1-2005
" да Зьместу "

палеміка • аналітыка • крытыка • эсэістыка • літаратура • рэцэнзіі

рэцэнзіі

Свен-Улаф Валенштайн – адзін з найбольш вядомых філосафаў і тэарэтыкаў мастацтва ў сучаснай Швецыі. На працягу шасці гадоў ён працаваў выкладчыкам тэорыі мастацтваў у дзвюх буйных вышэйшых мастацкіх навучальных установах Швецыі – школе Валанд у Гётэборгу і школе Констфак у Стакгольме.

Адзінаццаць лекцый, прачытаных у гэтых установах, і склалі рэцэнзаваную кнігу. Яна была падрыхтаваная да друку рэтраспектыўна, гэта значыць, што аўтар, які ў гэтым выпадку іграе яшчэ і ролю ўкладальніка, сутыкнуўся з першай праблемай ужо на этапе працы з матэрыялам. Часавая аберацыя, якая амаль непазбежна ўзнікае пры такім падыходзе, жартуе з аўтарам-укладальнікам. Тыдні і месяцы разважанняў, якія аддзялялі першую лекцыю ад, скажам, шостай пераўтвараюцца ў часавай перспектыве ў хвіліны і секунды. Адсюль і відавочная небяспека: часовае лёгка падаецца вечным, важнае – другасным.

Неабходнасць аб’яднаць разнастайныя і разнародныя часткі ў адзіны і цэласны кантэкст і да таго ж зрабіць гэта заднім днём, зрабіла пачатковую працу над кнігай, па словах самога аўтара, нечым, што нагадвае «суцішальную кашулю». Адсюль відавочная адсутнасць нейкай вышэйшай сістэматызацыі або агульнай канцэпцыі ў зборніку лекцый падаецца свядомым аўтарскім рашэннем. Ёсць асацыятыўны ланцуг, які звязвае ўсе адзінаццаць раздзелаў – і гэтага досыць.

Такім чынам, кнігу трэба чытаць як зборнік незалежных адзін ад аднаго артыкулаў. Аднак яе агульная, калі не аргументацыя, то звышзадача (прадставіць асноўныя адпраўныя пункты тэорыі эстэтыкі), дазваляе спалучыць тэксты кнігі ў чатыры больш-менш відавочныя групы ў адпаведнасці з закранутай тэматыкай:

Гэтае пытанне – хто валодае праўдай аб свеце і мае права казаць яе – мабыць, першае пытанне, сфармуляванае ў найпершых вядомых нам тэкстах, якія называюцца цяпер «філасофскімі» (сам тэрмін быў прыдуманы пазней). Ужо ў дасакратавай грэцкай філасофіі прэзентуецца новы спосаб пазнання быцця і крытыкуецца старая, міфалагічная мадэль тлумачэння свету. Геракліт пісаў, што Гамера трэба выкінуць, а Парменід, хаця і не адмаўляўся ад паэзіі, крытыкаваў падманлівы характар мовы і заклікаў звярнуцца да чыстага мыслення.

Платон, заснавальнік філасофіі як паняцця, адкрывае гэты курс лекцый. Выбар менавіта Платона абумоўлены яшчэ і тым, што сам грэцкі філосаф надаваў дастаткова ўвагі – як напісана ў дзесятай кнізе «Дзяржавы» – «старой сварцы паміж філасофіяй і вершам».

Валенштайн спачатку канцэнтруецца на найбольш вядомым адмаўленні Платонам мастацтва – тэксце з дзесятай кнігі «Дзяржавы». Такі пачатак – рызыкоўны ўчынак з боку філосафа – гэты тэкст Платона мае незлічоную колькасць каментароў, і знайсці нешта новае ў яго тлумачэнні амаль немагчыма. Валенштайн, аднак, і не спрабуе прыдумаць новыя тлумачэнні. Замест гэтага ён прапануе новы падыход да самога тэксту і падзяляе яго на чатыры ўзроўні. Такі падзел не закладзены ў Платона і таму гвалтоўны ў дачыненні да тэксту, але ён робіць аналіз і аргументацыю Валенштайна неспадзяванымі.

Анталагічная перспектыва. Важным у анталогіі Платона называе Валенштайн паняцце імітацыі, мімесіса. У дачыненні да мастацкага твора, (які ёсць толькі падабенствам рэчы), такі «міметычны» падыход азначае татальнае знішчэнне ягонага значэння. Сапраўды, у Платона сама рэч мае міметычныя стасункі да таго, што на самай справе існуе – рэчы толькі адбіткі, «іконы» (эйкон) ідэй (ідэа, або эйдос – тэрмін Платона, які абазначае яшчэ і «выгляд», «форма»). Мастацтва адсюль – адбітак адбітка і таму не мае ніякіх правоў на праўду. Філасофія – ахоўніца праўды, мастацтва – злодзей, які спрабуе выдаць сябе за тое, чым на самай справе не ёсць.

Генеалагічная перспектыва. Пад генеалагічнай перспектывай Валенштайн разумее іерархію, якую будуе Платон у той частцы свайго вучэння, якая прысвечана пачуццёваму існаванню. Пытанне «што?», якое разглядаецца ў анталагічнай перспектыве (выгляд супраць сутнасці), пераўтвараецца ў генеалагічнай перспектыве ў пытанне «хто?». Гэта значыць – анталагічнае пытанне «што ёсць праўда, справядлівасць, любоў?» робіцца пытаннем улады – «хто сапраўды справядлівы, праўдзівы, шчыры ў любові?». Іншымі словамі – хто мае права вызначаць, выяўляць, акрэсліваць, што ёсць праўда, а што не? Пераход ад мастацтва да мастака не абяцае апошняму нічога добрага. Мастак прэзентуецца як парадны прыклад брахуна, які ўсімі сіламі спрабуе выдаць сябе за кагосьці іншага і абвяшчае свае фальшывыя правы на валоданне праўдай.

Прагматычная перспектыва. Прагматычную перспектыву ўтвараюць аргументы Платона, што «неэтычныя» выявы багоў, якія сустракаюцца ў выяўленчым мастацтве, вядуць да маральнага разлажэння ў грамадстве і падрываюць поды дзяржавы. Тут, гаворыць Валенштайн, мы бачым прагматычны падыход да мастацтва – той самы, вядомы кожнаму з нас з пытання «якую карысць мае мастацтва?». Да гэтага трэба дадаць і «навучальную перспектыву» – Платон, як вядома, лічыў, што адукацыя існуе дзеля таго, каб ствараць баланс паміж рознымі часткамі душы. Мастацтва гэты баланс парушае, бо не звяртаецца да вышэйшай часткі душы, дзе знаходзяцца арыфметычныя веды, а цалкам канцэнтруецца на фантазійнай частцы, якая любіць ашуквацца.

Эратычная перспектыва. Платонава ідэя прыгажосці заўседы нясе эратычны зарад. Сапраўдная прыгажосць паводле Платона – гэта, перш за ўсё, прыгажосць чалавечага цела (маладога мужчыны, падлетка). Мастацтва ж робіць толькі адбітак, «рэпрезентацыю» цела і тым абражае яго. Мастацтва яшчэ раз уступае ў канфлікт з сапраўднай ідэяй. Платон адзначае, што мастак калібру Гамера здольны прымусіць нас адчуваць гарачае жаданне (эрас), але мы павінны паступаць як закаханыя, чыё каханне дэструкцыйнае паводле сваёй сутнасці, а менавіта – сказаць рашучае «не!» аб’екту кахання і адвярнуцца ад яго. Мы павінны супрацьстаяць мастацкаму эрасу, хай бы нам і давялося дзеля гэтага стаць глухімі і сляпымі…

На ўсіх гэтых чатырох узроўнях Платон паўстае ненавіснікам мастацтва, чыя філасофія з самага пачатку, ab ovo, не ўспрымае мастацтва і змагаецца з ім.

Паэтыка Арыстоцеля супрацьстаіць Платонаваму адмаўленню мастацтва, а погляды Плаціна бліжэйшыя да платонаўскіх, хаця іх разуменне мастацтва ўсё ж у значнай ступені адрозніваецца. Плацін якраз і завяршае класічную антычную традыцыю.

Наступны цікавы фрагмент кнігі – аналіз паняцця суб’екта. Тое, што мы пад ім разумеем (цэнтральны суб’ект і апазіцыйныя ў дачыненні да яго аб’екты), не зусім адпавядае антычнаму і сярэднявечнаму ўяўленню, дзе «суб’ект» не меў цэнтральнай ролі і не быў адпраўным пунктам для даследавання чалавека, ягонай душы, пачуццяў, успрымання і ўнутранага жыцця. Толькі ў Дэкарта з’яўляецца пытанне аб суб’екце як «адзінцы», якая нясе ў сабе ўвесь комплекс вышэйзгаданых праблем. «Лінія Дэкарта» ідзе проста ў сучаснасць да нашых філасофскіх дэбатаў аб адносінах суб’екта да «іншага».

Але толькі Кант даў нам тое, што можна назваць «сучасным паняццем мастацтва», гэта значыць – эстэтычнае паняцце, якое так строга было акрэслена ўпершыню. Таму далей разглядаецца ўзнікненне тэрміна «эстэтыка» – ад Платона, які лічыў, што аістэзіс можа весці выключна да фальшывых ведаў (докса), праз Канта, з яго цэнтральнай у гэтай галіне працай «Крытыка здольнасці суджэння», і да рамантыкаў, якія былі пачынальнікамі «эстэтычнай навізны».

У «Крытыцы здольнасці суджэння» Кант зрабіў сістэматычны і ўсебаковы аналіз адрознення паміж Прыгожым і Ўзвышаным. Апошняе паняцце стала адным з цэнтральных у сучаснай тэорыі эстэтыкі – згадаем хаця б «Узвышанае і авангард» Ліятара.

Разгляд гісторыі эстэтыкі завяршаецца філасофіяй Ніцшэ. Нічога ў гісторыі філасофіі не стаіць так блізка да сучаснага мастака з яго змаганнем з самім сабою, светам, праўдай (у тым ліку і праўдай аб сабе самім), мастацтвам і гэтак далей, як велічнае вар’яцтва «Ecce Homo». «Радыкальная мабільнасць мастацтва» распушчае суб’екты і аб’екты, падрывае тэорыю, форму, дыскурс, нават сама сябе… У адным з апошніх лістоў, напісаных Ніцшэ, калі хвароба яшчэ не зусім ахапіла яго, пісьменнік распадаецца на мноства ідэнтычнасцяў. Моцны струмень пісьма захапляе і кідае чытача з месца на месца, з асобы на асобу. Валенштайн цытуе фразу: «…alle Namen der Geschichte, das bin ich» – «…усе імёны ў гісторыі – гэта я». Нічога не нагадвае?..

Валенштайн прымае трохузроўневую мадэль Маршала Бермана, у якой мадэрнізацыя інфраструктуры і эканомікі грамадства выклікае да жыцця мадэрнасць (у тым ліку мадэрную культуру), а розныя мадэрнізмы з’яўляюцца толькі мастацкай рэакцыяй на мадэрнізацыю або тэматызацыямі мадэрнасці. Мадэрнізмы не абавязкова маюць нешта стылёва супольнае, бо найчасцей належаць да дыяметральна супрацьлеглых стылёвых і ідэалагічных канцэпцый, але складаюць адзіную дыялектычна знітаваную сукупнасць.

Мадэрнізм перажыў эвалюцыю сваіх «тэхналогіяў» – ад легендарнага вокліча Поля Дэлароша, калі той упершыню ўбачыў вынаходку Дагера: «З сённяшняга дня жывапіс памёр!», праз Вальтэра Беньяміна і Эрнста Юнгера да Барыса Гройса. Для разумення гэтай эвалюцыі важна ўлічваць палітычны аспект.

Валенштайн не дае адказу на пытанне, ці паняцці мадэрнізму і авангарду роўнавялікія, ці паміж імі існуюць грунтоўныя адрозненні. Пасля разгляду тэорый і канцэпцый авангарду Мацея Калінэску, Клемента Грынберга, Хала Фостэра, Пітэра Бюргера ён канстатуе, што сённяшні авангард значна адрозніваецца ад авангарду пачатку мінулага стагоддзя. Сённяшнія авангардысты сутыкнуліся з выклікам знайсці новыя мастацкія сітуацыі, новыя формы вытворчасці і новыя тэхналогіі ўспрымання, якія не былі б банальным паўтарэннем мінулага досведу.

Тут мы зноў сутыкаемся з платонаўскім пытаннем аб анталагічным статусе візуальнага вобраза – праблемы класічнай эстэтыкі паўстаюць на новым узроўні.

Агляд узаемаадносін фенаменалогіі і візуальнага вобраза пачынаецца з Гусерля. Згодна з ім, чалавек не «сцвярджае» аб’екты і рэчы. Гэта не значыць, што мы ствараем гэтыя рэчы, але так мы ўспрымаем складаную ўзаемасувязь паміж пасіўнымі і актыўнымі элементамі рэчаснасці.

Лагічным падаецца пераход ад Гусерля да Мерло-Панці, праца якога пачынаецца прыкладна з таго, чым заканчваецца праца Гусерля – з пытання аб магчымай «дэтрансцэндэнтацыі», зыходнымі пунктамі якой могуць быць тыя «цьмяныя» сферы, якія нібы хаваюцца ад філасофскай рэфлексіі – цела, час, сацыяльнае жыццё. Ліятар, назваўшы Мерло-Панці «даверлівым» філосафам, у пэўным сэнсе вярнуўся да фенаменалагічнай традыцыі. У сваёй вядомай кнізе «Дыскурс. Фігура» ён высунуў ідэі «фігуральнага», «матрыцы». «Немагчыма чытаць – разумець – карціну», – кажа Ліятар і вядзе нас далей да «лібідальных здарэнняў» у іх паліморфнай, пульсуючай матрыцы…

Тэорыя візуальнага Жака Лакана з яе апісаннем канстытуцыі суб’екта ў сферы ўяўнага паклала пачатак новай традыцыі, якая разыходзіцца з фенаменалогіяй. Сувязь паміж позіркам, візуальным полем і канстытуцыйнай роляй полу ставіць перад намі новыя пытанні – як, напрыклад, нараджаецца суб’ект, здольны бачыць і цялесна жадаць? Як позірк «суб’ектывізуецца» і робіцца ўжо хутчэй аб’ектам даследавання псіхааналізу (вуаерызм)? І ўвогуле – у якім сэнсе позірк можа быць аб’ектам?..

Лакан канцэнтруецца на карціне, экране, якія амаль згодна з Фрэйдам закліканыя сублімаваць – мастацтва існуе дзеля таго, каб дапамагаць, быць медыумам для суб’екта, якога раздзіраюць канфлікты, у яго дачыненні з Іншым, чый позірк мы не можам вытрымаць без дапамогі экрана, які дазваляе нам эстэтызаваць грубую праўду жадання і нават на кароткі час выйсці са сферы жадання Іншага.

Як жа функцыянуе мастацкі твор, калі ён выходзіць за дзверы музеяў і галерэй і акупуе грамадскія месцы, або пераапрацоўвае нейкую дадзеную сацыяльную сітуацыю?

Пытанне гэтае само сабою не новае – авангард з дня свайго нараджэння (якім бы днём мы яго ні лічылі) спрабуе вызваліцца ад інстытуалізацыі і захапіць новыя прасторы, новыя (часцей за ўсё – гарадскія) сцэны. Новыя тэхналогіі, «электронныя супольнасці», якія змяняюць чалавечае ўспрыманне навакольнага «краявіду» і надаюць віртуальнай рэчаіснасці параметры фізічнай, таксама ставяць гэтае пытанне з большай вастрынёй.

Для аналізу працэсу трансфармацыі грамадскай, або «публічнай», прасторы ўжываецца паняцце «манумента». Аб’ект і твор – тое, што Фуко аднойчы і назваў «манументам» у апазіцыі да «архіва» – напэўна, не захаваюць свайго былога статусу. Для большасці з нас мастацкі твор у публічным месцы па-ранейшаму «скульптура на плошчы», а гэта значыць, што наша фізічная сутнасць, цела, знаходзіцца ў прасторы мастацкага твора. Але манумент як частка гістарычнай семіётыкі адыходзіць на нашых вачах у мінулае, бо нацыянальная дзяржава перастае быць пануючым тыпам сацыяльнай арганізацыі на прасторах Еўропы. (Перавытворчасць манументаў, якія закліканы ілюстраваць нацыянальна-гістарычную ідэалогію дзяржавы, назіралася ў некаторых краінах Еўропы ўжо ў канцы ХІХ стагоддзя. Жыхарам былога Савецкага Саюзу гэткае становішча таксама добра вядомае.)

Заўтрашняе мастацтва будзе менш прывязана да канкрэтнага месца, а сам мастак будзе падобны да качэўніка, вольнага захапіць любую прастору – музейную, грамадскую, віртуальную. Але гэта наступіць толькі заўтра.

№ 1 (35) - 2005

да Зьместу

да Пачатку СТАРОНКІ

Ліст у рэдакцыю.   Майстраваньне [mk]. Абнаўленьне [czyk].
Copyright © 1998-2005 ARCHE "Пачатак" magazine
Апошняе абнаўленьне: 2005/5/25