4–2000
» да Зьместу «

Скарына
аналітыка • эсэістыка • крытыка • рэцэнзіі

Юлія Андрэева
Сьвятарная худоба
на музычным траўніку
Агляд філярманійнага жыцьця

---

 
Альхімовіч, Крымер

Масква, як многа ў слове гэтым!.. Увесну 1984 году нават да Менску даляталi сэнсацыйныя чуткi пра гастролi пiянiста Ўладзiмера Горавiца, што прыляцеў у Маскву са сваiм раялем i даў адзiн канцэрт, бiлет на якi каштаваў мінімум 100 рублёў. Што горш, купiць гэты квiток было цалкам немагчыма. Памятаю, як найавантурнейшы зь менскае музычнай тусоўкi, кампазытар Пётра Альхiмовiч (мянушка „Аль-Хаймовiч“; кажуць, цяпер у яго ў Мэксыцы свой рэстаран) дамовiўся-ткi са сваiмi маскоўскiмi сябрамi наконт квiтка, заплацiў за яго падвойную цану i спадзяваўся нават завiтаць да Горавiца за кулiсы, каб прапанаваць яму для выкананьня сёе-тое з сваёй пiсанiны (здаецца, з Рыхтэрам гэта яму ледзь не ўдалося).

Змагалiся менчукi i з маскоўскаю мiлiцыяй — але гэта было ўжо пазьней, у лiстападзе 1989 году. У Маскве iшоў сьнег, у кавярнi „Север“, што на вулiцы Горкага, менчукi спажывалi марожанае, а намэнклятурныя шчасьлiўцы зь бiлетамi ў руках сьпяшалiся ў Большой театр. Вядома, ня проста разглядаць iнтэр’еры сьвятарнага кароўнiка ў стылі „вампiр“ цi слухаць нейкага там „Яўгена Анегiна“ (дарэчы, на той час даволі занядбанага). Уся культурная элiта ў тыя днi жыла маскоўскімі гастролямi славутага мiлянскага тэатру La Scala. „Якi спэктакль табе больш падабаецца: „Адрыена Лёкуўрор“ цi „Рамэа i Джульета?“ — пыталiся адзін аднаго менчукi, i ў кавярнi надоўга завiсала змрочная цiша. Трапіць у тэатр не было аніякай надзеі, і гаворка iшла не пра самыя спэктаклi, а толькі пра назвы, якія выклікалі ў нас найбольшы апэтыт.

Адзiным сьмелым чалавекам сярод усёй нашай кампаніі аказаўся пiянiст Алег Крымер (дарэчы, зусiм нядаўна ён зьехаў у Нямеччыну). Ён меў дастаткова адвагi, каб стаць у жывы ланцуг масквiчоў, якiя не былi цырульнікамi ў партыйнай элiты, аднак таксама хацелi паглядзець i паслухаць спэктакль La Scala. Моцна пабраўшыся за рукi, людзi рушылi ў дзьверы, проста на мiлiцэйскi заслон. А мiлiцыя, у сваю чаргу, стала iх адцiскаць, так што ў вэстыбюлi ўтварылася маленькая няміга. У вынiку адна дзяўчына зламала руку, а многiя, у тым лiку i Крымер, — рэбры. Аднак жа яны паслухалi канцэртнае выкананьне вэрдзiеўскага „Рэквiему“... На зайздрасьць нам, баязьлiўцам зь „Северу“.

Рыхтэр, Штаркман, Архіпава, Подлесь, П’яўко, Галкоўскі

У Менску ж усё было непараўнальна больш празаiчна — прытым што сыстэма не скупiлася на прыезды маскоўскiх гастралёраў. Калi ў 1997 годзе сьвяткавалi чарговы юбiлей Беларускай фiлярмонii, дык падлiчылi, што за 60 гадоў ейнага iснаваньня Сьвятаслаў Рыхтэр выступаў у Менску 29 разоў, Навум Штаркман — 23 разы, Вiктар Трацьцякоў i Мiкалай Пятроў — 22, Марыя Бiешу — 17, Iрына Архiпава — 13, Алена Абразцова — 10 разоў. Цi магчыма выкiнуць з памяцi тыя незабыўныя вечары — з авантурным даставаньнем уваходных квiткоў на стаячыя месцы, зь вясёлаю i зацятаю штурханiнаю на фiлярманiчным ганку, з патройным кантролем бiлетаў, з задухаю перапоўненага балькону, дзе на прыступках цесьненька сядзелi „ўсе нашы“, i, канечне, з шалёнымi воплескамi, што выбухалi пасьля кожнае п’есы, — нават тады, калi выкананьне было надта далёкiм ад Недасяжнае Дасканаласьцi? Тыя воплескi не датычылi музыкi як такой, а былi выразам чыстай дзiцячай радасьцi ад спажываньня дэфiцытнага тавару, ад быцьця разам, ад адчуваньня таго, што сапраўднае мастацтва нарэшце прыйшло i ў наш горад… Мы разумелi, што амаль для ўсiх маскоўскiх гастралёраў Менск, Берасьце, Маладэчна — нешта накшталт рэпэтыцыйных пляцовак напярэдадні адказных выступаў на Захадзе. Аднак мы гатовы былi радавацца ня толькі сапраўдным музычным падзеям, але нават крошкам з панскага стала.

Затое калi ў наш горад нейкiм цудам трапляла сапраўдная каштоўнасьць, мы лiчылi за лепшае яе не заўважаць. Навошта апаганьваць пантэон маскоўскiх сьвятых фiгурай нейкага чужароднага божышча? Таму прыезд Эвы Подлесь (здаецца, у 1988 годзе) ня выклiкаў у менчукоў анiякага ажыятажу. Хоць за плячыма ў польскай сьпявачкi былi перамогi на конкурсах у Жэнэве, Рыё-дэ-Жанэйра, Атэнах, Барсэлёне, Тулюзе… I нават у Маскве, на конкурсе Чайкоўскага; хаця тамтэйшая прафэсура адшукала ў ейным вакале нейкiя хiбы i прысудзiла ёй толькі восьмую прэмiю.

Цi варта сумлявацца, што нашае фiлярманiчнае кiраўнiцтва цалкам давярала меркаваньню вышэйшых таварышаў? Таму канцэрт Эвы Подлесь адбываўся не ў вялiкай залi, а ў касьцёле сьв.Роха, дзе ейнаму агромнiстаму кантральта катастрафiчна бракавала прасторы. Таму не было ніякай рэклямы i iншых буржуазных прыдумак. Эва сьпявала акурат тую музыку, дзеля якой нарадзiлася на сьвет, — арыi Гендэля зь iхнымi фантастычнымi каляратурамi. Гэта была Дасканаласьць! А ў залi сядзела хіба дваццаць восем чалавек — збольшага вясковыя настаўнiцы, якiя зь дзiцячай стараннасьцю адбывалi сваю культурную праграму. Адно шчасьце, што вядучыя прадстаўнiкi нашага музычнага iстэблiшмэнту не чытаюць замежных часопісаў i не глядзяць спадарожнiкавага TV. Iначай яны б даўно паадкусвалi сабе локцi, даведаўшыся пра тое, якую модную сьпявачку яны прагапiлi. Цяпер Эва Подлесь лiтаральна разрываецца памiж ньюёркскім Metropolitan Opera, лёнданскім Covent Garden, мiлянскім La Scala i яшчэ тузiнам тэатраў… Зрэшты, у Большой театр яе, здаецца, дагэтуль не запрашалi.

…Так, любiлi мы калiсьцi легенду Большого театра i Маскоўскай кансэрваторыi! Цяпер працьверазелi. Рыхтэр памёр; Трацьцякоў, як высьветлiлася, заўжды йграў фальшыва; Пятроў у азарце нястрымнай самарэклямы страцiў рэшткi музычнай тонкасьцi, а таксама й пiянiстычнай тэхнiкi. Піяніст Навум Штаркман апошнім разам прыяжджаў да нас толькі для таго, каб сыграць „з аркуша па нотах“ канцэрт Гайдна (мая матуля іграла яго ў трэцяй клясе). Выкананьне было па-дзіцячаму брудным, мо шчэ й таму, што Ўладзімер Шаліхін ня вельмі спрытна гартаў старонкі. Бiешу канчаткова састарэла яшчэ на памяцi мiнулага пакаленьня; Абразцова ператварылася ў рыклiвага монстра. Архiпава ў свае 72 гады сьпявае яшчэ дасканала, але што нам Архiпава? Яна ж да нас ня езьдзiць. Памятаю, яшчэ за СССРам наша фiлярмонiя запрасiла яе прасьпяваць вялікі цыкль абанэмэнтных канцэртаў пад агульнаю назваю „Анталёгiя расейскага рамансу“. Здаецца, некалькi канцэртаў усё-ткi адбылося; але пасьля Белавескіх пагадненьняў Архiпава больш нi разу не прыехала. На руках у людзёў засталiся абанэмэнты, за якiя былi плочаныя грошы. Адным словам, „Архi-МММ“.

Аднак навошта клапаціцца і дасылаць былым сябрам запозьненыя прабачэньнi, калi можна адправіць ім сапраўдны дарунак? Верагодна, з гэтаю думкаю народная артыстка СССР і прыслала ў Менск свайго былога мужа — таксама народнага артыста СССР Уладзiслава П’яўка зь ягонаю новай жонкаю, Людмiлай Магамедавай i маладым, iнтэлiгентным (у акулярах) барытонам Андрэем Грыгор’евым. Тое, што ўся кампанiя завiтала да нас ад iмя i на даручэньне маскоўскае пяюльлі, недвухсэнсоўна пацьвярджалася афiшнаю шапкаю „Iрына Архiпава прадстаўляе“. Здаецца, Беларуская фiлярмонiя спадзявалася атрымаць з гэтае iмпрэзы немалыя грошы.

На дварэ была вясна 1998 году, лэйбл Большого театра даўно згубiў сваю былую прыцягальнасьць, i з гэтае прычыны П’яўко разам з Магамедавай забясьпечылiся больш прывабнаю шыльдаю „зоркi бэрлiнскай Staatsoper“. Якiя яны зоркi, мы ведалi загадзя, бо з Бэрлiна даходзiлi ўпартыя чуткi, што тытуланосны карыфэй гiбее на трэцiх ролях, а ягоная маладая сяброўка — у лепшым выпадку, „пятая прымадонна“. Больш за тое, iхную „зорнасьць“ мы ўжо аднойчы спазналi на ўласным досьведзе, калi Беларуская Опэра ў 1995 годзе запрасiла iх засьпяваць „Аiду“. Пацешнае гэта было вiдовiшча (цi, лепей сказаць, слуховiшча): гульлiвая i смазьлівая Аiда (Магамедава) зь мiленькiм галаском апэрэтачнай субрэткi, а побач зь ёю — 54-гадовы Радамэс (П’яўко) з моцным торсам i голасам, падобным да Ерыхонскай трубы. У Эўропе гэткi сьпеў даўно ўжо выйшаў з моды, але ў нашых краях шчэ робіць пэўнае ўражаньне, асабліва ж на людзях наіўных. Найбольш разумныя яшчэ тады зрабiлi выснову, што гучны голас — не падстава для абагаўленьня, што Бэрлiн ня верыць даўнiм сувязям у ЦК, дый увогуле — ня ўсё тое золата, што з Масквы.

I вось цяпер, праз тры гады, гэты канцэрт быў ужо канчаткова падобны да заапарку: П’яўко тэмпэрамэнтна квохкаў, як лемур-шапатун, Магамедава па-iльвiнаму рыкала сваiм далiкатненькiм галаском; а Грыгор’еў з азартам паляўнiчага сабакi ўвесь час беспасьпяхова шукаў ноту „до“. Нешматлiкая публiка альбо рагатала, альбо хуценька кiравалася ў буфэт, дзе давалi вельмi смачныя цестачкі „бушэ“.

А мне падумалася: мо гэты амаль што парадыйны правал — элемэнтарная расплата за беспрынцыпнасьць? Бо пад час сваiх мiнулых гастроляў сп.П’яўко нечакана зьявiўся на БТ у „Навiнах“ у якасьцi бясплатнага дадатку да прапагандысцкае акцыi тэнара Мiхаiла Галкоўскага (ня блытаць з былым сакратаром польскага пасольства Марэкам Голкоўскiм). Галкоўскi-тэнар, заслужаны артыст Беларусi, выдатны выканаўца партыяў Атэла, Германа i Радамэса, калi няўмольны час i злоўжываньне алькаголем ператварылi яго ў жалосны цень самога сябе, заняўся палiтыкай — дробнай i вялiкай. У студзеньскiя днi 1995 году сп.Галкоўскi наладзiў у Беларускай фiлярмонii „фэстываль славянскiх тэнараў“ пад дэвізам „Да 60-годзьдзя з дня нараджэньня вялiкага артыста“. Пад вялікім артыстам разумеўся Зiновi Бабiй — наш легендарны тэнар, колiшнi выпускнiк Кiеўскай кансэрваторыi, вакалiст высокай, несавецкае пробы (як сказаў Iван Казлоўскi, „ён, яго голас — дзяржаўны скарб“). Гэты Бабiй, даўно нябожчык, нягледзячы на ўсе свае артыстычныя посьпехі, быў чалавекам цяжкога лёсу. Заходнік, „украiнскi нацыяналiст“, вiдавочна ня любы савецкай уладзе (iначай яна напэўна прыдбала б яго ў Большой театр), падобна, нават выгнаньнiк i ўжо напэўна — пакутнiк, бо рана памёр ад алькагольнай хваробы сэрца… Цi можна было знайсьці якую-небудзь асобу, што меней надавалася б у якасьці патрона рэваншысцка-савецкіх iдэалягiчных спэкуляцыяў?

Неўзабаве высьветлiлася, што Галкоўскi са сваiм тэнаравым фэстам цэлiў надта далёка — аж на восеньскiя выбары ў Вярхоўны Савет, на якія ён ішоў з праграмай Славянскага Сабору. Выбары ён прайграў з рэкордным лiкам: 150 галасоў — „за“, усе астатнія супраць.

Кульмiнацыяй таго фэстывальнага фарсу была цалкам тэатральная сцэна на могiлках, якую паказала ТБ. Стоячы над магілай нябожчыка-сябра, сп.Галкоўскi патэтычна заклiкаў грамадзян Беларусi да славянскага яднаньня, пільнасьці да ворагаў i падтрымкi „ўсенародна абранага“. Побач зь iм стаяў Уладзiслаў П’яўко.

Навошта салiдны народны артыст дазволiў выкарыстоўваць сябе ў якасьці фiгуранта ў нечых палiтычных гульнях? Толькi з пачуцьця настальгii па iмпэрыi? О, гэтая вуда, на якую трапляюць многiя прадстаўнiкi расейскай iнтэлiгенцыi, незаўважна для сябе саміх губляючы крэдыт даверу ў публікі і калегаў!

Так сталася з апошнiмi „Днямi расейскай культуры ў Беларусi“ — бляклай i куртатай пародыяй на былыя пампэзныя „дэкады“. Усё мерапрыемства, нiбыта прысьвечанае 50-й гадавiне перамогi над фашысцкай Нямеччынай, уцiснулася ў тры днi — лiчба альбо сымбалiчная, альбо ня вельмi прыстойная. Галоўная прынада для публікі — два сымфанiчныя канцэрты з удзелам моднага цяпер Маскоўскага сымфанiчнага аркестру пад кiраўнiцтвам народнай артысткi СССР, 79-гадовай Вэранiкi Дударавай. Зрэшты, у ейным дырыжаваньні амаль не праглядвала аніякага дырыжорскага мастацтва; ейныя рукі нікім і нічым не кіравалі, музыка рухалася неяк сама па сабе, і адзінаю праяваю творчай волі быў дзiўны танец дрогкiх, няўпэўненых пальцаў пад гукі Моцарта i Бэтховэна. І гэтая бездапаможная кабета ганарлiва называлася ў анонсе „адным з праслаўленых дырыжораў XX стагодзьдзя“, побач з Караянам i Стакоўскiм! А да таго ж — „першай жанчынай-дырыжорам“, хоць менчукi цудоўна ведаюць, што наша Тацяна Каламійцава — калярытны опэрны дырыжор — распачала сваю кар’еру гадоў на 10 раней. Разам з Дударавай прыехалi правiнцыйнага ўзроўню вакалiсты з Большого театра. Адзіным сьветлым праменьчыкам ва ўсiм гэтым паноптыкуме быў 20-гадовы скрыпач Ягор Грачышнiкаў (дзе ён цяпер?). Мо ягоная йгра зрабіла на мяне аж такое ўражаньне, бо такога скрыпача ў нас у Беларусі пакуль што няма? Былі калісьці Раман Нодэль і Леў Гарэлік, але гэта асобная гісторыя. Застаецца толькі чакаць, калі падрасьце Алег Яцына — зараз ён вучань 9-е клясы.

Дарэчы, калi ўжо казаць пра рознага кшталту „днi“, дык прыгадваецца незабыўны „гранд-канцэрт опэрных сьпевакоў i артыстаў балету Ўкраiны“, што адбыўся ў рамках самых апошнiх Дзён культуры i мастацтва Ўкраiны ў лютым 1995-га. Найяскравейшаю прыкметаю гэтага вечару быў… мiкрафон, што ганарлiва высiўся каля рампы ў атачэньнi сваiх радыйных братоў. I гэта не на стадыёне i нават не ў Палацы спорту, а ў памяшканьнi опэрнага тэатру, якое штодня без асаблiвых праблемаў агучваецца нашымi сьпевакамi! „Навошта мiкрафоны?“ — запыталася я ў тэатральнага гукарэжысэра, які наладжваў усю гэтую гаспадарку. „Украiнцы баялiся, што ў нашай залі не прагучаць“. Так што канцэрт нагадваў паказальны выступ байдарачнiкаў з маторчыкамi пад днiшчам.

Але бывае й горш. У рамках таго самага фэстывалю „Менская вясна-1998“, дзе блiшчэла апошнiм разам сямейства Архiпавай, адбыўся мiнi-фэст „Салiсты Вены — дзецям Беларусі“. Ня ведаю, колькi грошай для беларускiх дзяцей удалося сабраць пад час гэтага фэсту (агульным меркаваньнем, даляраў 20), але „салiсты“ — дзьве ўсьмешлiвыя дамы неакрэсьленага веку (калi верыць бiяграфiчнай даведцы, адна зь iх даўно ўжо на пэнсii), апранутыя ў крыклiвыя сукнi, — магчыма, калiсьцi й жылi ў Вене. Аднак публіка з канцэрту разьбягалася ўва ўсе бакі. Ды яе і ад пачатку было нямнога. Людзям сьмяротна абрыдлі амэрыканскiя мэца-сапрана ў блiскучых блюзонах i штоніках з штучнае скуры, што сьпяваюць антыфашысцкiя зонгi ў суправаджэньнi камэрнага аркестру (21 лютага 1995 году), нарвэскiя настаўнiкі, што практыкуюцца ў дырыжаваньні, выкарыстоўваючы беларускія аркестры ў якасьці паддосьледных трусоў (28 лiстапада 1991 году); дочкі ўплывовых расейскiх iмпрэсарыё (28 лютага 1997 году); юныя скрыпачы нiбыта з Аўстрыi, а напраўдзе з Расеi, што прыяжджаюць да нас пайграць па нотах канцэрт Сыбэлiюса (31 студзеня 1997 году, акурат у 200-годзьдзе з дня нараджэньня Франца Шубэрта); і ўсе незьлiчоныя дылетанты, што папросту акупавалi беларускую фiлярмонiю пачынаючы з 1991 году. Адзiн з тагачасных фiлярманiчных начальнiкаў цалкам шчыра мне прызнаўся, што „многiя з гэтых людзёў гатовыя плацiць добрыя грошы, абы толькi тут выступiць“. А чаго толькi ня зробiць кіраўнік філярмоніі, каб падкармiць згаладнелыя мясцовыя калектывы ды прыкупiць пару-тройку трамбонаў для сымфанiчнага аркестру?!

Менская публiка спазнала за апошнія гады і вартую жалю ігру сьмяротна хворага Рыхтэра, i безгалосасьць састарэлай Кабалье, i камэрцыйныя патугi Сьпiвакова, якi дайшоў ужо да таго, што сфатаграфаваўся з голым торсам i скрыпкаю ў руках для каляровае вокладкi маскоўскага часопіса Огонёк. Марнасьць! Чыстая марнасьць! Нават дзiвуешся, чаму апошнiм часам шырокi паток гэткiх малакаштоўных рэчываў перасох. Цi мо ветры ў нашым сьвеце перамянiлiся?

Марозаў, Смольскі, Сергіеня

Адзiнае, што цешыць, — амаль заўжды, як паслухаеш сярэднестатыстычнага замежнага гастралёра, фiлярманiчнага цi опэрнага, — з глоткi сам сабою вылятае пераможны воклiч: „Нашы лепшыя!“ I якое ж гэта цудоўнае слоўца — „нашы“! Слоўца спартовых заўзятараў, поўнае жывога азарту „хварэньня“, неабыякавасьцi i запалу вясёлай барацьбы, якая заўжды застаецца гульнёй, барацьбой на жыцьцё, а не на сьмерць. Слоўца, якое ляжыць зусiм у iншай сэнсавай плоскасьцi, чым словазлучэньне „сьвятарная карова“. Нашы — гэта тыя, хто аж да сёньня, нягледзячы нi на што, пачуваецца арганiчнаю часткаю нашае культуры — але, магчыма, заўтра цi пасьлязаўтра зьнiкне зь яе назаўсёды. Як зьнiк кудысьцi ў Нямеччыну пiянiст Зьмiцер Марозаў. У яго была процьма ляўрэацкiх тытулаў; а ў жнiўні 1992 году ён першым з нашых маладых музыкаў дастаўся на конкурс у ЗША. У той час нават самая паездка ў Злучаныя Штаты здавалася чымсьцi неверагодным — як у царства мёртвых цi на iншы бок Месяца. У слаўным горадзе Сiэтле 18-гадовы выпускнiк лiцэю здабыў першую прэмiю i свой чарговы залаты мэдаль.

Тады ж ён паступiў у Маскоўскую кансэрваторыю; на той час гэткая стратэгiя ў пабудове кар’еры яшчэ здавалася адзiнай магчымай i цалкам натуральнай. Марозаў быў першы, хто паставiў яе пад сумнеў. Ён рашыўся на нетрадыцыйны крок: нiхто да яго не рызыкаваў пайсьцi з Маскоўскай кансэрваторыi добраахвотна. Са словаў Зьмітра, ягоны побыт у Маскве „нельга нават назваць навучаньнем, гэта была экскурсія“. Мара адляцела, як дым, i сталася вiдавочным, што сапраўдны ўзровень Маскоўскай кансэрваторыi зьневажальна нiзкi. Марозаў зразумеў: у Менску, у свайго даўняга прафэсара Валянцiны Рахленкi, ён атрымае непараўнальна болей у сэнсе сьцiсла прафэсiйным, чымся ў хвалёнага маскоўскага Кастэльскага. Пасьля Масквы Марозаў нават нібыта стаў патрыётам, узяўся з энтузiязмам выконваць творы беларускiх кампазытараў (у прыватнасьцi, спэцыяльна для яго быў напісаны скандальна вядомы фартэпiянны канцэрт Зьмiтра Смольскага з дакладнымi цытатамi з музыкi Бэтховэна, Шапэна, Чайкоўскага й Расiнi). Марозаў сарамлiва прызнаваўся, што ня мысьлiць сябе нiдзе, акрамя Беларусi, што хоча працаваць для сваёй культуры i што ягоныя нямецкiя сябры дарагiя яму толькi таму, што размаўляюць па-расейску (!) як на сваёй роднай мове. Але ў 1996 годзе ён пакiнуў Беларусь. Цяпер ён у Кёльне, i вельмi цiкава, што дарагога ён знаходзiць цяпер у сваiх нямецкiх сябрах. Цi езьдзiць ён на конкурсы, цi iграе канцэрты?

Бо пераважная большасьць менчукоў, што зьехалi ў Нямеччыну, адно ганяюць на роварах па ўтульных тамтэйшых вулiцах i даюць прыватныя ўрокi.

Мо такi ж лёс чакае й Цiмура Сергiеню, што зьехаў туды зусiм нядаўна? Аднак Сергiеня, прынамсi, заўжды быў шчырым у сваiм iмкненьнi на Захад. Сябраваў з скрыпачом Мiхаiлам Бязьверхнiм, колiшнiм ляўрэатам першай прэмii конкурсу iмя каралевы Элiзабэты, i ягонай жонкай Вольгай, колiшняй скрыпачкаю ў камэрным аркестры Рэспублiкi Беларусь, якая часам нават выступала з сольнымi канцэртамi. Бязьверхнi таксама калiсьцi прыяжджаў з канцэртамi ў Менск, але ўжо доўгi час працуе ў Бэльгii аўтамэханiкам. Калі цяпер ён зрэдку iграе, Вольга абавязкова акампануе яму на раялі. Здаецца, Цiмур Сергiеня таксама браў удзел у гэтых iмпрэзах.

Шкада, што ў нашым культурным ляндшафце ўзьнікла чарговая дзіра. Бо на чацьвертым дзясятку Сергіеня, нарэшце, паказаў сябе дыхтоўным музыкантам, а добрым пiянiстам ён быў заўсёды. Ніхто і ніколі не чакаў, што школьны двоечнiк i чэмпiён па кунг-фу будзе выдатна, па-фiлязофску, іграць позьняга Бэтховэна. (Прытым што кунг-фу да апошняга часу было для Цімура галоўнай крыніцай заробкаў.) Адна з найцудоўнейшых музычных падзеяў апошнiх гадоў — Першы канцэрт Чайкоўскага ў ягоным выкананьнi. Дырыжаваў Вiктар Собалеў (13 жнiўня 1996 году). Праўда, ня быў Сергiеня нi ляўрэатам, нi нават дыплямантам мiжнародных конкурсаў. Ён удзельнiчаў у конкурсах толькi двойчы (затое ў самых амбiтных: iмя каралевы Элiзабэты ў Брусэлі i iмя Шапэна ў Варшаве) i нi разу далей другога этапу не сягнуў.

Зьнiкаюць людзi… А дзірка ў ляндшафце хутка зарастае ілюзіямі. Аматарам музыкі мроiцца квітнеючы музычны рай, у якiм усе жывуць разам: тутэйшыя артысты i тыя, што зьехалі назаўжды. І ў гэтых мройных снох менавіта эмiгранты — цi на Ўсход, цi на Захад — увасабляюць усе тыя таленты й магчымасьцi, якiх нам нiбыта не стае i па якiх мы сумуем. На жаль, хвароба iлюзорнае любовi хутка вылечваецца — дастаткова палкаму аматару хаця б аднойчы сустрэцца з аб’ектам свайго абагаўленьня i паслухаць яго жыўцом.

Дэдзік, Шупеніч, Гулегіна, Сухін

Яшчэ памятаюць старажылы опэрнага закулiсься, якi адчай ахапiў нашу музычную грамадзкасьць дзесьцi пры канцы 1980-х, калi наш найлепшы тагачасны тэнар Аляксандр Дэдзiк нацэлiў у Санкт-Пецярбург (тады шчэ Ленiнград). Страсьцi хутка суцiшылiся, калi з паўночнага ўсходу сталi даходзiць весткi пра тое, што былая славутасьць замацавалася ў Марыiнскiм тэатры на трэцiх ролях, накшталт масьё Трыке. Зрэшты, акурат за масьё Дэдзік атрымаў ганаровы тытул народнага артыста Расеi.

Праз пару год ён наведаў нас, каб удзельнiчаць у канцэртным выкананьнi вэрдзiеўскага „Рыгалета“. Нашыя сьпявалi па-расейску, а ён — па-iтальянску; нашыя сьпявалi на памяць, а ён увесь час неадрыўна глядзеў у ноты. Уяўляеце сабе песеньку Герцага (La donna и mobile, qual pium’ al vento…), cьпяваную ў акулярах, без адрыву ад нотаў, i да таго ж яшчэ й фальшыва? Праз пэўны час кiраўнiцтва опэрнага тэатру — вiдаць, пад уплывам постсавецкае настальгii — запрасiла Дэдзiка на гастрольны выступ у „Тосцы“. Тым разам усё было наадварот: нашыя сьпявалi па-iтальянску, а Дэдзiк — па-расейску. Але якасьць ягонага сьпеву была ня лепшай; на вакальным жаргоне гэта называецца „дзьмухаць у адну ноздру“… Аднак якi ж ён трапны, той вакальны жаргон!

А неўзабаве Дэдзiк стаў прыяжджаць нават на тэнаравыя фэсты сп.Галкоўскага… I пасьля гэтага ён ужо надаваўся хiба толькi для затыканьня дзюрак пад час гастроляў Беларускай Опэры ў Гiшпанii.

А як лямантаваў увесь горад, калi ад’яжджаў Янка Шупенiч! Сапраўдны гадаванец Беларусi, пiнчук, абаяльны тэнар, якi, нягледзячы на маладосьць, сьпяваў амаль увесь бягучы рэпэртуар опэры. У 1991 годзе ён паехаў вучыцца ў Iталiю — выпраўляць вакальныя хiбы, якiя ён нібыта набыў у клясе нашага славутага прафэсара Леанiда Iвашкова. Цi, як гэта называецца ў народзе, — „па кроплi выцiскаць зь сябе вераб’я“. Усе неяк адчувалi, што назад ён ня вернецца. Дый праўда, ён уладкаваўся дзесьцi ў Славаччыне i зараз быццам бы выяжджае на спэктаклi ў Аўстрыю i нават Нямеччыну.

Аднойчы яго запрасiлi прасьпяваць у нас прэм’еру „Рыгалета“. I што? Ды тое ж, што заўжды. „Чаму ён навучыўся ў той Iталii?“ — дзiвiлiся знаўцы. Насамрэч, „баранчык“ у ягоным голасе ня тое што не паменшыўся, а нават узрос да такой ступенi, што зь яго (з баранчыка) можна было б згатаваць дасканалы плоў. З таго часу лёс Шупенiча ў Беларускай Опэры стаўся акурат такi, як лёс Дэдзiка, — для затыканьня дзюрак.

Падобных прыкладаў — бездань; апошнi ў часе — Натальля Кастэнка.

I нават прыезд сусьветна славутай Марыi Гулегiнай у пэўным сэнсе аказаўся расчараваньнем. Увесну 1992 году ў Беларускай Опэры яна давала свой першы пасьля разьвiтаньня зь Менскам i аж дагэтуль апошнi (хоць фiлярмонiя штогод жывiць нас абяцанкамi-цацанкамi) сольны канцэрт. За дырыжорскiм пультам стаяў Генадзь Праватораў — адзiны дырыжор, зь якiм яна згадзiлася выступаць; калiсьцi ён быў таксама адзiным, хто ў крытычны момант аказаў ёй падтрымку. Зрэшты, неўзабаве ён стаў такiм жа выгнаньнiкам з Опэры, як i Марыя; толькi яна — выгнаньнiца ў замежжа, а Праватораў быў урачыста высланы на пасаду галоўнага дырыжора духавога аркестру „Нямiга“. Заля была поўная да краёў; прысутнічаў нават Станіслаў Шушкевіч; усе чакалi на нешта нечуванае i незвычайнае. Аднак цi мо менскае надвор’е сыграла злы жарт з прыежджаю пяюльляю, цi мо вiрус безнадзейнасьці, якi здаўна носiцца ў тутэйшым паветры… Сьпявала яна зусiм ня так, як мы спадзявалiся. Але гэта была нашая Гулегiна, прынамсi iлюзорна нашая…

У савецкi час быў такi ўсенародны звычай: не знайшоўшы прытулку ў родным горадзе ці тэатры, сьпевакi шукалi яго празь сьпявацкую бiржу, што наладжвалася, наколькi я памятаю, у Саратаве… Цi папросту ехалi на праслухоўваньне ў той цi iншы тэатр, якi iм зь нейкае прычыны падабаўся. Беларуская Опэра была прыцягальнай, галоўным чынам, дзякуючы геаграфiчнай блiзкасьцi да заходняй мяжы i абедзьвюх сталiцаў Расеі. Так у яе траплялi вельмi цiкавыя, таленавiтыя людзi, якiм у расейскіх сталiцах не было месца.

Напрыклад, легендарны Аскольд Сухiн — выпускнiк Малдаўскай кансэрваторыi, дасканалы бас i ня менш дасканалы актор — менавiта так распавядаюць пра яго вэтэраны глядзельнае залi. Менавiта яму належыць фантастычнае на той час дасягненьне: у 1968 годзе, прабiўшыся празь цернi ўсесаюзнага адбору, ён стаўся ляўрэатам першай прэмii Мiжнароднага конкурсу вакалiстаў у Сафii. Але гэта нiяк не зьмянiла ягонага лёсу: глухая слава правiнцыйнага артыста, багемная галеча, гарэлка, сьмерць.

Наступнай фiгурай гэткага ж памеру i кшталту была Гулегiна, аднак ейны лёс склаўся зусiм iначай. Я вельмi добра памятаю, як яна пасьля заканчэньня Адэскай кансэрваторыi (1983 год) праслухоўвалася ў нашым опэрным. Чарнявая, худая, адчайная — суцэльны змрок i сполахi агню — яна сьпявала з акампанэмэнтам фартэпiяна арыю Тоскi. Мы з матуляй „хварэлi“ з-за кулiсаў, але за iншую сьпявачку. На шчасьце, мастацкая рада выбрала Гулегiну (тады ейнае прозьвiшча шчэ было Мурадзян). Зрэшты, кiраўнiцтва тэатру зусiм не сьпяшалася даваць ёй найлепшыя ролi; напачатку ёй прыйшлося задаволiцца Другiм Хлопчыкам у „Зачараванай жалейцы“. Як раптам — першая прэмiя на ўсесаюзным конкурсе, а неўзабаве — трэцяя прэмiя ў Рыё-дэ-Жанэйра. Людзi ў белых штанах, затаiўшы подых, слухалi, як яна сьпявае Аiду!

Прайшоў яшчэ год, i яна атрымала трэцюю прэмiю ў Маскве, на конкурсе iмя Чайкоўскага. Здавалася б, вялiкае шчасьце! Але пад час урачыстае цырымонii ганарлiвая Гулегiна-Мурадзян нават не працягнула рукi „сьвятарнай карове №1“ Iрыне Архiпавай — маладая сьпявачка цьвёрда лічыла, што заслугоўвае Гран-пры. Выпадак беспрэцэдэнтны на савецкай прасторы! Гулегiна мо першай i адзiнай з нашых сьпявачак зразумела, што быць прымадоннаю ў Менску ня менш пачэсна, чым у Маскве, i не гублялася ў прысутнасьцi iмпэрскiх сьвятарных жывёл. Яна ўжо мела дастатковы тыл у беларускай опэры: партыi Iяланты, Тацяны, Элізабэты ў опэры Вэрдзi „Дон Карлас“, Аiды, Разiны…

Неўзабаве тэатр Arena di Verona стаў шукаць сьпявачку з моцным i добра выпрацаваным голасам для выкананьня партыi Абiгайль у опэры Вэрдзi „Набука“. Дзякуючы конкурсам iмя Гулегiнай было ўжо вядомым, i яе запрасiлi ўдзельнiчаць у той пастаноўцы. Уявiце сабе сцэну: iтальянскi iмпрэсарыё тэлефануе да прымадонны ў iнтэрнат. А на iншым канцы дроту — iнтэрнатаўская вахцёрка, што ня ведае анiякай мовы i ня можа ўцямiць, чаго ад яе хочуць. Пра гэтую гiсторыю ўведала начальства, i сьпявачцы далi кватэру ў белым доме на беразе Сьвiслачы. Тут бы жыць ёй у Менску ды жыць…

Аднак пасьля „Набука“ быў „Баль-маскарад“ — у Arena di Verona на iтальянскай мове, а ў Беларускай Опэры, зразумела, на расейскай. Ну, а Гулегіна ня мела нi найменшага намеру трымаць у галаве абодва варыянты i адмовiлася сьпяваць па-расейску. Выбухнуў канфлiкт, у вынiку якога яна зьехала назаўсёды; хаця й захавала кватэру й беларускае грамадзянства. У 27 гадоў яна дэбютавала ў мілянскiм тэатры La Scala — у тым самым тэатры, куды менчукi не маглi трапiць нават у якасьцi гледачоў. Потым надышла чарга лёнданскага Covent Garden — тут яна сьпявала ў „Тосцы“ разам з Плясыда Дамінга. Назаўтра ж лёнданская крытыка прызнала яе „найлепшай Тоскай плянэты“, а кiраўнiцтва тэатру падаравала сукенку, у якой выступала Марыя Калас.

I, нарэшце, прыйшоў ейны „зорны час“ — дзень сьв.Сыльвэстра 1997 году. Па традыцыі, у гэты дзень — 7 сьнежня — тэатр La Scala адкрывае сэзон. Тым разам ён распачынаўся прэм’ерай опэры Вэрдзi „Макбэт“. У галоўных ролях — найзнакаміцейшыя сьпевакі сусьветнай опэрнай сцэны: Рэната Брузон, Рабэрта Аланья, Марыя Гулегiна (якой дасталася надзвычай складаная для выкананьня партыя лэдзi Макбэт). Гэта было сьвята для вуха, вока i сэрца! Адзiнае, што непрыемна зьдзiвiла пад час трансьляцыі спэктаклю на расейскім канале „Культура“, — што Сьвятаслаў Бэлза назваў Марыю „расейскай сьпявачкай“. Хаця нi паводле крывi, нi паводле духу, нi паводле пашпарту, адукацыi, жыхарства яна нiколi не была расейскай.

Пабачыўшы той спэктакль, многiя менчукi сталi меркаваць, як было б цудоўна, калi б Гулегiна засталася ў Менску.

Цi каб застаўся пiянiст Леанiд Кузьмiн (таксама нiбыта славутасьць). Цi аркестранты з розных нашых калектываў, якiя ў апошнiя 8—10 год з шалёнаю хуткасьцю разьляталiся па сьвеце. Маўляў, калi б гэтыя людзi заставалiся на месцы, дык наш фiлярманiчны аркестр (цi, на афiцыйнай мове — Дзяржаўны акадэмiчны сымфанiчны аркестр Рэспублiкi Беларусь) iграў бы болей прыстойна.

Такая вось чарговая iлюзія — быццам мы ўвесь час нешта губляем, i праз гэтыя страты ўзьнікае культурны заняпад. Але цi гэта праўда? Так, эмiграцыя — гэта заўжды страта, у тым лiку i для тых, хто застаецца на месцы; страта сяброў, страта нейкiх асабiстых колераў у палітры мастацкага жыцьця. Аднак, шчыра кажучы, за апошнiя гады сымфанiчны аркестр ня стаў iграць анi лепш, анi горш. Як не зьмянiўся i аркестр Опэры, хаця там працэс прымусовага аднаўленьня iдзе нават хутчэй. Я маю на ўвазе, што аркестр Опэры па-ранейшаму слухаць прыемна, а вось у фiлярмонii больш цi менш далiкатныя вушы заўжды пакутуюць, хаця самi музыканты гэтага й не заўважаюць. У стварэньнi прыемных iлюзіяў iм надта дапамагае Беларускае тэлебачаньне, бо запiсы канцэртаў сталiся ў нас рэдкасьцю. А калi запiс усё-ткi адбываецца, дык музыканты, пабачыўшы сябе ў тэлевiзары, не даюць яму веры. „Бач, Насьця, — кажа адна аркестрантка другой, — у тэлевiзары я атрымалася брунэткай, а я ж напярэдаднi пафарбавалася ў каштанавы колер. А што яны робяць з гукам — гэта ўвогуле нешта неверагоднае! Суцэльны фальш!“ — „Так, нават музыку прызнаць немагчыма. Ды якiя ў iх гукарэжысэры — адны дылетанты!“

I няўцям бедным дзяўчатам, што наракаць на люстра — справа няўдзячная i цалкам безвынiковая.

Кузьміны, Цырук, Алоўнікаў

Дарэчы, Кузьмiных было двое — два браты. Старэйшы зь iх — Аляксандр, якога ў нас ужо мала хто памятае, — быў першым зь беларускiх пiянiстычных вундэркiндаў, хто здабыў перамогу на мiжнародным дзiцячым конкурсе „Канцэртына Прага“. Пазьней ён скончыў Маскоўскую кансэрваторыю, потым — асыстэнтуру-стаж… I атрымаў усе тыя „даброты“, якiя здабывалi сабе нашыя хлапцы i дзяўчаты, што ехалi ў Маскву па славу й тытул. Анi кватэры ў Маскве, анi кар’еры, анi нават ляўрэацтва — толькi горыч на донцы душы. Нiчога дзiўнага, што большасьць зь iх сарамлiва ўцякала ў далёкiя краiны — з надзеяй даваць там прыватныя лекцыi цi проста жыць.

Так здарылася і з Аляксандрам Кузьмiным. Калi ён атрымаў разьмеркаваньне на пасаду пэдагога ў Гомельскай музвучэльні, бацькi рашылi кожнай цаной ратаваць яго ад такога лёсу. Быў пачатак ці нават сярэдзіна 1980-х — самы пiк габрэйскай эмiграцыi. А бацька Кузьмiных быў, як аказалася, зусiм i не Кузьмiным (ягонага праўдзiвага прозьвiшча я аж дагэтуль ня ведаю). Гэткiм чынам сям’я Кузьмiных трапiла ў Нью-Ёрк. Там Аляксандр адразу ж паступiў у славутую Джульярдзкую школу, выйграў запар цэлых шэсьць найпрэстыжнейшых конкурсаў (у тым лiку ў Манрэалi i ў Тэль-Авiве), i, здавалася, ягонае жыцьцё магло пайсьцi iначай, чым у звычайных ахвяраў „маскоўскай лiхаманкi“… Але вiрус безнадзейнасьцi ўжо крэпка засеў у ягоным арганiзьме i незаўважна рабiў сваю справу. Цяпер Аляксандр Кузьмiн пасьпяхова гандлюе кампутарамi.

Затое ягоны малодшы брат, Леанiд Кузьмiн, стаў-ткi ў Амэрыцы гастралюючым пiянiстам. Ён пакiнуў Беларусь, не пасьпеўшы нават скончыць музычны лiцэй пры Беларускай акадэмii музыкi, — непаслухмяны, яршысты хлопчык, зь якiм школьныя настаўнiкi ня ведалi, што рабiць. У Нью-Ёрку ён працаваў таксістам, у Джульярдзкую школу яго не прынялi, iграць на раялi ён не хацеў… Але патроху-патроху... Ён здабыў прэмiю на Мiжнародным конкурсе iмя Бартака-Лiста ў Будапэшце, запiсаў пару кампакт-дыскаў… Тры гады запар ягоныя менскiя сябры дамагалiся, каб кiраўнiцтва фiлярмонii запрасiла Кузьмiна выступiць з сольным канцэртам, i нарэшце перамога аказалася на іхным баку.

Першы ж выступ няўрымсьлiвага амэрыканца ў траўнi 1995 году стаўся сапраўдным трыюмфам, хаця публiкi ў той вечар сабралася зусiм нямнога. Кузьмiн iграў п’есы Лiста. Зрэшты, яшчэ ў школьныя гады ён дэманстраваў выдатную вiртуознасьць, якая на той час здавалася нейкiм дзiвам. Сёньня многiя менчукi так iграюць, але яшчэ нядаўна тэхнiчная спраўнасьць выканаўцы рабiла на нашых слухачоў неадольнае ўражаньне. Эфэкт быў агромнiсты. Назаўтра прэса дружна лямантавала, якiя таленты губляе Беларусь у вынiку бескантрольнай эмiграцыi.

Аднак ужо ў наступны, лiстападаўскi прыезд Кузьмiна той лямант прыкметна сьцiхнуў. Публiка лiхаманкава чакала нечага незвычайнага, праграму канцэрту трымалі ў таямнiцы, у фiлярманiчнай залi народ хiба што не вiсеў на жырандолях… І гэта нягледзячы на скандал, што стаўся напярэдаднi, пад час урачыстага адкрыцьця чарговага фэстывалю „Беларуская музычная восень“. У той вечар Кузьмiн мусiў iграць з аркестрам Пяты канцэрт Бэтховэна; за дырыжорскiм пультам стаяў ягоны колiшнi аднаклясьнiк Вячаслаў Чарнуха. У залі сядзела найлепшая, рафiнаваная публiка, стаялі камэры тэлебачаньня. Ужо першыя такты бэтховэнскага канцэрту ўвагналi публiку ў стан, падобны да лёгкага трансу. А неўзабаве ў вынiку чарговай памылкi Кузьмiна мiж салiстам i аркестрам запанаваў хаос, зь якога Чарнуха нiяк ня мог выблукацца. Тады музыка спынiлася, i, пад наглядам добрай тысячы слухачоў i трох тэлекамэраў, два таварышы дзесяць хвiлiн дыскутавалi з нотамi ў руках, абмяркоўваючы, што здарылася i зь якога месца трэба пачаць.

У параўнаньнi з тым скандалам няўдалы Klavierabend, што адбыўся назаўтра, здаваўся ўжо драбніцай. Народу сабралося багата; паўсюль адчувалася вялізная нецярплівасьць; спадзяваліся, што Кузьмін неяк сябе рэабілітуе. Чакаць прыйшлося даволi доўга: пiянiст выйшаў на сцэну са спазьненьнем на 20 хвiлiнаў i зайграў… усё тыя ж п’есы Лiста. Нашы мэляманы былi амаль у шоку: спадзявалiся на нешта навюткае i сьвежае, як подых далёкага акiяну. А iм прапанавалi б/у, ды ў дадатак сыгранае без належнага бляску.

Ранiцой уся менская прэса пыталася, што сталася з Кузьмiным? Куды падзеўся яго фэнамэнальны бляск, ягоная вiртуознасьць? Вiрус безнадзейнасьці часам разьбівае нават самых моцных i таленавiтых...

А менавiта гэткiя людзi, як атлянты, і ўтрымлiваюць на сваiх плячах увесь цяжар нашае культуры. Пiянiст Iгар Алоўнiкаў — адзiн зь нямногiх беларускiх „акадэмiчных“ музыкантаў, хто, скончыўшы Маскоўскую кансэрваторыю, здолеў вызвалiцца ад ейнае атруты i навучыўся служыць адно Недасяжнай Дасканаласьцi. Колькi цудоўных iмгненьняў сапраўднае музыкi ён падарыў нам за апошнiя 20 гадоў!

Хiба можна забыць, як Алоўнiкаў выратаваў сымфанiчны канцэрт 13 кастрычнiка 1991 году? У Беларускай фiлярмонii чакалi Сьвятлану Навасардзян — выдатную армянскую пiянiстку, якая ня ўпiсвалася ў маскоўскiя схемы i таму (як і Алоўнiкаў) не зрабiла гучнае ўсесаюзнае цi сусьветнае кар’еры. У праграме быў Бэтховэн; дырыжаваць мусiў Юры Цырук — адзiн з найцiкавейшых музыкаў, якія калі-любя працавалі ў Менску. На працягу многiх гадоў ён быў галоўным дырыжорам Менскага камэрнага аркестру i рабiў зь iм дасканалыя рэчы — як, напрыклад, грандыёзны цыкль з усіх 28 фартэпiянных канцэртаў Моцарта. Цырук быў улюбёнцам Рыхтэра, i з гэтай нагоды Менскi камэрны аркестр даволi рэгулярна атрымоўваў запрашэньнi ў Маскву на элiтарныя фэстывалi.

Аднак у 1991 годзе Цырук быў ужо ня той; ён гiнуў ад цырозу, у яго дрыжалi рукi, а апошнi цьвiк у ягоную труну былі забiлi музыканты ягонага ж Менскага камэрнага аркестру (цяпер ён называецца больш салiдна: Дзяржаўны камэрны аркестр Беларусі), якія яго выкiнулi. Кажуць, адна з музыкантак нешта там фатаграфавала скрозь замочную шчылiну, а потым занесла здымак ці то ў Мінкульт, ці то ў ЦК. Праз 10 год гэтая ж музыкантка пад час юбiлейнага канцэрту выконвала штосьці „памяцi Цырука“... Так цi iначай, але Цырука скiравалi ў вечную ссылку — трэцiм дырыжорам сымфанiчнага аркестру.

I вось, гэтага няшчаснага, зьнiшчанага, хворага чалавека напаткала чарговая непрыемнасьць: лiтаральна ў апошнюю хвiлiну Сьвятлана Навасардзян паведамiла, што не прыедзе. Магчыма, чытач памятае, якi гэта быў час: у Арменii заваруха, самалёты то лёталi, то не, атмасфэра ненадзейнасьцi й жаху… Што рабiць? Цырук з маланкавай хуткасьцю затэлефанаваў Алоўнiкаву: „Iгар, ты не сыграеш з намi Пяты канцэрт Бэтховэна?“ — „Пятага канцэрту я нiколi не iграў, а вось Трэцi крыху разьбiраў у кансэрваторыi. Колькi дзён засталося да канцэрту?“ — „Тры“. — „Нармалёва. Мо пасьпею вывучыць, каб сыграць хаця б па нотах...“ На канцэрце ён iграў на памяць, ды як iграў! Болей за тое — ён у значнай ступенi ўзяў на сябе кiраўнiцтва аркестрам, бо Цырук увесь час „губляў нiць“ i вiдавочна не спраўляўся з сваёй задачай.

А хіба можна забыць фартэпiянны „матч у адны вароты“, калi на адной палове поля — прабачце, у першым аддзяленьнi — iграў маскоўскi прафэсар, народны артыст СССР i двойчы ляўрэат Леў Уласенка, а ў другiм аддзяленьнi — Алоўнiкаў? (Тут трэба дадаць, што ў свой час Уласенка быў прызначаны на ролю пераможцы Першага мiжнароднага конкурсу iмя Чайкоўскага, але нечакана для „партыі і ўраду“ там зьявіўся Вэн Клайбэрн.) Пакуль iграў Уласенка, публiка мiрна спала; i раптам усе, як адзiн, прачнулiся. Iх абудзiў першы гук „Карцінак з выстаўкі“, што паўставалi пад пальцамi Алоўнiкава так маляўнiча i падрабязна, быццам на нашых вачах нараджаўся цэлы сьвет жывых постацяў.

А неўзабаве менавiта Алоўнiкаў як адзiн з энтузiястаў „Беларускай капэлы“ адкрыў нам сапраўдны твар Мiхала Клеафаса Агiнскага… I аднак жа нават на Алоўнiкава часам нападае вiрус безнадзейнасьцi, так што ягоную iгру немагчыма пазнаць — столькi ў ёй тады нядбалае, рыхлае млявасьцi.

Палішчук, Скорабагатаў, Байдаў

A propos „Беларускай капэлы“ — мо не iснуючай юрыдычна, але дзейснай i iснай — мне заўсёды шкада, што там вельмi мала па-сапраўднаму добрых сьпевакоў. Канечне, Рыгор Палiшчук зь ягоным нябесным тэнарам; ды на жаль, ён апошнiм часам усё часьцей бадзяецца па замежжах. Яшчэ кiраўнiк капэлы Вiктар Скорабагатаў (зрэшты, каб належна меркаваць пра ягонае мастацтва, мусiш бачыць i чуць яго ў маленькай залі, дзе рэльефна праслухоўваюцца ўсе падрабязнасьцi выкананьня). Цi ня дзiўна пры гэтым, што ў справе адраджэньня даўняй беларускае музычна-культурнае традыцыi ўдзельнiчаюць толькi безгалосыя сьпявачкi?

Аднак капэла моцная сваiмi сувязямi з самымi рознымi музыкантамi. Напрыклад, з ансамблем салiстаў „Клясык-авангард“, хоць у апошнiя гады гэты калектыў нешта страцiў з свайго ранейшага бляску. Ужо ня так чыста й дасканала гучаць струнныя iнструмэнты; не стае роўнасьцi ў акордах; а галоўнае — няма былой жывасьцi i праўдзiвай гульнi ў кожным гуку.

I ўсё-ткi „Клясык-авангард“ разам зь ягоным мастацкiм кiраўнiком Уладзiмерам Байдавым — гэта вельмi калярытнае ўпрыгажэньне нашага музычнага пэйзажу. Хаця б таму, што „байдаўцы“ частуюць нас рознымi рэпэртуарнымi дзiвамi — не заўжды лёгкiмi для страваваньня, але ўва ўсякiм разе цiкавымi. Я аж дагэтуль памятаю першае i адзiнае выкананьне монаопэры Г.Фрыда „Лiсты ван Гога“, што адбылося амаль 10 гадоў таму — 29 кастрычнiка 1990 году — у „Клюбе сяброў опэры“. Зараз i клюбу таго няма, бо кiраўнiцтва опэры занятае зусiм iншым. А быў час, калi для „сяброў“ наладжвалiся цудоўныя (i цалкам бясплатныя) iмпрэзы; па панядзелках у верхнiм фае выстаўлялiся крэслы, ажываў раяль, гучалi сьпевы i галасы суразмоўцаў. Тэмы для гэтых сустрэч былi самыя розныя: дырыжоры i рэжысэры распавядалi пра будучыя прэм’еры, вакалiсты сьпявалi камэрныя праграмы i нiзкi рамансаў, адбывалiся мiнi-прэм’еры сучасных опэраў — часам нават у прымiтыўных дэкарацыях i строях. Але для пастановак звычайна арандавалi (бясплатна) гасьцёўню ў Палацы мастацтваў i забясьпечвалi „сваiх“ запрашальнымi квiткамi.

У такой атмасфэры рабiў свае першыя крокi „Клясык-авангард“. Якiм жа чуйным, гнуткiм партнэрам ён быў для сьпевакоў, як жа зацiкаўлена ён удзельнiчаў ува ўсiм, што адбывалася на сцэне! Здаецца, сёньня яму гэтага бракуе. Як не стае праўдзiвага азарту, зь якiм салiстка ансамблю Анжэла Жарэга разыгрывала на скрыпцы габрэйскiя фрэйлахс зь „Бiблiйных сцэн“ Вiктара Капыцькi.

 
Красьніцкі, Бліноў, Паначэўны, Сікорскі

Азарт — вось яно, унiвэрсальнае зельле, якое абараняе арганiзм i ад вiрусу безнадзейнасьцi, i ад ператварэньня ў „сьвятарную карову“! Вось чаго не стае і нашым слухачам, i нашым музыкантам. Сьпiць сымфанiчны аркестр, сьпiць камэрны, i толькi зрэдку якi-небудзь жвавенькi дырыжор (зазвычай зусiм ня юнага ўзросту) абудзiць музыкантаў ад засонку. Калі няма азарту, публiка сумуе, а музыканты ганяюцца за грошамi, пацiху iнтрыгуюць.

Азарт — праўдзiвы вiтамiн жыцьця. Iнакш нельга вытлумачыць, адкуль гэткi натоўп слухачоў пад час нядаўняга конкурсу „Менск-2000“. Прыгадваецца і леташнi фэст, што называўся „Маладыя пiянiсты — ляўрэаты першых прэмiяў“. Тады ў фiлярмонii ледзь не абрынуўся балькон. Iгра маладых праменіла радасьцю; хай i сярод iх сустракаліся „сьвятарныя цяляты“, задаволеныя з уяўнае велiчы. Аднак увесь посьпех прыпаў на долю азартных паляўнiчых за Нядасяжнаю Дасканаласьцю.

Гэты азарт вельмi розны ў сваiх вонкавых праявах. Гульлiвы, амаль дзiцячы (цi нават шчанячы), радасны i блiскучы, як брыльянцiк, азарт Канстанцiна Красьнiцкага. Злы i энэргiчны, амаль сварлiвы азарт Юр’я Блiнова. Ніколі не забуду, як аднойчы пад час выкананьня ён лаяўся з дырыжорам Мішам Кацам. Ігралі Першы канцэрт Брамса, філярманічная заля была паўнюткая, тэлекамэры, радыйныя мікрафоны, вялізны аркестр… Маэстра Кац (па мянушцы „фэхтавальшчык“) уявiў сябе капiтанам акіянскага судна i iмклiва кіраваў яго да непазьбежнай пагiбелi. Блiноў iграў i адначасова нешта гаварыў, спрабуючы выратаваць iхны сумесны карабель ад катастрофы. Але дарэмна! Канцэрт разваліўся ўшчэнт. Аднак потым былі й іншыя канцэрты — ужо бяз Каца. Напрыклад, усе дзевяць эцюдаў-карцін Рахманінава. Гэта быў той рэдкі ў нас выпадак, калі Рахманінава ігралі добра і без усякай думкі пра маскоўскага прафэсара Мяржанава — якога, на шчасьце, сёлета не запрасілі нават у журы конкурсу піяністаў. А магутны быў чалавек! Вяршыцель лёсаў!..

Дарэчы, у Мяржанава нейкі час вучыўся адзін з самых азартных і таленавітых нашых піяністаў, Андрэй Сікорскі. Ягоная маскоўская эпапэя скончылася выпрабаваньнямі настолькі цяжкімі, што іх хапіла б на некалькі біяграфіяў. Армейскі дысбат, балючая няўдача на конкурсе Чайкоўскага (праз тры месяцы па вызваленьні з турмы), здрада з боку настаўнікаў, адзін зь якіх — не Мяржанаў, але таксама ўплывовы чалавек — вымагаў ад Сікорскага хабар пасьля ягонай перамогі на конкурсе ў Італіі. Цяпер Андрэй зноў з намі, і толькі шкада, што апошнім часам ён амаль без астачы аддае сваю гарачую душу кансэрваторскім вучням і сябрам, так што слухачам мала чаго дастаецца.

Яшчэ ў нас ёсьць Андрэй Паначэўны — геніяльны піяніст-лірык, якіх мо няма ў цэлым сьвеце.

Iснавала калісьці такая рэч, як „усесаюзны адбор“. Напярэдаднi чарговага мiжнароднага конкурсу — хай у Брусэлi, хай у Маскве — савецкiя культурчыноўнiкi наладжвалi праслухоўваньне ўсіх прэтэндэнтаў на ўдзел у спаборнiцтве. Неабходнасьць цэнтралiзаванага адбору абгрунтоўвалі вельмi проста: дзяржава дае грошы — яна й рашае, каго пасылаць на конкурс (гэткае тлумачэньне мы часта чуем і цяпер). Насамрэч з дапамогаю такое працэдуры дзяржава стварала найлепшыя ўмовы акурат для тых, хто найболей адпавядаў рэклямным крытэрам тагачаснай iдэалёгii.

Акурат гэткiя людзi й атрымлiвалi першыя прэмii — i ня толькi ў Маскве, на конкурсе iмя Чайкоўскага, дзе журы бездакорна выконвала загады партыi. Мэханiзм выцiсканьня прэмiяў дасканала дзейнiчаў і ў Варшаве; ледзь ня ўся пасьляваенная гiсторыя тамтэйшага конкурсу iмя Шапэна — гэта барацьба памiж двума клянамі ў журы. Часам у гэтай паддывановай барацьбе перамагалі сапраўдныя рыцары музыкі, i тады першую прэмiю атрымоўваў Маўрыцыё Палiнi цi Марта Аргерых; часам — намэнклятурныя гадаванцы, i тады галоўная ўзнагарода прыпадала якому-небудзь бяздарнаму выхаванцу Маскоўскай кансэрваторыi з Паўночнага Віетнаму. Зрэшты, „жывёлаводы“ заўжды бывалi пераможцамi, бо нават калi iм не ўдавалася здабыць для свайго студэнта галоўны прыз, астатнiя прэмii непазьбежна траплялi ў рукi людзей „сваіх“ і „ў дошку савецкiх“. Ну, а тых, хто меў хаця драбiнку таленту i мог бы скласьці канкурэнцыю для іхняга выбраньніка, папросту не пускалi ў фiнал.

Так сталася ў 1980 годзе з харвацка-амэрыканскiм пiянiстам Iва Пагарэлiчам (цяпер ён сусьветная славутасьць). Скандал быў агромнiсты! Публiка на вулiцах Варшавы наладжвала пiкеты i мiтынгi, найаўтарытэтнейшыя сябры журы Марта Аргерых i Мiкiта Магалоў адразу ж паехалi па дамох… А як жа Васька (г.зн. прафэсар Мяржанаў i ягоныя маскоўскiя калегi)? Як заўжды — слушал да ел.

Празь пятнаццаць гадоў — ужо ў цалкам новую эпоху — гэткая ж гiсторыя паўтарылася акурат з Андрэем Паначэўным. У той год на конкурсе Шапэна ўпершыню пачулi слова „Беларусь“. Двое нашых удзельнiкаў — 18-гадовы Паначэўны i больш сталы Цiмур Сергiеня — ужо ў першым туры зрабiлi ў Варшаве маленькую сэнсацыю. Паначэўны ўвесь час быў у тройцы лiдэраў, якую вызначылi крытыкi варшаўскiх газэт. Але нiхто з гэтай тройкi ня трапiў у фiнал. Туды дасталiся зусiм iншыя людзi. У прыватнасьцi, нехта Аляксей Султанаў, выпускнiк Маскоўскай кансэрваторыi, што спэцыялiзаваўся ня столькi ў адтварэньнi Шапэна, колькi ў выкідваньнi розных конiкаў. Праз тры гады на конкурсе Чайкоўскага самi ж расейцы не прапусьцiлi гэтага чалавека далей адборачнага этапу. Але тут, у Варшаве, Мяржанаў здабыў для яго другую прэмiю; першую вырашылi не прысуджаць.

Скандал быў амаль такi ж, як з Пагарэлiчам! Хоць у 1995 годзе палякi ўжо крыху развучылiся будаваць барыкады. Пад цiскам публiкi i прэсы ўжо пад час цырымонii ўзнагароджаньня журы абвясьцiла новае рашэньне: пяць спэцыяльных прызоў, падмацаваных буйнымi сумамi ў амэрыканскай валюце, „лепшым выканаўцам, якiя не прайшлi ў фiнал“. Прыкметна, што некаторыя з тых „лепшых“ — як, напрыклад, аргентынец Нэльсан Гёрнэр, iтальянец Рабэрта Камiнацi i наш Андрэй Паначэўны — неўзабаве сталiся ляўрэатамi найаўтарытэтнейшых конкурсаў Эўропы i Амэрыкі. Дастаткова нагадаць наступныя крокi ў кар’еры Паначэўнага: восень 1996-га — першая прэмiя на конкурсе ў Кёльне, лета 1998-га — першая прэмiя ў Вашынгтоне, далей выступы ў Carnegy Hall… А вось шчасьлiвыя фiналiсты конкурсу Шапэна, якiх вылучылi спэцыяльна, каб стварыць належны фон для Султанава, так i засталiся са сваёю брыдкаю славаю.

І вы думаеце, пасьля гэтага Паначэўны спрабаваў кудысьці зьехаць на сталае жыхарства? Не, ён жыве ў Менску, шмат гастралюе, галоўным чынам у замежжы, але ягоны нядаўны выступ на шапэнаўскім фэстывалі ў Горадні стаўся ўжо мясцовай легендай. Тамтэйшы раяль увогуле далёкі ад дасканаласьці, а тым разам нешта зрабілася з нотай „до“. Паначэўны адважна распачаў Opus 28 Шапэна, які складаецца з 24 прэлюдыяў, але на трэцяй ці чацьвертай кінуў іграць, папрасіў прабачэньня і накіраваўся за кулісы. Праз хвіліну ён зьявіўся з грабянцом у руках і стаў корпацца дзесьці там у нетрах раялю. На паратунак яму прыбег іншы ўдзельнік фэстывалю — Аляксей Пятроў (таксама піяніст), — і хутка раяль зайграў, як новы. Кажуць, што Паначэўны іграў геніяльна нават бяз ноты „до“, а направіўшы раяль, дасягнуў на ім вышыняў мастацтва. І я цалкам у гэта веру, бо для мяне 24 прэлюдыі ў выкананьні Паначэўнага сталіся адным з наймацнейшых музычных уражаньняў.

І гэты чалавек не здабываецца нават на паклоны ўдзячным гледачам! Пад час воплескаў, што стыхійна ўзьнікаюць паміж п’есамі, ён сядзіць ля раялю засяроджаны, адвярнуўшы твар кудысьці ў глыбіню сцэны. Нібы там, над балотнымі выпарэньнямi савецкай мiнуўшчыны, над мітусьнёй псэўдаартыстычнага побыту ён бачыць Цудоўнага Бога Музыкi — невiдочнага i неадчувальнага, якога нельга назваць словам і выявіць у вобразе, але зразумелага ў духу, — аднаго зь нямногіх багоў, якім варта малiцца. Ці не ў такіх людзях нашая апошняя надзея? Бо музычная культура — гэта ня толькі траўнік, на якім пасьвяцца сьвятарныя каровы, але й нешта непараўнальна большае.