5–2000
» да Зьместу «

АДАМ ГЛОБУС
 

Расейскі погляд
на Адама Глёбуса

Надзя Садзікава
Беларускі дзэн,
альбо „Дзевяць аповесьцяў“ Адама Глёбуса

---

Час, калі зацікаўленьне ўсходняю філязофіяй здавалася на Захадзе чымсьці незвычайным і экзатычным, адышоў у мінулае. У апошнюю палову стагодзьдзя яно ператварылася ў трывалую традыцыю, якая завалодала розумамі пэўнай часткай інтэлектуалаў Эўропы і Амэрыкі. Раз-пораз з розных бакоў Атлянтыкі зьяўляюцца людзі, што не знаходзяць у заходняй цывілізацыі гэткіх неабходных усім ГАРМОНІІ, ВЕДЫ ды СУПАКОЮ і зьдзяйсьняюць дзеля іх пошуку ўласную „Вандроўку на Ўсход“.

Адным з найбольш значных эпізодаў зьліцьця літаратурнай ды філязофскай традыцыяў застаецца стварэньне ў VI–VII вв. індыйскімі мысьлярамі ды паэтамі своеасаблівай культурнай парадыгмы, якая заняла пазьней цэнтральнае становішча ў мастацтве Кітаю, Японіі, Індыі на доўгія стагодзьдзі.

Сутнасьцю альбо асноўнай тэзаю гэтай канцэпцыі было цьверджаньне, што эстэтычная асалода ад літаратурнага твору дасягаецца не праз вобразы, якія ствараюцца з дапамогаю наўпроставых значэньняў словаў (то бок сюжэту), а з дапамогаю тых асацыяцыяў, уяўленьняў, эмоцыяў, якія ўзьнікаюць дзякуючы гэтым вобразам. Дактрына старажытнай індыйскай паэтыкі прадуглежвала, што аўтар укладвае ў свой твор нейкі схаваны сэнс („дхвані“), які ў рэшце рэшт перадае сапраўднаму знаўцу пэўны паэтычны настрой („раса“). Гэтая здольнасьць перадачы „таемнага эфэкту“ лічылася найвышэйшым родам паэзіі ў параўнаньні з больш простымі сюжэтна-апавядальнымі формамі.

Зь цягам часу з усяе разнастайнасьці людзкіх пачуцьцяў ды эмоцый старажытныя індыйскія філёзафы вылучылі дзевяць, на іх думку, вызначальных, якія пасьля трансфармаваліся ў дзевяць асноўных паэтычных настрояў. Трактат па драматургіі, што прыпісваецца легендарнаму індыйскаму мысьляру Бгарату, зьмяшчае навуковую клясыфікацыю ды парадак паэтычных настрояў („раса“):

Празь некалькі стагодзьдзяў тэорыя „дхвані“ (паэтычнае сугестыі, натхненьня) сфармавалася канчаткова.
 

Дзэн-будысты Японіі ды Кітаю вызнавалі ў мастацтве прынцып, паводле якога асноўнаю мэтай мастака зьяўляецца стварэньне ў творы пэўнага настрою, які пасьля навейваецца чытачу (гледачу). У мастацтве Дзэн націск падае не на тое, што паказвае мастак ці апісвае паэт, а на тое, ЯК ён гэта робіць і ШТО пры тым адчувае глядач альбо слухач. Пры гэтым пануе своеасаблівая клясыфікацыя настрояў. Для традыцыйнага японскага верша хоку характэрнымі зьяўляюцца чатыры асноўныя настроі: самота, нечаканае пазнаваньне, сум, таямніца.

Філязофскім падтэкстам мастацтва Дзэн зьяўляецца прыярытэт цяперашняга перад мройнасьцю мінулага ды бессэнсоўнасьцю будучыні. Шэдэўры майстроў Дзэн — гэта спыненыя й данесеныя да чытача (гледача) імгненьні цяперашняга (сапраўднага) жыцьця. Гэта пах гарэлага лісьця на пачатку мглістага восеньскага сутоньня, самотны крык птушкі ў гушчары, палёт дзікіх гусей у промнях сонца.

Сярод заходніх пісьменьнікаў XX стагодзьдзя заўважным наступнікам школы Дзэн стаўся Д.Сэлінджэр, які ўжыў яе асноўныя прынцыпы ў літаратуры. Пасьля рэалістычнае аповесьці The Catcher in the Rye у 1953 г. Сэлінджэр выдаў збор „Дзевяць аповедаў“, зьмясьціўшы ў якасьці эпіграфу славуты каан (загадку) Дзэн аб плясканьні адною далоньню. Крытыкі адразу ж заўважылі, што гэткі эпіграф і мноства „цьмянасьцяў“ у тэксьце, напэўна, намякаюць на прысутнасьць нейкага „іншага сэнсу“ ў навэлях гэтага збору. Сярод разнастайных інтэрпрэтацыяў „тайнапісу“ Сэлінджэра зьявілася вэрсія, згодна зь якой 9 аповедаў — гэта 9 паэтычных настрояў старажытнаіндыйскай паэзіі, а „цьмянасьці“ — своеасаблівая ўстаўка рэлігійна-філязофскіх канцэпцыяў школы Дзэн у структуру мастацкага твору. Меркаваньне, што гэты збор пісьменьніка — спроба зьяднаць сюжэтную амэрыканскую літаратуру з традыцыйнымі прынцыпамі „дхвані-раса“, было пасьля аб’ектыўна пацьверджана шэрагам дасьледчыкаў творчасьці Сэлінджэра.

Цікава, што гэткую ж сэнсавую кампазыцыю для свае кнігі „Толькі не гавары маёй маме“ абраў Адам Глёбус, які зрабіў падзагалоўкамі аповесьцяў гэтай кнігі 8 настрояў традыцыйнае індыйскае паэтыкі (дзявятая аповесьць вымыкаецца з клясычнае традыцыі):

Гэткая будова кнігі, без сумневу, сьведчыць пра абазнанасьць аўтара ў традыцыйных канонах старажытнаіндыйскай паэтыкі.

У зьвязку з гэтым цікавай падаецца спроба прааналізаваць названыя аповесьці (абыходзячы мастацкія вартасьці ці хібы) з гледзішча вымогаў „дхвані-раса“, якія ставяцца перад аўтарам. У аснову аналізу й параўнаньня леглі кнігі Д.Сэлінджэра „Дзевяць аповедаў“, І.Галінскай „Загадкі вядомых кнігаў“, А.Уотса „Шлях Дзэн“, Чжан Чжэнь-Цзы „Практыка Дзэн“.
 

Пачнем з другой аповесьці — „Артэк“. Яна апісвае побыт хлапчука-падлетка ў міжнародным піянэрскім лягеры. Адразу ж варта адзначыць, што гэтая аповесьць — адна з найбольш удалых ува ўсім зборы з гледзішча паэтычнага настрою „дхвані-раса“.

З мэтаю навеяньня (паэтычнае сугестыі) кожнага з настрояў школа „дхвані-раса“ рэкамэндавала аўтарам выкарыстаньне пэўнага колеру, які належала настойліва згадваць пад час апавяданьня. Дзеля стварэньня настрою сьмеху, іроніі („раса-2“) выкарыстоўваўся белы колер альбо пара году, якая зь ім асацыявалася — лета. Тэарэтыкі школы „дхвані-раса“ таксама выказвалі думку, што пры выяўленьні гумарыстычнага настрою паводзіны пэрсанажаў, іхныя вопратка й гаворка мусяць адхіляцца ад нормы.

У аповедзе Глёбуса „Артэк“ дзеяньне адбываецца ў канцы лета — пачатку восені. Іранічны стыль апавяданьня, абраны аўтарам у дачыненьні да свайго героя і дзеяньняў вакол яго, зьяўляецца ў аповедзе дамінантным і ўжо сам сабою выклікае адпаведны настрой. „Артэк“ як адзін з манумэнтаў ды сымбаляў савецкае эпохі — ледзь не ідэальны аб’ект зьдзекаў для постсавецкага літаратара. Там недарэчна і сьмешна выглядае ўсё: звычка ўсюды хадзіць шыхтом, рытуалы вітаньня й купаньня ў моры, прымусовае вывучэньне дзесяці піянэрскіх сьпеваў, ночныя праверкі ды шмат яшчэ чаго.

Відочна адхіляецца ад нормы адзеньне галоўнага героя — майткі да кален, паўзьверх якіх надзяюцца ўдвая карацейшыя шорты. Гутарковая мова пэрсанажаў — гэта й зусім асаблівая рэч. Герой аповеду гаворыць на сваёй роднай мове („не як усе“). Тэма „беларускасьці“, увогуле вельмі выразнай у аповесьці, робіцца тут, калі зірнуць з пазыцыі „дхвані-раса“, героем другога пляну. Іронія робіцца асноведзьдзю самаўсьведамленьня героя беларусам.

Згодна з індыйскімі паэтычнымі традыцыямі, уяўнае павінна быць прыгожшым за рэчаіснасьць. Гэтаму правілу цалкам адпавядае стаўленьне хлапчукоў-беларусаў зь піянэрскага лягеру да свае Айчыны і адзін да аднаго.

Аповесьць заканчваецца заўвагаю, што савецкія кінэматаграфісты здымалі фантастычныя, нерэалістычныя фільмы пра „Артэк“. Цікава, аднак, што паэтычны гумар аўтара аповесьці чытач можа з поўным правам перанесьці і на „аўтарскае кіно“ самога Глёбуса, рэалістычнасьць ці сюррэалістычнасьць якога цалкам можа стацца падставаю для іроніі, але гэтым разам іроніі самога чытача…
 

Трэцяя аповесьць, „Сынэма“, у загалоўку якое пазначана „суперажываньне“, паводле схемы адпавядае паэтычнаму настрою „раса-3“. Індыйская паэтыка дапускае трактаваньне гэтага настрою як суму, тугі, журбы, жалю, спагады, суперажываньня, а таксама чуласьці, спачуваньня, міласэрнасьці. Для перадачы гэтага паэтычнага настрою прыдатным лічыцца шэры колер.

Як „Артэк“ — удалы аб’ект для іроніі, гэтак жа й кінэматограф — добрая падстава для суперажываньня. Сам прынцып кіно палягае ў тым, што глядач спачувае героям, бачыць у іх сябе альбо хоча перажыць тое, што перажылі яны. Напэўна, цяжка дакладна вызначыць, якія менавіта зь пералічаных пачуцьцяў выкарыстаў аўтар і якія хацеў выклікаць у чытача ў кожнай зь невялікіх навэлек, што складаюць аповед. Ды гэта й няважна. Агульны паэтычны настрой выказаны ў аповедзе даволі літаральна. Навэлі аповеду — гэта паралельныя лініі, па якіх аўтар рухаецца ад кінагледача да кінаўдзельніка і наадварот. Гледачы робяцца акторамі, а акторы — гледачамі. Эпізод, у якім герой аповеду, хлапчук-падлетак, знаёміцца ў салёне кінатэатру з дарослай жанчынай — амаль дакладная копія сцэны зь фільму Фэліні „Амаркорд“. Жыцьцё й кіно — два бакі аднае рэчаіснасьці. Акторы й людзі аднолькава патрабуюць увагі, спачуваньня, міласэрнасьці. Шэры колер — колер рэчаіснасьці кіназалі. Ён узьнікае ў аповедзе ў найбольш драматычныя моманты. Аўтар узгадвае „сіне-шэрыя“ твары сваіх землякоў перад тэлевізіяй і нават прыходзіць да высновы, што ў тэлевізара „трупнае сьвятло“. Аповед заканчваецца апісаньнем жахлівае бойкі ў вёсцы Латыголь паміж „тутэйшымі“ ды салдатамі. Вось такое ў нас кіно…
 

Чацьверты аповед збору, „Карыда“ (пра лютасьць), кампазыцыйна дастаткова просты. У ім падрабязна апісваюцца адведзіны аўтарам славутае барсэлёнскае карыды. Паводле тэорыі „дхвані-раса“ паэтычны настрой гневу, лютасьці („раса-4“) патрабуе цэлага шэрагу выяўленчых сродкаў. У прыватнасьці, лічылася неабходным дзе-нідзе ўжываць страхатлівы, напышлівы стыль, чырвоны колер, ужываць даўгія і складаныя словы.

У аповедзе Глёбуса „Карыда“ гэтыя патрабаваньні няўхільна выконваюцца. Аўтар пасьлядоўна апісвае шэсьць боек з быкамі, у кожнай зь якіх прысутнічаюць чырвоныя мулеты тарэадораў і ліецца кроў. Аповед дасягае кульмінацыі на шостым, самым прыгожым ды моцным быку. Тут аўтар быццам пераўвасабляецца ў быка, і, выкарыстоўваючы запатрабаваны „пышны“ стыль, апявае сваю „бычыную“ лютасьць, нянавісьць да пікадораў, тарэра, гледачоў. Паралельна з гэтым зададзены паэтычны настрой навейваецца чытачу праз завуаляванае стаўленьне самаго аўтара да карыды. Яскравым і яўным зьяўляецца толькі тое, што а) на карыдзе цікава, б) быка забіваюць падступна і „несумленна“, в) быка папросту шкада. Тым ня менш, стоены недзе ў падсьвядомасьці аўтара і ў тэксьце аповеду пратэст супроць карыды ўсё ж перадаецца чытачу і стварае настрой „раса-4“. Патрэбны эфэкт узмацняецца таксама з дапамогаю прысутных у аповедзе „складаных і даўгіх“ словаў, ролю якіх выконваюць назовы стадыёну, сабору, матацыкла, напісаныя да таго ж на замежных мовах лацінкаю.
 

Зьмешчаная пятай „Гісторыя ката“, згодна з сваім падзагалоўкам ды схемай настрояў „дхвані-раса“ — гэта гісторыя пра мужнасьць. Гісторыя, безумоўна, адна з найцікавейшых у гэтым зборы.

Аповед пачынаецца з наўпроставай апэляцыі да Сэлінджэра. Пяты аповед Сэлінджэра са збору „Дзевяць аповедаў“, „У яліку“, пабудаваны на гульні словаў „kike/kite“ („kike“ — жыд, „kite“ — лятучы зьмей). У гэтым аповедзе хлопчык Лаянэл уцякае з дому, зблытаўшы словы кухаркі „вялікі брудны жыд“ (у дачыненьні да ягонага бацькі) са словамі „вялікі брудны зьмей“, што здаецца яму жахліва абразьлівым. У расейскім перакладзе ідзе гульня словаў „иуда“ і „чудо-юдо“. У Глёбуса адпаведнай зьвязкай у пачатку аповеду служаць словы „кат“-„кот“. Выкарыстаньне розных значэньняў аднаго й таго ж слова, паводле тэорыі „дхвані-раса“, — адзін з прыёмаў навейваньня паэтычнага настрою мужнасьці. „Таемным узбуджальнікам“ гэтага настрою лічылася перавага ў творы „памаранчавага“ (аранжавага, залатога) колеру і выкарыстаньне складаных словаў. У пятым аповедзе Глёбуса дзея адбываецца ў месяцы „сонечным і залатым“, у кастрычніку. Складаная сюжэтная кампазыцыя — неабходны прыём для перадачы паэтычнага настрою „раса-5“. Творы такога роду павінны апяваць вайсковы чын, мужныя ўчынкі, упэўненасьць у сабе, шырыню поглядаў і, нарэшце, радасьць.

Аповед Глёбуса „Гісторыя ката“ зьмяшчае некалькі сюжэтных лініяў з падзеямі маленства, юнацтва і сучаснасьці галоўнага героя-аўтара. Цэнтральная сюжэтная лінія („кат“-„кот“) — гэта гісторыя пра тое, як хлопчык-шасьціклясьнік, каб давесьці сабе сваю сьмеласьць, мужнасьць, пазбавіцца дзіцячых жахаў, вырашае злавіць і забіць, а менавіта павесіць, ката.

Далей у даволі іранічным стылі аўтар разглядае падобныя сытуацыі, што адбываліся зь ім ужо ў іншых прасторава-часавых рэаліях. Распавёўшы цалкам у традыцыях „дхвані-раса“ аб разнастайных вычынах, мужных учынках і нават шырыні поглядаў свайго героя, аўтар выконвае яўную задачу — знаёміць чытача з тым, што можа й што ня можа, зь яго пункту гледжаньня, вызнавацца за мужнасьць.

Акрамя таго, у аповедзе маецца схаваны (да пэўнай ступені) намёк на тое, што й сам аўтар у цяперашні час зьяўляецца мужным чалавекам. Ён, як і згаданы ім у аповедзе „мужны“ чэскі мастак, „намаляваў“ нам свайго павешанага ката. І нават магчыма, што гэтая мужнасьць шчырасьці — адзіная сапраўдная і неабходная мужнасьць у гэтым аповедзе.

А як маецца кот? Не забіты, памілаваны хлопчыкам, ён усё ж сустракае сьмерць. Аднак канец гісторыяў „раса-5“ мусіць быць радасным (у Сэлінджэра хлопчык Лаянэл вяртаецца з маці дадому).

Нярадаснаму фіналу Глёбусавага апавяданьня можна прыпісаць розны сэнс альбо ўвогуле не заўважыць яго. Але абазнаны чытач напэўна адзначыць простую (знарочыстую ці выпадковую) аналёгію з эпізодам, апісаным К.Кастанэдам у адной зь ягоных кніг. Кастанэда вырашае „зьлітавацца“ і выпусьціць злоўленага ім і прыгаворанага да сьмерці трусіка. Аднак калі ён, нарэшце, ловіць зьвярка, што мітусіцца па клетцы, то бачыць, што той ужо мёртвы. „Час блуканьня трусіка па гэтай прыўкраснай пустэльні скончыўся“, — кажа яму дон Хуан. „Сілы, што вядуць людзей і жывёл, прывялі гэтага трусіка да мяне, і гэтаксама яны прывядуць мяне да мае ўласнае сьмерці“. Інакш кажучы, жыцьцё трусіка не залежала ад К.Кастанэды, як і жыцьцё ката не залежала ад хлопчыка з аповеду Глёбуса. Тут мужнасьць ні пры чым. Трусік і кот памерлі таму, што ў іх ужо не засталося часу. І з пэўнага гледзішча канец аповеду можна лічыць радасным, толькі радасьць гэтая вельмі спэцыфічнага роду.
 

Шосты аповед, „Амарыліс“, прысьвечаны страху.

Хоць аповед насычаны эпізодамі, якія падкрэсьліваюць і выклікаюць пачуцьцё трывогі, адчаю і фатальнасьці, тут усё ж яскрава дамінуе псыхааналіз. Страх у аповедзе прадстаўлены даволі фармальна, у выглядзе ўспамінаў героя пра некаторыя эпізоды свайго маленства. Аднак сугестыўнага эфэкту гэтыя ўспаміны з мноства прычынаў ня робяць.

Аўтар прапануе чытачу згуляць у гульню „адшукай мяне“, і сам, напэўна, не ўяўляючы, што ж можна знайсьці ў канцы такое гульні.

І хаця, натуральна, псыхааналіз ні ў якай ступені не зьяўляецца мэтай гэтага артыкулу, паралелі, прапанаваныя аўтарам, занадта відавочныя, каб іх не заўважыць.

Два ключавыя словы ў тэксьце апавяданьня — бібліятэка і амарыліс. Бібліятэка — гэта месца, дзе герой-аўтар па волі лёсу заставаўся адзін у раньнім маленстве і адчуваў страх. А амарыліс — расьліна, што расла ў бібліятэцы і вырасла ў назву аповеду аб страху. Засушанае лісьце амарылісу — гэта засушаныя страхі. „Лепей за ўсё вучыцца любіць кнігі побач з кветкамі“, — робіць выснову герой аповеду. І гэтым даводзіць відавочнасьць і завершанасьць паралелі „бібліятэка-амарыліс“ і „кнігі-страх-любоў“. Меркаваньне, якое арганічна выцякае з гэтага, выглядае так: хлопчык робіцца пісьменьнікам, бо любіць розныя „страшылкі“ альбо проста моцныя адчуваньні і перажывае іх побач з кнігамі. Пры ўсёй нібыта абсурднасьці гэтая заява не пазбаўленая сэнсу. „Так, падсьцерагаюць страхі, так, чакаюць“, — сьцьвярджае аўтар аповеду. Прычым кажа ён гэта спакойна, амаль з задавальненьнем…

Такім чынам, калі герою Сэлінджэра з аповеду № 6 удаецца перамагчы свае страхі, то герою Глёбуса ўдаецца, відаць, нешта іншае. Ён робіць свае страхі часткаю сябе, ён вучыцца кіраваць імі і, галоўнае, — атрымліваць ад іх задавальненьне. Ці страшна гэта для чытача? Хутчэй, наадварот…
 

Сёмая аповесьць збору, „Млосьцi“, згодна з клясыфікацыяй „дхвані-раса“, павінна адпавядаць сёмаму па ліку паэтычнаму настрою, якім зьяўляецца агіда. У індыйскай паэтыцы гэты канон аўтарам прапаноўвалася выяўляць праз яскравую супярэчнасьць між тым, што маецца на ўвазе, і напісаным. Інакш кажучы, выклікаючы сваім аповедам у чытача пачуцьцё брыдкага, агіднага, аўтар, тым ня менш, павінен быў выклікаць у яго высокім мастацкім майстэрствам эстэтычную асалоду. Акрамя таго, у творы „раса-7“ для стварэньня настрою агіды аўтарам рэкамэндавалася ўводзіць такія псыхалягічныя станы герояў, як узбуджэньне, туга, страх, трывога.

У аповесьці „Млосьці“ ўсе гэтыя прыёмы выкарыстоўваюцца. Аўтар ад першых радкоў заяўляе, што мае намер распавесьці пра самыя гідкія моманты свайго жыцьця. А з усяго жыцьця для пачатку абірае век (18 год), „у якім практычна ўсе праявы жыцьця выклікаюць агіду“. Аднак успаміны пра юнацтва, напісаныя дарослым чалавекам, вельмі цяжка альбо нават немагчыма апісаць пры дапамозе аднае толькі агіды. Гідкасьць тут як бы й несапраўдная, „суб’ектыўная“. Таму ў поўнай адпаведнасьці з прынцыпам „дхвані-раса“ аб супярэчнасьці між напісаным і тым, што маецца на ўвазе, прыгоды маладога чалавека, што падаюцца чытачу як „агідныя“, спачатку выклікаюць хутчэй суперажываньне, сьмех, іронію і зьдзіўленьне. Пры гэтым, аднак, самі дзейныя асобы паводзяць сябе дастаткова ўзбуджана і агрэсіўна.

Належны настрой нарастае паступова. Ён зьяўляецца пакрыёма, калі герой вывозіць свайго п’янога выкладчыка зь вясковай практыкі ў Менск. Далей ён толькі ўзмацняецца. Моцным стымулам для перадачы настрою агіды аўтару паслужыла, без сумневу, туалетная тэма, якая ўзьнікае ў аповесьці чатыры разы, а таксама цэлы арсэнал скарыстаных пахаў. Такім чынам, да канца апавяданьня водар замілаваньня юнацтвам, якому яшчэ ўсё дазволена, саступае месца зусім іншым водарам і іншаму настрою. Аўтар, паводле ўласнага меркаваньня, паспытаўшы чалавечыны ў адной зь менскіх кавярняў, налякаў чытача й лёсамі сваіх былых выкладчыкаў, і становішчам цяперашніх мастакоў, і жабракамі ў пераходах, і выхавальніцамі дзіцячых садкоў, і нават сапраўды агіднай сцэнай зь зьяўленьнем даўгога рабака з роту калегі. Можна сказаць, што гэткім чынам, то бок апісаньнем яскрава непрыемных сцэнаў, аўтар ня толькі вывеў настрой агіды на ўсьвядомлены чытачом узровень, але своеасаблівым чынам выканаў патрабаваньне выкарыстоўваць у творах „раса-7“ немілагучныя словы й спалучэньні гукаў.

Варта адзначыць і яшчэ адзін вытрыманы ў аповесьці прынцып „раса-7“. У творы, прысьвечаным настрою агіды, ня можа быць настрою каханьня. Пры апісаньні сцэнаў каханьня не рэкамэндавалася „даводзіць іх да кульмінацыі“. У аповесьці Глёбуса ўсе апісаныя сцэны каханьня ў рэшце рэшт чымсьці азмрочаныя. У адным выпадку дзяўчына галоўнага героя прызнаецца ў каханьні да іншага, а ў іншым — парачку засьпявае выкладчык.
 

Восьмая аповесьць Глёбуса — „Толькі не гавары маёй маме“. З пазыцыяў „дхвані-раса“ яе сюжэт — побыт чалавека за мяжою — цудоўна пасуе для перадачы паэтычнага настрою „раса-8“, то бок зьдзіўленьня, адкрыцьця. У аповесьці апісваецца побыт героя-аўтара ў Амстэрдаме.

Паводле тэорыі „дхвані-раса“, навеяньне настрою „раса-8“ адбываецца шляхам апісаньня перажываньняў героя, пачынаючы з турботаў, неўладкаванасьці, якая потым праз радасьць пераходзіць у зьдзіўленьне, адкрыцьцё і задаволенасьць. Колер гэтага паэтычнага настрою — жоўты.

У аповесьці Глёбуса герой пасьлядоўна праходзіць усе стадыі гэтага настрою, зьдзяйсьняючы доўгае і турботнае падарожжа ў Галяндыю. І вось нарэшце ён на месцы. Амстэрдам дзённы і ночны — невычэрпны скарб для таго, хто жадае ўражвацца. Навокал усё чужое й дзіўнае. Аўтару падабаецца быць зьдзіўленым, і ён з асалодаю апісвае норавы тамтэйшых жыхароў, гандляроў наркотыкамі, музэй сэксу, музэй дыямэнтаў, гатэль, у якім жыве, і, натуральна, самае экзатычнае — вуліцу чырвоных ліхтароў. Жоўты колер у аповесьці не дамінуе. Ёсьць, аднак, японцы і жанчыны жоўтае расы. Кульмінацыйным эпізодам аповесьці становіцца сэкс героя-аўтара з прасталыткаю-гермафрадытам. Уражаньне ад гэтага здарэньня прыгаломшвае.

Цікава тут узгадаць сёмы зь „Дзевяці аповедаў“ Сэлінджэра, „Блакітны пэрыяд дэ Дам’е-Сьміта“. У аналягічным па сэнсе эпізодзе герой перажывае містычнае азарэньне, адкрыцьцё, стоячы ля вітрыны крамы артапэдычных прыладаў. Раптам проста перад ім успыхвае нейкі агнявы шар, які ляціць яму ў пераносьсе. Уражаны герой, які дагэтуль настойваў, каб манашка Ірма займалася зь ім маляваньнем, празь некаторы час запісвае ў дзёньніку: „Адпускаю сястру Ірму на волю, — няхай ідзе сваёй дарогай. Усе мы манахі“. Так Сэлінджэр апісаў у сваім аповедзе нейкае рэлігійнае звышінтэлектуальнае прасьвятленьне (саторы), якое наведала героя і падштурхнула яго да „іншага“ погляду на навакольную рэчаіснасьць.

У аповедзе Глёбуса пасьля сустрэчы з гермафрадытам герой запісвае ў дзёньніку: „Дыямэнт, набыты ў Амстэрдаме, не выклікае сумневу“. Варта адзначыць, што паводле сыстэмы дзэн-будызму любое моцнае перажываньне альбо ўражаньне (у тым ліку й заняткі сэксам) здольнае ўводзіць „падрыхтаванага“ адпаведным чынам чалавека ў саторы. Аднак, хутчэй за ўсё, уласна саторы герой Глёбуса ўсё ж не перажыў. Тым ня меней, зьмена стаўленьня да сябе і да навакольнага сьвету пасьля сустрэчы з гермафрадытам адназначна адбываецца. Ён болей не хавае набытага ў Амстэрдаме дыямэнту, а, наадварот, дэманстрацыйна выкладае яго на стол. Больш за тое, ён разумее, што ягонае прызначэньне ў сьвеце — гэта „лёгкі шпацыр, зіхценьне і ліючасьць“. Ён больш „не ахвяра, не паэт, не мастак, не беларус, не кліент“. Ён — проста чалавек і „праява часу“, бо ЎСЕ МЫ — МАНАХІ…

Такім чынам, зьдзіўленьне адбылося. Аўтар зьдзівіўся сам і зьдзівіў чытача. Хочацца верыць, што гермафрадыт трапіўся яму цалкам заслужана. Бо ён (гермафрадыт) — ня проста сацыяльна-інтэлектуальны сымбаль і ўвасабленьне новай Эўропы, ня толькі захапляльная сэксуальная прыгода, пра якую можна папросту распавесьці знаёмым. Ён — падарунак пісьменьніку Адаму Глёбусу, і пра сапраўдны сэнс гэтага падарунка для яго самаго мы наўрад ці калі даведаемся…
 

І, нарэшце, першая і дзявятая аповесьці. Узаемасувязь паміж імі ўяўляецца нечакана цікаваю. Першая аповесьць — „Трохкутнік“ — пра каханьне, а дзявятая — „Дарагі мой сябра Адам“ — згодна з падзагалоўкам, пра расчараваньне. Аднак з прычыны, якую лепш назваць невытлумачальнай, паняткі гэтыя ў зборы аповесьцяў Глёбуса перапляліся і сталі практычна неаддзельныя адзін ад аднаго.

Сюжэт першай аповесьці, адпаведны настрою „раса-1“, — адзін трохкутнік каханьня ў другім. Сямнаццацігадовы юнак кахае сваю суседку з адной парты Вольгу Пакроўскую. Спачатку ўсё ідзе добра, але потым у яе пачынаецца раман з выкладчыкам Палякоўскім (першы трохкутнік). На нейкай стадыі раману Вольга пачынае здраджваць выкладчыку зь іхным агульным сябром (другі трохкутнік), але, у рэшце рэшт, вяртаецца да выкладчыка.

Каханьнем у аповедзе займаюцца і суседзі героя, і яго сябры, і знаёмыя. Стаўленьне аўтара да героя — сябе ў юнацтве — можна назваць любоўна-іранічным ці нават трапяткім: хай ён патрапляе калі-нікалі ў няёмкае становішча, хай робіць штосьці ня так, але яму толькі 17.

Такім чынам, паводле сюжэтнай лініі гэтая аповесьць быццам сапраўды пра каханьне.

Адпаведны падсьвядомы паэтычны настрой навейваецца чытачу пры дапамозе традыцыйнага ў „дхвані-раса“ сіняга колеру. Паводле старажытнаіндыйскіх літаратурных канонаў эпітэт „сіні“ выклікае асацыяцыю зь сіняю кветкай лётасу — неадменным атрыбутам бога каханьня Камы. У аповедзе „Трохкутнік“ і спадніца, і плашч, і нават валасы гераіні — сінія.

Цікава, аднак, што само пачуцьцё каханьня паводле старажытнаіндыйскіх канонаў не зьяўлялася эмоцыяй станоўчай. Бо пажада для індуіста — шлях, што вядзе да няшчасьцяў і зла. Каханьне да жанчыны спараджае нізкія жаданьні ў адносінах да іншых і замінае духоваму дасканаленьню. У аповедзе Глёбуса яго першае каханьне нясе горыч, пакуты, і, што самае галоўнае, — расчараваньне.

„Нічога цікавага НЕ БЫЛО. Ніхто не застрэліўся, не атруціўся?“. Менавіта гэтыя, кінутыя на пачатку аповесьці, словы быццам павісаюць над усім тэкстам і пачынаюць затапляць яго схаванай эмоцыяй расчараваньня. Бо гэта ж нейкі шчасьліўчык, хтосьці іншы, застрэліўся ад каханьня (як у Сэлінджэра), атруціўся мыш’яком (як у Флёбэра). Аўтар неўсьвядомлена прэзэнтуе тое, што нічога такога не адбылося, як факт сумны і нездавальняючы.

Аднак, акрамя гэтага прыхаванага расчараваньня аўтара ў тым, што нічога зь ім не адбылося, у аповесьці ёсьць і іншае, адкрытае расчараваньне ўва ўласным першым каханьні.

Яно дэманструецца чытачу ў сцэне апошняй сустрэчы героя зь яго былым каханьнем — Вольгай. Празь некалькі год пасьля апісаных у аповесьці падзеяў іхныя шляхі выпадкова крыжуюцца. Аўтар-герой гэтым разам адкрыта расчараваны і сам гэта ўсьведамляе. Як ён мог кахаць яе? Гэтую непрыгожую, навязьлівую жанчыну?! Атрымліваецца, што ўсё дарэмна! І сьлёзы, і перажываньні… Можна, аднак, меркаваць, што расчараваньне гэтае не такое ўжо й смутнае. Бо ён жа даўно забыўся й думаць пра Вольгу. Гэтая стрэча — хутчэй звыклы непрыемны эпізод, чым глябальнае крушэньне мрояў. І паўтораныя пры канцы аповесьці словы пра тое, што „нічога цікавага так і не адбылося; ніхто не ўтапіўся і не парэзаў венаў“, пацьвярджаюць гэта і гучаць іранічна, але ня сумна.

Можна нават сьцьвердзіць, што такім крыху дзіўным спосабам герой Глёбуса ўсё ж выканаў патрабаваньні індуізму. Як і герой Сэлінджэра, які застрэліўся і такім чынам вызваліўся ад пажады, герой Глёбуса ўратаваўся таксама. Але зрабіў гэта ўсё ж па-эўрапейску, а не па-індыйску. У выніку расчараваньне не расчаравала. Вакол была процьма іншых красунь. Адным словам, добра, што ніхто не атруціўся…

Аднак той факт, што расчараваньне ў першым каханьні канкуруе ў аповесьці з расчараваньнем ад яго адсутнасьці, робіць гэтую навэлю вельмі супярэчлівай і наўрад ці адпаведнай уласна настрою „раса-1“.
 

Дзявятая аповесьць прэзэнтуецца як „раман пра лёгкае расчараваньне“, яна замыкае кампазыцыю кнігі і быццам люстэркава адбівае першую.

Аповесьць, аднак, не заснаваная на клясычных прынцыпах „дхвані-раса“. Гэта тыпова эўрапейская аповесьць, напісаная ў аўтабіяграфічна-спавядальным стылі. Аднак, калі ўзяць пад увагу, што ў грунце клясыфікацыі „дхвані-раса“ ляжыць прынцып паэтычнай сугестыі, то гэтая аповесьць, безумоўна, апявае каханьне, а не расчараваньне.

Малады чалавек, герой аповесьці, едзе зь сябрамі ў Ленінград, дзе ў музэі знаёміцца зь дзяўчынаю-іншаземкай. Кароткі раман абрываецца, не пасьпеўшы пачацца, аднак застаюцца ўспаміны ды лісты.

У адрозьненьне ад першае аповесьці, сюжэтная лінія тут узбагачаецца не складанымі любоўнымі трохкутнікамі, а проста закаханымі парачкамі: сябры-спадарожнікі галоўнага героя (ён і яна), сам герой і яго дзяўчына Агі, Агі ды яе мужчыны на радзіме, і, нарэшце, дачыненьні героя з жанчынамі.

Мілосная гісторыя Агі й Адама, як у адкрытым, так і ў падсподным кантэксьце аповесьці, — гэта кактэйль практычна ўсіх абліччаў каханьня: рамантычнага захапленьня, зачараваньня, пяшчоты. Жарсьць, пажадлівасьць, блізіня, рэўнасьць. Захопленым эратызмам сагрэтыя ўсе апісаньні Агі. Блізкая й непазьбежная ростань толькі ўзмацняе пачуцьці. Вядома ж, тое, чаму не наканавана зьдзейсьніцца, здаецца самым жаданым.

Галоўным колерам аповесьці робіцца чырвоны — менавіта гэткага колеру бялізну носіць Агі. Менавіта чырвоны прыцягвае галоўнага героя-юнака, узбуджае яго, і, магчыма, застаецца найбольш хвалюючым успамінам пасьля расстаньня. У індыйскай традыцыі чырвоны — ня колер каханьня. Аднак, паводле эўрапейскае традыцыі, менавіта ён — колер жарсьці й пажады.

Такім чынам, прычына расчараваньня — немагчымасьць новае стрэчы і працягу гэтага каханьня — ня можа прыглушыць як экспліцытна, так і сугестыўна дамінуючага ў аповесьці настрою эротыкі й каханьня, якія перадаюцца чытачу рознымі мастацкімі сродкамі.
 

Для лягічнага завяршэньня ў кнізе не стае аповесьці, якая б адпавядала дзявятаму паэтычнаму настрою: супакою, які прыводзіць да адмовы ад сьвету („раса-9“). Частка, якое бракуе ў „Толькі не гавары маёй маме“, дзіўным чынам знаходзіцца ў іншай кнізе аўтара, у „Новым Дамавікамэроне“ (1998). Гэта навэля „Ганіцелька“ (№ 55).

Настрой „раса-9“ павінен выяўляцца праз абыякавасьць героя да захапленьняў і справаў сьвету. У Сэлінджэра дзявятаму паэтычнаму настрою адпавядае гісторыя пра хлопчыка-вундэркінда Тэды. Хлопчык вяртаецца з бацькамі на параплаве ў Амэрыку пасьля вандроўкі па Эўропе, дзе ён зрабіўся славутым з-за сваіх здольнасьцяў да парадаксальнага мысьленьня. Ён уражвае прафэсара-спадарожніка адказамі на самыя складаныя й зусім не „дзіцячыя“ пытаньні. Ён памятае сваё мінулае ўцялесьненьне і, між іншым, прарочыць сваю хуткую сьмерць, якая, паводле ягоных словаў, нічога для яго ня значыць. Вуснамі маленькага мысьляра Сэлінджэр зноў прэзэнтуе чытачу сынтэз асноўных канцэпцыяў школы Дзэн і індуізму. Тэды ў аповедзе — чалавек, які дасягнуў прасьветленасьці „ў выніку вызваленьня ад прагі жыцьця“. Канец аповеду не дазваляе даведацца, ці збылося прароцтва Тэды пра ягоную сьмерць. Такі аповед Сэлінджэра.

Дык што ж тая „Ганіцелька“? Галоўны герой навэлі — мужчына, што, шпацыруючы па горадзе, адначасна спрабуе вярнуць сабе страчаную душэўную раўнавагу. Ён ідзе ў няпэўным кірунку, упрошваючы сябе ў думках то перастаць злавацца, то перастаць смуткаваць, і, слухаючыся імпульсаў свае сьвядомасьці, патрапляе ў нейкі ўпадабаны ім утульны дварок. Там ён сядае на лаву цытрынавага колеру і робіцца сьведкам пагоні дзяўчынкі год 7–8 за хлопчыкам прыкладна гэткага ж веку. Потым ён знаёміцца зь дзяўчынкаю, якая, пасьля няпэўнае заўвагі „сьмерць нічога не зьмяняе“, прарочыць сваю хуткую сьмерць ад удару дваровымі арэлямі па галаве. Пасьля гэтага мужчына працягвае свой шлях, у той час як дзеці ўжо пачынаюць гушкацца. Выйшаўшы з двара, мужчына чуе пранізьлівы крык і рэагуе на яго „заспакаяльнымі“ словамі: „Душа пустая“.

Разабрацца ў гэтай вельмі кароткай навэлі практычна немагчыма. Эмацыйна яна яшчэ болей супярэчлівая, чым аповесьць „Трохкутнік“ („раса-1“), зь якою павінна, паводле канонаў, складаць нейкую ўзаемадапаўняльную структуру. Яе супярэчлівасьць — выразнае люстра мэнтальнасьці нашага сучасьніка, які шукае спакою і адцягненасьці, але не ўяўляе, дзе й як іх трэба шукаць.

Сапраўды, у адрозьненьне ад Сэлінджэра, які зрабіў націск на спакойна-абыякавым мысьляру Тэды, Глёбус мае ў цэнтры ўвагі чалавека, які яшчэ толькі стаіць на шляху да супакою, але даволі далёка ад самое яго сутнасьці. Розьніца гэтая вельмі важная, бо менавіта філязофскі роздум Тэды, а таксама яго спакой і ўпэўненасьць стваралі ў аповедзе Сэлінджэра заспакаяльную і ў пэўнай ступені „адцягненую“ атмасфэру. У навэлі Глёбуса, наадварот, герой на рэдкасьць трывожна ўплывае на чытача. Сугестыўнымі крыніцамі ўзьнікненьня трывожнага фону робяцца ў навэлі выслоўі „няма злосьці“ й „няма смутку“, зь якімі герой зьвяртаецца да сябе з самога пачатку. Гэтае меркаваньне заснаванае ня толькі на інтуіцыйных адчуваньнях, але й на некаторых дасягненьнях сучаснае псыхалёгіі, паводле якіх выкарыстаньне адмоўных часьціцаў кшталту „не“ зьяўляецца неэфэктыўным для саматрэнінгаў, падобных да тых, якімі заняты герой навэлі. Гэта адбываецца таму, што адмаўленьні („не“ альбо „ні“) блякуюцца, не ўспрымаюцца нашай падсьвядомасьцю. Інакш кажучы, калі мы кажам „ніколі ня буду злаваць“, то папросту накіроўваем сабе загад „буду злаваць“. Таму герою навэлі для стварэньня ў чытача і ў самога сябе нутранога супакою варта было б замест нэгатыўных словаў „няма злосьці“ і „няма смутку“ паўтараць пазытыўныя цьверджаньні кшталту „Дабрыня абкружае мяне паўсюль“ альбо „Маё сэрца поўнае радасьці“.

На сюжэтным узроўні трывожны эфэкт ствараецца з-за бязладных памкненьняў галоўнага героя і даволі блытаных выказваньняў іншых пэрсанажаў. Напрыклад, дзяўчынка, якая, паводле сюжэту, — чалавек, што дасягнуў „прасьвятленьня“, кажа, што „магла і хацела ўдарыць і пабіць“ хлопчыка, за якім гналася, але, з другога боку, сьцьвярджае, што яна на яго не крыўдуе і ўвогуле „нельга крыўдаваць“.

І, нарэшце, застаецца яшчэ адно важнае пытаньне. Ці адведваньне дзіўнага дворыка дапамагло герою знайсьці духовую раўнавагу? Каб паспрабаваць зразумець гэта, варта больш пільна прыгледзецца да фіналу.

З аднаго боку, рэакцыя героя („душа пустая“) на сьмерць незвычайнай дзяўчынкі без сумневу нэгатыўна ўспрымаецца грамадзкай сьвядомасьцю і сугестыўна дапаўняе ў навэлі сэрыю трывожных вобразаў. Але з другога боку, у гэтым выслоўі ўзгадваецца адна з найважнейшых катэгорыяў дзэн-будызму — Пустэльня, якая зьяўляецца і сутнасьцю, і брамаю ў „супакой, што прыводзіць да адмаўленьня сусьвету“. Паводле Дзэн, пустым зьяўляецца Розум прасьветленага чалавека. Ён толькі адбівае, не даючы ні адзнакаў, ні ймёнаў навакольным рэчам; ягоная сутнасьць — бестрывожнае сузіраньне.

У сувязі з гэтым магчымыя два варыянты: альбо аўтар намякае на пэўнае зьмяненьне духовага стану свайго героя, альбо галоўны герой навэлі канстатуе наяўнасьць Пустэчы ў душы іншага пэрсанажу — незвычайнай дзяўчынкі. Разыходжаньне тэрмінаў „розум—душа“ ў гэтым выпадку наўрад ці мае нейкае значэньне. Бо выразіць і апісаць Пустэльню, як і адказаць на ўсе пытаньні, немагчыма. Нават вынаходлівыя майстры Дзэн абмяжоўваліся намёкам. Шосты патрыярх спытаў Хуэй Чжэна: „Адкуль ідзеш?“ Хуэй Чжэн адказаў: „Іду з гары Су“. Патрыярх сказаў: „Што гэта і як зь яе сыходзяць?“. Хуэй Чжэн адказаў: „Што б я ні сказаў, усё будзе ня тое…“.
 

Збор „дзевяці аповедаў“ цалкам завершаны. Іх аказалася дзесяць.

Прывабнасьць канцэпцыі „дхвані“ для пісьменьніка цалкам зразумелая і вытлумачальная. Зьяднаўшы ў адну кнігу дзевяць аповедаў і дзевяць паэтычных настрояў, аўтар можа прэзэнтаваць чытачу абагульнены эмацыйны й духовы партрэт чалавека ўвогуле альбо чалавека свайго часу. Д.Сэлінджэр прадставіў чытачу Амэрыку й амэрыканцаў 40–50-х гадоў і сябе самога, Адам Глёбус — свайго лірычнага героя і Беларусь 70–90-х.

Беларус канца стагодзьдзя зьяўляецца перад намі ў дзесяці частках. Які ён? Перш за ўсё, гэты абагульнены вобраз можна назваць аптымістычным. Найлепш яму ўдаецца сьмяяцца, іранізаваць. Ён здольны адрозьніць сьветлае й цёмнае, сапраўднае й робленае, здольны быць шчырым перад сабою.

Гэта, з аднаго боку, эўрапейскі тып, які можа суперажываць, быць сэнтымэнтальным, але хоча здавацца ці быць мужным і пэрыядычна блытае расчараваньне з каханьнем. З другога боку, гэта тыпова славянскі вобраз. І расчараваньне, і агіда, і зьдзіўленьне, і страх — усё гэта можа ўмэнт перамяніцца на ўсім знаёмае „што міне, то будзе міла“. Месца рэлігійнага экстазу ў яго мітусьлівым жыцьці заняў іншы экстаз і надышлі іншыя прасьвятленьні. Адкрыцьці тыпу „ўсе мы манахі“ альбо „дыямэнт, набыты ў Амстэрдаме, не выклікае сумневаў“ не прывялі яго да адмаўленьня сьвету. Але аднойчы, прысеўшы ўва ўтульным дворыку на жоўтую, як падводная лодка, лаўку, ён распачаў новую хвалюючую вандроўку…

Па сутнасьці, зазірнуўшы ў гэтыя дзесяць вокнаў, можна зразумець адно. Сучаснаму беларусу, як і сучаснаму эўрапейцу ўвогуле, калі-нікалі пачынае чагосьці бракаваць у заходняй цывілізацыі. І, азірнуўшыся навокал у пошуках адвечных Мысьленьніцтва, Веды, Супакою, ён бачыць Усход. Ён таксама хоча адказаць на распаўсюджаны, як „Пэпсі-кола“, дзэнскі каан: „Чым ёсьць Буда?“. Магчыма, гэта проста гермафрадыт, а магчыма, і штосьці іншае. Бо ўнівэрсальнасьць і вартасьць гэтае спэцыфічнае загадкі ў тым, што адказаць на яе правільна можна па-рознаму, а менавіта — па-свойму.

 
Пераклала з расейскай Сьвятлана Курс