3–2001
» да Зьместу «

Скарына
аналітыка • эсэістыка • крытыка • рэцэнзіі

Андрэй Хадановіч
 
Засьпетыя на Гарацым.
Тры стратэгіі будаўніцтва “Помнікаў”
  (Пушкін, Міцкевіч, Бадлер ды іншыя)

---

І

Тэма “несьмяротнай славы паэта” ўзьнікае ў глыбокай старажытнасьці. Вялікую даніну аддалі ёй антычныя паэты, прычым ня толькі лацінскія, але й грэцкія. Ды ўсё-ткі архетыпам самарэфлексіі паэта пра сваю творчасьць і заслужаную славу стаецца творчасьць рымскага паэта Квінта Гарацага Фляка, у якога адразу некалькі паэтычных тэкстаў распрацоўваюць матывы “паэтычнай несьмяротнасьці”. Найвядомейшы зь іх — трыццаты твор з трэцяе кнігі одаў, што называецца „Да Мэльпамэны”, а філёлягам-няклясыкам больш вядомы як „Помнік”, — аказаўся настолькі ўзорна-паказальным, настолькі поўна ўвасобіў у сабе гэтыя матывы, што пачаў выконваць ролю пэўнага першаўзору, на які арыентаваўся шэраг паэтычных геніяў і, напэўна, цэлы легіён графаманаў. Прывядзем тэкст оды ў нашым перакладзе:

Калі на прыкладзе гарацыеўскай оды паспрабаваць “намацаць” і пералічыць асноўныя структурныя кампанэнты топасу “помніка”, тыя складнікі, якія могуць быць вельмі прыдатнымі пры стварэньні гэтага топасу альбо безь якіх яго наагул немагчыма сабе ўявіць, дык мы атрымаем наступны альгарытм пабудовы помніка самому сабе.
 

1.  Абвяшчэньне пра помнік.

2.  Шэраг параўнаньняў нематэрыяльнага помніка зь нечым матэрыяльным, якія добра акрэсьліваюць трываласьць гэтага “манумэнту”. (У Гарацага гэта параўнаньне зь велічнымі пірамідамі й медзьдзю).

3.  Пералік магутных сілаў, што бясьсільныя разбурыць гэты помнік. (Проліўні, неўтаймоўны аквілён (сівер), а па-за тым — сам час, галоўны ў сьвеце разбуральнік.)

4.  Цьверджаньне паэта, што лепшае, што ў ім ёсьць, не памрэ, што ягоная слава будзе жыць. (“Большая частка” паэта ўнікне сустрэчы зь Лібітынаю, багіняю пахаваньняў, то бок самою сьмерцю.)

5.  Выбар і называньне таго сымбалю існага стану рэчаў, які супастаўны сваёй трываласьцю зь неўміручаю славай паэта. (Узыходжаньне на Капіталійскі пагорак вярхоўнага пантыфіка з маўкліваю дзевай — старэйшаю вэсталкай.)

6.  Спроба акрэсьліць той арэал, дзе будуць памятаць пра паэта, — будучую (і сёньняшнюю) краіну сваёй паэтычнай славы.

7.  Пастуляваньне таго, чым менавіта паэт заслужыў гэтую славу, прычым істотна, каб жыхары гэтай акрэсьленай краіны самі мусілі добра разумець, за што яны шануюць памяць пра паэта.

8.  Фінальны зварот да музы.

Наступным чыньнікам стварэньня топасу “помніка”, чыньнікам чыста фармальным, можна назваць спэцыфічную “сымэтрычнасьць” (ці нават “люстрана-сымэтрычнасьць”) рытмічнай пабудовы твору. Вось яе схема:

Мэтрыка твору напраўду нагадвае люстра. Першае й другое паўрадкоўе кожнага радка становіць сабою люстрана-сымэтрычную канструкцыю, а функцыі люстра, ці восі сымэтрыі, выконвае цэзура. Уяўленьні пра сымэтрыю зьвязаныя ў нашай сьвядомасьці з пэўнымі паняткамі пра хараство, лад, гармонію, з паняткамі пра красу ў яе статычным разуменьні. Сымэтрыя — застылая краса, што асацыюецца пераважна з архітэктураю... Менавіта стварэньня ў сваім творы ілюзіі архітэктурнай пабудовы, думаецца, і імкнуўся дасягнуць аўтар оды „Да Мэльпамэны”. Самастойна навеяць чытачу такую ідэю ня можа ніякая сымэтрыя, але ў спалучэньні з пастуляванай Гарацым „архітэктурнасьцю” твору гэтая мэтрычная пабудова бліскуча выконвае свае функцыі. У некаторых пасьлядоўнікаў рымскага паэта таксама назіраюцца сьвядомыя альбо несьвядомыя спробы стварэньня “сымэтрычнай” вершаванай пабудовы.

Апрача оды “Да Мэльпамэны” матыў “паэтычнай несьмяротнасьці” разьвіваецца рымскім творцам у ня менш знакамітай одзе “Да Мэцэната” (кніга ІІ, ода 20), вядомай яшчэ пад назовам “Лебедзь”. Лірычны герой малюе свой узьлёт у нябёсы на магутных крылах. Дзьве страфы, якія нас тут найбольш цікавяць, гэта шырокая панарама земляў, што разгортваецца перад паэтам-птахам. Лірычны герой грунтоўна пералічвае, каго ён убачыць згары й хто пазнае яго. Вось гэты фрагмэнт у нашым перакладзе:

На першы пагляд, перад намі адно ўвасабленьне бясконцасьці паэтычнай славы, маўляў, праўдзівая паэзія ня ведае межаў і хутка распаўсюджваецца па ўсім сьвеце. Але пералічаныя землі й плямёны — гэта народы, якія ці то ўвайшлі ў склад Рымскай імпэрыі, ці то неўзабаве маюць быць скораныя Рымам (калхідзяне, дакі, гелёны). З аднаго боку, паэт спадзяецца, што ягоная слава будзе стала пашырацца; з другога — ён верыць і ў пастаяннае тэрытарыяльнае павелічэньне дзяржавы, што будзе й надалей улучаць у сябе землі новых і новых плямёнаў. Пашырэньне славы паэта-грамадзяніна імпэрыі для яго немагчымае без пашырэньня й самой імпэрыі — гэта для паэта два бакі аднаго й таго самага працэсу. “Гарацы разумее распаўсюджаньне славы не на ўзроўні картаграфічнага бачаньня сьвету (як у старажытнагрэцкай паэзіі), але ў геапалітычным сэнсе, як шанаваньне яго народамі, якія будуць у складзе Рыму. І слава яму патрэбная адно асьвечаная ідэяй дзяржаўнасьці, бо ў гэтым выпадку індывідуальныя заслугі падвойваюцца”¹.

Характэрна, што пэўны “імпэрскі” патэнцыял месьціць у сабе й гарацыеўскі “Помнік”, які нас цікавіць насамперш. Апалёгіі шматнацыянальнай дзяржавы, як ні дзіўна, няма ў пералічэньні тых мясьцінаў, дзе будуць гаварыць пра паэта — Гарацы абмежаваўся згадкай сваёй радзімы — Апуліі. Мабыць, ён проста не хацеў паўтарацца, бо сьпіс далучаных да імпэрыі й ягонага паэтычнага слова чужынцаў ён дае ў вышэйзгаданым “Лебедзі”. Але гэта ня значыць, што грамадзянскі патас у вершы адсутнічае. Ён праяўляецца ў абяцаньні быць слынным, покуль на Капітоль узыходзіць пантыфік. Такое ўзыходжаньне вярхоўнага жраца ў суправаджэньні старэйшай вэсталкі, што мусіла падчас усёй цырымоніі захоўваць маўчаньне, адбывалася раз на год. Пантыфік маліў Юпітэра пра шчасьце й дабрабыт Рыму і ўсёй рымскай дзяржавы. Калі перафразаваць Гарацыеў вобраз, атрымаецца, што слава паэта будзе пашырацца, пакуль будзе існаваць (таксама пашырацца, а як інакш!) Рымская імпэрыя.

ІІ

Твор Гарацага адразу ж стаўся ўзорам для перайманьня, прычым топас “помніка” стаў улучаць у сябе ня толькі пытаньне прыжыцьцёвай ды пасьмяротнай паэтычнай славы, але й праблему адносінаў паэта і грамадзтва (найчасьцей, паэта і імпэрыі). З гарацыеўскай ідэальнай гармоніяй прыватна-паэтычнага й грамадзка-дзяржаўніцкага мы сустракаемся ў творы жыхара іншай эпохі й іншай імпэрыі — Расійскай.

Гарацыеўскі “Помнік” мае багатую гісторыю ў расійскай літаратурнай традыцыі. Гэтую оду пераклаў Ламаносаў, насьледаваў ёй Дзяржавін (верш “Памятник”), але ж галоўным постгарацыеўскім творам на гэтую тэму ў расійскай паэзіі стаўся хрэстаматыйна вядомы пушкінскі верш, які афіцыйна называецца ня “Помнік”, а проста па першым радку — “Я памятник себе воздвиг нерукотворный…”. Расійскія дасьледнікі літаратуры не бяз гонару адзначаюць, што стварыць шэдэўр, падобны да пушкінскага, праз амаль дзьве тысячы год пасьля Гарацага — задача складаная. Яны згадваюць, да прыкладу, не адзін дзясятак нямецкіх паэтаў XVIII — пачатку XIX стагодзьдзя, якія насьледавалі Гарацаму й яго одзе, але ж гэта былі паэты нават не другога, а трэцяга літаратурнага эшалёну. А тут — менавіта ў расійскага паэта Пушкіна — вялікі твор! Не без зласьлівасьці дазволім сабе перайначыць гэтую думку: чаму тэма й патас, здольныя ў іншых літаратурах спарадзіць адно шматлікіх графаманаў, далі сьвету шэдэўр менавіта ў літаратуры расійскай?

Несумнеўна, што мы маем дачыненьне не зь перакладам, а з вольным насьледаваньнем, досыць самастойным вершам, але ж у яго аснову, канечне, пакладзены гарацыеўскі топас. Абсалютна традыцыйны паводле духу пачатак — канстатацыя ўзьнясеньня помніка, за якой ідзе знакамітае параўнаньне гэтага “нерукатворнага” помніка з матэрыяльным “Александрыйскім стаўпом”, то бок Аляксандраўскаю калёнай, што была пастаўленая ў Пецярбургу ў 1834 г. у гонар нябожчыка-імпэратара Аляксандра І. Аляксандраўская калёна — годны эквівалент “царскіх пірамідаў” — усёй вэртыкальнасьцю свайго аблічча, мілай кожнаму фройдаўцу, проста правакуе дзёрзкіх “узьнесьціся вышэй”.

Абяцаньне “ўвесь я не памру” даслоўна супадае з адпаведным гарацыянскім, а “душа ў жаданай ліры” вельмі пасуе ў якасьці найлепшай, неўміручай часткі паэта, што, як сьцьвярджаў Гарацы, унікне сустрэчы зь Лібітынаю. Спэцыфічна пушкінскім сымбалем трываласьці ўсяго існага стаецца такі стан рэчаў, у якім на зямлі, пад месяцам, яшчэ жыве прынамсі адзін “пііт” — першы й апошні выпадак у вершы, калі аўтар апэруе сусьветнымі катэгорыямі, не абмяжоўваючы фантазію рамамі Расійскай імпэрыі (і гэта на фоне таго, што “адпаведны” фрагмэнт у Гарацага ставіць знак роўнасьці паміж славаю паэта й славаю імпэрыі, да якой ён належыць). Ці то Пушкін на хвіліну забываецца пра свой грамадзянскі абавязак мысьліць катэгорыямі дзяржаўнымі, ці то ў паэтычным захапленьні пашырае межы сваёй краіны да памераў сусьвету. Аднак “агульначалавечае” доўжыцца толькі адну страфу, за якой наступае самы “вялікадзяржаўны” фрагмэнт пушкінскага тэксту.

Дадамо, што чарнавы варыянт рукапісу вершу прадугледжваў тут яшчэ трох “меншых братоў” — грузіна, кіргіза й чаркеса, ды, мабыць, пачуцьцё меры ўзяло верх.

Радыкальна трансфармуецца фінальны зварот да Музы:

Муза губляе вялікую літару ў сваім напісаньні, а разам зь ёй і свой нябесны статус. Гэта ўжо не звышнатуральная істота (Мэльпамэна альбо іншая), не напаўбагавіца, якая спрыяе паэтам. Часы, калі міт успрымаўся як праўда, незваротна сышлі ў нябыт; цяпер ён — адно прыгожая паэтычная мэтафара. Таму й муза ў Пушкіна — адно пэрсаніфікацыя паэтычнага натхненьня. Аднак патрэба ў вялікіх літарах па-ранейшаму існуе, таму побач з музаю-натхненьнем, музаю-пасярэдніцаю ўзьнікае вышэйшая, напраўду аўтарытэтная інстанцыя: паэт у сваёй творчасьці мусіць быць слухмяным “слову Боскаму”, якое наперад апраўдвае яго дзеяньні настолькі, што можна быць абыякавым як да паэтычнай славы, так і да няслаўя. Апрача таго, высьвятляецца, што лірычны герой Пушкіна, як і гарацыеўскі, вельмі добра ведае сабе цану й ня будзе лічыцца зь меркаваньнем першага-лепшага чытача, будзь ён хоць “дзікі тунгус”.

Вось узор максымальнай сьмеласьці й грамадзянскага патасу, дазволеных у мікалаеўскай Расіі: з аднаго боку, хвалюе кожнае шляхетнае сэрца, зь іншага — за такое ў імпэрыі шчэ не караюць. Вось знакаміты прыклад сэмантычнага рыму — “народу — Свабоду”. Вось трыяда пушкінскіх заслуг, што робяць яго вартым ушанаваньня “помнікам”: абуджэньне ліраю добрых пачуцьцяў — тая мяжа, дзе эстэтычнае пераходзіць у этычнае; вострапалітычнае ўхваленьне Вольнасьці зь вялікай літары плюс “літасьць да нябог”, дзе хрысьціянская спагада да бліжняга ўрываецца ў звычайна чужыя ёй дзяржаўныя справы (зьвернуты да цара заклік амніставаць удзельнікаў бунту 1825 г.). Вось, дадамо, адны з самых растыражаваных у масавай сьвядомасьці радкоў паэта, што часьцяком суправаджаюць пушкінскія партрэты. Менавіта гэтая страфа ў скажоным цэнзураю выглядзе (з рымам “любезен — полезен” замест “народу — Свободу”) аздабляе вядомы пушкінскі помнік. (Натуральна ж, расійскі, а ня той, што зь нядаўняга часу стаіць у нас на ўзьбярэжжы Сьвіслачы — братні падарунак “Белоруссии”.)

Аднак маляваць аўтара адною фарбай усё-ткі не выпадае. Асаблівай увагі варты радок “І літасьць да нябог гукаў” (у расійскім арыгінале — “И милость к падшим призывал”). У нашым векавым захапленьні пушкінскай міласэрнасьцю (пашкадаваў жа няшчасных дзекабрыстаў!) ды сьмеласьцю (наважыўся ж публічна нагадаць пра лёс ахвяраў царызму!) традыцыйна губляецца за суседнімі словамі слоўка “падшие”. А, між іншага, слова гэтае мусіла насьцярожыць сваёй зьняважлівасьцю. (Рыгор Барадулін тонка адчуў гэтую зьняважлівасьць, пераклаўшы “падшие” як “нябогі”.) Відавочна, слова “падший” — “падший” анёл, “падшая” жанчына — не найлепшы эпітэт, які можна было б абраць, характарызуючы хай былых, але ўсё-ткі сваіх аднадумцаў. Калі былыя таварышы, дзекабрысты — грэшнікі, якія, тым ня менш, вартыя спагады — насуперак сваім грахам, таму, што добры хрысьціянін і проста чалавек павінен быць спагадлівым, — дык як гэты радок стасуецца з патасам папярэдняга радка: “Што ў мой няўмольны век уславіў я Свабоду”? Калі дзекабрысты — “падшие”, дык з кім паэт гэтую свабоду ўхваляў?

Што гэта? Супярэчнасьць паміж душою, якая прагне вольнасьці, і розумам, які цьвяроза ведае пра неабходнасьць слухмянасьці закону? Канфлікт паміж грамадзянінам Імпэрыі й Грамадзянінам у высокім, радзішчаўскім сэнсе гэтага слова? (У чарнавым варыянце рукапісу Пушкіна чытаем: “Что вслед Радищеву восславил я Свободу”.) Думаецца, што супярэчнасьць, да якой мы прыйшлі, уяўная. Дзьве рэчы, якія пушкінскі герой лічыць сваёй заслугаю, — ухваленьне Вольнасьці й заклік дараваць віны грэшнікам — рабіліся ім не адначасова, а зьмянялі адна адну ў часе, і кожнага разу — шчыра й арганічна. Палкі прыхільнік свабоды расчароўваецца (не без дапамогі вонкавых абставінаў!) у сваіх — такіх юначых! — ідэалах, каб пасьля стацца перакананым апалягетам існага дзяржаўнага ладу. І ўсё б выглядала бездакорна й лягічна пасьлядоўна, каб не адно “але”. Даніну свабодзе лірычны герой аддаваў уласнаю пэрсонай, а “літасьць абуджаў” да іншых, да якіх сам ужо нібыта й не належаў. Пушкін неўпрыкмет выключае сябе зь ліку “падших”. Магчыма, спадзяецца, што былая крамола забылася за даўнасьцю гадоў? Альбо лічыць, што ўзорнымі паводзінамі ўжо заслужыў поўную грамадзянскую рэабілітацыю? Але для таго, каб годна разьвітацца з адной пазыцыяй і з усім правам паэта-грамадзяніна прэтэндаваць на іншую, ці не абавязковы шчэ адзін, прамежкавы этап — нешта накшталт каяты, простае ці ўскоснае вырачэньне (публічнае!) сваіх аблудаў, прызнаньне іх няслушнасьці, урэшце, просьба дараваць, зьвернутая да чытачоў, якіх паэт, сам не жадаючы таго, пэўны час уводзіў у зман? Ці не занадта лёгкі спосаб разьвітаньня з уласным мінулым абірае паэт?

Топас “помніка”, гарацыянская формула несьмяротнасьці не дазваляе такіх вольнасьцяў, як “даруй, вельмішаноўны чытачу, я ня меў рацыі!”. Тон лірычнага аповеду мусіць быць роўным ды ўрачыста-ўзьнёслым, не дапускаючы неапраўданых дысанансаў, а корпаньне ў сабе — ня спосаб стварыць сьветлы вобраз песьняра. У гарацыеўскай одзе “Да Мэльпамэны” няма ані згадкі пра рэспубліканскае мінулае рымскага паэта, што пэўны час узначальваў легіён у арміі Брута й змагаўся супраць імпэрскіх плянаў Актавіяна й Антонія. Навошта публічна каяцца, калі сама Ўлада — увасобленая ці то ў Актавіяну з Мэцэнатам, ці то ў Мікалаю з Бэнкендорфам — даравала твае віны, заплюшчыла на іх вочы, прыйшла да высновы, што вялікі паэт, які будзе шчыра й таленавіта ўхваляць новы лад, значна карысьнейшы ёй за дробнага бунтаўніка, пакаранага на навуку іншым! (Да таго ж, іншых пакараных бунтаўнікоў было досыць!) Вось жа, якія б свае заслугі сам паэт, што бярэцца будаваць сабе прыжыцьцёвы помнік, ні палічыў патрэбным згадаць насамперш — прышчапленьне старажытнагрэцкіх вершаваных памераў лацінскай літаратурнай традыцыі альбо абуджэньне ліраю добрых пачуцьцяў у межах усёй “Русі” вялікай, — ягоным галоўным паэтычным вычынам аказваецца сьвядомае ці несьвядомае ўхваленьне існага ладу. А гэткім ладам звычайна бывае імпэрыя, дзе знаходзіцца месца шматлікім іншамоўным народам, стэпаваму люду цара Даўна, як у Гарацага, альбо сябру іншых стэпаў калмыку; народам, для якіх мова паэта зь цягам часу станецца блізкай і зразумелай і якія з удзячнасьцю будуць выхоўвацца на грамадзянскай лірыцы “старэйшага брата”. Трывалейшыя за медзь нерукачынныя помнікі паэтам — заслужаная ўзнагарода за аптымістычнае сьветаўспрыманьне й сьцьвярджальны патас, за стварэньне — ужывем гэтае папулярнае сёньня словазлучэньне — пазытыўнага вобразу сваёй краіны.

ІІІ

Чытаючы верш Адама Міцкевіча “Exegi munimentum aere perennius… З Гарацага”, зь вялікай цяжкасьцю даеш веры, што твор быў напісаны трыма гадамі раней за аналізаваны вышэй верш Пушкіна, — настолькі ён, здаецца, супрацьпастаўлены пушкінскаму. Але ж твор напраўду напісаны ў Парыжы 12 сакавіка 1833 г., а ўражаньне супрацьпастаўленасьці Пушкіну вынікае адно з ваяўнічай “антыімпэрскасьці” Міцкевіча. Паэт таксама кіраваўся Гарацым як першаўзорам — і польскамоўны верш зьмяшчае ў сабе амаль усе адзнакі топасу “помніка”, якія мы вызначылі вышэй. Але ж як істотна дэфармуецца амаль кожная з гэтых адзнакаў! Прывядзем верш у адзіным на сёньня эквірытмічным беларускім перакладзе, што выкананы Сержам Мінскевічам:

Дэфармаваньне гарацыянскага топасу паэт пачынае зь першага ж складніку “помніка” — з самога абвяшчэньня пра пабудаваны манумэнт. Па-першае, паэт будуе не зусім помнік, даючы адно іранічную парафразу оды Гарацага. “Еxegi munimentum…”, — сьцьвярджае ён назваю свайго твору, то бок — “Я паставіў цьвердзь…”. Па-другое, у Міцкевічавым тэксьце няма дзеяслова, адпаведнага лацінскаму “exegi” — акцэнтуецца адно вынік таго, што “помнік” пастаўлены: “Świeci się pomnik mój”.

Як і рымскі творца, Міцкевіч таксама параўноўвае “нерукачынны помнік” паэта з пэўнымі матэрыяльнымі аб’ектамі, што ўвасабляюць трываласьць і неўміручасьць. У Міцкевіча такіх аб’ектаў тры. Гэта “Puław dach” — славутая рэзыдэнцыя князёў Чартарыйскіх у Пулавах, якая ад часоў Станіслава-Аўгуста й да паўстаньня 1830 г. была асяродкам сьвецкага й культурнага жыцьця магнацкіх колаў. Гэта “Kościuszki grób” — вавэльская катэдра ў Кракаве, шырэй — Вавэль як такі. І, нарэшце, гэта “Paców w Wilnie gmach” — гаворка ці то пра палац заможнага беларускага магната Антонія Міхала Паца, пабудаваны ў сярэдзіне ХVІІІ ст., ці то пра касьцёл Сьв. Пятра й Паўла, знакаміты сваёй барочнай разьбою, фундатарамі якога таксама былі Пацы. Аднак гэты матыў суаднясеньня “рукачыннага” й “нерукачыннага” істотна пераасэнсоўваецца. Калі гарацыянскія матэрыяльныя аб’екты ўвасаблялі пэўную трываласьць і ледзь ня вечнасьць (прайграючы адно славе паэта), дык Міцкевіч згадвае, між іншага, “szklany Puław dach”, які, аказваецца, лёгка можа быць разбураны Віртэмбэргам ці іншым “лотрам” альбо „сьвінюком”. Паэт акцэнтуе крохкасьць, нетрываласьць, нявечнасьць матэрыяльнага — нават калі помнікаў “высокай культуры”, як у выпадку з рэзыдэнцыяй Чартарыйскіх.

Разбуральнікамі ў рымскага паэта былі проліўні ды вятры, а таксама ўсёмагутны час. Міцкевіч ня згадвае прыродных стыхіяў, а называе суб’ектаў вялікай палітыкі, што нясуць сур’ёзную небясьпеку тым вартасьцям, якія рэпрэзэнтуюць паэт ды яго “помнік”. Па-першае, гэта „лотр Віртэмбэрг”. Князь Адам Віртэмбэрскі быў сынам нямецкага князя й Марыі з Чартарыйскіх, але пасьля разводу бацькоў выхоўваўся бацькам як немец. Ён быў афіцэрам на расійскай царскай службе й падчас лістападаўскага паўстаньня бамбардаваў згаданы вышэй палац у Пулавах — свой радавы палац. Паводле свайго службовага становішча й паводле свайго выхаваньня ён пэрсаніфікуе адразу двух непрыяцеляў — Расійскую й Прускую імпэрыі. Па-другое, гэта “сьвіньня-аўстрыяк”, згадка пра якога падмацаваная ізноў-ткі выпадам супраць нямецкай тактыкі падкопаў (“niemiecką sztuką zryć”). Згадваюцца краіны-агрэсары, імпэрыі, што анэксавалі Рэч Паспалітую, — Расія, Прусія ды Аўстра-Вугоршчына.

Гарацыеўскі альгарытм будаўніцтва помнікаў дыктуе паэту наступны “крок” — ён мусіць акрэсьліць арэал сваёй будучай славы, край, дзе яго будуць шанаваць (пры гэтым добра ўсьведамляючы, за што менавіта шануюць). Міцкевіч акрэсьлівае такую краіну, але ход у творы ня толькі й ня столькі пра будучую славу, колькі пра мясьціны, дзе ўжо цяпер, у момант напісаньня вершу, шануюць паэта. Паэт гаворыць пра Панарскія горы, то бок пра Віленшчыну, не забываючы й “bliźnich Kowna wód” — маюцца наўвеце Нёман і Вяльля, месца зьліцьця якіх — акурат Коўна. Вось жа, паўночная мяжа славы паэта — Віленшчына й Ковеншчына. Паўднёвая мяжа славы Міцкевіча супадае з паўднёвай мяжой сёньняшняй Беларусі: “za Prypieci bród” (захаваўся таксама варыянт “do poleskich błot”).

Згадваючы мясьціны, дзе яны некалі будуць слынныя, Гарацы, альбо Пушкін, альбо кожны паэт, што распрацоўваў “імпэрскі” варыянт топасу, гавораць пра рубяжы, якіх сягне іх неўміручая слава, якіх таксама сягне ці ўжо сягнула імпэрыя, што яны рэпрэзэнтуюць. То бок разгортваньне паэтычнага тэксту суправаджаецца пэўным працэсам тэрытарыяльнага пашырэньня прысутнасьці (ледзь не сказаў — ваеннай прысутнасьці) паэта. Паэт і яго паэтычная слава скіраваныя вонкі, і іх мэта — апаноўваць новыя й новыя пляцдармы. Зусім па-іншаму ўспрымаецца геаграфічная прастора, акрэсьленая Міцкевічам. Тое, што помнік названы “крэпасьцю”, дазваляе паэту ня проста пералічваць месцы сваёй прыйдучай славы й не імкнуцца да новых і новых межаў, а, хутчэй, узводзіць сьцены гэтага ўмацаваньня. Існаваньне крэпасьці прадугледжвае пэўную вонкавую небясьпеку, ад якой трэба бараніцца. Менавіта гэтай вонкавай небясьпецы й супрацьстаіць паэтычная слава паэта, што ў пэўнай ступені супастаўная з абароннымі мурамі, пра будаўніцтва якіх абвесьціў паэт.

Разам з тым, гэтая акрэсьленая Міцкевічам крэпасьць — ня Польшча з Кракавам ды Пулавамі, хаця яны — таксама неабходны складнік топасу помніка. Яны ў нечым эквівалентныя таму сымбалю трываласьці існага стану рэчаў, што абавязкова прысутнічае ў “імпэрскім” топасе помніка (гарацыеўскі Капітоль з пантыфікам etc). Яны нагадваюць пра былую веліч і становяць сабою запаруку велічы будучай. Праўдзівая ж фартэцыя Міцкевіча — гэта гістарычная Літва, тэрыторыі сёньняшняй Беларусі й Летувы. Фартэцыя, якая знаходзіцца ў аблозе, тады як паэт спрабуе дапамагчы ёй звонку. (Твор напісаны ў Парыжы, нагадаем.) Таму не выпадкова згадваецца менская й наваградзкая моладзь, што не лянуецца шматкроць перапісваць вершы паэта: пасьля падзей 1830—1831 гг. творы Міцкевіча ў Расійскай імпэрыі былі забароненыя й хадзілі ў сьпісах. Ад рукі перапісваліся тыя томікі, што кантрабандаю ўвозіліся з-за мяжы — акурат такім чынам, як гэта апісвае аўтар у апошнім радку твору.

Дарэчы, цікавы лёс напаткаў гэты апошні радок у беларускім перакладзе Рыгора Барадуліна. Габрэй, што нелегальна правозіць церазь мяжу забароненыя творы Міцкевіча, стаецца “карчмаром”: “Мае тамы крадком вязе ў Літву карчмар!” Шмат тагачасных габрэяў напраўду былі карчмарамі — і перакладчык ужывае назву прафэсіі як кантэкстуальны сынонім нацыянальнасьці. Аднак пра каго ў вершы гаворка? Пра Францішка Гжымалу, чыім візытам натхнёны твор. Ф. Гжымала быў вядомым варшаўскім публіцыстам і ў 1821—1825 гадах выдаваў некалькі часопісаў, між іншага “Надвісьлянскую сыбілу” й “Астрэю”, дзе зьмясьціў першую рэцэнзію на віленскае выданьне “Вершаў” Міцкевіча². Трохі нетыповы занятак для “карчмара”. Вось жа, нават самым таленавітым паэтам, што бяруцца за пераклад, ніколі не пашкодзіць своечасова зазірнуць у камэнтары!

Нарэшце, яшчэ адна істотная адзнака топасу помніка — сымэтрычнасьць рытмічнай пабудовы твору. Мы ўжо адзначалі “люстрана-сымэтрычную” рытміку оды Гарацага, дзе функцыю восі сымэтрыі выконвае цэзура. Калі ўважліва зірнуць на рытмічную арганізацыю верша Міцкевіча, пэўныя рэчы могуць уразіць. Па-першае, гэта мужчынскія канчаткі ўва ўсіх радкох, так званыя мужчынскія кляўзулы — у кожным радку апошні націск прыпадае на апошні склад. Гэта звычайная зьява для беларускага вершаскладаньня, што лёгка дасягаецца за кошт рухомага ў нас націску; але ж у польскай мове націск фіксаваны, прыпадае на перадапошні склад, таму мужчынская кляўзула магчымая адно за кошт вынясеньня ў канец радка выключна кароткіх, аднаскладовых словаў. Па-другое, гэта рэгулярная мужчынская цэзура пасьля шостага складу. Ізноў-ткі, нічога дзіўнага для нашага сылябатанічнага вершаскладаньня. Так званы “александрыйскі верш”, шасьцістопны ямб з абавязковаю цэзурай пасьля трэцяй стапы, патрабуе ад паэта чагосьці падобнага. Таму нічога дзіўнага, што беларускія пераклады К. Цьвіркі й Р. Барадуліна выкананыя шасьцістопным ямбам з цэзурай. Але тут пачынаюцца цікавасьці. Рэч у тым, што ў польскім сылябічным вершаскладаньні памер, адпаведны “александрыйцу”, — гэта так званы “трынаццаціскладовец”, які вымагае цэзуры не пасьля шостага, а пасьля сёмага складу. Менавіта “трынаццаціскладовец” (накшталт “Litwo, ojczyzno moja! // Jesteś jak zdrowie…”) звычайна перакладаецца на нашую мову такім чынам, як Цьвірка й Барадулін пераклалі твор Міцкевіча, але ў Міцкевічавага арыгіналу абсалютна іншы памер — нагадваю, цэзура пасьля шостага, а не пасьля сёмага складу. Гэты памер — аказіянальны для польскай сыстэмы вершаскладаньня. Ён прымушае згадаць памер гарацыеўскай оды — Асклепіядаў верш. Тэкст Міцкевіча — рытмічная стылізацыя пад “Помнік” Гарацага, з такою самай люстрана-сымэтрычнаю пабудовай. І такая мэтрычная арганізацыя невыпадковая: люстраная сымэтрыя, нагадваем, як найбольш пасуе ў рытме твору, які прыпадабняецца аўтарам да архітэктурнай пабудовы. Менавіта таму сярод наяўных беларускіх перакладаў верша мы аддалі перавагу працытаванаму вышэй перакладу Сержа Мінскевіча — як найбліжэйшаму да арыгіналу рытмічна.

IV

Калі Міцкевіч сваім “munimentum” паставіў пад знак запытаньня манумэнтальнасьць уласнага твору, дык іншыя “будаўнікі” антыімпэрска-іранічных “помнікаў” робяць болей, ставячы пад сумнеў саму ключавую для такіх твораў мэтафару помніка як несьмяротнай творчасьці й вечнай славы паэта. Можна сказаць, што для такіх паэтаў больш не існуе прэзумпцыі нерукачыннасьці помніка. Само слова “помнік” у гэтым кантэксьце імкліва страчвае свой пераносны сэнс, набываючы якасьці рэальнай пабудовы. Ужо сам Міцкевіч гуляе магчымымі ў ягоным творы “архітэктурнымі” асацыяцыямі. Помнікі ж яго наступнікаў набываюць выразныя антрапаморфныя рысы, якія пакуль могуць намі ўспрымацца як рысы “скульптурныя”. Так, у вершы Бродзкага пералічваюцца канкрэтныя “помнікавыя” дэталі, запазычаныя з сфэры чалавечай анатоміі:

Ніштаватая атрымалася статуя — у найлепшых традыцыях антычнай скульптурнай выявы. (Гэта пацьвярджаюць і “белыя невідушчыя вочы” — заўсёдны атрыбут антычных скульптур, што дайшлі да нас менавіта ў такім выглядзе.)

Але гэта толькі пачатак разбурэньня мэтафары помніка, першы этап гэтага працэсу. Ужо радок Бродзкага “пускай меня разрушат, расчленят” наводзіць на пэўныя роздумы. Дзеяслоў “расчленят” ня толькі ўзмацняе ўражаньне ад “разрушат”, але й дазваляе па-іншаму зірнуць на помнік у творы. Ёсьць у гэтым вобразе нешта чалавечае ўва ўсёй жывой цялеснасьці. Скульптурнай выяве зь верша Бродзкага знаёмае пачуцьцё болю. Вось жа, традыцыйная дыстанцыя паміж творцам і яго творам парушаная, і помнік ужо не ўспрымаецца асобна ад чалавека, якому пастаўлены.

V

Заканамерны крок на шляху ўцелаўленьня ўласнага помніка робіць беларускі літаратар Серж Мінскевіч у сваім тэксьце, што апэлюе ня столькі да гарацыеўскага першаўзору, колькі да пушкінскага твору, значна бліжэйшага да нас у часе й культурнай прасторы. Як прызнаецца сам аўтар, у Смаленску яго вельмі ўразіў такі культурны атракцыён, прызначаны яўна не для нэрвовых: побач з помнікам час ад часу няўгледна ўмыкаўся прайгравальнік — і гучэлі творы. Крыніца “саўндтрэку” заставалася нябачнаю, таму ўражаньне, што побач адбываецца сэанс нейкага чэрававяшчаньня, было досыць моцным. Шчодрае ўяўленьне нашага аўтара спрацавала “на ўсе сто” — і паўстаў паэтычны тэкст “Помнік з гукавым афармленьнем”:

У Сержавым опусе недвухсэнсоўна сьцьвярджаецца: помніка, які б існаваў асобна ад свайго аўтара, наагул няма й быць ня можа. Літаратар, што жыве на мяжы тысячагодзьдзяў, не такі наіўны, каб не ўсьведамляць, наколькі зьмяніўся статус творцы ў чалавечым грамадзтве за апошнія сто пяцьдзясят гадоў. Паэзія як занятак сталася нашмат меней прэстыжнаю, і ўпэўненасьць сучаснага лірыка ва ўласнай несьмяротнасьці выглядала б ці то як гранічная наіўнасьць, ці то як парадыйная гульня ў Гарацага. Нашмат старэйшы за “бумбамлітаўца” Мінскевіча, значна больш дасьведчаны і ўшанаваны паэтычнымі ўзнагародамі аўтар, польскі паэт Чэслаў Мілаш, таксама закрануў гарацыеўска-міцкевічаўска-пушкінскі топас “помніка” — і як жа зьнізіў ягоны патас:

Пра традыцыйна зразуметы помнік тут няма й размовы: манумэнты патрэбныя ў эпохі, калі аматараў спажываць “разумнае, добрае, вечнае” нашмат больш за колькасьць вытворцаў гэтага дэфіцытнага прадукту. Пісьменьнікаў, мастакоў, кампазытараў яшчэ ня так даўно не ставала на ўсіх, што хацелі адчуць сваю далучанасьць да сьвятоўнага. Таму іх колькасьць можна было штучна падвоіць, патроіць і гэтак далей, паставіўшы n у n-ай ступені манумэнтаў. Цяпер жа попыт рэзка зьнізіўся, і сёньняшняму чалавеку — асабліва ў краінах, над якімі не вісіць небясьпекі фізычнага зьнішчэньня, а таму й функцыі творцы там вузейшыя — наўрад ці прыйдзе да галавы, што сучасныя яму аўтары вартыя пасьмяротных (ня кажучы ўжо аб прыжыцьцёвых) помнікаў. Ня маюць рацыі тыя, хто кажа, што колькасьць чытачоў паэзіі ў сёньняшнім сьвеце роўная колькасьці паэтаў. Як на мяне, чытачоў сёньня нават менш ад паэтаў, бо далёка ня кожны вершаскладальнік дае сабе працу чытаць калег па пяры, абмяжоўваючыся сабою, улюбёным. Але гэта палова бяды. Цікава супаставіць верш Мінскевіча з эсэ Юрася Барысевіча “Жывыя помнікі”, дзе гаворка ўжо ня толькі пра творцаў, але й пра ўсіх жывых людзей наагул: “Пераважную частку нашага існаваньня ў чалавекападобнай форме мы ня гэтулькі жывём, колькі выконваем функцыю надмагільных помнікаў папярэднім пакаленьням”³. Гэтая ўнівэрсальная заканамернасьць датычыць і сьвету культуры. Назваўшыся паэтам, ты ўжо ня столькі чалавечая асоба сама па сабе, колькі прадстаўнік віду паэтаў. Ты ўжо не індывід, а закладнік паэтычнай традыцыі, адзіны довад яе патрэбнасьці, дарэчнасьці й наагул існаваньня. Лірычны герой нашага паэта ня толькі помнік самому сабе. Ён няхай сабе й карыкатурны, але ўсё-ткі манумэнт усім творцам мінулага. Таму нічога дзіўнага, што ў нязграбнай паставе Сержавага героя можна ўгледзець і ляўравы вянок Гарацага, і пушкінскія бакенбарды, і лысіну Бродзкага, і шмат чаго яшчэ.

Аднак жывы чалавек, у адрозьненьне ад трывалейшых за бронзу стодаў, мусіць сілкавацца чымсьці, апрача ўдзячнасьці нашчадкаў. Таму вынік такога экспэрымэнту лёгка прадказальны й ня вельмі вясёлы: раней ці пазьней рымская багіня Лібітына зьявіцца ў банальнай постаці галоднай сьмерці. Усё, чым застаецца сябе суцяшаць, — гэта людзкая згадка, мімалётны ўспамін пра цікавы пэрформанс, яскравы гепэнінг, так удала зладжаны творцам.

Пераадолець дыстанцыю паміж аўтарам і творам, зрабіць помнік з чалавечага (свайго) цела — гэтага для паэта ўжо замала, і ў ход ідуць графічныя выяўленчыя сродкі. Мінскевіч зьмяшчае свой тэкст на паперы такім чынам, што тэкст гэты ўтварае чалавечую постаць з шырока расстаўленымі рукамі й нагамі. Перад намі прыклад каліграмы, што даводзіць да лягічнага канца ўсе ранейшыя спробы сымэтрычнай арганізацыі тэкстаў, занураных у топас помніка. Прыклад вынаходніцтва, якое, здаецца, ляжала на паверхні, але доўга не выкарыстоўвалася; вынаходніцтва, якое найбольш станоўка пераадольвае мэтафарычную дыстанцыю паміж рэальным корпусам вершаў паэта і ўяўным целам помніка, што прыгожа ўвасабляе ў вечнасьці гэтыя вершы.

VІ

Тры апошнія тэксты (улучна з прыведзеным тут беларускім опусам) відочна належаць да іранічнай, антыімпэрскай, неафіцыйнай стратэгіі ў распрацоўцы топасу помніка. Цікава, аднак, наколькі плённым гэты топас стаўся ў нас для пісьменства каляніяльнага. Найбольш яскравае ўвасабленьне топасу помніка й матыву вечнай славы (хай сабе й непаэтычнай) у беларускай савецкай літаратуры — куляшоўскі “Камсамольскі білет”, аповед пра камсамольца-героя, што загінуў, не пажадаўшы разьвітацца з камсамольскім білетам, сымбалем для сябе чагосьці значна важнейшага за сваё чалавечае жыцьцё:

Каляніяльнасьць літаратуры такога гатунку відаць няўзброеным вокам. Гэта праяўляецца і на роўні зьместу (неарыгінальнасьць тэматыкі, што прымушае шукаць першакрыніцу недзе ў мэтраполіі: першае, што прыходзіць да галавы, — “Стихи о советском паспорте” Маякоўскага), і на лінгвістычным роўні (крэалізаванасьць мовы, відаць, вынікае з таго, што твор пісаўся найперш па-расійску, і ўжо потым прыстасоўваўся для патрэбаў беларускага чытача; гэта добра відаць па такіх формах, як “дапрос” замест “допыту”, “ільда” замест “лёду”, “тысячу лет” — паэту не хацелася істотна перарабляць расійскамоўных рымаў).

Але драбязу згаданых мастацкіх хібаў зь лішкам кампэнсуе геніяльны вобраз, варты авідыеўскіх “Мэтамарфозаў”. Цела падлетка, аблітае сьцюдзёнай вадою й такім чынам ператворанае ў лёд, у нас на вачах ператвараецца ў бронзавы помнік гэтаму самаму падлетку. Розум падказвае чытачу, што гэта ня так, што мусіў прамінуць пэўны час, перш як памяць пра героя была ўшанаваная помнікам, але сэрца адмаўляецца даваць веры. Дый як жа ня верыць уласным вачам! Хвілю таму была ледзяная кара — і вось цела ўжо вылітае з бронзы, што адбываецца ледзь не на вачах патаптаных ворагаў, над якімі трыюмфуюць камсамол ды “каштоўнасьці”, якія ён увасабляе! Вось жа, не ў дысыдэнцкія шасьцідзясятыя гады ў творы Бродзкага, і не ў постмадэрнісцкія дзевяностыя пад гульлівым пяром Мінскевіча, а нашмат раней дыстанцыя паміж помнікам і целам таго, каму гэты помнік ставіцца, была пасьпяхова пераадоленая. І хай гэта не зусім топас “неўміручай паэтычнай славы”, але ж можна на хвілінку прымружыць вочы і ўявіць сабе, што на месцы камсамольскага білета мог быць членскі білет Саюзу Пісьменьнікаў.

VІI

Цяжка, аднак, сабе ўявіць, што сусьветная літаратура складаецца адно з тэкстаў, якія нясуць выразны імпэрскі зарад і скіраваныя вонкі, і, з другога боку, з твораў, што стаяць у пэўнай апазыцыі да вышэйзгаданых тэкстаў. Можна згадаць і пэўныя нацыянальныя літаратуры, пэўную культурную сытуацыю, для якой гэтая апазыцыя імпэрскага й антыімпэрскага, вонкіскіраванага й фартэцыібудуючага, уплывыпашыраючага й каштоўнасьцібаронячага й г. д. можа аказацца абсалютна неістотнай. Гэта можна прасачыць і на ўзроўні топасу. Так, вялізарны імпэрскі ці антыімпэрскі патэнцыял, заключаны ў топасе, у такіх культурных варунках можа застацца незапатрабаваным, бо аўтар актуалізуе ў ім зусім іншае, палічыўшы яго патрэбнейшым.

Менавіта такім чынам выкарыстоўвае гарацыеўскі топас помніка Шарль Бадлер. Яго санэт „Мой верш — табе...” („Je te donne ces vers...”), які ўва ўсіх трох выданьнях зборніка „Краскі Зла” (Les Fleurs du Mal) заканчвае найбольшы ў кнізе цыкль вершаў, прысьвечаны Жане Дзюваль, і ёсьць своеасаблівым „помнікам” каханьня паэта да яе. Найважнейшае ў творы ня тое, што падрыхтаваны чытач мусіць адчуць інтэртэкстуальныя сувязі з Гарацым. Найважнейшае тут тое, што ўвесь палітычны зьмест топасу помніка, безь якога ён, здавалася б, і немагчымы, аказваецца для Бадлера неістотным. Выяўляецца, што паэт у рамах акрэсьленага топасу можа мысьліць сябе асобна ад сваёй дзяржавы, суадносячы й атаесамляючы свой “помнік”, сваю паэтычную спадчыну й будучую славу не з краінаю, нацыяю, эпохаю (як із знакам “плюс”, так і з знакам “мінус”), а з пачуцьцём глыбока інтымным, з сваім пакутлівым каханьнем да жанчыны, бяз вобразу якой ужо цяжка ўявіць сабе францускую мілосную паэзію. Прывядзем тэкст у нашым перакладзе:

№ 3 (17) – 2001

да Зьместу

да Пачатkу СТАРОНКІ

Copyright © 1998-2001 ARCHE "Пачатаk" magazine. Рэдаkцыя: analityka@yahoo.com
дызайн: mk   майстраваньне: Маkса Плакса
Апошняе абнаўленьне: 30-07-2001