20 красавіка ў Менску адбылася прэзэнтацыя кніжнай сэрыі польскай літаратуры ў беларускіх перакладах і выдадзенай у Польшчы анталёгіі маладой беларускай паэзіі «Пуп неба». У імпрэзе браў удзел перакладчык, польскі рэдактар анталёгіі Адам Паморскі. Зь ім гутарыць Марыя Мартысевіч.

— Пан Адам, Вас лічаць знакавай для Беларусі фігурай ці, як той казаў, «вялікім сябрам Беларусі». Напэўна, Вас можна было б назваць і вялікім сябрам усёй Усходняй Эўропы.

— Ведаеце, няма такога панятку — Усходняя Эўропа. Ёсьць Паўночная і Паўднёвая Эўропа. А тэрміны «Заходняя» і «Ўсходняя» Эўропа — гэта палітычныя азначэньні, якія нічога ня кажуць пра культуру. Мы з вамі — частка паўночнай Эўропы.

— Таму што ў нас халодна?

— Вядома, ня толькі з гэтай прычыны. Таму што для нас заўсёды кожная халодная вайна абарочваецца шматлікімі стратамі й ахвярамі. А калі сур’ёзна, гэты падзел узьнік прынамсі за часам эўрапейскага рамантызму. І мяжа паўночнай і паўднёвай Эўропы праходзіць недзе ўздоўж лініі Альпаў. І мы з вамі да паўднёва‑эўрапейскай культуры маем вельмі малое дачыненьне.

— А як жа Ўкраіна?

— А Ўкраіна таксама не зусім і поўдзень — адно што ў межах Расейскай імпэрыі. А з гледзішча Эўропы Ўкраіна — гэткі ж поўдзень, як і мы з Вамі.

— Ці не маглі б Вы трохі распавесьці пра сябе для нашых чытачоў?

— Я нарадзіўся ў 1956 г. у сям’і спадчынных інтэлігентаў. З адукацыі сацыёляг, выпускнік Варшаўскага ўнівэрсытэту, але лічу сябе перакладчыкам і эсэістам. Фармальна я ніколі ня быў русістам зь вельмі простых прычынаў: нашая русістыка пасьля 1968 г. сталася папросту паліцэйскай школай, а ісьці ў шпегі мне неяк не хацелася. Я перакладаю і паэзію, і прозу з расейскай, нямецкай ды ангельскай моваў. Зрабіў пераклад абедзьвюх частак «Фаўста» Гётэ, выдаў буйныя перакладныя аднатомавікі Рыльке, Тракля, Гёльдэрліна, Наваліса, некаторых экспрэсіяністаў. Што да ангельскай, увосень выйдзе аднатомавік усіх вершаў Т. С. Эліёта ў маім перакладзе, я займаўся Ейцам — цяжка ўсіх пералічыць… Нядаўна выдаў новы пераклад «Братоў Карамазавых», рыхтуецца новая польскамоўная вэрсія «Бесаў» Дастаеўскага. Шмат перакладаў Рэмізава, Замяціна, Платонава, напісаў дзьве кнігі пра расейскую культуру і літаратуру. Яшчэ я віцэ‑прэзыдэнт Польскага ПЭН‑цэнтру.

— Як так сталася, што сацыёляг з адукацыі зрабіўся выбітным перакладчыкам? Што падштурхнула Вас да гэтай дзейнасьці?

— Ведаеце, напачатку сацыялёгія і пераклад ішлі паралельна — мяне цікавілі абедзьве сфэры. Папросту я меў схільнасьць да гуманітарных навук увогуле — ня толькі да філялягічных, але і да грамадзкіх. Так склалася, што гэтыя дзьве плыні супалі. Мне заўсёды была цікавая літаратура, якую я перакладаю.

— У перакладніцкай дзейнасьці Вы, з аднаго боку, зьвяртаецеся да аўтараў, раней не прэзэнтаваных па‑польску, а зь іншага, ствараеце новыя пераклады таго ж «Фаўста» Гётэ, Дастаеўскага, Рыльке… А навошта перакладаць увогуле? У прыватнасьці, навошта перакладаць на польскую немцаў ды расейцаў і навошта патрэбныя некалькі перакладаў тых самых тэкстаў?

— Я пачаў бы з другога боку. Па‑першае, існуе сутнасная розьніца паміж двума рознымі тыпамі перакладчыкаў. Першыя, так бы мовіць, тэхнічныя, абслугоўваюць усю масавую выдавецкую прадукцыю. Тут можна сапраўды задумацца: а навошта столькі перакладаць? Сучасная «масавая» літаратура паводле вызначэньня вядзе да падзеньня мастацкага ўзроўню тэксту. Тое самае датычыць і перакладу: атрымліваецца не перакладны твор, а «сярэдняя» праца. Прадукцыя — сярэдняя, пераклад — сярэдні, чытач — сярэдні, усё — сярэдняе. І зусім іншая рэч — пераклад гуманітарны, такі, як рабілі ў ХІХ ст., калі перакладалі з эўрапейскіх моваў, даступных адукаванаму чытачу, а таксама крыху раней і крыху пазьней. Гэта —гуманітарны пераклад. Тут самая зыходная пазыцыя перакладчыка іншая: ён не дапамагае масаваму вытворцу — ён сам сабою гуманітар. І пераклад арыентаваны не на выпуск масавага прадукту, а на разуменьне, пераважна ўзаемаразуменьне, дыялёг у гуманітарным сэнсе слова. Думаю, што датычыць перакладу паэзіі, гэта, безумоўна, зразумела — вядома, калі мець на ўвазе прафэсійны пераклад (хоць я цяпер усяляк адхрышчваюся ад гэтай фармулёўкі). А непрафэсійны пераклад паэзіі — або халтура, або графаманія. Можна паўтарыць аднаго расейскага фармаліста: няма формы лепшай ці горшай — яна альбо ёсьць, альбо яе няма. Гэта плятонаўскае разуменьне формы, і пераклад, пра які мы кажам, можна назваць «плятонаўскім». У ім прысутнічае дыялёг (таксама «плятонаўскі») паміж культурамі, паміж людзьмі, паміж чытачом і перакладчыкам, перакладчыкам і аўтарам, рознымі перакладамі гісторыі, паміж рознымі народамі і культурамі. Дарэчы, гуманітарны, «плятонаўскі» пераклад даводзіць практычную немагчымасьць перакладу зь іншай цывілізацыі. Вы заўважылі, дзе канчаюцца магчымасьці перакладчыка? Там, дзе ў часе і прасторы канчаецца нашая цывілізацыя. Пераклад — гэта «ўнутрыцывілізацыйная» зьява.

— Пераклад з расейскай на польскую і зь нямецкай на польскую — унутрыцывілізацыйны?

— Вядома. Нас яднае збольшага супольная эўрапейская культура са сваёй супольнай гісторыяй, са сваёй праблемай дзьвюх крыніцаў хрысьціянскае цывілізацыі: грэцкай і лацінскай, усходне‑ і заходне‑Рымскай імпэрыі. Гэта зусім іншае, чым, да прыкладу, кітайская, ці афрыканская, ці якая іншая цывілізацыя. Бо хоць бы з найвялікшай цывілізацыяй — кітайскай — у перакладзе мы можам зрабіць адно нейкія дрэнныя набліжэньні, слабыя копіі. Копіі, зьнятыя не з арыгіналу, а з нашага ўяўленьня, нават не пра тое, як выглядае арыгінал, а як выглядае пераклад. Таму расейцы ўводзяць усе гэтыя рыфмы ў свае пераклады з кітайскае. А пераклады з арабскай, уся клясыка арабскай, пэрсыдзкай літаратураў? У іх гэтай самай формы — акурат няма, бо ўсе гэтыя нашыя «арыенталізмы» — проста лухта.

— То бок нельга перакласьці рубаі на польскую мову?

— А на якой мове яны ёсьць? Вы ведаеце, адкуль пайшла «кар’ера» рубаі ў эўрапейскай літаратуры — ад Амара Хаяма ў ангельскім перакладзе Эдварда Фіцджэралда ў ХІХ ст. Гэта ж не пераклад, а ангельскія эпіграмы ў арыенталісцкай стылізацыі. Як ангельская паэзія яны амаль геніяльныя, але які ж гэта пераклад? І такога тыпу зьявы назіраліся ўвесь час. Прычына ў тым, што пераклад не існуе па‑за кантэкстам. Пераклад ня зводзіцца адно да тэксту, а мусіць перадаваць кантэкст. Калі кантэкст нельга прачытаць ня толькі таму, што ён невядомы, але і таму, што ён «не працуе», у нас не атрымаецца перакладу. Кітайскі кантэкст для нас «не працуе», бо не працуе ўся кітайская (або, напрыклад, японская) лёгіка асацыяцыяў, «цывілізацыйны» чыньнік. Гэта ўсё адно што размаўляць з марсіянінам.

А ў межах эўрапейскае цывілізацыі пераклад — «праверка на практыцы» ейнага адзінства. Тут, на маю думку, большую праблему ўяўляюць рамкі часавыя, а не прасторавыя. Можна задумвацца, наколькі адэкватна мы перакладаем старажытныя літаратуры. Здаецца, адна толькі расейская літаратура мае геніяльны, выключна сучасны пераклад «Іліяды», зроблены Гнедзічам. Рэч нават ня ў тым, што ён геніяльны талентам перакладчыка — ён геніяльны формай, якую перакладчык знайшоў у выключна сучасным стылі расейскай літаратуры.

— То бок Гнедзіч фармуе новы стыль, і далейшыя стылізацыі абапіраюцца на Гнедзіча, а не на Гамэра?

— Так. Да таго ж гэты пераклад адэкватны паводле ўсіх кантэкстаў, тэксту і г. д. Але я яшчэ раз падкрэсьліваю панятак формы ў плятонаўскім разуменьні: у Гнедзіча ёсьць гэтая форма — яна далей разьвіваецца ў рамках расейскай (дый ня толькі) літаратуры. Дарэчы, увесь расейскі футурызм ня ўзьнік бы бяз Гнедзічавага перакладу «Іліяды» Гамэра.

— А чым, з гледзішча канцэпцыі формы, вылучаецца Ваш пераклад Дастаеўскага ў параўнаньні са старымі выданьнямі?

— Для мяне пераклад — гэта не праблема лінгвістыкі. У ХХ ст. адбылася недарэчнасьць: уся філялёгія гадоў сто таму, на пачатку ХХ ст., разгалінавалася на мовазнаўства і на тэорыю літаратуры. Датуль гэтыя два паняткі існавалі ў шчыльнай лучнасьці як філялёгія. Пераклад толькі як тэорыя літаратуры — гэта, на маю думку, нейкі нонсэнс. А пераклад як лінгвістыка — зноў жа недарэчнасьць, але зь іншага гледзішча: у межах лінгвістычнай тэорыі перакладу самая тэма, праблематыка звужаецца з кожным днём, з кожнай хвілінай. Даходзіць гэта да «адкрыцьцяў» на ўзроўні мальераўскага героя, які і не падазраваў, што гаворыць прозай. Выяўляецца, што адно слова ў адной мове азначае не зусім тое самае, што ў іншай — нядоўга скаціцца да поўнага ідыятызму. Пераклад — гэта справа не лінгвістыкі, а стылістыкі, рыторыкі. І таму ўвесь аналіз перакладу патрабуе абсалютна іншага ўзроўню. Сапраўдны пераклад пачынаецца з усьведамленьня: нельга перакладаць фігуры слова празь фігуры мысьленьня. Фігуры слова — тыя, якія немагчыма выказаць іначай, бо тады зьнікае самая фігура ў цыцэронаўскім вызначэньні: гульня словаў, калямбур — тое, што ня зводзіцца да чыста паняткавага тэксту. А фігуры мысьленьня застаюцца, нават калі вы ўжывяце іншыя словы — напрыклад, рытарычнае пытаньне. І звычайна перакладчыкі, якія працуюць на масавую вытворчасьць, празь недахоп часу і дзеля таго, каб аблегчыць сабе задачу, перадаюць фігуры слова празь фігуры мысьленьня, нібыта ўсё гэта — папросту паняткавы тэкст. Такую апэрацыю ніяк нельга назваць перакладам. Перакласьці «Бесаў» і «Братоў Карамазавых» Дастаеўскага было варта, бо ранейшыя пераклады акурат пакутавалі на гэтую хваробу: перакладчыкі не перадавалі стылістычных фігураў — атрымліваўся Дастаеўскі, пазбаўлены стылю Дастаеўскага, стылю, які паходзіць яшчэ недзе ад Гогаля і разам з тым яго перадражнівае, робіць карыкатуру з гогалеўскага стылю. Уявіце сабе, што Дастаеўскі зьведзены да цьвярозай перадачы інфармацыі — а так выйшла ў ранейшых, ужо амаль стогадовых, польскіх перакладах. У нейкім сэнсе польскія перакладчыкі Дастаеўскага пайшлі за сваімі францускімі папярэднікамі канца ХІХ ст. Фактычна гэта — «рэальная» проза, масавы раман, газэта. І таму пераклады з Дастаеўскага трэба было паўтарыць з эстэтычных меркаваньняў. Польскі чытач вельмі добра ўспрыняў маіх «Карамазавых». Іх цалкам — усе чатыры тамы — чыталі па польскім радыё. Водгук перасягнуў усе мае чаканьні: слухачы знаходзілі электронныя адрасы — мой і актора, які чытаў тэкст, — зьвярталіся да нас аднекуль з польскай глыбінкі, выказвалі захапленьне і ўдзячнасьць… Такая рэакцыя акурат пацьвярджае, што знойдзены адпаведны стыль.

— Дазвольце цяпер запытацца пра Гётэвага «Фаўста». Колькі існуе ягоных перакладаў на польскую мову?

— Здаецца, пачынаючы ад першай паловы ХІХ ст. створана агулам каля дваццаці поўных перакладаў — першай і другой часткі. А калі лічыць і пераклады толькі першай часткі, выйдзе каля трыццаці. Але і з «Фаўстам» атрымліваецца нешта падобнае: за гэтыя паўтара стагодзьдзя ў нас не стварыўся «фаўстаўскі» стыль. Больш за тое, перакладчыкі ніколі не адносілі «Фаўста» да традыцыі гратэску. Праўда, гэта рабілі нашыя пісьменьнікі, якія чыталі «Фаўста» ў арыгінале. І гэты фаўстаўскі гратэск часам нечакана «выстрэльвае» ў польскай паэзіі. Галчынскі, ёлупень такі, калі ішоў на вайну, запхнуў сабе ў кішэню нямецкага «Фаўста», але ў апошні момант жонка выхапіла і паклала туды Біблію. Польскі «Фаўст» — гэта ўся традыцыя польскага гратэску: Гамбровіч, Віткевіч. Дарэчы, калі зьвярнуцца да расейскай літаратуры, ці ведаеце, дзе пачынаецца лінія расейскага «Фаўста»? Па‑першае, гэта Грыбаедаў, які перш чым пачаў пісаць «Горе от ума», амаль цалкам пераклаў «Пралёг у тэатры» з «Фаўста». Для Грыбаедава гэта быў праграмны пераклад, і ўсе вытокі стылю «Горя от ума» — акурат у ім. А па‑другое, гэта ягоны найбліжэйшы сябар Кюхельбекер: той адчуў, што такое некамічны гумар «Фаўста», і прыўнёс яго ва ўласныя творы. Пушкін яшчэ ў выгнаньні адчуў у «Фаўсту» абсурд. Ягоныя, так бы мовіць, зацемкі пра Фаўста — паводле вызначэньня стыль літаратуры абсурду. «Фаўста» нельга залічваць у высокі стыль, а ў нас ён акурат такім у перакладах пераважна і пайшоў пачынаючы ад 40‑х гг. ХІХ ст., часу г. зв. «вульгарнага байранізму». На перакладчыкаў паўплывала і дыктатура опэры як шэдэўру лірыкі. Традыцыя перакладу «Фаўста» апынулася акурат на перакрыжаваньні гэтых двух матываў — атрымаўся суцэльны высокі стыль. Горш за опэрны вульгарны байранізм, гэты высокі стыль, нічога не бывае. Чым вышэй, тым глыбейшы заняпад у «опэрную графаманію».

— Цяпер дазвольце іншае пытаньне. Вы прыехалі сюды як «вялікі сябар Беларусі», перакладчык беларускай паэзіі на польскую мову. Скажыце, з чым зьвязаная гэткая «прафэсійная пераарыентацыя»?

— Я не перакладчык беларускай паэзіі — я хутчэй сябар беларускіх паэтаў. І зь сяброўскай прыязнасьці, дзеля супрацы і па розных справах я таксама заняўся перакладам беларускай паэзіі, але толькі супольна з аўтарамі. Я б ня ўзяўся перакладаць беларускую паэзію самастойна — па‑першае, празь недастатковае веданьне мовы, а па‑другое, такія праекты проста трэба рабіць у супрацы. Па‑мойму, беларуская паэзія, як і ўся беларуская літаратура, беларуская культура наагул, цяпер у сваім разьвіцьці праходзіць вельмі цікавы момант. У вас ня толькі запрацаваў нацыянальны чыньнік, але і ўзьнікла г. зв. «неафіцыйная» культура. Гэтай зьяве, агульнай для беларускай, расейскай і ўкраінскай культуры і літаратуры, бясспрэчна, ужо некалькі дзясяткаў гадоў. Напрыклад, у Расеі неафіцыйная культура ажыцьцяўляе сувязь з астатнім сьветам: я маю на ўвазе і Бродзкага, і піцерцаў, і маскоўскіх канцэптуалістаў — увесь расейскі авангард. І, як заўсёды ў расейскай культуры ХХ ст., усё пачыналася з мастакоў, а не зь літаратараў, дакладней, увогуле зь нейкага сынтэзу мастацтваў — гэта вельмі істотна ня толькі для расейскай, але і для беларускай, і для ўкраінскай культураў. А ў польскай літаратуры неафіцыйнай плыні няма — сярод мастакоў яшчэ можна было б знайсьці нешта падобнае, але не ў літаратуры.

— І нават за савецкім часам ня склалася неафіцыйнай культуры?

— Так, нават за камуністычным часам. Але вашая неафіцыйная культура запрацавала на ўвесь беларуска‑расейска‑ўкраінскі постмадэрнізм. Што ж адбылося далей? Я назіраю, здаецца, ужо за чатырма пакаленьнямі беларускіх пісьменьнікаў і паэтаў, якія аднаўляюць і нават ствараюць наноў беларускую літаратуру. У мяне складваецца ўражаньне, што яны аднаўляюць ці ствараюць літаратурную беларускую мову, усё больш вольную — вольную нават у рамках гэтай неафіцыйнай культуры, ужо ня кажучы пра «шасьцідзясятнікаў». (Дарэчы, у польскай культуры няма такога панятку — ёсьць тыповыя «шасьцідзясятнікі», але няма для іх панятку, бо ня выявіўся эстэтычны канфлікт «шасьцідзясятнікаў» з афіцыйнай культурай.) Я назіраю за беларускімі аўтарамі, якім цяпер за сорак гадоў. У іх адносна беларускай мовы яшчэ дзейнічае своеасаблівы пурызм, імкненьне да абсалютнай карэктнасьці. Адсюль усе вашыя нутраныя спрэчкі: кажуць так па‑беларуску ці ня кажуць? Але ў Беларусі ўжо зьявіліся паэты дваццацігадовыя, якія працуюць зь беларускай мовай, нібы «барбары». Ім абсалютна ўсё роўна, ці тое або іншае слова — русізм, кажуць так ці ня кажуць. Яны ўжо не правяраюць сваю мову, так бы мовіць, «вёскай». Мне ў гэтым бачыцца свабода — свабода мовы, якая ўжо сама стварае. Не паэты аднаўляюць мову, а мова стварае сваіх паэтаў.

— Вы, напэўна, найперш маеце на ўвазе Вальжыну Морт?

— Ня толькі: і Веру Бурлак, і Сяргея Прылуцкага, і іншых. Як ужо яны зьявіліся, дасьць Бог, не зьвядуцца. «Дзікая» мова — свабодная, цалкам вольная ад усялякіх абмежаваньняў — і станоўчых, і адмоўных. Яна ўжо сама стварае сваю эстэтыку на падмурку неафіцыйнай культуры. Але, калі зірнуць зь міталягічнага гледзішча, гэты падмурак нагадвае вяртаньне да нейкіх вельмі архаічных асноваў культуры — чалавечай і літаратурнай: культуры сьмеху, культуры, якую ў клясычныя часы выяўляў, напрыклад, Арыстафан. Яна папросту разьбівае шкарлупіньне «высокай» культуры. Прычым у мяне ад Беларусі, ад яе культуры, яе сучаснай гістарычнай сытуацыі склалася ўражаньне суцэльнага несупадзеньня — нічога не супадае. Я толькі што прайшоўся па Менску і заўважыў нейкі найвычварнейшы дом, на ім — велізарнымі літарамі чырвоны надпіс: «Мономахъ», а пад ім сінімі літарамі — «Стоматология». Вось яно, спрэс несупадзеньне: несупадзеньне пакаленьняў — палітычных, але й ня толькі, несупадзеньне афіцыйнай і неафіцыйнай культуры. Перад прэзэнтацыяй у БДУ «Анталёгіі маладой беларускай паэзіі» па‑польску мой сябар перадаў мне просьбу навуковых супрацоўнікаў не чытаць ва ўнівэрсытэце вершаў, дзе ўжытае брыдкаслоўе. Я не выказваю ацэнак — тут папросту праяўляецца канфлікт пакаленьняў, несупадзеньне эстэтыкі, несупадзеньне ў вызначэньні сытуацыі: што магчыма ў афіцыйнай унівэрсытэцкай сытуацыі і што немагчыма. Вядома, гэта несупадзеньне грамадзкае, цывілізацыйнае, культурнае, палітычнае. У ім, мне здаецца, выяўляецца сутнасьць сёньняшняй беларускай сытуацыі.

— Як можна жыць сярод столькіх несупадзеньняў?

— Пераадольваючы іх. Вы акурат увесь час гэта і робіце. І сёньняшнюю сытуацыю трэба як мага выкарыстоўваць дзеля разьвіцьця. І новая паэзія акурат і ёсьць доказам разьвіцьця — на фоне ўсіх несупадзеньняў. Зь іншага боку, гэта барацьба за існаваньне Беларусі, беларускай культуры і літаратуры ў сусьветнай культуры. Калі Беларусь ня будзе існаваць як адзінка сусьветнай культуры, значыць, Беларусі наагул ня будзе.

— Не сакрэт, што для сучаснай Эўропы існуе не Беларусь, а толькі функцыя, стэрэатып Беларусі.

— Стэрэатыпы працуюць, калі бракуе інфармацыі, яны зьяўляюцца дзеля «скарачэньня лакунаў». Я ня ведаю, ці існуе стэрэатып Беларусі.

— А ці ёсьць стэрэатып Украіны?

— Хутчэй Расеі. Ствараючы стэрэатыпы, людзі тлумачаць сабе, у чым рэч, што ж такое адбываецца. Я не магу выказвацца за г. зв. «старую Эўропу», старых удзельнікаў эўрапейскае супольнасьці, але скажу за Польшчу: усё ж такі нам бракуе інфармацыі пра тое, што адбываецца ў беларускай культуры. З гэтага гледзішча ўся хваля ўзаемных перакладаў літаральна апошніх месяцаў вельмі ўсьцешвае, бо яна спрыяе таму, каб данесьці інфармацыю пра сёньняшнюю беларускую культурную сытуацыю. Зь іншага боку, мне здаецца, што калі ў Польшчы назіраюць за Ўкраінай і Беларусьсю ўжо на ўзроўні досыць дакладнай, канкрэтнай інфармацыі, тады грамадзкая думка стэрэатыпаў як такіх не стварае.

— Дазвольце яшчэ адно пытаньне пра ўзаемныя пераклады. Збольшага зразумела, нашто перакладаць зь беларускай мовы на польскую — дзеля данясеньня дакладнай інфармацыі…

— Ну, ня толькі. Гэты быў бы даволі цынічны падыход. У нас ёсьць зацікаўленасьць у міжкультурным дыялёгу, пра які я казаў. Працуе агульны кантэкст і дыялёг між людзьмі, культурамі…

— Не сакрэт, што на сэрыю польскай літаратуры, якая выдаецца ў Польшчы і Беларусі — Мілаш, Гэрбэрт, Галчынскі, Ваячак, Лесьмян, Івашкевіч, «Дваццаць польскіх апавяданьняў» — моцна паўплываў міжнародны перакладніцкі сэмінар «Translatorium», якім Вы кіруеце. Напэўна, Вы бачыце свой абавязак і ў тым, каб выпрацоўваць стратэгію: што перакладаць з польскай мовы. На Вашую думку, якія творы трэба найперш перакласьці з польскай?

— Я не вазьмуся судзіць — магу толькі выказаць сваё меркаваньне. Гуманітарны пераклад — гэта яшчэ і абарона сваёй мовы перад нашэсьцем, паняволеньнем з боку іншай культуры. Калі вы здолееце перакласьці нейкія значныя літаратурныя творы іншай культуры, значыць, вашая мова, вашая літаратура на нешта здольныя. Ідзе праца на разьвіцьцё ўласнай літаратуры. І з гэтага гледзішча ня трэба лічыць польскую «прышчэпку» беларускай літаратуры больш каштоўнай за іншыя. Але ў польскай літаратуры ХХ ст. існуе тое, чаго не было ў Беларусі. І запазычыць з гэтай польскай паэзіі, здаецца, варта. Ну, возьмем хоць бы Гэрбэрта. У 1960‑я гг. ім захапляліся англасаксонскія паэты, ён істотна паўплываў на разьвіцьцё англасаксонскай паэзіі: Тэд Г’юз, ірляндзкія паэты кшталту нобэлеўскага ляўрэата Шымаса Гіні — уся гэтая хваля чытала Гэрбэрта. Таму, перакладаючы яго, вы далучаецеся да пэўнай плыні ў эўрапейскай паэзіі.

— А Чэслаў Мілаш, напрыклад… У нас Мілаша перакладалі пераважна таму, што гэта польскамоўны паэт, які паходзіць зь Віленшчыны.

— Так, але гэта паэт, у якога ёсьць сваё апрычонае месца ў разьвіцьці ўсясьветнай літаратуры ХХ ст. Яго шмат перакладалі на ўсе эўрапейскія мовы задоўга да таго, як ён атрымаў Нобэлеўскую прэмію. У яго свой, вельмі арыгінальны, погляд на рэчы, гэткая «смаргонская» ідэя адрадзіць рэлігію ў правінцыйным, высакародна‑шляхетным сэнсе. Дарэчы, Мілаш не хаваў сваёй прыналежнасьці і да беларускай культуры. Паўтараецца гісторыя зь Міцкевічам. Андрэй Хадановіч неяк жартам сказаў, што ёсьць два клясыкі беларускай паэзіі: адзін зь іх — Міцкевіч, які пісаў па‑польску, а другі — гэта… Пушкін. Беларусы яшчэ не знайшлі некалькіх «сваіх» польскамоўных клясыкаў. Між іншага, браты Мацкевічы, празаікі і публіцысты, таксама стануць для вас у нейкім сэнсе адкрыцьцём. Юзаф Мацкевіч — зацяты антыкамуніст, апантаны абаронца беларускага народу ад польскага і савецкага гвалту. Магчыма, ён дзейнічаў у імя нейкіх ідэалаў Вялікага Княства Літоўскага, але — у выключна сучасным яму палітычным кантэксьце. Два ягоныя раманы: «Контра» i асабліва «Не трэба гаварыць голасна» — пратэст супраць таго, што рабілі палякі і Савецкі Саюз зь Беларусьсю — між іншага, падчас вайны. Гэта самы сумленны польскі пісьменьнік з дадзенага гледзішча.

— Можна згадаць Сэргіюша Пясэцкага, таго самага Рышарда Капусьцінскага, Тадэвуша Канвіцкага…

— Ну, вядома. Рэч у тым, што ў нас усё ж такі ёсьць агульны культурны кантэкст, пра які мы казалі. Так і трэба да гэтага падыходзіць. Зь іншага гледзішча, памятаеце, калі на перакладніцкім сэмінары мы працавалі на матэрыяле польскай паэзіі 60‑х — 70‑х гг., як вас гэта зацікавіла: Станіслаў Граховяк, Уршуля Козел, Мірон Белашэўскі і іншыя. Значыць, варта шукаць цікавыя фігуры. Вы ведаеце маё меркаваньне: Рафал Ваячак у перакладах Вальжыны Морт часта (нават занадта часта) атрымліваецца лепшы за арыгінал. Беларуская мова выяўляецца тут настолькі больш здольнай за польскую, што ёсьць над чым задумацца.

— На прэзэнтацыі перакладаў Інэсы Кур’ян Вы зрабілі іранічную заўвагу, што ў Канстантага Ільдэфанса Галчынскага закаханыя ўсе без выключэньня «ўсходнікі». Што Вы мелі на ўвазе?

— Дарэчы, гэта быў, па‑мойму, першы паліглёт сярод польскіх паэтаў ХХ ст. Ведаў сем моваў, свабодна пісаў і размаўляў па‑грэцку, па‑лацінску, па‑нямецку, па‑ангельску, па‑расейску, па‑француску і па‑чэску. Ён досыць унівэрсальны паэт, якога могуць успрыняць розныя нацыі. Але, зь іншага боку, усходнім славянам ён падабаецца дзьвюма рэчамі: па‑першае, менш падрыхтаванага чытача ён адразу захоплівае ўяўным сэнтымэнталізмам — таго кшталту, што зьявіўся ў расейскай, беларускай і ўкраінскай паэзіі недзе ў 1920‑я гады, і ў вашым успрыманьні Галчынскі папросту трапляе ў сваю стыхію, як трапіў і Тувім ва ўспрыманьні «шасьцідзясятнікаў». Але ёсьць і іншы Галчынскі — у яго вельмі моцна выяўленая «фаўстаўская» традыцыя. Варта задумацца, хто яшчэ належыць да ягонага пакаленьня: Галчынскі — пагодак Гамбровіча, а вы ведаеце, чые гэта аднагодкі ў расейскай літаратуры? Хармса! Хармс, Увядзенскі, Забалоцкі. Ёсьць вельмі цікавае ліставаньне паваеннага часу Гамбровіча зь вялікім габрэйскім філёзафам і пісьменьнікам Марцінам Бубэрам — дарэчы, на найчысьцейшай польскай мове. Паміж імі адчувалася розьніца пакаленьняў: Бубэр — на пакаленьне старэйшы, празь яго ў гэтым ліставаньні як бы загаварыў «срэбны век». Бубэр вельмі адмоўна ацаніў адну п’есу Гамбровіча: там няма дыялёгу, пэрсанажы — не індывідуальнасьці, адпаведна, няма каму весьці дыялёг (Бубэр — адзін са стваральнікаў філязофіі дыялёгу). А Гамбровіч амаль са злосьцю яму адказаў: у тым і рэч — я заўважаю, што ў людзей не атрымліваецца дыялёгу. Ён немагчымы, бо гэта ня людзі, а маскі, не пэрсанажы ў драматычным сэнсе. Увесь гэты пэрыяд: і Гамбровіч, і Галчынскі, асабліва ад самых раньніх ягоных твораў — акурат і канстатуе: дыялёг немагчымы. На гэтым узроўні й выяўляецца другі Галчынскі — «фаўстаўскі», гратэскавы, недыялягічны ў сэнсе немагчымасьці дыялёгу. Аказваецца, ён вельмі сучасны пісьменьнік. Для простага чытача ён стварае ўражаньне сэнтымэнталізму, а для чалавека, які больш разумее і задумваецца, Галчынскі нясе досыць глыбокую філязофскую ідэю. Хармса ж таксама можна прачытаць як дзіцячага пісьменьніка. За савецкім часам зь яго выдавалі толькі

Жили в квартире сорок четыре
Сорок четыре весёлых чижа

— і ўсё. Але вы ж уяўляеце, што такое Хармс.

— Дарэчы, калі мы ў Беларускім Калегіюме рабілі часопіс «Паміж», рэдактары выкінулі з канчатковай вэрсіі два з чатырох перакладаў апавяданьняў Бруна Шульца, зробленых Кірылам Ільніцкім, і пераклады Веры Бурлак з Хармса.

— Вось вам і несупадзеньне: і пакаленьняў, і эстэтыкі, і філязофіі, сьветапогляду. Прабіваць усё гэта трэба, і вы будзеце гэта рабіць. Вашая сытуацыя — пераадоленьне несупадзеньняў. Вядома, цудаў не бывае, але, як казаў Гарбачоў, «працэс пайшоў», і толькі нейкі катаклізм — крый, Божа! — мог бы яго спыніць.

— І апошняе пытаньне. Вы сказалі, што Польскі ПЭН‑цэнтар — важная арганізацыя для Польшчы. Яго часам параўноўваюць з ордэнам розэнкройцэраў, што ахапіў увесь сьвет, але ў кожнай краіне мае свае адметнасьці. Як Вы думаеце, наколькі розьніцца фукцыя ПЭН‑цэнтру ў Польшчы і, напрыклад, у Беларусі ці ў Расеі, Нямеччыне?

— Польскі ПЭН‑цэнтар працуе ледзь не з пачатку стварэньня гэтага руху ў 1925 г., а расейскі, беларускі і ўкраінскі сфармаваліся толькі ў постсавецкі час. Я адкажу словамі Яўгена Сьверсьцюка, старшыні Ўкраінскага ПЭН‑цэнтру. Ён некалі ў Менску гадоў дзесяць таму заўважыў, што ў пасьлясавецкі час створана столькі ўсялякіх інстытутаў, іх увесь час робіцца ўсё больш і больш. Толькі аднаго бракуе: міністэрства прыстойнасьці. Я сур’ёзна спадзяюся, што ПЭН‑цэнтар усё ж такі, пры ўсіх агаворках, выступае інстытутам прыстойнасьці ў культуры. Часам такія афіцыёзныя формы культурнага жыцьця, вядома, бываюць досыць сьмешнымі, але часам яны працуюць досыць сур’ёзна. Да таго ж ПЭН‑клюб у сьвеце дзейнічае і як праваабарончая арганізацыя, якая ўратавала шмат каго зь пісьменьнікаў і журналістаў. Вядома, у гэтым сьвеце ня ўсё так добра, і ў вельмі розных краінах пісьменьнікі і журналісты робяцца наўпроставай мэтай нападаў, ахвярамі забойстваў… ПЭН‑цэнтрам ёсьць тут чым займацца. Зь іншага боку, я б сказаў, што ПЭН‑цэнтар — у пэўным сэнсе місія. У Хартыі Міжнароднага ПЭН‑клюбу запісана, што мы абараняем свабоду слова ад усялякага ціску, але разам з тым мы абараняем грамадзкае жыцьцё ад злоўжываньняў свабодай слова. Гэтая «дваістасьць» вельмі істотная, бо тут маецца на ўвазе абарона ад інсынуацыяў, ад паклёпніцкіх нападак. ПЭН‑цэнтар выконвае яшчэ адну важную ролю. Мы размаўлялі пра неафіцыйную культуру, але калі застанецца толькі гэты пласт, то, па‑першае, ён ужо ня будзе неафіцыйнай культурай, а па‑другое, гэта пагражае імклівай вульгарызацыяй. У межах масавай культуры ўсё, па‑мойму, зводзіцца да парнаграфіі. Парнаграфія — гэта вытворчасьць, індустрыя. А калі мастацкія крытэры застаюцца недзе далёка‑далёка, у нас атрымліваецца суцэльны ГУЛаг — адно што масавай культуры, а не палітычных рэпрэсіяў. І такі інстытут, як ПЭН‑клюб, мае значэньне як месца, дзе высокая культура можа весьці дыялёг з усімі зьявамі неафіцыйнай культуры.