Пісанне (Writing)

Г. Д. Таро

А. Н. Ўайтхэд

Усе тыя, чый жыццёвы поспех не залежыць ад працы, якая задавальняе пэўныя і нязменныя сацыяльныя патрэбы — як, прыкладам, праца селяніна або рамяство хірурга, якому могуць навучыць іншыя і якое далей удасканальваюць досведам, а залежыць толькі ад “натхнення,” то бок шчаслівага збегу думак — прабіваюцца ў жыцці “ўсімі праўдамі і няпраўдамі”. Гэты выраз носіць крыху зневажальны характар, бо ў кожным “сапраўдным” генію, мастак ён ці навуковец, ёсць нешта падазронае, як у картыжніку ці медыюму.

Літаратурныя сходкі, тусоўкі і гэтак далей — проста свецкі кашмар, бо ў пісьменнікаў няма прафесійных тэм для размоваў. Юрысты і дактары забаўляюць адно аднаго цікавымі выпадкамі з практыкі, нібыта і звязанымі з іх прафесійным інтарэсам, але пры гэтым непрыватнымі, што не датычаць іх наўпрост. У пісьменнікаў няма супольных прафесійных інтарэсаў. Эквівалентам прафесійных літаратурных размоваў было б цытаванне адно аднаму ўласных твораў — даволі непрыемная рэч, вытрымаць якую здольныя толькі аўтары-пачаткоўцы.

Ніякі паэт ці празаік не хоча быць адзіным, хто калі-кольвек жыў на зямлі, але бадай кожны з іх жадае быць адзіным жывым. Некаторыя наіўна вераць, што іх жаданне спраўдзілася.

Тэарэтычна аўтар добрай кнігі мусіць заставацца ананімным, бо захапленне выклікае менавіта яна, а не ён. На практыцы ж уявіць такое цяжка. Усхваленне і ўвага грамадскасці, якія часам атрымлівае аўтар, зусім не такія згубныя, як можа падацца. Гэтаксама, як дабрадзей адразу забываецца на свой учынак, так і сапраўдны пісьменнік выкідвае з галавы думкі пра ўжо напісаны твор і пачынае разважаць над новым і калі наогул думае пра сваю мінулую кнігу, то лепш памятае яе заганы, чым вартасці. Слава часцяком робіць пісьменніка пыхлівым, але толькі зрэдчас гордым.

Пісьменнікаў можна абвінаваціць у любой чалавечай фанабэрыі, акрамя фанабэрыі сацыяльнага работніка: “Мы ўсе тут, каб дапамагаць іншым. А для чаго тут іншыя, ведаць не ведаю”.

Калі паспяховы аўтар аналізуе прычыны свайго поспеху, ён звычайна недаацэньвае свой прыродны талент і пераацэньвае сваё майстэрства яго выкарыстоўваць.

Кожны пісьменнік лічыць за лепшае быць багатым, а не бедным, але ніводзін сапраўдны пісьменнік не дбае пра папулярнасць як такую. Ён прагне ўхвалення свайго твора іншымі, каб пераканацца, што адкрытае яму, як ён верыць, бачанне жыцця праўдзівае — а не проста яго ілюзія. Аднак пераканаць пісьменніка могуць толькі тыя, чыё меркаванне ён паважае. Аўтары толькі тады жадалі б сусветнай папулярнасці, калі б фантазія і розум былі аднолькава размеркаваныя між усімі.

Калі самы сапраўдны дурань кажа, што ўпадабаў мой верш, у мяне адчуванне, што я абчысціў яго кішэні.

У пісьменнікаў, і асабліва ў паэтаў, даволі дзіўныя стасункі з грамадствам, бо іх пасярэднік, мова, — зусім не тое самае, што фарба для мастака ці ноты для кампазітара: сферы іх ужытку абмежаваныя, мова ж знаходзіцца ў агульнай уласнасці моўнага асяродку, да якога належыць пісьменнік. Шмат людзей з лёгкасцю пагаджаюцца, што не разумеюць жывапіс ці музыку, але зусім нямногія з ліку тых, хто хадзіў у школу і навучыўся чытаць рэкламу, прызнаюць, што не разумеюць ангельскай. Як казаў Карл Краўс, “грамадства не разумее нямецкай мовы, але на журналісцкай я не магу ім гэта сказаць”.

Шчаслівы лёс матэматыка! Меркаваць пра яго дасягненні дадзена толькі матэматыкам, планка ж такая высокая, што ні калегу, ні суперніку слава не дастанецца незаслужана. І абураныя касіркі не пішуць у газету пра неспасцігальнасць сучаснай матэматыкі, параўноўваючы яе са старымі добрымі часамі, калі матэматыкі цалкам задавальняліся паклейкай шпалераў у пакоі няправільнай формы ці напаўненнем ванны з адкрытым злівам.

Абвясціць, што твор з’явіўся дзякуючы натхненню, азначае, што на думку аўтара ці чытачоў ён аказаўся лепшым, чым яны справядліва маглі спадзявацца, і нічога больш.

Усе творы мастацтва робяцца на замову ў тым сэнсе, што ніводзін мастак не ў стане нешта стварыць, кіруючыся адно сваёю воляй, мастак мусіць дачакацца, каб добрая, у яго разуменні, задума твора да яго “прыйшла”. Сярод твораў, што аказаліся няўдалымі праз памылковасць або неадэкватнасць першапачатковых задумаў, колькасць зробленых па асабістым жаданні нашмат большая за тую, што прапанавалі спонсары.

Ступень усхваляванасці аўтара падчас стварэння твора — шмат у чым паказнік вартасці канчатковага выніку, у той час як усхваляванасць прыхільніка — паказнік ступені яго адданасці, паказнік вельмі сумнеўны.

Аракул сцвярджаў, што ўмее прадказваць будучыню і даваць добрыя парады, але ён ніколі не ўдаваў, што ладзіць паэтычныя чытанні.

Калі б вершы нараджаліся адно ў стане трансу без удзелу аўтарскай свядомасці, пісаць паэзію было б настолькі нудна ці нават гідка, што выключна салідная кіпа грошаў ці прэстыж у грамадстве маглі б заахвоціць некага падацца ў паэты. Як вынікае з рукапісу, удзел Колдрыджа ў напісанні “Кубла Хана” быў хлуснёй.

Слушна — пішучы верш, паэт ўяўляе, што працуюць двое: яго свядомае “я” і Муза, якую ён улагоджвае, ці Анёл, якому ён супрацьстаіць, але, як у звычайным любоўным рамане ці спартовым двубоі, яго роля не менш важная за Яе. Муза, як Беатрычэ ў п’есе “Шмат шуму з нічога”, — гэта жвавае дзяўчо, якому не патрэбны ні пакорлівы прыхільнік, ні дзікі грубіян. Яна цэніць галантнасць і добрыя манеры, але пагарджае тымі, хто ёй паддаецца, і атрымлівае сапраўднае задавальненне, нашэптваючы ім бязглуздзіцу і ўводзячы ў зман, а бедакі тым часам паслухмяна запісваюць іх, прымаючы за праўду “натхнення”.

“Падчас напісання хору ў соль мінор, я раптам памылкова апусціў самапіску ў шклянку з мікстурай і паставіў кляксу, а калі высушыў яе пяском (прамакатку тады яшчэ не вынайшлі), пляма выглядала так натуральна, што падштурхнула мяне да думкі пра эфект пераходу з соль мінор у соль мажор, і менавіта дзякуючы кляксе, калі наогул была нейкая прычына, такі пераход зрабіўся магчымым”.

(З ліста Дж. Расіні да Луісы Энгель)

Такі выбар паміж Выпадкам і Наканаваннем, безумоўна, варты таго, каб называцца натхненнем.

Каб максімальна зменшыць колькасць памылак, унутраны Цэнзар, якому паэт аддае на разгляд напаўгатовы твор, мусіць быць цэлым цэнзаратам. У яго штат, напрыклад, варта ўключыць: капрызнага мамінага сынка, практычную хатнюю гаспадыню, прафесійнага логіка, манаха, непачцівага блазна і яшчэ аднаго цэнзара — мабыць, самага ненавіснага ўсімі папярэднімі, якім ён адказвае ўзаемнасцю, — лютага сяржанта, майстра адно лаянкі і муштры, для якога ўся паэзія — хлам.

Цягам шматлікіх стагоддзяў было вынайдзена некалькі рацыяналізатарскіх прыёмаў для мазгавой кухні — алкаголь, кава, тытунь, бензадрын і г.д., — але гэтыя сродкі занадта грубыя, увесь час ламаюцца, таго й глядзі параняць кухара. Літаратурная творчасць у дваццатым стагоддзі н.э. амаль не змянілася з дваццатага стагоддзя да н.э. — амаль усё даводзіцца рабіць уручную.

Большасць людзей любіць свой почырк гэтак жа, як пах свайго пердзяжу. І хоць я ненавіджу друкарскую машынку, мушу прызнаць, яна добра спрыяе самакрытыцы. Надрукаваны тэкст настолькі безасабовы і агідны для вока, што калі я надрукую верш, то адразу заўважаю заганы, што абмінуў, праглядаючы рукапіс. Калі ж гаварыць пра паэзію іншых, самы строгі з вядомых мне тэстаў — перапісаць верш ад рукі. Фізічнае напружанне ад пісьма гарантавана выявіць нават найменшыя яго заганы, рука сама знойдзе падставу спыніцца.

“Большасць мастакоў шчырыя, а большасць твораў мастацтва кепскія, хоць некаторыя няшчырыя (шчыра няшчырыя) творы бываюць даволі добрымі” (Стравінскі). Шчырасць — яна як сон. Звычайна мы мусім пагадзіцца, што, безумоўна, мы будзем шчырымі, і нават іншай думкі не дапусцім. Але большасць пісьменнікаў часам пакутуе ад прыступаў няшчырасці, як некаторыя ад прыступаў бяссоння. Рэцэпт у абодвух выпадках часцяком вельмі просты: пры бяссонні змяніць дыету, пры няшчырасці — кола знаёмстваў.

Школьныя настаўнікі літаратуры лічаць манернасць стылю нечым дурным і нездаровым. Але замест асуджэння ім варта паблажліва пасмяяцца. Шэкспір смяецца з эўфуістаў у сваіх п’есах “Кахання марныя намеры” і “Гамлет,” але ён шмат чым ім абавязаны і ведае пра гэта. Хіба на першы погляд можа быць нешта больш бязглуздае, чым намаганні Спэнсэра, Харві ды іншых быць мілымі гуманістамі і пісаць ангельскія вершыкі класічным памерам? Але калі б не іхныя глупствы, Кэмпіян не стварыў бы многія са сваіх найпрыгажэйшых песень, ды і харавых партый у “Samson Agonistes” не было б. У літаратуры, як і ў жыцці, манернасць, палка падтрыманая і паслядоўна захаваная, — адна з галоўных праяваў самадысцыпліны, пры дапамозе якой чалавецтва і рухаецца наперад.

Манерны стыль, да прыкладу, Гонгары ці Генры Джэймса падобны да эксцэнтрычнай вопраткі: мала хто з пісьменнікаў умее яе насіць, але якое захапленне выклікаюць рэдкія смельчакі, на гэта здольныя.

Калі крытык кажа пра кнігу, што яна “шчырая”, адразу разумееш, што яна: а) няшчырая (няшчыра няшчырая) і б) кепска напісаная. Аднак шчырасць у належным сэнсе гэтага слова, у значэнні “сапраўднасць”, мусіць быць галоўнай задачай аўтара. Ніводзін пісьменнік не можа з дакладнасцю вызначыць, добры яго твор ці дрэнны, але ён заўжды разумее, магчыма, не адразу, але праз некаторы час дакладна, сапраўднае ці падробка тое, што ён напісаў.

Найгоршае для паэта — даведацца, што верш, які ён лічыць падробкай, чытачам спадабаўся і трапіў у анталогіі. І хоць нягледзячы на яго меркаванне, верш можа быць даволі добрым, рэч у іншым: ён не павінен быў гэта напісаць.

Творы маладога пісьменніка — “Вертэр” гэтаму класічны прыклад — часам маюць тэрапеўтычны эфект. Пісьменніка захопліваюць думкі і пачуцці, якіх, падказвае інстынкт, яму трэба пазбавіцца, перш чым адкрыць свае сапраўдныя схільнасці. І адзіны спосаб пазбавіцца іх назаўжды — паддацца гэтым думкам і пачуццям. Паддаўшыся, пісьменнік атрымлівае неабходную колькасць антыцелаў, якія забяспечаць яму імунітэт на ўсё жыццё. Як правіла, такая хвароба — духоўная немач цэлага пакалення. Тады пісьменнік, як некалі Гётэ, трапляе ў няёмкую сітуацыю. Тое, што ён піша, каб пазбыцца пэўных пачуццяў, добра прымаюць яго сучаснікі, бо твор адлюстроўвае і іх пачуцці, але, у адрозненне ад пісьменніка, сучаснікі імі цалкам задаволеныя. На пэўны час яны прызнаюць пісьменніка рупарам свайго светаўспрымання. Неўзабаве, выгнаўшы атруту з арганізму, пісьменнік звяртаецца да сваіх сапраўдных інтарэсаў, што ніякім чынам не супадаюць і ніколі не супадалі з інтарэсамі яго ранейшых прыхільнікаў, якія цяпер з усіх бакоў крычаць яму: “Здраднік!”

(Ейтс)

Гэта хлусня: ідэальнасць немагчымая ні там, ні тут. Усё, што можна сцвярджаць: пісьменнік, як і любы чалавек, мае свае заганы і слабасці, але ён мусіць ведаць пра іх і зрабіць усё магчымае, каб яны не трапілі ў яго творы. У кожнага пісьменніка ёсць тэмы, якія праз заганы яго характару і таленту ніколі нельга кранаць.

Паэту цяжка ўтрымацца, каб не схлусіць, бо ў паэзіі ўсе падзеі і думкі перастаюць быць праўдзівымі ці хлуслівымі — яны ператвараюцца ў цікавыя магчымасці. Чытачу зусім неабавязкова падзяляць думкі, выказаныя ў вершы, каб упадабаць яго. Ведаючы пра гэта, паэта заўжды грызе спакуса выкарыстаць тую ці іншую ідэю альбо думку не таму, што ён верыць у яе праўдзівасць, а таму, што бачыць у ёй цікавую паэтычную магчымасць. Ён зусім неабавязкова верыць у яе, але эмацыйная заангажаванасць абсалютна неабходная, бо адчуванне з’яўляецца толькі тады, калі ён успрымае ўсё крыху сур’ёзней, чым проста ўдалы паэтычны прыём.

Зварот да грамадскай свядомасці аўтара, яго палітычных і рэлігійных перакананняў пагражае шчырасці пісьменніка больш, чым зварот да яго сквапнасці. У маральным сэнсе падман коміваяжора блытае менш, чым падман святара.

Некаторыя пісьменнікі блытаюць сапраўднасць, да якой яны ўвесь час павінныя імкнуцца, з арыгінальнасцю, пра якую нават і думаць не варта. Ёсць такі тып чалавека, які проста захоплены ідэяй падабацца тым, што ён менавіта такі, а таму ўвесь час мусіць выпрабоўваюць навакольных надакучлівымі паводзінамі. Усё, што ён кажа ці робіць, мусіць абавязкова быць ухваленае, і не таму, што насамрэч вартае ўхвалы, а таму, што гэта яго заўвага ці яго дзеянне. Хіба гэта не тлумачыць большую частку авангарднага мастацтва?

Рабства — стан невыносны, і раб практычна не можа не падманваць сябе, што падпарадкаванне загадам гаспадара ён абірае самастойна, хаця насамрэч падпарадкоўвацца павінен. Большасць нявольнікаў звычкі падманвае сябе — гэтак жа, як некаторыя пісьменнікі, што жывуць у палоне занадта “асабістага” стылю.

Дайце падумаць: ці была я той самай, калі прачнулася сёння ўранку? … Але калі я не была той самай, тады насоўваецца пытанне: “Хто я ўрэшце?” … Зразумела, што я не Адэлька … у яе такія кудзеркі, а мае валасы зусім не завіваюцца. І пэўна, што я не Бася, бо ведаю ўсякую ўсячыну, а яна — амаль нічагусенькі! Апрача таго яна — гэта яна, а я — гэта я. Божа мой, Божа!.. Як усё складана! Трэба спраўдзіць, ці ведаю я тое, што раней ведала”. Яе вочы напоўніліся слязьмі: “Цяпер ясна, я чыстая Бася. А жыць мне прыйдзецца, як і ёй, у гаротнай хацінцы, і цацак у мяне не будзе. Да таго ж, трэба будзе без канца вучыць і вучыць заданні! Не! Калі я Бася, дык застаюся тут!”

(“Алесіны прыгоды ў дзівоснай краіне”) [1]

“Ля наступнага арыентыру Чорная Каралева зноў звярнулася да дзяўчынкі:

— Калі не ведаеш, што казаць, кажы французскаю... назірай за тым, як ходзіш... і не забывайся, хто ты ёсць!” (“Праз Люстэрка і што там убачыла Аліса”) [2]

Большасць пісьменнікаў, за выключэннем геніяльных майстроў слова, якія не ўпісваюцца ні ў якія класіфікацыі, — або Алесі, або Басі. Напрыклад:

Алеся                                             Бася

“Традыцыйнасць, — сказала сапраўдная Алеся ў ролі шахматнага слана, — гэта стрыманасць”.

Класічны і рамантычны, калі толькі яны не ўжываюцца як гістарычныя катэгорыі, — гэта аблудныя паняткі для характарыстыкі дзвюх паэтычных партый: Арыстакратаў і Дэмакратаў. Гэтыя партыі былі заўсёды, і кожны паэт належыць да адной з іх, хоць часам можа мяняць сваю партыйную прыналежнасць ці ў асаблівых выпадках адмаўляцца выконваць загады партыйнага правадыра.

Арыстакратычны прынцып што да тэмы: паэтам нельга закранаць тэмы, якія паэзія засвоіць не можа. Гэта бароніць яе ад дыдактызму і журналістыкі.

Дэмакратычны прынцып што да тэмы: паэтам нельга пазбягаць тэмаў, якія паэзія засвоіць у стане. Гэта бароніць яе ад банальнасці і абмежаванасці панятку “паэтычнае”.

Арыстакратычны прынцып што да трактоўкі: нельга раскрываць у вершы неістотныя аспекты тэмы, якой ён прысвечаны. Гэта бароніць паэзію ад варварскай невыразнасці.

Дэмакратычны прынцып што да трактоўкі: нельга пакідаць у вершы нераскрытымі ўсе істотныя аспекты тэмы, якой ён прысвечаны. Гэта бароніць паэзію ад упадніцкай трывіяльнасці.

Кожны твор пісьменніка мусіць быць першым крокам, але гэты крок будзе несапраўдным, пакуль, незалежнага ад таго, усведамляе гэта аўтар на той момант ці не, будзе і крокам наступным. А калі аўтар памёр, трэба пераканацца, што ўсе яго разнастайныя творы складаюць разам яго непадзельную oeuvre [3].

Не трэба вялікага таленту, каб ясна пабачыць, што ляжыць пад носам, але значна больш таленту патрэбна, каб даведацца, у які бок гэты орган павярнуць.

І найвялікшы пісьменнік не можа бачыць праз сцены, але, у адрозненне ад нас, ён іх не будуе.

Толькі чалавек з пасрэдным талентам можа быць сапраўдным джэнтльменам, у вялікім таленце заўсёды ёсць нешта ад грубіяна. Адсюль і прызначэнне другарадных пісьменнікаў — навучаць добрым манерам. Час ад часу вытанчаны пасрэдны твор можа прымусіць майстра згарэць ад сораму за самога сябе.

Паэт — бацька верша, а яго маці — мова, пра вершы можна казаць як пра спартовых коней — ад жарабца П. і кабылы М.

Паэт мусіць улагоджваць не толькі сваю Музу, але і лэдзі Філалогію, і для пачаткоўца другая мусіць зрабіцца важнейшай. Як правіла, знакам таго, што малады паэт мае сапраўдны талент, будзе яго большая цікавасць да гульні словамі, чым да арыгінальнасці выказванняў, як у той пажылой дамы, працытаванай Э. М. Форстэрам: “Адкуль мне ведаць, што я думаю, пакуль я не пабачу, што сказала?” І толькі пасля, калі ён улагодзіць і заваюе сэрца лэдзі Філалогіі, паэт можа цалкам аддацца сваёй Музе.

Рыфмы, памеры, строфы і г.д. нечым нагадваюць служак. Калі гаспадар сваёй справядлівасцю заваёўвае іх прыхільнасць, а сваёй цвёрдасцю выклікае павагу, то ў выніку мае добрую і спраўную гаспадарку. Калі ж ён занадта дэспатычны — служкі звольняцца, а калі яму не хапае характару — сядуць на галаву, зробяцца неахайнымі, пачнуць піць і хлусіць.

Паэт, які піша “вольным” вершам, нагадвае Рабінзона Круза на бязлюднай выспе: ён сам мусіць і гатаваць, і праць, і цыраваць. У выключных выпадках такая адважная незалежнасць прадукуе нешта арыгінальнае і адметнае, але найчасцей прыводзіць да заняпаду — брудныя прасціны на раскіданым ложку і пустыя бутэлькі на нямеценай падлозе.

Ёсць паэты, да прыкладу, Кіплінг, чыё стаўленне да мовы нагадвае мне паводзіны строгага прапаршчыка: словы вымуштравалі мыць за вушамі, выцягвацца па струнцы і бездакорна выконваць складаныя каманды, але ўсё гэта за кошт забароны думаць самастойна. Бываюць і іншыя, накшталт Суінберна, ён мне нагадаў і пра Свенгалі: пад іх гіпнатычным уздзеяннем разгортваецца надзвычайны спектакль, удзельнікі якога гэтым разам ужо не навабранцы, а шалапуты-шкаляры.

Праз вавілонскі праклён паэзія сталася самым правінцыйным відам мастацтва, але цяпер, калі цывілізацыя ўсё больш робіцца аднастайнай па ўсім свеце, думаю, гэта варта лічыць блаславеннем, а не праклёнам — прынамсі, у паэзіі не бывае “міжнароднага стылю”.

“Мая мова — сусветная блудніца, якую я мушу зрабіць цнатліўкай” (Карл Краўс). Шчасце і бяда паэзіі ў тым, што яе сродак выяўлення ёй асабіста не належыць, паэт не можа выдумляць словы, ды і яны і створаныя не прыродай, а чалавечым грамадствам, што імі карыстаецца для тысячы сваіх патрэбаў. У сучасным грамадстве, дзе мова пастаянна абясцэньваецца, зводзіцца да невымоўнага, паэт увесь час пад пагрозай сапсаваць слых. Такое ніколі не можа здарыцца з мастаком ці кампазітарам, бо іх сродкі выяўлення належаць ім цалкам і не выносяцца на публіку. З іншага боку, паэт больш, чым яны, абаронены ад яшчэ адной заганы сучаснасці — саліптычнай суб’ектыўнасці. Які б патаемны сэнс ні хаваў у сабе верш, тое, што ўсе словы ў ім можа патлумачыць слоўнік, сведчыць пра існаванне іншых людзей. Нават мова “Памінак па Фінегану” не была створаная Джойсам ex nihilo, існаванне цалкам прыватнай мовы немагчымае.

Розніца паміж вершам і прозай сама па сабе відавочная, але шукаць азначэнне розніцы паміж прозай і паэзіяй — значыць марнаваць час. Вызначэнне Фроста (пра тое, што паэзія ёсць неперакладальным элементам мовы) на першы погляд здаецца праўдападобным, але пры больш пільным разглядзе не спрацоўвае. Па-першае, нават у чыстай вады паэзіі знойдуцца элементы, якія перакладаюцца. Гучанне словаў, іх рытмічныя ўзаемасувязі, усе значэнні і іх асацыяцыі, завязаныя на гучанні, як рыфмы ці каламбуры, натуральна, не перакладаюцца, але паэзія, у адрозненне ад музыкі, не ёсць толькі гукам. Любыя элементы паэзіі, якія не грунтуюцца на прамаўленні, у пэўнай ступені могуць быць перакладзеныя на іншыя мовы, як, прыкладам, вобразы, параўнанні і метафары, што заснаваныя на пачуццёвым досведзе. Больш за тое, факт, што ўсе людзі, незалежна ад культуры, падобныя адно да аднаго сваёй непаўторнасцю, бо кожны належыць да адзіночнага класу, робіць магчымым захаваць у перакладзе ўнікальнае бачанне свету кожнага паэта. Калі ўзяць вершы Гётэ і Гёльдэрліна і зрабіць падрадкоўнік, любы чытач зразумее, што гэтыя вершы былі напісаныя розныя людзьмі. А па-другое, як ніколі мова не можа зводзіцца да музыкі, так ніколі яна не можа быць алгебрай. Нават самая “празаічная” мова інфарматыўнай і тэхнічнай літаратуры нясе ў сабе элемент асабістага, бо мова — гэта аўтарскі твор. Ne pas se pencher au dehors [4]адрозніваецца танальнасцю ад Nichthinauslehnen [5]. Паэтычную мову ў чыстым выглядзе было б немагчыма вывучыць, а празаічную ў чыстым выглядзе і не варта.

Валеры засноўвае свае азначэнні паэзіі і прозы на розніцы паміж неабавязковым і карысным, паміж гульнёй і працай і па аналогіі выкарыстоўвае супрацьпастаўленне хады і танца. Але гэта таксама не тое. Рабочы можа штораніцы хадзіць пешшу да свайго прыпынку, але гэта зусім не азначае, што ён не можа насалоджвацца шпацырам; той факт, што хадзіць — для рабочага неабходнасць, зусім не выключае магчымасці для яго яшчэ і гульні. І наадварот: танец перастае быць гульнёй, калі пачынае служыць пэўнай мэце, напрыклад, судзейнічаць добраму ўраджаю.

Калі французскія паэты больш, чым ангельскія, былі схільныя паддацца ерасі наконт таго, што паэзія мусіць быць максімальна набліжаная да музыкі, то адна з прычынаў гэтага — тое, што гукавыя эфекты ў традыцыйным французскім вершы заўжды гралі нашмат важнейшую ролю, чым у ангельскім. Англамоўныя народы заўжды лічылі, што розніца паміж моваю паэтычнай і моваю паўсядзённай мусіць быць найменшай. І як толькі ангельскія паэты адчувалі, што разрыў паміж мовамі павялічваецца, тут жа надаралася стылістычная рэвалюцыя, якая зноў іх збліжала. У ангельскіх вершах, нават у самых высокіх і ўзнёслых пасажах Шэкспіра, вуха заўжды ловіць сувязь са штодзённай гаворкай. Добры актор павінен — цяпер ён, на жаль, рэдка гэта робіць — даць адчуць слухачам, што радкі Шэкспіра — гэта паэзія, а не проза, але калі яго вершы загучаць як замежная мова, то выглядаць ён будзе даволі смешна.

Аднак французская паэзія як на пісьме, так і падчас чытання акцэнтавала і ўсхваляла сваё адрозненне ад мовы гутарковай. У французскіх п’есах вершы і проза — гэта розныя мовы. Валеры цытуе апісаную сучаснікамі сілу дэкламацыі Рашэль: падчас чытання дыяпазон яе голасу ахопліваў дзве актавы; актрысу, якая б наважылася зрабіць з Шэкспірам тое, што Рашэль рабіла з Расінам, проста паднялі б на смех.

Чытанне Шэкспіра самому сабе, нават калі ўнутрана яго не чуеш, заўжды кранае. І таму дзеянне на сцэне напраўду можа лёгка расчараваць, бо практычна кожны, хто разумее паэзію па-ангельску, можа прамаўляць рэплікі лепш за самага пасрэднага актора ці актрысу. Але чытаць самому сабе Расіна, я мяркую, нават калі ты француз, — усё роўна што чытаць оперную партытуру, калі не ўмееш ні спяваць, ні граць на музычных інструментах. Нельга па-сапраўднаму ацаніць “Федру”, не пачуўшы велічнага прадстаўлення са сцэны, таксама як і “Трыстана і Ізольду”, не пабачыўшы ў ролі Ізольды непараўнальных Фрыду Ляйдар ці Кірстэн Флагштад. (Мсье Сэн-Жон Пэрс даводзіць мне, што ў дачыненні да штодзённай гутаркі французская больш манатонная, у той час, як ангельская валодае шырэйшым дыяпазонам інтанацый.)

Мушу прызнацца, што французская класічная трагедыя ўражвае мяне, бо ўяўляе сабой оперу для немузычных людзей. Калі я чытаю “Іпаліта”, я магу, не зважаючы на ўсе адрозненні, разгледзець роднаснасць сусветаў Эўрыпіда і Шэкспіра, але сусвет Расіна, як і ўвесь сусвет оперы, падаецца мне іншапланетным. Афрадыта гэтаксама пераймаецца лёсам рыбаў і птушак, як лёсамі людзей. А вось Венера Расіна не толькі зусім не заклапочаная ніякімі жывёламі, але і ніякімі багамі ніжэйшага парадку. Немагчыма ўявіць, каб персанаж Расіна саплівіў ці меў патрэбу пайсці ў прыбіральню, бо ў тым свеце няма ні надвор’я, ні прыроды. У выніку жарсці, што паглынаюць яго герояў, могуць існаваць, як тое было раней, толькі на сцэне — спараджэннем велічных прамоваў і шырокіх жэстаў актораў і актрыс, што ўвасаблялі іх у плоці і крыві. Тое самае адбываецца і ў оперы, але ніякая прамова, якой бы велічнай яна ні была, не можа разлічваць на спаборніцтва ў экспрэсіўнасці гучання з магутнымі спеўнымі галасамі ў акампанеменце аркестра.

“Кожнага разу, калі людзі гавораць са мной пра надвор’е, я ўпэўнены: яны маюць на ўвазе нешта іншае” (Оскар Ўайлд). Адзіны тып гутаркі, які дацягвае да паэтычнага ідэалу сімвалістаў, — гэта ветлівая размова за гарбатай, у якой значэнне прамоўленых банальнасцяў амаль цалкам залежыць ад інтанацыі.

Дзякуючы сваёй значнай перавазе ў выглядзе запамінальнасці верш пераважае над прозай як пасярэднік дыдактычных інструкцый. Тыя, хто асуджае дыдактызм, мусяць a fortiori [6]адмоўна ставіцца да дыдактычнай прозы. Дыдактычны пасыл у выглядзе верша, як сведчыць рэклама “Алказельцэра”, страчвае палову сваёй непрыстойнасці. Верш, безумоўна, гэтаксама як і проза, выступае ясным транслятарам ідэяў, у руках майстра паэтычная форма можа ісці побач і ўзмацняць поступ логікі. Сапраўды, у адрозненне ад рамантычнага разумення паэзіі большасцю людзей, небяспечнасць спрэчкі ў паэтычнай форме — напрыклад, у “Эсэ пра чалавека” Аляксандра Поўпа — праяўляецца ў тым, што паэзія дапамагае зрабіць ідэі занадта празрыстымі і яснымі, у большай ступені картэзіянскімі, чым яны ёсць насамрэч.

З іншага боку, паэзія не прыдатная для палемікі, для сцверджання некаторых фактаў ці перакананняў, якія не ёсць агульнапрынятымі, таму што фармальная прырода паэзіі не можа перадаць пэўны скептыцызм адносна яе высноваў.

Паэзія — гэта не чарадзейства. Калі можна гаварыць, што паэзія мае нейкую прыхаваную мэту, як і любы від мастацтва, то папраўдзе яна ў тым, каб расчароўваць і ацверажаць.

Выслоўе “непрызнаныя заканадаўцы свету” [9] характарызуе сакрэтную паліцыю, а не паэтаў.

Катарсісу правільней дасягаць не творамі мастацтва, а рэлігійнымі рытуаламі. Таксама ў гэтай справе дапамагаюць — зазвычай не да месца — баі быкоў, прафесійныя футбольныя матчы, кепскія фільмы, ваенныя аркестры і вялізныя дэманстрацыі, на якіх дзесяць тысяч дзяўчат-скаўтаў складаюцца ў нацыянальны сцяг.

Становішча чалавецтва ёсць — і заўжды было — такім гаротным і нізкім, што калі б нехта сказаў паэту: “Напрамілы Бог, кідай свае песні і зрабі што-небудзь карыснае — пастаў чайнік на агонь ці паднясі бінты”, — чым бы ён мог аргументаваць адмову? Але ніхто так не гаворыць. Неадукаваная медсястра-дабраволец скажа: “Ты мусіш праспяваць хвораму песню, якая пераканае яго, што я і толькі я магу яго вылечыць. А калі не можаш ці не хочаш, мне давядзецца забраць твой пашпарт і выслаць цябе на руднікі”. І бедны пацыент, трызнячы, енчыць: “Малю, праспявай мне песню, што прынясе салодкія мроі, а не кашмары. Калі зможаш, я падару табе пентхаўз у Нью-Ёрку ці ранча ў Арызоне”.

Каментар

1. Льюіс Кэрал. “Алесіны прыгоды ў дзівоснай краіне” (пераклад Макса Шчура).

2. Льюіс Кэрал. “Праз Люстэрка і што там убачыла Аліса” (пераклад Веры Бурлак).

3. Творчасць (фр.).

4. Не высоўвацца (фр.).

5. Не высоўвацца (ням.).

6. Тым больш (лац.).

7. Трыццаць дзён у верасні, красавіку, чэрвені і лістападзе (анг.).

8. Трыццаць дзён у верасні, жніўні, траўні і снежні (анг.).

9. З эсэ “Абарона паэзіі” Персі Б. Шэлі.