Францускі пісьменьнік і рэдактар Альфонс Кар не адзіны, хто з сумневам ставіўся да жанчыны як да творчай асобы. Аднак сумнявацца — адно, а плянамерна працаваць над стварэньнем і замацаваньнем такога нэгатыўнага вобразу — зусім іншае. Выказваньні кшталту прыведзенага ў якасьці эпіграфа дыскрэдытуюць паняткі «жаночая літаратура», «жаночае пісьмо» і наагул жанчыну як аўтара. Калі ў заходняй Эўропе і ЗША фэмінісцкая літаратурная крытыка паўстала яшчэ ў 70‑я гг., то на постсавецкай прасторы сур’ёзныя працы ў гэтым кірунку пачалі зьяўляцца толькі ў апошняе дзесяцігодзьдзе. Мяркуючы паводле колькасьці матэрыялу і дасьледаваньняў, нашыя суседзі ва Ўкраіне і Расеі прысьвячаюць згаданай праблеме больш часу і ўвагі, чым гэта робіцца ў Беларусі.

Нельга, вядома ж, казаць, нібы раней жанчыны не публікаваліся ці на іх творы не пісалася крытычных матэрыялаў, але зразумела, што разглядаліся яны ў абсалютна іншым дыскурсе. Мы паспрабуем узьняць істотную на нашу думку праблему жаночай літаратуры як катэгорыі, прыцягнуць да яе ўвагу, магчыма, выклікаць палеміку.

Фэмінісцкая літаратурная крытыка закранула ўсе магчымыя бакі літаратурнага працэсу. Канцэпцыі «жаночай літаратуры» зьмяняюцца канцэпцыямі «жаночага чытаньня»і «жаночага пісьма» (écriture féminine) — гэты тэрмін увяла Э. Сіксу, якая паставіла задачу «вызваліць жанчыну ад маскуліннага тыпу мовы».

Памятаю, неяк на паседжаньні аднаго літаратурнага аб’яднаньня малады паэт, праслухаўшы верш сваёй каляжанкі, адрэагаваў наступным чынам: «Вось гэтая гістэрыя ў жаночай паэзіі — гэта не паэзія». Фраза запомнілася надоўга, і я шчыра пачала баяцца праяваў такой хімэрнай гістэрыі ва ўласных творах. Вельмі не хацелася, каб на цябе глядзелі як на жанчыну, бо гэта азначала, што на тваёй творчасьці заўсёды будзе стаяць таўро «жаночая», то бок другасная. Нада мною навіс мужчынскі канон правільнага (не гістэрычнага) пісьма. Хоць што дакладна мелася на ўвазе пад «гістэрычнасьцю» і што так закранула паважанага спадара (ці тое, што паэтка параўнала сябе з валацужным сабакам, а сваё жыцьцё зь ягоным, ці нешта яшчэ), я так дарэшты і не зразумела. Адно сталася відавочным: у жанчыны ёсьць два шляхі — ці пісаць пра‑жаноцкую (у патрыярхатным сэнсе) лірыку і ня лезьці ў вышэйшыя матэрыі, ці пераняць досьвед сваіх калегаў‑мужчын і ператварыцца ў «сапраўднага і моцнага» пісьменьніка (у нагавіцах). У першым выпадку крытыка будзе ставіцца да цябе паблажліва, у другім ты мусіш гуляць па правілах патрыярхатнага сьвету. Праўда, нават калі ты дасягнеш пэўных вяршыняў, ніхто не забудзецца, што ты — не мужчына, бо, паводле словаў С. Дэ Бавуар, «ёй (жанчыне. — заўв. аўт.) недасяжныя адважныя палёты фантазіі, уласьцівыя такім пісьменьнікам, як Жэрар дэ Нірваль ды Эдгар По». Другі шлях таксама можна было б акрэсьліць у рэчышчы калябарацыянізму жанчыны з патрыярхатным дыскурсам. «Я — не паэтка, я — паэт», — бясконца ўдакладняюць Бэла Ахмадуліна і Юна Морыц, дэманструючы, што жанчыне забаронена адбыцца як творцы… Асэксуальная літаратура Людмілы Петрушэўскай, Тацяны Талстой, Ніны Садур і Валянціны Нарбікавай напісаная пад страхам атрымаць ярлык «жаночай, дамскай». Як мяркуе М. Арбатава, «створаная нейкая цэнзура, што падзяляе сур’ёзную (г. зн. мужчынскую) і несур’ёзную (г. зн. жаночую) літаратуру». Можна зразумець Ахмадуліну і Морыц: вытворныя словы кшталту «паэтка»/«паэтэса», «аўтарка», «крытыкеса» прыніжаюць статус жанчыны, якая піша, бо «такія азначэньні ніколі не гучаць нэўтральна». Праблема намінацыі — гэта асобнае пытаньне, якое выводзіць нас у поле мовы. Згодна з А. Калодны, «уваходзячы ў традыцыю літаратурнай мовы і канвэнцыйных формаў, якія за стагодзьдзі прыстасаваліся да мэтаў мужчынскага самавыказваньня, жанчыны будуць вымушаныя фактычна «змагацца» з мовай»¹.

Добра ілюструе агульнапрынятае ўяўленьне пра суадносіны паміж жанчынай і творчасьцю чацьвертая частка кнігі «Другі Пол» С. дэ Бавуар, у якой яна разважае пра творчыя здольнасьці жанчыны. На побытавым узроўні жанчыне зазвычай прыпісваецца неад’емны набор a priori «жаноцкіх» якасьцяў. Ад падобнага біялягічнага дэтэрмінізму С. дэ Бавуар адрозьнівае толькі адна, але вельмі істотная дэталь. Яна піша пра няздатнасьць жанчыны да творчага працэсу ня зь нейкіх біялягічных прычынаў, але з умоваў існаваньня, з тых нормаў, паводле якіх вымушаная жыць жанчына:

Існуючы ў бязьдзейнасьці, яна ніколі ў жыцьці не адчувала неабходнасьці падпарадкавацца жорсткай дысцыпліне і таму няздатная да ўпартай, працяглай працы… А як яшчэ ў дзяцінстве яе навучалі мастацтву падабацца, яе вучылі юдзіць, яна спадзяецца дасягнуць посьпеху пры дапамозе якіх‑небудзь хітрыкаў.

Толькі адзінкі здольныя на сапраўдныя ахвяры ў імя творчасьці, лічыць Сымона дэ Бавуар. І хоць можа падацца, што яна абвінавачвае саму жанчыну, насамрэч мы бачым за гэтым структурныя ўмовы, якія абмяжоўвалі жанчыну, замыкаючы перад ёю дзьверы творчасьці. Так, напрыклад, жанчына ня мае «магчымасьці свабодна гуляць на самоце, хадзіць, куды захочацца. Без такога кшталту свабоды немагчыма стаць мастаком». Калі задумацца, гэта не праблема аднаго чалавека, гэта — структурная праблема. Да выхаваньня дзяўчатак і хлопчыкаў падыходзяць па‑рознаму: яшчэ ў дзяцінстве сьвет хлопчыка не настолькі абмежаваны і ён мае магчымасьць атрымаць жыцьцёвы досьвед, якога будзе пазбаўленая дзяўчынка. І калі сёньня няма праблемы выходзіць адной на шпацыр, усё ж «вуліца варожа настроеная да яе», «калі яна бязмэтна і бяздумна блукае па вуліцах, можа лёгка трапіць у непрыемную гісторыю». Вінаватай застанецца толькі яна сама, бо ня трэба хадзіць па вуліцах адной ці апранацца неналежным (для каго?) чынам. Надалей грамадзтва навязвае мужчынам і жанчынам розныя нормы паводзінаў, але аднолькава ацэньвае творчыя посьпехі. Двайныя стандарты не дазвалялі (і сёньня чыняць перашкоды) жанчынам стварыць ня тое што геніяльны, але ўвогуле хоць які‑небудзь твор. Ня дзіва, калі ўзьнікае жаданьне адмовіцца ад сябе як жанчыны — той, якую стварыла патрыярхатнае грамадзтва, той, у якой цэняцца толькі прыгажосьць і ўменьне падабацца. Такая жанчына не гатовая аддаваць працы ўсе свае сілы, бо заўсёды глядзіць на яе проста як на ўпрыгожаньне свайго жыцьця. Яна не стварае, а толькі ўдае. У такіх умовах, як піша С. дэ Бавуар, «каб атрымаць свабоду, жанчыне неабходна засвоіць кола «мужчынскіх ідэяў», г. зн. прыняць умовы патрыярхатнага сьвету і пачаць гуляць паводле іх.

Менавіта тут і паўстае правамернае пытаньне, сфармуляванае Гаятры Сьпівак: «Ці могуць прыгнечаныя гаварыць?» Праблема ў тым, што той, хто рэпрэзэнтуе прыгнечаную групу (жанчынаў, сэксуальныя меншасьці), насамрэч не выказвае ейных інтарэсаў. Каб цябе пачулі, трэба размаўляць на мове таго, хто мае ўладу і доступ да рэсурсаў. Каб навучыцца яе, трэба засвоіць іх нормы і пачаць дзейнічаць паводле законаў, адпаведных гэтаму новаму статусу. Аднак дасягнуўшы неабходных для прамаўленьня «вышыняў», ці застаецца трансьлятар тым/той жа самым/ай, ці не перадае ўжо чыіхсьці іншых поглядаў і галасоў? Па‑другое, быць пачутым — значыць «весьці дыялёг». Прыгнечаныя могуць крычаць, лямантаваць, аднак гэта ня мае нічога супольнага з голасам у ягоным мэтафарычным значэньні і магчымасьцю быць пачутымі. Дыялёг патрабуе ўдзелу двух бакоў, калі прамоўленае разумеюць і адэкватна на яго адказваюць. А дзеля гэтага неабходна, каб цябе пачалі слухаць. Голас прыгнечанага будзе прачытвацца ў дыскурсе вышэйшага, так, як патрэбна вышэйшаму: «Прыгнечанага як жанчыну ніколі не пачуюць і не прачытаюць». Так, А. Калодны, разважаючы пра тэхніку чытаньня, заўважае: «Чытач‑мужчына, які згубіўся ў жаночым пісьме сярод незнаёмых яму сымбалічных сыстэмаў, што складаюць жаночы досьвед, будзе адрынаць гэтыя сыстэмы як тыя, што немагчыма расшыфраваць, бессэнсоўныя ці трывіяльныя». Таму рытарычна гучыць пытаньне П. Бурд’ё: «Ці можна чытаць што б там ні было, не пытаючыся, што значыць чытаць, якімі ёсьць сацыяльныя ўмовы, што дазваляюць чытаньне?»

Жанчыны, якія займаліся літаратурай, былі заўсёды. Колькасна іх не параўнаць з мужчынамі, але, калі мы хочам быць шчырымі да канца, гэтага і ня трэба рабіць, бо нельга забывацца пра ўмовы, у якіх ішло станаўленьне жанчыны‑аўтара. А спрыяльнымі іх ніяк не назавеш. Прафэсія пісьменьніка, як і шмат іншых, лічылася мужчынскай. Але нават у такіх абставінах знаходзіліся жанчыны, якія наважваліся на гэты крок — іх чакала барацьба, прычым далёка ня ў роўным баі. Нават у паэзіі, якая асацыюецца з маладосьцю, прыгажосьцю, жарсьцю і запалам, жанчыны не прапускаліся на ўзровень, вышэйшы за альбомныя вершыкі. Муза і аб’ект усхваленьня, застылы на п’едэстале павагі, — вось месцы, адведзеныя жанчыне патрыярхатнай сыстэмай. Калі прасачыць станаўленьне пісьменьніка‑мужчыны і пісьменьніцы‑жанчыны, можна будзе заўважыць пэўныя структурныя несупадзеньні ў іх фармаваньні. Э. Моэрс адзначае, што мужчына‑аўтар канструяваўся ў публічнай сфэры, актыўнымі чальцамі якой выступалі іншыя мужчыны зь іхнымі каштоўнасьцямі. Між тым жанчына заставалася замкнутай у прыватнай сфэры, і ейная ініцыяцыя як аўтара адбывалася менавіта там, у коле сям’і. Каб пісаць і ствараць, патрэбны час. Не магу не ўзгадаць фразы, прамоўленай неяк пісьменьнікам і кіраўніком літаратурнага аб’яднаньня А. Масарэнкам: «Калі дзяўчаты бяруць шлюб, яны кідаюць пісаць». Гэта не адзінкавы выпадак, значыцца, праблема мае структурны характар. Усё, апроч выношваньня дзіцяці на працягу дзевяці месяцаў, можа ў роўнай ступені выконваць і мужчына. Праблема ня ў тым, хто чым займаецца, а ў тым, чыя праца як ацэньваецца.

Чаму ўзьнікла пытаньне суаднясеньня жанчын і іх творчасьці да нейкіх катэгорыяў? Жанчыны і раней пісалі, і былі ў літаратуры, аднак яны спакойна ўпісваліся ў наяўныя нішы: дзіцячая літаратура (Астрыд Ліндгрэн, Агнія Барто), патрыятычная (Цётка), гістарычная (Вольга Іпатава), лірычная (Раіса Баравікова). Усе прыгаданыя кірункі добра запаўняюцца і самімі мужчынамі, якіх там, безумоўна, было болей. Аднак пасьля 80‑х гг. пачынае гучаць жаночы голас з жаночага цела, зь ейнымі праблемамі і ейным успрыманьнем сьвету. І менавіта тут пачынае агучвацца нэгатыўная рэакцыя з боку крытыкаў, кшталту: «мэнструальная проза» ці «…інавацыйным зьяўляецца мужчынскі пачатак, а жаночы — кансэрвуе і паўтарае.  <…> Заняпад «мужчынскай літаратуры» пазначае заняпад літаратуры ўвогуле»². Нярэдка прысуд крытыкаў можа стацца вырашальным ня толькі для творчасьці, але нават і для жыцьця пісьменьніцы. Як піша Бурд’ё,

адзін з цэнтральных аб’ектаў прэтэнзій у літаратурных сутычках — манаполія на літаратурную легітымнасьць. Агенты і інстытуты змагаюцца за манапольнае права на аўтарытэтнае вызначэньне кола асобаў, якія маюць права называць сябе пісьменьнікамі ці выказваць меркаваньні пра тое, хто ёсьць пісьменьнікам. Інакш кажучы, гаворка ідзе пра манаполію на ўладу «асьвячаць» вытворцаў і тое, што вырабляецца…

Крытык — гэта свайго кшталту экспэрт, а значыць, ён мае права ацэньваць і вешаць цэтлікі «добра», «дрэнна», «нікуды ня варта». На свой раман «Жанчына на крыжы» (экранізацыя «Зьняважаная Вэнэра») Ганна Мар атрымала 50 водгукаў, 49 зь іх — адмоўныя. «Яна падпала пад астракізм менавіта таму, што наважылася перакрочыць бар’ер, пастаўлены ў літаратуры для жанчыны. Яна сьвядома стварала эратычную літаратуру, асьвятляла эратычныя фантазіі жанчыны, сфэру жаночага лібіда»³. І. Жарэбкіна прыводзіць словы крытыка Ігара Бондара‑Цярэшчанкі наконт кнігі Натальлі Сьняданкі «Калекцыя страсьцяў»: «Вакол толькі і размоваў, што пра пракладкі, цнатлівасьць і няголеныя ногі са станікам»⁴. Натуралізм і побытавасьць, у якіх абвінавачваюць мужчыны‑крытыкі жанчынаў‑пісьменьніц, насамсправе ўздымаюць новы пласт літаратуры, у якой жанчына пазыцыянуе сябе як суб’ект, з характэрнымі і істотнымі для яе атрыбутамі.

Зьяўленьне тэрміну «жаночая літаратура» наўпрост зьвязанае з выйсьцем жанчынаў з прыватнага ў публічнае. Калі жанчыны ўзьнялі тэмы і практыкі, адрозныя ад мужчынскіх, тады і пачалі казаць пра жаночую літаратуру. Гэта ня ўпісвалася ў каноны патрыярхатнай літаратуры, і таму мэтазгодна было стварыць пэўную рэзэрвацыю для ўсяго іншага, непадобнага, і назваць гэта ўсё «жаночай літаратурай». Так, крытык П. Абрамовіч спрабуе «палепшыць» сытуацыю, бо паводле ягоных словаў, «пра беларускую жаночую прозу ня пішуць артыкулаў і навуковых працаў». Напэўна, акурат таму ён піша свой артыкул «Ад дзёньніка да літаратуры» (ARCHE. 2006. № 11) у найлепшых традыцыях патрыярхату. Галоўнае, у чым абвінавачвае аўтар крытыкаваных ім пісьменьніц, — гэта дакумэнтальнасьць, бо яна «ілжывая і небясьпечная для літаратара». Хочацца запытацца ў крытыка: а што, дакумэнтальнае кіно — гэта ўжо і не кіно? У сваім аналізе Абрамовіч спасылаецца на У. Хадасевіча і на ягоны артыкул, напісаны яшчэ ў 1930‑я гг. Абараняючы Хадасевіча ад магчымых «наездаў» у ягоны бок як «жанчынаненавісьніка», Абрамовіч піша, што ўсё гэта, маўляў, паклёп, бо «ён (Хадасевіч) — таленавіты літаратар, які ведаў усё пра ўзьвядзеньне крыштальных літаратурных мастоў». Па‑першае, адно другому не замінае, можна быць адначасова таленавітым літаратарам і жанчынаненавісьнікам, па‑другое, можна толькі пазайздросьціць чалавеку, які ведае ўсё. «Уладныя дачыненьні, упісаныя ў выглядзе канвэнцыяў у нашу літаратурную традыцыю, на думку крытыкаў, што трымаюцца гэтых поглядаў, матэрыялізуюць тыя ж самыя ўладныя адносіны, закадаваныя ў культуры ў агульным сэнсе»⁵. Патрыярхатнаму дыскурсу ня проста мірыцца з тым, што жанчыны могуць пісаць самі, пра сябе і дзеля сябе, жанчыне не патрэбныя ўпаўнаважаныя, якія кажуць тое, што выгадна ім, а ня групе, якую яны рэпрэзэнтуюць. Яшчэ ў школе я доўга не магла зразумець, чаму ніводзін жаночы (дзявочы) вобраз у літаратуры не задавальняў мяне як чытача, ні з воднай зь іх мне не хацелася атаясамлівацца. Адказ ляжаў на паверхні: жаночыя вобразы ў літаратуры выпісаныя мужчынам з той пазыцыі, што ёсьць у яго як у прадстаўніка сыстэмы, якая ў сваю чаргу патрабуе ад яго менавіта такога погляду на жанчыну. Сярод агентаў сацыялізацыі, такіх, як школа, сям’я, мова, СМІ, літаратура адыгрывае не апошнюю ролю. Якім чынам катэгорыя полу ўпісаная ў літаратуру як сацыяльны інстытут, можна прасачыць праз аналіз яе складнікаў: ідэалёгіі і структурнай арганізацыі. З ідэалягічнага боку зьвяртае на сябе ўвагу стаўленьне да жанчыны як да істоты, абмежаванай у лягічным мысьленьні, і ўспрыманьне творцы як асобы мужчынскага полу (Адам — прамы нашчадак Бога, ён дае імёны ўсяму жывому, манапалізуе працэс намінацыі, а Эва — усяго толькі дадатак, памочнік). У структурным пляне мы назіраем, наколькі больш пісьменьнікаў‑мужчын, крытыкаў‑мужчын, выдаўцоў, рэдактараў — таксама мужчын, наколькі цяжэй жанчыне атрымаць адукацыю (на сёньня жанчыны складаюць дзьве траціны ад 800 млн непісьменных) або займацца самаўдасканаленьнем. Прычына — структурная ўпісанасьць жанчыны ў прыватную сфэру дому і сям’і, па‑за якой ёй няма месца, бо там пачынаецца «сур’ёзны» мужчынскі сьвет, з падзелам рэсурсаў і доступам да іх. Іншымі словамі,

поле ўлады ўяўляе зь сябе прастору сілавых узаемаадносінаў паміж агентамі і інстытуцыямі, што валодаюць капіталам, неабходным, каб заняць дамінантныя пазыцыі ў розных палях (у прыватнасьці, у эканамічным і культурным)⁶.

Ужо ў 1978 г. Дж. Фэтэрлі заклікала супрацьстаяць «сэксісцкім праекцыям з боку тэксту — калі тэкст ідэнтыфікуе яе (жанчыну) супроць сябе, маніпулюе ейнымі сымпатыямі ў інтарэсах пэрсанажа‑мужчыны, але супраць жанчыны — сварлівай бабы ці злоснай сукі». І адсутнасьць альтэрнатывы вымушае чытача/чытачку станавіцца на пазыцыі героя‑мужчыны. Г. зв. «гомалягізацыя» мае на ўвазе засваеньне жанчынамі мужчынскага ладу жыцьця, іхных практык і прынцыпаў як адзіна слушных. Менавіта гэты шлях прапаноўвала Сымона дэ Бавуар. Такая парадыгма мысьленьня будуецца на падмурках дуалізму і бінарных апазыцыяў, што тыпова для заходняй філязофскай думкі. На шалях гэтых апазыцыяў ляжаць наступныя катэгорыі: прырода — культура, дабро — зло, пасіўнасьць — актыўнасьць, рацыянальнае — эмацыйнае. У такой сыстэме каардынатаў адно пазначаецца як станоўчае і правільнае, а другое — як хаатычнае і заганнае. Адно робіцца нормай, а другое — адхіленьнем, і ў выніку мужчынскае пачынае атаясамлівацца з агульначалавечым, а жаночае атрымлівае статус «іншага». Аднак трэба памятаць, як адзначала Р. Брайдоты, што такая сыстэма

ні неабходная з гледзішча гістарычнай непазьбежнасьці, ні рацыянальная ў выніку канцэптуальнай неабходнасьці. Яна проста ўзьнікла як уладны падмурак сыстэмы, у якой грамадзтва канструюе нас усіх або як мужчын, або як жанчын, выкарыстоўваючы пры гэтым пэўны набор сымбалічных, сэміятычных і матэрыяльных сродкаў.

Ці правамоцны падзел літаратуры паводле полавай прыналежнасьці? У самім пытаньні ўжо ёсьць частковая недакладнасьць. Тэрмін «жаночы» ў дачыненьні да розных літаратурных зьяваў (жаночы раман, жаночае пісьмо, жаночая паэзія) дыскрэдытуе як саміх аўтарак, так і іхныя тэксты. Прыметнік «жаночы» мае наступныя канатацыі: нешта другаснае, няякаснае, сэнтымэнтальнае і не‑агульначалавечае. Менавіта з такімі характарыстыкамі яно зьвязваецца ў сьвядомасьці чытачоў і крытыкаў. Але ці заўсёды тэкст з такімі рысам напісаны жанчынай? І ці ўсе творы жанчынаў можна прылічыць да «жаночага»? Э. Грос падзяляе тэксты на тры катэгорыі:

· Жаночыя тэксты — напісаныя жанчынамі‑аўтарамі.

· Фэмінныя тэксты — напісаныя ў стылі, культурна азначаным як «жаночы».

· Фэмінісцкія тэксты — тыя, што сьвядома кідаюць выклік мэтадам, мэтам і задачам дамінантнага патрыярхатнага літаратурнага канону.

Пры такім падыходзе толькі першая катэгорыя тэкстаў вымушае аўтара быць жанчынай, у двух другіх выпадках аўтарам можа стаць і мужчына. Гэтыя катэгорыі суадносяцца з трыма стадыямі жаночага пісьма, якія вылучае Э. Шоўольтэр: першая (фэмінная, 1840—1889 гг.) — імітацыя мэйнстрымаўскай традыцыі; другая (фэмінісцкая, 1890—1920 гг.) — пратэст супраць гэтай паноўнай традыцыі, якая датычыць сацыяльных каштоўнасьцяў і правоў; і трэцяя (жаночая, 1920—1960 гг. і далей) — самараскрыцьцё, скіраванае на пошук ідэнтычнасьці. Вылучэньне менавіта такіх структурных кампанэнтаў дапамагае высьветліць некаторыя моманты. Так, па‑першае, можна сьцьвярджаць, што аднаго тэрміну «жаночая літаратура» відавочна недастаткова, каб апісаць рэальную літаратурную сытуацыю, бо ня ўсе жанчыны, што пішуць, стаяць на фэмінісцкіх пазыцыях. Па‑другое, прыніжальныя канатацыі, прыпісаныя «жаночаму», хутчэй датычаць «фэміннага». Тут, вядома ж, узьнікае іншае пытаньне: чаму маркаванае як жаночае (фэміннае) непазьбежна ўспрымаецца як другаснае і нізкаякаснае? Магчыма, мэтазгодна ўвесьці панятак «мужчынская літаратура», каб зьняць супрацьпастаўленьне «літаратура ўвогуле» — «жаночая літаратура». Аднак тады мы прыйдзем да чарговай бінарнай апазыцыі, у якой мужчынскае будзе пазначана знакам плюс, а жаночае — знакам мінус. У эсэ «Прафэсіі для жанчыны» В. Ўулф сьцьвярджае, што жанчына

мусіць забіць у сабе «хатняга анёла», бо, каб прааналізаваць твор, неабходна сказаць, што ты думаеш пра чалавечыя адносіны, мараль, сэкс, а з пазыцыі «хатняга анёла» жанчына ня можа настолькі адкрыта і свабодна выказвацца на такія тэмы. Забойства хатняга анёла было часткай працы жанчыны‑пісьменьніцы.

Перш як памылкова згадзіцца з тымі, хто мог бы папракнуць нас, што, прапускаючы жанчыну ў літаратуру, мы пазбаўляем яе ейнай «самасьці», «жаноцкасьці», прымушаем адмовіцца ад мілага вобразу анёла, запытаемся, ці такі вобраз сапраўдны і адзіна магчымы і ці, адмаўляючыся ад яго, жанчына сапраўды адмаўляецца ад сваёй самасьці, а не ад ідэнтычнасьці, прыдуманай і плянамерна сканструяванай патрыярхатнай сыстэмай?

У самой літаратуры таксама можа існаваць падзел на жаночыя і мужчынскія тэмы і жанры. На такую думку мяне скіравала дыскусія‑дасьледаваньне на тэму эротыкі і сэксу ў беларускай літаратуры, праведзенай радыё «Свабода». Крытык Г. Кісьліцына, аналізуючы сучасную сытуацыю з эратычнай літаратурай, адзначае два памежныя фэномэны. З аднаго боку, да эратычнай літаратуры зьвяртаюцца маладыя пісьменьніцы, але ў гэтым выпадку «эратызм скарыстоўваецца ў якасьці полавай стратыфікацыі»: «Мы, жанчыны, маем права пісаць тое, што мы думаем». Зь іншага боку, на эратычныя тэмы пачынаюць пісаць мужчыны сталага веку. Тут Кісьліцына бачыць «не цікавасьць да самой эротыкі, а спробу пазбавіцца нейкіх комплексаў». Такім чынам, маладым жанчынам і сталым мужчынам адмаўляецца ў эротыцы. Атрымліваецца, што ствараць сапраўдную эратычную літаратуру можа адно толькі мужчына сярэдняга веку. Толькі яму дазволена кантраляваць сэксуальнасьць сваіх герояў. У выказваньні У. Някляева з той самай дыскусіі прачытваецца непрыхаваны сэксізм: «Чалавек, які ня ўмее кахаць, які адносіцца да жанчыны так, як самец да самкі, ён так і напіша». Варыянт, калі чалавек, які кахае ці піша (чытай — суб’ект), можа быць жанчынай, нават не разглядаецца. І што казаць, калі абуджэньне нацыі ў эратычным пляне зьвязваецца з выхадам беларускамоўнага «Плэйбоя», дзе жанчына рэпрэзэнтуецца толькі як аб’ект спажываньня.

Калі беларусы як эратычная нацыя прачнуцца, калі ў нас пытаньне сэксу паўстане рубам, тады паўстане і пытаньне зьяўленьня эратычнай літаратуры, зьявяцца беларускія эратычныя часопісы, беларускі «Плэйбой» (В. Шалкевіч).

Вернемся яшчэ раз да крытыкі, якая часта ацэньвае і апісвае аўтараў праз прызму іхняга полу. Ужо сталася нормай разглядаць творчасьць жанчыны‑аўтара з гледзішча ейнага вонкавага выгляду ці сямейнага жыцьця. Так, у артыкуле «Што такое каханьне ў параўнаньні зь біфштэксам?» Г. Кісьліцына, разважаючы пра А. Забужку, узгадвае Цьвятаеву і Джулію з Маэмавага «Тэатру» і піша, што яны «нават сылюэтам нагадваюць адна адну. Вузкія сьцёгны, шыракаватыя плечы і зьдзіўлены погляд, заўсёды скіраваны на свой адбітак у люстэрку»⁷. Спроба ўпісаць жанчыну‑аўтара ў існы літаратурны канон прасочваецца ў наступнай фразе: «Мяркуючы па прозе маладых беларускіх аўтарак, такіх, як П. Качаткова, М. Роўда ці Е. Вежнавец, неўзабаве ў нас зьявіцца «Адам у спадніцы»⁸.

Крытыка навязвае ўласныя нормы аналізу жаночага пісьма, тым самым пазбаўляючы жанчын‑аўтараў кантролю над дыскурсам. Заахвочваецца толькі адна рэальнасьць, адзіна правільная і таму адзіна магчымая. Можна забыцца на постмадэрнізм, бо нашая літаратура не гатовая да іншых рэальнасьцяў, апроч патрыярхатнай.