2–2001
» да Зьместу «

Народны нумар
 

гуманістыка

Вальтэр Бэн’ямін 
Мастацкі твор у эпоху 
яго тэхнічнай рэпрадукцыі, 
  (другая рэдакцыя)  

---

І

Калі Маркс рабіў аналіз капіталістычнага спосабу вытворчасьці, гэты спосаб толькі пачынаў разьвівацца. Маркс надаў сваім досьледам такі кірунак, што яны набылі прагнастычную вартасьць. Ён заняўся разглядам падставовых дачыненьняў капіталістычнай вытворчасьці й выклаў іх так, што атрымаўся прагноз таго, чаго ў прышласьці можна чакаць ад капіталізму. А чакаць можна было ня толькі ўзмацненьня эксплюатацыі пралетароў, але ўрэшце й стварэньня такіх варункаў, пры якіх мажліваю рабілася ліквідацыя самога капіталізму.

Пераварот у надбудове, які адбываецца нашмат павальней за пераварот у базысе, запатрабаваў больш як паўстагодзьдзя, каб ува ўсіх сфэрах культуры рэльна ажыцьцявілася зьмяненьне варункаў вытворчасьці. У якой форме гэта адбывалася, можна паказаць толькі сёньня. Да гэтага паказу трэба падысьці з пэўнымі прагнастычнымі патрабаваньнямі. Гэтым патрабаваньням, аднак, у меншай ступені адпавядаюць тэзы пра мастацтва пралетарыяту пасьля яго прыходу да ўлады, а пагатоў пра мастацтва бясклясавага грамадзтва, чымся тэзы пра тэндэнцыі разьвіцьця мастацтва пры цяперашніх варунках вытворчасьці. Дыялектыка гэтых варункаў у надбудове выяўляецца ня меней, чымся ў эканоміцы. Праз гэта было б няслушна недаацэньваць змагарную вартасьць гэткіх тэзаў. Яны адсоўваюць убок пэўную колькасьць атрыманых у спадчыну паняткаў, гэткіх, як стваральнасьць і геніяльнасьць, адвечная вартасьць і таемнасьць, — паняткаў, некантраляванае (і якое ў цяперашні момант цяжка паддаецца кантролю) ужываньне якіх вядзе да перапрацоўкі фактычнага матар’ялу ў фашыстоўскім сэнсе. Новыя паняткі, што будуць уведзеныя ў тэорыю мастацтва ніжэй, адрозьніваюцца ад болей нам звыклых тым, што яны ня могуць быць выкарыстаныя фашыстамі ў сваіх інтарэсах. Затое яны прыдатныя для фармуляваньня рэвалюцыйных вымогаў у мастацкай палітыцы.
 

ІІ

Твор мастацтва ў прынцыпе заўсёды мог быць рэпрадукаваны. Усё, што людзі рабілі, заўсёды магло быць паўторанае людзьмі. І гэткае насьледаваньне таксама практыкавалася — вучнямі дзеля практыкаваньня ў мастацтве, майстрамі дзеля распаўсюджаньня твораў; урэшце, прагнымі прыбытку асобамі. У адрозьненьне ад гэтага, тэхнічнае рэпрадукаваньне мастацкага твору — гэта штосьці новае, што, хоць і з гістарычнымі пярэрвамі, у адлеглыя адзін ад аднаго ў часе прамежкі, але ўсё болей і болей інтэнсіўна пракладае сабе дарогу. З дапамогай дрэварыту людзі ўпершыню сталі рэпрадукаваць графіку; прайшоў час, і друк умажлівіў таксама й рэпрадукаваньне тэксту. Тыя велізарныя зьмены, што зьдзейсьніў зь літаратураю друк, тэхнічнае рэпрадукаваньне тэксту, ёсьць агульнавядомымі. Але ў межах тае зьявы, што разглядаецца тут у сусьветна-гістарычным маштабе, яны ёсьць толькі адным, ведама ж, надзвычай важным, асаблівым выпадкам. Да дрэварыту цягам Сярэднявечча дадаюцца медзярыт ды гравюра, а на пачатку ХІХ стагодзьдзя — таксама літаграфія.

Зь літаграфіяй тэхніка рэпрадукаваньня дасягае прынцыпова новага роўню. Нашмат большая эканамічнасьць, якая адрозьнівае нанясеньне малюнку на камень ад выразаньня яго на дрэве альбо ад выпальваньня на мядзянай пласьціне, упершыню ўмажлівіла пастаўку на рынак ня толькі масавай (як раней), але й штодня новай графічнай прадукцыі. Празь літаграфію графіка набыла здольнасьць даваць ілюстрацыйнае суправаджэньне паўсядзённасьці. Яна пачала ісьці нага ў нагу з друкам. Але ў гэтым пачынаньні ўжо праз колькі дзесяцігодзьдзяў пасьля вынаходніцтва літаграфічнага спосабу друку яе абагнала фатаграфія. Праз фатаграфію рука ў працэсе рэпрадукаваньня выяваў першы раз была пазбаўленая найважнейшых мастацкіх абавязкаў, што цяпер сталі належаць толькі воку. З тае прычыны, што вока схоплівае хутчэй, чым малюе рука, працэс рэпрадукаваньня выяваў паскорыўся нагэтулькі, што стаў канкураваць з маўленьнем. Калі ў літаграфіі ўжо была за кладзеная магчымасьць вырабу газэты, дык фатаграфія несла з сабой зародкі гукавога фільму. Тэхнічна рэпрадукаваць гук навучыліся пры канцы папярэдняга стагодзьдзя. Каля 1900 году тэхніка рэпрадукаваньня дасягнула такога стандарту, пры якім ня проста творы мастацтва, што дайшлі да нас, сталі рабіцца аб’ектам рэпрадукаваньня ды ўзьдзеяньне іх на чалавека карэнным чынам зьмянілася, але й тэхніка рэпрадукаваньня заваявала сабе ўласнае месца спаміж мастацкіх мэтадаў. Для вывучэньня гэтага стандарту няма нічога больш паказальнага, чым тое, якім чынам яго абедзьве формы праявы — рэпрадукаваньне мастацкага твору й кінамастацтва — узьдзейнічаюць на мастацтва ў яго традыцыйнай форме.
 

ІІІ

Пры самым дасканалым рэпрадукаваньні зьнікае адно — Тут і Цяпер мастацкага твору — яго непаўторнае быцьцё ў тым месцы, у якім ён знаходзіцца. Аднак у гэтым непаўторным быцьці, і толькі ў ім, адбываецца гісторыя, якой мастацкі твор падпарадкаваны на працягу свайго існаваньня. Гісторыя абумовіла як тыя зьмяненьні, што адбываліся цягам гэтага часу ў ягонай фізычнай структуры, гэтак і зьменлівыя дачыненьні ўласнасьці, у якія ён мог улучацца. Сьлед першых мажліва выявіць толькі праз хімічныя альбо фізычныя аналізы, непрыдатныя для дасьледаваньня рэпрадукцыі; сьлед другіх ёсьць прадметам пэўнай традыцыі, выходны пункт якой таксама — арыгінал у арыгінале: чыё дасьледаваньне трэба распачынаць з арыгіналу.

Тут і Цяпер арыгіналу ўтварае панятак яго праўдзівасьці, і на гэтым падмурку, у сваю чаргу, грунтуецца ўяўленьне пра традыцыю, што даносіць гэты аб’ект да сёньняшняга дня як той самы ды ідэнтычны. Уся сфэра сапраўднасьці не паддаецца тэхнічнаму — і, натуральна, ня толькі тэхнічнаму — рэпрадукаваньню. Але калі арыгінал цалкам захоўвае свой аўтарытэт ды перавагу над прадуктам ручнога рэпрадукаваньня, якое зазвычай клеймавалася як падробка, дык з прадуктамі тэхнічнага рэпрадукаваньня ўсё па-іншаму. Ёсьць дзьве прычыны гэтага. Па-першае, мэханічнае рэпрадукаваньне больш самастойнае ў дачыненьні да арыгіналу, чымся ручное. Яно можа, — да прыкладу, у фатаграфіі — выдзеліць тыя аспэкты арыгіналу, што ёсьць даступнымі толькі зьменнай лінзе, якая адвольна факусуе адлюстраваньне, аднак недаступнымі чалавечаму воку; ці то фіксаваць выявы з дапамогаю пэўных мэтадаў — да прыкладу, павелічэньня альбо запаволенага паказу, якія папросту недаступныя натуральнай оптыцы. Гэта першае. Па-другое, мэханічнае рэпрадукаваньне здольнае рабіць з рэпрадукцыяй арыгіналу тое, што для самога арыгіналу недасяжнае. Перадусім яно стварае мажлівасьць адпавядаць патрэбам спажыўца — ці то ў форме фатаграфіі, ці то ў форме плыты. Сабор пакідае сваё месца, каб на яго глядзелі ў кабінэце аматара мастацтва; харавую музыку, якую выконваюць у залі альбо пад адкрытым небам, можна чуць у пакоі.

Хоць у астатнім гэтыя зьмененыя акалічнасьці не закранаюць складу твору, але ягонае Тут і Цяпер яны зводзяць на нішто ў любым разе. І хоць падобнае адбываецца ня толькі з творам жывапісу, а, да прыкладу, і з пэйзажам, што прадстае перад гледачамі ў фільме, але ў прадмеце мастацтва гэты працэс закранае надзвычай адчувальны стрыжань, такі датклівы, якога ня мае ніводзін прыродны аб’ект. Гэты стрыжань — ягоная праўдзівасьць. Праўдзівасьць пэўнай рэчы — гэта ўвасабленьне ўсяго перадаванага з пакаленьня ў пакаленьне ад часу яе ўзьнікненьня — ад яе матар’яльнай працягласьці да яе гістарычнай рэпрэзэнтатыўнасьці. З тае прычыны, што рэпрэзэнтатыўнасьць грунтуецца на працягласьці, дык пры рэпрадукцыі, калі не ўдаецца першае, немагчыма дасягнуць і апошняга — яе гістарычнай рэпрэзэнтатыўнасьці. Вядома ж, толькі гістарычнай; але што падрываецца, дык гэта аўтарытэт рэчы, яе традыцыйная вага.

Гэтыя прыкметы можна аб’яднаць паняткам аўры й сказаць: у эпоху тэхнічнай рэпрадукцыі мастацкага твору прыходзіць у заняпад ягоная аўра. Гэты працэс сымптаматычны; ягонае значэньне сягае далёка за межы ўласна мастацтва. Тэхніка рэпрадукаваньня — так гэта мажліва сфармуляваць наагул — выводзіць рэпрадукаванае са сфэры традыцыі. Множачы рэпрадукаванае, яна замяшчае яго аднаразовую наяўнасьць масавай. І, дазваляючы рэпрадукаванаму ў кожнай адпаведнай сытуацыі дастасоўвацца да патрэбаў спажыўца, яна актуалізуе рэпрадукаванае. Абодва гэтыя працэсы вядуць да моцнага ўзрушэньня таго, што перадавалася ў спадчыну, — узрушэньня традыцыі, якое ёсьць адваротным бокам цяперашняй крызы й абнаўленьня чалавецтва. Яны знаходзяцца ў шчыльнай повязі з масавымі рухамі нашых дзён. Іх наймагутнейшым агентам ёсьць кіно. Яго грамадзкае значэньне, нават — і якраз — у самым дадатным выглядзе, немажліва сабе ўявіць бяз гэтага яго дэструкцыйнага, яго катартычнага боку: зьнішчэньня вартасьці традыцыі ў культурнай спадчыне. Гэтая зьява найбольш красамоўна выяўляе сябе ў вялікіх гістарычных фільмах. У яе абсяг трапляюць усё новыя й новыя пазыцыі. І калі Абэль Ганс у 1927 годзе з энтузіязмам выгукнуў: „Шэксьпір, Рэмбрант, Бэтховэн будуць здымаць фільмы... Усе легенды, усе міталёгіі і ўсе міты, усе стваральнікі рэлігіяў, дый усе рэлігіі... чакаюць свайго ўваскрашэньня на экране, і героі тоўпяцца каля ўсіх брамаў“¹, — гэткім чынам ён, ня маючы таго на ўвазе, запрасіў да ўсёабдымнага зьнішчэньня.
 

IV

Цягам вялікіх гістарычных прамежкаў часу разам з усім ладам існаваньня людзкіх супольнасьцяў мяняюцца таксама форма й спосаб іхнага ўспрыманьня. Спосаб, якім арганізавана чалавечае ўспрыманьне, — асяродзьдзе, у якім яно адбываецца, — абумоўленыя ня толькі прыродна, але й гістарычна. Для эпохі перасяленьня народаў, падчас якой узьніклі позьнерымская мастацкая індустрыя й была заснаваная Вена, былі характэрныя ня толькі іншае мастацтва, чымся для антычнасьці, але й іншае яго ўспрыманьне. Навукоўцам венскай школы, Рыглю й Вікгафу, якія ўпарта адмаўлялі вагу клясычнай традыцыі, пад якой было пахаванае такое мастацтва, першым прыйшла думка зрабіць з гэтага выснову аб арганізацыі ўспрыманьня ў той час, у якім тое мастацтва ўвабралася ў сілу.

І хаця яны зьдзейсьнілі прарыў у навуцы, ён быў абмежаваны тым, што гэтыя дасьледнікі задаволіліся выяўленьнем фармальных адзнакаў, уласьцівых успрыняцьцю ў позьнерымскую пару.

Яны не паспрабавалі — і, відаць, нават не спадзяваліся — паказаць грамадзкія ператварэньні, што прывялі да гэтых зьменаў ува ўспрыманьні. Умовы такога аналізу ў дачыненьні да сучаснасьці больш спрыяльныя. І калі сучасныя нам зьмяненьні ў абсягу ўспрыманьня могуць быць асэнсаваныя як заняпад аўры, то можна вызначыць грамадзкія ўмовы гэтага заняпаду. Што такое аўра, уласна? Своеасаблівае спляценьне прасторы й часу: аднаразовае выяўленьне далечыні, якою блізкаю яна б ні была. Адпачываючы летнім днём, сачыць за горным ланцугом на даляглядзе альбо за галінкай, што адкідае цень на таго, хто адпачывае, — гэта значыць удыхаць аўру гэтых гораў, гэтай галінкі. На прыкладзе гэткага апісаньня робіцца лёгкай справай уцяміць сацыяльную прадвызначанасьць цяперашняга заняпаду аўры. Ён выкліканы дзьвюма акалічнасьцямі, зьвязанымі з ростам масаў і павелічэньнем інтэнсіўнасьці іхных рухаў. А менавіта: „наблізіць да сябе“ рэчы — настолькі ж гарачае памкненьне цяперашніх масаў, як і іхная схільнасьць пераадольваць унікальнасьць кожнай дадзенасьці празь яе рэпрадукаваньне. Штодзень патрэба ў максымальным набліжэньні прадмету, у авалоданьні прадметам у выяве, дакладней, у адбітку, у рэпрадукцыі робіцца ўсё больш пільнаю й актуальнаю. І нельга не заўважыць, што рэпрадукцыя, якую вам — калі ласка — прапануюць ілюстраваная газэта й часопіс, розьніцца ад арыгіналу. У ім так шчыльна спалучаюцца аднаразовасьць і працягласьць, як у рэпрадукцыі — хуткаплыннасьць і паўтаральнасьць. Вылузваньне прадмету зь яго абалонкі, руйнаваньне аўры — гэта пячатка ўспрыманьня, у якім „звычка да аднастайнасьці сьвету“ прывяла да таго, што яно шляхам рэпрадукцыі здабывае яе нават зь непаўторнага. Так у абсягу эмпірычнага знаходзіць сваё пацьверджаньне тое, што ў абсягу тэарэтычнага выяўляецца ўва ўзрастаньні ролі статыстыкі. Скіраванасьць рэальнасьці на масы й масаў на яе — гэта працэс, бязьмежна важны як для мысьленьня, гэтак і для сьветагляду..
 

V

Унікальнасьць мастацкага твору ідэнтычная зь яго ўключанасьцю ў кантэкст традыцыі. Сама сабою гэтая традыцыя, вядома, ёсьць нечым надзвычай жывым, нечым зусім і бясконца рухомым. Да прыкладу, для грэкаў антычная статуя Вэнэры знаходзілася ў іншым кантэксьце традыцыі, чымся для сярэднявечных клерыкалаў. Для першых яна была культавым аб’ектам, другія бачылі ў ёй гнюсны стод. Чаго, аднак, не заўважалі ні першыя, ні другія, дык гэта яе ўнікальнасьці, іншымі словамі, яе аўры. Першапачатны спосаб уключэньня мастацкага твору ў кантэкст традыцыі знайшоў свой выраз у кульце. Найстаражытнейшыя творы мастацтва ўзьніклі, як мы ведаем, дзеля патрэбаў рытуалу — напачатку магічнага, пасьля рэлігійнага. Вось жа, вырашальнае значэньне мае тое, што спосаб быцьця мастацкага твору як рэчы са сваёй аўрай так да канца і нельга аддзяліць ад рытуальнае функцыі. Іначай кажучы, унікальная вартасьць „сапраўднага“ мастацкага твору заўсёды ўкаранёная ў рытуале. Гэтая ўкаранёнасьць можа быць апасродкаваная якім заўгодна чынам, яна пазнавальная як сэкулярызаваны рытуал нават у самых прафанных формах служэньня прыгожаму. Гэтыя карані выразна прасьвечваюць за прафанным культам хараства, што ўзьнік з пачаткам Рэнэсансу й праіснаваў тры стагодзьдзі. Асабліва гэта выявілася пры першым узрушэньні, зь якім сутыкнуўся гэты культ, — а менавіта, зь зьяўленьнем першага напраўду рэвалюцыйнага сродку рэпрадукаваньня, фатаграфіі (адначасна з імклівым надыходам сацыялізму), мастацтва пачынае адчуваць набліжэньне крызы (пасьля прамінулых ста гадоў яе ўжо нельга не заўважыць), яно рэагуе дактрынай l’art pour l’art, фактычна, тэалёгіяй мастацтва. Апрача гэтага, з дактрыны l’art pour l’art пасьля вылучылася проста-такі нэгатыўная тэалёгія ў выглядзе ідэі чыстага „мастацтва“, што адмаўляе ня толькі любую сацыяльную функцыю, але й любое вызначэньне мастацтва празь якія-небудзь аб’ектыўныя характарстыкі. (У паэзіі на такую пазыцыю першы ўстаў Малярмэ.)

Праца, што мае разгледзець мастацкі твор у эпоху яго тэхнічнай рэпрадукцыі, мусіць надаваць належную ўвагу гэтаму кантэксту. Бо ён падводзіць да разуменьня вырашальнага моманту: тэхнічная рэпрадукцыя мастацкага твору першы раз у сусьветнай гісторыі вызваляе яго ад паразытычнага існаваньня ў рытуале. Рэпрадукаваны твор мастацтва ўва ўсё больш значнай меры робіцца рэпрадукцыяй мастацкага твору, прызначанага для рэпрадукаваньня². Прыкладам, з фатаграфічнай пласьціны мажліва зрабіць мноства фотаадбіткаў; пытаньне пра сапраўдны адбітак тут ня мае сэнсу. Аднак у той самай хвілі, калі да прадукаваньня мастацкага твору робіцца немагчымым падысьці зь меркаю сапраўднасьці, мяняецца ўся сацыяльная функцыя мастацтва. На месца скіраванасьці на рытуал павінна прыйсьці ягоная скіраванасьць на іншую практыку, а менавіта ягоная скіраванасьць на палітыку.
 

VI

У прынцыпе існуе мажлівасьць паказаць мастацтва як сутыкненьне дзьвюх процілегласьцяў у самім мастацкім творы й разглядаць гісторыю гэтага сутыкненьня як папераменнае перасоўваньне цэнтру цяжару ад аднаго полюсу мастацкага твору да другога. Гэтымі двума полюсамі ёсьць яго культавая вартасьць і яго выстаўная вартасьць³. Мастацкая вытворчасьць пачынаецца з прадметаў магічнага прызначэньня. Для гэтых прадметаў істотна адно — тое, што яны ёсьць, але ня тое, што іх бачаць. Лось, якога чалавек каменнага веку малюе на сьценах сваёй пячоры, — гэта чароўны інструмэнт, які ён адно выпадкова паказвае сваім супляменьнікам; важна хіба тое, што выяву лася бачаць духі. Культавая вартасьць сама сабою спараджае імкненьне трымаць мастацкі твор у схованцы: пэўныя стоды багоў бачыць толькі жрэц у цэлі, некаторыя выявы мадоннаў амаль цэлы год вісяць, закрытыя заслонаю, некаторыя скульптуры ў сярэднявечных храмах нябачныя тым, хто назірае з падлогі. У працэсе вызваленьня асобных мастацкіх практык з палону рытуалу павялічваюцца мажлівасьці паказу іх прадуктаў. Паказваць партрэтны бюст, прыдатны для перавозкі, значна прасьцей, чымся выстаўляць стод-выяву бога, якая стацыянарна стаіць на адным месцы ўнутры храму. Жывапіснае палатно больш прыдатнае для паказу, чым мазаікі й фрэскі, што папярэднічалі яго зьяўленьню. І калі мажлівасьці „паказу“, г. зн. выкананьня, імшы першапачатна былі ня меншыя, чымся сымфоніі, дык жа сымфонія ўзьнікла ў той час, калі мажлівасьці яе выкананьня абяцалі пераўзысьці мажлівасьці выкананьня імшы.

З узьнікненьнем разнастайных мэтадаў тэхнічнага рэпрадукаваньня мастацкага твору мажлівасьці яго паказу вырасьлі ў гэткай агромністай ступені, што колькасны зрух паміж яго абодвума полюсамі, зусім як у пракаветныя часы, ператвараецца ў якаснае зьмяненьне ягонай прыроды. А менавіта гэтаксама, як у старажытнай эпосе, як і ў дагістарычныя або пракаветныя часы мастацкі твор, дзякуючы абсалютнай вазе, якая заключаецца ў яго культавай вартасьці, зрабіўся ў першую чаргу інструмэнтам магіі, у якасьці якога мастацкі твор у пэўным сэнсе ўсьвядомілі толькі пазьней, так і сёньня мастацкі твор, дзякуючы абсалютнай вазе, якая заключаецца ў магчымасьці яго паказу, робіцца прадуктам з цалкам новымі функцыямі, зь якіх выбіваецца ўсьвядомленая намі, мастацкая, якую некалі, магчыма, будуць лічыць выпадковаю. Прынамсі, цяпер кіно дае сур’ёзныя падставы, каб гэтак думаць. Няма сумневу і ў тым, што гістарычная значнасьць гэтага зьмяненьня функцыяў мастацтва, зьмяненьня, якое найдалей зайшло ў кіно, дазваляе правесьці паралель паміж сучасным мастацтвам і мастацтвам дагістарычных часоў ня толькі з мэтадалягічнага гледзішча, але й з матэрыяльнага.

Мастацтва дагістарычных часоў, абслугоўваючы магію, робіць пэўныя назіраньні, якія служаць практыцы. А таксама, магчыма, выкананьню магічных працэдураў (выразаньне фігуры продка ёсьць у сваёй сутнасьці магічным актам), у якасьці інструкцыі (указаньня) для іх (фігура продка выяўляе рытуальную паставу), і, урэшце, прадметам для магічнага сузіраньня (разгляданьне фігуры продка ўзмацняе чароўную моц гледача).

Аб’ектамі гэткіх назіраньняў ставаліся чалавек і яго атачэньне, і іх выяўленьне адбывалася паводле патрабаваньняў грамадзтва, тэхніка якога была неадрыўнай ад рытуалу й немагчымаю безь яго. Гэтая тэхніка, вядома, у параўнаньні з мэханічнай, вельмі адсталая. Але для дыялектычнага разгляду істотна ня гэта. Для яго важная выразная розьніца паміж той тэхнікаю й нашай, якая выяўляецца ў тым, што першая тэхніка задзейнічае чалавека як мага болей, а другая — як мага меней. Тэхнічным дасягненьнем першай тэхнікі ёсьць людзкая ахвяра; другой — дыстанцыйна кіраваныя летакі, якім ня трэба экіпажу. Дэвіз першага роду тэхнікі — „раз і назаўсёды“ (гаворка ідзе пра непапраўную памылку альбо ахвярную сьмерць як вечную замену чаго заўгодна). „Адзін раз нічога ня значыць“ — вось прынцып другога роду тэхнікі (ён зьвязаны з экспэрымэнтам і нястомным вар’іраваньнем варункаў яго правядзеньня). Пачатак другога гатунку тэхнікі трэба шукаць там, дзе чалавек упершыню й зь неўсьвядомленай хітрасьцю пачаў дыстанцыявацца ад прыроды. Інакш кажучы, гэты пачатак — у гульні.

Сур’ёзнасьць і гульня, строгасьць і неабавязковасьць выступаюць у мастацкім творы разам, хоць іх долі могуць мець вельмі розны аб’ём. Тым самым ужо сказана тое, што мастацтва першай і другой тэхнікі цесна зьвязаныя. Пры гэтым, праўда, трэба зацеміць, што вызначыць у якасьці мэты другой тэхнікі „скарэньне прыроды“ можна зь вялікай доляй умоўнасьці; такое вызначэньне робіцца з гледзішча першага роду тэхнікі. Першы род тэхнікі сапраўды быў скіраваны на скарэньне прыроды; другі ў значна большай ступені — на ўзаемадзеяньне паміж прыродаю й чалавецтвам. Вырашальная грамадзкая функцыя сёньняшняга мастацтва — практыкавацца ў гэтым узаемадзеяньні. Асабліва гэта датычыць кіно. Кіно дапамагае чалавеку практыкавацца ў тых апэрцэпцыях і рэакцыях, абумоўленых абыходжаньнем з апаратурай, роля якой у жыцьці чалавека падвышаецца амаль з кожным днём. Абыходжаньне з гэтай апаратурай адначасна павучае чалавека, што паняволеньне на службе ў яе толькі тады зьменіцца на вызваленьне з дапамогай яе ж, калі канстытуцыя чалавецтва прыстасуецца да новых прадукцыйных сілаў, якія раскрывае другая тэхніка.

VIІ

У мастацтве фатаграфіі выставачная вартасьць мастацкага твору пачынае на ўсім фронце адцясьняць культавую вартасьць. Культавая вартасьць, што праўда, адступае не без супраціву. Яна адстойвае апошні бастыён — чалавечае аблічча. Зусім не выпадкова, што ў цэнтры ўвагі раньняй фатаграфіі знаходзіцца партрэт. У кульце памінаньня разлучаных або памерлых каханых культавая вартасьць вобразу знаходзіць апошняе прыстанішча. У мімалётным выразе чалавечага твару на першых фатаграфіях у апошні раз зьяўляецца аўра. Акурат гэта й стварае іх тужлівую й ні з чым не зраўнаную прыгажосьць. Але там, дзе чалавек на фатаздымках адыходзіць на задні плян, там упершыню выставачная вартасьць упэўнена перамагае вартасьць культавую. Незраўнанае значэньне Атжэ, які на рубяжы стагодзьдзяў здымаў парыскія вуліцы зь бязьлюдных ракурсаў, палягае ў тым, што ён надаў гэтаму працэсу належнае месца. Пра яго вельмі трапна казалі, што ён здымае іх як месца злачынства. Месца злачынства ж таксама бязьлюднае. Яго здымаюць, каб атрымаць улікі. Фатаграфічныя здымкі Атжэ стаюцца рэчавымі доказамі ў гістарычным працэсе. У гэтым палягае іх прыхаванае палітычнае значэньне. Яны ўжо патрабуюць успрыманьня ў пэўным сэнсе. Ім ужо не адпавядае сузіральнасьць свабоднага палёту. Яны непакояць таго, хто на іх глядзіць; глядач адчувае: да іх яму трэба шукаць пэўную дарогу. Адначасна ілюстраваныя газэты пачынаюць выконваць для яго ролю дарожных указальнікаў. Правільныя або няправільныя — усё адно. На іх упершыню сталі абавязковымі надпісы. Ясна, што яны маюць зусім іншы характар, чымся назвы карцінаў. Тыя дырэктывы, якія чытач атрымлівае, чытаючы надпісы (подпісы) да карцінак у ілюстраваным часопісе, неўзабаве стануць яшчэ больш дакладнымі й станаўкімі ў кіно, дзе ўспрыманьне кожнага асобнага кадру як бы прадвызначана пасьлядоўнасьцю ўсіх папярэдніх.
 

VIII

Грэкі ведалі толькі два мэтады тэхнічнага рэпрадукаваньня мастацкіх твораў: ліцьцё й біцьцё. Вырабы з бронзы ды тэракоты й манэты былі адзінымі мастацкімі творамі, якія яны масава вытваралі. Усе іншыя існавалі ў адным экзэмпляры й тэхнічна не рэпрадукоўваліся. Таму іх трэ было рабіць навечна. Ровень разьвіцьця тэхнікі змушаў грэкаў прадукаваць у мастацтве вечныя вартасьці. Гэтай акалічнасьцяй тлумачыцца іхнае выдатнае месца ў гісторыі мастацтва, па якім усе пазьнейшыя могуць вызначыць сваё ўласнае. Няма сумневу ў тым, што наша месца ў параўнаньні зь месцам грэкаў знаходзіцца на супрацьлеглым полюсе. Ніколі дагэтуль чалавецтва ня ўмела рэпрадукаваць гэтак масава ды ў гэткім аб’ёме, як сёньня. У кінафільме мы маем форму, чый мастацкі характар упершыню цалкам абумоўлены яе рэпрадукавальнасьцю. Супастаўленьне гэтай формы ў яе драбніцах з грэцкім мастацтвам было б марнай справай. Але, напэўна, у адным гэта паказальна. Акурат зь зьяўленьнем кіно вырашальнай для мастацкага твору зрабілася адна якасьць, якую грэкі, відаць, прызналі б за ім у апошнюю чаргу альбо палічылі б самай неістотнай, — здольнасьць да яго ўдасканаленьня. Гатовы кінафільм — гэта менш за ўсё твор, створаны адным махам; ён змантаваны зь велізарнае колькасьці кадраў і эпізодаў, спаміж якімі мантажор мае выбар, — кадраў, якія, зрэшты, можна як хоця ўдасканальваць пры правядзеньні здымак да поўнага посьпеху. Каб стварыць сваю „Грамадзкую думку“ працягласьцю 3 000 мэтраў Чаплін адзьняў 125 000 мэтраў стужкі. Гэткім чынам, кінафільм ёсьць найбольш прыдатным да ўдасканаленьня мастацкім творам. А гэтая яго здольнасьць да ўдасканаленьня спалучана зь яго радыкальнай адмовай ад вечнай вартасьці. Гэта вынікае зь яго супрацьлегласьці: для грэкаў, мастацтва якіх мусіла ствараць вечныя вартасьці, вяршыняй усіх мастацтваў было найменш прыдатнае да ўдасканаленьня — скульптура, творы якой існуюць у адным асобніку. Заняпад скульптуры ў эпоху мантажаваных мастацкіх твораў непазьбежны.

IX

Спрэчка, якая на працягу ХІХ стагодзьдзя вялася паміж жывапісам і фатаграфіяй аб мастацкай вартасьці іх прадуктаў, сёньня падаецца недарэчнай і блытанай. Гэта, аднак, не прымяншае яе значэньня, а, хутчэй, яго яшчэ больш падкрэсьлівае. Насамрэч гэтая спрэчка была выражэньнем перавароту ў сусьветнай гісторыі, які як такі ня быў усьвядомлены ніводным з абодвух бакоў.

Паколькі мастацтва ў эпоху яго тэхнічнай рэпрадукавальнасьці пазбылася свайго культавага базысу, назаўсёды зьнікла і ўява яго аўтаноміі. Спрычыненае гэтым зьмяненьне функцыянальнага прызначэньня мастацтва рэзка вылучаецца на фоне XIX стагодзьдзя.

Але ў ХХ стагодзьдзі, на якое прыпала разьвіцьцё кінэматографу, яно доўгі час застаецца незаўважаным. Паколькі перад тым шмат марных інтэлектуальных высілкаў было скіравана на вырашэньне пытаньня, ці ёсьць фатаграфія мастацтвам, — без папярэдняе пастаноўкі пытаньня: ці з вынаходніцтвам фатаграфіі не зьмяніўся агульны характар мастацтва, — тэарэтыкі кінамастацтва вельмі хутка перанялі адпаведную пасьпешлівую пастаноўку пытаньня. Але тыя цяжкасьці, якія фатаграфія стварыла для традыцыйнай эстэтыкі, былі дзіцячаю забаўкаю ў параўнаньні з тымі, што напаткалі эстэтыку зь зьяўленьнем кіно. Адсюль сьляпая брутальнасьць, што характарызуе пачаткі тэорыі кінамастацтва. Гэтак, прыкладам, Абэль Ганс параўноўвае фільм з гіерогліфамі: „Цяпер мы, у выніку надзвычай дзіўнага вяртаньня да мінулага, ізноў дасягнулі роўню самавыяўленьня старажытных эгіпцянаў... Мова кадраў яшчэ не дасягнула завершанасьці, бо нашае вока яшчэ да яе не прыстасавалася. Яшчэ няма дастатковае ўвагі, няма дастатковага культу таго, што ў ёй выражаецца“⁵. Альбо Сэвэрэн-Марс піша: „Якому мастацтву ўласьціва мара больш паэтычная й больш рэальная адначасна! З гэтага гледзішча кіно можа ўяўляць сабою ні з чым не параўнальны выяўленчы сродак, і ў ягонай атмасфэры могуць рухацца толькі асобы з найшляхетнейшым ладам мысьленьня ў самыя завершаныя й самыя таямнічыя хвілі іхнае жыцьцёвае дарогі“⁶. Вельмі павучальна, што імкненьне залічыць кіно да „мастацтваў“ змушае гэтых тэарэтыкаў зь беспрэцэдэнтнай сьмеласьцю ўводзіць у яго інтэрпрэтацыю культавыя элемэнты. І ўсё-ткі ў той час, калі гэтыя разважаньні былі апублікаваныя, ужо меліся такія працы, як „Грамадзкая думка“ ды „Залатая трасца“. Гэта не замінае Абэлю Гансу прыцягваць параўнаньне з гіерогліфамі, а Сэвэрэн-Марсу гаварыць пра фільм гэтак словамі, дарэчнымі ў размове пра карціны Фра Анджэліка. Паказальна, што яшчэ сёньня асабліва рэакцыйныя аўтары шукаюць значэньне кіно ў тым самым кірунку, і калі не беспасярэдне ў сакральным, дык, прынамсі, у звышнатуральным... З нагоды экранізацыі Райнгартам [Шэксьпіравага] „Сну ў летнюю ноч“ Вэрфэль канстатуе, што ўзьнясеньню кіно ў царства мастацтва дагэтуль замінала, без усялякага сумневу, стэрыльнае капіяваньне вонкавага сьвету зь ягонымі вуліцамі, інтэр’ерамі, чыгуначнымі станцыямі, рэстарацыямі, аўто ды пляжамі. „Кіно яшчэ не спасьцігла свайго сапраўднага сэнсу, сваіх праўдзівых мажлівасьцяў... Гэтыя мажлівасьці палягаюць у яго ўнікальнай здольнасьці выяўляць натуральнымі сродкамі й зь непараўнальнай пераканаўчасьцю чароўнае, дзівоснае, звышнатуральнае“⁷.
 

X

Фатаграфія жывапіснага палатна й фатаграфія як прынцып працэсу кіназдымкі — гэта зусім розныя спосабы рэпрадукаваньня. У першым выпадку рэпрадукаванае ёсьць мастацкім творам, а яго прадукаваньне ім ня ёсьць. Таму што ў першым выпадку праца апэратара з аб’ектывам гэтаксама мала ўяўляе сабой мастацкую творчасьць, як і праца дырыжора з сымфанічным аркестрам; у найлепшым выпадку, яна ўяўляе сабой мастацкую дзейнасьць. Іначай пры здымках у кінастудыі. Тут ужо рэпрадукаванае — гэта не мастацкі твор, а рэпрадукаваньне, са свайго боку, ёсьць ім гэтаксама мала, як і ў першым выпадку. Мастацкі твор узьнікае тут у працэсе мантажу. У мантажы кожны асобны складнік ёсьць рэпрадукцыяй пэўнага працэсу, які ня ёсьць мастацкім творам ані сам па сабе, ані ў сваёй фатаграфічнай рэпрадукцыі. Чым жа ёсьць гэтыя працэсы, рэпрадукаваныя ў фільме, калі яны ўсё-ткі ня творы мастацтва?

Адказ павінен выходзіць з своеасаблівасьці мастацкай дзейнасьці кінаактора. Ён адрозьніваецца ад тэатральнага актора тым, што яго мастацкая дзейнасьць ажыцьцяўляецца ў сваёй арыгінальнай форме, якая стаецца аб’ектам рэпрадукаваньня не перад выпадковаю публікай, а перад карпарацыяй ад мыслоўцаў, што ў якасьці прад’юсэраў, рэжысэраў, апэратараў, гукаапэратараў, інжынэраў асьвятленьня й г.д. у любой хвілі могуць умяшацца ў яго мастацкую дзейнасьць. Гаворка тут ідзе пра вельмі важную для грамадзтва адметную рысу. Умяшаньне кампэтэнтнага органу ў мастацкую дзейнасьць якраз і характэрнае для спартовай дзейнасьці й, шырэй, для спаборніцкай, экспэрымэнтальнай дзейнасьці наагул.

Гэткае ўмяшаньне фактычна ад пачатку да канца прадвызначае працэс вытворчасьці фільму. Шматлікія эпізоды, як вядома, здымаюцца ў розных варыянтах. Да прыкладу, крык аб дапамозе можа быць зафіксаваны на стужцы ў розных выкананьнях. Тады мантажор робіць выбар сярод іх. Ён, так бы мовіць, вызначае сярод выканаўцаў рэкардсмэна. Працэс, які зьдзяйсьняецца ў кінастудыі, такім чынам, адрозьніваецца ад адпаведнага сапраўднага гэтак, як кіданьне дыску на стадыёне ў часе чэмпіянату розьніцца ад кіданьня аналягічнага кругляка ў тым самым месцы на тую самую адлегласьць з мэтай забіць чалавека. Першае будзе спаборніцкай дзейнасьцю, другое — не. Аднак спаборніцкая дзейнасьць кінаактора цалкам унікальная. У чым яе сутнасьць? Яе сутнасьць палягае ў пераадоленьні пэўнага бар’еру, які абмяжоўвае грамадзкую вартасьць экспэрымэнтальнай дзейнасьці цеснымі рамкамі. Тут ідзецца не пра спартовую дзейнасьць, а пра дзейнасьць, зьвязаную з мэханізаваным спаборніцтвам. Спартовец, можна сказаць, удзельнічае толькі ў натуральным спаборніцтве.

Ён праходзіць праз тыя выпрабаваньні, якія яму прапануе прырода, а ня тыя, якія прапануе апаратура, — за выняткам такіх выключных выпадкаў, як зь фінскім бегуном Нурмі, пра якога казалі, што ён спаборнічае з сэкундамерам. Тым часам працэс вытворчасьці, асабліва з той пары, калі ён стаў нармавацца канвэерам, штодня выпрабоўвае машынным выпрабаваньнем, хоць і ў няяўнай форме: хто іх не вытрымлівае, выключаецца з працэсу працы. Але яны адбываюцца й цалкам афіцыйна: ува ўстановах, дзе вызначаецца прафэсійная прыдатнасьць. У абодвух выпадках даводзіцца натыкацца на вышэйзгаданую мяжу. Вось жа гэтыя спаборніцтвы, у адрозьненьне ад спартовых, ня ёсьць дастаткова відавочнымі.

І гэта якраз той пункт, у які актыўна ўмешваецца кіно. Кіно робіць выпрабаваўчы акт наглядным, робячы саму нагляднасьць гэтага акту выпрабаваньнем. Кінаактор жа выступае не перад публікай, а перад апаратураю. Пастаноўнік фільму стаіць акурат на тым самым месцы, на якім стаіць экзамэнатар падчас уступнага экзамэну. Выконваць ролю пры сьвятле юпітэраў і адначасна падстройвацца пад умовы мікрафону — гэта спаборніцкая дзейнасьць у найвышэйшай ступені. Майстэрства кінаактора заключаецца ў тым, каб перад кінаапаратураю захоўваць сваю чалавечнасьць. Цікавасьць да гэткага майстэрства велізарная. Бо апаратура — гэта тое, перад чым велізарнай колькасьці гарадзкіх жыхароў у канторах і фабрыках цягам працоўнага дня даводзіцца пазбаўляцца сваёй чалавечнасьці. Вечарамі гэтыя самыя масы людзей запаўняюць кіназалі, каб адчуць, як кінаактор бярэ за іх рэванш, ня толькі сьцьвярджаючы сваю чалавечнасьць (або тое, што ім здаецца чалавечнасьцю) да апаратуры, але й падпарадкоўваючы яе свайму трыюмфу.

ХІ

Для кіно ня так важнае тое, што актор выяўляе публіцы іншага, як тое, што ён мусіць перад апаратурай заставацца самім сабой.

Адным зь першых, хто адчуў гэтае зьмяненьне актора ў выніку экспэрымэнтальнай, спаборніцкай дзейнасьці, быў Пірандэла.

Значэньне заўвагаў, якія ён зрабіў аб гэтым у сваім рамане „Здымаецца кіно“, толькі нязначна прымяншаецца тым, што яны былі абмежаваныя вылучэньнем нэгатыўнага боку справы.

Яшчэ ў меншай ступені — тым, што яны датычаць нямога кіно. Бо гукавое кіно ў гэтай справе нічога прынцыпова не зьмяніла. Вырашальным чыньнікам застаецца тое, што роля выконваецца для пэўнай апаратуры альбо — у выпадку з гукавым кіно — для апаратуры двух тыпаў. „Выканаўца ролі ў кіно, — піша Пірандэла, — адчувае сябе, нібы ў высылцы. Ён высланы ня толькі са сцэны, але й са сваёй уласнае асобы. Разам зь няясна скуль паўсталай прыкрасьцю ён адчувае невытлумачальную пусьціню, узьніклую таму, што ягонае цела яму больш не падпарадкоўваецца, што ён расплываецца й пазбаўляецца сваёй рэальнасьці, свайго жыцьця, свайго голасу й таго пошуму, які ён выклікае падчас свайго руху, каб урэшце ператварыцца ў немы вобраз, што на нейкае імгненьне мільгане па экране й зараз жа зьнікне ў моўкнасьці. Маленькі апарат будзе гуляць ягоным ценем перад публікаю, а ён мусіць задаволіцца тым, што грае перад ім“⁸. Можна ахарактарызаваць той самы стан рэчаў наступным чынам: упершыню — і гэта створана кінамастацтвам — чалавек трапляе ў сытуацыю, калі ён мусіць дзейнічаць хоць і ад сваёй жывой асобы, але адмаўляючыся ад усяе яе аўры. Бо аўра цесна спалучаная зь ягоным Тут і Цяпер. Яе адлюстраваньня не існуе. Аўра, што атачае Макбэта на сцэне, ня можа быць аддзеленая ад тае, што для канкрэтнай публікі існуе вакол таго актора, які выконвае гэтую ролю. Своеасаблівасьць здымак у кінастудыі, аднак, у тым, што пры іх на месцы публікі ставяць апаратуру. Гэткім чынам зьнікае аўра, што існуе вакол выканаўцы ролі — і тым самым адначасна аўра пэрсанажа.

Тое, што якраз такі драматург, як Пірандэла, у сваёй характарыстыцы кінаактора міжволі закрануў прычыну крызы, якая, з нашага пункту гледжаньня, ахапіла тэатар, ня дзіўна.

Сапраўды, няма больш рашучае супрацьлегласьці дарэшты падпарадкаванай тэхнічнаму рэпрадукаваньню, нават — у выпадку кіно — спароджанай ім мастацкай творчасьці, чымся тэатральнае мастацтва. Любы больш-менш дэталёвы аналіз пацьвярджае гэта. Кампэтэнтныя назіральнікі ўжо даўно адзначылі, што ў кінамастацтве „амаль заўсёды дасягаецца найбольшае ўзьдзеяньне пры найменшай долі акторскай „гульні “. „...Апошняя тэндэнцыя“, заўважыў Арнгайм (1932), палягае ў тым, каб „разглядаць кінаактора як рэквізыт, які падбіраецца на грунце спэцыфікі твору, і... ужываецца ў патрэбным месцы“⁹. З гэтым вельмі моцна зьвязанае нешта іншае. Тэатральны актор, выступаючы на сцэне, уваходзіць у пэўную ролю. Кінаактору гэта вельмі часта ня дадзена. Яго дзейнасьць зусім ня ёсьць суцэльным працэсам, яна складаецца з паасобных дзейнасьцяў. Побач зь нерэгулярнымі чыньнікамі — зважаньнем на ўмовы арэнды студыі, наяўнасьць партнэраў, дэкарацыі й г.д. — гульня актора разьбіваецца на шэраг мантажаваных эпізодаў элемэнтарнымі тэхнічнымі патрабаваньнямі. Гаворка ідзе найперш пра асьвятленьне, усталяваньне якога прымушае здымаць дзеяньне, што на экране глядзіцца як імклівы цэльны працэс, у выглядзе шэрагу асобных здымкаў-кадраў, якія выконваюцца ў студыі часам на працягу некалькіх гадзінаў. Ня кажучы ўжо пра больш відавочныя спосабы мантажу. Гэтак, скачок з акна студыі можа быць адзьняты ў выглядзе скачка на рыштаваньне, а ўцёкі, што адбываюцца беспасярэдне пасьля скачка, могуць быць адзьнятыя пазьней, празь некалькі тыдняў, калі пачнуцца здымкі на прыродзе. Зрэшты, зусім ня цяжка падаць яшчэ больш парадаксальныя прыклады. Скажам, ад выканаўцы ролі патрабуецца, каб ён пасьля стуку ў дзьверы скалануўся ад страху. Можа здарыцца, што гэта не атрымоўвацца пры здымках. Тады рэжысэр можа пры нагодзе выкарыстаць наступны прыём: не папярэдзіўшы актора, стрэліць у яго за сьпінаю. Натуральны перапуд актора ў гэтай хвілі можа быць адзьняты і ўмантаваны ў фільм. Гэта выразна паказвае, што мастацтва пакінула абсяг „прыгожай уявы“, які дагэтуль прызнаваўся адзіным, дзе яно можа дасягнуць росквіту¹⁰.
 

ХІІ

Пры рэпрэзэнтацыі чалавека апаратурай яго самаадчужэньне здабыло надзвычай прадуктыўную рэалізацыю. Гэтую рэалізацыю можна вымерыць тым, што адчужэньне актора перад апаратураю, як гэта паказвае Пірандэла, мае тую самую прыроду, што й адчужэньне чалавека перад яго адбіткам у люстэрку — адбіткам, над якім любілі мэдытаваць рамантыкі. Але цяпер гэты люстраны адбітак ня ёсьць прывязаным да чалавека, яго можна перамяшчаць. І куды ж ён перамяшчаецца? — У масы¹¹. Усьведамленьне гэтага, натуральна, не пакідае кінаактора ні на хвілю. Стоячы перад апаратурай, ён ведае, што ў апошняй інстанцыі будзе мець справу з масамі.

Якраз гэтыя масы будуць яго кантраляваць. А акурат яны ня яўныя, яны яшчэ не прысутныя, калі ён заканчвае мастацкую дзейнасьць. Сіла гэтага кантролю падвышаецца гэтай няяўнасьцю. Натуральна, нельга забывацца, што палітычнай ацэнкі гэтага кантролю давядзецца чакаць датуль, пакуль кінамастацтва ня вызваліцца з путаў капіталістычнае эксплюатацыі. Бо дзякуючы кінакапіталу рэвалюцыйныя магчымасьці гэтага кантролю ператвараюцца ў контрарэвалюцыйныя. Запачаткаваны ім культ зорак ня толькі кансэрвуе такі ідэал асобы, які ўжо даўно зьвёўся да тусклага мігценьня яе таварнага выгляду, але й яго дадатак, культ публікі, увадначас прышчапляе прадажнасьць масам, якімі фашызм спрабуе заступіць клясава сьведамых¹².

ХІІІ

У тэхналёгіі кіно, гэтаксама як і ў тэхналёгіі спорту, закладзена, што кожны назірае за дасягненьнямі, якія зьдзяйсьняюцца ў гэтых сфэрах, мала што не як спэцыяліст. Каб добра адчуць гэтую спэцыфіку, досыць толькі пачуць, як група хлопчыкаў на роварах, развозячы газэты, абмяркоўвае вынікі роварнае гонкі. Што да кіно, дык кіначасапіс коратка й ясна паказвае, што кожны індывід можа апынуцца ў ролі пэрсанажа фільму. Але з гэтай мажлівасьцю ня ўсё гэтак проста. Кожны сучасны чалавек мае права быць сьфільмаваным. Найбольш наглядна гэтае права можна растлумачыць праз разгляд гістарычных перадумоваў сёньняшняй літаратуры.

Цягам стагодзьдзяў у літаратуры была такая сытуацыя, што на мізэрную колькасьць пішучых прыпадала незьлічоная колькасьць чытаючых. Напрыканцы мінулага стагодзьдзя адбылася перамена. З усё больш інтэнсіўным павелічэньнем колькасьці прэсы, што стварала для чытачоў новыя й новыя палітычныя, рэлігійныя, навуковыя, прафэсійныя, мясцовыя друкаваныя органы, усё шырэйшыя колы чытачоў — напачатку спантанічна — далучаліся да тых, хто піша. Гэта пачыналася з таго, што дзённая прэса адкрыла ім сваю „паштовую скрыню“, і сёньня сытуацыя гэткая, што наўрад ці вы знойдзеце ўключанага ў вытворчы працэс эўрапейца, які б у прынцыпе ня меў мажлівасьці апублікаваць нешта з уласнага працоўнага досьведу, скаргу, рэпартаж альбо штосьці падобнае. З гэтым адрозьненьне паміж аўтарам і публікаю пачынае губляць свой прынцыповы характар. Гэтае адрозьненьне робіцца функцыянальным, яно ад выпадку да выпадку выглядае гэтак ці іначай. Той, хто чытае, у кожнай хвілі гатовы зрабіцца тым, хто піша. Як адмысловец, якім ён мусіў — добра ці дрэнна — зрабіцца ў надзвычай спэцыялізаваным працэсе працы (няхай сабе й адмысловец у вузкім фаху) — ён атрымоўвае доступ да аўтарства. Праца сама забірае слова. І яе выяўленьне ў слове складае частку ўменьня, патрэбнага дзеля яе выкананьня. Літаратурная дзейнасьць патрабуе ўжо не спэцыялізаванай, а політэхнічнай асьветы й ёсьць, гэткім чынам, усеагульным здабыткам.

Усё гэтае безь вялікіх цяжкасьцяў можна стасаваць да кіно, дзе зрухі, на якія пісьменству былі патрэбныя стагодзьдзі, адбыліся цягам якіх дзесяцёх гадоў. Бо ў практыцы кінамастацтва — найперш расейскага — месцамі гэты зрух ужо ажыцьцявіўся. Частка актораў, з тых, што мы сустракаем у расейскім кіно, ня ёсьць акторамі ў нашым разуменьні, а проста людзьмі, якія паказваюць сябе — а менавіта найперш у працэсе сваёй працы. У Заходняй Эўропе капіталістычная эксплюатацыя забараняе браць пад увагу законную прэтэнзію сёньняшняга чалавека на рэпрадукаваньне ягонае асобы. Апрача ўсяго іншага, гэта забараняецца таксама беспрацоўем, якое выключае вялікія масы людзей з вытворчасьці, у працэсе ажыцьцяўленьня якой яны б у першую чаргу мелі права на тое, каб быць рэпрадукаванымі. Пры гэткіх абставінах кінаіндустрыя ўвесь свой інтарэс мае ў тым, каб заваяваць сымпатыі масаў ілюзорнымі прадстаўленьнямі й двухсэнсоўнымі спэкуляцыямі.

Дзеля гэтае мэты яна прывяла ў дзеяньне гіганцкі публіцыстычны апарат: яна паставіла сабе на службу кар’еру ды інтымнае жыцьцё зорак, яна праводзіла апытаньні, яна арганізоўвала конкурсы прыгажосьці. Усё гэта рабілася, каб несумленным шляхам сфальшаваць выточную й справядлівую цікавасьць масаў да кіно — цікавасьць да самапазнаньня — і, тым самым, да ўсьведамленьня сваіх клясавых інтарэсаў. Таму ў дачыненьні да кінакапіталу, у прыватнасьці, справядлівай будзе ацэнка, якая ўвогуле справядлівая датычна фа шызму: тое, што няўхільная патрэба ў новых сацыяльных устанаўленьнях таемна эксплюатуецца ў інтарэсах маёмнай меншыні. Ужо таму экспрапрыяцыя кінакапіталу ёсьць першачарговым патрабаваньнем пралетарыяту.
 

XIV

Здымкі фільму — і асабліва гукавога фільму — робяць мажлівым пагляд, які раней ніколі й нідзе ня быў мажлівы. Яны ўяўляюць сабой працэс, у дачыненьні да якога ўжо няма ніводнага пункту назіраньня, зь якога б у поле зроку назіральніка не трапляла здымачная апаратура, асьвятляльны рыштунак, каманда асыстэнтаў і г.д. (хіба што калі пазыцыя ягоных зрэнкаў супадае з пазыцыяй камэры). Гэтая акалічнасьць (болей за якія-любя іншыя) робіць безумоўна існуючае падабенства паміж сцэнай на кінастудыі й сцэнай у тэатры чыста вонкавым і неістотным. У тэатры ў прынцыпе ёсьць месца, зь якога не адразу можна распазнаць ілюзорнасьць таго, што дзеецца на сцэне. У дачыненьні да здымачнай сцэны фільму такога месца не існуе. Яго ілюзійная прырода — гэта прырода другасная; яна ёсьць вынікам мантажу. Гэта значыць: у кінастудыі апаратура нагэтулькі глыбока пранікае ў рэчаіснасьць, што чысты, вольны ад іншароднага цела апаратуры пагляд на рэчаіснасьць ёсьць вынікам асаблівае працэдуры, а менавіта здымкаў з дапамогаю адмысловым чынам усталяванае фатаграфічнае камэры ды іх мантажу зь іншымі здымкамі гэткага самага кшталту. Вольны ад апаратуры аспэкт рэальнасьці зрабіўся тут найбольш штучным яе аспэктам, а від беспасярэдняй рэчаіснасьці — блакітнай кветкаю ў краіне тэхнікі.

Гэткі стан рэчаў, які так рэзка кантрастуе з станам рэчаў у тэатры, яшчэ больш выразна можа быць процістаўлены таму, які існуе ў жывапісе. Тут мы павінны паставіць пытаньне: як суадносіцца апэратар з мастаком? Дзеля таго, каб адказаць на яго, дазволім сабе збудаваць дапаможную канструкцыю, што абапіраецца на той панятак апэратара, які шырока ўжываецца ў хірургіі. Хірург дэманструе адзін полюс таго парадку, на другім полюсе якога знаходзіцца знахар. Пастава знахара, які лечыць хворага прыкладаньнем рукі, адрозная ад паставы хірурга, які ўмешваецца ў дзейнасьць арганізму хворага. Знахар падтрымоўвае натуральную адлегласьць паміж сабою й пацыентам; дакладней кажучы, ён яе скарачае — праз прыкладаньне рукі — зусім нязначна й павялічвае яе — праз свой аўтарытэт — вельмі моцна. Хірург дзейнічае адваротным чынам: ён вельмі моцна скарачае адлегласьць да пацыента — пранікаючы ў ягонае нутро, — і зусім нязначна яе павялічвае — праз тую асьцярожнасьць, зь якой яго рука рухаецца паміж вантробаў. Адным словам: у адрозьненьне ад знахара (які таксама ўсё яшчэ жыве ў лекару-практыку) хірург у вырашальны момант адмаўляецца ад стаўленьня да свайго пацыента як проста чалавека да чалавека. Знахар і хірург суадносяцца паміж сабою як мастак-жывапісец — з кінаапэратарам. Мастак у сваёй працы назірае натуральную адлегласьць да дадзенага, у той час як апэратар глыбака пранікае ў тканкі рэчаіснасьці. Карціны, якія ў выніку атрымоўвае кожны зь іх, надзвычай розныя. Карціна жывапісца суцэльная, карціна кінаапэратара разнастайна раздробленая, часткі яе злучаюцца паводле новага закону. Такім чынам, паказ рэальнасьці ў кіно для цяперашняга чалавека ёсьць незраўнальна значнейшым таму, што ён забясьпечвае вольны ад апаратуры пагляд на рэчаіснасьць, якога чалавек мае права патрабаваць ад мастацкага твору, менавіта на падставе найактыўнейшага пранікненьня ў рэчаіснасьць з дапамогаю апаратуры.

XV

Тэхнічнае рэпрадукаваньне мастацкага твору зьмяняе стаўленьне масаў да мастацтва. З самага што ні ёсьць адсталага, якім было, напрыклад, стаўленьне да Пікаса, гэтае стаўленьне ператвараецца ў найпрагрэсіўнейшае ў стасунку, напрыклад, да Чапліна. Пры гэтым прагрэсіўнае стаўленьне вызначаецца тым, што радасьць глядзеньня й перажываньня ўступае ў ім у беспасярэднюю й глыбокую повязь з пазыцыяй прафэсійнага крытыка. Гэткая повязь ёсьць важным грамадзкім паказчыкам. Уласна, чым болей зьмяншаецца грамадзкае значэньне мастацтва, тым болей траціцца — як гэта выразна назіраецца ў выпадку з жывапісам — функцыя крытычнасьці й атрыманьня асалоды ў публікі. Традыцыйнае спажываецца некрытычна, а ўзапраўды новае крытыкуецца з гідлівасьцю. У кіно ня гэтак. А менавіта тут прысутнічае вырашальная акалічнасьць: нідзе больш, як у кіно, рэакцыі індывіда, сума якіх складае ўсёабдымную рэакцыю публікі, аказваюцца наперад абумоўленыя будучым ператварэньнем людзей у масу. І ў працэсе таго, як яны выяўляюцца, іх пачынаюць кантраляваць. І надалей параўнаньне з жывапісам застаецца карысным. Карціна заўсёды мела выразную прэтэнзію на тое, каб быць разгляданай адзінкамі альбо невялікай колькасьцю людзей. Адначаснае разгляданьне карцінаў вялікай колькасьцю публікі, як гэта пачынае мець месца ў ХІХ стагодзьдзі, — гэта раньні сымптом крызы жывапісу, якая ні ў якім разе не была выкліканая толькі фатаграфіяй, але, адносна незалежна ад яе, прэтэнзіяй мастацтва на вялікія масы спажыўцоў.

Так склалася, што жывапіс ня ў стане выставіць аб’ект на сынхроннае калектыўнае ўспрыманьне, што здаўна было мажлівае ў дойлідзтве, што колісь было мажлівае ў эпасе, што сёньня мажлівае ў кінамастацтве. І наколькі толькі з гэтай акалічнасьці не выпадае рабіць высновы аб грамадзкай ролі жывапісу, настолькі ж вокамгненна яна пачынае прычыняць вялікую шкоду, бо дзякуючы адмысловым акалічнасьцям і ў пэўнай ступені насуперак яго прыродзе жывапіс пачынае беспасярэдне сутыкацца з масамі.

У бажніцах і кляштарах Сярэднявечча й пры княскіх дварох аж да канца XVIII стагодзьдзя працэс калектыўнага ўспрыманьня жывапісных твораў адбываўся не сынхронна, а быў падзелены на шмат ступеняў ды гіерархічны. Калі сталася іначай, дык у гэтым знайшоў свой выраз той асаблівы канфлікт, у які мастацтва было ўцягнута праз узьнікненьне мажлівасьці тэхнічнага рэпрадукаваньня выяваў. Але нават калі рабіліся спробы выстаўляць карціны ў салёнах ды галерэях для масаў, усё ж такі не існавала спосабу, з дапамогай якога масы маглі б самаарганізоўвацца й кантраляваць саміх сябе ў гэткім успрыманьні. Гэтак, тая самая публіка, што прагрэсіўна рэагуе на гратэскавы фільм, мусова робіцца адсталаю перад абліччам сюррэалізму.
 

XVI

Сярод грамадзкіх функцыяў кіно найважнейшая палягае ўва ўсталяваньні раўнавагі паміж чалавекам і апаратураю. Для разьвязаньня гэтай задачы ў кіно важны ня толькі той спосаб, якім чалавек паказвае сябе здымачнай апаратуры, але й той спосаб, у які ён зь яе дапамогаю паказвае навакольны сьвет. Тым часам як кіно, з аднаго боку, павялічвае разуменьне заканамернасьцяў, што кіруюць нашым жыцьцём, праз буйныя пляны са свайго інвэнтару, праз падкрэсьліваньне схаваных дэталяў у звыклых для нас рэквізытах, праз дасьледаваньне банальных краявідаў пры геніяльным вядзеньні аб’ектыву, яно, зь іншага боку, дасягае таго, што дае нам велізарнае й непрадбачанае поле гульні.

Нашыя шынкі й гарадзкія праспэкты, нашыя ўстановы й мэбляваныя пакоі, нашыя чыгуначныя станцыі й фабрыкі, здавалася, заняволілі нас. Тут зьявілася кіно й, нібы дынамітам, што дзейнічае дзясятыя долі сэкунды, узарвала гэты сьвет-вязьніцу, гэтак, што цяпер мы спакойна робім авантурныя падарожжы па яго шырока раскіданых руінах. Пры буйным пляне расьцягваецца прастора, з дапамогаю запаволенага паказу расьцягваецца рух. І пры павелічэньні ідзецца ня гэтулькі пра больш выразны паказ таго, што „проста так“ відаць невыразна, колькі, хутчэй, пра тое, каб навочнымі зрабіліся зусім новыя формы матэрыі; гэтаксама, запаволеныя здымкі не паказваюць вядомых матываў руху, а адкрываюць у гэтых вядомых тыя, якіх мы зусім ня ведалі, „якія выглядаюць зусім не як запаволеньні хуткіх рухаў, а як плаўныя, сьлізгаючыя, звышнатуральныя“¹³. Гэтак робіцца добра зразумелым той факт, што да камэры зьвяртаецца інакшая прырода, чымся тая, што зьвяртаецца да вока. Розьніца ў тым, што на месца прасторы, прасякнутай сьвядомасьцю чалавека, выступае прастора, прасякнутая чалавекам несьвядома. Хоць чалавек здае сабе справу — хай адно збольшага — з таго, чым ёсьць людзкая хада, але ён напэўна нічога ня ведае пра людзкую паставу ў пэўную долю сэкунды ў працэсе хады. Хоць у цэлым нам вядомы рух, якім мы цягнемся па запальніцу альбо лыжку, але мы наўрад ці ведаем, што, уласна, адбываецца ў працэсе ўзаемадзеяньня рукі й мэталу, ня кажучы ўжо пра тое, якім чынам гэтае ўзаемадзеяньне зьмяняецца ў залежнасьці ад розных станаў, у якіх мы знаходзімся. Тут умешваецца кінакамэра зь яе дапаможнымі сродкамі, зь яе рэзкімі апусканьнямі ды ўздымамі, зь яе перарываньнем здымкаў ды ізаляваньнем пляну, зь яе расьцягваньнем ды згортваньнем працяканьня працэсу, зь яе павелічэньнем ды памяншэньнем. Зь яе дапамогаю мы, нарэшце, дазнаемся пра аптычна-неўсьвядомленае, гэтак як з дапамогаю псыхааналізу мы дазнаемся пра інстынктыўна-несьвядомае.

Зрэшты, паміж абодвума кшталтамі несьвядомага існуе найцясьнейшая лучнасьць. Бо тыя разнастайныя ракурсы, што здымачная апаратура можа адваёўваць у рэчаіснасьці, знаходзяцца найчасьцей толькі па-за межамі нармальнага спэктру пачуцьцёвых успрыманьняў. Шмат якія з дэфармацыяў ды стэрэатыпаў, ператварэньняў ды катастрофаў, што ў кіно могуць выглядаць датычнымі сьвету оптыкі, насамрэч датычаць сьвету псыхозаў, галюцынацыяў, летуценьняў ды сноў. Такім чынам, спосабы апэраваньня камэрай належаць да тых працэдураў, дзякуючы якім калектыўнае ўспрыманьне здольнае прысабечыць індывідуальныя спосабы ўспрыманьня псыхапата альбо летуценьніка. У даўняй гераклітаўскай ісьціне — чуйнуючыя маюць адзіны сьвет, а сьпячыя маюць свой уласны — кіно зрабіла пралом. І менавіта нашмат меней у сэнсе паказу ўяўнага сьвету, чымся ў сэнсе стварэньня фігураў калектыўнага ўяўленьня, як таго Мікі Маўса, што ўжо абляцеў зямную кулю.

Калі выразна сабе ўцяміць, якія небясьпечныя напружаньні выклікала тэхнізацыя ды яе наступствы ў вялікіх масах людзей — напружаньні, што ў крытычных стадыях набываюць характар псыхозу, — то ўзьнікае разуменьне, што гэтая самая тэхнізацыя якраз стварыла мажлівасьці псыхічнае прышчэпкі супраць гэткіх масавых псыхозаў праз пэўныя кінафільмы, у якіх фарсаванае пашырэньне садысцкіх фантазіяў альбо мазахісцкіх хворых уяўленьняў можа запабегчы іх натуральнаму й небясьпечнаму высьпяваньню ў масах. Заўчасны й гаючы выбух масавых псыхозаў гэткага кшталту ўяўляе зь сябе калектыўны рогат. Агромністыя колькасьці гратэску, якія спажываюцца праз кінафільм, ёсьць яскравым паказьнікам тых небясьпекаў, якія прыносіць з сабою цывілізацыя. Амэрыканскія гратэскавыя фільмы й фільмы Дыснэя выклікаюць тэрапэўтычны выбух несьвядомага¹⁴. Іх папярэднікам была эксцэнтрычная камэдыя. У новай прасторы, што ўзьнікла праз кіно, яна была першым сталым жыхаром: яна абжывала гэты новы дом. У гэтым стасунку Чапліну выпадае роля сапраўды гістарычнай постаці.
 

XVII

Спаконвеку адною з найважнейшых задачаў мастацтва было стварэньне попыту, задаволіць які яшчэ не насьпеў час¹⁵. Гісторыя кожнай мастацкае формы мае крытычныя часіны, у якія гэтая форма імкнецца дасягнуць эфэктаў, якія яна можа свабодна ствараць толькі на новым тэхнічным роўні, г. зн. у новай мастацкай форме. Узьнікаючыя, асабліва ў так званыя часы ўпадку, усякага роду экстравагантнасьці й непрыстойнасьці мастацтва насамрэч выклікаюцца яго наймагутнейшым гістарычным сілавым цэнтрам.

Апошнім часам гэткімі барбарызмамі забаўляўся дадаізм. Ягоны імпульс пазнаецца толькі цяпер: дадаізм спрабаваў сродкамі жывапісу (гэтаксама як і літаратуры) стварыць эфэкты, якія публіка сёньня шукае ў кіно.

Кожнае карэнна новае, шляхаторнае прадукаваньне попыту будзе сягаць далёка за сваю мэту. Дадаізм робіць гэта ў такой ступені, што ён ахвяруе рынкавымі вартасьцямі, якія ў гэткай вялікай меры пасуюць кіно, на карысьць больш значных інтэнцыяў — якія ён, натуральна, у апісанай тут форме не ўсьведамляе. Камэрцыйнаму выкарыстаньню сваіх мастацкіх твораў яны надавалі значна менш вагі, чымся немагчымасьці іх выкарыстоўваць як прадметы сузіральнага заглыбленьня.

Гэтае непрыдатнасьці/немагчымасьці яны ані не імкнуліся дасягнуць праз прынцыповае прыніжэньне свайго матар’ялу. Іхныя вершы — гэта „салата са словаў“; у іх вершах можна сустрэць мат і гэткія паскудзтвы, якія толькі можна сабе ўявіць. Адпаведнае ўражаньне робяць і іх карціны — аздобленыя гузікамі альбо праязнымі квіткамі. Чаго яны дасягнулі пры дапамозе гэтых сродкаў, дык гэта бязьлітаснага вынішчэньня аўры іхных опусаў, на якіх яны пры дапамозе сродкаў вытворчасьці ставяць таўро рэпрадукцыі.

Перад карцінаю Арпа альбо перад вершам Аўгуста Штрама немагчыма затрымацца, каб засяродзіцца й выпрацаваць сваю думку, як перад палатном Дэрэна альбо вершам Рыльке. На месца ўцёкаў ад рэальнасьці, якое падчас выраджэньня буржуазіі становіцца школай асацыяльных паводзінаў, прыходзіць забава як разнавід сацыяльных паводзінаў.

Насамрэч, дадаісцкія дэманстрацыі, робячы мастацкі твор асяродкам скандалу, прапаноўвалі публіцы досыць някепскую забаву. Мастацкі твор мусіў адпавядаць аднаму патрабаваньню — абуджаць грамадзкае абурэньне.

З прывабнай ілюзіі альбо пераканальнага спалучэньня гукаў мастацкі твор у дадаістаў зрабіўся артылерыйскім снарадам. Ён, гэты твор, біў па сваім спажыўцу. Ён набыў тактычную якасьць. Гэтым ён спрыяў попыту на кінафільм, чыя здольнасьць забаўляць таксама мае ў першую чаргу тактычны характар; а менавіта, яна грунтуецца на зьмене месцаў і плянаў дзеяньня, якія чэргамі б’юць па гледачох¹⁶. Тое фізычнае шокавае ўзьдзеяньне, якое дадаізм яшчэ трымаў нібыта запакаваным у маральнае ўзьдзеяньне, кіно з гэтае ўпакоўкі вызваліла.
 

XVIII

Маса ёсьць матрыцаю, якой цяпер абумоўліваецца ўсё звыклае прызначэньне мастацкіх твораў у адрозьненьне ад таго, якое нараджаецца на нашых вачах. Колькасьць ператварылася ў якасьць: нашмат большыя масы спажыўцоў выклікаюць зьмяненьне спосабу спажываньня. Назіральніка не павінна ўводзіць у зман тое, што сьпярша гэта праяўляецца ў скандальнай форме. Яму наракаюць, што масы чакаюць ад мастацкага твору забавы, тым часам як аматар мастацтва набліжаецца да яго, каб самазаглыбіцца. Нібыта для масаў мастацкі твор — нагода „адцягнуцца“, а для аматара мастацтва — прадмет пакланеньня. Забава й самазаглыбленьне знаходзяцца міжсобку ў такой супярэчнасьці, якая дазваляе даць наступную фармулёўку: аматар мастацтва, самазаглыблены перад мастацкім творам, паглынаецца ім; ён заглыбляецца ў гэты твор так, як легендарны кітайскі мастак пры сузіраньні сваёй дасканалай карціны.

У адрозьненьне ад гэтага, настроеная на забаву маса, са свайго боку, паглынае сабой мастацкі твор; яна напаўняе яго ўдарамі сваіх хваляў, яна ўбірае яго ў сваю плынь. Найлепшы прыклад гэтага даюць будоўлі.

Архітэктура здаўна прапаноўвала прататып такога мастацкага твору, рэцэпцыя якога адбываецца падчас забавы цэлым калектывам. Законы яго рэцэпцыі надзвычай павучальныя.

Будоўлі суправаджаюць чалавецтва з часоў першабытнасьці. Шмат якія формы мастацтва ўзьнікалі й адыходзілі ў нябыт. Трагедыя ўзьнікла ў грэкаў, каб зь імі ж і адысьці, а праз стагодзьдзі ажыць ізноў. Эпас, вытокі якога ляжаць у маленстве народаў, згасае ў Эўропе пры канцы Рэнэсансу. Станковы жывапіс ёсьць творам сярэднявечнае эпохі, і нішто не гарантуе яму безупыннага існаваньня. Патрэба чалавека ў прытулку, аднак, сталая. Разьвіцьцё дойлідзтва ніколі не спынялася. Яго гісторыя даўжэйшая за гісторыю любога іншага мастацтва, а яго здольнасьць асучасьнівацца мае значэньне для кожнае спробы здаць сабе справу ў стаўленьні масаў да мастацкага твору. Пабудовы ўспрымаюцца двума спосабамі — праз ужываньне й праз успрыняцьцё. Альбо, калі сказаць лепей, тактычна й аптычна. Гэткую рэцэпцыю немагчыма ўсьвядоміць, калі ўяўляць яе сабе як супольную — да прыкладу такою, якая яна зазвычай бывае ў турыстаў перад славутымі помнікамі дойлідзтва. А менавіта, з боку тактычнага няма ніякага адпаведніка таму, што на баку аптычнага называецца сузіраньнем. Тактычная рэцэпцыя адбываецца ня гэтулькі праз увагу, колькі праз звычку. У дачыненьні да архітэктуры гэтая апошняя ў вялікай ступені нават прадвызначае аптычнае ўспрыманьне. І, паводле сваёй прыроды, яна мае месца нашмат меней у напружаным разгляданьні, чымся ў пабежным прыкмячаньні. Гэты спосаб рэцэпцыі, што выпрацаваўся ў дачыненьні да помнікаў дойлідзтва, пры пэўных варунках робіцца кананічным. Бо: заданьні, што ставяцца перад чалавечым апаратам успрыманьня ў пераломныя часіны гісторыі, зусім немажліва разьвязаць звычайнымі аптычнымі мэтадамі, г. зн. праз сузіраньне. Зь імі спраўляюцца паступова пры ўжываньні тактычнае рэцэпцыі, праз прызвычайваньне.

Прызвычайвацца можа таксама той, хто атрымлівае асалоду. Больш за тое: толькі тады, калі ўдаецца дасягнуць пэўных мэтаў у разьвесяленьні сябе, выяўляецца, што працэс дасягненьня гэтых мэтаў зрабіўся звычкаю. Праз разьвесяленьне сябе, якім яго можа прапанаваць мастацтва, мажліва лёгка прасачыць, у якой ступені вырашальнымі зрабіліся новыя задачы апэрцэпцыі. Паколькі звычайна для асобы існуе спакуса ўхіляцца ад разьвязваньня задачаў гэткага кшталту, мастацтва мусіць падхопліваць найцяжэйшае й найважнейшае ў іх там, дзе яно можа змабілізоўваць масы. Цяпер яно робіць гэта ў кіно. Успрыманьне ў разьвесяленьні сябе, якое ўсё больш настойліва робіцца заўважным ува ўсіх галінах мастацтва, і ёсьць сымптомам далёкасяжных зьменаў у апэрцэпцыі, мае ў кінамастацтве свой надта прыдатны інструмэнт для практыкаваньняў. У сваім шокавым узьдзеяньні кіно набліжаецца да гэтае формы рэцэпцыі. Гэтак яно выяўляе сябе й з гэтага боку як найважнейшы сёньня аб’ект тае навукі пра законы ўспрыманьня, што называлася ў грэкаў эстэтыкаю.
 

ХІХ

Узрастаючая пралетарызацыя сёньняшніх людзей і іх паскоранае ператварэньне ў масы выступаюць як два бакі аднае й тае самае зьявы. Фашызм спрабуе зарганізаваць новапаўсталыя пралетарызаваныя масы, не закранаючы дачыненьняў уласнасьці, на ліквідацыі якіх яны настойваюць. Ён бачыць сваё дабро ў тым, каб даць масам мажлівасьць дайсьці да самавыражэньня (крый Божа, не да сваіх правоў!)¹⁷. Масы маюць права на зьмяненьне дачыненьняў уласнасьці; фашызм жа спрабуе даць ім выказацца ў працэсе кансэрвацыі гэтых дачыненьняў. Фашызм пасьлядоўна рухаецца да эстэтызацыі палітычнага жыцьця. З Габрыэлем Д’Анунцыё ў палітыку ўвайшоў дэкаданс, зь Філіпа Тамаза Марынэці — футурызм, а з Гітлерам туды ўвайшла швабская традыцыя.

Усе намаганьні дасягнуць эстэтызацыі палітыкі маюць свой пік у адным пункце. Гэтым адным пунктам ёсьць вайна. Вайна й толькі вайна робіць мажлівым скіраваньне на адну мэту масавых рухаў вялікага маштабу пры захаваньні існуючых дачыненьняў уласнасьці. Гэтак фармулюецца рэальны стан рэчаў з гледзішча палітыкі. Натуральна, што ў сваім апатэозе вайны фашысты не карыстаюцца гэтымі аргумэнтамі. Тым ня меней, было б павучальна зьвярнуць пагляд да іх. У маніфэсьце Марынэці наконт этыёпскае вайны гаворыцца: „Ужо дваццаць сем гадоў мы, футурысты, пратэстуем супраць таго, каб называць вайну антыэстэтычнаю... Адпаведна гэтаму, мы сьцьвярджаем... вайна прыгожая, бо яна абгрунтоўвае, дзякуючы газаахоўнікам, вусьцішным мэгафонам, агнямётам і маленькім танкам, панаваньне чалавека над прыгнечанай ім машынаю. Вайна прыгожая, бо яна распачынае жаданую мэталізацыю чалавечага цела. Вайна прыгожая, бо яна ўзбагачае пэйзаж зялёнага лугу агнявымі архідэямі агнямётаў. Вайна прыгожая, бо яна злучае ў адну сымфонію вінтовачны агонь, кананады, артылерыйскія паўзы, пахі парфумы й трупнай гнілі. Вайна прыгожая, бо яна стварае новыя архітэктурныя формы кшталту вялікіх танкаў, геамэтрычных фігураў авіяцыйных эскадрыльляў, сьпіраляў куродыму з падпаленых вёсак і шмат чаго іншага... Паэты й мастакі футурызму, узгадвайце пра гэтыя падваліны эстэтыкі вайны, каб Вашае змаганьне за новую паэзію й новую плястыку... было асьветленае Вашым сьвятлом!“¹⁸.

Перавага гэтага маніфэсту — у ягонай выразнасьці. Пастаноўка пытаньня ў ім заслугоўвае перайманьня дыялектыкамі. Ім эстэтыка сёньняшняе вайны ўяўляецца наступным чынам: калі натуральнае выкарыстаньне прадукцыйных сілаў стрымліваецца адносінамі ўласнасьці, павелічэньне тэхнічнай базы, тэмпаў, крыніцаў энэргіі прыводзіць да іх ненатуральнага выкарыстаньня.

Гэткае павелічэньне адбываецца ў часе вайны, якая сваімі разбурэньнямі стварае доказ, што грамадзтва было яшчэ недасьпелым да таго, каб зрабіць тэхніку сваім органам, што тэхніка яшчэ не дасягнула таго роўню, каб пераадольваць элемэнтарныя грамадзкія памкненьні. Імпэрыялістычная вайна ў сваіх найжахлівейшых рысах абумоўліваецца неадпаведнасьцю паміж магутнымі прадукцыйнымі сродкамі й іх недастатковым выкарыстаньнем у вытворчым працэсе (іншымі словамі, празь беспрацоўе й недастатковасьць сродкаў збыту). Імпэрыялістычная вайна — гэта бунт тэхнікі, якая скіроўвае на „чалавечы матар’ял“ тыя прэтэнзіі, якія грамадзтва не здаволіла праз свой натуральны матар’ял. Замест энэргавытворчых прадпрыемстваў яна выстаўляе на поле бітвы чалавечую энэргію. На месца паветраных зносінаў яна выстаўляе зносіны з дапамогай патронаў, а ў хімічнай вайне яна знаходзіць сродак пазбыцца аўры новым чынам.

„Fiat ars — pereat mundus“, — прамаўляе фашызм і чакае мастацкага задавальненьня, зьмененага тэхнікаю пачуцьцёвага ўспрыманьня вайны — як сьведчыць Марынэці. Гэта, відавочна, ёсьць канцом l’art pour l’art. Чалавецтва, якое некалі ў Гамэра было аб’ектам сузіраньня багоў, цяпер стала ім для самога сябе.

Ягонае самаадчужэньне дасягнула тае ступені, якая змушае яго перажываць сваё ўласнае зьнішчэньне як эстэтычнае задавальненьне найвышэйшага рангу. Вось такую эстэтызацыю палітыкі ажыцьцяўляе фашызм. Камунізм адказвае яму палітызацыяй мастацтва.

Пераклаў зь нямецкае Лявон Баршчэўскі паводле
Walter Benjamin. Ein Lesebuch, Frankfurt am Main, 1996.
 

Зацемы:

² У выпадку твораў кінамастацтва тэхнічная рэпрадукавальнасьць ня ёсьць створаным звонку варункам іх масавага распаўсюджваньня. Тэхнічная рэпрадукавальнасьць твору кінамастацтва ўгрунтаваная беспасярэдне ў тэхніцы яго вытворчасьці. Яна ня толькі самым што ні ёсьць непасрэдным чынам cтварае мажлівасьць масавага распаўсюджаньня твораў кінамастацтва, а нават проста-такі навязвае ім такое распаўсюджаньне. Яна навязвае рэпрадукаваньне, бо вытворчасьць кінафільму каштуе гэтак дорага, што адна асоба, якая, прыкладам, можа дазволіць сабе набыць жывапіснае палатно, ня можа дазволіць сабе набыць кінафільм. У 1927 годзе былі зробленыя падлікі, што адзін фільм значных памераў, каб сябе акупіць, павінен сабраць дзевяць мільёнаў гледачоў. З узьнікненьнем гукавога кіно, аднак, тут сьпярша пачаўся адваротны рух; аўдыторыя кінафільмаў была звужаная моўнымі межамі. І гэта адбылося адначасна з агучваньнем нацыянальных інтарэсаў фашызмам. Але важнейшай, чымся зафіксаваць гэты рух назад, які, зрэшты, быў прыпынены дубляваньнем, ёсьць неабходнасьць асэнсаваньня яго дачыненьня да фашызму. Адначасовасьць абедзьвюх зьяваў грунтуецца на эканамічнай крызе. Тыя самыя збоі, якія, на добры лад, прывялі да спробы ўтрымаць існуючыя дачыненьні ўласнасьці адкрыта гвалтоўным спосабам, адначасна прывялі кінэматаграфічны капітал да ўзмацненьня падрыхтоўкі да гукавога кіна. Узьнікненьне гукавога кіно прынесла тады часовую палёгку. І ня толькі таму, што гукавы фільм ізноў прывёў масы людзей у кінатэатры, а таксама й таму, што гукавое кіно салідарызавала новы капітал з электраэнэргетыкі з кінэматаграфічным капіталам. Гэтак, гледзячы звонку, яно спрыяла нацыянальным інтарэсам, а гледзячы знутры, у той самы час інтэрнацыяналізавала кінавытворчасьць яшчэ мацней, чым раней.

³ Гэтая палярнасьць ня можа атрымаць належнага тлумачэньня ў эстэтыцы ідэалізму, у якой разуменьне прыгажосьці ў цэлым ахоплівае яе як непадзельны панятак (і, адпаведна з гэтым, выключае магчымасьць яго падзелу). Усё-ткі ў Гегеля яна выяўляе сябе нагэтулькі выразна, наколькі гэта мажліва сабе ўявіць ў межах ідэалізму. „Выявы, — гаворыцца ў „Лекцыях да філязофіі гісторыі“, — былі ўва ўжытку ўжо даўно: пабожнаму пачуцьцю яны былі патрэбныя на самым пачатку, каб захапляцца, але яму не былі патрэбныя прыгожыя выявы. Ды яны яму нават перашкаджалі. У прыгожай выяве таксама ёсьць вонкавае, але, паколькі яна прыгожая, ейны ўласны дух зьвяртаецца да чалавека; аднак у тым захапленьні істотным ёсьць стаўленьне да выяўленага прадмету, бо само па сабе тое захапленьне — гэта адно толькі бездухоўнае прыгаломшаньне душы... Прыгожае мастацтва... узьнікла ў самой царкве, хоць... мастацтва ўжо й выйшла з-пад вяршэнства царквы“ (Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Werke IX. Berlin, 1837. S. 414). Адно месца зь „Лекцыяў па эстэтыцы“ таксама ўказвае на тое, што Гегель адчуў тут сутнасьць праблемы. „...Мы павінны, апрача гэтага, — гаворыцца ў гэтых „Лекцыях“, — шанаваць творы мастацтва як боскую зьяву ды маліцца на іх; уражаньне, якое яны ствараюць, больш рацыянальнага кшталту, і тое, што абуджаецца ў нас празь іх, яшчэ патрабуе спраўджаньня на грунце вышэйшай меры“ (Hegel, l.c. X, I. Berlin, 1835. S. 14).

⁴ Мэтай рэвалюцыяў якраз і ёсьць паскарэньне гэтага прыстасаваньня. Рэвалюцыі — гэта інэрвацыі калектыву: дакладней, спробы інэрвацыяў новага гістарычна ўнікальнага калектыву, органы якога належаць да другога роду тэхнікі. Гэтая другая тэхніка — сыстэма, у якой скарэньне элемэнтарных сілаў грамадзтва стварае перадумову для гульні зь сіламі прыроды. Як тое дзіця, што, калі вучыцца браць прадметы, выцягвае руку ня толькі да мячыка, але й да месячыка на небе, гэтак і чалавецтва ў сваіх інэрвацыйных спробах ахоплівае сваім зрокам ня толькі даступныя яму мэты, але й тыя, якія пакуль утапічныя. Бо ня толькі другая тэхніка прад’яўляе свае патрабаваньні да грамадзтва падчас рэвалюцыйных ператварэньняў. Акурат дзеля таго, што гэтая другая тэхніка ўвогуле імкнецца да ўсё большага вызваленьня чалавека з-пад ярма працы, індывід, зь іншага боку, раптам бачыць прастору свайго дзеяньня істотна пашыранаю. У гэтай прасторы ён яшчэ не разьбіраецца. Але ён заяўляе ў ёй свае патрабаваньні. Бо чым болей калектыў засвойвае сваю другую тэхналёгію, тым адчувальнейшым для прыналежных да яго індывідаў робіцца тое, як мала ім было даступна дагэтуль, у межах першае тэхналёгіі. Іншымі словамі, гэта эманцыпаваны празь ліквідацыю першае тэхналёгіі індывід уздымае свае прэтэнзіі. Другая тэхналёгія, не пасьпеўшы яшчэ замацаваць сваіх першых рэвалюцыйных дасягненьняў, сутыкнулася з тым, што зноўку пачалі вымагаць свайго вырашэньня жыцьцёвыя пытаньні індывіда, зьлёгку прыхаваныя празь першую тэхналёгію — любоў і сьмерць. Праца Фур’е ўпершыню гістарычна дакумэнтуе гэтае патрабаваньне.

⁹ Rudolf Arnheim. Film als Kunst. Berlin, 1932. S. 176–177. Пэўныя, на першы погляд, пабочныя нюансы, з дапамогай якіх кінарэжысэр аддаляецца ад нормаў тэатральнае сцэны, у зьвязку з гэтым выклікаюць павышаны інтарэс. Гэткім нюансам ёсьць спроба прымусіць актора выконваць сваю ролю бяз грыму, як у „Жаньне д’Арк“ Дрэера. Ён патраціў месяцы на пошук сарака актораў, якія выконвалі ролю інквізытараў. Шукаў ён гэтых актораў так, як шукаюць рэдкі рэквізыт. Дрэер намагаўся падабраць выканаўцаў рознага веку, росту, з рознымі фізіяноміямі (параўн.: Maurice Schultz. Le maquillage // L’art cinйmatographique VI. Paris, 1929, p. 65–66). Калі актор робіцца рэквізытам, дык рэквізыт, зь іншага боку, нярэдка выступае ў ролі актора. У кожным разе, няма нічога незвычайнага ў тым, што кіно можа пазычаць ролі ў рэквізыта. Замест таго, каб выхопліваць зь безьлічы прыкладаў любыя, мы трымаемся аднаго, які мае асаблівую доказную сілу. Гадзіньнік, які ідзе, на сцэне заўсёды будзе выглядаць перашкодаю. Ягоная роля — вымяраць час — тут яму ня можа быць адведзена. Астранамічны час нават у натуралістычнай п’есе ўступае ў калізію з часам сцэнічным. У гэтых варунках для кіно надзвычай характэрнае тое, што пры нагодзе яно без усялякіх цяжкасьцяў можа ўтылізоўваць гадзіньнікавае вымярэньне часу. У гэтым больш выразна, чымся празь якія іншыя прыкметы, выяўляецца тое, як пры пэўных варунках кожны асобны гатунак рэквізыту можа пераймаць у кіно вырашальныя функцыі. Адсюль зусім блізка да цьверджаньня Ўсевалада Пудаўкіна пра тое, што „выкананьне ролі акторам, зьвязанае з пэўным прадметам і на ім збудаванае... заўсёды ёсьць у кінамастацтве адным з наймацнейшых мэтадаў выяўленьня“ (W.Pudowkin. Filmregie und Filmmanuskript. Berlin, 1928. S. 126). Гэткім чынам, кіно ёсьць першым сродкам мастацтва, што мае мажлівасьць паказваць, як матэрыя падыгрывае чалавеку. Таму яно ёсьць выдатным інструмэнтам матэрыялістычнага адлюстраваньня.

¹⁰ Значэньне панятку „прыгожая ўяўнасьць“ было абгрунтаванае ў эпоху аўравага сьветаўспрыманьня, якая набліжаецца да свайго заканчэньня. Адпаведная гэтаму падыходу эстэтычная тэорыя знайшла свой найпаўнейшы выраз у вэрсіі Гегеля, для якога прыгажосьць ёсьць „зьяўленьнем духу ў яго беспасярэдняй, ...створанай духам у якасьці яму адэкватнай, пачуцьцёвай гіпастазіі“ (Hegel. Werke X, 2. Berlin, 1837. S. 121). Натуральна, у гэтай вэрсіі ўжо маюцца рысы эпігонства. Формуле Гегеля, згодна зь якой мастацтва „ўяўнасьць і хлусьлівасьць гэтага благога, перахаджалага сьвету“ адмяжоўвае ад „праўдзівай сутнасьці рэчаў“ (Hegel, l.c. X, I. S. 13), прыходзіць на зьмену традыцыйная эмпірычная аснова гэтае тэорыі. Гэтай традыцыйнай эмпірычнай асновай ёсьць аўра. Прыгожая ўяўнасьць як аўравая рэчаіснасьць, насуперак гэтаму, усё яшчэ цалкам запаўняе Гётэвую творчасьць. Міньён, Атылія ды Алена ўдзельнічаюць у гэтай рэчаіснасьці. „Ані абалонка, ані схаваны пад абалонкаю прадмет ня ёсьць Прыгожым, але гэткім ёсьць прадмет у ягонай абалонцы“ — вось квінтэсэнцыя Гётэвага, гэтаксама як і антычнага, пагляду на мастацтва. Заняпад гэткага пагляду змушае ўдвая мацней скіраваць позірк назад, на яго паходжаньне. Яно палягае ў мімэзысе як першапачатку ўсялякае мастацкае чыннасьці. Імітатар робіць усё, што ён ні робіць, толькі ўяўна. Можна таксама сказаць, што ён гуляе ў рэч. І гэтым самым ён натыкаецца на тую палярнасьць, што дамінуе ў мімэзысе. У мімэзысе дрэмлюць, цесна пераплятаючыся, нібы парасткі, абодва бакі мастацтва — уяўнасьць ды гульня. Гэтая палярнасьць, вядома, можа зацікавіць дыялектыка толькі тады, калі яна адыгрывае пэўную гістарычную ролю. Гэта якраз і ёсьць той выпадак. А менавіта: гэтая роля вызначаная сусьветна-гістарычным змаганьнем паміж першай і другой тэхналёгіямі. Вось жа, уяўнасьць ёсьць найабстрактнейшаю, але тым самым і найбольш трывалаю схемаю ўсіх магічных мэтадаў першае, а гульня — самым невычэрпным рэзэрвуарам усіх экспэрымэнтальных мэтадаў другой тэхналёгіі. Ані панятак уяўнасьці, ані панятак гульні не чужыя традыцыйнай эстэтыцы; і ў той ступені, у якой пара паняткаў „культавая вартасьць“ і „выстаўная вартасьць“ самавыяўляецца ў найперш згаданай пары паняткаў, яна ня кажа нам анічога новага. Гэта, аднак, імгненна мяняецца, як толькі гэтыя паняткі губляюць сваю індыфэрэнтнасьць што да гісторыі. Яны тым самым прыводзяць да практычнага выніку. А ён такі: тое, што ў творах мастацтва выглядае кволасьцю ўяўнасьці, заняпадам аўры, ёсьць агромністай выйгранкаю ў гульнёвай прасторы. Найшырэйшая прастора для гульні адкрылася ў кіно. Тут момант уяўнасьці цалкам і поўніцай адступіў на карысьць гульнёвага моманту. Пазыцыі, якія фатаграфія здабыла ў змаганьні з культавай вартасьцю, гэткім чынам былі надзвычай умацаваныя. У кінамастацтве момант уяўнасьці саступіў сваё месца моманту гульні, які знаходзіцца ў цеснай лучнасьці з другой тэхналёгіяй. Гэтую повязь нядаўна ахарактарызаваў Рамю ў сваёй фармулёўцы, якая, з выгляду падобная да мэтафары, дасканала раскрывае сутнасьць рэчы. Рамю кажа: „Мы цяпер перажываем захапляльны момант. Розныя навукі, што дагэтуль існавалі кожная дзеля сябе, у сваёй галіне, пачынаюць у сваім аб’екце цесна збліжацца ды злучацца ў адну-адзіную: хімія, фізыка й мэханіка скрыжоўваюцца. Усё гэтае выглядае так, нібы мы як сьведкі назіраем за надзвычай паскораным складаньнем вялізнай мазаікі-галаваломкі, у якой разьмяшчэньне першых частак запатрабавала некалькі тысячагодзьдзяў, у той час як апошнія часткі, назьдзіў усім навакольным, нібы самі сабою дапасоўваюцца да іншых, запаўняючы лякуны прадвызначанай формы“ (Charles Ferdinand Ramuz. Paysan, nature // Mesure. No 4, octobre 1935). У гэтых словах найвыразьнейшым чынам паказаны гульнёвы момант другой тэхналёгіі, празь які набірае моц гульнёвы момант самога мастацтва.

¹¹ Канстатаванае тут зьмяненьне спосабу прэзэнтацыі праз тэхніку рэпрадукаваньня робіцца заўважным таксама ў палітыцы. Крызу дэмакратыяў можна зразумець як крызу ўмоваў прэзэнтаваньня чалавека палітычнага. Дэмакратыі выстаўляюць палітыка беспасярэдне ў ягонай уласнай асобе, а менавіта перад парлямэнтарамі. Парлямэнт ёсьць ягонай публікаю. З удасканаленьнем здымачнай апаратуры, што дазваляе рабіць прамоўцу падчас ягонай прамовы чутным для неабмежавана вялікай аўдыторыі, а неўзабаве й бачным неабмежаванай колькасьці гледачоў, на пярэдні плян высоўваецца прэзэнтабэльнасьць палітыка перад гэтай здымачнай апаратураю. Парлямэнты становяцца такімі ж бязьлюднымі, як і тэатры. Радыё й кіно зьмяняюць ня толькі функцыю прафэсійнага выканаўцы, але й функцыю таго, як палітык гэта робіць, як ён паказвае сябе перад імі. Кірунак гэтых зьмяненьняў, нягледзячы на спэцыфіку іх асаблівых задачаў, гэткі самы ў кінаактора, як і ў палітыка. Ён мае на мэце прэзэнтацыю дасягненьняў, якія могуць спраўджвацца й пераймацца пры пэўных грамадзкіх умовах, гэтак, як найперш спорт запатрабаваў іх пры пэўных прыродных умовах. Гэта мае сваім вынікам новы адбор, адбор перад апаратураю, зь якога выходзяць пераможцамі чэмпіёны, зоркі й дыктатары.

¹² Пралетарская клясавая сьвядомасьць, якая ёсьць найбольш прасьветленаю, зьмяняе, дарэчы кажучы, карэнным чынам структуру пралетарскае масы. Клясава сьведамы пралетарыят утварае кампактную масу толькі тады, калі глядзець звонку, ува ўяўленьні сваіх прыгнятальнікаў. У момант, калі ён пачынае сваё вызвольнае змаганьне, яго ўяўна-кампактная маса ў сапраўднасьці ўжо моцна разрэдзіцца. Яна выходзіць з-пад улады простых рэакцыяў і пераходзіць да дзеяньня. Разрэджваньне пралетарскіх масаў — гэта справа салідарнасьці. Праз салідарнасьць пралетарскіх масаў здымаецца мёртвая, недыялектычная супярэчнасьць паміж індывідам і масаю; для таварышаў яе не існуе. Таму якой бы вырашальнаю ні была маса для пралетарскага правадыра, яго найвялікшым дасягненьнем ёсьць не пацягненьне масы за сабою, а сталае ўлучэньне сябе ў масы, каб увесь час быць для яе адным з соцень тысячаў. ...Клясавае змаганьне разрэджвае кампактную масу пралетароў; але якраз тое самае змаганьне сьціскае дробнабуржуазную масу. Маса, непранікальная й кампактная, у якой якасьці Лё Бон ды іншыя зрабілі яе аб’ектам сваёй „масавай псыхалёгіі“, гэта дробнабуржуазная маса. Дробная буржуазія ня ёсьць клясаю; у сапраўднасьці гэта якраз маса, і менавіта тым кампактнейшая, чым большы той ціск, якому яна паддадзеная, знаходзячыся паміж абедзьвюма варожымі клясамі — пралетарыятам ды буржуазіяй. У гэтай масе й насамрэч вызначальным ёсьць эмацыйны момант, пра які ідзецца ў масавай псыхалёгіі. Але менавіта з тае прычыны гэтая кампактная маса зь яе беспасярэднімі рэакцыямі ўтварае процілегласьць пралетарскім кадрам зь іхнымі акцыямі, якія апасродкуюцца пэўнай задачаю, хай нават актуальнай усяго адзін момант. Гэтак маніфэстацыі кампактнае масы суздром маюць рысы панічнасьці, у чым бы яны ні знаходзілі свой выраз — у прыліве баявога духу, ці ў юдафобіі, ці ў праявах інстынкту самазахаваньня. Калі высьветліць адрозьненьне паміж кампактнаю, а менавіта дробнабуржуазнаю, і клясава-сьведамай, а менавіта пралетарскаю, масамі, тады зразумелым робіцца й яго апэратыўнае значэньне. Кажучы ясьней, рознасьць гэтая сама лепей дэманструе сваю сутнасьць у тых, ні ў якім разе ня рэдкіх, выпадках, калі тое, што першапачатна было бунтам невялікай масы, у выніку рэвалюцыйнае сытуацыі, мажліва нават цягам якіх сэкундаў, робіцца рэвалюцыйным чынам клясы. Своеасаблівасьць гэткіх напраўду гістарычных працэсаў палягае ў тым, што рэакцыя кампактнае масы выклікае ўзрушэньне ў ёй самой, якое разрэджвае яе й дазваляе ёй самой набываць рысы, уласьцівыя згуртаваньню клясава сьведамых кадраў. Тое, што ў як найсьцісьлейшыя тэрміны пачынае ўтрымоўваць у сабе гэткі канкрэтна ўзяты працэс, ёсьць ня чым іншым, як тым, што моваю распрацоўнікаў камуністычнае тактыкі называецца „заваяваньнем дробнай буржуазіі“. У высьвятленьні сутнасьці гэтага працэсу гэтыя распрацоўнікі зацікаўленыя яшчэ ў іншым сэнсе. Бо, па-за ўсялякім сумневам, двухсэнсоўны панятак масы, яго няпэўная прывязка да іхных настрояў, як гэта было зазвычай прынята ў рэвалюцыйным друку Нямеччыны, спрыяў зьяўленьню ілюзіяў, што сталі фатальнымі для нямецкага пралетарыяту. Наадварот, фашызм выдатна скарыстаў гэтыя законы — ня мае значэньня, спасьціг ён іх альбо не. Ён ведае: чым кампактнейшыя тыя масы, якія ён падымае на ногі, тым большая верагоднасьць, што іх рэакцыю будуць вызначаць контрарэвалюцыйныя інстынкты дробнае буржуазіі. Але, са свайго боку, пралетарыят падрыхтоўвае грамадзтва, у якім ня будзе болей ані аб’ектыўных, ані суб’ектыўных варункаў для ператварэньня індывіда ў масы.

¹⁴ Усебаковы аналіз гэтых фільмаў, вядома, не дазволіў бы замаўчаць іх процілеглы сэнс. Ён мусіў бы выходзіць з процілеглага сэнсу такіх станаў рэчаў, узьдзеяньне якіх ня толькі камічнае, але й жахлівае. Камічнае й жахлівае знаходзяцца, як гэта паказваюць рэакцыі дзяцей, ушчыльную побач міжсобку. І чаму, з увагі на пэўныя станы рэчаў, мусіць быць забароненае пытаньне, якая рэакцыя ў дадзеным канкрэтным выпадку больш чалавечная? Некаторыя з найноўшых фільмаў пра Мікі Маўса паказваюць стан рэчаў, які робіць гэтае пытаньне апраўданым. [Іх змрочныя агнявыя дзівы, для якіх каляровае кіно стварыла тэхнічныя мажлівасьці, падкрэсьліваюць тую рысу, якая дагэтуль выяўлялася адно прыхавана й якая дэманструе тое, як спрытна фашызм прыстасоўвае дзеля сваіх мэтаў „рэвалюцыйныя“ навацыі таксама ў гэтай сфэры.] Тое, што выходзіць на паверхню ў найноўшых дыснэеўскіх фільмах, насамрэч закладзена ўжо ў пэўных даўнейшых — схільнасьць спакойна мірыцца зь зьверскасьцю й гвалтоўнымі ўчынкамі як зьявамі, што суправаджаюць быцьцё. Праз гэта ўзнаўляецца старая традыцыя, якая выклікае што заўгодна, акрамя даверу; рэй у ёй вядуць танцуючыя хуліганы, якіх мы бачым на сярэднявечных выявах пагромаў; а „хеўра басякоў“ з казак братоў Грым утварае яе няясны, бляклы ар’ергард.

¹⁵ „Мастацкі твор, — сьцьвярджае Андрэ Брэтон, — мае вартасьць толькі ў той ступені, у якой ён прасякнуты рэфлексамі будучыні“. Насамрэч, кожная сфармаваная мастацкая форма знаходзіцца на перасячэньні трох лініяў разьвіцьця. Менавіта, раней ці пазьней тэхніка пачынае працаваць на пэўную мастацкую форму. Перш чым зьявілася кіно, існавалі фотаальбомы: заціскаючы вялікім пальцам іхныя старонкі й хутка прагортваючы іх перад вачыма гледача, можна было паказваць бойку баксёраў альбо тэнісны матч; на кірмашах стаялі аўтаматы, якія ажыцьцяўлялі паказ выяваў, што мянялі адна адну пры дапамозе вярчэньня крывашыпа. Па-другое, традыцыйныя мастацкія формы ў пэўных стадыях свайго разьвіцьця ўзмоцнена працуюць на эфэкты, якія пасьля лёгка дасягаюцца ў новых мастацкіх формах. Перш чым атрымала распаўсюджаньне кіно, дадаісты праз свае дэманстрацыі шукалі спосабы прывядзеньня публікі ў той стан, якога Чаплін пазьней дабіваўся больш натуральным спосабам. Па-трэцяе, на зьмяненьне ўспрыманьня, якое падыходзіць толькі да новых формаў, працуюць грамадзкія зьмены, нярэдка невідочныя. Перш чым кіно пачало ствараць сваю публіку, зьбертая ў „Кайзэрпанараме“ публіка разглядала карціны (якія ўжо перасталі перабываць у поўнай нерухомасьці). Гэтая публіка знаходзілася перад пэўнаю шырмай-параванам, на якой былі разьмешчаныя стэрэаскапічныя трубы, па адной на кожнага гледача. Перад гэтымі трубамі аўтаматычна зьяўляліся асобныя карцінкі, якія на хвілю застывалі й хуценька перасоўваліся на іншае месца. Падобныя да гэтага сродкі мусіў ужываць яшчэ Эдысан, паказваючы першую кінастужку — калі яшчэ ня ведалі экрану й спосабу праектаваньня — невялікай колькасьці гледачоў, што ўзіраліся проста ў сам апарат, дзе рухаўся шэраг карцінак. Зрэшты, у „Кайзэрпанараме“ надзвычай выразна выяўлялася дыялектыка разьвіцьця. Але яшчэ незадоўга да таго, як кіно зрабіла разгляданьне карцінак калектыўнай справай, разгляданьню карцінак перад стэрэаскопамі ў гэтай хутка ўстарэлай установе надавалася такая ж важнасьць, як некалі разгляданьню боскай выявы — сьвятаром у цэлі.

¹⁶ Параўнайма палатно экрану, на якое праецыруецца фільм, з палатном, на якім зьмешчаны твор жывапісу. Выява на першым палатне мяняецца, на другім — не. Апошняе запрашае гледача да сузіраньня; перад ім ён можа аддацца асацыяцыям. Гледзячы адзьнятае кіно, ён гэтага рабіць ня можа. Не пасьпее ён ухапіць вокам кадар, як выява ўжо мяняецца. Яна ня можа быць зафіксаваная. Асацыяцыі таго, хто глядзіць кіно, імгненна перапыняюцца празь зьмяненьне выяваў. На гэтым грунтуецца шокавае ўзьдзеяньне кіно, якое, як і любое шокавае ўзьдзеяньне, вымагае ўзмоцненай прысутнасьці духу. Кінафільм — гэта мастацкая форма, што адпавядае выразнай небясьпецы для жыцьця, у якой жывуць сёньняшнія людзі. Ён адпавядае карэнным зьменам апарату ўспрыманьня — тым зьмяненьням, якія ў маштабе прыватнага жыцьця перажывае кожны мінак сярод руху вялікага гораду, якія ў сусьветна-гістарычным маштабе перажывае кожны змагар супраць сёньняшняга грамадзкага ладу.

¹⁷ Тут важная адна акалічнасьць, асабліва калі ўзяць пад увагу [кіначасапіс] „Wochenschau“ („Тыднёвы агляд“), вартасьць, прапагандысцкае значэньне якой наўрад ці мажліва перабольшыць. Масавае рэпрадукаваньне суправаджаецца рэпрадукаваньнем масаў. У вялікіх сьвяточных шоў, гіганцкіх сходах, у масавых спартовых імпрэзах і ў вайне — усім тым, што сёньня трапляе пад аб’ектывы здымачнай апаратуры, — маса бачыць самую сябе ў твар. Гэты працэс, чыю важнасьць ня трэба лішні раз падкрэсьліваць, мае найцясьнейшую повязь з разьвіцьцём тэхнікі рэпрадукаваньня й здымкаў. Масавыя рухі ў цэлым выяўляюць сябе перад здымачнай апаратураю больш выразна, чымся перад вокам чалавека. Кадры з сотнямі тысячаў люду найлепей здымаць з пэрспэктывы птушынага палёту. І калі нават гэтая пэрспэктыва гэтаксама даступная чалавечаму воку, як і апаратуры, але ж выява, якую фіксуе вока, ня можа быць павялічаная, у адрозьненьне ад выявы, што робіцца ў часе здымкаў. Гэта значыць, што масавыя рухі, і перш-наперш вайна, уяўляюць сабою форму людзкіх паводзінаў, найбольш адпаведную прызначэньню кінаапаратуры.