3–2000
» да Зьместу «

Габрэйскі нумар

тэатр

Уладзімер Мальцаў
Праграмны спэктакль
яўрэйскага тэатру

---

Расфармаваны 18 чэрвеня 1949 году на пачатку палітычнай кампаніі па барацьбе зь „бязродным касмапалітызмам“, ён надоўга быў выкрасьлены з гісторыі культуры Беларусі. На працягу наступных дзесяцігодзьдзяў гаварыць аб тэатры было не прынята. Гісторыкам давядзецца ладна папрацаваць, каб узнавіць сапраўдную, вольную ад мітаў ды перадузятасьці гісторыю беларускага Яўрэйскага тэатру.

Яўрэйскі тэатр адкрыўся ў Менску 21 кастрычніка 1926 году спэктаклем „У пакаянных кайданох“. Пастаноўцы драматычнай паэмы І.-Л.Пераца адводзілася роля праграмнага спэктаклю. „Мы ў Перацу ўпершыню пераходзім да чыста тэатральных прыёмаў, якія павінны вызначыць наш шлях на найбліжэйшы час“, — казаў ягоны пастаноўшчык М.Рафальскі.

Над праектам пастаноўкі ён думаў яшчэ ў 1923 годзе, зь перасьцярогай рыхтуючы беларускія ўлады да ўключэньня ў рэпэртуар „спрэчнага“, „містычнага“ твору. У тыя часы М.Рафальскі кіраваў у Маскве яўрэйскім аддзяленьнем беларускай драматычнай студыі, што была адкрытая беларускім савецкім „урадам“ дзеля падрыхтоўкі актораў новых тэатраў. На базе яе яўрэйскага аддзяленьня і быў створаны беларускі Яўрэйскі тэатр. Спэктакль „У пакаянных кайданох“ у ягоным рэпэртуары стаўся гістарычны: ён і падводзіў вынікі студыйнага пэрыяду існаваньня трупы, і дэкляраваў мастацкую праграму на будучыню.

 
Пасьля прэм’еры газэты доўга і насьцярожана маўчалі. Потым яўрэйскі часопіс „Октябрь“ абвесьціў „У пакаянных кайданох“ вяршыняй дасягненьняў студыі, у беларускай ды расейскай прэсе меркаваньні адносна спэктаклю разышліся, але ў іншым дыяпазоне — ад далікатна-насьцярожаных да катэгарычна-рэзкіх. У далейшых крытыках жыцьця тэатру нэгатыў пераважаў, і да пачатку 1930-х гадоў спэктакль, абвешчаны „нацыяналістычным“ ды „фармалістычным“, быў канчаткова прызнаны „контрарэвалюцыйным зрывам“. У 1937 годзе рэжысэр быў абвінавачаны ў шматгадовай антысавецкай дзейнасьці, і даўняя пастаноўка ўсплыла ў дакумэнтах НКВД як адзін з важкіх пацьвярджальных аргумэнтаў.

З-за частай падмены эстэтычнага аналізу ідэалягічнымі прапрацоўкамі, чым характарызуецца крытыка 1920—30-х гадоў, уласна творчая дэклярацыя тэатру, як і яе ўвасабленьне, нам да канца ня ясныя.

Паводле водгукаў крытыкі, І.Дабрушын, прыстасоўваючы твор І.-Л. Пераца да сцэны, „перамантаваў паэму так, што Перац наўрад ці назваў бы яе сваёю“. У канчатковым варыянце фабула спэктаклю выглядала наступным чынам.

Бедны ешыботнік (сэмінарыст) закахаўся ў дачку багатыра рэба Брах’е і ў дзень ейных заручынаў з багатым жаніхом абвесьціў яе сваёй нарачонай. Ён ня толькі наклікаў на дзяўчыну падозраньне ў нявернасьці і паставіў пад пагрозу выгодныя заручыны, але і кінуў выклік яўрэйскай рэлігійнай традыцыі. Суд на чале з рабінам і рэбам Брах’е „апраўдаў“ дзяўчыну, а грэшніку вынес вырак: ён мусіў быць закуты ў кайданы, каб выкупіць свой грэх праз малітву і каяту. Усе, акрамя аднаго вар’ята, адвярнуліся ад юнака, кпілі зь яго, рабілі адказным за ўсе магчымыя бядоты. Натоўп жабракоў і калекіх праклінаў грэшніка за тое, што ён ледзь не пазбавіў іх падачкі і сьвяточнае бяседы.

Змарнелы, зьнясілены мроямі герой засынае. У сьне да яго зьяўлялася „каханая“ і маліла не адрынаць яе. Але надта трывалымі і непахіснымі былі звычаі, якім намагаўся супрацьстаяць герой. У снох душылі ледзь жывога Зынгебара бацькі нявесты — рэб Брах’е ды ягоная грубая жонка. А тым часам госьці, шамэс і бадхен, што вярталіся зь вясельля, ухвалялі ласку рэба Брах’е.

Герой у спэктаклі падаваўся няздольны да актыўнага сацыяльнага дзеяньня. Не ставала яму моцы парваць пакаянныя кайданы, ня мог ён вырвацца з асяродзьдзя, што яго паглынала. Вызваленьне прыходзіла толькі ў сьне. Але спробу бунту тэатр цаніў, і вобраз Зынгебара актор Г.Цорфас рамантызаваў. Мяжа паміж рэчаіснасьцю і матэрыялізаванымі суб’ектыўнымі мроямі героя сьціралася, сон і ява напаўзалі адно на адно, ствараючы агульную атмасфэру ірэальнасьці.

 
Спэктаклем „У пакаянных кайданох“ калектыў, калі казаць словамі тых часоў, разьвітваўся зь сярэднявечным сьветам неадукаванасьці і цемры. Паміж змрочным мінулым, паказаным тэатрам, і сёньняшнім днём усталяваўся эстэтычны бар’ер. На чорнай аксамітнай заслоне, што адкрывала дэкарацыі, былі вышытыя яўрэйскія літары „П“ і „К“, што значылі „тут пахаваны“. Зь іх звычайна пачыналіся надмагільныя надпісы на старых яўрэйскіх могілках. Магільны камень адкідаўся, і ў вычварных сцэнічных фантазіях тэатру мёртвы, струхнелы сьвет мінулага жыцьця ажываў. „Паказаць на сцэне (...) вузенькія вулкі гета, (...) цьвінтар сынагогі, даць пры дапамозе цынку (...) зьбялеласьць трупа, аздабляючы колерамі трупярні ўсё старое жыцьцё яўрэйскага грамадзтва, — гэта бліскучая ідэя“, — дзяліўся ўражаньнямі ад спэктаклю М.Юзафовіч.

Беларуская крытыка ўказвала, што спэктакль „У пакаянных кайданох“ быў пастаўлены М.Рафальскім пад уплывам маскоўскіх тэатраў ГОСЕТ і „Габіма“. Параўнаньне з „Габімай“ падаецца дзіўным. „Габіма“ была вястункай сыянізму. Гэты грамадзка-палітычны рух, што набіраў моцы ў Расеі ад канца ХІХ стагодзьдзя, стаў у апазыцыю да афіцыйнай палітыкі савецкага ўраду, заклікаў яўрэяў вярнуцца на гістарычную прарадзіму — у Палестыну, каб заснаваць незалежную дзяржаву Ізраіль і адрадзіць старажытную яўрэйскую мову, якой асноўная маса расейскага яўрэйства ня ведала. Служэньне мастацтву габімаўцы лічылі сьвятой справай, якая вымагала рэлігійнай самаадданай ахвярнасьці (сэмантыка слова „біма“ ў перакладзе з стараяўрэйскай спалучае два паняцьці — аўтар і сцэна), і стваралі манумэнтальна-экстатычны біблійны тэатр.

Часопіс „Красная Нива“ праанансаваў пробны паказ спэктаклю, пастаўленага Рафальскім, для маскоўскай публікі. „У чаканай пастаноўцы рэзка адмяжоўваюцца два сусьветы яўрэйства — той, што памірае, і той, што нараджаецца. Гэта сьвет клерыкальных ды прымхлівых яўрэяў і сьвет рамесьнікаў, чаляднікаў, будучага яўрэйскага пралетарыяту. Паміж абодвума сусьветамі мітусіцца яўрэйскі юнак-ешыботнік, закаханы ў дачку багатага яўрэя, ужо прасватаную за другога. Барацьба самотнага ешыботніка і барацьба клясаў абодвух сусьветаў даюць калізіі драматызму. Ешыботнік ненавідзіць стары лад і ня ўмее прыстаць да новага. Ён асуджаны на пагібель і сьмерць — сузіральнік, паэт нірваны ды пасіўны філёзаф“. Дзеля ўзмацненьня сацыяльнага патасу трэці акт спэктаклю М.Рафальскі сканчаў сцэнай бунту, які стыхійна прабудзіў у працоўных нізах пакараны ешыботнік. „Фабульны працяг“ паэмы І.-Л.Пераца, як і зьмяшчэньне акцэнту з індывідуальнай драмы героя на сацыяльны рух масаў, што абуджаюцца да актыўнасьці, аказаўся неарганічным; пазьней, ужо ў Беларусі, сцэну бунту зьнялі, і спэктакль ішоў у двух актах.

Ужо ў тэксьце дэклярацыі задумы спэктаклю адчуваюцца „вахтангаўскія“ адгалоскі са спэктаклю „Гадыбук“, пастаўленага ў маскоўскім тэатры „Габіма“. Тэма двух сусьветаў, паміж якімі мітусіцца заціснуты чалавек, у савецкім мастацтвазнаўстве традыцыйна лічылася „вахтангаўскай“. Гэтая модная тэма „гучыць“ і ў творчай дэклярацыі беларускай яўрэйскай студыі. Насамрэч ні ў спэктаклі „Габімы“, ні ў спэктаклі яўрэйскай студыі двух сусьветаў не было. І калекі, і багатыры ў спэктаклі Я.Вахтангава выступалі „як увасабленьне агіднага, брыдкага сьвету, які губіць усё жывое“. Не мітусіўся ў спэктаклі „Ў пакаянных кайданох“ паміж двума сусьветамі і Зынгебар: і багатыя, і бедныя былі гатовыя разарваць іншадумца, яўрэйскае асяродзьдзе мела пачварнае аблічча. Герой-індывідуаліст супрацьстаяў усеагульнай коснасьці яўрэйскага жыцьця, замяшанай на ханжастве і крывадушным выкананьні аджылых рэлігійных умоўнасьцяў. Тэатр пераймаў ад „Габімы“ трактоўку адзінанацыянальнага асяродзьдзя з брыдкай, скалечанай псыхікай, хоць і выкарыстоўваў для яе ўвасабленьня адрозныя ад „габімаўскіх“ пастановачныя сродкі.

Натан Альтман любіў чыстыя, буйныя плоскасьці, лякальныя колеры, і таму апрануў натоўп жабракоў у „Гадыбуку“ аднастайна: мужчынаў — у аднолькава доўгія, да зямлі, лапсардакі, жанчын — у такія ж доўгія аднатонныя сукенкі. Скручаныя сьпіны, надламаныя, сутаргавыя рухі жабракоў-хасыдаў — паводле задумы майстра — можна было параўнаць са зьмярцьвелым, каравым дрэвам, што самотна тырчыць з сухой ды неўрадлівай глебы.

І.-Б.Рыбак у спэктаклі беларускага калектыву знайшоў індывідуальны падыход да тэмы паміраючага яўрэйскага сьвету. М.Рафальскі адкрываў для тэатру самабытнага яўрэйскага мастака Ўкраіны. Цяпер унёсак Ісара-Бэр Рыбака ў разьвіцьцё яўрэйскага мастацтва ўвекапомнены адкрыцьцём у Бат-Яме мастацкага мэмарыяльнага музэю (1962 г.), а творы мастака захоўваюцца ў дзяржаўных ды прыватных калекцыях розных краін. Зьехаўшы ў 1921 г. з Украіны ў Нямеччыну, ён актыўна ўключыўся ў выстаўную дзейнасьць бэрлінскага Сэцэсыёну і так званай „лістападаўскай групы“ мастакоў, арганізаваў у Нямеччыне першую пэрсанальную выставу. Непрацяглы візыт І.-Б.Рыбака ў СССР у 1925 годзе (у тым самым годзе ён ужо назаўжды эміграваў у Францыю) быў адзначаны ягоным дэбютам у якасьці тэатральнага мастака. Прыцягненьне для працы над І.-Л.Перацам прэстыжнага мастака, які атрымаў эўрапейскае прызнаньне, не было выпадковым. У 1916 годзе І.-Б.Рыбак удзельнічаў у гістарычна-этнаграфічнай экспэдыцыі па хасыдзкіх мястэчках Украіны. Уражаньні ад вандроўкі доўга былі пажыўнай крыніцай для станкавых работаў, ілюстрацыяў ды тэорыяў мастака. (У 1923 г. ім былі выдадзеныя літаграфіі „Шэтл“, у 1924 г. — „Яўрэйскія тыпы Ўкраіны“).

Жанрава-характэрнымі фарбамі І.-Б.Рыбак даражыў і ў эскізах да спэктаклю таксама даў „этнаграфічныя тыпы“. Ён адлюстраваў сьвет першабытных пачуцьцяў, дрымучую цнатлівую наіўнасьць яўрэйскай глушы, паказаўшы танцуючыя фігуркі герояў у выглядзе лялек і надаўшы ім пэўную дэкаратыўнасьць.

 
За тыпажом у І.-Б.Рыбака праглядвае маска. У падскокваньнях скрыпача ды бахена лёгка пазнаюцца вандроўныя пэрсанажы „яўрэйскага мястэчка“, якім яго пісалі тады яўрэйскія мастакі, што стваралі адметны мастацкі сусьвет з аднымі і тымі дзеючымі асобамі. Такіх пэрсанажавых паўтораў багата ў работах Марка Шагала. Іхнае падабенства з пэрсанажамі, напісанымі І.-Б.Рыбаком, выяўляецца ў паваротах целаў, вопратцы, атрыбутыцы ці ў дэталях строяў. Пэрсанажы тыя, аднак жа, не былі перанятыя ў Шагала, а прыйшлі на сцэну са сьвету ягоных, І.-Б.Рыбака, карцін. Як і М.Шагал, ён на працягу ўсяго жыцьця вар’яваў улюбёныя тыпы ды сюжэты, стварыўшы для „Парыскай выставы“ „Хасыдзкі танец“, „Скрыпача“, па малюнках якіх на мануфактуры Сэўру ўжо пасьля ягонай сьмерці былі адлітыя парцалянавыя статуэткі. Парцалянавая статуэтка „Сьляпы скрыпач“, што цяпер перахоўваецца ў прыватнай калекцыі Ў.Маргуліеса (Лёндан), зьяўляецца варыяцыяй варыяцыяў вобразу местачковага скрыпача са спэктаклю „Ў пакаянных кайданох“ Беларускага яўрэйскага тэатру.

У палотнах мастака першых пасьлярэвалюцыйных гадоў адчуваецца ўплыў кубізму. І.-Б.Рыбак часьцяком парушаў маштабныя суадносіны аб’ектаў, любіў спалучэньні буйных плоскасьцяў, таму вобразы ягоных твораў набывалі вуглаватасьць ды цяжкаважнасьць, „ціснулі“ вагой сваёй фігуры. Адна з карцін мастака, „Старая сынагога“ (1919), магчыма, была ўзятая за аснову сцэнаграфічнага вобразу спэктаклю.

Выгнуты хваляй на ўсю сцэну змрочны сталёвы мур служыў фонам-заднікам для архітэктурнага макету сынагогі. Пафарбаваны ў сталёвы колер і падсьвечаны зьнізу, ён дазволіў ужыць так званае „клявіятурнае асьвятленьне“. На фоне сталі, што мігціць халоднымі адценьнямі, контуры сцэнічнай архітэктуры і пэрсанажаў рабіліся графічна выразнымі і плястычна выдзеленымі. Будынак жа самое сынагогі быў трансфармаваны. Мастак захоўваў прадметныя вонкавыя абрысы сынагогі — пахілены дах, двухпятравы інжынэрны каркас канструкцыі, але „выразаў“ сьцены, агаліўшы шматлікія сходні, цёмныя пераходы, галерэйкі ды верхнія пляцоўкі „нутраной архітэктуры“. Вузкія лесьвічныя пляцоўкі „туліліся“ адна да адное, прыціснутыя масіўнымі плоскасьцямі скляпеньняў. Калі шматступенчатая архітэктурная канструкцыя з мноствам маленькіх гульнявых пляцовак запаўнялася людзьмі, узьнікаў вобраз перанаселенага яўрэйскага гета — цёмнага, скучанага, мітусьлівага.

Яшчэ раней, у 1919 годзе, падобны вобраз гета быў адбіты ў карціне кіеўскага мастака Абрагама Маневіча „Разбурэньне гета“. Празь лініі пакручастых вулак і нагрувашчаных дамоў яўрэйскага кварталу прабіваўся масіўны будынак сынагогі. У спэктаклі яўрэйскі квартал таксама „разгортваўся“, прарастаў з сынагогі. І на карціне Маневіча, і ў сцэнаграфічным вырашэньні І.-Б.Рыбака яна ўяўлялася магутным цэнтрам, што рэглямэнтаваў усе сфэры жыцьця кагалу.

Сцэнаграфічны вобраз разгортваўся ў спэктаклі ў часе, паралельным драматычнай дзеі, напаўняючыся новым зьместам. Першапачаткова дэкарацыі абыгрываліся рэжысурай у якасьці вызначэньня канкрэтнага месца дзеяньня — двара сынагогі. Але па ходзе спэктаклю дэкарацыя эвалюцыянавала ад архітэктурнага макету да канструктывісцкага станка. Захаваныя фотаздымкі сьведчаць, што схілы даху і сьцены сынагогі ў адной са сцэнаў спэктаклю былі цалкам зьнятыя, максымальна агаліўшы інжынэрны каркас устаноўкі. Гэтак у сцэнаграфіі матэрыялізавалася важная для спэктаклю тэма разбурэньня сынагогі. З архітэктурных масіўных сходняў, парэнчаў ды пляцовак узьнікаў канструктывісцкі станок, пазбаўлены якіх-кольвек выяўленчых функцыяў. Нібыта каробку незаселенага недабудаванага будынку з дахам і сьценамі, апорнымі слупамі ўзьнялі ўгору, пакінуўшы воку пабочнага назіральніка толькі пабудову зь пераходаў ды пляцовак.

У вычварных рытмах цяжкаважнай архітэктуры — паўкруглых праёмах, што выгінаюцца хваляй, ці лесьвіцах, што робяць нечакана круты заварот, — гучыць нейкая мэдытацыйная музыка, старажытная, рытуальна велічная, зь незвычайнай, мудрагелістай мэлёдыкай.

У яўрэйскім выяўленчым мастацтве 1920-х гадоў назіраецца тэндэнцыя да тэатралізацыі станкавага жывапісу, што прапаноўваў сцэне новы набор тэатральных масак. Паўторнасьць жэстыкуляцыі і ролевых функцыяў быццам пазбаўляла безыменных пэрсанажаў аўтарскага кляйма; яны рабіліся самастойным знакам яўрэйскага нацыянальнага сьвету.

Натуралістычных спосабаў паказу чалавека на сцэне беларуская яўрэйская студыя не прымала, таму прапанаванае І.-Б.Рыбаком пералажэньне нацыянальна-пабытовага тыпу на мову маскі падсілкоўвала ейныя пошукі.

 
Яшчэ ў „Гадыбуку“ Я.Вахтангаў — як трапна прыкмеціў Х.Херсонскі — раскрыў „прыроду местачковага яўрэйскага жэсту“, „фізычную праяву страху ды пакутаў“. Надламаныя канвульсійна-сутаргавыя рухі жабракоў-хасыдаў былі хутка ўспрынятыя тэатрамі як плястычнае ўвасабленьне „яўрэйскага стылю“, што выяўляў псыхіку людзей, гістарычна скалечаных замкнёнай прасторай гета і мяжы аселасьці. „У падкрэсьлена рытмізаванай жэстыкуляцыі, вонкавай тэмпэрамэнтнасьці рухаў, узьнёсласьці ды напеўнасьці артыкуляцыі ён (Я.Вахтангаў. — У.М.), — пісаў Л.Тамашын, — сыходзіў з нацыянальных асаблівасьцяў жэсту ды мовы, сцэнічна іх трансфармаваўшы“. Выяўляючы і эстэтызуючы асаблівасьці нацыі праз рытм, мэлёдыку мовы і рух, армянін Я.Вахтангаў прапанаваў тэатру той шлях разуменьня спэцыфікі нацыянальнае творчасьці, што ўжо складвалася ў яўрэйскай мастацкай культуры пачатку ХХ стагодзьдзя.

Ад клюбнага скрыўленьня інтанацыяў, наўмысна жаргоннага „аб’яўрэйваньня“ слова, што было ўласьціва практыцы вандроўных трупаў, калектывы адмовіліся і сканцэнтравалі сваю ўвагу на гуку, рытміцы фразоўкі, інтанацыйным мэлясе. Сьледам за „Габімай“ ды Маскоўскім ГОСЕТам у тым самым напрамку рушыла і беларуская яўрэйская студыя ў Маскве.

М.Рафальскі будаваў партытуру спэктаклю на спалучэньні разнастайных рытмічных узораў. Вялікага эфэкту ён дасягаў у масавых сцэнах. Іх зафіксавалі фотаздымкі. Асобныя твары ці групы людзей існуюць у адасобленых плястычных рытмах, не ва ўнісон — у разброд, аднак яны ўсе аб’ядноўваюцца рэжысэрам у адно; дзіўная ды вытанчаная карціна з вострых кутоў ды зыгзагаў целаў.

Найменшы рух актора, які цьвёрда фіксаваў позу ды ракурс цела, мадуляцыі голасу, вышыню ды сілу гуку, былі вывераныя і замацаваныя ў партытуры спэктаклю; ён разыгрываўся як па нотах. Рухі, даведзеныя да мэханічнае адточанасьці, і міміка, блізкая да масачнай, фармавалі цацачна-марыянэткавую манеру выкананьня. Ідэал Г.Кляйста, які абвяшчаў, што „дасканаласьць актора — альбо ў тым целе, якое ніяк не кантралюецца, альбо ў тым, якое кантралюецца поўнасьцю, то бок у марыянэтцы ці ў напаўбогу“ — выявіўся ў нацыянальным яўрэйскім варыянце. Аб акторах, занятых у спэктаклі, беларуская крытыка не пісала, адзначыўшы толькі, што яны мацнейшыя ў масавых сцэнах, чымся ў сольных.

Напісаная кампазытарам А.Крэйнам аркестровая музыка ды сольныя нумары ў спэктаклі былі разьлічаныя на самастойнае канцэртавае выкананьне. А.Крэйн разьвіваў культавую спадчыну мінулага праз сродкі сучаснага сымфанічнага мысьленьня. (Вялікі ўплыў на фармаваньне індывідуальнай манэры кампазытара зрабілі сымфоніі францускіх імпрэсіяністаў ды творы А.Скрабіна.) Выбар М.Рафальскага не выпадкова спыніўся на кампазытару, які шукаў прататыпаў „нацыянальнага стылю“ ў „сынагагальных старажытных матывах зь іхнай мудрагелістай мэлядычнай арнамэнтацыяй і рэчытатыўнай рытмікай“.

Музыказнаўчы тэрмін „акордавы тып будовы“ вызначае сутнасьць рэжысэрскага мысьленьня М.Рафальскага, прадэманстраванага ў гэтым спэктаклі. Ад накладаньня сцэнаў, што адбываюцца ў рэчаіснасьці ды ўва ўяўленьні галоўнага героя, але дадзеных аднамамэнтна — паўнагучным акордам, да майстэрства ў пабудове масавых мізансцэн, калі агульны плястычны ўзор натоўпу, што танцуе на розных узроўнях канструкцыі, ствараецца са спалучэньняў — накладаньняў лініяў маленькіх мікрасусьветаў.

Антыклерыкальная сьветапоглядная пазыцыя М.Рафальскага не падлягае сумневу. Твор І.-Л.Пераца ён паспрабаваў рэвалюцыянізаваць, выправіўшы сьветапоглядныя „хібы“ аўтара і прыпісаўшы яму антырэлігійную накіраванасьць.

 
У многіх творах Пераца праступае бесчалавечная сутнасьць рэлігійнага аскетызму. Але вось атэізм ды заклікі да сацыяльнага пераўладкаваньня былі арганічна чужымі для пісьменьніка. А якраз дзеля гэтых мэтаў рэжысэр выкарыстаў ня толькі дэклярацыйнае паўстаньне рамесьнікаў (у фінале), але і абвострана-схематычны гратэск.

Быўшы чалавекам, узгадаваным у межах „рысы аселасьці“, М.Рафальскі разумеў, што ўва ўмовах шматвекавога панаваньня рэлігійнага мысьленьня многія формы яўрэйскага сьвецкага жыцьця былі рэглямэнтаваныя рэлігіяй, зрасьліся зь ёю. Дзякуючы юдаізму яўрэйскі народ, што асыміляваўся ды інтэграваўся, захаваў адметнасьць уласнай культуры. Рэлігійнай традыцыяй працятая культура — этыкет, вусныя ды літаратурныя формы творчасьці, творы сакральна-абрадавага мастацтва. Жадаючы абнавіць яўрэйскі тэатр, рэжысэр зьвярнуўся да рытуальных формаў сынагагальнага жыцьця як да вытокаў народнага побыту. Ён тэатралізуе ў спэктаклі шлюбны цырыманіял, вясельную пагулянку, фальклёрныя вітаньні жаніха ды нявесты, народны дыялёг як рытуальныя формы рэлігійна-сьвецкага жыцьця. Пры гэтым яны ўзнаўляюцца без этнаграфічнага рэстаўраваньня.

Пагружэньне рэжысэра ў пабытовую рытуальнасьць хасыдзкага жыцьця беларускай крытыкай успрымалася неадэкватна. „У спэктаклі „Ў пакаянных кайданох“ Беларускі Яўрэйскі тэатр зрабіў спробу выступіць супраць нацыяналістычных ды клерыкальных традыцыяў яўрэйскага тэатру пры дапамозе той самай зброі. Дзякуючы гэтаму ўвесь спэктакль працяты містыкай ды сымболікай“, — пісалі В.Вольскі і М.Модэль. (Доля праўды ў гэткай ацэнцы спэктаклю была: скараціўшы трэці акт з паўстаньнем местачковай беднаты, сацыяльны патас спэктаклю М.Рафальскі, безумоўна, зрабіў значна сьціплейшым.) Рэжысэр — рабілі высновы аўтары — „ня толькі ня змог крытычна паставіцца да разуменьня твору, але і сам цалкам патрапіў пад уплыў гэтак характэрных для творчасьці Пераца сынагагальна-магільных настрояў“.

Беларуская драматычная студыя, якая тым самым часам абвесьціла спэцыфіку свайго калектыву як тэатру нацыянальнай плястыкі і жэсту, апынулася ў складанай сытуацыі, бо ня мела ў беларускім мастацтве ані сур’ёзнага апірышча для сучасных пошукаў, ані цэльнай праграмы для ажыцьцяўленьня сваіх ідэяў. Нясьмелыя дэклярацыі дзеячаў маладога беларускага тэатру ня дужа падмацоўваліся практыкай. У яўрэйскай студыі глеба пад нагамі была цьвярдзейшай, а посьпехі — значнейшымі.

Аднак у савецкай прэсе 1930-х гадоў у ідэалягічных дыскусіях сама канцэпцыя „нацыянальнага тэатру плястыкі і жэсту“ была бязьлітасна скрытыкаваная як „біёляга-этнаграфічная“, „нацыяналістычная“ і „пазаклясавая“. Спэктакль „У пакаянных кайданох“ быў выключаны з рэпэртуару Яўрэйскага тэатру і асуджаны.

„У кайданох...“ быў цалкам лягічным этапам разьвіцьця і росту беларускага Яўрэйскага тэатру. Аднак гэтая тэма далёка не актуальная на дадзеным перавале савецкага тэатру, які цяпер меў патрэбу ў сынтэтычна-рэалістычным выяўленьні як барацьбы пралетара ў мінулым, гэтак і, галоўным чынам, перамог ды цяжкасьцяў нашага сацыялістычнага будаўніцтва, новага жыцьця і новага чалавека“, — пісала „Полесская правда“.

Тым ня менш, спэктакль „У пакаянных кайданох“ праклаў мосьцік да этапных пастановак М.Рафальскага ў Беларускім Яўрэйскім тэатры — „Глухі“ Д.Бэргельсона (1928) ды „Рэкрут“ Аксэльрода (1934).

 
Праца падтрыманая
Інстытутам падтрымкі дасьледаваньняў у Празе,
грант 1187/1997.