6–2000
» да Зьместу «

Скарына
аналітыка • эсэістыка • крытыка • рэцэнзіі

Андрэй Хадановіч
 
Паляваньне на клясыкаў
 Нататкі на палёх перакладаў
Бадлера, Малярмэ, Ейтса

---

Калі гэты тэкст толькі пісаўся, аўтару вельмі хацелася назваць яго „Бляск ды мізэрнасьць беларускага перакладу“. Алюзія на бальзакаўскае „Бляск ды мізэрнасьць куртызанак“ падавалася яму слушнаю, бо праца перакладчыка напраўду мае шмат супольнага з найстаражытнейшай у сьвеце прафэсіяй. Па-першае, шмат перакладаў так ці іначай даводзіцца рабіць на замову, і сярод арыгінальных аўтараў, што трапляюцца перакладчыку, далёка ня ўсе могуць быць яму даспадобы. Але ж прафэсійная этыка і кан’юнктура рынку часьцяком не пакідаюць табе выбару. (Пагатоў калі ход пра маладую літаратуру, дзе школа перакладу ня вельмі моцная, і саміх выканаўцаў гэтага ганаровага абавязку ня так шмат: ня зробіш ты — ёсьць рызыка, што ня зробіць ніхто.) Абавязковая ж умова якаснай працы — угляданьне ў арыгінальны тэкст, спроба прапусьціць яго празь сябе, зрабіць чымсьці асабістым і, калі хочаце, — любімым. Цынік назваў бы гэта пэўнай сымуляцыяй каханьня, прычым эфэктыўнасьць гэтай сымуляцыі — паказчык тваёй прафэсійнасьці. Жаданы ганарар толькі дадае перакладчыкаваму становішчу двухсэнсоўнасьці.

Па-другое, нават працуючы „па любові“, амаль заўсёды рызыкуеш стацца няверным каханкам: traduttore — traditore, слушна заўважылі італьянцы, перакладчык — здраднік. Традыцыйны афарызм — пераклад як жанчына: калі прыгожы, дык няверны, а калі верны, дык непрыгожы — маглі прыдумаць самі перакладчыкі, спрабуючы перакласьці свой сорам на нейкі там пэрсаніфікаваны пераклад. Згадзецеся, у такім выглядзе думка сфармуляваная хутчэй какетліва, чым зьняважліва, але ж сумнавядомым здраднікам быў, ёсьць і будзе не нейкі абстрактны пераклад, а канкрэтны перакладчык — ты сам.

Па-трэцяе, праца гэтая амаль ніколі не бывае ўдзячнаю. Тут, як у сэксе: калі атрымалася, дык мяркуюць, што ўсё абумовіў адно геніяльны аўтэнтык, а перакладчык проста нічога не сапсаваў; калі ж атрымалася горш ад вашых чаканьняў і тэкст чымсьці не падабаецца, дык лічыцца, што ўва ўсім вінаваты менавіта перакладчык. Апрача таго, да перакладчыкавай прадукцыі спажыўцы краснага пісьменства зьвяртаюцца па новыя ўражаньні — жадаючы „пераключыцца“, адпачыць ад сужэнскага абавязку ў дачыненьні да літаратуры айчыннай. Але, робячы гэтак, нават не падазраюць пра сілу прызвычаенасьці да свайго, засвоенага ў школе ды ўсмактанага „з малаком маці“, да таго, з чым пражыў доўгія гады. І прынцыпова адрознае часам выклікае сьвядомае ці падсьвядомае адпрэчаньне, „пазашлюбнага“ далучэньня да іншай культуры ў перакладзе не адбываецца, і чытач інстынктыўна застаецца „верным мужам“, расчараваўшыся ў няўдалым „адультэры“.
 

Апошняя заўвага месьціць у сабе ня столькі жарт, колькі сумную праўду. Нацыянальная літаратурная традыцыя мае пэўную сыстэму этычных ды эстэтычных вартасьцяў. І калі чужая культура наважваецца падняць руку хоць на найменшую драбязу з гэтых вартасьцяў, абурэньню шараговага (а падчас і падрыхтаванага) чытача няма межаў. Сам чуў, як людзі з рэпутацыяй першых беларускіх інтэлектуалаў дакаралі, калі гнеўна, а калі з сумам, францускіх „выклятых паэтаў“: у Бадлера, маўляў, замала жыцьцесьцьвярджальнага, і Малярмэ далёкі ад народу, а сэксуальная арыентацыя Вэрлена з Рэмбо наагул пакідае жадаць лепшага.

А ўсё перакладчыкі! Далі ім на сваю бяду адукацыю, а яны ўзялі ды прасякліся атрутным сокам чужой нам цывілізацыі ды іншых спрабуюць атруціць, густы моладзі псуюць, выхоўваюць багему, якая замест Івана Шамякіна чытае Генры Мілера! А чаму добраму здольны навучыць той Мілер?..

У Стэфана Малярмэ ёсьць твор „Асеньняя скарга“, верш прозаю, які напісаны пад відочным уплывам Бадлера і ў якім, як у люстры, адбілася тагачасная літаратурная палеміка наконт карысьлівасьці й бескарысьлівасьці, маральнасьці альбо амаральнасьці мастацтва. Аўтар вызнае тэорыю „чыстага мастацтва“, што выразна праявілася ў дадзеным тэксьце. Варта працытаваць тут заканчэньне гэтага верша. „…Ажно цiха й журботна пад акном маiм запяяла катрынка. Яна грала ў вялiкiх таполевых прысадах, дзе лiсьце мне нават увесну здаецца панурым, з таго часу як постаць Марыi праплыла там ізь сьвечкамi — у апошні раз. Інструмэнт для засмучанага. Так, напраўду, бо фартэпiяна iскрыцца, скрыпка дорыць надсаджаным нашым пачуцьцям сьвятло й толькi голас катрынкi нясе безнадзейныя мроi ў сутоньне маiх успамiнаў. Яе мармытаньне, вясёлы i зьбiты матыў, струмень чыстае радасьцi ў сэрцы прымесьцяў, старызна й тандэт — скуль жа гэтае песьні стае, каб вярэдзiць душу, прымушаючы плакаць, як над рамантычнай балядай. Смакуючы сьпеў, я ня кiнуў на двор анi су, каб ня зьнiшчыць чароўнасьці, угледзеўшы, што катрынка пяе не сама“.

Такі бяскрыўдны верш, але шанцаў спадабацца беларускаму аматару паэзіі ў яго няшмат. Дэманстратыўная адмова лірычнага героя даць убожніну, выкліканая жаданьнем расьцягнуць эстэтычнае задавальненьне за кошт няўвагі да этычных абавязкаў (герой баіцца спыніць ігру), адразу насьцярожвае айчыннага чытача. Паводле нашых канонаў, літаратура ўвесь час мусіла ці то даваць станоўчы маральны прыклад, ці то выкрываць прыклад адмоўны, а тут — аніякага асуджэньня апісанага ўчынку. Таму абурацца нават тыя, што самі ані разу ў жыцьці нікому не далі міласьціны! Ня даў — ціхенька маўчы пра свой грэх, і барані Бог зрабіць такі свой учынак тэмаю твору!
 

Альбо яшчэ адзін прыклад — верш таго самага Малярмэ „Блакіт “, які таксама можа паставіць беларускага чытача ў тупік дваістым стаўленьнем да ідэалу. Ідэал гэты максымальна поўна ўвасоблены ў вобразе блакіту, нябеснай сіні. Але лірычны герой верша войстра адчувае сваю адлегласьць ад ідэалу як пэўнага роду праклён. Дасканалая краса нябёсаў стаецца праўдзівым насланьнём для лірычнага героя, занадта недасканалага, каб дакрануцца да вечнай прыгажосьці, — і занадта вытанчанага, каб гэтага хараства ня бачыць. Адсюль намаганьні зрынуць з п’едэсталу сінь, сонечнае сьвятло, усялякую натуральную прыгажосьць:

Чытача, знаёмага з творчасьцю Гюісманса альбо Ўайлда, такія інтэнцыі зьдзіўляць не павінны, але ж людзям, звыклым да беларускай літаратурнай клясыкі, спроба аспрэчыць натуральную прыгажосьць як вартасьць здаецца прынамсі недарэчнаю. Адэкватна ўспрыняць патас працытаваных вышэй малярмэанскіх строфаў, асабліва што тычыцца „жоўтай ліхтарні“ — сонца, замінае адна асацыяцыя, якая заканамерна паўстае ў сьвядомасьці „несапсаванага“ замежнай літаратураю беларускага чытача, — асацыяцыя з байкаю Кандрата Крапівы „Сава, Асёл ды Сонца“ і яе немудрагелістай маральлю: „Каб сонца засланіць, вушэй асьліных мала“. І перакладчык — пры ўсім захапленьні паэзіяй Малярмэ й высакародным жаданьні ўключыць яе ў сваю нацыянальную культуру — мусіць усьвядоміць, што інэрцыя айчыннай традыцыі станавіцьме сабой сур’ёзную перашкоду на шляху францускага творцы да сэрцаў беларускіх аматараў паэзіі.

Паэзія Малярмэ наагул ставіць перад перакладчыкам адну вельмі цяжкую задачу. Кожны твор паэта ў арыгінале вымагае ад францускага чытача гранічных інтэлектуальных высілкаў — абавязковага напружаньня ўсіх разумовых цягліцаў плюс інтуіцыі. Пры жыцьці францускага паэта разумелі толькі адзінкі. Таму ўдалым можна было б лічыць такі беларускі пераклад Малярмэ, які адэкватна зразумела б прыкладна такая сама колькасьць „ідэальных“ чытачоў. Задамося пытаньнем, як гэта магчыма. Для францускага чытача цьмянасьць Малярмэ вынікае з расхістанасьці сэнсавых сувязяў паміж словамі, з падмены лягічна арганізаванага выказваньня свабоднаю асацыяцыйнасьцю, з адвольнасьці і суб’ектыўнасьці аўтарскіх асацыяцыяў. Перад тым як перакладаць Малярмэ на іншую мову, трэба, як некалі пажартаваў Жуль Рэнар, перакласьці яго на францускую. Той самай ступені гермэтычнасьці ў вершах Малярмэ можна дасягнуць па-беларуску іншым чынам. Моўная сытуацыя ў нас такая, што кожны перакладчык павінен ня толькі перакладаць, але й дбаць і пра культуру беларускай мовы. Таму часьцяком перакладчык імкнецца ня толькі дабіцца дасканалага перакладу, але і выявіць сваю моўную самабытнасьць. У выпадку з Малярмэ моўны пурызм можа стацца кутнім каменем стратэгіі перакладу. Ёсьць вялізарныя пласты лексыкі, якія ня трапілі ў савецкія слоўнікі беларускай мовы. Гэтыя пласты можна знайсьці ў Ластоўскага, Станкевіча ды Байкова зь Некрашэвічам, чый расійска-беларускі слоўнік не перавыдаваўся ажно з 1928 г. Прычым імі можна скарыстацца напоўніцу, каб кожны вершаваны радок, кожны сказ рыхтаваў сярэднестатыстычнаму чытачу лексічную або сынтаксічную загадку. Спатыкнуўся на слове — мусіш як сьлед пагартаць слоўнікі. Вось табе й абавязковыя інтэлектуальныя высілкі, і магчымасьць сур’ёзна ўзбагаціць свой лексыкон. Натуральна, што пераважная бальшыня чытачоў гартаць слоўнікі палянуецца й ты проста паменшыш колькасьць патэнцыйных прыхільнікаў Малярмэ. У гэтым разе застанецца суцяшацца тым, што ў цябе атрымаўся пераклад, эквівалентны па гермэтычнасьці арыгіналу. Як, да прыкладу, верш „Дар паэмы“:
 

Складаная праблема паўстае перад перакладчыкам, калі твор адсылае чытача да іншага тэксту, часам створанага ў іншую эпоху й на іншай мове. Не заўважыць і, як вынік, згубіць такія міжтэкставыя сувязі ў перакладзе лягчэй лёгкага. Але, нават заўважыўшы іх, не заўсёды дасі сабе рады іх захаваць сродкамі сваёй мовы й культуры. Так, Эзра Паўнд у першай частцы сваёй паэмы „Х’ю Сэлвін Мобэрлі“ амаль жыўцом выкарыстаў першы радок „Тастамэнту“ Франсуа Віёна. У Віёна: En l’an de mon trentiesme aage — „На трыццатым годзе майго жыцьця“. У Паўнда: L’an trentuniesme de son eage — „На трыццаць першым годзе свайго жыцьця“. Перакладчыку вельмі хацелася захаваць прысутнасьць Віёна ў беларускім тэксьце, мала таго — надта карцела зрабіць гэтую прысутнасьць заўважнай ня толькі для спэцыялістаў па віёнаўскай творчасьці, але й для ўсіх адукаваных чытачоў. Зь якім вобразам асацыюецца францускі паэт у аматараў краснага пісьменства? Натуральна, з вобразам леташняга сьнегу з слыннай „Баляды пра дам мінулых часоў“. Хацелася захаваць паўндаўскую іронію, бо трыццаціаднагодзьдзе ягонага лірычнага героя не прынесла яму ўвагі з боку Мэльпамэны й дэльфійскага вянка на галаву. Давялося пайсьці на пэўную „адсябеціну“, зьмяшаўшы Віёна з Гарацыем ды наскім „сьмех дый годзе“:

Яшчэ цікавейшаю выглядае справа зь міжтэкставымі сувязямі ў выпадку, калі тэкстам, які ты перакладаеш, скарыстаўся нейкі іншы аўтар — і цяпер у сусьветнай літаратуры ёсьць ня толькі твор пісьменьніка Х, але й алюзія на гэтага Х у творы літаратара У. Асабліва цікаваю выглядае задача перакладчыка, калі твор У з патрэбнай алюзіяй быў перакладзены на ягоную мову раней. Трэба ня толькі перакласьці першага аўтара, але й зрабіць гэта так, каб чытачы разумелі яго сувязь з другім пісьменьнікам. Парадокс сытуацыі ў тым, што нешта ранейшае з гледзішча гісторыі літаратуры „падганяецца“ пад тое, што паўстала пазьней. Вось, да прыкладу, вядомы бадлераўскі твор, які пачынае сабою кнігу вершаў прозаю „Парыскі сплін“:

„ — Загадкавы чалавек, скажы, каго ты любіш найбольш? Бацьку, маці, сястру ці, можа, брата?

— Я ня маю ані бацькі, ані маці, ані сястры, ані брата.

— Можа, сяброў?

— Вы ўжываеце слова, якое дагэтуль застаецца для мяне незразумелым.

— Айчыну?

— Я ня ведаю, на якіх шыротах яна знаходзіцца.

— Прыгажосьць?

— Я ахвотна палюбіў бы гэтую несьмяротную багіню.

— Золата?

— Я ненавіджу яго, як вы ненавідзіце Бога.

— Дык што ж ты любіш, дзіўны чужынча?

— Я люблю аблокі… аблокі, што праплываюць там… угары… цудоўныя аблокі!“

Праблема для перакладчыка тут у тым, што назовам гэтага верша — а ён у арыгінале называецца L’йtranger — скарыстаўся клясык ХХ стагодзьдзя Альбэр Камю, назваўшы так сваю аповесьць. Аповесьць гэтая сталася больш вядомаю за твор Бадлера, так што цяпер далёка ня кожны чытач Камю ўсьведамляе наяўнасьць бадлераўскай алюзіі. Таму існуе небясьпека, што ў перакладзе на тую ці іншую мову два гэтыя творы могуць страціць аднолькавасьць сваіх назваў. (Так, да прыкладу, здарылася ў расійскай літаратуры: аповесьць Камю была перакладзеная як „Посторонний“, а існыя пераклады бадлераўскага верша называюцца „Чужестранец“ і „Чужак“.) У сытуацыі перакладу на беларускую мову гэтае пытаньне можа быць вырашанае адно так. Аповесьць Камю ўжо адаптаваная беларускаю культурай і мае свой беларускі назоў — „Чужаніца“. Адсюль вынікае неабходнасьць узгадняць ранейшы паводле напісаньня твор з храналягічна пазьнейшым ад яго. Перакладчык аповесьці Камю, Зьміцер Колас, не пакідае альтэрнатывы — і бадлераўскі верш проста мусіць называцца па-беларуску „Чужаніца“.
 

Такая самая праблема ўзьнікла пад час перакладаньня верша Ўільяма Батлера Ейтса Who with Fergus? („Хто з Фэргусам?“). Рэч у тым, што Дж. Джойс выкарыстаў у сваім „Улісе“ тры радкі з гэтага твору. Ян Максімюк, перакладаючы Джойса, натуральна, пераклаў і іх:

Пераклад гэтых радкоў Максімюком здабыў прызнаньне. Таму задачаю пры перакладзе Ейтса было зрабіць усё, каб згаданы кавалак верша па-беларуску адназначна пазнаваўся тымі, што ўжо азнаёміліся з максімюкоўскім перакладам „Уліса“. А бадай што адзіным спосабам захаваць тут бесьперапыннасьць літаратурнай традыцыі было простае ўлучэньне трох максімюкоўскіх радкоў у пераклад верша „Хто з Фэргусам?“:

Мастацкі пераклад, асабліва пераклад шэдэўру, мае адну сумную заканамернасьць. Пры перакладаньні на сваю мову практычна немагчыма захаваць усе вартасьці, усе асаблівасьці арыгіналу. Станіслаў Бараньчак у сваім „Перакладчыцкім маніфэсьце“ наступным чынам ахарактарызаваў становішча перакладчыка: „Мы сьведкі клясычнай дылемы перакладчыка: як бы ён ні намагаўся, якіх бы ні шукаў эквівалентаў і субстытутаў, ён ня здолее захаваць усяго — ад чагосьці трэ будзе адмовіцца. Ад чаго? Гэта асноўнае, стратэгічнае рашэньне, якое, раз прынятае, стаецца падмуркам інтэрпрэтацыйнай тактыкі перакладу“. Перакладчыка можна параўнаць з дасьведчаным гульцом у брыдж. Ацэньваючы гульнёвы расклад, то бок чытаючы аўтэнтык і мяркуючы пра свае літаратурныя магчымасьці, ён мусіць наперад вызначыць пэўную колькасьць „сваіх“ бітак, тое, што яму належыць з поўным правам. Не атрымаць гэтага было б недаравальнаю памылкай. Акрамя таго, ужо на стадыі папярэдняга аналізу можна сказаць, якія біткі табе відочна не належаць — і зьмірыцца з гэтаю стратай. (Менавіта здольнасьць бяз болю разьвітацца з такімі „біткамі“ й адрозьнівае перакладчыка зь сякім-такім досьведам ад нэафіта, які прагне перакласьці ўсё й таму ў рэшце рэшт не перакладае нават магчымага). Апрача таго, ёсьць некалькі „бітак“ зь нявызначаным лёсам, за якія ў далейшым і варта весьці змаганьне.
 

Але ў картах ёсьць адназначная й зразумелая ўсім гіерархія. Перакладчык жа сам вызначае для сябе старшынство картаў ды масьцяў. І ўдаласьць выбару шмат у чым вызначае якасьць будучага перакладу. Унівэрсальных правілаў тут быць ня можа, кожны асобны выпадак дыктуе сваю стратэгію й тактыку. Важна вызначыць той (у кожным выпадку — свой) найбольш важны ровень паэтычнай арганізацыі тэксту, які нясе большую ад іншых сэнсавую й эстэтычную нагрузку. Такі ровень звычайна называюць сэмантычнаю дамінантай твору. Гэта акурат тое, што павінна быць вызначана й перакладзена любою цаной. Без захаваньня гэтага пераклад наўрад ці можна лічыць паўнавартым.

У шэрагу твораў Бадлера мы маем дачыненьне ня зь яўнай, а з прыхаванаю сэмантычнаю дамінантай. Яна — падмурак бадлераўскай „глыбіннай рыторыкі“, паэтычнай камунікацыі за пасярэдніцтвам сугестыі.

У вершы „Валасы“, да прыкладу, лірычны герой цягам усяго твору шукае вытанчаных параўнаньняў для кудзераў гераіні. Верш складаецца зь сямі строфаў, і амаль у кожнай — усяго сем разоў — так ці іначай называюцца валасы. Але ж паэт ніводнага разу не паўтараецца, у кожным выпадку шукаючы асобнага слова. Без аналягічнага аднароднага раду словаў з агульным сэнсам ‘валасы’ беларускі пераклад твору бадай што й немагчымы. Мы прапанавалі наступны шэраг: „О лёканаў каскад… О пекнага руна найчараўнейшы пах… Ў тваіх духмяных валасах… Прываблівыя косы… Кудзеры… О пасмы, вы шацёр блакітнага сутоньня… Ледзь пухкіх павіткаў крануліся далоні…“.

У вершы Réversibilité, які быў досыць вольна перакладзены на беларускую як „Збавеньніца“, дамінанту становяць сабою паўтор ды супрацьстаўленьне. Радкі, што пачынаюць і, адпаведна, заканчваюць кожную з строфаў, маюць аналягічную пабудову. Амаль усе словы у кожным зь іх паўтараюцца, і толькі два кожнага разу іншыя. Апрача таго, у кожным выпадку ў першым паўрадкоўі месьціцца сьветлы, „анёльскі“ вобраз, якому пасьля цэзуры супрацьстаўляецца змрочная карціна фізычных альбо душэўных пакутаў: Ange plein de gaоtй, connaissez-vous l’angoisse?.. Ange plein de bontй connaissez-vous la haine?.. Ange plein de santй, connaissez-vous les fiиvres?.. Ange plein de beautй, connaissez-vous les rides?.. Уражаньне ўзмацняецца ўнутранай рымоўкаю: шэраг словаў перад цэзураю рымуецца міжсобку: gaоtй — bontй — santй — beautй. Захоўваючы паўторы з антытэзамі, мы кампэнсавалі адсутнасьць унутраных рымаў анафарамі: „Мой ветраны анёл, ці зьведала ты вусьціш?.. Мой ветлівы анёл, ці зьведала ты злосьці?.. Мой велічны анёл, ці зьведала ты зморы? Мой зваблівы анёл, ці зьведала ты зморшчак?..“
 

З мэтанакіраванага захоўваньня сэмантычнай дамінанты зусім не вынікае, што ўсе іншыя ўзроўні арганізацыі аўтэнтыка мусяць ігнаравацца — у паэзіі няма другаснага, неістотнага. Зь сьвядома прынесеных ахвяраў яшчэ не вынікае, што пераклад абавязкова мусіць быць нашмат горшы ад арыгіналу — непазьбежныя, наперад вылічаныя страты часам шчасьліва кампэнсуюцца непрадбачанымі, выпадковымі мастацкімі знаходкамі — тым, што дае нам падставы вызначыць такі мастацкі мэтад перакладчыка, як „дадаізм“ (натуральна ж, ад слова „дадаваць“). Нарэшце, з бальзакаўскіх „бляску ды мізэрнасьці“, якія мы ў рэшце рэшт так і ня вынесьлі ў загаловак сваіх развагаў аб працэсе перакладаньня паэзіі на беларускую мову, абсалютна не вынікае ніякага зьняважлівага альбо скептычнага стаўленьня да гэтай мастацкай практыкі. Бо да першай часткі бальзакаўскай дылёгіі — „Страчаных ілюзіяў“ — у нас пакуль не дайшло і, спадзяюся, ня дойдзе.

№ 6 (11) – 2000

да Зьместу

да Пачатkу СТАРОНКІ

Copyright © 1998-2000 ARCHE "Пачатаk" magazine. Рэдаkцыя: analityka@yahoo.com
дызайн: mk   майстраваньне: Маkсім Масkалёў
Апошняе абнаўленьне: 23-03-2001