3–2001
» да Зьместу «

Скарына
аналітыка • эсэістыка • крытыка • рэцэнзіі

Юлія Андрэева
 
Легенда пра Вялікае Княства
  Легенды Вялікага Княства: Гістарычная музыка Беларусі.
Розныя выканаўцы. БМА group. (Р) 2001.

---

Cёлета аматары музыкі атрымалі магчымасьць папоўніць свае фанаграфічныя калекцыі цікавай навінкай. У сакавіку быў выдадзены музычны альбом “Легенды Вялікага Княства”. Апрача “Беларускай музычнай альтэрнатывы”, якая пачынаючы з 1996 году ажыцьцяўляе нацыянальныя праекты ў галiне рок-культуры і ўжо выпусьціла свой чацьверты кампакт-дыск, да гэтай падзеі спрычыніліся беларуская рэдакцыя Рaдыё Палёнія (альбом надрукаваны ў Польшчы), цэнтар “Супольнасьць” і моладзевы клюб “Рыцары Вялікага Княства”. Рэклямную кампанію забясьпечыў “Сярэднявечны інфарматар” — электронная сыстэма рассылкі прад’юсэра Ігара Міхны.

Альбом выдадзены на касэце і на кампакт-дыску. На вокладцы (густоўная работа Зьмітра Герасімовіча) можна прачытаць рэклямны тэкст Ігара Міхны, зь якога вынікае, што “Легенды Вялікага Княства” — гэта “першы з плянаванай сэрыі дыскаў, аб’яднаных унікальнай канцэпцыяй”, каб “данесьці слухачу праз голас і гукі інструмэнтаў дух Сярэднявечча й Рэнэсансу. Даць яму адчуць водар свойскага піва, прахалоду замкавых сьценаў, цяпло палацовых камінаў, адчуць стан узбуджэньня ваяра перад бітвай, калі вырашэньне ягонага лёсу перададзена Небу. Змусіць палюбіць сваю тысячагадовую краіну — без выстаўленьня ўмоваў!”.

Канцэпцыя безумоўна паэтычная ды з многіх прычын прывабная. Хаця б таму, што беларускамоўныя цяперака амаль пагалоўна настальгуюць па залатой часіне Вялікага Княства Літоўскага. Выдаўцы альбому пайшлі насустрач гэтай настальгіі, сабраўшы ў адным альбоме розную музыку, якая ва ўяўленьні звычайнага слухача мусіць скласьціся ў рамантычны вобраз Вялікага Княства — краіны-мары. Вясковы фальклёр у альбоме суседзіць з заходнеэўрапейскімі прыдворнымі танцамі. Сучасная беларуская мова — з старажытнай расейшчынай. Акадэмічны хор — з электрагітараю. Аўтэнтычныя мэлёдыі старасьвецкіх кантаў і псальмаў — зь відавочнымі падробкамі “пад даўніну”. Cучасныя рамансы ў стылі Шнітке ці Шастаковіча — з аматарскімі рок-стылізацыямі кшталту савецкіх турысцкіх “аўтарскіх песень”.

Гэткая экстрэмальная разнастайнасьць — натуральны вынік таго, што альбом задумваўся найперш для чыста практычных патрэбаў рыцарскага клюбу, якім кіруе сп-ня Вячорка. У траўнi 1999-га “Рыцары Вялiкага Княства” распачалі падрыхтоўку да фэсту “Наваградак 2000”, і ім спатрэбілася музыка, прыдатная для аздабленьня рыцарскіх сьвятаў, вечарынаў і рытуалаў. Першы варыянт альбому быў выдадзены ў Інтэрнэце на сайце “Вызвольнага камітэту Літвы” (http://members.nbci.com/_XMCM/paustan/main/muz.htm) пад прэтэнцыёзным назовам “Найлепшы збор ліцьвінскіх песень”.
 

Яшчэ за часам “Майстроўнi” ды “Талакi” ў беларускіх асяродках гучалі народныя песьні, якім няцяжка было надаць выразны ваярскі калярыт. Існавала нават традыцыя выкананьня тых песень на Аршанскім полі ды пад мурамі Наваградку. Некаторыя зь іх (“Бегла старожа…” і “Валы”) трапілі ў альбом і ўтварылі ягонае зьмястоўнае ядро. Аднак гэтага музычнага матар’ялу было недастаткова. Патрэбныя былі іншыя творы і больш шырокая канцэпцыя. Дзеля гэтага ўкладальнікі дыску прыцягнулі да супрацоўніцтва навуковых кансультантаў — кандыдатку мастацтвазнаўства Вольгу Дадзіёмаву і Аляксея Глушка. Гэткім чынам на вокладцы альбому апынуўся абавязваючы падзагаловак — “Гістарычная музыка Беларусі”.

Прэтэнзія на гістарызм, пры ўсёй сваёй прывабнасьці, небясьпечная тым, што прадугледжвае больш высокія патрабаваньні да ўкладальнікаў. Паўстаюць пытаньні пра аўтэнтычнасьць прадстаўленых твораў, пра ix крыніцы, пра слушнасьць іхнае атрыбутыкі, дакладнасьць расшыфроўкі (старажытныя сыстэмы натацыі пакідаюць выканаўцам шмат прасторы для собскае творчасьці) ды пра стыльнасьць выканаўчае інтэрпрэтацыі.

Песьні, сьпяваныя майстроўцамі ды талакоўцамі, паходзілі пераважна з афіцыйных савецкіх натазбораў. Гэтыя песьні, што бытавалі ў народзе, у нататніках фальклярыстаў амаль непазьбежна гублялі сваю аўтэнтычнасьць. Агульнапрынятая сыстэма нотапісу ў дачыненьні да жывое фальклёрнае стыхіі ўвогуле спрыяе скажэньням, бо няздольная зафіксаваць некаторыя дэталі, істотныя для слушнага адтварэньня народнае песьні, а ўдасканаленая сыстэма запісу, больш прыдатная для перадачы адмысловых мэлядыйных арнамэнтаў і іншых тонкасьцяў, характэрных для беларускага песеннага фальклёру, дрэнна прыжывалася ў навуковых установах і музычных выдавецтвах. Гэткім чынам, песьні, якія сьпяваліся ў моладзевых суполках, ужо былі прэпараваныя. Што горш, яны часьцяком былі сфальсыфікаваныя пад уплывам тагачасных ідэалягічных забабонаў. Далей распачынаўся наступны цыкл перапрацоўкі гэтых песень — традыцыйным шляхам, з вуснаў у вусны, але цяпер ужо ў цалкавіта новым культурным кантэксьце. Нават калі песьні абарочваліся ў дастаткова вузкім коле дый ня зьведвалі рашучых трансфармацыяў, яны ў кожным выпадку былі пераінтанаваныя на больш-менш сучасны лад.

Пры запісе асучасьненых народных песень на кампакт-дыск паўстае дылема. Альбо трэба аднавіць іхнае аўтэнтычнае аблічча, ачысьціўшы іх ад рознага роду дэфармацыяў, — аднак у гэтым выпадку губляецца жывы сэнс гэтых песень, іх непасрэдная сувязь з найноўшаю адраджэнскаю традыцыяй, зь лёсамі людзей і суполак, — з усім, што нам дарагое тут і цяпер. Альбо варта захаваць песьні ў тым выглядзе, які яны атрымалі ў выніку сучасных трансфармацыяў, — але адначасова адмовіцца ад усялякае прэтэнзіі на гістарызм, аўтэнтызм, навуковасьць, факталягічную дакладнасьць. Укладальнікі музычнага альбому зусім не абавязаныя прытрымлівацца строгіх крытэраў акадэмічнага музыказнаўства і маюць права абмежаваць свае мэты чыстай забаўляльнасьцю. Калі б выдаўцы выбралі для сабе гэткую тактыку, іх не было б за што крытыкаваць і яны б напэўна заваявалі больш даверу з боку слухачоў.

Зрэшты, калі б навуковыя кансультанты напісалі кароткую гісторыю кожнай песьні, вызначылі ейны першапачатковы жанр, паказалі выпадковыя ды сьвядомыя скажэньні, якія яна зазнала на доўгім шляху да сучаснага слухача, тады былі б і козы сытыя, і сена цэлае. Моладзь атрымала б песьні, якія можна сьпяваць на плошчы, людзі сярэдняга пакаленьня задаволілі б сваю настальгію па рамантычных часох нацыянальнага Адраджэньня, часох іхнае маладосьці, а беларуская гуманістыка ўзбагацілася б каштоўнымі гістарычнымі матар’яламі. Мо гэткім чынам і ўдалося б спалучыць быццам бы неспалучальнае — рэальную гісторыю Вялікага Княства зь ягонай прыўкраснай легендай? Да гэткага сынтэзу і імкнуліся выдаўцы альбому, аднак задача аказалася невырашальнай. Гэта выявілася ня толькі ў камэнтарах да песень і анатацыях, але іншым разам і ў якасьці выкананьня.

Для таго каб ухапіць істоту песьні, ейны характар і патаемны сэнс, трэба ведаць фальклёрныя першакрыніцы і ўмець дакладна вызначыць жанр. Калі гэта не ўдаецца, выканаўца апынаецца ў невыгодным становішчы. Прыкладам, кампазытарка Ларыса Сімаковіч сьпявае песьню “Бегла старожа…”, узятую з рэпэртуару “Майстроўні” (сп-ня Сімаковіч была заснавальніцай ейнага сьпеўнага гуртка), у собскай апрацоўцы, якая выдае неразуменьне жанру твору. На маю думку, гэта песьня валачобная (сьпяваная выканаўцамі на Вялікдзень) — пра гэта сьведчыць традыцыйны прыпеў “Добры вечар…”, а значыць, цесна зьвязаная зь веснавым каляндарным песенным цыклем, з даўнымі веснавымі абрадамі і гульнямі. Адной з гэтых гульняў было жартаўлівае выкраданьне нявестаў (“А мы проса сеялі, сеялі… А мы проса вытапчам, вытапчам…”). Менавіта ў гэтым любоўна-жартаўлівым сэнсе й трэба разумець сэнс словаў:

Іначай кажучы, гэтая песьня — накшталт вясковае сэрэнады. Хадзілі валачобнікі па дварох, пужалі дзяўчат казачнымі татарамі, а яны цешыліся, бо песьня распавядала ім пра каханьне ды будучы шлюб. Не разумеючы гэтага, сп-ня Сімаковіч сьпявае пра гвалт і вайну. Такія памылкі ў дачыненьні да фальклёру даволі тыповыя. Прыкладам:

Вельмі лёгка памыліцца, калі ня ведаеш, што гэтая песьня свадзёбная.

А прычына памылкі толькі ў тым, што песьня вырваная з свайго натуральнага кантэксту. Сп-ня Сімаковіч напэўна заўдзячвае і тэкст, і музычны матар’ял, прадстаўлены на дыску, альбо “Анталёгіі беларускай народнай песьні” Генадзя Цітовіча (Менск: Беларусь, 1962, выд. 2-е, дап., 1975), альбо акадэмічнаму збору “Зімовыя песьні”, таксама выдадзенаму яшчэ за савецкім часам. У абодвух натазборах песьня памылкова пазначана як калядная, і гэтае ж азначэньне надрукаванае на вокладцы касэты (гэтая папяровая вокладка ўвогуле значна багацейшая на інфармацыю, чым шыкоўная капэрта кампакт-дыску).

З анталёгіямі ўсё цалкам зразумела. Валачобных песень савецкая навука не любіла, як і ўсіх, зьвязаных з рэлігійнымі сьвятамі. Аднак гэта зусім ня значыць, што жанр валачобнай песьні быў занядбаны маладымі дасьледчыкамі — студэнтамі ды школьнікамі. На пачатку 1980-ых гэтым жанрам цікавіўся таленавіты музыказнаўца Сяржук Мыцько, але месца на кансэрваторскай катэдры для яго не знайшлося, і ён пайшоў працаваць на завод. Ягоныя распрацоўкі засталіся, дый прафэсарка Ларыса Касьцюкавец вучыла сваіх студэнтаў адрозьніваць валачобныя песьні ад калядных. Аднак ані сп-ня Сімаковіч, ані навуковыя кансультанты не заўважылі памылкі.

Яшчэ больш цікавая гісторыя надарылася зь песьняю “Юр’я й цмок”. У анатацыі сп-ні Дадзіёмава вызначае гэтую песьню як міталягічную — я, праўду кажучы, такі жанр сустракаю ўпершыню. У сапраўднасьці ж гэта псальма, прычым шырока распаўсюджаная ў Беларусі — рэдкі год кансэрваторская фальклёрная экспэдыцыя не прывозіць чарговага ейнага варыянту.

Псальма — гэта старажытны духоўны кант, адзін з жанраў беларускага фальклёру: песьня на біблійны альбо жыційны сюжэт, перапрацаваны ў апакрыфічным сялянскім духу; гэткія песьні сьпяваліся пераважна лірнікамі. (Псальму (жаночага роду) ня варта блытаць з псальмам (мужчынскага роду), бо псальм альбо псалом — гэта кананічны верш з Псалтыры, і іх аўтарства традыцыйна прыпісваецца цару Давіду.)

Што да “Юр’я”, дык наш славуты дасьледчык Рыгор Шырма хацеў надрукаваць гэтую песьню ў трэцім томе сваіх “Беларускіх народных песень” (Менск: Дзяржвыд. БССР, 1962), але цэнзура забараніла друкаваць тэкст, прасякнуты глыбокім рэлігійным пачуцьцём. Тады нейкі трэцярадны паэт — цяпер ужо немагчыма высьветліць ягонае прозьвішча — за сьціплы савецкі ганарар напісаў новыя вершы (“Даўно, даўно тое было — кругом зямлі мора лягло…”).

Гэткім чынам псальма трапіла-ткі ў Шырмаў збор. Адтуль, зразумела ж, у сфальсыфікаваным варыянце, яна перавандравала ў анталёгію. Цяпер ужо цяжка з дакладнасьцю вызначыць, які тэкст “Юр’я” прапанаваў выдаўцам Рыгор Шырма, бо псальма гэтая ходзіць у народзе ў розных варыянтах. Хіба што можна працытаваць яе пачатковыя радкі з кнігі Паўла Шэйна “Материалы для изучения быта и языка русского населения Северо-Западного края” (т. 2, ч. 1, Пецярбург, 1887—1902. С. 599—600):

Далей у гэтай доўгай і прыгожай псальме распавядаецца, як падмануў цар сваю дачку, як павёз яе да цмока, як яна плакала, як плаваў цмок у сінім моры, як цар з дачкой богу памаліліся (“пацеркі казалі”), як сьвяты Юры сваім кап’ём дзяўчыну ад цмока выратаваў… У вершы трэцяраднага паэта нічога гэтага, вядома ж, няма: уся прыгажосьць і паэтычнасьць кудысьці зьнікла.

Пераўтварыўшы псальму ў “юраўскую песьню” і пазбавіўшы яе рэлігійнасьці, выдаўцы анталёгіяў заадно пазьбеглі якіх-любя згадак пра беларускіх лірнікаў, апяяных Манюшкам і Сыракомлем. Лірнікі хадзілі па вёсках і сьпявалі псальмы; гэта была адметная частка беларускай культурнай традыцыі, якая не ўмяшчалася ў тэарэтычныя схемы афіцыйнага музыказнаўства. Паводле марксісцкіх тэорыяў, творцам народнае музыкі мог быць толькі народ. Шэрая і безаблічная сялянская маса, у якой губляецца ўсякая індывідуальнасьць. Лірнікі ж былі незалежнымі вольнымі творцамі. Цікава, што Алег Пузыня выконвае “Юр’я” з акампанэмэнтам ліры, хаця псальма запісаная ў альбом у сфальсыфікаваным (“юраўскім”) варыянце. Паводле ўспамінаў Віялеты Кавалёвай, кіраўнічкі сьпеўнага гуртка “Дзяньніца”, які існаваў у другой палове 80-ых, іхны саліст Іван Агееў сьпяваў гэтую псальму таксама зь “юраўскім” тэкстам, прычым сябры суполкі былі ўпэўненыя, што песьня сапраўдная, рэдкая і што Агееў прывёз яе з сваёй роднай вёскі. Фальсыфікацыі не заўважылі й навуковыя кансультанты, якія ўдзельнічалі ў падрыхтоўцы альбому.

Увогуле, навуковыя кансультанты безразважна прымалі на веру ўсё, што паведамлялі ім выканаўцы наконт той ці іншай песьні. Прыкладам, удзельнікі “Майстроўні” заўжды былі ўпэўненыя, што “Вайтоўна” — гэта старадаўняя гістарычная песьня. У анатацыі, зьмешчанай на вокладцы касэты, сп-ня Дадзіёмава некрытычна паўтарае гэтую характарыстыку, хоць паводле ўсіх прыкметаў гэта народная баляда XIX — пачатку XX стагодзьдзя з тыповымі для яе пэрсанажамі — Войтам і Вайтоўнай — і фантазійным сюжэтам.

Песьня “Валы” апынулася ў альбоме ўвогуле без усялякіх камэнтароў, хаця яны патрэбныя гэтаму расповеду пра тое, як “…Не сьцюдзёну воду пілі, Па тры разы ў Крым хадзілі…”. Вэтэраны моладзевых суполак дружна сьцьвярджаюць, што яна засталася ў спадчыну ад “Майстроўнi” ды “Талакi”. Мо таму сп. Міхна называе гэтую песьню ваярскай. Аднак “Валы” — песьня не ваярская, а чумацкая і датуецца другой паловай XVIII стагодзьдзя. Хадзілі некалі чумакі да чарнаморскіх ліманаў па соль, ня ведаючы, што гэткія скарбы ў неверагодных колькасьцях ляжаць у іх пад нагамі. Падарожжы па соль былі доўгія й небясьпечныя — праца для сапраўдных мужчынаў. Але ваяўнічасьці ў гэтых крымскіх прыгодах было няшмат, дый самі чумакі наўрад ці былі падобныя да грунвальдзкіх рыцараў. Фантазія моладзі цалкам перамяніла песьню знутры, надаўшы ёй іншы сэнс і захаваўшы некранутай ейную форму. Зрэшты, гэткія трансфармацыі ўвогуле тыповыя для фальклёру. Прыкладам, “Саўку і Грышку” сьпявалі даўней на Каляды, а ў XX стагодзьдзі гэтая песьня перайшла ў дзіцячы ўжытак. Але гісторыя з “Валамі” — у пэўным сэнсе ўнікальная: чумацкая песьня загучала на рыцарскіх сьвятах. Хіба ж ня варта было хаця б зазначыць этапы гэткай дзівоснай эвалюцыі? Мяркуючы па ўсім, навуковыя кансультанты яе папросту не заўважылі.

Як не заўважылі й рэчаў куды больш прыкметных. Яскравы прыклад — “Гой-гой”. Паводле азначэньня, зьмешчанага на вокладцы касэты, — застольная шляхецкая песьня XVII стагодзьдзя. Як распавёў мне спадар Міхна, гэтая мэлёдыя сталася вядомая ў моладзевых суполках дзякуючы ўдзельнiцы фольк-гурту “Гуда” Вoльзе Емяльянчык (цяпер яна жыве ў Навапoлацку ды працуе выкладчыцаю ў Пoлацкiм унiвэрсытэце). У той жа навучальні працаваў і Зьмiцер Сасноўскi. Тамака ён і пачуў гэтую песьню ды апрацаваў яе для свайго гурту “Стары Oльса”.

Аднак гэта толькі частка гісторыі. “Гой-гой” — застольны эратычны кант, узяты з натазбору “Куранты” (1733) — аднаго з галоўных помнікаў беларуска-ўкраінскае пісьмовае музычнае традыцыі. Збор складаецца з застольных кантаў рознага зьместу — часам ня дужа прыстойных — і захоўваецца ў Санкт-Пецярбургу, дзе яго дэталёва дасьледаваў Адам Мальдзіс. Гісторык культуры зрабіў з гэтага рукапісу ксэракопію, прывёз яе ў Беларусь і аддаў кампазытару Віктару Капыцьку. Той апрацаваў старадаўнія мэлёдыі ды стварыў зь іх вялізную кантату, якая з посьпехам выконвалася ў філярмоніі. Навукоўцы, праўда, тую кантату лаялі, бо Капыцька крыху наблытаў ў расшыфроўцы кантаў дый нібыта сказіў сам дух XVIII стагодзьдзя. Аднак шырокая публіка была ў захапленьні. Сп-ня Емяльянчык мела магчымасьць праслухаць Капыцькаву кантату ня толькі ў менскай філярмоніі, але і ў Полацку, куды Дзяржаўны камэрны хор Беларусі пад кіраўніцтвам Ігара Мацюхова неаднойчы прыяжджаў на гастролі. Сп-ня Емяльянчык запомніла мэлёдыю з надзвычайнай дакладнасьцю. Хіба што тэкст аказаўся сфальсыфікаваны: у арыгінале ён напісаны старабеларускай мовай, а ў варыянце, які апынуўся на дыску, — найсучасьнейшай беларушчынай. Як гэта сталася? Даведацца ўжо хіба што немагчыма.

Дзіўна, што шаноўныя навукоўцы не распазналі гэтай мэлёдыі, а найдзіўней, што яны не распазналі яшчэ аднаго нумару з Капыцькавай кантаты, узятага адтуль, як кажуць, жыўцом — у аўтарызаваным выкананьні Дзяржаўнага камэрнага хору Беларусі (на вокладцы ён пазначаны як “хор пад кіраўніцтвам І. Мацюхова”). Гэты фрагмэнт пазначаны на дыску як “застольны кант”. Але ні прозьвішча аўтара, ні крыніца, зь якой ён быў узяты, нідзе ня згадваюцца.

Кантам навуковыя кансультанты ўвогуле не далі рады. Прыкладам, “Кант” (пазначаны дадаткова як “старажытная песьня”) у напаўдылетанцкім выкананьні двух студэнтаў кансэрваторыі — насамрэч зусім ня кант, а страсная псальма (“Нас дзеля расьпятага Марыя відзяшчы…”) на верш расейскага паэта, праваслаўнага мітрапаліта Дзімітрыя Растоўскага Тупталы (1651—1709). Імя паэта на вокладцы не пазначанае. А яно акурат сьведчыць пра расейска-ўкраінскае паходжаньне гэтай псальмы, хаця яна шырока сьпявалася й беларусамі, і сэрбамі, і баўгарамі. Паўстаюць істотныя пытаньні таксама й наконт таго, зь якой крыніцы яна была ўзятая. Напэўна ж, не з рукапісу, які знаходзіцца ў расейскіх архівах (н. пр. 20 ГИМ, ед. хр. А 926, Щукинск. сб., 554, № 48) і амаль недаступны для нашых дасьледчыкаў. Да таго ж, калі б псальма была ўзятая з арыгіналу, выканаўцы б засьпявалі некалькі куплетаў, бо псальма доўгая і прыгожая. Напрошваецца адзіная магчымая выснова: што яна была “запазычаная”, разам з навуковаю расшыфроўкаю, альбо з рукапісных матар’ялаў прафэсаркі Ларысы Касьцюкавец, якія апошнім часам вандравалі па руках розных дасьледчыкаў, альбо зь ейнай кнігі “Кантовая культура в Белоруссии” (Менск: Вышэйшая школа, 1975. С. 61.) Варта было б надрукаваць адпаведную спасылку, але гэта не было зроблена.

Да таго ж, спосаб выкананьня гэтай псальмы істотна перакруціў ейны стыль і дух. У арыгінале яна сьпявалася на тры галасы, што ўвогуле характэрна для псальмаў XVIII стагодьздзя. Сольны сьпеў з акампанэмэнтам гітары разбурае сувязь з традыцыяй праваслаўнай царкоўнай музыкі і надае гэтай псальме рысы італьянскай эратычнай песенькі з часоў чынквэчэнта. Калі ж укладальнікі дыску сьвядома мелі на мэце гэткую трансфармацыю, варта было хаця б указаць аўтара аранжаваньня.

Прафэсійная музычная культура Беларусі прадстаўлена лютневымі п’есамі Войцеха Длугарая і Валянціна Бакфарка. Гэтыя творы трапілі ў альбом з ініцыятывы сп-ні Дадзіёмавай. Яна ж падрыхтавала біяграфічныя нататкі пра абодвух кампазытараў. І Длугарай, і Бакфарк даволі папулярныя ў Эўропе. Іхная творчасьць добра дасьледаваная, а пераважная большасьць твораў даступныя для праслухоўваньня ў Інтэрнэце праз сыстэму Real Audio. Гэткім чынам, можна чытаць, слухаць і параўноўваць. Сп-ня Дадзіёмава піша, што Длугарай нарадзіўся ў 1550 ці ў 1557 годзе, а памёр у 1619 і што месца ягонага нараджэньня невядомае. “Mała encyklopedia muzyki” (Warszawa, PWN, 1981) паведамляе, што кампазытар нарадзіўся прыблізна ў 1550 годзе, а памёр пасьля 1619. Гэткія ж зьвесткі — і ў “Музыкальной энциклопедии” (Т. 2. Москва, Советская энциклопедия, 1974). А вось у некаторых інтэрнэтаўскіх даведніках (прыкладам, “Tim’s Classical Music Database”, www.timdebrie.myweb.nl) чытаем, што Войцех Адальбэрт Длугарай нарадзіўся каля 1550-га, а памёр каля 1603 году. Што ж датычыць месца нараджэньня, дык усе даступныя нам даведнікі ўказваюць на мястэчка Гастынец недзе ў Польшчы (як высьветлілася, мястэчкаў з гэткім назовам у Польшчы даволі-ткі многа).

Далей сп-ня Дадзіёмава піша, што музычную адукацыю Длугарай “атрымаў дзякуючы мэцэнату Самуэлю Збароўскаму”. Аднак Збароўскі быў кім заўгодна — палітыкам, інтрыганам, забойцам — толькі не мэцэнатам. (На пачатку XX стагодзьдзя ў Парыжы жыў паэт і мэцэнат Леапольд Збароўскі, які апекаваўся беларускім мастаком Хаімам Суціным. Ня блытаць.) Длугарай трапіў у двор Збароўскага падлеткам і цярпеў ад таго бясконцыя зьдзекі. Потым зьбег у кляштар, адкуль яго прагналі за неадчэпную прагу да жыцьцёвых асалодаў (якіх — гісторыя маўчыць). Тут яго ізноў “прыхапіў” Збароўскі, але тым разам хлопец адшукаў кампрамат на свайго “мэцэната” і перадаў яго ў рукі Яна Замойскага — тагачаснага вялікага кароннага канцлера і кароннага гетмана. Збароўскаму адсяклі галаву, а спрытны лютніст уладкаваўся на працу ў каралеўскую капэлу Сьцяпана Батуры. Пра гэтую гісторыю сп-ня Дадзіёмава ня згадвае, затое даводзіць, што Длугарай цягам трох гадоў (1583—1586) служыў пры Батуравым двары ў Горадні. Аднак каралеўская капэла месьцілася ня ў Горадні, а ў Кракаве — афіцыйнай рэзыдэнцыі польскіх каралёў, і Длугарай пратрымаўся ў ёй ня тры гады, а два. У 1585 годзе, ратуючыся ад помсты магутных сваякоў Самуэля Збароўскага, лютніст зьбег у Нямеччыну, і далей ягоныя сьляды губляюцца.
 

Ёсьць памылкі і ў біяграфічнай даведцы пра Валентыя (Балента) Бакфарка, які, паводле ўсіх даведнікаў, нарадзіўся ў 1507 годзе, а не ў 1506-м, як пазначана на дыску. Ды ў Вільні ён працаваў не адзінаццаць гадоў запар (1554—1565), а значна меней. Насамрэч, кампазытар прыехаў туды ў 1551 годзе, але ў хуткім часе выправіўся ў падарожжа, наведаў Данцыг, Аўгсбург, Ліён, Рым, Вэнэцыю і, нарэшце, Каралявец, дзе пасябраваў з герцагам Брандэнбурскім — найлюцейшым ворагам Літвы і Кароны. За гэта Жыгімонт ІІ Аўгуст у 1559 годзе выправіў Бакфарка з Рэчы Паспалітай. А потым загадаў жаўнерам абрабаваць і разбурыць Бакфаркаў дом у Вільні.

Яшчэ больш пытаньняў выклікаюць самі творы. Адкуль зьявіліся п’еса “Танец Баторы”, а таксама “Танцы” № 18 і 22, якія не фігуруюць ні ў адным сьпісе Длугараевых ды Бакфаркавых твораў? Бакфарк увогуле не кампанаваў аніякіх танцаў. Верны вучань нідэрляндзкіх паліфаністаў, ён пісаў амаль выключна рычэркары ды фантазіі. (Рычэркар — жанр імітацыйнай паліфоніі, тыповы для позьняга рэнэсансу і раньняга барока; інструмэнтальная п’еса, скампанаваная паводле жорсткіх правілаў ды мудрагелістых матэматычных разьлікаў. Фантазія — таксама жанр імітацыйнай паліфоніі; інструмэнтальная п’еса больш свабоднай пабудовы, аднак у межах паліфанічнага “строгага стылю”.) Сам творчы мэтад, ужываны Бакфаркам, быў надта далёкі ад побытавае музычнае стыхіі. Ідучы за прынцыпамі “вучонае музыкі”, кампазытар быў вымушаны вынішчаць з сваёй музыкі якія-любя прыкметы сымэтрыі, а значыцца — і танцавальнасьці.

Музыка Длугарая, на першы погляд, бліжэйшая да побытавых першакрыніцаў. Амаль усе п’есы ў кароткім сьпісе ягоных твораў належаць да папулярнага ў той час жанру вілянэлы^*.

“Танцу Баторы” і проста “Танцу” ў гэтым сьпісе няма. Адзіны твор, які выбіваецца з традыцыйнай на той час намэнклятуры жанраў, — гэта “Chorea polonica” (“Польскі танец”). Усе творы Длугарая, даступныя для праслухоўваньня, напісаныя ў аднолькавай манеры. Яны грунтуюцца на сярэднявечнай мадальнай гармоніі, аздобленай далікатнымі паліфанічнымі ўкрапінамі. Абодва творы, што трапілі на дыск, створаны зусім у іншым стылі, з выключнаю апораю на гэтак званыя “тры акорды”, характэрныя для побытавай музыкі XVIII стагодзьдзя, а яшчэ больш — для падробак пад даўніну.

У гэтым жа стылі напісаны і “Танец” Бакфарка — пры тым, што Бакфарк быў паліфаністам… Магчыма, гэта пралік недасьведчанага расшыфроўніка? У XIV—XVII стагодзьдзях інструмэнтальная музыка — асабліва ж лютневыя творы — друкаваліся ў выглядзе табулятуры. Гэтая форма запісу адлюстроўвала музыку даволі-ткі схематычна, з выкарыстаньнем складанай сыстэмы літараў і лічбаў. Чытаньне табулятуры патрабуе пэўных навыкаў. У нас спэцыялістаў гэткага кшталту ўвогуле не рыхтуюць, таму было б асабліва цікава даведацца, хто рабіў расшыфроўкі. Нядрэнна было б зьмясьціць і спасылкі на адпаведныя натазборы, каб слухач быў упэўнены ў аўтэнтычнасьці прапанаваных яму старажытных твораў. А таксама на дасьледчыкаў, якія рупіліся, каб адшукаць гэтыя творы ў архівах.

На шчасьце, музычны зьмест новага альбому апынуўся лепшым, чым ягонае навуковае забесьпячэньне. Прынамсі, у якасьці лёгкай музыкі для адпачынку ён спадабаецца і прыдасца. Тут нават ёсьць свае шэдэўры. Адну толькі песьню выканаў Алег Пузыня — але й яе аказалася дастаткова, каб надаць альбому адметны калярыт. Пузыня — чалавек вядомы ў сваім рамястве. Менавіта ён у 1980-ых гадох пачаў граць на старажытных беларускіх музычных інструмэнтах, якія на той час амаль цалкам выйшлі з ужытку. Дзякуючы Пузыню шырокія колы слухачоў упершыню даведаліся, што ў Беларусі, акрамя цымбалаў, існавалі й дудка, ліра, басэтля. Нават скрыпку за савецкім часам выкрэсьлівалі зь ліку беларускіх народных інструмэнтаў, каб падагнаць гучаньне беларускіх народных аркестраў пад узор расейскага аркестру балалаечнікаў імя В. Андрэева. Гукавы сьвет беларускай народнай музыкі, які адкрыў сп. Пузыня, быў нашмат багацейшы.

Два творы — “А мой дзядзька дуднік быў” і “Кракавяк” — гучаць у выкананьні дудара Алеся Журы. Жура — адзін з найлепшых выканаўцаў народнае музыкі ў цэлай Беларусi. Летась ён меў вялікі посьпех на славутым дударскiм фэсьце імя Ўільяма Кенэдзі ў мястэчку Эрд Мхача (Паўнoчная Iрляндыя). Дарэчы, дзіўна было чытаць у ARCHE (“Слоўнік Свабоды”, № 7, 2000), што дуда і дудка — тое самае. Памыліўся Міхась Скобла: падабенства тутака ня болей, чым паміж шафай і шапікам.

Прыемна паслухаць і галасы цудоўных сьпевакоў — Андрэя Латушкiна, Рамана Лiхашапкі й Паўла Сiлiвoнчыка. Гэтыя хлопцы выконваюць ня толькі баляды, але й песьні каляндарнага цыклю, што засталіся нам у спадчыну ад паганскае старажытнасьці. Сьпяваюць утрох, без акампанэмэнту і паліфанічных мудрагелістасьцяў, характэрных для старажытных песень, найчасьцей ва ўнісон — так, як зазвычай сьпяваліся салдацкія песьні на пачатку XX стагодзьдзя. Гучыць сьвежа й вельмі па-наску.

Не расчаруецца слухач, калі паслухае апрацоўкі народных песень, зробленыя Зьмітром Сасноўскім для свайго фольк-рок-гурту “Стары Ольса”. Тут меней аўтэнтычнасьці, затое болей шыку і весялосьці. Прываблівае нечаканая натуральнасьць спалучэньня старажытных акустычных і сучасных электрычных інструмэнтаў, мадэрных вострых рытмаў і старасьвецкіх плынных мэлёдыяў. Намаганьнямі фальклёрных гуртоў, якія сьпяваюць песьні, папулярныя ў асяродках беларускай інтэлігенцыі, тыя песьні вяртаюцца ў народ — той народ, што выходзіць на дэманстрацыі ды змагаецца за сваю лепшую долю. Гэтаму народу адчайна не стае песень, хаця песьні неверагодным багацьцем ляжаць у яго пад нагамі…

№ 3 (17) – 2001

да Зьместу

да Пачатkу СТАРОНКІ

Copyright © 1998-2001 ARCHE "Пачатаk" magazine. Рэдаkцыя: analityka@yahoo.com
дызайн: mk   майстраваньне: Маkса Плакса
Апошняе абнаўленьне: 04-08-2001