^{Вайна ў 2(3)-1999}     .

          да Зьместу 2(3)-1999

мастацтва

Сяргей Харэўскi
Мастацтва пра вайну

Сяргей Харэўскі — віленскі мастацтвазнаўца, аўтар кнігі “100 твораў мастацтва ХХ стагодзьдзя” (“Наша Ніва”, 1998—99), што падводзіць вынік стагодзьдзя беларускага выяўленчага мастацтва ад Фэрдынанда Рушчыца й Марка Шагала да Лёніка Тарасэвіча. Адзін з творцаў новай “Нашай Нівы” (з 1991 году), яе нязьменны мастацкі рэдактар. Літаратурныя і крытычныя творы Сяргея Харэўскага таксама друкаваліся пад псэўданімамі Антон Сіюль і Гары Куманецкі.
 

З пачаткам другое сусьветнае вайны лёс беларускiх мастакоў склаўся па–рознаму: хто эвакуяваўся на Ўсход, хто пайшоў на фронт альбо ў партызаны, але многiя нiкуды ня краталiся. У часе нямецкае акупацыi ў Беларусi па–ранейшаму працавалi Цiхановiч, Даўгяла, Дучыц, Шыбнёў, Зьвiнагродзкi, Волкаў ды iншыя. Многія і пры гэтай уладзе заставаліся ў фаворы. Волкаў, напрыклад, у гэты час пicаў партрэты адмiнiстрацыi, між іншых і партрэт камiсара Менску Янэцке й ягонай жонкi. Немцам таксама лесьцiў акадэмiчны жывапiс старое школы.

Адразу па 1945 годзе большасьць мастакоў разгубілася перад ваеннай тэмаю. У 40–я гады не было створана нічога вартаснага ў гэтай тэматыцы. Мастакі альбо кідаліся ва неўласьцівыя сабе жанры (напрыклад, як Бялыніцкі–Біруля, напісаўшы жанравае палатно пра нямецкія рабункі ў Ноўгарадзе. Карціна атрымалася аматарскай па жывапісе й карыкатурнаю па характарыстыцы пэрсанажаў), альбо як Ахрэмчык пісалі алеем карціны–плякаты. Надта непасрэднае набліжэньне да ваенных падзеяў, складаная кан’юнктура, якая з аднаго боку патрабавала трыюмфатарскіх штампаў, а з другога дэманстрацыі максымальнае нянавісьці да нядаўніх акупантаў. Ані жыдоўскі генацыд, ані будзённае жыцьцё пад акупацыяй, ані сапраўдныя пакуты ў акопах і канцлягерах не знайшлі свайго асэнсаваньня. Заўважу, яны не асэнсаваныя ў беларускім мастацтве да сёньня, і, бадай, да гэтага ніхто больш ня будзе вяртацца.

Сапраўдным шэдэўрам у той яшчэ не астылы ад агню час стала палатно Волкава „Менск, 3 ліпеня 1944 году“, якое адным крокам увайшло ў савецкую клясыку й засталося непераўзыйдзеным у сваім жанры ў мастацтве беларускім... Цяжка сказаць дакладна, калi Волкаў пачаў пiсаць сваё эпiчнае палатно пра ўваход танкаў у Менск, адно пэўна — да 1944 году. Дзясяткi людзей, якiя паслужылi Волкаву мадэлямi, пацьвярджалi гэта. Напрыклад, дзяўчынка з кветкамi, у левым куце, пазьней сама стала мастачкаю i выкладала ў мастацкай вучэльнi. Яна, спадарыня Глазава, распавядала i сваiм вучням, што першапачаткова жаўнеры былi ў iншай форме, у нямецкай, горад ня быў такi зруйнаваны, а ў яе была сукеначка не карычневая школьная, а лiлёвая аксамiтная. Ну i тое, што пiянэрскага гальштуку не было — то пэўна...

Мастак, якога не зачапiлi бальшавiкi ў рэвалюцыю, якi не “прапаў” у 30–я гады, перажыў i акупацыю. Засталося таямнiцаю, як палатно “Менск, 3 лiпеня...”, нягледзячы на тое, што любы франтавiк адзначаў, што “матацыкл–то нямецкi”, — ня толькi ня выклiкала пытаньняў “органаў”, а наадварот, было сустрэтае з прыхiльнасьцю i вывешанае ў Доме ўраду.

“Менск...” Волкава маштабамi й часам, за якi было створанае палатно, можна параўнаць хiба што са “Зьяўленьнем Хрыста народу” расейскага мастака Іванава, якi пiсаў яго 25 гадоў. Карцiна Волкава — больш за пяць мэтраў у даўжыню, фiгуры людзей на першым пляне — амаль у натуральную велiчыню. Дзеля стварэньня гэтае працы мастак зрабiў сотнi малюнкаў, накiдаў, эскiзаў, якiя складаюць сёньня велiзарную калекцыю. Натуральна, тыя, што зробленыя пасьля 1944–га...

Задума Волкава вяртае нас у эпоху барока, у даўно забыты сьвет, дзе мастацтва “агортвала” гледача, стварала iлюзiю саўдзелу зь дзеяньнем у палатне. Дзеля дасягненьня такое задачы мастак ужыў ня толькi цыкляпiчны, “натуральны” маштаб, але й барочную кампазыцыйную схему — клясычны трохкутнiк. “Кулiсныя” трохкутнiкi па краях, якiя нiбыта ўцягваюць гледача ў дзеяньне, i цэнтар — танк з галоўным героем–танкiстам, якi, нiбы сьвяты, лунае па–над людзкiм вiрам. Толькi замест крыжа ў руцэ аўтамат...

 
Аднак, рэлiгiйнае мастацтва прадугледжвае ўмоўнасьць, бязважкасьць мэтафiзычнае прасторы, у якой можна кампанаваць бясконцую колькасьць пэрсанажаў, не зважаючы на патрэбу выяўляць пыл. Запыленыя пэрсанажы Волкава мусiлi быць сапраўднымi. Прынцыповую немагчымасьць такой задачы мастакi зразумелi яшчэ ў мiнулым стагодзьдзi. Але Волкаў i быў чалавекам зь мiнулага, якi, прагнучы абесьсмяроцiць таталiтарны рэалiзм, забiў яго... Пасьля ягонае калясальнае працы ў рэчышчы гэтага стылю не было ўжо чаго сказаць. Шматкроць перапiсаныя героi карцiны, нiбы манэкены, застылi ў няпэўным руху. А цiкаўныя школьнiкi, разглядаючы гэтую карцiнку, не маглi даць веры, як гэта ў Менску па вайне застаўся прыгожы касьцёл са званiцаю…

Адразу па вайне шырака ўзяліся эксплюатаваць наноў партызанскую тэму. Насуперак сёньняшнiм стэрэатыпам, вобраз Беларусi як партызанскага краю быў створаны ...перад вайною, калі 20 ліпеня, Дзень вызваленьня Менску ад белапалякаў, было ў нас нацыянальным сьвятам нароўні зь першамаем і акцябарскай. Змаганьне беларусаў з расейскiмi белагвардзейцамi, немцамi й палякамi стала для мастакоў арганiчнай тэмаю, якая ўважалася цi не за самую нацыянальную. Яшчэ на 3–яй Усебеларускай выставе 1929 году было прадстаўлена звыш 20–цi твораў з назовам “Партызаны”...

Сярод iх ужо былi свае шэдэўры, якiя сфармавалi амаль кананiчную iканаграфiю беларускай партызанкi — людзi ў сялянскiх уборах, падперазаныя кулямётнымi лентамi, зброя ў руках, за поясам — сякера. Нават краявiд падкрэсьлiваў нацыянальную спэцыфiку — лес узiмку, радзей увосень, але нi промня летняга сонца. І вось што цiкава — вобразы партызанаў павiнны былi быць не канкрэтныя, а як бы зьлепленыя ў суцэльны вобраз беларуса наагул. Гэткай клясыкай сталi “Партызаны” Гаўрылы Вiера, “Партызаны” Мiхаiла Эндэ, “Партызаны” Валянцiна Волкава. Вобраз беларуса–партызана, якi супрацьстаiць чужынцам, быў спробаю засьведчыць суб’ектнасьць Беларусi ў падзеях ХХ стагодзьдзя.

Шмат паспрыяла фармаваньню партызанаманii коласаўская аповесьць “Дрыгва”, герой якой, дзед Талаш, успрымаўся як узор нацыянальнага мэнталiтэту. Над iлюстрацыямi да “Дрыгвы” перад вайною працавала шмат беларускiх мастакоў — Мiнiн, Волкаў, Цiхановiч... Цi не найлепшымi зь iх сталi чатыры дрэварыты Ібрагiма Гембiцкага: “Засада”, “Партызаны”, “Гарыць маёнтак” i “Нашэсьце”... У 1938 годзе гэтую сэрыю набыў Музэй iмя Пушкiна ў Маскве. У тыя гады гэта сьведчыла пра выключную ўвагу. Акрылены посьпехам, Гембiцкi працягнуў “партызанскую” лiнiю ў 1939 годзе, прысьвяцiўшы яе змаганьню беларусаў з Польскай дзяржаваю. Адзiн з дрэварытаў тых гадоў — “Партызаны рэжуць правады” — успрымаецца сёньня як сапраўдны сымбаль беларускага супраціву па–за часам i па–за палiтычнай канкрэтыкай... Аднак на гэтым слава Ібрагiма Гембiцкага перарвалася. Яго абвiнавацiлi ў нацдэмаўшчыне. Як i Мiнiна, i Цiхановiча...

Папулярнасьць тэмы партызанкi нарастала перад вайною з году ў год. На Ўсебеларускай выставе 1940 году партызаншчына ўжо трыюмфавала — як–нiяк, а польскую кампанiю выйгралi. Тут табе i Генрых Бржазоўскi з “Раззбраеньнем насельнiцтвам белапольскага атраду” i Монас Манасзон са сваiм “Зьнянацку”.

“Партызанскiя” фантазii заходзiлi часам вельмi далёка. Напрыклад — скульптура “Арджанiкiдзэ ў разьведцы ў лесе пад Барысавам” Аляксея Глебава. Праўда, да Беларусi гэты шал ужо меў мала дачыненьня... Хаця... Выхаваўчая работа з гледачом, а менавiта гэтак i варта разглядаць мастацтва канца трыццатых, у даступных i наглядных формах была праведзеная.

Таму па вайне зварот да партызаншчыны быў амаль аўтаматычны. Яе сьвятасьць і спрадвечна беларускі характар былi ўжо па–за дыскусiяй. Праўда, у канцы саракавых — пачатку пяцiдзясятых канон пачаў быў распадацца, рассмоктвацца натуралiстычным бытавiзмам. Той жа Цiхановiч, той жа Бржазоўскi, Манасзон i дзясятак маладзейшых мастакоў выяўлялi стаячых, паўзучых, iдучых постацяў, сьпiсаных з канкрэтных асобаў. Тут пачаліся гіерархіі: гэты вядомы, гэты цяпер пры пасадзе, у гэтага адабралi мэдаль, гэты...

Абстрактныя масоўкi людзей са зброяю ў лесе ўсё болей i болей нагадвалi пастановачныя здымкi манэкенаў, расстаўленых адпаведна ў тым парадку, якi гэтыя манэкены занялi ў паваенным жыцьцi...

Напрыканцы 60–х адбыўся апошнi ўсплёск, як апошнi ўздых партызанскае тэмы. Яго падрыхтавалi тыя, хто стаў мастаком ужо без вайны. Ідэалягiчна гэтыя часы ўжо былi бязьмерна далёкiмi i ад 30–х, i ад 50–х гадоў. Сама тэма вайны ўжо займала непараўнальна меншае месца. Мастакi змаглi сабе дазволiць абагульненьнi. Ізноў перадусiм яны паспрабавалi намацаць прыроду нацыянальных рысаў, прынамсi, да тае ступенi, да якой яны самi адчувалi сябе нацыянальнымi мастакамi...

“Партызанская мадона” Савiцкага, купленая маскоўскай Трацьцякоўкаю, i “Беларусь — мацi партызанская” Данцыга (абедзьве напiсаныя ў 1967 годзе) фактычна паставiлi кропку (не двукроп’е) на ўсёй тэме. У гэтых двух палотнах няма нi штучнага патасу штучна насупленых людзей, нi самога дзеяньня вайны. Ёсьць адчуваньне драмы, а не гульня ў яе. Калi я параўнаў гэтыя два палатны з тым, што стваралася ў Беларусi перад вайною, я быў моцна зьдзiўлены тым, наколькi яны перагукаюцца нават у дэталях. Але зьмест ужо цалкам iншы. Нi азарту бунту, нi помсьлiвае нянавiсьцi... Адно толькi горыч стратаў i ...любоў. З вышынi свайго пакаленьня абодва мастакі сьцьвярджаюць ужо тое, што адбылося: загояцца раны... Тым самым запярэчыўшы ўсёй сыстэме папярэднiх савецкiх стэрэатыпаў: беларус у любым узросьце i ўва ўсе часы — лясны мсьцiвец, гатовы на любыя ахвяры. Савіцкаму гэтага здалося мала, відаць, сьвярбела паставіць самую тлустую кропку, сваю кропку на “ваеннай” тэме. І ён стварыў адзіную ў сваім родзе сэрыю “Лічбы на сэрцы”, прысьвечаную вязьням і ахвярам канцэнтрацыйных лягероў. Стварэньне гэтай сэрыі заняло шмат гадоў, з 1974 па 1980... Застаецца толькі здагадвацца, якія думкі роіліся ў галаве мастака, які з гэткай любоўю й цярплівасьцю выпісваў сіневу мерцьвякоў, запалыя вачніцы й агонь крэматорыяў. Карціны гэтае сэрыі ўпрыгожылі залі Музэю айчыннай вайны да Алімпіяды–80... Замежныя госьці дзівіліся й, часьцяком, іранічна ўсьміхаліся. Надта ж наіўным падавалася ім адкрытае цытаваньне Сальвадора Далі, зусім невядомага савецкім гледачам... А вось тут крышку з Эль Грэка, а вось тут нешта з мэксыканцаў... Гэтая сэрыя прадвызначыла месца Савіцкага ў гісторыі мастацтва, адкінуўшы цень і на папярэднюю, і на далейшую творчасьць жывапісца. “Нэкрафіл–кампілятар”, казалі ворагі.

 
Рэнэсанс “ваеннае” тэмы прыпадае на 70–80–я гады, калі да розных датаў праводзіліся калясальныя рэпрэзэнтатыўныя выставы. У тыя гады стагнацыі мастакі сыходзілі ў сьвет вайны ад сьвету ўласных будняў, у якіх усё болей было сапраўднага, нявымысьленага сюррэалізму... А на “вайне” можна было і пагуляцца, і патрафіць сацзаказу. Сотні карцінаў Зайцава, Ціханава, Белановіча, Грамыкі, Куфко, Аракчэева, Масьленікава ды іншых (пералік можа заняць не адну старонку) увабралі ў сябе і краявід, і жанр, і нацюрморт з партрэтамі ў аблямоўцы “вайны”. Што праўда, сярод іх патрапляўся і добры жывапіс у нядобрым сьвятле...

... Не пасьпеў астыць попел на менскiм друзе, а на цнатлiвых аркушах ватману, у цiшы майстэрняў, нараджаўся новы Менск. Зруйнаваная сталiца па вайне набывала цалкам новыя рысы, новы колер, новы маштаб. Можа таму Менск да сёньня выглядае па–акварэльнаму празрыста, як i ў архітэктурных праектах, дзе сухiя красьлюнкi адухоўленыя пяшчотнымi адмыўкамi й лесiроўкамi. Паўматэрыяльная прастора красьлюнкаў увасобiлася ў паўматэрыяльнай прасторы Менску... Сталіца вымагала Манумэнту, які ўвабраў бы ў сябе ўсе дасягненьні беларускае скульптуры і архітэктуры.

Аўтарам першага праекту Плошчы Перамогі быў Столер. Аднак праект рэалiзаваўся напалову, паваенны трыюмфатарскi патас патрабаваў большых маштабаў. Два паўкруглыя дамы былi скончаныя ў 1947 годзе (моста яшчэ не было!), i з таго часу i па сёньняшнi дзень плошча завецца ў народзе Круглай. Але тут i была закладзеная горадабудаўнiчая хiба... У 30–я гады за гэтай плошчаю цягнулiся драўляныя хацiны, могiлкi, а далей — Камароўскае балота. Таму грандыёзны пляц падцягнулi блiжэй да цэнтру, у вынiку чаго ён апынуўся ў лагчыне. Атрымлiваецца, у палёту фантазii ўтапiстаў 30–х усё ж былi свае межы. Каб пляц быў разьбiты за якiх 500 мэтраў далей угару, то сёньняшнi манумэнт Перамогi мы б бачылi зь любое кропкi Менску...

... Пасьля 1947 году пачалося будаўнiцтва новага ансамблю. Паводле праекту Аранаўскасаў i Баршча абапал плошчы былi ўзьведзеныя сымэтрычныя групы па тры дамы ў кожнай. Ад праспэкту iх аддзялiлi зялёныя палосы, якiя пераходзяць у зелянiну менскiх набярэжных паркаў. Увесь гэты комплекс стаў цi ня самым гуманiстычным ансамблем Менску. У гэтым засталася нейкая таямнiца.

...Колiшнi генэральны консул колiшняе ГДР у Менску часам распавядаў, што ён ня любiць бываць на гэтай плошчы, хоць тая зусiм блiзка ад кансуляту. “Я працаваў на яе будоўлi, i для мяне найлепшы ўспамiн”, — казаў ён. Сапраўды, плошчу Перамогi (цi Круглую) спачатку будавалi палонныя немцы пад рулямi савецкiх карабiнаў. Савецкаму рэжыму паваенны трыюмф надаўся для ўмацаваньня ўласнай мiталёгii. Ужо мала хто сёньня згадвае, што ў сьцены будынкаў на плошчы былi ўмураваныя кавалкi друзу з гарадоў–герояў СССР. Хоць якiх гадоў дваццаць таму любы падлетак мог паказаць “дом героя Савецкага Саюзу Паўлава”, у якiм замураваная цаглiна са Сталiнграду. Хто такi Паўлаў? Дзе той Сталiнград? Стаяць папросту iмпазантныя дамкi зь вежкамi–бэльвэдэрчыкамi, балясiнкамi, шыкоўнымi портыкамi, кахлянымi аканiчкамi, маскарончыкамi. Чалавечная, зразумелая архітэктура. Вельмi чалавечная...

Апошняй кропкаю ў сфармаваным ансамблi стаў Манумэнт Перамогi. Яго будаўнiцтва доўжылася з 1954 па 1955 год. Рэкордныя нават па тых часах тэрмiны! Аўтарамi праекту сталi Георгi Заборскi i Ўладзiмер Кароль. Ізноў жа па тых часах цiкавая акалiчнасьць: абодва архiтэктары — беларусы, Заборскi родам зь Менску, а Кароль з Чэрвеня.

Сам манумэнт — клясычны гранёны абэлiск з шэрага гранiту на вялiкiм ступенчатым стылябаце. Абэлiск увянчала грувасткая выява савецкага ордэну Перамогi. У той жа час не забылi i пра нацыянальны калярыт (дарэчы, адпаведна традыцыi ўсёй той эпохi) — па стэле разьмешчаныя рэльефныя паскi зь беларускiм арнамэнтам. Стэла стала галоўнаю дамiнантаю ня толькi плошчы Перамогi, але i зьвязала кампазыцыйна ўвесь праспэкт Сталiна (сёньня Скарыны).

 
Над мастацкай плястыкаю Манумэнту працавалi ўсе найбуйнейшыя скульптары Беларусi. Насуперак уяўленьням, гарэльефы атрымалiся рознымi, як розны быў талент гэтых творцаў, розны тэмпэрамэнт i розныя школы. Цэнтральную кампазыцыю “9 траўня 1945 году” выканаў Бэмбель. Яна ўяўляе сабою алегорыю трыюмфу перамогi савецкiх войскаў i беларускiх савецкiх партызанаў. Адну дэталь зь цягам часу падправілі: з бронзавага сьцягу, якi лунае над людзьмi–героямi, зьнiк з часам профiль Сталiна, а Ленiн атрымаў вуха. Паводле дзiўнага зьбегу абставiнаў у 5 томе “Гiсторыi беларускага мастацтва” за 1992 год зьмешчаны здымак гэтага гарэльефу ўсё з тым жа Сталiным, якога няма ў рэальнасьцi ўжо тры дзясяткi гадоў. Нягледзячы на самае пачэснае месца i простую, у параўнаньнi зь iншымi скульптурамi, задачу, гэты гарэльеф — самы нягеглы з усiх. Кампазыцыя зрабілася разбэрсанай. Штучны патас фiгураў на другiм пляне недарэчна кантрастуе са статычнымi фiгурамi на першым.

Кампазыцыя Селiханава “Савецкая Армiя ў гады Вялiкай Айчыннай вайны”, зьлепленая iмпэтна, сакавiта, амаль iмпрэсiянiстычна, спускаючыся ад алегорыi да рэалiзму, прадстаўляе матыў бою. Гэты гарэльеф, як i паралельны яму гарэльеф “Партызаны” Глебава, якi адлюстроўвае эпiзод рэйкавай вайны, скiраваны ў бок галоўнага рэльефу. Азгур выканаў тыльную кампазыцыю, цi не найбольш адпаведную прызначэньню Манумэнту — “Слава палеглым героям”. Пры абсалютнай ляпiдарнасьцi й статычнасьцi гэты гарэльеф апынуўся самым цэласным паводле кампазыцыi i ўнутранага эмацыйнага строю.

Складаныя й шматслоўныя рэльефы былi аблямаваныя дэкаратыўнымi элемэнтамi. Па гранiтных тумбах з чатырох кутоў разьмешчаныя бронзавыя вянкi з пальмавых галiнаў i кветак, ля падэшвы стэлы ўскладзены меч, спавiты галiнкаю ляўра. Гэтае ўбраньне было вiдавочна залiшняе.

Нічога больш магутнага ў “ваеннай” тэме не было створана. У тым ліку і тымі скульптарамі, якія прынялі ўдзел у стварэньні Манумэнту. За выключэньнем хіба Селіханава, чый лепшы твор усё ж — “Хатынь”, зроблены ў 1969 годзе. “Хатынь” у адначасьсе стала сусьветна вядомай часткай савецкае клясыкі. Аднак гэты комплекс усё ж стаіць у шэрагу падобных мэмарыялаў у Пірчупісе, Саласьпілсе, Бухенвальдзе, Асьвенцыме ды іншых. А вось супольны праект на менскай Плошчы Перамогі цяжка параўнаць з чым іншым у нашым стагодзьдзі...

У 1961 годзе пад стэлаю запалілі “вечны” агонь, якi гарыць з папераменным посьпехам i да сёньня. Але пад манумэнтам ужо няма зямлi... У 1984 годзе, пры будаўнiцтве мэтрапалiтэну тут прайшла траса мэтро, а вакол самой стэлы створаная падземная галерэя. Насуперак чаканьням, людзей перад гэтай рэлiквiяй стала меней. Галерэя стала звычайным пераходам, дзе гандлююць бабкi й сьпяваюць студэнты...

_{Вайна ў ARCHE 2(3)-1999} .