^{Паталёгіі ў 4(5)-1999}     .

          да Зьместу 4(5)-1999

філязофія

Тэадор Адорна
Пра традыцыю

Тэадор Візэнгрунд Адорна (1903, Франкфурт–на–Майне — 1968) — нямецкамоўны філёзаф (Zur Metakritik der Erkenntnistheorie, 1956; Negative Dialektik, 1966), сацыёляг і мастацтвазнавец, найперш музыказнаўца (Philosophie der neuen Musik, 1949; Musikalische Momente, 1964). На беларускую мову Адорна перакладаецца ўпершыню. Цікава, што на францускую мову дагэтуль цалкам перакладзеныя толькі ягоныя “Музычныя моманты”.

1.

Слова “традыцыя” паходзіць ад tradere — перадаваць далей. Гаворка тут ідзе пра сувязь пакаленняў, пра тое, што пераходзіць у спадчыну з пакалення да пакалення; а таксама пра перадачу вытворчых навыкаў. Перадача далей прадугледжвае цялесную блізкасць, неспасрэднасць; так адна рука мусіць падаваць нешта другой. Непасрэднасць гэткага кшталту — гэта непасрэднасць менш ці больш натуральных стасункаў, напрыклад, сваяцкіх. Катэгорыя традыцыі па сутнасці ёсць катэгорыяй феадальнай, у тым сэнсе, у якім Зомбарт называў феадальную гаспадарку традыцыяналісцкай. Традыцыя застаецца ў супярэчнасці з рацыянальнасцю, хоць гэтая рацыянальнасць стваралася ў ейных межах. Яе асяродак утварае не свядомасць, але наперад дадзены, не даступны рэфлексіі абавязковы характар грамадскіх форм, прысутнасць таго, што мінула; паміжволі гэта перанеслася і на духоўныя аб’екты. Традыцыю ў вузкім сэнсе нельга замірыць з буржуазным грамадствам. Прынцып мены эквівалентаў, як і прынцып прадуктыўнасці, хаця і не падарвалі прынцып сваяцтва, але падпарадкавалі сабе сям’ю. Інфляцыя, што паўтараецца праз кароткія прамежкі часу, сведчыць, наколькі анахранічнай стала ідэя спадкаемнасці і што духоўнае таксама аказалася не вельмі ўстойлівым перад крызісамі. Такая непасрэднасць перадачы з рукі ў руку ў выразах, якімі акрэсліваецца традыцыя, паказвае толькі адсталасць грамадскага механізму ўніверсальнага пасрэдніцтва, у якім дамінуе таварны характар рэчы. Тэхніка даўно забылася на руку, якая яе стварыла і працягам якой яна ёсць. Спалучыўшыся з тэхнічнымі сродкамі вытворчасці, рамяство страціла гэтулькі ж субстанцыяльнасці, як, напрыклад, і паймо навучання рамяству, якое было паклікана дбаць пра захаванне традыцыі, а менавіта традыцыі канчатковай. У такой радыкальна буржуазнай краіне, як Амерыка, з гэтага зрабілі ўсебаковыя высновы. Традыцыя — гэта хутчэй нешта падазронае альбо імпартны тавар з уяўнай вартасцю таго, што рэдка страчаецца. Там, за акіянам, адсутнасць традыцыянальных момантаў і звязаных з імі досведаў тармозіць усведамленне часавай кантынуальнасці. Тое, што тут і цяпер не выяўляе рынкавай спажывецкай вартасці, не мае значэння і падлягае забыццю. Нават калі хто-небудзь памірае, то гэта адбываецца амаль так, нібы яго ніколі не было; ён абсалютна замяняльны, як усё функцыянальнае; немагчыма замяніць толькі тое, што пазбаўлена функцыі. Адсюль роспачныя і архаічныя рытуалы бальзамавання. Яны пакліканы з дапамогай магіі пераадолець страту часавай свядомасці. Але гэтая страта карэніцца перш за ўсё ў саміх грамадскіх адносінах. Ва ўсім гэтым Еўропа не пераўзыходзіць Амерыкі, якая магла б там у яе вучыцца традыцыі, але ідзе ейным шляхам, а для гэтага ўвогуле непатрэбнае перайманне. Неаднаразова канстатаваны крызіс любой гістарычнай свядомасці ў Нямеччыне, аж да элементарнага няведання таго, што адбылося зусім нядаўна, гэта адно сімптом небяспечнага стану рэчаў. Найбольш відавочнай для людзей становіцца страта суцэльнасці часу. Тое, што час быў улюблёнай тэмай філасофіі, сведчыць, што ён пакідае душы людзей; італьянскі філосаф Энрыка Кастэлі разважаў пра гэта ў адной са сваіх кніг. На страту традыцыі рэагуе і ўсё сучаснае мастацтва. Яно згубіла гарантаваную традыцыяй відавочнасць сваіх адносінаў з прадметам, з матэрыялам, а таксама і відавочнасць сваіх метадаў развіцця; яму даводзіцца зрабіць іх аб’ектам рэфлексіі. Робіцца відочнай унутраная вычарпанасць, ілюзорнасць традыцыйных момантаў, і вядомыя мастакі разбіваюць яе, нібы гіпс молатам. Тое, што можна было б вызначыць як інтэнцыю да апрадмечанасці, нясе ў сабе імпульсы, варожыя традыцыі. Нараканні на гэта, устаноўка на выратавальнасць традыцыі ёсць прыкметай бяссільнасці і супярэчыць сутнасці традыцыі. Рацыянальнасць мэтаў, роздумы пра тое, як добра было б валодаць традыцыяй у сапраўды альбо ўяўна дэфармаваным свеце, не можа ўвесці нешта, што скасавана рацыянальнасцю мэтаў.

2.

Рэальна страчаную традыцыю не заменіць эстэтычны сурагат. А менавіта да гэтага імкнецца буржуазнае грамадства. Прычыны такога памкнення такія ж рэальныя. Чым горш ягоныя прынцыпы ўспрымаюць тое, што не будзе з імі роўнае, тым з большым імпэтам спасылаюцца яны на традыцыю і апелююць да таго, што пазней, звонку, будзе прэтэндаваць на статус “вартасці”. Буржуазнае грамадства вымушанае паступаць такім чынам. Бо розум, які вядзе рэй у працэсе грамадскай вытворчасці і ўзнаўлення вытворчасці і праз суд якога яно (грамадства) прапускае ўсё вырабленае і існуючае, не ёсць дасканалым розумам. Нават наскрозь буржуазны Макс Вэбэр вызначыў яго як розум узаемадачыненняў мэтаў і сродкаў, а не як розум мэтаў самых па сабе; гэта ён пакінуў за суб’ектыўным, ірацыянальным волевыяўленнем. Цэлае — ва ўмовах панавання меншасці над сродкамі вытворчасці і непазбежных пры гэтым канфліктаў — становіцца такім жа бязглуздым, фатальным і пагрозлівым, як і раней. Чым больш рацыянальна злучаецца і выбудоўваецца цэлае, тым страшней узрастае яго гвалт над жывым чалавекам, а гэтаксама паглыбляецца няздольнасць розуму змяніць гэтую сітуацыю. Аднак калі ўкарэненая ў гэтай ірацыянальнасці рэчаіснасць хоча сябе рацыянальна апраўдаць, то яна мусіць звярнуцца па дапамогу да гэтай самай ірацыянальнасці, якая яе выкараняе, альбо да традыцыі, якая, як нешта неадвольнае, не дае да сябе падступіцца, становіцца фальшывай, калі да яе апелююць. Грамадства мэтаскіравана ўжывае традыцыю ў якасці сродку распружання, у мастацтве выяўляе традыцыю як гаючую забаву, што можа своечасова супакоіць людзей, якія перажываюць атамізацыю таксама ў часе. На пачатку буржуазнай эры людзі трэцяга стану адчувалі, што прагрэсу і розуму гэтай эры, які віртуальна элімінуе любыя якасныя адрозненні паміж людзьмі, нечага бракуе. Яе паэты, прадстаўнікі галоўнай плыні, здзекваліся з prix du progrйs, пачынаючы ад мальераўскай камедыі “Мешчанін у дваранстве” аж да “Familie Litumlei” Готфрыда Келера, якая дае сінтэтычныя партрэты продкаў. Уся гэтая літаратура кляймуе снабізм, іманента ўласцівы той форме грамадства, у якой фармальная роўнасць служыць сутнаснай няроўнасці і панаванню, хавае рану, на якую сыплецца соль. У рэшце рэшт традыцыя, забітая мяшчанскасцю і рознымі маніпуляцыямі, ператвараецца ў атруту. Гэтаксама натуральна традыцыйныя моманты, выдатныя мастацкія творы мінулага выраджаюцца — у той момант, калі свядомасць пачынае маліцца на іх як на рэліквію, — у складнікі ідэалогіі, якая захапляецца мінуўшчынай, каб нічога не змянілася ў сучаснасці, маўляў, змены прынясуць узрастаючую абмежаванасць і закаснеласць. Хто любіць тое, што прамінула, і, каб не ўпасці ва ўбоства, не дазваляе вырваць з сябе гэтую любоў, адначасова рызыкуе купіцца на вонкава энтузіястычныя запэўніванні ў тым, што ён не мае на ўвазе нічога благога і што з ім усё ж такі можна пагаварыць і на тэму сучаснасці.

3.

Фальшывая традыцыя, якая з’явілася амаль адначасова з кансалідацыяй буржуазнага грамадства, корпаецца ў фальшывым багацці. Яно аказала ўплыў на ранні рамантызм, але сапраўдную прыцягальнасць мела для неарамантызму. Спачатку да гэтага схіляла і паняцце сусветнай літаратуры, пазбаўленае, бесспрэчна, вузіні паняцця народнай літаратуры. Гэтае багацце фальшывае, бо — у адпаведнасці з буржуазным духам валодання ўласнасцю — яго ацэньваюць так, нібы мастак меў у распараджэнні ўсё, што ў абсягу матэрыі і мастацкіх формаў стаяла высока і дорага, раз ужо ў гэтым пераканала гісторыя. Менавіта з той прычыны, што ніводная традыцыя не з’яўляецца для мастака субстанцыйнай, звязваючай, кожная з іх без супраціўлення становіцца яго здабычай. Гегель меў гэта на ўвазе, даючы вызначэнне новаму мастацтву, якое называў рамантычным; Гётэ не адмаўляўся ад яе, адно сёння алергія на традыцыю кладзе ёй канец. У той час калі для незалежнага мастака ўсё ўяўнае застаецца адкрытым, выкапнёвыя скарбы зусім не ідуць яму на карысць, як на гэта яшчэ апошнім часам, але ўжо інакшым чынам, спадзяваліся неакласіцыстычныя плыні, напрыклад, у сваёй позняй літаратурнай творчасці Жыд і Както. Калі мастак знаходзіць ім ужытак, то стварае твор рамесніцкі, вылушчвае з культурных дабротаў — што супярэчыць ягонаму ўласнаму стану — пустыя формы, якія немагчыма напоўніць: таму што аніводнае аўтэнтычнае мастацтва ніколі не напаўняла формы. Пасля распаду традыцыі мастак перажывае яе хутчэй праз супраціў, які аказвае яму нешта традыцыйнае, калі хоча запанаваць над ім. Тое, што ў самых розных мастацкіх медыях сёння называецца рэдукцыяй, падпарадкоўваецца досведу, згодна з якім нельга скарыстаць нічога апрача таго, чаго тут і цяпер вымагае форма. Прыспяшэнне зменаў мастацкіх праграм і плыняў, якое філістэр суправаджае грымасай як праяву моды, тлумачыцца ўсё большай сілай адмаўлення, што першы зафіксаваў Валеры. Стаўленне да традыцыі ператвараецца ў канон забароненых рэчаў. Ён усё больш убірае ў сябе, з павелічэннем самакрытычнай свядомасці, таксама і тое, што на першы погляд вечнае, а таксама нормы, якія, быўшы аспасродкавана або непасрэдна запазычаныя ад антычнасці, у буржуазную эпоху былі мабілізаваныя супраць распаду традыцыйных момантаў.

4.

Аднак наколькі суб’ектыўна традыцыя была расколатая альбо ідэалагічна разбэшчаная, настолькі аб’ектыўна гісторыя і надалей мае ўладу над усім, што ёсць і ўва што яна пранікла. Тое, што свет складаўся выключна з дадзеных без вымярэння глыбіні ўзнікнення — пазітыўны догмат, які часам цяжка адрозніць ад эстэтычнай рэчаіснасці, — такая ж ілюзорная думка, як і поўная веры ў аўтарытэт апеляцыя да традыцыі. Тое, што лічыцца агістарычным, абсалютным пачаткам, несвядома і таму небяспечна становіцца сапраўдным здабыткам гісторыі; гэта бачна на прыкладзе архаізуючых анталагічных накірункаў філасофіі. Пісьменнік, які засцерагае сябе ад моманту ўяўнасці ў традыцыі і які не адчувае сваёй прыналежнасці да ніводнай з іх, тым не менш уцягнуты ў яе, перш за ўсё праз мову. Мова пісьменніка не ёсць агламератам жэтонаў, вабнасць і прыгаство кожнага слова і кожнага спалучэння слоў чэрпаюць аб’ектыўную экспрэсію са сваёй гісторыі, а ў ёй месціцца ўвесь гістарычны працэс. Забыццё, з якім некалі Брэхт звязваў ратунак, тым часам ператварылася ў механічную пустку; убоства абсалютнага “тут і цяпер” абярнулася абстрактным адмаўленнем фальшывага багацця, папросту апафеозам буржуазнага пурытанства. Часіна, пазбаўленая ўсялякага следу ўспаміну, ёсць абсалютна бяссільнай у сваёй прычэплівай думцы наконт таго, што сацыяльна апасродкаванае ёсць натуральнай формай ці натуральным матэрыялам. Гістарычныя метады, якія прыносяць у ахвяру гістарычныя заваёвы, падлягаюць па меры гэтага рэгрэсу. Такі акт мае сваю вартасць праўды толькі тады, калі адкінутыя зместы фармуюцца як акт роспачы, а не тады, калі яны тупа трыумфуюць. Ён праслаўляе дабратворнасць традыцыі, і пры гэтым рэакцыйнасць, у адрозненне ад традыцыі, будзе не толькі ідэалогіяй. Хто церпіць ад усемагутнасці таго, што толькі існуе, і песціць тугу па тым, чаго яшчэ ніколі не было, зможа адчуць большую блізкасць з выбарам на карысць паўднёванямецкага кірмашу, чым да нагрувашчання бетонных перакрыццяў, хаця ведае, наколькі моцна такое перакрыццё спрыяе кансервацыі затхласці, камплементу тэхнізаваных нягод. Як зацятая ў сабе традыцыя, так і абсалютная бестрадыцыйнасць з’яўляецца наіўнай: яна пазбаўленая адчування таго, што ў ранейшых рэчах крылася ва ўяўна чыстым, не закаламучаным парахнёй распаду стаўленні да рэчаў. Аднак забыццё ёсць агуманістычным, бо забываюцца пра шматлікія пакуты; бо след гістарычнасці ў рэчах, словах, колерах і тонах заўсёды ёсць следам перажытых пакутаў. Таму сёння традыцыя стаіць перад невырашальнай супярэчнасцю. Няма ніводнай наяўнай традыцыі і немагчыма апеляваць да яе; калі ж яна згубіць сваю моц, то пачнецца адыход да бесчалавечнасці.

5.

Гэтая антыномія вызначае магчымую пазіцыю свядомасці адносна традыцыі. Думка Канта, што перад намі застаецца адкрытым толькі крытычны шлях, з’яўляецца адной з найбольш падмацаваных, праўдзівасць якой нашмат пераўзыходзіць абдумваныя ў той час зместы. Яна закранае не толькі адмысловую традыцыю, ад якой адхрышчваўся Кант, г. зн. традыцыю рацыяналістычнай школы, але і традыцыю ўвогуле. Не забыцца на яе і адначасова не прыстасавацца да яе, азначае ўвесці яе ў канфрантацыю з аднойчы дасягнутым станам свядомасці, самым развітым, і пытацца, што мае вызначальную сілу, а што не мае. Не існуе вечных запасаў, няма нямецкай хрэстаматыі, нават такой, якая існуе толькі ў ідэальных марах. Аднак зварот да мінулага, які не мае на ўвазе кансервацыі, сваёй непадкупнасцю дапамог выжыць не аднаму. Выдатныя традыцыяналісты мінулых пакаленняў, такія, як школа Геарга ці Гофмансталь, Борхардт і Шродэр пры любой рэстаўрацыйнай інтэнцыі адчувалі нешта такое, паколькі таму, што сур’ёзнае і масіўнае, яны аддавалі першынство перад ідэалізмам. Яны абстуквалі тэксты, прыслухоўваючыся, што адгукнецца пусткай, а што не. Яны зафіксавалі пераход ад традыцыі да таго, што непразрыстае, што не ўстанаўляе самога сябе, ім больш былі даспадобы творы, у якіх праўда была старанна расцярушана па ўсім тэксце, чым тыя, дзе яна ўзносіцца над імі ў якасці ідэалогіі і таму ўвогуле не ёсць праўдай. Аніводная іншая традыцыя не адпавядае гэтаму лепш, чым здраджаная і абсмяяная ў Нямеччыне эпоха Асветніцтва, падсподная традыцыя антытрадыцыяналізму. Але і супольная воля да ўваскрасення таксама павінна ўнесці сваю даніну. Яе пазітыўнасць стала падставай для ўсёй высокай літаратуры. Грунтоўнасць, саліднасць імітатараў Стыфтэра і тлумачальнікаў Гегеля сёння такая ж танная, як і напышлівыя жэсты. У агульнай маніпуляцыі санкцыянаванымі культурнымі вартасцямі тымчасам увасобілася тое, што нібыта не знявечана; ратуючы, знішчаюць таксама выдатныя ранейшыя творы. Яны не дазваляюць узнавіць сябе такімі, якімі яны калісьці былі. Аб’ектыўна, а не толькі ў рэфлексіі свядомасці, у сілу ўласнай дынамікі з іх спадаюць зменлівыя павалокі. Якраз гэта і ўстанаўляе традыцыю, адзіную, за якой яшчэ можна пайсці. Яе крытэрам ёсць correspondance. Як толькі з’яўляецца нешта новае, яна кідае святло на тое, што прысутнічае, і ад яго адбівае сваё святло. Гэткая correspondance не ёсць ані пранікненнем, ані непасрэднай роднаснасцю, бо вымагае дыстанцыі. Благі традыцыяналізм адмяжоўваецца ад моманту праўды ў традыцыі з дапамогай таго, што памяншае дыстанцыю, па-блюзнерску звяртаецца да таго, што незваротна страчана, у той час калі яму даюць голас адно пры ўсведамленні незваротнай страты. Мадэллю натуральнага стасунку праз дыстанцыю ёсць бэкетаўскае захапленне “Effi Briest”. Ён паказвае, да якой ступені традыцыя, памеркаваная як correspondance, не зносіць традыцыяналізму як узору.

6.

Крытычнаму стаўленню да традыцыі будзе такім жа чужым жэст “гэта мяне не цікавіць”, як і саманадзейнае падвядзенне таго, што цяперашняе, пад надта шырокае гістарычнае паняцце накшталт маньерызму, патаемна паслухмянае максіме “ўсё ўжо было”. Такія дзеянні маюць нівеляцыйны эфект. Яны звязаныя з ненатуральнай верай у неперарыўнасць гісторыі і, адпаведна з гэтым, у вердыкт гісторыі; яны канфармісцкія. Там, дзе ідэасінкразія да мінулага стала аўтаматычнай, як у выпадку Ібсэна ці Вэдэкінда, яна скіроўваецца супраць таго, што не ўстанавілася, што не даразвілася гістарычна ці, як, напрыклад, эмансіпацыя жанчын, атрымала толькі частковае развіццё. У такога роду ідэасінкразіях мы сутыкаемся з сапраўднай тэмай рэфлексіі пра традыцыю, з тым, што было згубленае па шляху, занядбанае, пераможанае, і што ў выніку мае назву састарэлых рэчаў. Там шукае спатолі тое, што жыве ў традыцыі, а не ў корпусе твораў, прызначаных чыніць супраціў часу. І так пазбягае суверэннага гістарычнага разгляду, у якім фатальна скрыжоўваецца ненатуральная вера ў неперахаджаласць і жывая боязь старамоднасці. Тое, што жыццёвае ў творах, трэба шукаць у іх унутранай сутнасці, трэба шукаць наслаенні, якія былі нябачныя воку ў ранейшыя фазы і праяўляюцца толькі тады, калі іншыя адміраюць і адпадаюць. Тое, што “Абуджэнне вясны” Вэдэкінда змяшчала ў сабе эфемерныя элементы — гімназісцкую падстаўку для кніг і цёмныя прыбіральні дамоў ХІХ стагоддзя, невымоўную ауру вечаровай ракі ля гораду, гарбату, якую маці прыносіць дзецям на падносе, балбатню падлеткаў пра заручыны з рэферэндатарам Пфэле з лясніцтва, — нейкім неперахаджалым чынам, што заўсёды было і будзе, выяўляецца толькі тады, калі пастулаты гэтай п’есы, каб да моладзі ў пару пачыналі ставіцца паважна і з тактам, ужо даўно былі выкананыя і сталі выклікаць абыякавасць, а без іх гэткія вобразы ніколі б не ўзніклі. Вердыкту пра састарэласць супрацьдзейнічае ўзорванне ў сутнасць рэчаў, якое яе аднаўляе. Пераадолець гэта могуць толькі такія паводзіны, якія прыносяць традыцыю ў свядомасць, але не схіляюцца перад ёй. Яе трэба ў такой жа самай меры бараніць ад шалу знікнення, як і ратаваць ад міфічнага аўтарытэта.

7.

Крытычнае стаўленне да традыцыі як сродак яе захавання ахоплівае не толькі прамінулыя рэчы, але закранае таксама і сучасную, якасна беручы, вытворчасць. Калі яна аўтэнтычная, то яна не пачнецца радасна з пачатку, не пераб’е адзін прыдуманы метад наступным. Яна хутчэй ёсць выразным адмаўленнем. Сцэнічныя творы Бэкета, парадыйныя ва ўсіх сваіх перспектывах, зынакшваюць традыцыйную драматычную форму. Вусцішныя п’ескі, у якія са зверска-камічнай сур’ёзнасцю ўціскаюцца дзьмутыя цяжары і ў якіх, урэшце, усё застаецца па-старому, з’яўляюцца рэплікамі на нарастанне і згасанне дзеяння, перыпетыі, катастрофы, развіццё характараў. Катэгорыі гэткага кшталту ёсць уяўнай надбудовай над тым, што ўзнікла, што насамрэч выклікае спачуццё і страх, над тым, што заўсёды застаецца аднолькавым. Разбурэнне гэтай надбудовы шляхам яе цялесна адчувальнай крытыкі дае матэрыял і зместы драматургіі, якая не хоча ведаць, чым ёсць тое, што яна кажа. Гэтаксама і тэрмін “антыдрама”, нават калі ён мае прыкметы clichй, быў падабраны ўдала, як і тэрмін “антыгерой”. Галоўныя персанажы — гэта ўжо толькі мігатлівыя цені суб’екта, які калісьці панаваў на сцэне. Блазнаванне, якім яны займаюцца, ёсць судом над ідэалам самаўладнай асобы, якая ў Бэкета заслужана сыходзіць на нішто. Тэрмін “абсурд”, што прыняўся як азначэнне ягонай уласнай драматургіі і інспіраванай ім драматургіі, безумоўна, не можа нас задаволіць. Адносна традыцыйнага цвярозага чалавечага розуму, супраць якога тут узбуджаецца справа, ён ідзе на надта далёкасяжныя саступкі; з’яўляецца ўражанне, што абсурд выяўляе характар гэтага мастацтва, а не аб’ектыўны хаос, які яно агаляе. Згодніцкая свядомасць спрабуе праглынуць і тое, што немагчыма замірыць з ёй. Нягледзячы на гэта, нават гэткі прыкры ход не ёсць наскрозь фальшывым. Ён вызначае высокую літаратуру як канкрэтна рэалізаваную крытыку традыцыйнага паняцця сэнсу, сэнсу руху свету, які раней падтрымлівала так званае высокае мастацтва, асабліва там, дзе яно выбірала традыцыю як свой закон. Падтрымліваючая функцыя традыцыі падлягае разбурэнню. Традыцыя сваёй уласнай экзістэнцыяй абумоўлівае: у тым, што наступае пасля ў часе, захоўваецца сэнс, які пераходзіць у спадчыну. Тая літаратура, якая лічылася навейшай, разбурае, зрэшты, па аналогіі з музыкай і жывапісам, ідэалогію такога сэнсу, які пад час катастрофы настолькі грунтоўна азначыў сваю бачнасць, што сумненне ў ім змяшчае ў сабе і сумненне ў прамінулым сэнсе. Яна дэкларуе паслушэнства традыцыі, і, больш за тое, ідзе за ёй: гамлетаўскае пытанне “быць ці не быць” яна трактуе настолькі літаральна, што хінецца да адказу “не быць”, для якога ў традыцыі ніколі не было месца гэтаксама, як у казцы ніколі не было месца для перамогі пачвары над прынцам. Прадуктыўная крытыка такога роду не вымагае папярэдняй філасофскай рэфлексіі. Яе здзяйсняюць рэагуючыя нервы мастака і іх тэхнічны кантроль. І першае, і другое сілкуецца гістарычным досведам. Кожная з рэдукцый Бэкета прадугледжвае крайнюю паўнату і сублімаванасць, ад якіх ён адхрышчваецца і якім наказвае паміраць у сметніках, кучах пяску і урнах, звяртаючыся нават да моўных формаў і дэфармаваных жартаў. Гэтаму роднасная ў новых раманістаў нястача сатысфакцый ад фікцыі такой нагналай аскомы сцэны, у якую ўсе ўзіраюцца і пра якую ўсё ведаюць. Усё гэта ўступае ў канфлікт з традыцыяй, якая выклікае раздражненне як арнамент, ілюзорнае ўваскрошанне сэнсу, які не існуе. Затое яму захоўваюць вернасць, калі не зважаюць на ягоную падманнасць.

8.

Пазіцыя аўтараў адносна крытыкі не менш дыялектычная, чым пазіцыя аўтэнтычных твораў. Паэт зусім не мусіць быць філосафам і нават не павінен ім быць. Асабліва калі пад гэтым мы разумеем блытаніну прыўнесенага звонку сэнсу, для якога слушна зарэзерваваны толькі жудасны тэрмін “выказванне”, з рэальнасцю самой рэчы. Бэкет адразу адкідае любыя развагі над уяўным сімвалічным зместам сваёй творчасці; яе сутнасным зместам ёсць тое, што вачам не паказваецца ніякая пазітыўная сутнасць. Нягледзячы на гэта, у стаўленні аўтараў да таго, што яны робяць, змянілася нешта прынцыповае. Тое, што яны не могуць ні знайсці сябе ў традыцыі, ані лунаць у паражнечы, разбурае настолькі інтымна спалучанае з традыцыяй паняцце мастацкай наіўнасці. У немінучай рэфлексіі над тым, што магчымае і што немагчымае, у канчатковым авалоданні тэхнікамі і матэрыяламі і ў гарманічнасці іхных узаемаадносін канцэнтруецца гістарычная свядомасць. Яна радыкальна ліквідуе балаган, які Малер атаясамліваў з традыцыяй. Але ў варожа настроенай да традыцыі свядомасці таго, што гістарычна непазбежнае, таксама ўкарэнена традыцыя. Стаўленне мастака да свайго твору стала абсалютна сляпым і адначасова абсалютна празрыстым. Той, хто паводзіць сябе па-традыцыяналісцку, а менавіта такім чынам, што гаворыць, згодна са сваімі ўяўленнямі, проста з моста, маючы на мэце непасрэднасць уласнай індывідуальнасці, будзе пісаць тое, чаго ўжо нельга пісаць. Гэта, тым не менш, не трыумф “сентыментальнай” рэфлексіі мастака, тып эстэтычнага самаразумення якога ад часу класіцызму і рамантызму кантраставаў з наіўнасцю. Ён становіцца аб’ектам другой рэфлексіі, якая адбірае ў яго права вызначаць сэнс, права на “ідэю”, якое пакідаў за ім ідэалізм. Якраз настолькі развітая эстэтычная свядомасць канвергуе з наіўнай, непаняццёвы разгляд якой не высоўваў прэтэнзій на сэнс і, можа, таму часам яго ўлоўліваў. Але і на гэтую надзею нельга ўжо пакладацца. Паэзія ратуе сваю сапраўдную сутнасць толькі там, дзе пры найбліжэйшым кантакце з традыцыяй адкідае яе ад сябе. Хто не хоча пазбыцца свайго пяшчотнага шчасця, якое яна ўсцяж абяцае ў некаторых праявах, пазбыцца нявыкарыстанай магчымасці, што крыецца ў яе руінах, павінен вырачыся традыцыі, якая ператварае сэнс і магчымасць у хлусню. Традыцыя можа вярнуцца толькі ў тым, што няўмольна чыніць ёй супраціў.
 

З нямецкай мовы пераклаў Валерка Булгакаў паводле:
Theodor W. Adorno. Ohne Leitbild. © Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main, 1967.
 

_{Паталёгіі ў ARCHE 4(5)-1999} .