн. трохмерная прастора, выступае як
дэградацыя, збядненне, выклiканае лiшкам сродкаў
(усё, што з’яўляецца рэальным цi лiчыць сябе
рэальным, ёсць дэградацыяй такога кшталту).
Квадрафонiя, гiперстэрэа, хай–фай — гэта ўжо
несумненная дэградацыя.
Парнаграфiя — гэта квадрафонiя сэксу. Яна
дабаўляе полавому акту трэцюю i чацвертую
дарожкi. Тут непадзельна пануе галюцынацыя дэталi
— ужо навука прывучыла нас да гэтай мiкраскапii,
да гэтага эксцэсу рэальнага ў яго
мiкраскапiчных дэталях, да таго вуаерызму
дакладнасцi, нябачных простым вокам клеткавых
структураў, да гэтай iдэi бясспрэчнай праўды, якая
ўжо непараўнальная з гульнёй выглядаў
i якую можна раскрыць толькi пры ўскладненнi
тэхнiчнага апарату. Канец таямнiцы.
Што яшчэ робiць парнаграфiя, апроч гэтага
раскрыцця нам сваiм ашуканскiм бачаннем
бясспрэчнай i мiкраскапiчнай праўды полу?
Простая лiнiя вядзе да яе ад метафiзiкi, якая жыве
толькi фантазмам нейкай схаванай праўды i яе
адкрыцця, фантазмам нейкай «выцесненай» энергii
i яе прадукавання — на непрыстойнай сцэне
рэальнага. Вось чаму асвечанае мысленне
заходзiць у тупiк пры вырашэннi пытання аб тым,
цi трэба паддаваць парнаграфiю цэнзуры,
ажыццяўляючы памяркоўнае выцясненне. Гэта
невырашальнае пытанне, таму што парнаграфiя мае
рацыю: яна ўдзельнiчае ў апусташэннi рэальнага,
вар’яцкай iлюзii рэальнага i яе аб’ектыўнага
«вызвалення». Нельга вызваляць вытворчыя сiлы, не
хочучы адначасовага «вызвалення» сэксу ў яго
самай брутальнай функцыi: першае настолькi ж
непрыстойнае, як i другое. Рэалiстычнае
раз’яданне сэксу, прадуктывiсцкае раз’яданнне
працы — адзiн i той жа сiмптом, адна i тая ж
барацьба.
Эквiвалент пасаджанага на ланцуг работнiка —
японская вагiнальная сцэнадрама, непадобная нi на
якi звычайны стрыптыз: дзяўчаты з аголенымi
клубамi выходзяць на самы край сцэны,
а японскiя рабацягi (вiдовiшча прызначана для
простага народу), якiя сядзяць, закасаўшы рукавы,
могуць усюды соваць свой нос, хоць у похву
дзяўчат, каб лепш убачыць — што? — i вось яны
лезуць адзiн праз галовы ‘дзiн ‘днога, каб
дасягнуць сваёй мэты, а дзяўчына тым часам мiла
шчабеча з iмi цi абрывае iх для прылiку. Усё
астатняе ў гэтым спектаклi — флагеляцыя,
узаемная мастурбацыя, традыцыйны стрыптыз —
адступае перад гэтым момантам пражэрства
позiрку, абсалютнай непрыстойнасцi, якая нашмат
пераўзыходзiць сэксуальнае валоданне. Сублiмнае
порна: калi б гэтыя хлопцы маглi, яны б цалкам
улезлi ў дзяўчыну — экзальтацыя смерцi? Можа,
і так, але трэба сказаць, што ўвесь гэты час яны
абменьваюцца заўвагамi наконт так уважлiва
вывучаных iмi полавых органаў, параўноўваюць iх,
прычым робяць гэта без ценю ўсмешкi, без
усялякага рогату, з жахлiвай сур’ёзнасцю,
i нiколi не спрабуюць дакрануцца да аб’екту
сваёй увагi, хiба што жартам. Нiякага юру: скрай
сур’ёзны i надзвычай iнфантыльны акт,
непадзельная заварожанасць люстэркам жаночага
полавага органа, падобная на заварожанасць
Нарцыса сваiм уласным адлюстраваннем. Выйшаўшы
далёка за рамкi канвенцыйнага iдэалiзму стрыптызу
(у якiм, можа, і ёсць нейкая спакуса), на мяжы
сублiмацыi парнаграфiя перавяртаецца ў нейкую
ачышчаную, заглыбленую да сферы iнстынктаў
непрыстойнасць — навошта спыняцца на голым целе,
на полавых органах: калi непрыстойнасць належыць
да катэгорыi ўяўлення, а не сэксу, яна павiнна
даследаваць нутро цела i органы, якiя ў iм
знаходзяцца, — хто ведае, якую глыбокую асалоду
можа прынесцi яго вiзуальнае расчляненне,
сузiранне слiзiстых абалонак i гладкiх мускулаў?
У нашай парнаграфii пакуль яшчэ вельмi вузкае
азначэнне. У непрыстойнасцi будучыня без канца
й без меры.
Але — увага! Гаворка iдзе не аб паглыбленнi цягi,
а толькi аб оргii рэалiзму, оргii прадукцыi.
Шаленства (таксама, вiдаць, цяга, але якая
падмяняе сабой усе iншыя), iмкненне ўсё
прыцягнуць, усё прывесцi пад юрысдыкцыю знакаў.
Каб усё было перададзена ў святле знаку,
у святле нейкай бачнай энергii. Каб усялякае
слова было вызвалена i йшло да жадання. Мы
загразлi ў гэтай лiбералiзацыi, якая ёсць проста
няспынным разрастаннем непрыстойнасцi. Усё, што
схавана, што яшчэ карыстаецца забаронай, будзе
адкапана, выцягнута на святло, раскрыта, стане
вiдавочным. Рэальнае разрастаецца, рэальнае
пашыраецца, некалi ўвесь сусвет стане рэальным,
але калi рэальнае стане сусветам, надыдзе смерць.
Порнасiмуляцыя: аголенасць заўсёды проста
дадатковы знак. Аголенасць, прыкрытая адзеннем,
функцыянуе як таемны, амбiвалентны рэферэнт.
А раскрытая, яна ўсплывае на паверхню
ў якасцi знаку i вяртаецца ў абарачэнне
знакаў: дызайн—аголенасць. Тая ж аперацыя
адбываецца i ў выпадку з хардкорам цi blue
porn: сэксуальны орган, раскрыты цi напяты, ёсць
толькi дадатковым знакам у гiперсэксуальнай
калекцыi. Дызайн–фалас. Чым далей заводзiць нас
нястрымнае iмкненне да праўдзiвасцi сэксу, да яго
нiчым не прыкрытага функцыявання, тым глыбей мы
занураемся ў бясконцую акумуляцыю знакаў, тым
шчыльней замыкаемся ў бясконцым
звышабазначэннi — звышабазначэннi рэальнага,
якое ўжо не iснуе, цi цела, якое нiколi не iснавала.
Уся наша культура цела, у тым лiку й цела
ў «паказе» яго «жадання», у стэрэафанii яго
жадання, — гэта культура непапраўнай пачварнасцi
й непрыстойнасцi.
Гегель: «Гэтак жа, як, гаворачы пра паверхню
чалавечага цела мы казалi, што, у процiлегласць
целу жывёлы, усюды раскрываецца прысутнасць
i пульсаванне сэрца, так i пра мастацтва мы
кажам, што яно мае на мэце выяўленне духу
i ператварэнне вобразу ўсiх частак бачнай
паверхнi ў вока, ёмiшча душы, у нешта, бачнае
розуму». Такiм чынам, нiколi не бывае проста
галiзны, нiколi — голага цела, якое было б
проста голым, нiколi не бывае проста цела. Менавiта
такая выснова з адказу iндзейца беламу
чалавеку на пытанне, чаму ён ходзiць голым:
«У мяне ўсё — твар». У нефетышысцкай
культуры (якая не фетышызуе галiзну ў якасцi
аб’ектыўнай праўды) цела не процiстаўляецца, як
у нас, твару, якi адзiн толькi i валодае ўсiм
багаццем экспрэсii, адзiн толькi адораны позiркам:
яно само з’яўляецца тварам — i глядзiць на вас.
Яно, такiм чынам, не падаецца непрыстойным, г.зн.
яно не для таго, каб на яго глядзелi голым.
У такiм разе яго нельга ўбачыць голым, як
нельга пабачыць голым твар, бо яно ёсць
сiмвалiчнай заслонай, яно ёсць толькi заслонай,
i якраз гэтая гульня заслонаў, у якой,
уласна, цела скасоўваецца «як такое», i складае
спакусу. Менавiта тут яна iграе — але яе нiколi не
бывае там, дзе заслону зрываюць у iмя выяўлення
жадання цi праўды.
Неадрозненне цела й твару ў татальнай
культуры выглядаў — адрозненне цела i твару
ў культуры сэнсу (цела тут робiцца пачварна
бачным, яно робiцца знакам пачвары па iменi
жаданне) — затым татальны трыумф гэтага
непрыстойнага цела, да самага сцiрання твару,
у парнаграфii: эратычныя мадэлi цi акцёры, якiя
здымаюцца ў парнафiльмах, не маюць твараў, яны
проста не могуць быць прыгожымi цi агiднымi, цi
выразнымi, усё гэта несумяшчальна;
функцыянальная аголенасць сцiрае ўсё, застаецца
толькi вiдовiшчнасць сэксу. У некаторых
з такiх фiльмаў проста буйным планам паказана
спараванне полавых органаў: нават цела тут больш
няма, яно рассеялася па частковых аб’ектах, што
сышлi са сваёй арбiты. Твар, усё роўна якi, тут
недарэчы, паколькi ён ламае непрыстойнасць
i аднаўляе сэнс там, дзе ў шаленстве сэксу,
у вiры нiштожнасцi ўсё нацэлена на ягонае
скасаванне.
Пасля завяршэння гэтай дэградацыi, якая вядзе
да тэрарыстычнага бачання цела (i яго
«жадання»), у выглядаў не застаецца больш
нiчога таямнiчага. Культура дэсублiмацыi выглядаў:
усё матэрыялiзуецца ў самым аб’ектыўным
выглядзе. Культура, якая заўсёды i паўсюдна
арыентуецца на аперацыю рэальнага, — гэта
порнакультура par excellence. Порнакультура —
вось што такое гэтая iдэалогiя канкрэтнага,
фактычнасцi, карыстання, перавагi спажывецкай
вартасцi, матэрыяльнай iнфраструктуры рэчаў, цела
як матэрыяльнай iнфраструктуры жадання.
Аднамерная культура, у якой усё экзальтуецца
ў «канкрэтыцы прадукавання» цi канкрэтыцы
асалоды, — бясконцыя механiчныя праца
i сукупленне. Непрыстойнасць гэтага свету
ў тым, што нiшто ў iм не пакiнута выглядам,
нiшто не аддадзена выпадку. Усё ў iм — бачны
i неабходны знак. Гэта непрыстойнасць лялькi
з полавымi прыкметамi, полавымi органамi, якая
сiкае, гаворыць, а калi–небудзь i каханнем
зоймецца. Рэакцыя маленькай дзяўчынкi: «Мая
сястрычка таксама ўсё гэта ўмее. Вы не маглi б
падарыць мне сапраўдную?»
Ад дыскурсу працы да дыскурсу сэксу, ад
дыскурсу вытворчай сiлы да дыскурсу цягi бяжыць
адзiн i той жа ультыматум пра–дукцыi
ў лiтаральным сэнсе слова. Першапачаткова
«прадукцыя» азначала не выраб, але такое дзеянне,
якое надае нечаму бачнасць, прымушае гэтае нешта
з’явiцца, выявiцца. Сэкс прадукуецца, заводзiцца
таксама, як нейкая справа, цi ў тым самым сэнсе,
у якiм пра акцёра гавораць, што ён «выводзiць на
сцэне» той цi iншы характар.
Прадукаваць азначае прымусам матэрыялiзоўваць
тое, што належыць да iншае катэгорыi, да катэгорыi
таямнiцы й спакусы. Спакуса заўсёды
i паўсюдна процiстаiць прадукцыi. Спакуса
адбiрае штосьцi ў катэгорыi бачнага, тады як
прадукаванне ўсё ўзводзiць у вiдавочнасць —
вiдавочнасць аб’екта, шыфру цi панятку.
Каб усё было прадукавана, каб усё чыталася, каб
усё дасягала рэальнага і бачнага шыфру
эфектыўнасцi, каб усё транскрыбавалася
ў адносiны сiлы, у сiстэмы паняткаў цi
ў энергiю, якую можна падлiчыць, каб усё было
сказана, акумулявана, перапiсана, падлiчана, —
такi сэкс у парнаграфii, але такiя ж самыя,
у больш агульным сэнсе, i залёты ўсёй нашай
культуры, натуральным станам якой з’яўляецца
непрыстойнасць; гэта культура паказу,
дэ–манстрацыi, манстру–ознасцi.
Нiколi ўнутры яе не знойдзецца месца спакусе, як
i ў парнаграфii, бо непадзельна валадарыць
непасрэдная прадукцыя полавых актаў, лютая
актуальнасць асалоды: нiякай спакусы ў гэтых
целах, пранiзаных позiркам, лiтаральна
засмактаным пустатой празрыстасцi — але няма
таксама й ценю спакусы ў сусвеце прадукцыi,
якiм кiруе прынцып празрыстасцi сiл у ладзе
бачных i падлiчальных феноменаў: аб’ектаў,
машын, полавых актаў цi валавага нацыянальнага
прадукту.
Невырашальная двухсэнсоўнасць: парнаграфiя
праз сэкс кладзе канец усялякай спакусе, але
ў той жа час праз акумуляцыю знакаў сэксу яна
кладзе канец самому сэксу. Трыумфальная пародыя
i сiмуляваная агонiя — менавiта ў гэтым яе
двухсэнсоўнасць. У гэтым сэнсе парнаграфiя
праўдзiвая: яна ёсць адбiткам таго, што мы маем
дачыненне з сiстэмай сэксуальнага
запалохвання галюцынацыяй, запалохвання
рэальнага гiперрэальнасцю, запалохвання цела яго
гвалтоўнай матэрыялiзацыяй.
Звычайна парнаграфii прад’яўляецца двайное
абвiнавачанне: яе абвiнавачваюць
у манiпуляваннi сэксам з добра вядомай мэтай
абясшкодзiць выбуховы патэнцыял класавай
барацьбы (старая «мiстыфiкаваная свядомасць»)
i ў тым, што яна ёсць прадажнай, карумпаванай
формай сэксу — сапраўднага, добрага, якi
вызваляецца i падпадае пад натуральнае права.
Такiм чынам, лiчыцца, што парнаграфiя маскуе або
праўду капiталу i iнфраструктуры, або праўду
сэксу i жадання. Аднак жа насамрэч парнаграфiя
нiчога не маскуе (i след сказаць пра гэта) — яна
не з’яўляецца iдэалогiяй, то бок яна не хавае
праўды, яна сiмулякр, г.зн. прывiд праўды, якi хавае
той факт, што праўды няма.
Парнаграфiя кажа нам: дзесьцi маецца «добры»
сэкс, бо яна яго карыкатура. У сваёй гратэскнай
непрыстойнасцi парнаграфiя — гэта спроба
выратаваць праўду сэксу, надаць нейкую
праўдападобнасць сэксуальнай мадэлi, што аджывае
свой век. Вось жа, усё пытанне ў тым, цi iснуе
гэты добры сэкс, цi iснуе дзесьцi сэкс увогуле,
сэкс як iдэальная спажывецкая вартасць цела, як
патэнцыял асалоды, якi можа й мусiць быць
«вызвалены». Тое ж пытанне стаiць перад
палiтычнай эканомiяй: цi ёсць па–за менавай
вартасцю як абстракцыяй i бесчалавечнасцю
капiталу нейкая «добрая» субстанцыя вартасцi,
нейкая iдэальная спажывецкая вартасць тавараў
i сацыяльных стасункаў, якая можа й мусiць
быць «вызваленая»?
Пераклаў з французскай мовы Андрэй
Дынько
паводле: Jean Baudrillard: De la seduction.— Paris,
© Editions Galilee, 1979.
