Ева Сыс

Глобус Беларусі
Адамчык — Адам Глёбус — падарожнік — геній — рэвалюцыянер

Адамчык заўсёды чыста паголены.
Заўсёды так чыста, што хочацца
да яго дакрануцца.
Гертруда Стайн у размове.

Пісьмо Адама Глёбуса, дакладнае і смелае адначасова, характарызуецца ўпэўненасцю стылю, захапляльным сутыкненнем падсвядомага з рацыянальным і лагічным, пачуццём колеру і ўменнем пераказаць яго, а таксама дасканалым чуццём рытму. Гэта абавязвае пра Адама Глёбуса, самага пра–рацыяналістычнага празаіка і, магчыма, самага выяўленчага паэта ў беларускай традыцыі, гаварыць. У прозе Глёбуса сутыкаюцца два планы: фантастычны й рэальны. Нібы ў Гофмана, рэальны свет часта падпарадкоўвае сабе фантастычны, прымушае дамавікоў прыняць канстытуцыю тутэйшых.

Адамчык маленькі, Адам вялікі.

З галення пачынаецца Джойсаў «Уліс», і лічыцца, што гэта пародыя на прычашчэнне, на рэлігійны рытуал. Для гогалеўскага Чычыкава працэдура галення — гэта падстава для самазадаволення, самалюбавання, насалоджання выгодамі камфорту, дарагіх рэчаў. Паручнік у «Патрыятызме» Місімы галіўся перад тым, як зрабіць сабе харакіры (прычым галіўся так, каб ніводнага парэзу не было).

Галенне — гэта абмаладжэнне і ачышчэнне, і ўпарадкаванне, і рытуал прычашчэння, прыналежнасці да мужчын. Беларуская мова змяшчае голенасць побач з аголенасцю.

Лязо для Глёбуса — прадмет рытуальны. «Галенне — рытуал», — кажа Яніна ў «Хто з нас не хацеў навучыцца ездзіць на ровары без рук». «Прыгожа, калі мужчына трымае звычайную брытву, — думала Яніна, разглядаючы чарговую пушынку, пушынка была без насення — муж ніколі не карыстаецца звычайнай, не той чалавек, яму дастаткова электрабрытвы. Ян голіцца толькі звычайнай і толькі сваёй». Вядзецца таксама пра рызыку, вастрыню адчування жыцця.

Адам Глёбус часта голіць сваіх герояў. Ягоная сімпатыя да пабрытасці выяўляе найперш манію «культурнасці», цывілізаванасці, максімальнага аддалення ад прыроды, аж да славутай «еўрапейскасці», паняцця, што ў сярэднеўсходнееўрапейскіх краінах набыло амаль сакральны сэнс — манію дужа плённую ва ўмовах напаўдзікага навакольнага жыцця.

Пабрытасць дэнатуралізуе. «Акуратна паголеныя складачкі похвы» пакаёўкі–кітаянкі выклікаюць асацыяцыі з парнафільмам: каб гледачам лепш было відаць тэхнічныя дэталі акту. Увогуле, голеныя жанчыны больш падобныя да манекенаў, муляжоў, а ў кнігах Глёбуса сустракаюцца экземпляры не толькі з паголеным сарамаценнем, але й з паголенымі галовамі.

Кітаянка абкрадае, падманвае Падарожніка, задавальняючы ўзамен, даючы магчымасць «выштурхнуць струмень насення ёй на язык» (NB: як Падарожнік спрабуе прыдумаць, што б такое зрабіць з кітаянкай, якая ў ягонай уладзе, перабірае ў галаве розныя варыянты і так нічога й не прыдумвае: усё ўжо выпрабавана, роблена, нецікава; падманны росквіт магчымасцяў).

Тэксты Адама Глёбуса — гэта каштоўны дакумент эпохі. Для персанажаў Глёбуса сэкс ёсць адзінай магчымай рэальнасцю і спосабам самарэалізацыі. Але што гэта за сэкс?

У хваравітай, амаль паталагічнай пачуццёвасці «Дамавікоў» няма нічога агульнага з бакачаўскай, дзе эратычны элемент «здаравейшы», больш спрошчаны і мае камічную функцыю. Тут усё прасякнута наезджанай, перасычанай пачуццёвасцю мільянера, прыпраўленай любоўю да эксперыментаў, уласцівай багемнаму мастаку: call–girls, пакаёўкі–кітаянкі, мільянеркі–пенсіянеркі. «Новы дамавікамэрон» — гэта парнаграфія, але парнаграфія ў пазнейшым, бліжэйшым да Гамбровічавага сэнсе гэтага слова — у сэнсе адсутнасці натуральнай сэксуальнай рэчаіснасці і рэальнага ўцелаўлення, у сэнсе несапраўднасці, сцэнічнасці падзеяў. Не так даўно, у 60—70–х гадах, сэкс здаваўся адзіным, апошнім праўдзівым несфальшаваным пачаткам, апошняй неразбуранай, і вечнай (вечныя надзеі на вечнасць), ідэалогіяй. Пасля таго, як віртуальнасць канчаткова пазбавіла чалавека цноты, як постмадэрн згвалціў чалавека росквітам магчымасцяў, сэкс, сходжаны, камерцыялізаваны, уведзены ў школьныя падручнікі, сімуляцыйна рэміфалагізаваны СНІДам, перастаў успрымацца і перажывацца як сапраўднае, як архепраўда (і ці не гэта робіць такі сэкс удвая больш прыцягальным для дэнатуралізаванай, урбаністычнай фантазіі Адама Глёбуса?). Відовішчавая, парнаграфічная пачуццёвасць, множаная кіно, сродкамі масавай інфармацыі і рэкламай, канчаткова замяшчае ўласніцкую капіталістычную.

Глёбус спрабуе сакралізаваць гэты сімулякр сэксу. Адбываецца пераход якасці ў колькасць: сэкс паскараецца, робіцца механізаваны, канвеерны, падобны да працэдуры. Дзеянне ў «Дамавікамэроне» — гэта рух без зруху: паўтараюцца пэўныя міфічныя мадэлі. Гэта сэкс для паскоранага часу; гэта казкі для паскоранага часу, якія імкнуцца стаць міфамі для паскоранага часу. Гэта казкі, якія ствараюцца для таго, каб у іх верылі. Чытач вольны прыняць ці не прыняць такія правілы гульні. Аўтар трапляе ў досыць рызыкоўнае становішча: ён ставіць сябе ў залежнасць ад здольнасці і схільнасці чытыча ў–гульніваць сябе, уводзіць сябе ў ілюзію. Крытэрыі тэматыкі, стылю, кампазіцыі, то бок паэтыкі, адыходзяць на другі план.

Ён едзе й жуе жуйку, аднаўляючы карысны кіслінна–лужны баланс у роце — чалавек нашага часу: чалавек рэальнасці і ілюзіі, чалавек у–гульнены — задаволены і падмануты, асвежаны гаючымі body–lotion–амі, суб’ект і аб’ект гульні, калі не Глёбусавай, дык нейчай іншай.

«Парнаграфічная» ступень гульні й падману — гэта калі «яна» гумовая, а «ён» з вібратарам («Спадарожніца»). Артысты любяць узводзіць рэчаіснасць у «парнаграфічную» ступень.

Глёбус робіць жывое нежывым і ажыўляе мёртвае, падбірае сабе свет, калекцыянуе, збірае (NB: у пецярбуржскім Эрмітажы лірычны герой узбуджаецца («Толькі не гавары маёй маме»)). Музей — вось стыхія Глёбуса.

Ён умее вырабіць з сябе музейны экспанат: выстаўляе патрэбным чынам святло, каб усе хадзілі й глядзелі, але рукамі не зачапіць (Флябэр, «Спадарыня Бавары»: нельга дакранацца да ідалаў, пазалота прыстае да пальцаў). Глёбус умее знайсці адзіны магчымы кут зроку на прадметы і ўмее прадставіць сябе харошым — уявіце сабе, каб хто іншы апісаў, як ён кахаецца з тлустай негрыцянкай у Амстэрдаме.

Шукаючы Бога, ён бярэ на сябе ягоныя функцыі — функцыі дырэктара музею.

У ягоным характары ёсць нешта стаўрогінскае. Калі б ён выйшаў на праспект і зняў трусы, усе б зразумелі. Калі б заплакаў — ніхто б не зразумеў. Ён баіцца быць смешным. Апішы тое, што ён апісвае, не ён, а нехта іншы, і было б смешна. Адамчык не ўмее смяяцца (і прызнаецца ў гэтым у «Толькі не гавары маёй маме»), але Глёбус умее не быць смешным.

Досыць часта сэкс у ягоных тэкстах адбываецца не ў кватэры, а ў пад’ездах, на дахах, балконах, у батанічных садах — як на вакзале. Эротыка Глёбуса — гэта эротыка падарожніка, эксгібіцыяніста і вуаерыста адначасова — трохі донжуаністага, чалавека, што хоча перамагчы смерць, паміраючы і ўваскрасаючы з кожнай жанчынай і з кожным творам, трохі суіцыдальнага, як увесь рэгіён ягонага жыцця.

«Быў спадар Глёбус хоць і невысокі, але дужы й зграбны», — апісвае аўтар персанажа «Ядзі», афіцэра–(NB)–памежніка, які пасля будзе працаваць у (NB) банку, пройдзе войны і да смерці рабіцьме загадчыкам (NB) пашпартнага аддзялення.

Ад маці Адаму дастаўся не толькі псеўданім. Маці й брат у ягоных творах сустракаюцца ўсюды й часта. Маці асацыюецца з кнігамі. Маці як кніга, Глёбус як бібліятэкар, бібліятэка як адзін з асноўных постмадэрнісцкіх сімвалаў, як свет. У прысутнасці маці мужчына робіцца дзіцём, і абвастраюцца рэцыдывы дзяцінства. Маці — гэта дом, гэта боль укарэненасці. Сувязь між маці й сынам замінае сыну «адарвацца", зажыць не сваім жыццём.

«Узыдзі на гару, абярніся ваўком… Сваю маці забудзеш і родны свой дом», — з верша «След» (так ён называецца ў зборніку «Тутэйшыя»; цікава, што праз чатыры гады, змешчаны ў кнізе «Скрыжаваньне», ён ужо будзе называцца «Воўк»). Падарожніцтва, блуканне — варыянт несвайго жыцця.

Харошы, дарэчы, верш:
А калі на мяжы, паміж ноччу і днём,
Перакуліцца ўвесь белы сьвет,
Будзе ў цемры сьвяціць ярка–чорным агнём
Непатрэбны і воўчы твой сьлед.

Як ваўкалак з гэтага верша, Адам Глёбус жыве ўначы, калі йдзе несваё жыццё Адамчыка.

На вершы «След»/«Воўк» стаіць прысвячэнне «Таму, хто не мае сяброў». То бок, сабе. Увогуле, стасункі з сабой у Глёбуса надзвычай важныя й складаныя. У сваіх тэкстах ён часта да некага звяртаецца, кажучы «ты». Ён не проста моцна любіць сябе, як тыя іншыя, а ажно кахае своеасаблівым эратычным каханнем: усё засяроджана на сабе — так моцна, што іншы раз аж «надакучвае дасылаць падарункі самому сабе». У самой назве апавядання «Вова Вова» можна пабачыць дэкларацыю сентыментальнага эгацэнтрызму. Часта здаецца, што жывых герояў у ягоных апавяданнях — толькі сам адзін прагны й сумнаваты Адам Глёбус, а ўсе астатнія — проста персанажы ў пошуках паперы.

Менавіта гэты эгацэнтрызм не дае пісьменніку стаць постмадэрнісцкім. Глёбус–аўтар не хоча паміраць. «Глёбус хоча жыць вечна» — як пісаў Сяргей Дубавец у прадмове да «Койданава».

Ноч. Павуцінне сноў.
Дзень. Павуцінне спраў.
Скажаш, нібыта ўкраў
Некалькі нечых слоў…

Гэтае чатырохрадкоўе Сержука Сыса, што стаяла як бы эпіграфам да зборніка «Тутэйшых», насамрэч ёсць эпітафіяй пакаленню, да якога належыць Глёбус: большасць з іх напісалі мала і падыходзяць да творчасці прынцыпова па–аматарску. Глёбус — поўная супрацьлегласць. Такі малады, а ўжо класік.

Бунюэлеў «Андалузскі сабака» — адзін з магчымых ключоў да дэкадавання творчасці Адама Глёбуса. Найперш згадваецца кадр, у якім лязом разразаюць вока — і ўласцівае беларускім думкам прадчуванне вайны (але лязо й вока — гэта яшчэ й страх пакарання вока за вуаерызм); па–другое, кадр з двума вялікімі фартэпіянамі, набітымі целамі і экскрэментамі — і наша патэтычная сентыментальнасць; па–трэцяе, той факт, што любое сацыяльна (і нацыянальна) свядомае (то бок ангажаванае) мастацтва абавязана мець справу з «займальнымі», г.зн. са злабадзённа актуальнымі сюжэтамі; па–чацвёртае, паколькі блазнаванне і эпатаж ёсць толькі рафінаванай і затоенай формай Бунюэлевага садызму, можна дапусціць тое самае ў дачыненні да Глёбусавага эксгібіцыянізму.

Адамчык не проста прыкрываецца Адамам Глёбусам, як кляновым лісточкам (гэтак дзейнічаюць слабыя й баязлівыя). Ідзе, па надта замарочаных правілах, больш складаная гульня.

Адам Глёбус — артыст–нон–канфарміст («Мне належыць тое, што знікне разам са мной», — кажа ён у «Койданаве»). Прыемнае спалучэнне? Прыемнае. Дастойнае? Дастойнае. Геніяльнае? Геніяльнае. Удзень ён Адамчык, уначы — Адам Глёбус.

У Адамчыка жонкі, дзеці (прычым усё гэта так складана…), кватэра над Свіслаччу. Ён — вянец старога, нават арыстакратычнага роду.

Адам Глёбус стаў пачынальнікам мадэрнісцкай паэзіі, лібертынскай прозы і трансгрэсіўнага пісьма, што й дало яму магчымасць, чыста пагаліўшыся, сціпла намякнуць у сваіх творах на ўласную геніяльнасць (самасцвярджэнне надае сэнс жыццю, а жыццё ў наш час набыло такі размах, што толькі маніякальнае сцвярджэнне сябе надае яму сэнс).

Глёбус хацеў бы, каб навакольная рэчаіснасць была музеем. І гэтае жаданне ёсць таксама жаданнем нацыяналіста, вымушанага назіраць няўмольнае знікненне сваёй культуры.

Адамчык зарабляе грошы, штампуючы раманы на расійскай мове, працягі «Войны и мира», «Энциклопедии насилия», умацоўваючы расійскую міфалогію й культурную машыну, якія жаруць Беларусь. Адам Глёбус самім сваім існаваннем даказвае магчымасць існавання беларускага (...) выбару ў ХХI стагоддзі — мільянерскага, падарожнага, геніяльнага — выбару мужчын, якія ўдзень гавораць па–расійску (па–...), але захоўваюць начную вернасць беларускай (...) незалежнасці.

Адам Глёбус будзе жыць вечна.

Здзіваваны мешчанін насмяхаецца з гэтых спеваў,
але святы й правеснік услухоўваюцца ў іх
і іхныя сэрцы поўняцца горыччу.
Герман Гесэ