3–2003
» да Зьместу «

Pax Americana
аналітыка • эсэістыка • крытыка • рэцэнзіі

беларуская думка

Гальляш Сьвірын
   
Мастацтва пэрформансу
ў Беларусі:
Frequently Asked Questions

---

1

Што такое пэрформанс?

“Пэрформанс — гэта нешта эпатажнае, вар’яцкае”, — прыблізна так адкажа на гэтае пытаньне “сярэднестатыстычны” мастак. І абавязкова з палітычным кантэкстам — дадасьць сёй-той. Падобна, гэтае слова ў нас абазначае ня столькі від выяўленчага мастацтва (чым пэрформанс ёсьць сапраўды, нароўні з графікай, інсталяцыяй, аб’ектам і г.д), колькі радыкальны спосаб камунікацыі чалавека і грамадзтва.

Пэрформанс узьнік ужо ў той час, калі тэорыя мастацтва страціла ўсялякую надзею зацугляць альбо хаця б больш-менш дасканала сыстэматызаваць практыку, а фундамэнтальнасьць “агульных сьцьверджаньняў” пачала няўмольна сыпацца пад ударамі “прыватных выпадкаў”. Таму бальшыня тых, хто нешта чуў пра мастацтва дзеяньня, маюць уласнае меркаваньне наконт таго, чым яно ёсьць. І ці ня ў кожным друкаваным выданьні, дзе аглядаецца гэтая тэма, можна сустрэць адрознае ад усіх іншых яе азначэньне.

Дзеля таго каб не працягваць гэтай традыцыі ды не выдумляць новага, скарыстаемся ўжо існым. Паводле расейскай энцыкляпэдыі “Культурология. ХХ век”, пэрформанс — гэта публічнае стварэньне артэфакту па прынцыпе сынтэзу мастацтва і не-мастацтва, якое не патрабуе спэцыяльных прафэсійных уменьняў і не прэтэндуе на даўгавечнасьць. Ягоная эстэтычная адметнасьць — акцэнт на першаснасьці і самадастатковасьці творчага акту як такога.

Пад не-мастацтвам тут маецца на ўвазе выкарыстаньне пэрформэрамі тых прадметаў альбо наагул сфэраў чалавечай дзейнасьці, якія ня маюць першаснага мастацкага значэньня і набываюць яго хіба праз сваю ўключанасьць у мастацкі твор. Напрыклад, вазок угнаеньняў, падараваны Алесем Пушкіным Аляксандру Лукашэнку на пяцігадовы юбілей ягонага прэзыдэнцтва.

Што розьніць пэрформанс ад іншых відаў сучаснага мастацтва (інсталяцыі, рэды-мэйду і г.д.)?

Перадусім гэта ўжо памянёная вышэй першаснасьць творчага акту. У тых відах мастацтва, што ўзьніклі да (і пасьля) пэрформансу, творчы працэс разглядаўся ня болей як сродак атрыманьня самога твору. І менавіта апошні выносіўся на суд публікі. Мастак-жывапісец працуе ў цішы сваёй майстэрні, літаратар дзясяткі разоў перапісвае ўласны тэкст дзеля таго, каб урэшце атрымаўся шэдэўр. І толькі тады, калі доўгачаканы вынік дасягнуты, можна сьцьвярджаць, што мастацкі твор нарадзіўся.

Для тых, хто займаецца пэрформансам, — як для героя анэкдотаў паручніка Ржэўскага — важныя ня “дзеці”, але сам працэс. Гэтыя мастакі не вырабляюць прадукцыі ні ў якім выглядзе (і апошнім сёньня шмат хто ганарыцца, бо калі няма прадукцыі, яе аніяк нельга прадаць — адсюль бадай апрыёрная некамэрцыйнасьць). Хаця, па вялікім рахунку, такое мастацтва таксама можа (ці нават павінна) быць вынікам пэўнай унутранай працы свайго аўтара¹.
 

Чым адрозьніваецца пэрформанс ад гепэнінгу?

Паняцьці амаль сынанімічныя. Адзінае, што ў другім заўсёды прымае ўдзел публіка. Прычым гледачы там нярэдка маюць абсалютна такія самыя правы, як і аўтары, і могуць у поўнай меры ўплываць на разьвіцьцё падзеяў. У адрозьненьне ад пэрформансу — мастацтва больш аўтарскага.

Ужо самое значэньне слова “happening” (з англ. здарацца, адбывацца) намякае на мастацкі акт, які зьдзяйсьняецца тут і цяпер ды мае збольшага імправізаваны характар. Гэта тэатральная (ці музычная, ці літаратурная) дзея, адна з мэтаў якой — наданьне пэўнаму часаваму адмежку альбо тым ці іншым фрагмэнтам рэчаіснасьці статусу артэфакту — мастацкага твору. Намер яе аўтараў — “узяць у дужкі” гэтыя фрагмэнты і адасобіць ад астатніх падобных. Узьнікненьне гепэнінгу было яшчэ адной вяхой на шляху пераадоленьня мяжы паміж мастацтвам і рэчаіснасьцю.

“Хросным бацькам” гэтага віду мастацтва лічыцца мастак Алан Капроў (ён вынайшаў гэтае паняцьце ў 1959 годзе), аднак і да яго падобныя ідэі прыходзілі ў галаву кампазытару-мінімалісту Джону Кейджу ды мастаку Робэрту Раўшэнбэргу. Яшчэ ў 1952 годзе тыя ідэі былі рэалізаваныя ў некалькіх акцыях, на адной зь якіх “гепэнінгісты” давялі ўсім, што раяль — гэта таксама ўдарны інструмэнт.

У адрозьненьне ад пэрформансаў, гепэнінгі часьцей за ўсё праводзяцца не ў галерэях, а “ў натуры” — на вуліцы, у супэрмаркеце, на сьметніку і г.д. Для іх асяродзьдзе грае важнейшую ролю, чым для пэрформансу — мастацтва аўтарскага і таму ў большай ступені самадастатковага.

Часам гепэнінг станавіўся папраўдзе масавым відам творчасьці. Яскравы прыклад тут — “Памаранчавая альтэрнатыва”, вясёлая і шызоідная мастацкая гіпэракцыя з выразным палітычным падтэкстам, што адбылася ва Ўроцлаве ў 1987—1989 гадах. Замест сур’ёзных і таму нуднаватых пратэставых мерапрыемстваў, завадатары “альтэрнатывы” наладзілі нешта прынцыпова іншае: яны прапускалі празь мясарубку дэканструкцыі панылы сацыялістычны лад жыцьця, ператвараючы яго ў карнавал. Калі на 7 лістапада ў горадзе зьяўляліся натоўпы апранутых у бутафорскія строі матросаў ды рабочых маладых людзей, якія крочылі пад лёзунгам “Власть — народу”, нават паліцыя разумела, што і да чаго. І, арыштоўваючы “рэвалюцыянэраў”, ставіла апошнюю кропку, даводзячы сытуацыю да абсурду.

Паколькі тэрмін “гепэнінг” зьявіўся раней за тэрмін “пэрформанс”, сьпярша ім акрэсьлівалі і тое, што пасьля стала кваліфікавацца як пэрформанс. А потым наадварот: слова “гепэнінг” выйшла з моды і цалкам замянілася ва ўжытку словам “пэрформанс”.

Пэрформанс — гэта не тэатар?

Пэрформанс і тэатар — гэта розныя віды мастацтва, і кожны зь іх разьвіваецца па сваіх законах. Розьніца тут ня толькі ў тым, што рэпэтаваць свае дзеі некаторыя пэрформэры лічаць нядобрым тонам. У тэатры² актор мае пэўную ролю; разам зь ёю ён атрымлівае і сваё альтэр эга. Такая сытуацыя немінуча нівэлюе ягоную індывідуальнасьць. А мастакі-пэрформэры настойваюць, што ім удалося пераадолець гэтую “ролевую гульню” дзеля захаваньня “рэальнай экзыстэнцыі”. Інакш кажучы, падчас сваіх выступаў яны ўсё ж застаюцца самімі сабою і выражаюць свае пачуцьці альбо думкі — а ня робяцца сродкамі дзеля выяўленьня чужых.
 

Што такое боды-арт?

Паняцьце было ўведзенае ва ўжытак паралельна з тэрмінам “пэрформанс”, і па сваіх значэньнях яны спачатку былі вельмі блізкія.

Тое, што разумеецца сёньня пад “боды-артам”, трывала асацыюецца ў людзкой сьвядомасьці з камэрцыйна матываваным працэсам нанясеньня фарбы на аголеныя целы мадэлек і дэманстрацыяй гэтых самых размаляваных целаў перад паўп’яной аўдыторыяй у начным клюбе. Аднак насамрэч тэрмін ня толькі больш шырокі ды ўнівэрсальны, але і паходзіць зь іншай “опэры” — ультрананканфармісцкага мастацкага кантэксту шасьцідзясятых. Боды-арт — гэта ня від мастацтва, а мастацкі кірунак, прадстаўнікі якога выкарыстоўваюць цела ў якасьці асноўнага выяўленчага сродку. І самі творы, прыналежныя да яго, могуць быць пададзеныя ня толькі ў выглядзе пэрформансу, але таксама і як інсталяцыі, фатаграфіі, мультымэдыйныя праекты і г.д.

Цялеснасьць заўсёды цікавіла мастакоў-пэрформэраў — альбо, прынамсі, вымагала ад іх выпрацоўкі пэўнага да сябе стаўленьня. Іначай і быць не магло: уласнае тулава стала для іх асноўным “інструмэнтам”. І менавіта дзякуючы яго выкарыстаньню пэрформэры адлюстроўвалі самыя розныя тэмы: жыцьця і сьмерці, матэрыяльнага і нематэрыяльнага, асобы і грамадзтва³.

Хтосьці з мастакоў узьвялічваў уласнае цела, выяўляў ягоную прывабнасьць ды сэксуальнасьць, а хтосьці, наадварот, акцэнтаваў увагу на яго недарэчнасьці. Вельмі часта экспэрымэнты над уласным целам нагадвалі забавы мазахістаў. Тэма пераадольваньня межаў болю і цярпеньня была адной з магістральных у той час. Піянэрка боды-арту Джына Пан на сваіх першых пэрформансах (пачатак 60-х гадоў) паласавала ўласнае цела лязом, і пасьля гэтага падобны экстрэмальны досьвед паўтарылі безьліч мастакоў.
 

Калі ўзьнік пэрформанс і што на гэта паўплывала?

Гісторыя ўласна пэрформансу пачалася ў 60-я гады. Але ягоная перадгісторыя куды даўжэйшая. Да яе спрычыніліся ўсе тры найбольш уплывовыя авангардовыя кірункі пачатку стагодзьдзя — футурызм, дадаізм і сюррэалізм. Варта прыгадаць першую ў гісторыі мастацтва акцыю, зьдзейсьненую па-за межамі галерэй і тэатральных заляў, калі дадаісты выйшлі на вуліцу прадаваць разнастайныя сувэніры (кавалкі тканіны з дурнымі фразамі, размаляваныя пяціфранкавыя банкноты, кардонныя фалясы). Пазьней гэтая ідэя знойдзе шмат пасьлядоўнікаў⁴.

У ліку непасрэдных папярэднікаў варта спамянуць “поп-артыстаў” зь іхнімі гепэнінгамі ды любоўю да не-мастацкіх прадметаў (згадайма знакамітую бляшанку Ўорхала) ды створаную ў 1954 годзе японскую арт-групу «Гутай».

Якія мастакі-пэрформэры самыя вядомыя?

Іў Кляйн. Гэты знакаміты фрацускі мастак зьвяртаўся да пэрформансу дзеля “спантанізацыі” творчага працэсу і пашырэньня рамак другога віду мастацтва — жывапісу (тады яшчэ толькі пачыналі лічыць, што ён безнадзейна састарэў). У кожным падручніку па мастацтве ёсьць згадкі пра ягоныя “Антрапамэтрыі” — шэраг акцый (1958—1962), падчас якіх Кляйн ствараў свае палотны з дапамогай запэцканых у фарбе аголеных натуршчыц. Ня менш вядомая і ягоная “выстава пустэчы” (1958), калі некалькі тысячаў гледачоў, што прыйшлі на адкрыцьцё, мусілі задаволіцца голымі сьценамі, а сама галерэя нават прадала пару-тройку “няісных” твораў.

Ёзэф Бойс. Менавіта гэты нямецкі мастак быў першым, хто стаў акцэнтаваць увагу на творчым працэсе, а не на саміх творах. Усё ягонае жыцьцё называюць вялікім пэрформансам. Калі верыць самому Бойсу, ён стаў успрымаць жыцьцё як пэрформанс падчас другой сусьветнай вайны. Ягоны самалёт быў зьбіты над савецкай тэрыторыяй, і параненага лётчыка выратавалі ад вернай сьмерці крымскія татары — дзякуючы адным ім вядомым цудадзейным лекам з тлушчу. Сёньня гісторыкі мастацтва трохі сумняюцца ў праўдзівасьці гэтай прыгожай гісторыі, але ёй, адлюстраванай у мностве бойсаўскіх твораў, ужо нічога не пагражае.

Бойс належаў да міжнароднага мастацкага руху «Флюксус», пачатак якому быў пакладзены ў 1961—1962 гадах, а росквіт прыпаў на сярэдзіну дзесяцігодзьдзя.

Найбольшую вядомасьць з гэтага кола мастакоў набыла Ёка Она. І, насуперак надоечы выказанаму ў «НН» меркаваньню Адама Глёбуса, найлепшым ейным творам, мусіць, быў усё ж ня шлюб з Джонам Ленанам, што зрабіў яе імя вядомым для ўсіх. І нават ня тыя акцыі ў ложку, якія яны з мужам праводзілі ў найбуйнейшых гатэлях сьвету, каб заклікаць чалавецтва жыць мірна (канец 60-х, Віетнам…). Асабіста мне больш за ўсё падабаецца раньняя праца Она “Жывапіс для ветру”. Яна ўтрымлівала ў сабе мяшэчак з насеньнем ды інструкцыю, згодна зь якой яго належала зьмясьціць “туды, дзе ёсьць вецер”, і зрабіць у ім дзюрачку.

Герман Нітч. Негалосны лідэр узьніклага пры канцы пяцідзясятых гадоў у Аўстрыі Інстытуту непасрэднага мастацтва. Асноўнай тэмай, што цікавіла ягоных “супрацоўнікаў” (трохі пазьней творчасьць гэтай групы займела назву “Венскі акцыянізм”), была жорсткасьць, якая разглядалася як інструмэнт самапазнаньня чалавека⁵.

Пачынаючы з 1963 году, тэатар зьдзейсьніў больш за 80 акцый, прычым некаторыя імпрэзы цягнуліся некалькі дзён. Складовай часткай бальшыні зь іх было паступовае разьбіраньне тушы жывёлы і размазваньне крыві па целах удзельнікаў; часьцей за ўсё дзея суправаджалася музыкай і мела пэўную рэжысуру.

Марына Абрамавіч. Югаслаўская пэрформэрка, для творчасьці якой уласьцівае поўнае адмаўленьне ад усіх тэатральных умоўнасьцяў. Пачуцьці (у тым ліку і пачуцьцё болю), што адлюстроўваліся ёю падчас пэрформансаў, заўсёды ў поўнай меры сапраўдныя.

Бадай, галоўная тэма, якая заўсёды цікавіла Абрамавіч, — гэта стасункі паміж людзьмі. Выкарыстоўваючы разнастайныя алегорыі, Абрамавіч канстатуе брутальнасьць, хісткасьць гэтых стасункаў і разам з тым — кранальную патрэбу быць пачутым і зразуметым. Вялікую вядомасьць набыло фота аднаго з супольных пэрформансаў Абрамавіч і дацкага мастака Ўлая (“Адносіны ў часе”, 1977), дзе валасы аўтараў сплятаюцца разам і ўтвараюць адно цэлае, як бы ствараючы мост паразуменьня паміж асобамі.

Гілбэрт і Джордж (Гілбэрт Прош і Джордж Пасмар) — двое мастакоў, якія, бы той Ільф і Пятроў, складаюць непарыўны тандэм. Праславіліся дзякуючы стварэньню “жывых скульптураў”, дзе ў якасьці матэрыялу выступалі самі — як правіла, у строгіх ангельскіх строях ды пакрытыя залатой фарбай. Дусэльдорфскі пэрформанс з сэрыі “Скульптуры пяюць” (1970) цягнуўся каля 8 гадзінаў, і праз увесь гэты час мастакі выяўлялі ўласныя творы — ня толькі стоячы ў нерухомых паставах, але часам яшчэ і сьпяваючы арыі з мюзыклу “Пад аркамі”.

Які пэрформэр зьяўляецца самым радыкальным?

Доўгі час такім лічыўся венскі акцыяніст Рудольф Шварцкёглер (1940—1969). Зь лёгкай рукі ахвочых да сэнсацыяў журналістаў ягоная сьмерць была расьпісаная так маляўніча, што… усе адразу ім паверылі. Шварцкёглер пры загадкавых абставінах выкінуўся з акна. Калі гэта і было самагубства (што дагэтуль не ўстаноўлена), дык незаплянаванае, зьдзейсьненае пад уплывам раптоўнага імпульсу. Дакладна вядома, што гэты мастак меў праблемы з псыхікай.

Статус найрадыкальнейшага пэрформэра імкнуўся атрымаць і амэрыканец Крыс Бэрдэн. Сытуацыі, калі жыцьцям мастака і ягонай публікі пагражала рэальная небясьпека, ня толькі ўзьнікалі падчас ягоных акцый, але найчасьцей правакаваліся сьвядома. Бэрдэн пускаў па падлозе галерэі аголеныя правады, коўзаўся па бітым шкле і прасіў свайго сябра стрэліць у яго зь пісталета. Падчас пэрформансу “Trans-fixed” (1974) Бэрдэна ўкрыжавалі на старэнькім “Фальксвагене”, прыбіўшы цьвікамі да яго капоту. На працягу акцыі “Скульптура ў трох частках” мастак папросту сядзеў на пастамэнце для скульптуры ў галерэі Фулера, анічога ня робячы і ня кажучы. Ён сядзеў там бязь нечага 43 гадзіны — пакуль ня грымнуўся на падлогу ад зьнямогі.

Але на ніве радыкальнасьці Бэрдэна вельмі хутка пераплюнулі. Падчас свайго пэрформансу ў Лос-Анжэласкім цэнтры сучаснага мастацтва (1976) удзельнікі групы “COUM Transmissions”⁶ Джэнэсыс Пі-Орыдж і Козі Фані Т’юты выраблялі такое, што нават сам Крыс, які пры ўсім гэтым прысутнічаў, ня вытрымаў ды сышоў. Аголены Джэнэсыс ставіў сабе клізмы з мачы, крыві і малака, потым спаражняўся, а потым лізаў забруджаную ім толькі што падлогу. Так што, як бачым, меры пэрформанс ня ведаў.
 

Залаты век пэрформансу — 60—70-я гады. Ці праўда, што цяпер гэтае мастацтва знаходзіцца ў заняпадзе?

Сапраўды, цяпер на Захадзе яно не выклікае гэткага рэзанансу, як год трыццаць таму. Выступы пэрформэраў адбываюцца пераважна ў невялічкіх галерэйках і не зьбіраюць натоўпаў. Пагатоў самі аўтары, большасьць зь якіх адмовіліся ад радыкальнасьці дзеля рэспэктабэльнасьці, сталі глядзецца сумнавата. Пэрформанс перастаў быць нечым новым і прагрэсіўным. Але гэта ня значыць, што ён перастаў быць. І нічога страшнага, што дзейнасьць амэрыканскай групы «Survival Research Laboratories» («Дасьледчыя лябараторыі па выжываньні»)⁷ дужа нагадвае знакамітую акцыю Жана Тэнглі “Прысьвячэньне Нью-Ёрку”⁸, якая ладзілася яшчэ ў 1960 годзе. Галоўнае, як той казаў, каб усё было з душой.

Пэрформанс — мастацтва дарэшты аўтарскае, бо непасрэдна вынікае з экзыстэнцыі свайго стваральніка. Беларускі пэрформанс — не выключэньне.
 

2

Па словах Людмілы Русавай, пэрформанс у Беларусі пачаўся з таго, што яны з мужам Ігарам Кашкурэвічам купілі байдарку. Так атрымалася, што менавіта падчас падарожжа на ёй па Сажы і Дняпры абое ўсьвядомілі сутнасьць мастацтва дзеяньня. Ці, перафразуючы сказанае толькі што, мастацкую сутнасьць дзеяньня — якім бы яно ні было, хай сабе нават вельмі банальным. І насыцілі адчуваньнем гэтай, бадай няўлоўнай, мастацкасьці той адмежак часу дарэшты. Было лета 1979 году.

Трэба згадаць і яшчэ пра аднаго беларускага “протапэрформэра” таго часу — Генадзя Хацкевіча. Ён марыў патрапіць у Парыж — і паспрабаваў захапіць самалёт, выдаючы два кавалкі гаспадарчага мыла за выбуховае рэчыва. Замест Парыжу Гена патрапіў у вар’ятню.

Жан Тэнглі — мастак, які праславіўся стварэньнем пачварных машынаў, поўнасьцю непрыдатных у якіх-кольвечы практычных мэтах. Некаторыя зь іх (сэрыя “Мэта-матыкс”) маглі, затое, маляваць, ствараючы “шэдэўры” ў стылі папулярнага тады нэаабстракцыянізму.

Калі і кім быў зроблены першы сьвядомы мастацкі пэрформанс у Беларусі?

Людмілай Русавай і Ігарам Кашкурэвічам у Віцебску ў верасьні 1988 году. Гэты тандэм стаў ініцыятарам сьвяткаваньня 110-х угодкаў з дня нараджэньня Казімера Малевіча і ў яго рамках справакаваў публічнае “ўваскрашэньне” гэтага мастака. У цэнтры глядацкай увагі знаходзілася вялікая “супрэматычная” труна, зробленая па эскізе Малевіча. Яе вечка ўздымалася, адтуль выходзіў чалавек (самае цікавае, што гэта была жанчына — Людміла Русава) і рушыў да сьцяны па белай папяровай cьцяжынцы, пакідаючы на ёй чорныя сьляды. Наступная фаза дзеяньня палягала ў тым, што пэрформэр як бы наноў ствараў самы вядомы твор Малевіча — “Чорны квадрат”, і ўрэшце ён губляўся ў натоўпе. Налета падобныя акцыі адбыліся таксама ў Менску і Маскве. А скончылася ўсё спаленьнем труны на ўскраіне малюткай вёскі Нямчынаўка.

Хто наагул займаецца гэтым відам мастацтва ў нас?

Вось амаль поўны сьпіс: Людміла Русава, Ігар Кашкурэвіч, Алесь Пушкін, Алесь Эроціч, Бісмарк, Віктар Пятроў, Галіна Васільева, Васіль Васільеў, Алег Ладзісаў, Лявон Вольскі, Андрэй Вараб’ёў, Максім Тымінько, Андрэй Логінаў, Ірына Зелянкова, Дзяніс Раманоўскі, Сяргей Ждановіч, Аляксей Іваноў, Юрась Барысевіч, Аляксей Лунёў, Аляксандар Родзін, Іра Малеціна, Тацяна Сьлінка, Аля Сідаровіч, Дзьмітры Майбарада. Групы і аб’яднаньні: «Бум-бам-літ», «Бэргамот», «Спэцбрыгада афрыканскіх братоў», «Тэатар псыхічнае неўраўнаважанасьці», «Экледысоп», «Солнце-цветы», «Eye».

Сьпіс быў бы няпоўны без цудоўнага тэатру плястычнага гратэску «Iн-Zest», які яшчэ нядаўна называўся проста «Жэстам». Апроч пастаноўкі спэктакляў, гэты калектыў час ад часу ладзіць уражальныя вулічныя відовішчы. Падчас аднаго зь іх (верасень 2000 году) амаль аголены кіраўнік тэатру Вячаслаў Іназемцаў танчыў бута на хісткай пажарнай лесьвіцы ва ўнутраным дворыку Беларускай акадэміі мастацтваў, рызыкуючы зваліцца з вышыні пятага паверху.

Пэўная частка пералічаных вышэй пэрсаналіяў ужо даўно пакінула родныя загоны ды набыла іншаземнае грамадзянства. Алесь Эроціч і Ігар Кашкурэвіч жывуць у Бэрліне, Іра Малеціна — у Маскве. Пра тое, што яны атрымалі там прызнаньне, нешта пакуль не чуваць⁹. Як і наагул пра іхную актыўную дзейнасьць. Астатнія таксама паказваюцца перад публікай ня тое каб часта. Бо няма ім дзе асабліва паказвацца. Мерапрыемстваў, якія б уключалі ў сябе дэманстрацыю пэрформансаў, у Менску кот наплакаў, ня кажучы ўжо пра іншыя беларускія гарады.

Прагледзеўшы гэты сьпіс, нельга не спыніцца на адной важнай асаблівасьці. Калі за мяжой шмат якія аўтары, абраўшы мастацтва дзеяньня за спосаб самавыяўленьня, прынцыпова займаліся толькі ім, дык у нас гэтага няма. Абсалютна ўсе беларускія пэрформэры праявілі сябе ў нейкіх іншых галінах мастацтва. Сярод іх сустракаюцца як уласна мастакі, гэтак і літаратары, філёзафы ды нават музыкі (у нашым сьпісе ёсьць і прозьвішча лідэра гурту «NRM» Лявона Вольскага, які, праўда, “засьвяціўся” ў якасьці пэрформэра ўсяго пару разоў).

Прычыны, па якіх самыя розныя сур’ёзныя людзі раптам пачынаюць бавіцца розным “дурноцьцем”, натуральна, розныя ў кожным выпадку. Але агулам усіх прываблівае адно — той прынцыпова новы спосаб самавыяўленьня, які дазваляе пэрформанс. Такія аўтары, як Васіль Васільеў і Аляксандар Родзін (абодва зь іх маюць не абы-якое прызнаньне як жывапісцы), сталі займацца пэрформансам ужо ў досыць сталым веку. Прычым, што вельмі цікава, другі робіць свае акцыі ў кампаніі з удвая маладзейшым за яго контракультуршчыкам Мітрычам. Іхні пэрформанс “Повязь”, падчас якога апранутыя ў балахоны постаці дзьве гадзіны маўкліва чыталі кнігі спасярод закінутых менскіх руінаў, быў сапраўдным упрыгожаньнем першых “Навінак”.

Ну і што гэтыя людзі, пра якіх вялося вышэй, робяць?

Кожны, натуральна, сваё. Пра ўсіх не напішаш, таму згадаем хаця б некаторых.

Тандэм Русава-Кашкурэвіч даўно распаўся. Пра Ігара мы ўжо спамянулі вышэй, а што тычыцца Людмілы, год дзесяць таму яна, па ўласных словах, пераўтварылася з правакатаркі ў сузіральніцу. Хваравітая гатычная ўзьнёсласьць суседнічае ў ейных пэрформансах з экзыстэнцыяльнай праблематыкай. І ўсе яны, на мой погляд, прысьвечаныя адлюстраваньню хісткасьці мяжы паміж быцьцём і небыцьцём.

Напісаўшы гэтае, я адразу прыгадаў безжыцьцёвае аголенае цела мастачкі, абкручанае муміфікацыйнымі бінтамі і з парай не падлучаных ні да чога навушнікаў на галаве ў пэрформансе “Praecipitatio” (1999). Капэрты, якія Русава раздавала сваім сябрам на фэстывалі “Навінкі-2000”, зьмяшчалі ейныя абпаленыя толькі што валасы і нейкі радок, які пагэтуль засакрэчаны. Галоўная тэма, якая цікавіць мастачку, — сьмерць. Культуроляг Юрась Барысевіч назваў ейную мастацкую дзейнасьць “гульнёй са сьмерцю”, але Русава зь ім пагадзілася толькі пры той умове, што калі гэта й гульня, дык вельмі сур’ёзная.

І яшчэ некалькі рысаў, што маюць ахарактарызаваць творчую практыку Русавай — ня надта простую дзеля паўнавартаснага асэнсаваньня і ўсьцяж пабудаваную на асацыяцыйнасьці. Наведнікам пэрформансаў з сэрыі “Муміфікацыя голасу” (2000—2001), якія ўяўлялі сабою чытаньне мастачкай уласных тэкстаў з арт-кнігі “Наскрозь”, яна дарыла малюткія папяровыя караблікі, створаныя з тых самых тэкстаў. Падчас свайго выступу на апошніх “Навінках” Русава разьдзерла гэтую кнігу на шматкі пад злавесны акампанэмэнт гістэрычнага рогату. Пастаянным удзельнікам яе пэрформансаў стаў ейны двайнік — лялька, што ўвасабляе саму мастачку.

Выступы яшчэ аднаго аўтара старэйшага пакаленьня — Віктара Пятрова — у Менску праходзяць зусім нячаста, але затое яго ахвотна запрашаюць да ўдзелу ў розных замежных фэстывалях (такіх, як “Рэзкае вяртаньне дэкадансу” ў Познані, дзе мастак рабіў “хірургічную апэрацыю”, пакліканую вывесьці зь небыцьця Рэч Паспалітую, ці велічэзны “зьлёт” пэрформэраў з усяго сьвету “Замак уяўленьня”, які штогоду “будуецца” ў Польшчы).

Ягоныя пэрформансы — гэта не абмежаваныя аніякімі сэнсавымі дэтэрмінантамі (але пры гэтым яшчэ і вельмі паэтычныя) пасьлядоўнасьці дзеяньняў, што зьмяшчаюць гледача ў крохкую мэтафізычную прастору. Калі пасьля аднаго зь іх якісь прафан спытаў у мяне, пра што быў пэрформанс, я буркнуў: “Пра нішто!”. І толькі потым сам сабе адзначыў, што напэўна меў рацыю. “Nothing” — прамовіў тады пэрформэр перад тым, як запаленая лямпачка была раскрышаная аб люстэрка.

У адрозьненьне ад сваіх вышэйпамянёных калегаў, жывапісец і манумэнталіст Алесь Пушкін зьвярнуўся да мастацтва дзеяньня зусім ня дзеля нязмушанай мэтафізычнай гульні ў пазбаўленым сэнсаў вакууме. Ягонай мэтай была прапаганда адраджэнскіх ідэяў — а хутчэй нават выяўленьне свайго ўласнага да іх стаўленьня, дужа, трэба сказаць, эмацыйнага.

25 сакавіка 1989 году, у гадавіну ўтварэньня Беларускай Народнай Рэспублікі, ён выйшаў на вуліцу Сурганава, у сталіцы БССР, з плякатам, на якім тлуста быў перакрэсьлены сьцяг гэтай дзяржавы. Рэакцыя з боку той часткі публікі, якая апранаецца не як усе (і носіць, напрыклад, пагоны) была цалкам прадказальная, і аўтара разам з двума дзясяткамі ягоных прыхільнікаў неўзабаве зацягнулі ў каталажку — пасьля нядоўгай бойкі, у якой прынялі ўдзел і выпадковыя мінакі, што кінуліся абараняць мастака і бел-чырвона-белы сьцяг, пад якім ён выступаў.

Судовы працэс над Пушкіным спрычыніўся да стварэньня першага ў Беларусі прэцэдэнту вольнага грамадзкага абмеркаваньня мяжы дапушчальнага ў мастацтве¹⁰. Нягледзячы на пераканаўчасьць словаў абаронцаў (у іх ліку быў і знакаміты мастак Алесь Марачкін), Пушкін атрымаў два гады ўмоўна. Гульня з уладай, якой адважна займаецца гэты пэрформэр, выступаючы ў адзіноце¹¹ супраць цэлай сыстэмы, увасобленай у сотнях міліцыянтаў, што складаюць асноўную публіку на ягоных вулічных пэрформансах, бывае ня менш небясьпечнай за гульні са сьмерцю.

Яшчэ адна знакамітая акцыя Пушкіна была прысьвечаная сьв. Язафату Кунцэвічу (12 лістапада 1994 г.). Яна прайшла ў тых самых віцебскіх мясьцінах, дзе шмат гадоў таму полацкі мітрапаліт быў закатаваны сваімі ворагамі, і перадавала ягоныя боль і цярпеньні. Алесь крочыў басанож па першым сьнезе, падстаўляў сваё цела пад струмені ледзяной вады і ўрэшце быў сплаўлены па Дзьвіне ў маленькім чаўне бязь вёслаў.

Сярод маладзейшых аўтараў варта спамянуць Аляксея Іванова і Сяргея Ждановіча. Першага больш за ўсё цікавіць плястыка, жэст як унівэрсальны сродак камунікацыі, гульня са спалучэньнямі розных дзеяньняў. Сяргей, які апроч пэрформансу займаецца ці ня ўсімі відамі сучаснага мастацтва, кажа, што ў цэнтры ягонай увагі нязьменна застаюцца прастора і знак. Часам да іх далучаецца яшчэ гук — менавіта ён быў “галоўным героем” некалькіх ягоных твораў. Старыя нямецкія песьні гучалі з-пад кіпаў раскіданай па сцэне бабіннай стужкі, наслойваючыся адна на адну і такім чынам “самазьнішчаючыся” (2000). У пэрформансе, паказаным на леташніх “Навінках”, Сяргей памыў падлогу клюбу «PallMall», дзе ўсё праходзіла, папрасіўшы публіку быць чысьцейшай¹².

Найбольш удалымі дэбютанткамі за апошні час сталі (на мой, вядома, погляд) Тацяна Сьлінка і Аля Сідаровіч. Іхні пэрформанс “Нарыхтоўка мюсьлі” (“Навінкі”, 2001) уяўляў зь сябе досыць спэцыфічны досьвед пэрвэрсійнай лёгікі, спраектаванай на самыя звычайныя побытавыя справы. Зярняткі кавы, перамяшаныя зь пігулкамі ды нейкімі ніткамі, былі закатаныя на зіму ў слоікі з подпісам “Семкі” і закапаныя ў глей на Строчыцкім вадасховішчы.

Якія мерапрыемствы, прысьвечаныя пэрформансу, праходзяць у Беларусі?

Самым першым мерапрыемствам, якое паставіла сабе за мэту вылучыць гэтую зьяву з усяго масіву сучаснага мастацтва, быў тыдзень пэрформансу ў галерэі «Шостая лінія», прысьвечаны Антанэну Арто (травень 1997, куратары Ірына Бігдай і Вольга Капёнкіна). У ім узялі ўдзел толькі пяць аўтараў — Людміла Русава, Максім Тымінько, Ірына Зелянкова, Ільля Сін і Алег Ладзісаў. Мерапрыемства мелася стаць штогадовым, але ня стала. Галерэя, вакол якой групавалася незалежнае мастацкае жыцьцё Беларусі, у 1998 годзе спыніла сваё існаваньне¹³.

Маштаб “тыдня пэрформансаў” быў перасягнуты фэстывалем “Навінкі”, які, пачынаючы з 1999 году, штоверасень праходзіць у Менску пад куратарствам Віктара Пятрова. Апроч тутэйшых аўтараў, у ім заўсёды бярэ ўдзел шмат замежнікаў, і, прагледзеўшы фэстывальную праграму, можна скласьці зьмястоўнае ўражаньне што да сытуацыі з пэрформансам у сьвеце.
 

3

(адмыслова для скептыкаў)

Чаму пэрформэры вельмі часта выступаюць аголеныя?

Прычыны могуць быць розныя. Напрыклад, апрануты Алег Кулік¹⁴ — гэта тое самае, што сабака ў штанах. Жывёлы, як вядома, не апранаюцца — у адрозьненьне ад нас. А ён сябе далучае менавіта да іх. У амэрыканкі Рэбэкі Хорн¹⁵ матывацыі трохі іншыя — выяўленьне хараства чалавечага цела. Аголенае, яно гарманізуе з навакольнай прыродай і злучае яе з чалавекам (а Рэбэку Хорн злучае з нудыстамі, дадам я). А легендарны польскі мастак Ежы Бэрась неяк зазначыў, што ён зьяўляецца перад публікай без анічога дзеля таго, каб выявіць сваю неабароненасьць. І менавіта апошняя матывацыя (прыгадайма тут біблійныя радкі пра выгнаньне з раю) і падаецца мне як найпрыгажэйшай, гэтак і найактуальнейшай — ня толькі для Бэрася, але і для мноства іншых пэрформэраў.

Ці праўда, што пэрформанс — гэта такое спэцыфічнае хуліганства?

На Захадзе пэрформансам зазвычай займаюцца сур’ёзныя і рэспэктабэльныя людзі сярэдняга веку, якія маюць сем’і, мяшчанскія звычкі і рахункі ў банках. Але не адмовіць таго, што ўвагу публікі заўсёды прыцягвалі перадусім не яны, але тыя нешматлікія пэрформэры, якія лічылі творчасьцю самое правакаваньне грамадзтва. І ў гэтым выпадку часам сапраўды не абыходзілася без умяшальніцтва паліцыі. Асабліва тут вызначыліся прадстаўнікі г.зв. “маскоўскага акцыянізму”¹⁶. Ужо спамянуты намі Алег Кулік пару-тройку разоў трапляў у каталажку за нанясеньне сваім гледачам цялесных пашкоджаньняў (усё тыя ж укусы). Сур’ёзнымі наступствамі для яго гэта, вядома, ня скончылася — пагатоў, тыя інцыдэнты адбыліся за мяжой. А вось ягоны найбліжэйшы калега Аляксандар Брэнер¹⁷ такі адседзеў з паўгоду ў галяндзкай турме. Прычынай таму стала даляравая “свастыка”, выведзеная ім спрэевай фарбай на карціне Малевіча “Белы крыж на шэрым тле” (Амстэрдам, музэй Стэдлік, восень 1996 году). Але колькі б ён ні ліў кракадзілавых сьлёзаў у сваёй кнізе “Абасцаны пісталет”, частка якой напісаная ў такім знаёмым беларусам жанры, як “турэмны дзёньнік”, і колькі б ні называў сябе пакутнікам за чыстае мастацтва ды змагаром супраць ягонай музэефікацыі і камэрцыялізацыі, усьлед за Станіслаўскім тут будзе цалкам дарэчы паўтарыць: “Ня веру!” Бо Брэнер патрапіў ня толькі ў турму, але, што заканамерна, яшчэ і на першыя палосы выданьняў усяго сьвету. Туды, куды ён і хацеў патрапіць, — хай ужо не адмаўляецца.

Але апісаныя вышэй прыклады — гэта, вядома, выключэньне. Далёка ня ўсе, хто робіць пэрформансы, лічаць сваёй галоўнай задачай эпатаж публікі і, шырэй, грамадзтва. “Я займаюся мастацтвам, а не правакацыяй”, — літаральна так адкажа вам ці ня кожны аўтар, калі вы насьмеліцеся спытаць яго, ці не ўважае ён сябе за хулігана. Эпатаж калі і прысутнічае ў творчасьці пэрформэраў, дык толькі як ейная складовая частка. Хаця для адміністратараў менскіх заляў і гэтага бывае задужа, таму пэрформансныя мерапрыемствы, што праходзяць у нашым горадзе, нярэдка адзначаюцца канфліктамі¹⁸.

¹⁸ Першае, што прыгадваецца з гэтай нагоды, — спробы адміністрацыі Палацу мастацтваў перапыніць фэстываль “Навінкі’99”. Афіцыйнай падставай да зрыву часткі яго праграмы стала тое, што падчас фэстывалю акторы тэатру “Жэст” рабілі свае зусім бяскрыўдныя бута-практыкаваньні на вуліцы, што як быццам бы паўнюткая крамола.

Ці праўда, што ўсе, хто займаецца пэрформансам, — псыхічна хворыя людзі?

Наўрад ці. Напрыклад, такія беларускія аўтары, як Алесь Пушкін і Юрась Барысевіч, некалі служылі ў войску, а калі б яны былі “таго”, іх бы папросту камісавалі. Схільнасьць кваліфікаваць незразумелыя для сябе вобразы і дзеяньні як праявы ня больш чым паталягічнага характару была заўсёды дужа ўласьцівая “гома сапіенс”. І некаторыя мастакі наўмысна правакавалі менавіта такую рэакцыю — ці назло, ці папросту таму, што анамаліі заўсёды прыцягвалі ўвагу паспалітага люду¹⁹. Усе прыклады тут будуць горшымі за Сальвадора Далі, які шчэ за дзедам-швэдам — у 30-я гады! — зладзіў пару пэрформансаў акурат дзеля папулярызацыі ўласнай пэрсоны. Шпацыруючы па Нью-Ёрку зь дваццацімэтровым багетам ці выступаючы на лёнданскай канфэрэнцыі ў скафандры, ён не рабіў анічога, апроч звыклага для цяперашніх маладзёнаў занятку “касьбы пад дурку”.

Сапраўды, ідэйны “прабацька” пэрформансу Антанэн Арто досыць доўга лячыўся — і ў жоўты дом яго ўпяклі зусім не праз тое, што добра “касіў”, і нават ня дзякуючы помсьлівым псыхіятрам, якім ён пісаў лісты з патрабаваньнем вызваліць усіх “вязьняў”. Арто патрапіў у “дурку” з дыягназам “небясьпечны для грамадзтва” пасьля таго, як кідаўся на людзей, і менавіта таму яго не выпускалі адтуль ажно дзесяць гадоў.

Але апроч бедака Шварцкёглера, мне вельмі цяжка прыгадаць імёны пэрформэраў, якія былі б хворымі на галаву.

Шызафрэнік, які здолее хаця б прызнаць сваю хваробу, — гэта ўжо не зусім шызафрэнік. А тэарэтычна яе абгрунтаваць, напісаць падрабязную гісторыю — такую, што і прыстойнаму чалавеку будзе цікава чытаць… Гэткага ўжо адразу можна выпісваць. Большасьць пэрформэраў — цудоўныя тэарэтыкі. Яны ня толькі займаюцца сваімі “выкрунтасамі”, але яшчэ й пішуць з гэтай нагоды ўсялякія разумныя тэксьцікі.

Шмат хто кажа, што тэракт 11 верасьня быў найлепшым пэрформансам...

Прабачце за кансэрватызм, але я б паасьцярогся называць тое, што адбылося ў гэты дзень, мастацтвам.
 

І апошняе пытаньне: чым гэта ўсё, уласна, карысна для нашай старонкі?

Тым, што выяўляе новы, куды больш дасканалы і пераканаўчы, досьвед існаваньня на памежжы культуры. Ахвочых бавіць час у такіх досыць спэцыфічных варунках у нас цяпер не бракуе — бо далёка ня ўсім даспадобы “Славянскі базар”. Але ж ня ўсе маюць базысную інфармацыю, як гэта можна арыгінальна ды густоўна рабіць.

Пэрформанс дазваляе ўспрымаць мастацкую культуру як няспынны працэс, а не як сукупнасьць спрадукаваных “слыннымі папярэднікамі” вынікаў, што незаўважна для ўсіх пакрываюцца музэйным пылам і наўрад ці здатныя цяпер каго-кольвечы скалануць. Жыцьцё — гэта таксама працэс, а ня нейкая там “сукупнасьць”. А шмат каму з нас хочацца жыць.