 |
|
 |
постмадэрнізм у 1-1999 . |
|
|
       |
|
слоўнік паняццяў |
Умбэрта Эка
|
Сярод апошніх твораў інструмэнтальнай музыкі можна адзначыць шэраг твораў, якія вылучаюцца агульнай уласьцівасьцю: надзвычайнай свабодай, якая прадастаўляецца выканаўцу твору. Ён ня толькі можа паводле ўласнага разуменьня інтэрпрэтаваць указаньні кампазытара (як гэта робіцца ў традыцыйнай музыцы), але мае права зьмяняць самую форму твору, часта самавольна вызначаючы даўжыню нотаў або пасьлядоўнасьць гукаў у працэсе творчай імправізацыі. Прывядзем толькі найбольш вядомыя прыклады: 1) у Klavierstuck XI Карлгайнца Штокгаўзэна аўтар прапануе выканаўцу шэраг групаў на агульным аркушы, сярод якіх выканавец мае выбраць, па–першае, тую, зь якой ён будзе пачынаць, а далей тыя, да якіх ён будзе пераходзіць; свабоду музыкі абумоўлівае “камбінаторная” структура ўрыўка, і выканаўца самастойна “мантуе” пасьлядоўнасьць музычных фразаў. 2) Ува “Ўрыўку для флейты соля” Лючана Бэр’ё выканаўцу прапануецца музычны матэрыял, у якім пасьлядоўнасьць гукаў і іхная інтэнсыўнасьць дадзеныя, тады як даўжыня кожнай ноты залежыць ад жаданьня выканаўцы ў кантэксьце нязьменных адрэзкаў прамежкаў між лініямі нотнага стану, адпаведных рытмічным ударам мэтраному. 3) Анры Пусёр так выказваўся наконт кампазыцыі сваіх “Абменаў”: “Абмены” зьяўляюцца ня столькі ўрыўкам, колькі полем магчымасьцяў, запрашэньнем да выбару. Яны складаюцца з 16 разьдзелаў. Кожны зь іх можна злучыць як бы па ланцужку зь іншымі двума, не парушаючы пры гэтым лягічнай пасьлядоўнасьці гукавага цэлага: гэтак, два разьдзелы ўводзяцца аднолькавымі знакамі (пачынаючы зь якіх кожны з разьдзелаў разьвіваецца па–свойму), два ж другія разьдзелы, у сваю чаргу, могуць прывесьці да таго самага пункту. Паколькі пачынаць і сканчаць можна на любым разьдзеле, робіцца магчымай вялікая колькасьць храналягічных пасьлядоўнасьцяў. Нарэшце, два разьдзелы, што пачынаюцца з аднога пункту, могуць быць сынхранізаваныя, даючы, такім чынам, больш складаную структурную паліфанію... Цалкам можна ўявіць сабе ў продажы ўсе гэтыя фармальныя варыянты, запісаныя на магнітныя стужкі. Слухачы, маючы досыць дарагую тэхніку, могуць перажываць у сябе ў хаце нечуваны дацяпер музычны досьвед, ствараючы новае музычнае ўспрыманьне гукавай матэрыі і часу”. 4) У “Трэцяй санаце для фартэп’яна” П’ера Буле прадугледжваецца першая частка (Antiphonie, Formant I), якая складаецца зь дзесяці разьдзелаў, запісаных на дзесяці асобных аркушах, якія можна камбінаваць паводле пэўнай колькасьці схемаў (не любыя пасьлядоўнасьці дазваляюцца); у другой частцы (Formant 2, Thrope) маюцца чатыры разьдзелы, якія ўтвараюць кругавую структуру, даючы магчымасьць пачынаць з кожнага зь іх, а працягваць іншымі аж пакуль кола не замкнецца. Магчымасьцяў вялікіх інтэрпрэтацыйных варыяцыяў у сярэдзіне разьдзелаў няма, але адзін зь іх, а менавіта Parenthese, пачынаецца з такту пэўна вызначанага памеру, а працягваецца доўгімі адступленьнямі (parenthese), тэмп якіх свабодны. Пэўныя правілы задаюцца ўказаньнямі сувязі паміж урыўкамі, напрыклад, sans retenir, enchainer sans interruption і г.д.). Ва ўсіх чатырох выпадках (а прыкладаў магло б быць нашмат больш) адразу ж уражвае розьніца між такімі тыпамі музычнай камунікацыі і тымі, да якіх нас прывучыла клясычная традыцыя. Простымі словамі гэтую розьніцу можна сфармуляваць наступным чынам: клясычны музычны твор (фуга Баха, “Аіда” або “Вясна сьвятарная”) складаліся з сукупнасьці гукавых рэаліяў, якія арганізоўваліся аўтарам вызначаным і завершаным чынам і гэтак прапаноўваліся слухачу або пераводзіліся ў пасьлядоўнасьць умоўных знакаў, па якіх выканаўца мог бы дакладна ўзнавіць форму, уяўленую кампазытарам; тады як новыя музычныя творы ўяўляюць сабой ня вызначанае і завершанае пасланьне, не адназначна арганізаваную форму, але магчымасьці рознай арганізацыі твору, выбар сярод якіх даручаны выканаўцу. Такім чынам, яны зьяўляюцца ня скончанымі творамі, якія мусяць быць узноўленыя і зразуметыя ў дадзеным структурным накірунку, але “адкрытымі” творамі, якія давяршае сам выканаўца ў той момант, калі “матэрыялізуе” іх1. Трэба заўважыць, каб унікнуць тэрміналягічнай блытаніны, што тэрмін “адкрыты”, якім абазначаюцца гэтыя творы, служыць для вызначэньня новай дыялектыкі стасункаў паміж творам і выканаўцам, а ад усіх астатніх магчымых і законных значэньняў гэтага слова неабходна абстрагавацца. Бо, вось жа, эстэтыка вылучала паняцьці “вызначанасьць” і “адкрытасьць” мастацкага твору: і два гэтыя тэрміны адносяцца да наступнай ... сытуацыі: мастацкі твор ёсьць аб’ектам, створаным аўтарам. Аўтар арганізуе пасьлядоўнасьць камунікацыйных эфэктаў такім чынам, каб любы магчымы чытач/слухач/глядач (fruitore) мог зразумець (праз гульню рэакцый на дадзенае спалучэньне эфэктаў, успрынятае як узьдзеяньне на пачуцьці й розум) сам твор, уяўленую аўтарам першапачатковую форму. У такім сэнсе аўтар прадукуе форму, завершаную ў сабе, суправаджаючы яе пажаданьнем, каб гэтая форма ўспрымалася й спажывалася такою, якой яна створаная; аднак, канкрэтнае ўспрыманьне пасьлядоўнасьці стымулаў і разуменьне іхных узаемадачыненьняў залежыць ад канкрэтнай экзыстэнцыйнай сытуацыі чытача/слухача/гледача. Ягонае адчуваньне абумоўленае пэўнай культурай, густамі, схільнасьцямі, уласнымі перадсудамі, у выніку чаго разуменьне першапачатковай формы мастацкага твору зьмяняецца ў залежнасьці які чалавек. Па сутнасьці, форма ёсьць эстэтычна вартаю ў той ступені, у якой яна можа быць убачаная й зразуметая з гледзішча розных пэрспэктываў, калі яна выяўляе мноства аспэктаў і паралеляў, але пры гэтым ніколі не перастае быць самой сабой (дарожны ўказальнік, натомест, заўсёды мае толькі адзін сэнс, а калі яму надаюць нейкі іншы, хімэрны сэнс, ён перастае быць гэным дарожным указальнікам з пэўна вызначаным значэньнем). У гэтым сэнсе, такім чынам, мастацкі твор, форма, завершаная й замкнёная, нібы дасканала збалянсаваны арганізм, таксама зьяўляецца “адкрытым”, зьяўляецца творам, які можа быць праінтэрпрэтаваным тысячай розных спосабаў, ня страчваючы пры гэтым сваёй непаўторнай унікальнасьці. Гэтак, любое чытаньне/слуханьне/прагляд — гэта інтэрпрэтацыя і выкананьне, бо пры любым успрыманьні мастацкі твор перажываецца па–новаму, зь нейкай новай, непаўторнай пэрспэктывы2. Ясна, аднак, што творы тых самых Бэр’ё і Штокгаўзэна зьяўляюцца “адкрытымі” у менш мэтафарычным і больш яўным сэнсе; калі казаць папросту, гэта “недаробленыя” творы, якія аўтар прапануе выканаўцу, быццам дэталі дзіцячага канструктара, не выказваючы ніякай цікавасьці да таго, як зь імі будзе паступаць выканаўца. Такая інтэрпрэтацыя фактаў парадаксальная й недакладная, але больш вонкавы аспэкт гэтых музыкальных досьведаў насамрэч дае магчымасьць для такога парадоксу, дарэчы, плённага парадоксу, бо незвычайнасьць такога падыходу мусіць прывесьці нас да разгляду таго, чаму сёньня мастак мае патрэбу ў працы ў такім накірунку, якая гістарычная эвалюцыя эстэтычнага пачуцьця прывяла да гэтага, якім культурным чыньнікам нашага часу гэта спадарожнічае і як на такія досьведы трэба глядзець у сьвятле тэарэтычнае эстэтыкі. * * * Паэтыка “адкрытага” твору спрыяе — я выкарыстоўваю словы Пусёра — зьдзяйсьненьню “актаў сьвядомай свабоды” інтэрпрэтатара, робячы яго актыўным цэнтрам невычэрпнай сеткі стасункаў, у якую ён упісвае ўласную форму, ня будучы абцяжараным неабходнасьцю, што акрэсьлівае для яго канчатковыя спосабы арганізацыі твору, які чытаецца/слухаецца/праглядаецца; аднак, можна было б запярэчыць (спасылаючыся на тое шырэйшае значэньне тэрміну “адкрытасьць”, пра якое гаварылася), што любы мастацкі твор, нават матэрыяльна завершаны, выклікае ў спажыўца вольны й творчы адказ, бо твор можа быць па сапраўднасьці зразуметы толькі, калі інтэрпрэтатар “перастварае” яго ў адпаведнасьці з задумкай самога аўтара. Аднак гэтая акалічнасьць была прызнаная сучаснай эстэтыкай толькі пасьля таго, як эстэтыка прыйшла да сьпелага крытычнага ўсьведамленьня таго, што такое інтэрпрэтацыйны стасунак, і няма ніякага сумневу, што яшчэ пару стагодзьдзяў таму мастак і блізка ня быў сьведамы гэтага факту; цяпер жа мастак сьведамы гэтага, і ён ня толькі ўспрымае “адкрытасьць” як непазьбежную дадзенасьць, але абірае яе за творчую праграму і такім чынам стварае твор, імкнучыся забясьпечыць найбольшую магчымую адкрытасьць. Вагу долі суб’ектыўнасьці ў стасунку ўспрыманьня твору ... адзначалі ўжо старажытныя грэкі, асабліва, калі разважалі над выяўленчымі мастацтвамі. Плятон у сваім “Сафісьце” заўважае, напрыклад, што мастакі датрымліваюцца не аб’ектыўных прапорцыяў, але выконваюць фігуры ў залежнасьці ад таго, пад якім кутом іх будзе бачыць назіральнік. Вітувій адрозьнівае сымэтрыю і эўрытмію, разумеючы пад апошняй прыстасаваньне аб’ектыўных прапорцыяў суб’ектыўным патрэбам бачаньня; разьвіцьцё тэорыі й практыкі пэрспэктывы адбывалася разам з усьведамленьнем значэньня суб’ектыўнасьці ўспрыняцьця твору. Возьмем іншы прыклад: у сярэднявеччы разьвіваецца тэорыя алегарызму, якая прадугледжвае магчымасьць прачытаньня Сьвятога Пісаньня (і адпаведна таксама паэзіі і выяўленчага мастацтва) ня толькі ў ягоным літаральным сэнсе, але яшчэ і ў алегарычным, маральным і анагагічным. Гэтую тэорыю пашырыў Дантэ, але яна грунтуецца на словах Сьвятога Паўла ... і была разьвітая айцамі царквы. Менавіта зь яе зыходзіла сярэднявечная паэтыка. Гэткім чынам зразуметы твор бясспрэчна зьяўляецца ў нейкім сэнсе “адкрытым”; чытач ведае, што за кожнай фразай тэксту, кожнай фігурай хаваецца мноства значэньняў, якія ён мае адкрыць; больш таго, у залежнасьці ад свайго падыходу чытач выбірае той ключ да прачытаньня, які здаецца яму найбольш прыдатным, і выкарыстоўвае твор у тым значэньні, у якім хоча ... Аднак, у гэтым выпадку “адкрытасьць” зусім не азначае “неакрэсьленасьць” камунікацыі, “бясконцыя” магчымасьці формы, свабоду ўспрыманьня; маецца толькі вызначаны набор строга абумоўленых і перадакрэсьленых варыянтаў; інтэрпрэтацыйная рэакцыя чытача не выходзіць з–пад кантролю аўтара. ... Зьвяртаючыся да гістарычных прыкладаў, можна пабачыць бясспрэчны прыклад “адкрытасьці” (у сучасным разуменьні гэтага слова) у “адкрытай форме” эпохі барока, якая адмаўляе статычную й адназначную акрэсьленасьць клясычнай рэнэсанснай формы, прасторы, сфармаванай вакол цэнтральнай восі, абмежаванай сымэтрычнымі лініямі і закрытымі кутамі, якія імкнуцца да цэнтру, — усё, што мае абудзіць ідэю “сутнаснай”, а ня плыннай вечнасьці. Натомест, барочная форма — дынамічная. Яна імкнецца да неакрэсьленасьці эфэкту (гульня паўнаты й пустаты, сьвятла й цемры, крывыя лініі, разьдзеленасьць на часткі, самыя розныя памеры кутоў). Яна абуджае ідэю паступовага пашырэньня прасторы; пошук рухомасьці, ілюзіі прыводзіць да таго, што барочная плястыка не дае магчымасьці адзінага, у лоб, акрэсьленага бачаньня, але прымушае назіральніка ўвесь час перасоўвацца, заўважаючы ўсё новыя бакі твору, які быццам бы ўвесь час мяняецца. Дух барока разглядаецца як першая яўная праява сучаснай культуры і пачуцьцёвасьці менавіта таму, што ўпершыню чалавек вырваўся з звычнага канону (якога пільнуюць касьмічны лад і непарушнасьць сутнасьцяў) і апынуўся ў навуцы й мастацтве твар у твар з рухомым сьветам, які вымагае актаў творчае фантазіі. Паэтыка цуда, генія, мэтафары ў глыбіні сваёй, па–за сваёй вонкавай бізантыйскасьцю, імкнецца стварыць задачу, годную новага чалавека, які ўспрымае мастацкі твор не як аб’ект, сатканы з адназначных сувязяў, каторым трэба захапляцца, а як таямніцу, якую трэба раскрыць, заданьне, якое трэба выканаць, як стымул жвавасьці ўявы3. Нарэшце ў пэрыяд між клясыцызмам і эпохай Асьветніцтва крышталізавалася ідэя “чыстай паэзіі” акурат таму, што адмаўленьне агульных ідэяў, абстрактных законаў, да якіх зьвяртаўся ангельскі эмпірызм, прывяло да сьцьвярджэньня “свабоды” паэта, прадвесьніцы тэматыкі “творчасьці”. Ад сьцьвярджэньняў Бэрка пра эмацыйную сілу словаў прыйшлі да заўвагі Наваліса пра чыстую вобразную сілу паэзіі як мастацтва няяснага сэнсу й неакрэсьленага значэньня. Ідэя тады здаецца больш асабістай і плённай, “чым больш думак, сусьветаў і меркаваньняў скрыжоўваюцца і судакранаюцца ў ёй. Калі твор дае самыя розныя нагоды, мае шматлікія значэньні і не адзін твар, калі яго можна разумець і любіць па–рознаму, тады гэты твор, безумоўна, надта цікавы, тады ён уяўляе сабой сапраўднае самавыяўленьне асобы”4. Сьвядомыя “адкрытыя” творы ўпершыню нараджаюцца ў другой палове ХІХ стагодзьдзя, вянчаючы рамантычную эвалюцыю. “Паэтычнае мастацтва” Вэрлена, дарэчы, сьцьвярджае адназначна: De la musique avant toute chose — і гэтак далей па тэксьце*. Яшчэ больш радыкальна выказваўся Малярмэ: “Назваць аб’ект значыць на тры чвэрці паменшыць асалоду ад верша, бо найбольшую асалоду мы атрымліваем, калі здагадваемся патроху–патроху: даць толькі намёк... вось мара...” Трэба пазьбягаць навязваньня адзінага сэнсу: белы аркуш вакол слова, асаблівае разьмяшчэньне на старонцы, прасторавая кампазыцыя паэтычнага тэксту спрыяюць стварэньню вакол слова арэолу неакрэсьленасьці, дазваляюць надзяліць слова тысячай розных дадатковых значэньняў. Гэткая сугестыўная паэтыка робіць твор наўмысна адкрытым вольнай рэакцыі чытача ... па–за мэтафізычнымі інтэнцыямі і манернасьцю такой паэтыкі мэханізм успрыманьня вылучаецца гэткай своеасаблівай “адкрытасьцю”. Тут можна правесьці сувязь з шматлікімі творамі сучаснай літаратуры, заснаванай на выкарыстаньні сымбалічнага для перадачы нечага неакрэсьленага, якое кожны раз можа разумецца па–новаму і выклікаць іншую рэакцыю. Вазьміце, прыкладам, стопрацэнтова адкрытыя творы Кафкі: працэс, замак, чаканьне, прысуд, хвароба, ператварэньне, тартура — гэта не сытуацыі, якія трэба разумець у іх прамым, літаральным значэньні. Але ў адрозьненьне ад сярэднявечных алегарычных канструкцый, тутака дадатковыя сэнсы нічым не абмежаваныя, ня вызначаныя ніякай энцыкляпэдыяй, не грунтуюцца ні на якім сьветаладзе. Шматлікія экзыстэнцыялісцкія, тэалягічныя, мэдыцынскія, псыхааналітычныя інтэрпрэтацыі кафкіянскіх сымбаляў толькі ў вельмі малой ступені вычэрпваюць іх патэнцыял. У сапраўднасьці твор праскага пісьменьніка невычэрпна шматсэнсоўны, бо замест звычайнага сьвету, пабудаванага паводле агульнапрызнаных законаў, пісьменьнік пабудаваў сьвет, які грунтуецца на шматсэнсоўнасьці як у адмоўным сэнсе адсутнасьці арыентыраў, так і ў станоўчым сэнсе няспыннага перагляду вартасьцяў і сумневу ў фактах, якія на першы погляд здаюцца несумненнымі. Гэтак нават у тых выпадках, калі цяжка вызначыць, ці меў аўтар сымбалізатарскія намеры, ці схіляўся ён да неакрэсьленасьці і шматсэнсоўнасьці, сёньня крытычная паэтыка іншы раз спрабуе разглядаць усю сучасную літаратуру як структураваную на дзейсныя сымбалічныя апараты. У адной з сваіх кніг пра сымбаль у літаратуры Ў.І.Тындал імкнецца тэарэтычна і экспэрымэнтальна пацьвердзіць выказваньне Поля Валеры — “сапраўднага сэнсу тэкст ня мае” — аналізуючы найбольш значныя творы сучаснай літаратуры, і ён прыходзіць да высновы, што мастацкі твор — гэта апарат, які хто–кольвек, у тым ліку і сам ягоны аўтар, можа “ўжываць”, як яму хочацца. Такая крытычная школа разглядае літаратурны твор як бясконцую магчымасьць адкрыцьцяў, бяскрайні запас значэньняў; менавіта ў такім ключы вядуцца ўсе амэрыканскія досьледы пра структуру мэтафары і пра разнастайныя “тыпы неадназначнасьці”, якія прапануе паэтычны дыскурс5. Лішне нагадваць чытачу найбуйнейшы прыклад адкрытага твору — задуманага менавіта каб стварыць вобраз дакладнага экзыстэнцыйнага і анталягічнага стану сучаснага сьвету — творчасьці Джэймса Джойса. Падразьдзел “Улісу”, напрыклад, “Wandering rocks”, уяўляе сабой маленькі сусьвет, на які можна глядзець з розных гледзішчаў. У творы Джойса зьнікае дазваньня апошні сьлед арыстотэлеўскай паэтыкі, а разам зь ёю аднабаковая эвалюцыя часу ў аднароднай прасторы. Як сказаў Эдмунд Уілсан: “Сіла “Ўлісу” ня йдзе па адной лініі, а разгортваецца ў кожным вымярэньні (у тым ліку і ў вымярэньні Часу) вакол аднога пункту. Сьвет “Улісу” жыве складаным і невычэрпным жыцьцём: мы зноў і зноў наведваем гэты твор, быццам наведваем горад, вяртаючыся туды, каб пазнаваць твары, старацца зразумець людзей, завязаць знаёмствы, знайсьці свой інтарэс. Непараўнальнае майстэрства Джойсавай тэхнікі пісьма заключаецца ў тым, што ён знаёміць нас з элемэнтамі ягонай гісторыі ў такім парадку, што мы аказваемся здольнымі самі знаходзіць для сябе ўласныя шляхі: надта сумняюся, каб чалавечая памяць здатнаю была літаральна на ўсё, чаго вымагае ад яе “Ўліс”. А калі мы перачытваем гэты твор, то пачынаць можам зь любога пункту, быццам бы перад намі нешта ў вышэйшай ступені матэрыяльнае, быццам бы гэты горад сапраўды існуе ў прасторы, быццам бы ў яго можна ўвайсьці зь любога ўезду — і Джойс, калі пісаў сваю кнігу, казаў, што працуе адначасова над рознымі яе часткамі”6. У “Хаўтурах па Фінэгану”, нарэшце, мы сапраўды апынаемся перад Айнштайнавым космасам, замкнёным у сабе — слова, зь якога пачынаецца твор, злучаецца з словам, якім твор канчаецца — а значыць завершаным, але менавіта таму бяскрайнім. Любая падзея, любое слова аказваюцца ў магчымым стасунку з усімі астатнімі, і менавіта ад сэмантычнага выбару, зробленага з ужываньнем нейкага слова, залежыць разуменьне ўсіх іншых словаў. Гэта не азначае, што ў дадзеным творы няма сэнсу: Джойс менавіта таму ўстаўляе ў гэты твор пэўныя словы–ключы, што хоча, каб твор прачытвалі ў пэўным сэнсе. Аднак гэты “сэнс” багаты, як космас, і аўтар мае амбітнае жаданьне, каб ён ахопліваў усю прастору і ўвесь час — усе магчымыя прасторы і ўсе часы. Галоўным сродкам гэтай усеабдымнай шматсэнсоўнасьці ёсьць pun, calembour: калі два, тры, дзесяць розных каранёў спалучаюцца такім чынам, што замест аднога слова ўтвараецца цэлы вузел значэньняў, кожнае зь якіх можа сутыкацца і суадносіцца зь іншымі цэнтрамі алюзіі, у сваю чаргу адкрытымі для новых камбінацыяў і новых магчымасьцяў прачытаньня. Здаецца, для вызначэньня сытуацыі, у якой апынаецца чытач “Хаўтураў па Фінэгану”, прыўкрасна падыходзіць сытуацыя слухача сэрыйнае постдадэкафанічнае музычнае кампазыцыі, пра якую піша Пусёр: “Паколькі зьявы больш ня счэплены адны з другімі паводле наперадвызначаных пасьлядоўных правілаў, слухач мусіць паставіць сябе ў сярэдзіне сеткі невычэрпных стасункаў, так бы мовіць, самому выбраць ступень свайго набліжэньня, свае пункты сустрэчы, сваю сыстэму каардынатаў (добра ведаючы пры гэтым, што ягоны выбар абумоўлены тым аб’ектам, на які ён скіраваны); менавіта ён цяпер імкнецца адначасова выкарыстоўваць найбольшую колькасьць магчымых градацый і вымярэньняў, надае дынаміку, множыць, разьвівае да крайнасьці інструмэнтарый засваеньня твору”. Гэтыя словы Пусёра яшчэ раз падкрэсьліваюць адзінства праблематыкі адкрытага твору ў сучасным сьвеце і тое, што ўвесь наш дыскурс сыходзіцца ў адну кропку інтарэсаў. Ня трэба думаць, што запрашэньне да адкрытасьці знаходзіць сабе месца толькі пры выказваньні неакрэсьленых матываў і абуджэньні пачуцьцяў. Калі мы разгледзім паэтыку тэатру Бэртольта Брэхта, то мы ўбачым, што Брэхт лічыў драматычную дзею праблемным выкладаньнем пэўных сытуацыяў напружаньня; і прапанаваўшы гэтыя сытуацыі — карыстаючыся тэхнікай “эпічнага” тэатру, які нічога не падказвае гледачу, але прапануе яму для прагляду пэўныя факты, пададзеныя адарваным, адстароненым чынам — Брэхт у сваіх драмах, у сваіх найбольш характэрных творах не прапануе ніякіх вырашэньняў: высновы з убачанага мусіць зрабіць сам глядач. Драмы Брэхта — гэта таксама творы, якія сканчаюцца сытуацыямі двухсэнсоўнасьці (тыповая і найбольш значная зь іх — “Галілей”): толькі што ў выпадку Брэхта ня йдзецца пра нездаровую шматсэнсоўнасьць туманнае бясконцасьці або тайнае трывогі, але пра канкрэтную двухсэнсоўнасьць сацыяльнай экзыстэнцыі як сутыкненьня нявырашаных праблемаў, якім трэба знайсьці вырашэньне. Твор тут “адкрыты” ў сэнсе, у якім “адкрытая” дыскусія: ёсьць чаканае і жаданае вырашэньне, але яно можа выйсьці на паверхню толькі пры сьвядомай дапамозе публікі. Адкрытасьць стаецца інструмэнтам рэвалюцыйнай пэдагогікі. * * * Ва ўсіх дасьледаваных выпадках катэгорыя “адкрытасьці” служыла для вызначэньня розных сытуацыяў, але ў цэлым сутнасьць усіх разгледжаных твораў адрозьніваецца ад сутнасьці пост–Вэбэрнавай музыкі, пра якую мы пісалі на пачатку. Няма сумневаў, што ад барока да сучаснай паэтыкі сымбалю йшло няспыннае ўдакладненьне канцэпту твору зь неадназначным вынікам, але ў прыкладах, разгледжаных у папярэднім параграфе, мы сутыкаліся з “адкрытасьцю”, што грунтуецца на тэарэтычным, разумовым супрацоўніцтве чытача/слухача/гледача, які мае свабодна інтэрпрэтаваць ужо гатовы, арганізаваны і структурна завершаны артэфакт (хаця й структураваны такім чынам, што ў выніку ён атрымліваецца прыдатным для бясконцай колькасьці інтэрпрэтацыяў). А вось, напрыклад, “Абмены” Пусёра ідуць далей: калі слухач твору Вэбэрна свабодна рэарганізуе і ўспрымае пэўныя дачыненьні ў рамках прапанавага яму і цалкам завершанага гукавага цэлага, у “Абменах” інтэрпрэтатар сам, сваімі рукамі арганізуе й структуруе музычны дыскурс. Ён удзельнічае ў стварэньні твору. Нельга ўспрымаць сьцьвярджэньне пра такую розьніцу як вызначэньне таго, які твор больш, а які менш варты, адкрыты або ўжо гатовы: мы гаворым пра гэта, каб зразумець, як розная паэтыка асэнсоўвае і стварае розныя культурныя сытуацыі, і мы ўстрымліваемся ад любых меркаваньняў пра эстэтычную вартасьць прадуктаў; аднак ясна, што твор тыпу “Абменаў” (або нейкая іншая з згаданых кампазыцыяў) ставіць новую праблему і вымушае нас вызначыць сярод “адкрытых” твораў больш вузкую катэгорыю твораў, якія мы можам акрэсьліць як “творы ў руху” за іхную здольнасьць увасабляцца ў розныя нечаканыя і незрэалізаваныя структуры. Зьява твору ў руху ў нашай культурнай сытуацыі не абмяжоўваецца музыкай, але таксама знаходзіць цікавае ўвасабленьне ў выяўленчым мастацтве, дзе сёньня сустракаюцца мастацкія аб’екты мабільныя, здольныя прадставаць вачам гледача кожны раз у новым выглядзе, нібы карцінкі калейдаскопу. Сярод дробных твораў можна згадаць mobiles Кальдэра і іншых аўтараў: гэтыя невялікія творы маюць такую структуру, што перамяшчаюцца ў паветры, мяняючы сваё разьмяшчэньне, увесь час зьмяняючы сваю прастору й вымярэньне. Сярод большых праектаў можна згадаць новы будынак факультэту архітэктуры вэнэсуэльскага ўнівэрсытэту ў Каракасе, задуманы як школа, якую трэба кожны дзень будаваць: аўдыторыі гэтай навучальнай установы пабудаваныя з рухомых перагародак, і выкладчыкі і студэнты самі перабудоўваюць іх, увесь час зьмяняючы ўнутраную структуру будынку ў залежнасьці ад таго, якая праблема архітэктонікі і ўрбаністыкі вывучаецца. Бруна Мунары прыдумаў новы арыгінальны жывапіс у руху, які дае проста здумляльныя эфэкты: ён праектуе праз звычайны дыяпраектар каляж плястычных элемэнтаў (нешта накшталт абстрактнай кампазыцыі, атрыманай шляхам узаеманакладаньня або плісоўкі вельмі тонкіх аркушаў зь бясколернага матэрыялу) і прапускае промні сьвятла праз паляроідны фільтар, атрымліваючы на экране кампазыцыю надзвычайнага храматычнага хараства; калі паляроідны фільтар павольна круціць, спраектаваная фігура пачынае паступова мяняць колер, праходзячы праз увесь спэктар колераў, і з–за храматычнай рэакцыі розных плястычных матэрыялаў і розных слаёў, зь якіх яны складаюцца, адбываецца шэраг перамяненьняў карцінкі, якія зьмяняюць саму плястычную структуру формы. Глядач можа сам на свой густ рэгуляваць паляроідны фільтар, які круціцца і такім чынам сам бярэ ўдзел у стварэньні эстэтычнага аб’екту, прынамсі ў тым полі магчымасьцяў, якое прапануюць яму гама колераў і дыяпазытывы. З свайго боку, прамысловы дызайн дае нам свае прыклады твораў у руху: прадметы інтэр’еру, разборныя лямпы, кніжныя шафы на любы густ, фатэлі, якія зьмяняюць форму, прычым усё гэта выканана з добрым стылёвым густам і дазваляе чалавеку нашага часу самому вырашаць, сярод якіх формаў жыць у залежнасьці ад уласнага густу і патрабаваньняў побыту. Калі мы вернемся да літаратуры і пашукаем пісьмовы твор у руху, дык найперш мы згадаем не сучасныя творы–альгарытмы, а амаль клясычны тэкст, “Кнігу” Малярмэ, калясальны, татальны твор, Твор зь вялікай літары, які для паэта зьяўляўся ня толькі апошняй мэтай уласнай дзейнасьці, але самой мэтай сьвету (Le monde existe pour aboutir а un livre). Малярмэ так і не давёў гэтую працу да канца, хаця й займаўся ёю амаль усё жыцьцё; засталіся накіды, якія нядаўна былі прадстаўленыя чытачу ў грунтоўнай філялягічнай працы Жака Шэрэра (Jacques Scherer, Le “Livre” de Mallarme). Можна спрачацца наконт мэтафізычных інтэнцыяў, якія стаялі за гэтай кнігай; давайце пакінем іх убаку і будзем браць пад увагу толькі дынамічную структуру гэтага мастацкага аб’екту, які меўся адпавядаць дэвізу: “Кніга, якая ня мае ні пачатку, ні канца; хіба што робіць выгляд, што яны ёсьць”. “Кніга” мелася быць рухомым помнікам, прычым ня толькі ў тым сэнсе, у якім рухомаю і “адкрытаю” была кніга кшталту “Coup de des”, у якой граматыка, сынтакс і друкарскае разьмяшчэньне тэксту спрычыняліся да паліморфнай разнастайнасьці элемэнтаў у неакрэсьленым узаемадачыненьні. У “Кнізе” нават старонкі ня йшлі б у цьвёрдым парадку. … * * * Сапраўды, вельмі рызыкоўна сьцьвярджаць, што мэтафара або паэтычны сымбаль, гукавая рэальнасьць або плястычная форма зьяўляюцца лепшымі інструмэнтамі спазнаньня рэчаіснасьці, чым правераныя інструмэнты лёгікі. Навука — гэта найбольш надзейны канал спазнаньня сьвету, а ў любым імкненьні мастака стаць прарокам, нават калі яно паэтычна прадуктыўнае, заўсёды ёсьць нешта неадназначнае. Мастацтва ня столькі спазнае сьвет, колькі прадукуе дадаткі да сьвету, самастойныя формы, якія пачынаюць існаваць побач з ужо існуючымі формамі, маючы ўласныя законы і жыцьцё. Пры гэтым любая мастацкая форма можа быць разгледжаная калі не як заменьнік навуковае веды, дык як эпістэмалягічная мэтафара: дастаткова сказаць, што ў любым стагодзьдзі спосаб, якім структуруюцца формы мастацтва, адлюстроўвае — па падабенстве, мэтафары, пераходзе паняцьця ў фігуру — дакладна той спосаб, якім навука або прынамсі культура дадзенай эпохі ўспрымалі рэчаіснасьць. Завершаныя й адназначныя творы сярэднявечнага мастака адлюстроўвалі ўспрыманьне космасу як гіерархіі бясспрэчных і нязьменных парадкаў. Твор як пэдагагічнае пасланьне, як неабходная і аднацэнтрычная структура (сам жалезны ўнутраны карсэт рытмаў і мэтраў) адлюстроўвае сылягістычную навуку, лёгіку неабходнасьці, дэдуктыўную сьвядомасьць, якая лічыла, што рэальнасьць можна крок за крокам адкрываць у адным вызначаным накірунку, без усякіх нечаканасьцяў, зыходзячы з асноўных прынцыпаў навукі, якія атаясамліваюцца з асноўнымі прынцыпамі рэчаіснасьці. Адкрытасьць і дынамізм мастацтва барока сьведчаць пра прыйсьцё новай навуковай сьвядомасьці: візуальнае зьмянілася тактыльным, то бок большую ролю стаў граць суб’ектыўны аспэкт; перасоўваньне ўвагі ад сутнасьці да выгляду архітэктурных і мастацкіх аб’ектаў выклікае аналёгіі з новай філязофіяй і псыхалёгіяй уражаньня і адчуваньня, з эмпірызмам ...; і з другога боку, адсутнасьць адназначнага кампазыцыйнага цэнтру, найлепшага пункту гледжаньня суправаджае засваеньне Капернікавага бачаньня сусьвету, канчатковае зьнікненьне геацэнтрызму з усімі ягонымі мэтафізычнымі наступствамі; у сучасным навуковым сусьвеце, як у барочным саборы або карціне, усе часткі маюць аднолькавае значэньне і важнасьць і ўсё расьцягваецца да бясконцасьці, бо ніякае ідэальнае правіла сьвету не абмяжоўвае і не тармозіць фантазію, але ўсё імкнецца да новаадкрыцьцяў і няспыннага абнаўленьня сувязі з рэчаіснасьцю. “Адкрытасьць” сымбалістаў–дэкадэнтаў па–свойму адлюстроўвае новую працу культуры, якая адкрывае нечаканыя далягляды; і некаторыя задумкі Малярмэ, які хацеў стварыць шматвымерную разборную кнігу ... нагадваюць пра сусьвет, пабудаваны паводле законаў новых неэўклідавых геамэтрый. Вось чаму слушна было б шукаць у паэтыцы адкрытага твору (а пагатоў у паэтыцы твору ў руху), твору, які пры кожным новым прачытаньні робіцца іншым, аддаленае ці блізкае рэха пэўных тэндэнцый у сучаснай навуцы. Гаворка пра бесьперарыўны хранатоп для вытлумачэньня структуры Джойсавага сусьвету стала амаль стэрэатыпам у сучаснай крытыцы; і Пусёр невыпадкова вызначаў сутнасьць сваіх кампазыцый як “поле магчымасьцяў”. Гаворачы так, ён ужывае два вельмі характарыстычныя паняцьці сучаснай культуры, запазычаныя зь іншых сфэраў: паняцьце поля паходзіць зь фізыкі і мае на ўвазе абноўленае бачаньне клясычных стасункаў прычыны й выніку, якія цяпер успрымаюцца не як аднавымерныя і аднанакіраваныя, а як складанае ўзаемадзеяньне сілаў, комплекс падзеяў, дынаміка структуры; паняцьце магчымасьці — гэта філязофскае паняцьце, якое адлюстроўвае цэлую тэндэнцыю ў сучаснай навуцы: адмову ад статычнага і сылягістычнага бачаньня, адкрытасьць і гнуткасьць асабістых рашэньняў, залежнасьць вартасьцяў ад канкрэтнай сытуацыі і гістарычнага моманту. Той факт, што музычная структура аднога ўрыўку не абавязкова абумоўлівае структуру наступнага ўрыўку — сам факт ... што больш няма танальнага цэнтру, які дазваляў бы “пралічваць” далейшае разьвіцьцё музычнага тэксту ў залежнасьці ад пасылак, зьмешчаных папярэдне — трэба разглядаць у зьвязку з агульным крызысам прынцыпу прычыннасьці. У культурным кантэксьце, у якім бінарная лёгіка (клясычнае „або—або“ правільнага і няправільнага, дадзенага і супраціўнага яму) больш не зьяўляецца адзіным магчымым інструмэнтам спазнаньня, саступаючы месца шматвартасьцевым лёгікам, у якіх магчымаю робіцца неакрэсьленасьць як варты вынік кагнітыўнае апэрацыі — вось у якім ідэйным кантэксьце прадстаўляецца нам паэтыка мастацкага твору, пазбаўленага неабходнага і прадказальнага выніку, дзе свабода выканаўцы стаецца тым элемэнтам дыскантынуальнасьці, які сучасная фізыка прызнае не за прычыну дэзарыентацыі, а за непазьбежны аспэкт любога навуковага дасьледаваньня і за пацьверджаную і непазьбежную форму існаваньня субатамнага сьвету. І “Кніга” Малярмэ, і некаторыя музычныя творы даюць нам сытуацыю, калі кожнае асобнае выкананьне, інтэрпрэтацыя твору аказваюцца толькі адным зь ягоных варыянтаў; кожнае выкананьне тлумачыць твор, але не вычэрпвае яго, кожнае з выкананьняў уяўляе сабой рэалізацыю гэтага твору, а ўсе разам яны ўзаемадапаўняюцца; кожнае выкананьне падае нам твор завершаным чынам, але не вычэрпвае яго, не дае нам усіх тых варыянтаў, у якія мог увасобіцца твор. Магчыма, гэта й выпадковасьць, што такая паэтыка зьявілася адначасова зь фізычным прынцыпам дадатковасьці, паводле якога немагчыма паказаць сынхронныя формы існаваньня элемэнтарнай часьцінкі, а для апісаньня гэтых формаў трэба падаваць адначасова розныя мадэлі, якія “слушныя кожная ў сваім выпадку, але супярэчаць паміж сабой і менавіта таму называюцца дадатковымі”7. ... Раней пад двухсэнсоўнасьцю разумеліся маральная характарыстыка і праблематычны кантраст: сёньня псыхалёгія і фэнамэналёгія гавораць пра perceptive ambiguity (успрымальніцкую двухсэнсоўнасьць) як пра шлях да таго, каб выйсьці за агульнапрынятыя стэрэатыпныя ўяўленьні і ўспрымаць сьвет у ягоным “сьвежым” выглядзе, не сапсаваным “стабілізацыяй”, якая ёсьць вынікам прывыканьня. Пра гэта пісаў яшчэ Гусэрль ... а Сартр згадвае, што існае ня можа быць зьведзенае да скончанага шэрагу праяваў, бо кожная з праяваў знаходзіцца ў зьвязку з суб’ектам, які ўвесь час зьмяняецца. Гэтак, ня толькі нейкі аб’ект можа мець розныя профілі (Abschattungen), але на той самы Abschattung можна глядзець з розных пунктаў гледжаньня. Каб вызначыць аб’ект, яго трэба разглядаць як член шэрагу, у якім ён знаходзіцца як адна з магчымых праяваў. У такім сэнсе традыцыйны дуалізм быцьця і ўявы замяняецца на палярнасьць закончанага і незакончанага, прычым незакончанае зьмяшчаецца ў самай сярэдзіне закончанага. На такой “адкрытасьці” грунтуецца любы акт успрыманьня, ёю характарызуецца любы момант нашага кагнітыўнага досьведу: такім чынам, у любым фэномэне “жыве” пэўны патэнцыял, “патэнцыял разьвіцьця ў шэрагу рэальных ці магчымых праяваў”. Праблема стасунку зьявы да яе анталягічнага фундамэнту з пэрспэктывы пэрцэптыўнае адкрытасьці трансфармуецца ў праблему стасунку фэномэну да мноства магчымых яго ўспрыманьняў8. ... Можна было б падумаць, што ўцёкі ад надзейнай і цьвёрдай неабходнасьці і гэтая схільнасьць да шматсэнсоўнага і неакрэсьленага адлюстроўваюць крызысны стан, які мы перажываем цяпер; або наадварот, што гэтая паэтыка ў суладзьдзі з сучаснай навукай выражаюць пазытыўныя магчымасьці чалавека, адкрытага для няспыннага аднаўленьня сваіх жыцьцёвых схемаў і ведаў, плённа занятага разьвіцьцём уласных здольнасьцяў і спазнаньнем новых даляглядаў. Мы ўсё ж паспрабуем не паддацца гэтаму звабліва простаму маніхейскаму супрацьпастаўленьню. Мы абмяжуемся вызначэньнем некаторых супадзеньняў ці, прынамсі, сугучнасьцяў; сугучнасьцяў, якія выяўляюць аналягічнасьць праблемаў у розных сфэрах сучаснай культуры, і азначэньнем агульных элемэнтаў новага бачаньня сьвету. Айнштайнава бачаньне сьвету адрозьніваецца ад квантавай эпістэмалёгіі тым даверам да сусьвету як цэлага, сусьвету, у якім дыскантынуальнасьць і неакрэсьленасьць могуць сваім нечаканым зьяўленьнем дэзарыентаваць нас, але, ужываючы словы Айнштайна, прадугледжваюць, што над сусьветам сядзіць ня Бог, які гуляе ў косьці, а Бог Сьпінозы, які кіруе сьветам з дапамогай дасканалых законаў. У такім сусьвеце адноснасьць вынікае зь бясконцай зьменнасьці досьведу, зь бясконцасьці памераў і магчымых пэрспэктываў, але аб’ектыўнасьць цэлага грунтуецца на адзінстве простых фармальных апісаньняў (дыфэрэнцыйных раўнаньняў), якія якраз і абумоўліваюць адноснасьць эмпірычных памераў. Тут ня месца судзіць пра навуковую абгрунтаванасьць гэтай падсподнай Айнштайнавай мэтафізыкі; але факт, што існуе характэрная аналёгія між сусьветам, якім яго апісвае Айнштайн, і сусьветам твору ў руху. Бог Сьпінозы, які ў Айнштайнавай мэтафізыцы зьяўляецца проста дадзеным, якому мы экстраэкспэрымэнтальна давяраем, у мастацкім творы робіцца фактычнай рэальнасьцю. Тут Бог — гэта шляхавызначальны аўтарскі твор. Гэты аўтарскі твор у паэтыцы твору ў руху можа запрашаць да інтэрпрэтацыйнай свабоды, да шчасьлівай неакрэсьленасьці зыходаў, да дыскантынуальнай непрадбачальнасьці выбараў, незалежных ад неабходнасьці, аднак такія магчымасьці, якім твор адкрываецца, мажлівыя толькі ў межах поля сувязяў. Як і ў Айнштайнавым сусьвеце, у творы ў руху адсутнасьць нейкага аднога адзінага ідэальнага варыянту прыводзіць не да ўзьнікненьня хаосу сувязяў, а да ўзьнікненьня правіла, якое дазваляе сувязям арганізавацца. Твор у руху ўвогуле ёсьць магчымасьцю мноства асабістых варыянтаў, а ня ёсьць аморфным запрашэньнем да неабмежаванага саўдзелу: гэта неабавязковае, неаднабаковае запрашэньне да мэтанакіраванага саўдзелу, да свабоднага ўваходжаньня ў сьвет, які, пры ўсім пры тым, усё ж застаецца сьветам, задуманым аўтарам. Адным словам, аўтар прапануе спажыўцу або выканаўцу твор, які трэба закончыць: дакладна невядома, як будзе скончаны твор, але як бы ён ня быў скончаны, ён застанецца ягоным творам а нічыім іншым, і ў выніку інтэрпрэтацыйнага дыялёгу выкрышталізуецца пэўная форма, і яна будзе ягонай формай, хаця й арганізаваная іншым чалавекам у спосаб, які аўтар ня мог цалкам прадбачыць: аўтар прапаноўваў, па сутнасьці, ужо рацыянальна арганізаваныя, скіраваныя і надзеленыя арганічнымі патрэбамі разьвіцьця магчымасьці. ... Тое самае адбываецца з разгледжанымі музычнымі творамі, творамі выяўленчага мастацтва: трансфармабэльнасьць заўсёды абмежаваная пэўным густам, акрэсьленымі фармальнымі тэндэнцыямі; урэшце, яе дазваляе і скіроўвае канкрэтны матэрыял, які прапаноўваецца для маніпуляцый. І той самы тэатар Брэхта, які пастулюе свабодны адказ гледача, усё ж пабудаваны (як рытарычны апарат і эфэктыўная аргумэнтацыя) такім чынам, каб падвесьці гледача да пэўнага адказу, нават прадугледжваючы — і гэта праяўляецца на некаторых старонках брэхтыянскай паэтыкі — вызначаную лёгіку марксісцкага дыялектычнага тыпу як грунт для магчымых адказаў. Усе разгледжаныя прыклады “адкрытых” твораў і твораў у руху выяўляюць гэты базавы аспэкт, дзякуючы якому яны выходзяць усё ж “творамі”, а не трасянкаю выпадковых элемэнтаў. ... У слоўніку зьмешчаны тысячы словаў, зь якіх мы можам складаць паэмы і фізычныя трактаты, ананімныя лісты і сьпісы харчовых прадуктаў як хочам. Слоўнік цалкам “адкрыты” для любое перакампаноўкі матэрыялу, зь якога ён складаецца, але слоўнік — гэта ня твор. Адкрытасьць і дынамізм твору заключаюцца натомест у тым, што твор можа быць па–рознаму зьменены, па–свойму прадуктыўна разьвіты, але выключна ў рэчышчы структурна жыцьцяздольнай гульні, якое, хаця і ў незакончаным выглядзе, закладзенае ў творы аўтарам і якое застаецца дзейсным, нягледзячы на разнастайныя магчымыя зыходы гульні. Пераклаў зь італьянскай мовы Андрэй
Дынько паводле:
|
|
|
|
|
|
 |
да ЗЬМЕСТУ да Пачатkу СТАРОНКІ