У Рыгора Барадуліна ёсьць верш «Загадка перакладу», прысьвечаны Язэпу Семяжону, аднаму зь нямногіх у 60—70-я гг. мінулага стагодзьдзя перакладчыкаў эўрапейскай паэзіі на беларускую мову не з падрадкоўнікаў, а непасрэдна з мовы арыгіналу. Пра яго казалі, што ён паліглёт: ведае нямецкую, ангельскую, шатляндзкую, італьянскую, гішпанскую мовы і ўсе без выключэньня славянскія. Аднак гэта перавелічэньне, паліглётам Семяжон ня быў, ва ўсякім разе далёка ня ўсе мовы, зь якіх перакладаў, ведаў аднолькава добра. Нямецкую і ангельскую, так, ведаў няблага, астатнія збольшага, хоць, безумоўна, і збольшага — нямала для перакладчыка. Як бы там ні было, перакладаў Семяжон зь першакрыніцы. З ангельскай пераклаў трагедыю Шэксьпіра «Кароль Лір» і ягоную ж камэдыю «Дванаццатая ноч», у семяжонаўскіх перакладах выйшлі дзьве кніжкі вялікага шатляндца Робэрта Бёрнза («Шатляндзкая слава» і «Вам слова, Джон Ячмень»), том лірыкі Байрана, кніжка італьянскага паэта Джані Радары «Неапаль без сонца», паэма Адама Міцкевіча «Пан Тадэвуш», паэма Міколы Гусоўскага «Песьня пра зубра» (з лаціны). А яшчэ ён пераклаў безьліч вершаў расейскіх, украінскіх, славацкіх, чэскіх паэтаў — цэлую бібліятэку. Усё гэта засталося ў скарбніцы беларускага мастацкага перакладу, было пэўным этапам ягонага разьвіцьця. Аднак сёньня, з адлегласьці часу, выразна відаць, чаго Семяжону не хапала як перакладчыку. Шырокая эрудыцыя была, высокая культура вэрсыфікацыі была, і ўласны паэтычны талент быў, але нейкі закілзаны, зашнураваны, што, на маю думку, вынікала з характару Семяжона як чалавека. Добра памятаю яго: заўсёды чыста даголены, заўсёды ў чысьцюткай накрухмаленай кашулі, заўсёды пры гальштуку, заўсёды стрыманы, строгі, надзвычай карэктны. Аніякай, хоць крышачку, багемнасьці. Вось і ў працы сваёй над перакладамі ён быў «пры гальштуку», зашпілены на ўсе гузікі, амаль ніколі не дазваляў сабе свабоднага абыходжаньня з тэкстам арыгіналу, імкнуўся зрабіць копію верша, рэпрадукцыю, каб усё было цюцелька ў цюцельку. Здавалася б, так і трэба перакладаць, але даўно вядома, што гэткі пэдантычны прынцып далёка не заўсёды на карысьць перакладу. Якраз тады, калі перакладчык не пэдант, перакладны верш гучыць жыва, натуральна, быццам ён і не перакладны, а напісаны на той мове, на якой мы яго чытаем, пры ўсёй ягонай іншай мэнтальнасьці. Такія пераклады ёсьць у Семяжона, але ў вельмі многіх, калі ня ў большасьці, адчуваецца пэўная натужлівасьць, радкі нейкія крыху рыпучыя, нібы на рэйках, па якіх рухаецца верш, поўна пясчынак, каменьчыкаў, зазораў. Адчуваецца, як перакладчык пераадольвае чужыя граматычныя формы, ідыёмы, фразэалягізмы, застаючыся ў той жа час у іх у палоне: трэба ж, каб было цюцелька ў цюцельку! Гэта ўбачыў у перакладах Семяжона Рыгор Барадулін і ў сваім вершы, можа, сам таго не заўважаючы, аспрэчыў семяжонаўскі падыход да перакладу:

А перакласьці—
Значыць пераплавіць,
Нанова пераліць метал упарты,
Перапісаць,
Закрэсьліць,
Пераправіць,
Заблытаўшы сабе самому карты.

*****
Загадка перакладу —
Як вядзьмоўства:
Ашчаднасьць,
Марнатраўства,
Красамоўства!

Ня ведаю, як успрыняў гэты верш Семяжон, але бачу, перачытваючы ягоныя пераклады, што сваім творчым прынцыпам ён застаўся верны да канца жыцьця. Думаю, ён быў нязгодны з тым, што пераклад — вядзьмоўства, варажба, магічнае дзеяньне, такое ж магічнае, што і стварэньне ўласнага верша. Вядома, са сваёй спэцыфікай. Перакладчык не стварае, а пераўтварае чужы верш, асвойвае яго, ды так, каб не прысвоіць. А для таго, каб не прысвоіць, застацца пры ўсёй магічнасьці акту перастварэньня карэктным у дачыненьні да аўтара, застацца перакладчыкам, трэба быць імітатарам, перасьмешнікам. Якая ў перасьмешніка песьня? Ён цудоўны імітатар: пераймае музычную строфіку і танальнасьць іншых птушак і вар’іруе іх на ўсе лады свайго голасу, свабодна, раскавана, але пры гэтым мы адразу пазнаем мэлёдыі, якія перасьмешнік пераняў, пазнаем галасы іхніх «аўтараў». Вядома, перакладчык сьпявае не бяздумна, як птушка: ён артыст, які выконвае ролю аўтара, глядзіць на сьвет ягонымі вачыма, жыве ягонымі пачуцьцямі, пераўвасабляецца ў яго. Але, раз мова, на якую ён перакладае, зусім іншы інструмэнт, не падобны да інструмэнта аўтара, як, скажам, гітара не падобна да флейты, раз у інструмэнта перакладчыка сваё гучаньне, свая музычнасьць, яму, перакладчыку, даводзіцца быць ня толькі імітатарам, але і інтэрпрэтатарам перакладанага твору. Аднак інтэрпрэтацыю нельга разумець як адвольнае абыходжаньне з тэкстам арыгіналу, як «адсябяціну»: інтэрпрэтацыя выступае як пошук эквіваленту, хоць ён можа і не супадаць зь літарай тэксту. Часам для таго, каб найбольш дакладна перадаць думку, мастацкі вобраз аўтара, трэба рашуча замяніць гэты вобраз, мэтафару, дэталь іншымі, вонкава не падобнымі, але па сэнсу ідэнтычнымі аўтарскім. Адысьці, каб наблізіцца.

Наважуся прывесьці прыклад з уласнай практыкі.

Некалі я пераклаў на расейскую мову верш Барадуліна, які пачынаецца так:

Лёс к кожнаму прыходзіць босы,
Як Хрыстос.

Лёс па-расейску — судьба, таму трэба было знайсьці яму замену адпаведным расейскім словам мужчынскага роду. На паверхні ляжала слова рок, фатум. Але ж рок не зусім, дакладней, зусім ня тое, што судьба, хоць гэтыя словы і лічацца сынонімамі. Рок — гэта нешта страшнае, няўмольнае, што можа зламаць, зьнявечыць судьбу, што ніяк не спалучаецца з вобразам Хрыста-Збавіцеля. Доўга ня мог даць рады гэтым першым радкам верша, такім, здавалася б, простым. Пакуль не згадалася па нейкай асацыяцыі раптам, ня выплыла з памяці карціна Рафаэля «Сыкстынская мадонна»: Маці Божая басанож ідзе па нябёсах, па воблаках, зь немаўляткам Ісусам на руках. I нібы нехта прадыктаваў мне першыя радкі перакладу:

Судьба приходит к каждому босая,
Как Матерь Божья Дева Пресвятая.

Я быў задаволены, і аўтар таксама, вобраз атрымаўся, па сутнасьці, той жа самы, што ў арыгінале, бо Маці Божая неадрыўная ад Хрыста. І як тут пагадзіцца з выказваньнем, што пераклад — гэта цень дрэва, а не яно само. (Ня памятаю, хто гэта сказаў, нехта зь вядомых паэтаў.) Паўтаруся: адэкватнасьць перакладу, тое, каб ён быў ня ценем дрэва, а ім самім, з усёй ягонай лістотай, ейным шапаценьнем, ейнымі шолахамі, водарам, залежыць ад таго, ёсьць у цябе дар перасьмешніка, дар імітацыі, ці няма. Калі ёсьць, то ня так ужо і важна, ведае перакладчык мову, зь якой перакладае, ці ня ведае і перакладае з падрадкоўніка. Можна прывесьці дзясяткі прыкладаў, калі пераклад з падрадкоўніка аказваецца больш блізкі да аўтарскага тэксту, да ягонага духу, да ягонай моўнай стыхіі, чым пераклад з арыгіналу, зроблены тэхнічна бездакорна, але без артыстызму.

Зноў жа, не баючыся паказацца нясьціплым, спашлюся на ўласны досьвед: на сваю працу над перакладам з падрадкоўніка славутага рамана Нобэлеўскага ляўрэата, калюмбійскага пісьменьніка Габрыэля Гарсія Маркеса «Восень патрыярха». Я ня ведаю гішпанскай мовы, але яна была роднай мовай аўтара падрадкоўнага перакладу — Карласа Шэрмана!.. Важны момант: родная мова Карласа была гішпанскай мовай Лацінскай Амэрыкі, якая вельмі ў многім адрозьніваецца ад той, на якой размаўляюць у Гішпаніі. У яе свае адметныя фразэалягізмы, ідыёмы, яна насычана спэцыфічнай абгішпаненай лексыкай карэннага насельніцтва Лацінскай Амэрыкі, патомкаў майя і ацтэкаў. Менавіта на гэтай мове, як і ўсе творы Маркеса, напісана «Восень патрыярха». Шэрман і выйшаў на гэты раман дзякуючы сваёй паездцы ў Гішпанію ў 1976 г., адкуль ён яго ў прывёз у Менск. У той час мы з Карласам былі даўно знаёмыя, і ён адразу па прыезьдзе распавёў мне, што прывёз з Мадрыду новы раман Маркеса, што гэта нешта нечуванае. І як я гляджу на тое, каб прапанаваць раман часопісу «Нёман»? Ён, Карлас, зробіць падрабязны падрадкоўнік, а я — мастацкі пераклад. Сам ён, хоць ужо дваццаць год жыве ў Савецкім Саюзе, усё яшчэ кепска ведае расейскую мову — роднай застаецца гішпанская, на якой ён думае.Таму разумее, адчувае, што мастацкі пераклад яму не па сілах: як перакладаць, калі расейская мова для цябе не арганічная, калі думаць на ёй ты не прызвычаіўся? Папросту ня ўмееш. І вось мы разам пайшлі ў «Нёман», да тагачаснага галоўнага рэдактара часопіса Андрэя Макаёнка, выклалі яму сваю прапанову. Маркес тады ўжо быў шырока вядомы савецкаму чытачу сваім раманам «Сто гадоў адзіноты», ад якога Макаёнак быў у захапленьні. І адразу пагадзіўся з нашай прапановай.

Летам 1976 г. быў зроблены Карласам падрабязны падрадкоўнік, і я ўзяўся за сваю палову працы. Спачатку задача здавалася невырашальнай. Перада мною ляжала цэлае мора сказаў, але гэта мора было нерухомае, пляскатае. Некалькі тыдняў я ня мог напісаць аніводнага сказу, аніводнага абзацу, падобных да жывой хвалі мастацкай прозы. Вывела мяне з гэтага ступару мова арыгіналу, гішпанская мова Маркеса і Карласа. Я прыехаў да Карласа і папрасіў яго, каб ён пачытаў мне некалькі дзясяткаў старонак «Восені патрыярха» ўголас. Ён не зьдзівіўся, адразу здагадаўся, для чаго мне гэта неабходна, і пачаў чытаць. I празь якіх паўгадзіны я злавіў рытм рамана, апынуўся ў ягонай моўнай стыхіі, якая то накатвалася павольна, як прыбой, то ракатала, грукатала штормам, то рабілася напеўнай песеннай, і раптам зноў абрыналася на мяне штармавымі хвалямі. Аказалася, што я злавіў, пачуў, адчуў галоўнае: паэтычную структуру рамана. У арыгінале ён ня мае ні абзацаў, ні знакаў прыпынку і ўяўляе зь сябе несупынны моўны паток, у якім зьлітыя ў адно голас апавядальніка з галасамі пэрсанажаў, рэальнасьць з фантасмагорыяй, рэчаіснасьць зь мітам. Па форме гэта грандыёзны вэрлібар, раман-паэма, і адсутнасьць у ім знакаў прыпынку абумоўлена традыцыяй вэрлібру, звыклай для гішпанскамоўнага чытача. Зрабіць усё гэта па-расейску было неймаверна цяжка, але цяпер у мяне ў руках быў ключ да ўсіх складанасьцяў, да ўсёй вобразнай сыстэмы рамана — мова арыгіналу. Зноў і зноў я прасіў Карласа чытаць мне ўголас гішпанскі тэкст, і сам зьдзіўляюся, што, не разумеючы ні слова, адчуваю, што разумею, бачу пачутае. Як бачыш жывапіс. Акрамя таго, Карлас быў маім амаль штодзённым кансультантам па гісторыі, геаграфіі, побыце Лацінскай Амэрыкі, ейнай паэзіі, якую ён ведаў ня горш за Маркеса. Дарэчы, Маркес у адным са сваіх інтэрвію маскоўскім журналістам, распавядаючы, што найбольш моцна паўплывала на ягоную творчасьць, сказаў, што гішпанская паэзія, што ўся ягоная стылістыка, наогул мова ягонай прозы ідзе ад «залатога веку» гішпанскай паэзіі, ад рамансэра. Што тычыцца «Восені патрыярха», казаў ён далей, то яна насычана паэзіяй карыбскіх народаў, іхнімі песьнямі — кубінскімі, мэксыканскімі, калюмбійскімі, пуэртарыканскімі, а найболей паэзіяй дамініканца Рубэна Дарыё, найвялікшага паэта Лацінскай Амэрыкі. І ён, Маркес, уяўляе сабе, якія ў сувязі з гэтым цяжкасьці стаялі перад перакладчыкамі «Восені патрыярха», бо паэзія Дарыё амаль невядомая за межамі гішпанскамоўнага сьвету, а ў рамане яна ў перафразах зьяўляецца арганічнай часткай моўнай стыхіі твору, распушчана ў ім, як соль у марской вадзе. І калі ты ня ведаеш паэзіі Дарыё, ты належным чынам ня ўспрымеш, не зразумееш мовы рамана. Але Карлас выдатна ведаў паэзію Рубэна Дарыё і тым самым даў мне яшчэ адзін ключ да «Восені патрыярха».

Раман быў надрукаваны ў «Нёмане» летам 1977 г. і адразу зрабіўся літаратурнай сэнсацыяй не адно ў Менску, але і ў Маскве, і ў Ленінградзе, ва ўсіх вялікіх гарадах Савецкага Саюзу, прынёс «Нёману» ўсесаюзную вядомасьць.

У 1978 г. «Восень патрыярха» выйшла асобным выданьнем у маскоўскім выдавецтве «Художественная литература», як ні стараліся маскоўскія перакладчыкі-гішпаністы гэтаму перашкодзіць, «зарэзаць» пераклад двух нікому невядомых правінцыялаў. Шэсьць закрытых рэцэнзій вытрымаў наш пераклад. Ажно шэсьць! З таго часу ён шмат разоў перавыдаваўся рознымі расейскімі выдавецтвамі, зрабіўся кананічным. Трыццаць гадоў я не перачытваў яго, а нядаўна перачытаў, і ня верылася, што гэта зрабілі мы з Карласам.

Могуць спытаць, а чаго гэта я раптам пусьціўся ва ўспаміны пра свае пераклады, зь якой нагоды? Як ні дзіўна, успаміны гэтыя нахлынулі на мяне, калі прачытаў дзьве выдадзеныя сёлета, можна сказаць, толькі што, перакладныя кнігі: выбраныя творы Чэслава Мілаша «Іншага канца сьвету ня будзе» ў перакладзе на беларускую з польскай мовы і «Гуканьне паэзіі Усходу» — вершы кітайскіх, японскіх, карэйскіх і віетнамскіх клясычных паэтаў у перакладах Рыгора Барадуліна. Дакладней, гэта не зусім пераклады. На тытульнай старонцы кнігі — пад назовам — сказана: Пазыкі. Пазычаў Рыгор Барадулін. Роздум над гэтымі дзьвюма кнігамі і прадыктаваў мне ўсё вышэй сказанае як пралёг да размовы пра іх.

Барадулін як перакладчык — цэлая тэма. Барадулінскія пераклады вершаў Яна Райніса, Гарсія Лоркі, Ніколаса Гільена, Пабла Нэруды, Габрыэлы Містраль, Барыса Пастарнака, Восіпа Мандэльштама і многіх іншых паэтаў розных краін сьвету — вялізарнае багацьце, падоранае паэтам беларускаму чытачу. Бліскучы доказ — яшчэ адзін! — магутнасьці, усёабдымнасьці беларускай мовы, ейнай ненатужлівай здольнасьці асвойваць і засвойваць чужыя паэтычныя формы, перадаваць паэтычнае мысьленьне творцаў, якія належаць да іншай, часам вельмі далёкай ад нашай, культуры, у якіх зусім іншае сьветаўспрыманьне, зусім іншыя, экзатычныя для нас традыцыі народнага жыцьця, з чаго вынікае, на што абапіраецца іхняя творчасьць. Цуд барадулінскіх перакладаў у тым, што гэта і арганічна беларускія вершы, дыямэнты беларускай мовы, і ў той жа час Лорка ў яго застаецца Лоркам, Нэруда — Нэрудам, Мандэльштам — Мандэльштамам, паэт не падмяняе іх сабою, захоўвае іхнюю інтанацыю, манеру, стылістыку, перадае іхнія жарсьці. I ўражаньне такое, нібы гэта яны самі загаварылі па-беларуску. Той жа эфэкт і ў кнізе «Гуканьне паэзіі Усходу», хоць гэта, нагадаю, не зусім пераклады, а пазыкі, то бок вольная інтэрпрэтацыя, трактоўка чужых вершаў, барадулінская аранжыроўка іхніх матываў. Але ня скажаш, што аранжыроўка на свой лад, бо ў тым і фокус, што не на свой. Пры ўсёй пазнавальнасьці мовы аранжыроўшчыка (адразу бачыш, што гэта Барадулін) натуральнасьць, прыгажосьць гэтай мовы дзівосным чынам спалучаецца з прыгажосьцю, вытанчанасьцю герогліфаў, якімі былі напісаны кітайскія, японскія, карэйскія клясычныя вершы, сюжэты, тэмы, матывы якіх паэт пазычыў. Кожны верш у кнізе нібы герогліф, мініятурны выраб ювэліра з золата ці срэбра. Ці мініятурная гравюра, разьба па дрэве. Прывяду колькі барадулінскіх «аранжыровак», некалькі мініятур.

* * *
3абудзем сум, вітаючы развагу, —
Сто чарак не спатоляць нашу смагу.
А ноч бяседай поўная, як вока,
Пры гэткай поўні ходзіць сон далёка,
Пакуль ня здасца нам з апошняй кропляй
Зямля — пасьцеляй, неба — коўдрай цёплай.
(Кітайскі паэт Лі Бо, 701—762 гг.)

* * *
Поўняю ноч налюбуецца ўсмак…
Чутна, як у глыбіні каштана
Ядзерца точыць чарвяк.

Перапёлка крычыць далёка.
Відаць, вечарэе,
Зьмяркаецца ў ястраба вока.
(Японскі паэт Басё, 1644—1694 гг.)

* * *
Цень над вадой узрушыў напаміны,
Ступае па мастку стары манах.
Скажы мне: ўсе наведаўшы мясьціны,
Куды цяпер ты свой кіруеш шлях?
Ён крок ня сьцішыў,
Посах свой узьняў
I моўчкі мне на неба паказаў.
(Карэйскі паэт Чон Чхоль, 1537—1594 гг.)

* * *
Раса на бамбуку, над соснамі дым
між скалаў, як самасей.
Клубіцца пара — і да яе
не дацягнуцца снам.
Вяршыня восеньская назад
павярнула палёт гусей,
Дык з кім жа цяпер я ліст перадам
на поўдзень адсюль у Ліньнам?
(Віетнамскі паэт Нгуен Чынг Нган, 1289—1370 гг.)

Я прыводжу тое, што мне найбольш спадабалася, нехта ўпадабае іншыя вершы, але, думаю, кожны, каго вабіць вытанчаная, філігранная паэзія, пагадзіцца, што ў гэтай кнізе Рыгор Барадулін адкрывае нам цэлы пласт такой паэзіі, што гэта, гаворачы словамі пісьменьніцы Людкі Сільновай пра пераклады вершаў македонскага паэта Міхаіла Рэнджава, зробленыя Алесем Разанавым, «высокапрафэсійнае, дэталёвае, творчае адлюстраваньне паэтычных зьяў адной літаратурнай прасторы ў парамэтрах другой». (Надрукаваны ў новай кніжцы Сільновай «Крышталёвы сад» параўнальны аналіз тэкставых прастораў Міхаіла Рэнджава з разанаўскімі перакладамі заслугоўвае асобнай размовы, як і ўся кніжка. Ёсьць пра што спрачацца. Але для гэтых маіх нататкаў тое было б перагрузкай. А перадусім тут літаратарам з генэрацыі пісьменьніцы карты ў рукі!)

Пра кніжку Барадуліна застаецца сказаць, што яе выдала менская Рыма-каталіцкая парафія сьвятога Сымона і сьвятой Алены, якая выдала летась том духоўных вершаў паэта «Ксты», вылучаны Беларускім ПЭН-Цэнтрам на атрыманьне прэміі Нобэля. «Гуканьне паэзіі Усходу» ў маім успрыманьні дапаўняе «Ксты», я чую ў «Гуканьнях» перазоў з барадулінскімі перакладамі тэкстаў Сьвятога Пісаньня, якія напэўна, і натхнілі паэта перагукнуцца з клясычнай усходняй паэзіяй. На што ён не пашкадаваў ні сілаў, ні часу. Дарэчы, у мінулым ліпені споўнілася сто гадоў з дня нараджэньня выдатнага расейскага паэта Арсенія Таркоўскага, які таксама перакладаў усходніх паэтаў. Дзеля заробку, таму што савецкая ўлада трымала яго «ў чорным целе», уласныя ягоныя вершы не друкаваліся дзесяцігодзьдзямі — «Ня наш паэт, не савецкі!». Пра сваю перакладчыцкую работу ён напісаў сумныя радкі:

Для чего я лучшие годы
Продал за чужие слова?
Ах, восточные переводы,
Как болит от вас голова!..

Нягледзячы на галаўны боль, пераклады Таркоўскага бліскучыя! Аднак гэта не здымае пытаньня, у імя чаго паэты «прадаюць» найлепшыя гады свайго жыцьця за «чужыя словы»? Няўжо толькі дзеля заробку? Па сутнасьці, зусім ня дзеля заробку, а таму што па волі самой сваёй прыроды імкнуцца ўвабраць у сябе, асэнсаваць, асвоіць і засвоіць увесь навакольны сьвет паэзіі, узбагаціцца ёю і праз свае пераклады перадаць гэта багацьце ў скарбніцу роднай літаратуры, роднай культуры. Перакладаючы, сапраўдны паэт, ды й перакладчык, які ўласных вершаў ня піша, забывае, што ўзяўся за працу дзеля заробку і ніколі не дазволіць сабе неахайнасьці, пасьпешлівасьці, няўважлівасьці, чаго, на жаль, не пазьбеглі некаторыя перакладчыкі кнігі Чэслава Мілаша «Іншага канца сьвету ня будзе».

Том Мілаша выдадзены ў Польшчы, ва Ўроцлаве, Калегіюмам Усходняй Эўропы імя Яна Новака-Езёранскага.Укладальнік і рэдактар — таленавіты паэт і ня менш таленавіты перакладчык Андрэй Хадановіч, іншыя перакладчыкі таксама апрабаваныя, невыпадковыя ў перакладчыцкім цэху людзі: Лявон Баршчэўскі, Яўген Буры, Юрась Бушлякоў, Алег Мінкін, Алесь Разанаў, Мікола Раманоўскі, Ян Чыквін, Алесь Чобат. Тэкст перакладаў друкуецца паралельна з тэкстам арыгіналу, побач, што дае магчымасьць чытачу, які добра ведае польскую мову, адразу ўбачыць усе перакладчыцкія хібы, неапраўданыя вольнасьці, скажэньні сэнсу. I наадварот: пераканацца ў майстэрстве перакладчыка, калі не заўважаеш, што чытаеш пераклад, і, параўноўваючы яго з арыгіналам, не знаходзіш адрозьненьняў, хіба што ў гукапісу.

Большасьць перакладаў зроблена прафэсійна, добрасумленна, з адчуваньнем і разуменьнем паэзіі Мілаша, хоць, на жаль, не абышлося ў гэтай «бочцы мёду» бяз кроплі «дзёгцю». Ды спачатку пра тое, што ўзрадавала. Паміж іншым, першае добрае ўражаньне ў мяне не ад пэўнага перакладу, а ад «Уступу» да кнігі, напісанага Ігарам Бабковым. Гэта ўсхваляванае, паэтычнае эсэ, у якім Бабкоў зрабіў накід творчага партрэту Чэслава Мілаша, сказаў пра роднасьць паэта зь беларускай паэзіяй, асабліва маладой, паказаў, што Мілаш — наш. І чаму ён наш. Амаль пад усім, што напісаў аўтар «Уступу» пра нашага Мілаша мог бы падпісацца і я, хоць Бабкоў выказвае пачуцьці і думкі той генэрацыі беларускіх літаратараў, да якой я не належу з прычыны свайго ўзросту. І ня толькі ўзросту: да Мілаша мне давялося йсьці праз чужую яму літаратурную традыцыю, у рамках якой я знаходзіўся вельмі доўга. І ўсё ж прыйшоў я да яго і закахаўся ў ягоныя вершы, і аддаў даніну гэтай любові сваімі перакладамі некаторых вершаў Мілаша на расейскую мову. Адзін зь іх — «Трывога-сон» (1918), які ў перакладзе Андрэя Хадановіча стаіць у кнізе «Іншага канца сьвету ня будзе». Пераклад Хадановіча, лічу, выдатны, лепшы за мой. Свабодна, без спатыкаваньняў, чытаецца пераклад «Маральнага трактату», зроблены Лявонам Баршчэўскім — верш гэты, як мне здаецца, нагадвае «Новую зямлю» Якуба Коласа, галёкаецца зь ёю, вядома, не адно ў перакладзе, але і ў арыгінале. Ва ўсякім разе я менавіта так прачытаў «Маральны трактат» як маналёг сына ці, хутчэй, унука таго дзядзькі, які быў разгубіўся ў Вільні. А цяпер ягоны нашчадак, ужо не селянін, а інтэлектуал, спрабуе разабрацца ў велізарнай сусьветнай «Вільні» сучаснай цывілізацыі ў той момант, калі яна пераступіла парог атамнага і электроннага веку. Ці, можа, гэта коласаўская інтанацыя «Маральнага трактату», коласаўская стылістыка, хоць і пераплаўленая ў паэтыку Мілаша, навеялі мне асацыяцыю з «Новай зямлёю», нагадалі «Дзядзьку ў Вільні»? Думаю ўсё ж, што пэўныя перазовы Мілаша з Коласам у «Маральным трактаце» ёсьць, што гэта дапамагала Лявону Баршчэўскаму пры перакладзе Коласавым рытмам, блізкай да «Новай зямлі» манерай расповеду.

Ня буду далей пералічаць усе добрыя пераклады, чытач сам іх знойдзе ў кнізе. Спынюся на агрэхах, неахайнасьцях, на «адсябяціне», якія той жа чытач, калі ён ня ведае польскай мовы, не заўважыць. Але гэта не падстава для крытыка іх замоўчваць. Дзеля карысьці саміх перакладчыкаў.

Найбольш засмуціў Алег Мінкін. Напрыклад, у ягоным перакладзе верша «Ў тым краі» чытаем:

…І тое бачу, што страшыць мяне,
Перш чым навекі сьмерць мяне асьлепіць.

Але ў Мілаша няма ніякага «асьляпленьня», у яго напісана: «I to, co straszy mnie, nim śmierć moj kształt na wieki spełni», што значыць — пакуль сьмерць не надасьць мне канчатковую форму. Кшталціць у польскай мове мае менавіта такі сэнс: надаваць форму. «Адсябяціна» Мінкіна ня дробязь, таму што ён падмяніў філязофскі вобраз Мілаша банальным, расходжым. А ў перакладзе Мінкіна верша «Прадмесьце» наогул бязглузьдзіца:

З картамі рэчка ўпадае
У гарачы пясок,
Зьбялелае сонца нырае
У гарачы пясок,
Фэлек пры банку, Фэлек здае нам.

****
Пустая кварта закапана
У гарачы пясок…
Янэк пры банку, Янэк здае нам,
Грамы ляцяць і ліпні, і траўні,
Грамы другі год, грамы і кварты…

Адкуль узялася рэчка, ды яшчэ з картамі? Як гэта яна «ўпадае ў гарачы пясок»? Што за банк, пры якім то Фэлек, то Янэк? Што трэба разумець пад словам грамы? Перуны ці грaмы з той кварты, якая была закапана ў пясок? Усе гэтыя пытаньні да Мінкіна, а не да Мілаша. Таму што ў арыгінале верша няма ніякай рэчкі, а ёсьць reka, то бок рука, якая, трымаючы карты, падае, валіцца ў гарачы пясок. Хлопцы на пляжы гуляюць у карты, адсюль і банк, які трымаюць Фэлек і Янэк. І грамы ў арыгінале не назоўнік, а дзеяслоў. Грaмы — значыць гуляем:

Gramy i lecą lipce, i maje,
Gramy rok drugi, gramy i czwarty…

Перакладаю:

Гуляем й ляцяць ліпні і траўні,
Гуляем другі год, гуляем чацьверты.

І яшчэ адна дэталь: у арыгінале няма закапанай у пясок кварты, а ёсьць cwiartka, то бок чацьвяртушка, «чакушка». Кварту Мінкін выдумаў дзеля рыфмы кварты — карты. Як выдумаў ён нейкіх вішнёвых акул у перакладзе верша «Акіян». У «Акіяне» Мінкіна з «плаўніком самалётным са скурай вішнёвай акулы…», а ў Мілаша яны ze skorą z tarki. Маецца на ўвазе тарка, якая і па-беларуску тарка, прадмет, якім капусту шынкуюць, бульбу пераціраюць на дранікі. Упадабленьне Мілашам скуры акулы тарцы перадае і грубую шурпатасьць гэтай скуры і мэталічны бляск, што робіць цела акулы падобным да фюзэляжа самалёта, адсюль і «самалётныя плаўнікі», якія нібы акулы. Адкуль узялася «вішнёвая скура»? Каб не было ў Мінкіна ў гэтай кнізе такіх дабротных перакладаў, як пераклады вершаў «Лёс», «Зычэньне», «Уцёкі», «Адбіткі», можна было б сказаць, што ён проста «халтуршчык». Таму што прыведзеныя вышэй пераклады — халтура. Дзіўна, што яе не заўважыў рэдактар-укладальнік Андрэй Хадановіч. Паблажлівасьць? Як да сябе самога ў перакладзе верша «Прадмова», якім адкрываецца том Мілаша? Вось пераклад першай страфы:

Ты, каго я ня здолеў уратаваць,
Паслухай
Гэтыя простыя словы:
Іншых проста ня маю
І гавару з табой моўчкі,
Як воблака альбо дрэва.

Здаецца, усё нармальна. Але ў Мілаша сказана:

Zrozum tę mowę prostą
Bo wstydzę się innej.

Што значыць wstydzę? Гэта значыць — сорамна. Паэту няёмка прамаўляць іншай мовай, «высокім стылем». І гэта вельмі важна для самахарактарыстыкі і лірычнага героя. А перакладчык спрасьціў сабе задачу, адкінуў самахарактарыстыку, ужыў нэўтральнае: «іншых слоў проста ня маю».

Часам адно адзінае слова, бяздумна ўжытае перакладчыкам, можа скампрамэтаваць увесь добры ў цэлым пераклад, як гэта здарылася зь перакладам Алесем Чобатам верша «Мой дзед Зыгмунт Кунат».

На фотакартцы майго дзеда, дзе яму шэсьць гадоў,
праяўляецца, на мой розум, таямніца яго асобы.

Шчасьлівы хлопчык, радасны па-злодзейску…

Я аж здрыгануўся! Што за дзіця, радаснае па-злодзейску? Пачвара нейкая, маленькі дэман!.. Аднак у Мілаша зусім іншае: хлопчык radosnie filuterny. Філютэрны значыць хітраваты, гарэзьлівы — «плутишка». Увесь зьмест верша, увесь партрэт паэтавага дзеда ў розныя гады ягонага жыцьця абвяргае «радаснае злодзейства», супярэчыць вобразу, але «злодзейства» гэтае ўшчамілася ў мазгі чытача, міжволі да яго ўвесь час, чытаючы, вяртаесься.

Усё гэта, паўтару яшчэ раз, ня дробязі. Гэта ўсё адно што цярушынкі сьмецьця на чыстай падлозе — адразу кідаюцца ў вочы. І рэдактару кнігі павінна быць сорамна перад польскімі фундатарамі выданьня, што не даглядзеў.

Мабыць, нават напэўна, гэтыя мае нататкі цалкам суб’ектыўныя, акрамя заўваг пра недакладнасьці, грубыя скажэньні вершаў Мілаша ў некаторых перакладах, што ёсьць вынікам альбо кепскага валоданьня перакладчыкам польскай мовай, альбо «плёнам» неахайнасьці, безадказнасьці. Усё астатняе, пра што я паспрабаваў сказаць, зусім неабавязковае для іншых перакладчыкаў. Я не дасьледчык, тым больш не тэарэтык перакладу — я толькі практык зь пяцідзесяцігадовым стажам. І магу адно спадзявацца, што нейкія мае думкі, меркаваньні пра фэномэн перакладу могуць быць карыснымі для маіх маладых калегаў.