Трыпутнік, або Ўласна пралегамэны

Стадыя аналізу

Паспрабуйма адказаць на пытаньне сьлізкае, няўлоўнае, амаль што ірацыянальнае: якім спосабам рэчы становяцца паэтычнымі? Сказ можна фармуляваць як хочаш: што мы ўважаем за паэзію? чым ёсьць паэтычнае? у чым адрозьненьне паэтычнага ад непаэтычнага? паэзіі ад прозыр?.. Адказаўшы на пастаўленае пытаньне, мы асягнем тое, што лічыцца неасягальным. Паэзію, якая заўжды ёсьць рэччу ў сабе, мы хоць у нейкай меры парадзім зрабіць рэччу для нас. Ведама, можна й не адказваць, сеўшы ў утульнае крэсла эстэтычнага агнастыцызму, якое шмат каму даспадобы. Аднак бяда ня ў гэтым, а ў тым, што пры адказе на прапанаванае пытаньне мы бярэм прыметнік паэтычны дваяка, то як эстэтычную катэгорыю, то як характарыстыку вершавога маўленьня, г. зн. вылучаем то зьмест, то форму.

Пры гэткім, досыць слушным, распадзеле з-пад увагі абычас зьнікае той факт, што паэтычнае бачаньне і паэтычная мова маюць не канвэнцыйныя, а карэляцыйныя дачыненьні, і таму лучнасьць іх — натуральная, не выпадковая. Каму патрэбная вершавая мова без паэзіі! А бязь вершу, сваім парадкам, наўрад ці выжыве катэгорыя паэтычнага. Рызыкуючы лучыць у нецікавае становішча, зблытаўшы эстэтыку зь вершаваньнем, я ўсё ж паспрабую даць адказ на пастаўленае вышэй пытаньне. Для мяне асабіста заданьне ня ў тым, каб знайсьці разьвязак (ён даўно ёсьць, раз існуе паэзія), а ў тым, каб рацыянальна, даводна, навукова (хацелася б унікнуць апошняга пыхлівага слова) аформіць той інтуіцыйны эстэтычны досьвед, які шмат гадоў жывіць мае творчыя і пазнавальныя шуканьні.

Кожны ведае, што зарымаваны газэтны артыкул ня будзе паэзіяй і што для праўдзівае паэзіі не канечная вершавая мова. І ўсё ж, хіба паэтычнае ня мае жадных целавых адзнакаў? Мы ж неяк успрымаем паэзію і ня бачым у гэтым містыкі? Чым у такім разе паэтычнае апісаньне розьніцца ад празаічнага або якім спосабам мы можам дабіцца паэтычнасьці тэксту? Калі хочаце — якім ходам сумленны, працавіты Сальеры мог бы згуляць партыю Моцарта? Як, урэшце, з’імітаваць паэзію, каб чытач зьдзівіўся, расчуліўся, падзякаваў?

На маю думку, у паэзіі ёсьць тры асноўныя пераменныя, а менавіта: пералік рэчаў, цьмянасьць мовы і сэнсавы парадокс. У поўнай меры яны мала калі спатыкаюцца ўсе разам, але бясконца вар'юючыся — становяць сабою «целавую» частку паэзіі, яе Паэтыку, Стылістыку, Эстэтыку. Паэт жа вольны выбіраць адну ці некалькі з гэтых трох пуцявінаў.

ПАЭТЫКА ВЕРШУ: КАТАЛЁГ

Атрыбутам усякага тэксту, можна сказаць — спосабам, нават фактам яго існаваньня ёсьць працягласьць, не істотна якая. Найчасьцей мы маем справу зь лінейнымі тэкстамі, але пакуль што канфігурацыя нас не цікавіць. Заразом варта ўдакладніць: ня ўсякая працягласьць ёсьць тэкстам, але ўсякі тэкст ёсьць працягласьцю. Не забываймася таксама, быцьцё тэксту не аўтаномнае. Штодзённа мы абарачаемся ў такіх працягласьцях як плыў часу, разьляганьне прасторы. Якраз іх тэкст і пакліканы мадэляваць. Аднак мае ён і сваё, сувэрэннае «поле дзеяньняў». Мадэлюючы сьвет, тэкст не абавязаны супадаць з сваёю мадэльлю ў лінейнасьці або нелінейнасьці. Вось жа, арганізацыя тэкставага кантынуўму і ёсьць нашым зацікаўленьнем.

Агулам тэксты слоўнага мастацтва падзяляюцца на прозавыя і паэтычныя. Пад тое ёсьць цікавае меркаваньне, дзей проза мае атрыбутам сюжэт, а верш — г. зв. «падвоены распадзел тэксту». Атрыбуты, як можна заўважыць, узятыя з розных лягічных шэрагаў. І ўсё ж, іх цяжка адпрэчыць, лепш паспрабуем удакладніць. Дазволю сабе меркаваньне, што стрыжнем паэзіі ёсьць пералік, свайго роду каталёг вобразаў. Форму каталёгу мае само паўтарэньне памеру, радкоў, строфаў, разьдзелаў. Але ж зьмесьціва данае герархіі: словы, тропы, карціны — таксама становяць пералічальны шэраг. І гэта ўсё настолькі відочна, што, здаецца, які іншы спосаб працягласьці можна прапанаваць яшчэ? Пералік караблёў у Гамэра, які заўсёды падаецца экзотыкаю, якраз і ёсьць абычайнаю, я б сказаў, падставоваю формаю лірыкі. Экзатычны ён толькі ў кантэксьце аповеду.

Сюжэтны тэкст, ці, інакш, проза, — мадэлюе падзеі, дзеяньні, усё роўна, ці душэўныя, ці — вонкавыя, таму ў грунце прозы ляжыць дзеяслоў. Паэзія ж не расказвае, а апісвае, аздабляе — значыць, яе асноваю выступае імя. Сьцісла кажучы, проза — разгорнуты дзеяслоў, паэзія — разгорнутае імя. Цягласьць імёнаў, або імёнаў-карцінаў — гэта і ёсьць тое, што я называю пералікам. Пад тое заўважу: плыў дзеяньняў таксама можна разглядаць як пералік, але дзеяньне мае прыроду выцяканьня, аднаго зь іншага, мы проста не заўважаем яго дыскрэтнасьці. Імёны ж «паадасабляныя» ў большай ступені. Наколькі імя старэйшае за дзеяслоў, нагэтулькі паэзія старэйшая за прозу¹. Ральф Эмэрсан заўважыў неяк, што дзеці карыстаюцца толькі спакменьнікамі, ператвараючы іх у дзеясловы. Невыпадкова таксама, хоць і занадта радыкальна, Вадзім Шаршаневіч прапаноўваў адмовіцца ў вершах ад дзеясловаў. Яны ж толькі «клей» — безь якога можна й абысьціся.

Але чаму тады Готфрыд Лесінг часавым мастацтвам назваў паэзію? Няўжо абмыліўся? Успомнім, як гэта было. «Часавая пасьлядоўнасьць — пісаў аўтар «Ляакаону», — галіна паэта, прастора — галіна маляра». А таму «целы зь іх відомымі ўласьцівасьцямі складаюць спакмень малярства», тым часам «дзеяньні складаюць спакмень паэзіі». Як бачым, паэзія тут праціўляецца ня музыцы, нават ня прозе, а менавіта малярству. Тут ідзецца пра літаратуру наагул і менш за ўсё пра лірыку, бо галоўнымі жанрамі тады былі эпапэя і драма, паэзія сюжэтная, кампрамісная з прозаю. Адсюль Лесінгава правіла: «прымусіць сваіх герояў дзеіць і гэтымі дзеяньнямі схарактарызаваць іх». Ужо для Юрыя Тынянава (паміж ім і Лесінгам цэлая эпоха рамантызму) паэзія — гэта найперш лірыка, «від, што найясьней аказвае існасьць паэтычнага слова». Лірык жа ня дзеіць, а спазірае. Таму сёньня, чым бяздумна паўтараць вырваныя з кантэксту правілы, варта было б назваць літаратуру ня часавым, а прасторава-часавым мастацтвам, аддаўшы паэзіі прастору, а прозе — час.

Паэтычныя вобразы ў тэксьце могуць узьнікаць спантанна і быць самакаштоўнымі, а могуць групавацца дзеля нейкага надзаданьня, утвараючы цэльныя супорныя групы. Нанізваньне мэтафараў я б параўнаў з нанізваньнем электрычных лямпачак і, адпаведна, вылучыў — пасьлядоўнае і паралельнае злучэньне вобразаў. Першая адмена злучэньня складае доўгі і адкрыты шэраг, а другая — закрыты. У адпаведнасьці з гэтым пералікі дзеляцца на лінейныя і цыклічныя. Паміж імі няма непераходнае мяжы, адныя могуць дапаўняцца другімі. Скажам, тэкст, арганізаваны на падставе пасьлядоўнага злучэньня, можа атрымаць нечаканае, парадаксальнае завершаньне і набыць падабенства з закрытым пералікам. У выніку каталягізацыі паэтычны тэкст на ўсіх сваіх межнях, зь верху да нізу, пачынаючы ад рытму і канчаючы вобразным ладам, пранізаны інтэнцыямі сымэтрыі.

СТЫЛІСТЫКА ВЕРШУ: АБРАКАДАБРА

Прыроду паэтычнае мовы — хіба што найлепей зьясьняе выраз: «няма прарока ў сваёй айчыне». Вершаў будзённаю моваю ня пішуць. Нездарма Віктар Шклоўскі неяк заўважыў, дзей паэзія — можа быць, адно «мудрэнь» і сэмантыка ў ёй толькі выпадковы госьць. Яўген Паліванаў характарызаваў «мудрэнь», як «найчысьцейшы ці найпаэтычнейшы» прынцып маўленьня. Нават Леанід Цімафееў, што стаяў на адваротнай ідэалягічнай скрані, шукаў вытокі паэзіі ў некамунікацыйным маўленьні жывёлаў, якое не паведамляе і не папярэджвае, а выражае прыватныя эмоцыі. І, нарэшце, Ралан Барт, зьясьняючы прыроду хайку, бачыў яе існасьць у «выпарваньні» сэнсаў. Але ж асаблівы паэтычны жаргон выдумалі не мадэрністыя. І даўней «простаю моваю» пісаліся толькі праўныя акты. А паэт — надзелены гласалаліяй, дарам гаварэньня на нязнаных мовах, якія на выхадзе даўнімаюць адну мову: абракадабру, птушыную гаману паэзіі.

Да ўсяго сказанага, аднак, варта зрабіць невялікае, ды істотнае, удакладненьне: насамрэч паэзія ня «цёмнасьць», а «цьмянасьць», не мудрэнь, ня чыстая абракадабра, а загадкавасьць, неадназначнасьць, ці шматсэнсавасьць. У Івана Ганчарова ёсьць апавяданьне пра дзівака-пахолка, якому падабаліся мудрагелістыя, мала зразумелыя вершы. Заўважым, не зусім бяссэнсавыя, а «амаль-бяссэнсавыя». Менавіта на апошнюю акалічнасьць не зьвярнуў увагі Шклоўскі. Паліванаў жа мусіў прызнацца, што чыстая мудрэнь — зьява скрайне рэдкая, найчасьцей яна выступае як прыпеў, арнамэнт, «бардур» тэксту. У хайку ж, як ні старайся, прыйшоў да высновы Барт, сэнсу нельга выпарыць дазваньня. І таму, калі раздумацца, дык нас прыцягвае ня поўная абракадабра заморскае мовы («нямецкае» ад «немы»), а цьмянасьць суседняе, прыкладам, стараславяншчыны, пальшчыны. Усё тое, дзе сэнс, у зайграньні, у засьнітку, у плёнчыку. Падобнае, але іншае здаецца нам загадкавым і спрыяе нараджэньню паэзіі.

Паэзію стварае паўпрыкрытая таямніца, як мужчыну вабіць не аголеная, а паўаголеная жанчына. Дзе ўсё відаць, як на далоні, там эротыку заступае парнаграфія, паэзію замяняе проза. Паўаголеная жанчына ўсяго толькі сымбаль, што вабіць цьмянасьцю бясконцасьці. І «Слова пра паход Ігараў» не было б такім паэтычным, каб ня мела гэтулькі цьмяных мясьцінаў. Пры перакладзе яно шмат страчвае. Вось жа, паэтычнае — гэта недазразумелае, калі хочаце — нават сэмантычна размытае. «Паэт стварае ў памежнай галіне сьведамасьці, за абсягамі якой словы ўжо ня дзеюць, хоць значаньні іх яшчэ захоўваюцца», — казаў Томас Стэрнз Эліят. Успомнім, як узьнікаў рамантызм — перш-наперш як рэакцыя Эўропы на экзотыку толькі што адкрытага Ўсходу. Гэта нельга назваць веданьнем, але гэта не было ўжо й няведаньне, хутчэй за ўсё гэта было зьдзіўленьне перад «паэтычнаю цьмянасьцю».

Непаўната — вельмі важны рухавік прагрэсу. Нежывыя крышталі скрозь пазавершваныя, сярод іх сустракаецца гэксаганальная, квадратная і пад. сымэтрыя, а як толькі мы натыкаемся на пэнтаганальную, незавершаную сымэтрыю, значыць, перад намі жывы арганізм — ці то гэта краска, ці нават вірус. Тэорыю рухаюць няпоўныя веды, бо адзінцы не мага ўсяго ўведаць, а ўведанае — зразумець. Дунс Скот кпіў з Тамаша Аквінскага, які ня ўмеў грэцкае мовы і ня мог чытаць Арыстотэля ў арыгінале, але ня Скот, а Аквінат адкрыў новы шлях для філязофіі. Якуб Бёмэ быў мысьляром-самавукам, але яго дзіўныя ідэі адгукаюцца ў творах карыфэяў нямецкай клясычнай філязофіі. Відаць, непаўната вымушала дадумваць, вынаходзіць, ісьці далей за эпігонаў «школы». Гэтаксама з усіх беларускіх архітэктурных помнікаў ці ня сама адметныя цэрквы-крэпасьці, якія насамрэч ёсьць адхіленьнем ад «нармальнае» готыкі — іх таксама стваралі самавукі.

На розных этапах разьвіцьця нацыянальнае культуры паэтычная мова мае свой парадак мены сродкаў, які пасьлядоўна складаюць: архаізмы — дыялектызмы — мудрэнь. Маладая паэзія шукае апірышча ў даўніне і пазычаньнях. А калі «залітаратурваецца», бюракратызуецца — на ўзбраеньне ідуць дыялекты. Чыстая ж мудрэнь, ці абракадабра — гэта ўжо апошняя стадыя змаганьня з будзённасьцю. Разуменьне данага парадку не аспрэчвае, а паглыбляе думку Эліята, што паэзія схільная неадменна «вяртацца да простае мовы». Заразом для яе так ці гэтак актуальныя дзьве скрані ў лексыцы: архетыпы і кенатыпы. Першыя ёсьць алюзійнымі кандэнсатарамі, а другія — сэмантычнымі правакатарамі. У кожным разе апрычонасьць паэтычнае мовы ня можа перарасьці ў чыстую нісянеціцу, бо мае ў сабе эстэтычную намэту, якая выводзіць яе па-за абсягі простага набору гукаў. Рэч у тым, што абракадабра, як бы экзатычна яна ні выглядала, мусіць быць матываваная, ці ў вершы, ці ў паэтычным кірунку ці ў паэзіі наагул. Тэлеалёгія і ёсьць тою агульнаю сэмантычнаю нагрузкаю мудрэні, якую зьлегкаважвалі яе тэарэтыкі.

ЭСТЭТЫКА ВЕРШУ: ПАРАДОКС

Аб загадку паэзіі разьбівалі лбы ўсе, хто разважае проста, хто ня ўмее думаць парадаксальна. Баюся, што даць парадоксу тэарэтычнае зьясьненьне нельга, іначай — ці быў бы ён сам сабою? Эліны гэтым словам называлі ўсё тое, што адхіляецца ад абычайнага меркаваньня. Сёньня пад парадоксам у лёгіцы даўнімаецца нешта нечаканае, супярэчлівае, у паэзіі — дасьціпнае. «Парадокс — рэч падступная. — папярэджваў Яўген Вінакураў. — Гэта праўда ў форме маны або ж мана ў форме праўды». Але безь яго не абысьціся. Думаю, сэнс гэтага панятку найлепей раскрывае скрайняя праява — назавем яе перасяганьне. Калі Адам Глёбус кажа: Мне падабаецца мікрараён, жалезны дух у канструкцыйным целе, а Ўладзімер Маякоўскі: Я люблю смотреть, как умирают дети, дык перад намі аднолькавая зьява. Неістотна, што ў словах першага пераважае лірычнае прызнаньне, а ў другога — пануе горка-лірычная іронія. Іронію можна згледзець і ў першым разе, галоўнае ж — і тут і там — мы маем справу з парадоксам.

Рэч у тым, што ў абодвух паэтаў ідзецца пра тое, што ня можа да канца падабацца (нават, калі аўтар сам у тое паверыў), пра тое, што працівіцца прыродзе чалавека. Аднолькавы эпатажна-парадаксальны характар маюць абодва выракі, бязь іх не было б яскравага вобразу, бо навошта казаць, дзей белае — гэта «белае», а добрае — гэта «добрае»? Паэт у такім разе будзе падобны да таго героя Чэхава, які заўсёды гаварыў толькі банальныя, відочныя рэчы. Калі была пагода, ён канстатаваў, што добрае надвор'е, калі йшоў дождж, ён зазначаў, што йдзе дождж. Такая паэзія будзе толькі нуднаю таўталёгіяй. Заданьне паэта ў іншым: вымавіць тое, чаго ад яго не чакаюць, але заразом так, каб усе згледзелі ў гэтым праўду. Ясна, што Маякоўскі «замоцна» выказаўся. І ўсё ж, калі мы добра прасякнемся ўсёй глыбінёю лірычнага пачуцьця, дык тым большую трагедыю адкрыем у гэтых эпатажных радкох.

Парадоксы злуюць тых, хто развучыўся думаць, для каго мараль стала мярцьвянай скрыжальлю, а хараство халодным манэкенам. Многія паэтычныя канструкцыі кшталту я люблю, мне падабаецца і да т. п., варта чытаць наадварот: так ёсьць, але душа прагне іншага; мы прывыклі да таго, але гэта страшна, што мы прывыклі. Дарэчы, усялякая паэзія, перанасычаная досьціпамі, ёсьць свайго роду «дэкадэнствам», паэзіяй «другога выраку» (але не «другога сорту»). «Клясыкі» і «пачынаньнікі» так ня пішуць, яны яшчэ «маюць права» ўжываць «дзеяслоўныя рымы», сьцьвярджаць, што белае — гэта «белае». Відаць, сам парадокс — зьява тыповая для літаратуры сталае, «кніжнае», у аэдаў яшчэ пануюць «пералікі караблёў». Зрэшты, якая літаратура «ня сталая»? Баюся, што першая спроба гаварэньня вершам выглядала нечакана і ўжо таму парадаксальна, проста, з часавай аддалі мы гэтага не заўважаем.

Парадаксальнасьцю паэзія пранізаная на ўсіх сваіх межнях, аднак парадокс, як і сама паэзія, ня можа ня з’ішчвацца матэрыяльна. Агулам беручы, такіх спосабаў можна вылучыць тры, пакажам іх. Правілы рыторыкі значную ролю адводзяць першай фразе тэксту. У роўнай меры гэта датычыць і паэзіі, ці, як слушна сказана ў Вінакурава, узьнікаюць «антыноміі ўжо ў першым радку як заява, як парадокс». Адылі ў добрым вершы заўжды існуе «падводны» плыў: адназначнае скразное сьцьверджаньне перакрываецца кантэкстам. Гэта можа быць адваротны матыў, разьвіты ў падтэксьце, сутыкненьне супраціўных дыскурсаў, інш. І, нарэшце, галоўнае месца паэтычнага парадоксу — ведама ж, канцоўка, там ён дасягае найбольшага эфэкту. На нечаканы разьвязак працуе ўся «лёгіка» паэтычнага выказваньня, асабліва ў лірычнай мініятуры. Часамі такі верш толькі й трымаецца на нестандартным замкненьні. У вялікім тэксьце вастрыня парадоксу прыглушаецца, але цалком безь яго — тэкст выглядае блякла, нецікава.

І ўсё ж, з сказанага зусім не вынікае, што ўсе зачыны мусяць таіць антыноміі, а канцоўкі зьдзіўляць нечаканымі высновамі. Каб парадокс заставаўся сам сабою, яго нельга прагадваць, плянаваць, бо эфэктоўны разьвязак ня ёсьць самамэтаю паэзіі. Зьдзіўленьне, якое выклікае парадаксальнае замкненьне, мае эстэтычную намэту па-за сабою. Асаблівасьць лірыкі ў тым, што канец вершу ёсьць адначасна і яго кульмінацыяй і разьвязкаю, некалькі фраз, якія становяць тэкст, павінны стаць адкрыцьцём для ўспрыманьніка. Нестандартная лёгіка і нестандартныя высновы служаць толькі на тое, каб выклікаць лірычны катарсіс, рэч мусовую для ўсякага мастацтва. Парадокс, такім парадкам, становіцца «матэрыялізацыяй» катарсісу, неістотна, ці яго раскрывае выказ, слова, ці — недагаворанасьць.

ФОН І АНАМАЛІЯ

Ворагам усякага мастацтва быў і застаецца закон. Менавіта таму нарматыўныя паэтыкі, вычарпаўшы адведзены ім рэсурс, рана ці позна занепадаюць. Дзеля абнаўленьня ўспрыняцьця на розных межнях вершавой канструкцыі раз за разам адбываецца парушэньне нормы, што можна абазначыць як анамалія, ці — супраціў. Дзеяньне гэтага «антызакону» ёсьць спосабам існаваньня паэзіі. Праз анамаліі тэкст унікае аднастайнасьці, мігціць, пераліваецца. Заразом норма не занепадае, а служыць у сыстэме як канструкцыйным элемэнтам, так і фонам. Здавалася б, наяўнасьць анамаліяў мусіць перакрэсьліць усе ўяўленьні аб норме: які сэнс у такім законе, які абы час адмаўляецца? З грунту, так яно й было б, калі б не кампэнсатарныя працэсы.

Балазе, верш становіць сабою цэльны арганізм, дзе амаль што кожная зьмена суправаджаецца зьменаю падобнаю або адваротнаю на іншым межні, у іншым сэгмэнце. Сыстэма паэтыкі, супярэчліва кладучыся на сыстэму граматыкі, тарнуючы той самы моўны матэрыял, выпрацоўвае для кожнага межню свой тып анамаліяў. Гэта могуць быць усякага кшталту інвэрсіі: пералівы ў памерах, пераносы ў радкох, асанансавыя, кансанансавыя ды няроўнаскладовыя рымы, непаэтычная лексыка і г. д. Кампэнсацыю найяскравей можна назіраць прымеркаваўшы верш канвэнцыйны і верш свабодны: у вэрлібры брак сымэтрычнасьці, рытмічная вольнасьць сплачваюцца гэтак званым ізасынтаксызмам, узрастаньнем статусу сэмантычна-сынтаксычных паралелізмаў. Парадокс, абракадабра, дарэчы, таксама могуць быць разгледжаныя як сэмантычныя анамаліі.

У дачыненьні да нормы анамаліі дзеляцца на сыстэмныя, якія агадваюцца і дапушчаюцца прынятаю сыстэмаю, кампэнсатарныя, якія не дапушчаюцца сыстэмаю, але сынхронна кампэнсуюцца іншымі элемэнтамі, іншымі эстэтычнымі заданьнямі, і — дэструкцыйныя, якія ўносяць у верш дысгармонію, мяжуючы з хібамі і недаглядамі. Зрэшты, кожная кампэнсатарная анамалія, нават дэструкцыйная, шматкроць паўтараючыся, здольная абярнуцца сыстэмнаю ды стаць элемэнтам новае нормы паэтыкі пры ўмове падпарадкаваньня законам сымэтрыі. Няцяжка заўважыць: паэтычныя нормы складваюцца на падставе тых ці іншых законаў сымэтрыі, а ў аснове анамаліяў, наадварот, часьцей за ўсё назіраюцца праявы асымэтрыі.

Тут сама сабою напрошваецца парадаксальная выснова: калі сымэтрыя ёсьць фонам, значыць, сэмантыка тэксту выражаецца праз асымэтрыю? Гэта так і не зусім так. У запраўднасьці сымэтрыя займае куды менш удзельнае масы тэксту, чым нам падаецца. Але менавіта яна фармуе сыстэму, перадае сэнсы. Рэшта масы тэксту становіць сабою цэлы пласт зусім неўспрыманага хаосу. А далей паміж рознымі праявамі сымэтрыі — граматычнай і паэтычнай, гарызантальнай і вэртыкальнай - адбываюцца несупадзеньні. Вось яны і ўспрымаюцца намі як асымэтрыя. Іншымі словамі — асымэтрыя ёсьць не хаосам, а бракам сымэтрыі або — супярэчнасьцю паміж рознымі сымэтрыямі. Яе функцыя хоць і важная, усё ж — дапаможная. Асымэтрыя астраняе норму, купуючы такім спосабам увагу па-за сабою, на норме.

Пчала, або Канспэкт выточных прынцыпаў

Стадыя сынтэзу

Тэорыя заўжды шкодзіць. Нават сама праўдзівае тлумачэньне можа стацца шкодным чыньнікам у далейшым разьвіцьці свайго спакмяня.

Прыкладам, Зыгмунд Фройд, зьясьняючы чалавечую дзейнасьць і культурны прадукт гэтае дзейнасьці, збольшага меў рацыю, але ягоная тэорыя болей нарабіла бяды, чым прынесла карысьці. «Лібіда», ад моманту яго адкрыцьця, пачало вылазіць з твораў мастацтва, 'бы цукар з варэньня. Як гэта ні дзіўна, найплёньнейшыя вынікі ў данай сытуацыі давала рэакцыя ў духу Ўладзімера Набокава, які напісаў сваю «Лаліту» на злосьць «вэнскаму прафэсару».

Кажуць, тэхніка ў руках дзікуна — куча мэталялому, у амаральных руках — спосаб разбурэньня й падпарадкаваньня. Гэтаксама тэорыя ў абладзе дурня — рэч антыкультурная. А паэтыка ў руках няздарыцы — забойства літаратуры. Мне хацелася б паказаць, што абвешчаныя вышэй прынцыпы паэзіі, сынтэзуючыся ў творах, пераламляючыся ў анамаліях, страчваюць пэўнасьць, становяцца, як сказаў бы Ігнат Канчэўскі, «ліючымі», нятоеснымі сабе. Разгледзім гэтую «ліючасьць» — праз досьвед самой паэзіі. А для пачатку акрэсьлім мэтадалягічныя прынцыпы, зь якіх маем выходзіць.

0

Паэты адчуваюць прынцыпы канструяваньня паэтычных тэкстаў на тых глыбінных межнях, якія проста недаступныя тэарэтыкам-«варагам». Як бы на гэты конт ні пярэчылі тыя самыя «варагі», зь іх прафэсійным самалюбствам, усё ж трэба прызнаць: каму лепш ведаць аб’ект, як не самому створцу? Прыкладам, Канстанцін Бацюшкаў зазначаў у нататніку:

Я заўважыў, што той, хто піша добра, разважае заўжды слушна пра сваё ўменьне. Калі вы хочаце навучыцца, дык гаварэце з гадзіньнікавым майстрам пра гадзіньнікі, з афіцэрам пра салдат, зь селянінам пра земляробства. Калі хочаце навучыцца пісаць, дык чытайце правілы тых, якія падалі прыклады ў іх уменьні.

Іван Франко на гэтым грунце рабіў далёкасяжныя высновы:

Хто ж лепей разьбіраецца ў гэтай справе, калі не самыя паэты? Староньнія назіраньні тут амаль што немажлівыя, у гэтым сэнсе навука павінна перш-наперш зьберці паказаньні першаступенных сьведкаў і, як мага ўзбагаціўшы іх, узяцца за вытлумачэньне самога факту (працэсу творчасьці).

Тую самую думку, праз гады, удакладняе Канстанцін Ваншэнкін:

У кожнага, хто піша, — уласны досьвед, свае спосабы, звычкі і навытары. Але, само сабой, ёсьць агульныя правілы і законы.

Заўважу, я не зьбіраюся тут, як сказаў бы Імануіл Кант, «абнаўляць застарэлыя веды, вырываючы іх з ранейшае лучнасьці». Наадварот, маё заданьне ў нечым падобнае да работы натуралістага: яно палягае ў тым, каб падагуліць выракі «першаступенных сьведкаў», убачыўшы за выпадковымі назіраньнямі зусім новы фэномэн, пра што ў Канта сказана:

Такіх агульных і ўсё ж пэўных прынцыпаў цяжка навучыцца ад іншых, якім яны толькі цьмяна ўяўляліся. Трэба спачатку дайсьці да іх уласным разумаваньнем, тады знойдзеш іх і ў іншых, дзе ўпярод іх і не заўважыў бы.

Ці, як пісаў зь іншага боку Максім Танк:

Да ўсяго — нават да табліцы множаньня — трэба даходзіць самому.

Мушу пад тое нагадаць: задоўга да гэтых маіх абагульненьняў, тую самую ідэю, праўда, чыста дэклярацыйна, адштурхоўваючыся ад Франка, як сьведамую праграму дасьледаваньня ставіў перад айчыннаю навукаю Алесь Яскевіч:

Літаратуразнаўства, мастацтвазнаўства ўвогуле, як навукі пра штучна створаныя формнасьці, маюць у сваім распараджэньні матэрыял, якім у гэтым сэнсе прыродазнаўчыя навукі не валодаюць. Прырода, як мы ведаем, звычайна не пакідае сьведчаньняў аб утварэньні сваіх форм. У сьвеце ж штучна створаных формнасьцей чалавечага духу гэтыя сьведчаньні ў нейкім сэнсе, можна лічыць, застаюцца. <...> Пераважная большасьць аўтараў <...> у дзёньнікавых запісах і вусных гутарках, а часам у спэцыяльна прызначаных для друку трактатах пакінулі ня толькі свае надзвычай дакладныя саманазіраньні над загадкавым працэсам творчасьці, але й свае глыбокія меркаваньні пра тыя фэнамэнальныя законы, якім яно падпарадкавана.

Тут можна дадаць хіба адно, што ні Гамэр ні Эўрыпід не пакінулі нашчадкам рэфлексіяў уласнага тварэньня, дый ад часоў Гарацыя да канца XVIII ст. пісаліся ў асноўным школьныя, «паверхневыя» правілы. Толькі два апошнія прамінулыя стагодзьдзі творцы сталі крыху пільней адсочваць саму зьяву пісаньня. Ведама, калі б мы мелі паэтаўскія рэфлексіі за тысячагодзьдзі, дык можна было б грунтоўней выракаваць. Улічваючы гэтыя цяжкасьці, Аляксандар Білэцькі, у свой час, перавагу аддаваў традыцыйнаму вывучэньню твораў як жаролаў пісьменьніцкага майстэрства, або, як ён казаў, «тэхнаграфіі», супраць «псыхаграфіі»:

Бясспрэчна, мы станем на трывалейшы грунт, выходзячы ня з творчае асобы, а з вынікаў гэтае творчасьці, — з таго моманту, як, запэўненыя на паперы, яны становяцца рэальнасьцю, даступнай назіраньню і аб’ектыўнаму аналізу. Іншымі словамі, нам здаецца карысным скупаваць увагу на той частцы псыхаграфічнага дасьледаваньня, якое можна было б назваць тэхнаграфіяй.

І ўсё ж, відаць, вытокі посьпехаў або правалаў дасьледаваньняў замыкаліся не ў аб’екце, а ў ступені яго разуменьня. Як «тэхнографам», так і «псыхографам» — замінала ў аднолькавай меры тая банальная катэгарыяльная сетка, якую яны накладвалі на аб’ект вывучэньня, круцячыся, маўляў вавёрка, у коле знаёмых існасьцяў. Менавіта сюды скіроўваў свой сарказм Аляксандар Блок:

Дрэвамі, адбеглымі ў далеч, збольшага зусім сухімі, падаюцца мне школьныя паняткі — прылады мастацкае крытыкі. Ім калі-нікалі штучна прышчапляюць новыя галіны, але нішто не ажывіць гнілога галамня.

Між іншым, у абодвух мэтадах, вылучаных Білэцькім, нельга блытаць нормы паэтыкі з псыхалёгіяй творчасьці. А ў розныя часы да іх было рознае стаўленьне. Пакажам гэтую розьніцу як пэўнага кшталту двубой паміж нямецкім філёзафам Імануілам Кантам і беларускім паэтам Максімам Лужаніным.

Кант, адрозьніваючы краснае мастацтва як адзіны ў сваім родзе вытвар генія, што не зьмяшчаецца ў формулы і паняткі, ад мастацтва мэханічнага, народжанага пільным стараньнем, усё ж перакананы ў канечнасьці нормаў:

Няма такога краснага мастацтва, у якім бы не было нечага мэханічнага, што можна спасьцігнуць паводле правілаў і чаму можна сьледаваць паводле правілаў; вось жа, штосьці згоднае з школьнымі правіламі становіць істотную ўмову мастацтва.

На гэты конт Лужанін шчыра запярэчвае, сумнеючыся нават у сваіх уласных назіраньнях:

Але як ні старайся, каталёг спосабаў мастацкай апрацоўкі матэрыялаў ніяк не складзеш: яны ніколі не паўтараюцца. Лаўлю сябе за руку, бо радком вышэй зьбіваўся на нешта кшталтам «тэорыі славеснасьці» для старой школы.

Затое Кант адназначна выказвае скепсіс што да пазнаньня псыхалёгіі творчасьці:

Ніякі Гамэр ці Вілянд ня можа паказаць, як паўстаюць і злучаюцца ў яго галаве поўныя фантазіі і разам з тым багатыя думкамі ідэі, бо ён сам ня ведае гэтага і, значыць, ня можа навучыць гэтага нікога іншага.

Лужанін, наадварот, ахвотна тлумачыць паэтычную творчасьць празь ёмістую мэтафарычную формулу, прыраўноўваючы думаньне да раеньня «патрывожаных пчолаў у вульлі»:

Уцяміўшы, што адбываецца з табою, падкрадайся і хапай галоўную думку, матку, у матачнік. Злавіў, значыць, увесь рой — твой. Ён яшчэ неспакойна гудзе, але йначай, у гудзеньні пракідваецца рытм, а на рытм пакрысе пачынаюць адройвацца словы.

Як бачым, рэфлексія творчасьці ў розныя часы — мела розныя спакмяні. Ухіляючыся ад нармацыйнасьці, сучасная навука аб літаратуры робіцца штораз пазытыўнейшай і аб’ектыўнейшай. Але пад тое, канчальна адмовіўшыся — не без уплыву таго ж Канта — ад тэлеалёгіі, яна, незаўважна для сябе самой, траціць пад нагамі глебу, становіцца нікому не патрэбнай. Даны працэс я б сфармуляваў у наступных словах: чым  больш  пазытыўнасьці,  тым  менш  практычнасьці. А як ураўнаважыць гэтыя разьбежлівыя антыноміі — ніхто ня ведае. Я спадзяюся, асьцярожнае, удумлівае перакідваньне масткоў паміж паэтыкай і псыхалёгіяй творчасьці можа хоць крыху даць рады.

На жаль (а мо' на шчасьце), многія паэты, і паэты найвыдатнейшыя, катэгарычна адмаўляюцца даваць якія-колечы парады да пісаньня. У гэтым сэнсе характэрнае прызнаньне Максіма Танка, зробленае ў яго славутых «Лісткох календара»:

Рэдактар нашай газэты раіць, каб я напісаў падвальны артыкул у дапамогу маладым. Я яму адказаў, што хацеў бы належаць да пісьменьнікаў, якія больш самі пішуць, а менш балбочуць аб тым, як трэба пісаць.

Для свайго эстэтычнага агнастыцызму Танк знаходзіць досыць пераканаўчыя довады:

У нас часта спакушаюць аўтараў расказаць аб сваёй рабоце. Зрабіць гэта займальна й цікава ўдалося бадай што толькі аднаму Ул. Маякоўскаму. Але скарыстацца з падобных «адкрываньняў» нельга, бо за расказам астаецца самае істотнае — талент, індывідуальнасьць, непаўторнасьць і тысячы-тысячы выпадковасьцяў, чаго нельга прадбачыць і аб чым ніхто не раскажа.

І ўсё ж, калі мы рушым у гэты бок — нас чакае літаратуразнаўчы тупік. Улічваючы тое, што кожная навука мае справу з унівэрсаліямі, а творчасьць — так ці інакш — з сынгулярыямі — усякая прыватная ці агульная эстэтыка, наагул, культура творчасьці — мусілі б стаць немажлівымі. Балазе, у агностыкаў, скажам, у таго ж Танка, паміж радкоў можна вычытаць і нешта адваротнае:

Прыходзіў да мяне адзін з пачынаючых паэтаў.

— Раскажы, — кажа, — як пісаць вершы.

— Як пісаць, — адказаў я яму, — я і сам ня знаю. Магу толькі расказаць, як пісалі іншыя, або — як ня трэба пісаць...

Пайшоў незадаволены.

Выходзіць, адмаўляючыся ад катафатычнае тэорыі, Танк на ўзор сярэднявечных багасловаў дапускае мажлівасьць існаваньня нейкае апафатычнае паэтыкі? Ці гэта проста непрадуманая рэзкая фраза?

Такую самую праблему, стаўляную «наіўным пачаткоўцам», разглядае і Ўладзімер Някляеў, толькі ня ў дзёньніку, а ў вершы — таму больш агульна, сымбалічна:

Мой родны!.. Бог табе суддзя.
Суды сабе падобных лепяць.
Якая песьня ў лебядзя?
Як лебедзь.

Ах, лебедзяў прыгожа б’юць!
Як выжыць — я магу параіць.
А вершы пішуць — як жывуць.
Як дыхаюць. Як паміраюць.

Хлапчук маланкі тушыць вейкамі,
Яму здаецца —
          ён паэт! —
Што я хаваю тайну нейкую,
Што ў ёй паэзіі сакрэт!

Верш Някляева выводзіць нас да пытаньня экзыстэнцыі паэта, маральных імпэратываў творцы, аднак, зацеміўшы яго, мы мусім вярнуцца ў улоньне эстэтыкі і ўбачыць зьяву зь іншых бакоў.

Такога кшталту наіўныя гамоны пачаткоўцаў з мэтрамі застаюцца зазвычай па-за гісторыяй літаратуры. Але, помніцца, раз падобная гутарка ўсё ж вылілася на старонкі часопісу «Першацьвет». Малады Алесь Туровіч «атакаваў» Леаніда Дранька-Майсюка патрабаваньнямі:

Я пачынаю актыўна вучыцца і шукаю настаўніка. Мне бракуе інтэлектуальнай і духоўнай энэргіі... <...> Я не задаволены сабой. Я хачу стаць прафэсійным паэтам, але не паводле мэтодыкі Гумілёва <...> Хачу стаць паэтам у тым пляне, які вышэйшы за плян прагматычны. У Вас, Леанід Васільевіч, павінны быць вучні.

Адказ мэтра быў мяккі і ўніклівы, хоць зводзіўся да таго, што ў больш жорсткай форме, і куды раней, выракаваў Янка Сіпакоў:

У пісьменьніка не павінна быць настаўнікаў. Настаўнік пісьменьніку не патрэбен. Ён патрэбен графаману.

А сапраўдны пісьменьнік — сам сабе настаўнік. І вучань — таксама. Ён вучыцца і вучыць адначасова. Сам у сябе вучыцца і сам сябе вучыць.

І ўсё ж у літаратуры без навучаньня, без перайманьня ніколі не абходзіцца. Гэта відаць і з далейшых прызнаньняў Дранька-Майсюка:

Культурай думкі і культурай пісьма авалодваю прагматычным шляхам — у мастацтве іншых выбіраю для сябе самае карыснае. Усё адбываецца даволі хаатычна, выразнай сыстэмы адбору не атрымліваецца.

Вярнуўшыся да вытоку разважаньняў — нескладана заўважыць: пастаўленая праблема абярнулася на 180 градусаў: з пляну сэмантыкі паэтыкі — у плян прагматыкі паэтыкі. Пры жаданьні — гэтага можна было б унікнуць, але я думаю, што ў такім павароце ёсьць свой сэнс, бо наш тэкст сьцігуе найперш практычныя заданьні — пры тым, што ваяўнічае нежаданьне вучыцца ўсё больш апаноўвае літаратуру. Здавалася б, даўно мінула рамантычная эпоха зь яе вераю ў генія! Ажно не — дылетантызму ня менее, а прыбывае. І спрыяюць гэтаму самыя літаратуразнаўцы, якія на гвалт баяцца нарматывізму. Так, нормаў не павінна быць у тэорыі (хоць і гэта досыць спрэчна), але ж іх ніхто ня зражваў дзеля прапэдэўтычных мэтаў!

Заўвага Сіпакова, што скіравала досьлед па колу, вельмі нават дарэчы. Яна тоіць кола і ўнутры сябе. Адмаўленьне настаўніцтва ў літаратуры мае сэнс толькі ў дзьвюх скрайнасьцях: як адмаўленьне куміра і адмаўленьне дробязнае апекі. Але гэта не галоўнае. Творца, які «сам вучыць і сам вучыцца», рабіць гэта мусіць зь дзьвюх прычынаў: першае — да ўсяго, мы ўжо ведаем, ён мае даходзіць сам, другое — стан заглыбленьня ў паэтыку на сёньняшні дзень пакідае жадаць лепшага і ня можа не правакаваць знаёмага нам скепсісу, зьвернемся яшчэ раз да «Лісткоў календара»:

Чамусьці ўсе літаратурныя каноны здаюцца мне нейкімі калодамі. Знаць іх ня шкодзіць, але карыстацца імі — лепш пакінуць каму іншаму.

Скептыцызм Танка міжволі, аднак вельмі яўна, пераклікаецца з цытаванаю вышэй заўвагаю Блока. Першаму літаратуразнаўчыя катэгорыі ўяўляюцца «сухімі дрэвамі», другому — «калодамі».

Тут мы прыйшлі да парадаксальнай высновы, нейкай дзіўнай антыноміі: ведаць і... не карыстацца. Насамрэч, ніякай супярэчнасьці няма, проста, карыстаньне тымі ведамі адбываецца ў іншай плашчыні. Так, веды не даюць гатовых рэцэптаў, ні творчых, ні нават тэхнічных, бо тэхніка залежыць ад практыкі, а творчасьць заўжды ўнікальная. Але пазнаньне, так ці гэтак, выхоўвае густ. Катэгорыя густу, надзвычай важная з моманту паўстаньня навукі эстэтыкі, неяк сама сабою заняпала. Гэта натуральны вынік занядбаньня яшчэ адной катэгорыі: нормы, якая служыла пунктам адліку для густу. Далей, відаць, апалёгія эстэтыкі ўжо не сягае, але мне й таго паддастаткам, каб не ўважаць сваю працу марнаю ды працягваць падсумаваньне рэфлексіяў.

І яшчэ, інтуіцыйна схапляючы прынцып вершавой канструкцыі, паэты часьцей за ўсё ўлучаюць гэты прынцып у сучасны ім кантэкст ды зьмешваюць з актуальнымі для данага моманту патрабаваньнямі. Таму многія іх назіраньні выглядаюць узаемасупярэчліва, аб чым настойліва папярэджваў Томас Стэрнз Эліят:

Паэт калі не дэклярацыйна, дык, у кожным разе, падсьведама заўсёды імкнецца бараніць паэзію, якую піша сам, або ж імкнецца высьветліць, якую менавіта паэзію ён хоча ствараць.

Пад тое дазволю сабе прытачыць і ўласнае меркаваньне, напісанае ў 1991 г., да знаёмства з памянёным эсэ Эліята, калі я больш цаніў літаратуразнаўства і менш цаніў рэфлексіі паэтаў:

Пісьменьнік — найабмежаванейшы чытач. Ён абмежаваны ня толькі густамі, як і ўсякі жывы чалавек, але й сваёй творчасьцю, якая дыктуе пэўныя правілы.

Калі табе падабаецца толькі акадэмічная ці, наадварот, толькі мадэрная паэзія, «ціхая» ці — толькі «гучная», дык тады, бадай што, ня варта брацца за крытыку. Ты — хто хочаш: чытач, мастак, адно ня крытык. Ты можаш блізкія табе кірункі ўспрымаць вастрэй за іншых, але агульную карціну так пераказіш і тым самым пасееш зерне няпраўды, што ніхто і ніколі, чытаючы твае думкі, ня зможа аддзяліць авечак ад ваўкоў, зерня ад мякіны.

Пэўную хібнасьць меркаваньняў, з увагі на суб’ектывізм творцаў, трэба заўжды мець наўвеце. У далейшым апісаньні мы паспрабуем сутыкнуць скрайнія, гіпэрбалічныя і, адначасна, антынамічныя сытуацыі, якія бываюць у лірыцы. Заразом мне хацелася б давесьці, што гэтыя супярэчнасьці адбіваюць самую дыялектыку разьвіцьця паэзіі, а ніяк не зьяўляюць нейкае выпадковае блытаніны. Прапанаваны тут стракаты, выпадковы набор удзельнікаў дыялёгу², думаю, яшчэ больш адцяняе азначаную супярэчнасьць, якая мае выявіць нутраную згоду ды зладжанасьць эстэтычнага аб’екту.

Пры нагодзе — мушу яшчэ раз падкрэсьліць: добрая палова прыточаных ніжэй меркаваньняў ня проста мною вычытаная ды скампанаваная, а менавіта перажытая, прадуманая і шматкроць выпрабаваная ў уласнай практыцы. Соткі разоў розныя аўтары на розныя лады паўтараюць тыя самыя антыноміі, і, чым зноў паўтараць «па-свойму» гэтую паэтычную мэтафізыку, ці ня лепей на сто першы раз паспрабаваць зірнуць на яе з гары, убачыць у адзінстве?

1

Даўней паэты кожны вершавы радок пісалі зь вялікае літары, бо кожны радок пачынаў новы сказ. Тая традыцыя, ужо як чыстая фармальнасьць, перахавалася да нашых дзён. Але сёньня мы нават не ўсьведамляем, што гэты гістарычны факт куды большы за сябе. Ён расказвае нам пра існасьць паэтычнае мовы. Задумаемся толькі! У ідэале кожны радок складаў сказ. Кожны сказ, маючы ў сабе прэдыкацыйную канструкцыю, зьяўляў лягічны вырак. Кожны лягічны вырак, ісьнячы паэтычны зьмест, замыкаў у сабе троп. Звонку, сваім парадкам, кожны сказ станавіў інтанацыйную завершанасьць, а кожны радок даваў рытмавую адзінку. Гэтая неразьяднаная цэласьць і была тым квантам паэтычнае мовы, які, зацямняючыся анамаліямі, рос, разьвіваўся, ускладняўся.

Паэтычнага каталёгу ў чыстым выглядзе, як адзінкі фонавае, архетыповае, практычна, сустрэць нельга. Часьцей за ўсё такія занадта сымэтрычныя вершы — слабыя і прымітыўныя, ня вартыя, каб служыць узорамі, нават простымі прыкладамі. Іх інсытная паэтыка мяжуе з графаманіяй. Але ж на высокіх стадыях свайго разьвіцьця мастацтва нярэдка зьвяртаецца да архаічных формаў, маючы тым адцяніць мадэрны зьмест. Інсытная, занормавая паэтыка стварае фон для новага вобразнага ладу гэтаксама, як банальныя, прафанныя вобразы могуць пераўсьведамляцца ў складаных арабэсках рытму. Адпаведна, архаіку часамі найлепей шукаць у сучаснасьці. Удалым прыкладам чыстага, тыповага каталёгу як кампэнсатарнага фону можа служыць верш Адама Глобуса «Мэліярацыя»:

Паляшучка мяне пацалуе на ўцеху каханьню, —
Расьсячэ далягляд на заходзе імклівая каня.

Шчупакі плаўнікамі сьпілуюць чырвоныя сосны;
Мёд жывіцы ў цыстэрны зьбяруць меднавокія восы;

Цягнікі, як вужакі, цяжкія галовы падымуць;
Закіпіць небасхіл і зацягнецца вугальным дымам;

Страказа-верталёт праміне сваю цёплую зорку;
Прыгадае Зямля — час Адама ад яблыка горкі;

Абумовіць пяшчота экспэрымэнтальныя зьмены;
Чарапаха пакіне самотнаму панцыр каменны;

Дыназаўры-бульдозэры спаляць салярку густую;
Здрыгануцца каўшы, экскаватары залямантуюць;

Маладая вада загартуе статоннага латніка-рака;
На свой цень азірнецца — забрэша здурэлы сабака;

Спруцянеюць ад зайздрасьці ведзьмы, пачуўшы пра дзіва, —
Паляшучка на долю ліхую дачку нарадзіла.

Калі б не фантастычны зьмест, яркая, вобразнасьць, дык сынтаксычная аднастайнасьць вершу проста стамляла б чытача, а так мы чытаем і не заўважаем яе.

Ня трэба думаць, быццам вершавы пералік абавязкова мусіць складацца з закончаных сынтаксычных канструкцыяў, яго могуць ствараць голыя спакменьнікі, як у «Одзе кухні» Валянціны Аксак:

Гаршкі, збанкі і хуткаваркі,
Патэльні, скваркі і цыгаркі.
Сурвэты, келіхі і лыжкі,
Газэты, венікі і кніжкі.

Пруткі, карункі, выцінанкі,
Нудота, згадкі, спадзяванкі,
Рэцэпты, слоікі, варэньні,
Куродым, сажа, адрачэньне.

Напоі, рыфмы і салаты,
Відэльцы, сподкі і гарбата.
Капуста, дранікі, мачанка,
Вячоркі, поўначы, сьвітанкі.

Канапа, зэдлікі, буфэты,
Сустрэчы, сьлёзы і санэты.
Люстэрка, кандэлябра, кава,
Чытаньні, сьпеўкі і выстава.

Прымальня, лазьня і ядальня,
Вітальня, пральня, спачывальня.
Сьпякота, холад, прысмак поту,
Гвалтоўня, рабства, адзінота.

Гасьцёўня, спальня і сьвятліца,
Камора, пограб і вязьніца.
Катоўня, замак, пастарунак,
Маё сіло і мой ратунак.

Ты — рэдкі гонар мой і сорам,
Маё празрэньне і дакора.
Ты — мае лекі і атрута,
Ты — мая радасьць і пакута.

Ты — мой алтар, мая малельня,
Мой храм адзіны і пустэльня,
Ў якой Ўсявышняга маліла:
Ня стань жа ты маёй магілай!

Праўда, такі каталёг, аформлены як працяглае выказваньне, дзеля свае скрайняе праявы, будзе хутчэй рэччу анамальнаю, чым фонавай — тут перакрочаная мера звычайнасьці, што, зрэшты, не супярэчыць мастацкасьці. У кожным разе, трэба мець наўвеце: як у лёгіцы панятак ёсьць згорнутым выракам, а вырак — згорнутым зьмеркаваньнем, гэтаксама ў паэзіі слова ёсьць згорнутым радком, а радок — згорнутаю страфою.

Наяўнасьць памеру і рымаў таксама не павінны нас уводзіць у зман. Гэта наслаеньні другасныя, хоць і вельмі патрэбныя, якія мусяць адцяніць, падкрэсьліць паэтычную карціну. Галоўная абмыла тэарэтыкаў, ад клясыцыстаў да футурыстаў, у тым і палягала, што яны перабольшвалі фанэтычны бок паэзіі, бачылі ў ёй перш-наперш «гукі», «музыку», страчваючы спакваля і вобразнасьць, і зьмест. А стварае прастору вершу ўсякая пералічальная канструкцыя, здольная выклікаць ланцуг пачуцьцёвых вобразаў. (Калі патрэбныя аналёгіі, дык замест футурыстычнай паэтыкі я тут бяру імажынісцкую.)

Таму, што ў аснове паэтыкі ляжыць пералік, — знаходзіцца нямала ўскосных, інтуіцыйных пацьверджаньняў. Прыкладам, возьмем ведамы фрагмэнт з прадмовы Францішка Скарыны да кнігі Юдзіф:

Понеже от прирожения звери, ходящие в пустыни,
знають ямы своя;
Птици, летающие по воздуху,
ведають гнёзда своя;
Рибы, плывающие по морю и в реках,
чують виры своя;
Пчёлы и тым подобная
боронять ульев своих, —
Тако ж и люде,
игде зродилися
и ускормлены суть по Бозе,
к тому месту великую ласку имають.

Чаму яго так часта тарнуюць як верш³? Чым ён розьніцца ад іншых урыўкаў прадмовы? Хіба што адным: каталёгам, падаваньнем вобразаў у форме пералічальнай канструкцыі.

Тым архаічным жанрам, дзе мастацтва яшчэ не аддзялілася ад рытуалу, проза ня вырасла ў паэзію, а паэзія ня вылучыла зь сябе прозы, былі замовы. У гэтай «прозапаэзіі» менавіта пералік — ды часамі яшчэ загадкавасьць, мудрагелістасьць мовы — ёсьць пакуль што адзінымі фармальнымі сродкамі, якія ствараюць вобраз ды маюць вырасьці ў нешта большае. Прыкладам, «Замову ад злого духу» цяжка назваць паўнавартым вершам, але паэтычнасьці ў ёй ужо не бракуе:

На сіні моры камень, на тым камні дуб, на тым дубе трыдзевяць катоў, на тых катох трыдзевяць гняздоў, на тых гнёздах трыдзевяць сарок, трыдзевяць урок ад жаночага, ад хлапечча, ад мужчынска — русы волас, рыжы волас, белы волас. Сьвятыя сьвяточкі, хадзеця ка мне на помач; я з славамі, Бог з духам; як стала, так перастала.

Наагул, мне не хацелася б тут пакідаць абсягаў сынхраніі, бо дыяхранічнае вывучэньне паэтыкі становіць сабою апрычоную і, відаць, куды складанейшую праблему, але й не магу пры нагодзе ўхіліцца ад фрагмэнтарных экскурсаў у гісторыю. Зараджэньне паэзіі ў пералічальных канструкцыях можна паказаць на прыкладзе ўрыўкаў з «Слова пра паход Ігараў», якое, як ведама, акурат і ляжыць на памежжы паэзіі з прозай, ураўноваючы якасьці рытарычнага ды паэтычнага тэкстаў:

Помчаша краныя дѣвкы половецкыя, а съ ними злато, и паволокы, и драгыя оксамиты. Орьтъмами, и япончицами, и кожухы. <...> Чрьленъ стягъ, бѣла хорюговь, чрьлена чолка, сребрено стружие...

Паспрабуем гэты пералік запісаць у слупок, як тое часьцей за ўсё і робяць публікатары «Слова»:

Помчаша краныя дѣвкы половецкыя,
а съ ними злато,
и паволокы,
и драгыя оксамиты.
Орьтъмами,
и япончицами,
и кожухы. <...>
Чрьленъ стягъ,
бeла хорюговь,
чрьлена чолка,
сребрено стружие… —

і тады заўважым: характар яго з грунту не памяняўся, але паэтычны зьмест урыўку стаў выразьнейшы, даступнейшы. Ня цяжка здагадацца, што ўсім ведамы запіс паэтычных тэкстаў «у слупок» існуе менавіта дзеля лёгкасьці таго нялёгкага, пільнага, характэрнага для паэзіі, прачытаньня слова, а фактычна — пераліку слоў, дзе асобнае мусіць суіснаваць з цэлым, ня страчваючы заразом свае асабовасьці.

Сёньня, калі мы чытаем каталёгі рэчаў у «Слове», дык некаторыя зь іх для нас мала розьняцца ад мадэрнісцкае мудрэні:

съ черниговьскими былями,
съ могуты,
и съ татраны,
и съ шельбиры,
и съ топчакы,
и съ ревугы,
и съ ольберы.

Тут на пералік плямёнаў (бо зьмест іх забыты) наслойваецца, абракадабра, усё роўна як шляхетнае чарноцьце на старое срэбра, і служыць дадатковым сродкам паэтызацыі тэксту. Аднак паэтызацыя дасягаецца не за кошт фанэтычнае арнамэнтыкі, як абмыльна думалі футурыстыя, а за кошт тых віртуальных вобразаў, што мрояцца за цьмянымі словамі. Гэта й ёсьць памянёная матывацыя мудрэні.

Нарэшце, усякі пералік можа разьвіцца ў шэраг закончаных прэдыкацыйных канструкцыяў, а тыя, сваім парадкам, у пэрыяд падобны да страфы або невялікага верша зь лягічным, нечаканым і парадаксальным замкненьнем:

Игорь къ Дону вои ведетъ!
Уже бо бѣды его пасеть птиць по дубию;
влъци грозу върожатъ по яругамъ;
орли клекотомъ на кости звѣри зовутъ;
лисици брешутъ на чръленыя щиты.

О Руская земле! Уже за шеломянемъ еси!

Наколькі важным, канструкцыйным, элемэнтам паэтычнага тэксту ёсьць каталёг, гавораць назіраньні перакладніка «Старшай Эдды»:

Для сучасьніка «Эдды» кожная яе страфа, калі ня кожнае слова, валодалі містычнаю глыбінёй і абсягам, кожнае імя ( не выпадкова ж гэтак папулярныя былі «тулы» — вершаваныя «радаводы», пералікі ймёнаў) і ўсякая наменка выклікала выбух асацыяцыяў ды ўспамінаў. І ня толькі таму, што сучасьнік ведаў эдычную паэзію (а да нас дайшла адно невялікая частка яе), але перадусім таму, што «песьні пра багоў і герояў» былі жывым узнаўленьнем яго сусьвету, былі «энцыкляпэдыяй» яго сьведамасьці.

Гэтае прыймо й сёньня ня страціла свайго значаньня, успомнім песьню Зьмітра Бартосіка «Кальварыйскія могілкі»:

Даўно няма каму ускласьці ружы
Пад вашыя капліцы і крыжы.
Луцкевічы, Міцкевічы, Манюшкі.
Стафаны, Караліны, Тамашы. <...>

Дамброўскія, Ўрублеўскія, Дамелі,
Ваньковічы, Чачоты, Качаны.
Героі адультэраў і дуэляў,
Паэты пазабытае Літвы.

Праз тое, як бард паволі прагаворвае родавыя імёны беларускае шляхты, сучасны слухач, няйначай, перажывае эмоцыі шмат у чым падобныя да тых, якія зьведвалі нашыя продкі, услухоўваючыся ў гукі эпасу.

Пералік імёнаў заўсёды мяне зьдзіўляў, змушаў да роздуму. Як ён наагул можа існаваць? Што ў ім ёсьць такога, што штурхае паэтаў вяртацца да пераліку, і, што робіць яго дзейсным — ведама, калі тым не надужываць, не ператвараць у пародыю на сябе самога? Думаю, кожны раз, пры ўсім падабенстве прыйма і яго ўплыву на псыхіку — зьмест пераліку ўласных імёнаў залежыць ад кантэксту. Менавіта апошняе ўратоўвае яго ад банальнасьці, і, тое, што пяе Бартосік, зусім не падобнае да таго, што чытаем у Старога Ўласа, песьняра вёскі:

Паедуць з коньмі хлопцы, дзяўчаты:
Юрка, Тамашка, Міхаська, Янка,
Сымон, Нікіпар, Зьмітрок, Раманка,
Андрэй і Юзя, Астап з Кандратам;
Як сабяруцца ды перад сьвятам
Або ў суботу перад нядзелькай
Валы прыгоняць Наста з Марселькай,
Тэкля з Даротай, прыйдзе Раіна,
Доіць карову і Кацярына. <...>
Ні час драмаці, ні агіляцца,
Але за жніва трэба ўжо брацца.
Дык і бяруцца нашы кабеты:
Тэклі, Ганулі, Еўкі, Альжбеты!

Ці вось, скажам, прыклад зь іншага кантэксту:

З той пары Масква, Варшава,
Рыга, Вільня, Бак, Лібава,
Беларусь, Літва, Расея
Гоняць вон цара—зладзея!

Сучаснаму чытачу, пэўна што, падасца нудным, і нават лішнім, сьпіс гарадоў у Цёткі. Але ўявім сябе, хоць на момант, сярод сучасьнікаў паэткі, сярод тых, для каго яе вершы служылі праклямацыямі, хто былі жывымі сьведкамі падзей рэвалюцыі. У тым кантэксьце найменьне кожнага гораду гучала жывым напамінам змаганьня, голасам салідарнасьці ў аркестры бунту, лучачы ў адно цэлае і эпас і рэпартаж.

І ўсё ж, мы не асягнем мэханізму пераліку, калі ня выйдзем па—за абсягі яго сынтаксычнай зададзенасьці. Таму паспрабуем разгледзець каталягізаванае апісаньне ў вершы Пімена Панчанкі «На рынку», дзе сам сынтакс не адыгрывае істотнае ролі, і прааналізаваць тое глыбей:

Агуркі ляжаць, як дырыжаблі,
Як аэрастаты — качаны.
Высяцца Эльбрусы сьпелых яблык,
Бачны за кварталаў пяць яны.

Памідор — на цэлую талерку,
Ну, не памідор — плянэта Марс.
Бульбу вам адважаць шчодрай меркай
З каптуром. Нясмачнае няма.

Загляні цяпер да нарачанцаў.
Раз вугра іх тлустага зьясі,
Пра цану ня станеш больш спрачацца,
Сам рублёўку лішнюю дасі.

Ну, а масла? Што пра масла скажаш?
І ня трэба, а не абмінеш.
Калі гэткім маслам рымы змажаш —
Нават верш няўдалы праглынеш...

Тут паэтычны эфэкт, як і раней, задаецца слоўным пералікам, якім насамрэч выражаецца каталягізацыя рэчаў. Каб зразумець, як гэта адбываецца, уявім сабе рынак завалены мясам, рыбаю, пладамі ды сьлецьцем, і тады ўбачым: іста не ў каталёзе, а ў тым арнамэнце, які дае спазіраньне рынку. Гіпэрбалы, што суправаджаюць апісаньне, важная, але зусім не канечная рэч, ім адводзіцца роля павелічальнага шкла. Каталягізацыя ў гэтым кантэксьце — звычайны вынік лінейнасьці нашага пісьма. Сам жа арнамэнт можа ўяўляццца і лінейна і нелінейна. Празь пісьмо, будучы нелінейным, ён можа дабраць лінейнасьці, але для вершу гэта ўжо пытаньне другаснае.

Вось жа, пералік, як спосаб стварэньня вобразаў, становіць сабою падставовы прынцып паэтычнага тэксту, тым часам мудрэнь і парадокс — усяго толькі дапаможныя сродкі паэтызацыі, што ўзьнікаюць спарадычна, як анамаліі. Тым часам каталёг, як бы ён ні рэдукаваўся, у якія б складаныя анамаліі ні ўлучаўся — счытваецца ў кожным вершы як норма. Але ўсякая норма, усякі канструкцыйны элемэнт, няхай сабе й найважнейшы, ад частага ўжываньня прафануецца, становіцца банальнай і, дзеля самазахаваньня, мусіць унутрана ўскладняцца, герархізавацца, а на нейкім этапе свайго станаўленьня, наадварот, парушацца анамаліямі. Пакажам, як гэта адбываецца на практыцы і ў сьведамасьці творцаў.

2

Мы ведаем, што лінейны адкрыты шэраг радкоў з пасьлядоўным злучэньнем вобразаў ёсьць найпрасьцейшым спосабам будаваньня вершаў. Каб гэты прынцып лепей зразумець, убачыць яго, як той казаў, «у чыстым выглядзе», варта ўспомніць адну досыць дзіўную заўвагу Ўладзімера Маякоўскага наконт Велімера Хлебнікава:

Закончанасьць яго надрукаваных рэчаў — фікцыя. Відомасьць закончанасьці часьцей за ўсё работа рук яго сяброў. Мы выбіралі з кучы кіданых ім чарнавікоў тыя, што здаваліся нам каштоўнейшымі, і здавалі ў друк. Часьцяком хвост аднаго накіду прыляпляўся да чужой галавы, выклікаючы вясёлы подзіў Хлебнікава. <...>

Чытаючы, ён абрываў калі-нікалі [рэч] на паўслове і проста наказваў: «Ну й гэтак далей».

У гэтым «і г. д.» ня толькі ўвесь Хлебнікаў, як зазначаў Маякоўскі. У ім замыкаецца сам прынцып лірычнае архітэктонікі. Казус расейскага будзятляніна — гэта скрайняя праява адкрытага лінейнага шэрагу. Насамрэч падобная адкрытасьць уласьцівая, у той ці іншай меры, ці ня большай палове лірычных тэкстаў. Падобныя апэрацыі можны чыніць з рознымі аўтарамі, адзержваючы сама нечаканыя эфэкты. Між іншым, якраз на гэтакіх эфэктах і засноўваецца паэтыка цэнтону.

Так ці інакш, адкрыты прынцып каталягізацыі, толькі зь іншымі акцэнтамі, даўнімаў і Яўген Вінакураў, калі сьцьвярджаў:

Ёсьць паэты, якія пішуць «беспамеравыя» вершы, як быццам вяжуць «беспамеравыя панчохі» ці проста панчохі «безь пяты», якія можна вязаць без канца й абарваць у кожным месцы.

Часамі каталягізацыя становіцца чыстым насланьнём. Яна гэтак авалодвае песьняром, што вымагае адумыснага гамаваньня. Тэкст у такім разе, як чорная дзіра, пачынае ўцягваць у сябе рэшту кантэксту і набліжаецца тым самым да прынцыпу сярэднявечнай сумы. Тут, можна сказаць, сама форма псыхалягізуецца, становіцца часткаю натхненьня і падпарадкуе сабе песьняра. Цікава апавядала пра тое ўзбэцкая паэтка Зульфія:

Помню, неяк, пры пісаньні <...> другой кнігі, я спыталася Хаміда Алімджана: «Чаму гэта вершы ў мяне ніяк не канчаюцца? На якой страфе ні спыніся, можна працягваць далей!» Ён засьмяяўся: «Гэта таму, што ты ў кожным вершы хочаш гаварыць адразу пра ўсё, а гэтага ніяк нельга... І яшчэ, ці ведаеш ты, вершы трэба пачынаць з канца...» Тонкасьць і трапнасьць гэтае парады я ацаніла толькі пазьней, калі ў мяне насьпела патрэба ня проста гаварыць вершамі, а выказваць імі нешта важнае і набалелае.

Форма бясконцага каталёгу, які імкнецца стаць сумаю, найяскравей праяўляецца ў клясычнай одзе зь яе прынцыпам неўгамаванага натхненьня (чаго, дарэчы, ніяк ня скажаш пра «оду» сучасную). Аднак лінейнасьць, як і ўсякі фон, надакучае сваёй банальнасьцю, звыкласьцю і падаецца «застарэлым» спосабам пісьма, нездарма ж Вінакураў не без раздражненьня падагуліў цытаванае вышэй назіраньне:

«Беспамеравыя як панчоха» паэты ня маюць і ў усёй сваёй творчасьці контуру, выразнае граніцы, якая б акрэсьлівала іх тэрыторыю. Ня маюць пэўнага рэчышча, па якім мусіла б цячы пасьлядоўная і такая канечная думка мастака.

Ня менш раздражнёна рэагаваў на падобныя вершы Ўладзімер Набокаў:

Такі верш нудны. Зь яго можна выкінуць цэлую страфу, і ён ня стане ні лепшым ні горшым. Чытаеш яго, даходзіш да нізу старонкі, расьсеяна думаеш: кончана, — перагортваеш старонку і знаходзіш працяг.

Гэтаксама адмоўна пасьлядоўны спосаб арганізацыі вершу ацэньвае Алесь Разанаў:

«Лінейны» верш: радок за радком, страфа за страфой, калі наступнае вынікае з папярэдняга, а папярэдняе прадоўжваецца ў наступным... Мабыць, гэта не самая плённая арганізацыя вершу. Калі б такім — «лінейным» — чынам арганізоўваліся сучасныя пакаленьні кампутараў, іхнія ячэйкі займалі б ледзь ня цэлыя гарады.

Насуперак данаму «экстэнсіўнаму» спосабу ён прапануе больш плённы «інтэнсіўны», які, не зважаючы на пэўную цьмянасьць, можна зьвесьці да вышэй азначанага цыклічнага:

«Цэнтральнае» пісьмо — наступны крок: надзвычай узрастае зьмястоўнасьць і ёмістасьць тэксту, перагаворваюцца і ўзаемадзейнічаюць паміж сабою ня толькі суседнія радкі і словы, але й далёкія, гусьцеюць валокны сувязяў і асацыяцый, а сам верш становіцца асяродкам, дзе час мінулы, цяперашні і будучы існуе неразьяднана і дзе «рэкі могуць цячы наўпроць».

І ўсё ж падобныя парады занадта напружваюць паэзію. Рана ці позна мусіць настаць злом, скок назад — і тады гарачы мадэрнізм заступаецца халодным постмадэрнізмам. Часамі паэту трэба цьвёрда адмовіцца ад інтэнсыфікацыі стылю і пісаць проста, «пяяць тое, што на душу ляжа», не баяцца ні прастаты ні апісальнасьці, не забываючыся, праўда, напаміну Разанава: «Прастата, якая не прайшла стадыі скаладанасьці, — прымітыў». Дарэчы, як зазначае Юры Лотман, даўно заўважаная пасьлядоўнасьць «у індывідуальным разьвіцьці шмат якіх паэтаў: «ад ускладненасьці стылю на пачатку творчае дарогі да «клясычнае» прастаты ў канцы». Аналягічна «ў абсягах буйнога гістарычнага пэрыяду «рытарычныя» арыентацыі зазвычай запабягаюць наступныя «стылёвыя».

Што да апісальнасьці, дык зь ёю змагаюцца асабліва зацята. Але задумаймася, з чаго складаецца лірычны верш, як не з апісаньня? Не з аповеду ж ведама, бо гэта быў бы ліра-эпічны тэкст. І тым больш не з аналізу, бо іначай канвэнцыйны верш ператварыўся б у вершаваны трактат, вэрлібар — у лірычнае эсэ. Адкуль гэтая зацятасьць крытыкаў, дый самых паэтаў? Ці няма тут якой абмылы? Аднак — усё слушна. Крытыкі, змагаючыся з апісальнасьцю, змагаюцца з каталёгам як фонам, з сымэтрычнасьцю як надакучлівай банальнасьцю формы. Але ж рамантычная элегія, што справядліва лічыцца найфілясафічнейшай між жанраў, будуецца ледзь не на чыстых апісаньнях, якіх чамусьці ніхто не заўважае, бо тыя — ускладняюцца асымэтрычным выкладам.

Каталягізацыя асабліва настойліва праяўляецца ў тэкстах пачаткоўцаў, у творцаў неспрактыкаваных і неахайных. Аднастайны сымэтрычны каталёг часамі можа губіць і жывое пачуцьцё і думку. Нездарма Сяргей Ясенін, разьбіраючы опусы пралетарскіх паэтаў, абураўся зь вершу, дзе прынцып каталёгу даведзены да скрайнасьці:

Пастаўце другі радок на месца трэцяга і трэці на месца другога, выйдзе верш з зусім іншым ладам <...>.

Гэтага нельга прыдумаць і знарок. Такая хісткасьць радкоў падобная да хвойкі з каранямі ўверх, і ўсё ж думка застаецца амаль бязь зьменаў. Ведама, гэта толькі ад блякласьці яе, ад таго, што думка тут і не начавала.

Яшчэ раней, разьбіраючы тэксты Сяргея Салаўёва, такое самае назіраньне зрабіў Аляксандар Блок:

Першае, што ад сама першай старонкі кідаецца ў вочы, — гэта тое, што ня толькі строфы, але й асобныя вэрсы можна пераставіць бяз жаднае шкоды для іх.

Падобныя абароты радкоў, пэўна што, шмат хто заўважаў і сам спрабаваў рабіць. Прыкладам, Ніна Тарас ва ўспамінах пра Валянціна Таўлая пісала:

А было і іншае чытаньне. Возьме ён, напрыклад, верш якога-небудзь паэта і прачытае яго зьверху ўніз, а пасьля зьнізу ўверх. Тады пытае: «Ну, зьмянілася што?» — і пачынае весела сьмяяцца.

Паспрабуйма ў звычайнай, г. зн. сюжэтнай, прозе пераставіць сказы, нават абзацы, дыялёгі, эпізоды. Наўрад ці тое абыдзецца бяз стратаў. А ў паэзіі перастаўляньне і радкоў, і строфаў — рэч куды прасьцейшая, можна сказаць звыклая. Так, добра, калі верш цесна зьнітаваны. Але гэта ня значыць, што верш, у якім перастаўляюцца радкі, нечым горшы за верш маналітны. Гэта значыць толькі тое, што канструкцыйны прынцып у ім ляжыць на паверхні і не зацямняецца анамаліямі. У прозе — усё наадварот. Калі б заўвагу Ясеніна, слушную ў прыватным кантэксьце, узяць за правіла, дык гэта нарабіла б вуймы болей як карысьці.

Можна па-рознаму рэагаваць на сымэтрычнасьць паэтычных шэрагаў. Можна пераадольваць яе, а можна ставіць сабе на службу. Менавіта прынцып каталёгу тарнуецца ў ведамых рэфрэнавых формах, такіх як рандо, рандэль, трыялет. Скрайні, я б сказаў, атамістычны каталёг, які абураў Блока ды Ясеніна, сьмяшыў Таўлая, напоўніцу, ад пачатку й да канца, Алег Мінкін скарыстаў у сваім «Адлюстраваньні», замкнуўшы заразом тэкст на сам тэкст:

На памяці думках пачуцьцях іржа
Блакітных экранаў расстаўлены пасткі
У зыркія бляскі нэонавых пасмаў
Як зьвер зацкаваны зьбягае душа

Як зьвер зацкаваны зьбягае душа
У зыркія бляскі нэонавых пасмаў
Блакітных экранаў расстаўлены пасткі
На памяці думках пачуцьцях іржа

Затое сюжэт у лірычным вершы — гэта ўтручэньне прозы ў паэзію. Ён часамі так авалодвае прастораю тэксту, што, як той кампутарны вірус, паядае ўсю арнамэнтыку тропаў, усю паэтычную апісальнасьць. Байкі, гумарыстычныя вершы вельмі рэдка лучаюць у анталёгіі лірыкі. Ці ні з тае прычыны, што ўсе яны грунтуюцца на сюжэтах? У іх адразу пазнаюць «чужакоў».

Некалі Алесь Яскевіч аналіз лірычнае кампазыцыі⁴ пачаў зь сюжэту як найпрасьцейшага прыйма. Гэта была цалком аблудная пасыла, якая не магла не завесьці яго ў тупік. І да гэтае пары ў нас няма больш-менш здавальняльных абагульненьняў кампазыцыі лірыкі. Дарэчы, возьмем урывак зь вершу Пімена Панчанкі, дзе Яскевіч нібыта згледжвае сюжэт. Хочацца запытацца: дзе ён? Тут навідавоку менавіта пералік, да таго ж — падкрэсьлены анафарамі:

Жыцьцё маё, ты столькі мела стратаў,
Што на паўстанку ціхім не зысьці,
Я перад вамі вечна вінаваты,
Усе, каму нялёгка у жыцьці:
Перад калекамі —
За ўсе іх пакуты,
Перад сінімі рэкамі —
За патокі атруты,
Перад птушкамі —
За браканьераў,
Перад памяцьцю мужных —
За чыёсьці нявер’е.
Перад старымі —
За кніжак убогасьць,
Перад маладымі —
За хлусьню дэмагогаў.
І я кажу трывожнаму юнацтву:
Жыві і вер...

Калі сярод творцаў страчваецца культура лірычнага пачуцьця, а сярод чытачоў — культура лірычнага ўспрыняцьця, тады запраўды паэзія можа насычацца сюжэтна-фабульным элемэнтам, як гэта было ў савецкай літаратуры пачатку 30-х гадоў. На гэты конт у Аляксандра Кушнера ёсьць трапнае назіраньне:

Пераважную бальшыню ў нашай паэзіі доўгі час складалі паэты, што працавалі па-за расейскаю і сусьветнаю традыцыяй. Гэта апавяданьнікі ў вершах, фэльетаністы, аўтары вершаваных анэкдотаў і павучаньняў. Свае вершы яны ўзгадоўвалі на пустэльнай глебе, мяркуючы, што мажлівая асаблівая, савецкая паэзія, якая стаіць наўзбоч ад расейскае і сусьветнае.

Дарэчы, нічога прынцыпова арыгінальнага савецкая эстэтыка тут ня вынайшла. У гэтым няцяжка пераканацца, калі ўспомніць, што яшчэ ў часы Лесынга нарацыйныя заданьні, уласцівыя прозе і сугестыўныя, уласьцівыя лірыцы, лучыліся ў адным паэтычным тэксьце. Розьніца палягала толькі ў тым, што традыцыйныя драма і эпапея, як жанры ліра-эпічныя, а таму — сынкрэтычныя, ня квапіліся на функцыі лірыкі. Тым часам савецкія вершы-аповеды запраўды пагражалі лірыцы поўным абяртаньнем унявеч.

Цікавае сутыкненьне несавецкай паэтыкі і савецкай рэцэпцыі, можна ўбачыць у зацемках Канстаньціна Ваншэнкіна, ён піша:

У позьняга Пастарнака ёсьць катэгорыя падобных паводле прыйма, выпукла і плястычна напісаных вершаў, на пачатку якіх даецца завязка, ня разьвітая далей. <...>

Можа падацца, што гэта сюжэтныя вершы, мы міжволі чакаем разьвіцьця дзеяньня, фабулы, а іначай навошта б гэтая дакладная, анкетная, <...> сьціслая і навочная экспазыцыя.

Але нашыя чаканьні марныя. Далей — нічога не адбываецца. Далей, праз досыць доўгі верш, выдатнае, падрабязнае апісаньне чароўнай белай ночы. <...>

Мы цешымся гэтымі вершамі, іх плывам, цьмяна калі-нікалі падазраючы, што нас можа чапіць і пэўнае расчараваньне — пачуцьцё, як ведама, спадарожнае ўсякаму нязбытаму чаканьню.

Досьвед савецкае традыцыі не знаходзіць у вершах Пастарнака сабе апірышча і прыходзіць у скрайняе збунтаваньне. Густ ужо нібыта й пагаджаецца, але развага ўсё яшчэ працівіцца і шукае зьясьненьня. Бачыць у такім ходзе эксклюзыўнае прыймо, як гэта робіць аўтар цытаты, няма патрэбы, бо менавіта ў «падрабязным апісаньні», дзе «нічога не адбываецца» і замыкаецца ўся існасьць лірычнае паэзіі.

Аднак савецкія інтэнцыі, якія можна заўважыць у Ваншэнкіна, ніяк нельга прыпісаць Уладзімеру Набокаву, а ён выказвае меркаваньне цалком праціўнае Кушнеру, настойваючы на сюжэтнасьці лірыкі:

На маю думку, фабула гэтаксама канечна патрэбная вершу, як і раману. Найхарашэйшыя лірычныя вершы ў расейскай літаратуры абавязаныя сваёй моцаю і пяшчотаю менавіта таму, што ўсё ў іх згодна рухаецца да няўхільнае разьвязкі. Вершы, у якіх няма адзінства вобразу, адмысловай лірычнай фабулы, а ёсьць толькі настрой, — выпадковыя і недаўгавечныя, як сам гэты настрой.

Думаецца, што супярэчнасьць паміж Кушнерам і Набокавым мае чыста вонкавы і прыватны характар. Кожны праціўляецца этасу свайго часу, стараецца ўнесьці астраненьне ў свой кантэкст. Для Набокава выглядае банальнаю лірыка тыповая, для Кушнера — соцрэалістычная «нетыповая». І ўсё ж, паэзія, стаўшы ў наш час сынонімам лірыкі — тым самым канчальна аддала сюжэт ў абладу прозы⁵. Максім Танк пакінуў на гэты конт каштоўную, праўда, крыху цьмяную, заўвагу:

Мне здаецца, што сучасная лірыка неяк аддзяляецца ад сюжэтнай кампазыцыі. Самы верны шлях, каб пазнаёміцца з паэтам — прачытаць яго лірычныя вершы.

І пакуль савецкія паэты блыталася ў ялых гібрыдах паэзіі і прозы, Танк, па маладосьці шчасьліва адарваны ад гэтага згубнага кантэксту, разьвіваў сваю паэтыку ў кірунку цалком адваротным савецкаму:

Анахранізмам вее ад паэтаў, у якіх толькі зарымованыя падзеі. Ламаю галаву: якой павінна быць новая эпіка? Ды і ў лірыцы сучаснай адбываюцца нейкія тэктанічныя зрухі.

Сюжэт у дзе-які момант запраўды ажыўляе лірычную манатонію, але іста ня ў фабуле і не ў сюжэце. Тое, што можна назваць фабулаю ў лірычным вершы, ня мае нічога супольнага з фабулаю прозы. Мы ў гэтым упэўнімся, калі ўважліва прачытаем цытаваных вышэй аўтараў. Гаворка ідзе перш-наперш аб цэльнасьці кампазыцыі вершу, адзінстве паэтычнага вобразу. Вось, прыкладам, як піша аб сюжэтнасьці паэзіі Зульфія:

Вершы мае сталі... сюжэтнымі, ці што, але ня ў сэнсе іх апавядальнага характару; я замыкала ў іх кусочак маёй уласнай духовай гісторыі, і ў яго была свая завязка, кульмінацыя, разьвязка.

Перачытайма стройныя, зладжаныя вершы Набокава, дзе ўвесь вобразны лад працуе на парадаксальную кульмінацыю, на нечаканае замкненьне — і яшчэ раз упэўнімся, што гэта зусім не «апавяданьні ў вершах», ад якіх засьцерагае Кушнер. Сам аўтар «Лаліты» гэтак зьясьняе сваё разуменьне «фабулы» ў лірыцы:

Калі, скажам, пясьняр, надумаўшыся апісаць свой сум, ня мае перад сабою адзінага пэўнага вобразу, у які б выліваўся гэты сум, дык выйдзе штосьці расплывістае і безадказнае, верш бязмэтавы, які не расказвае і не паказвае анічога.

І, нібы разьвіваючы апошнюю думку, у тым жа кірунку выракуе Васілі Субоцін:

Верш толькі тады паляціць, калі ўвесь у цэлым ён адзін вобраз.

У пляне формы вершу надае зладжанасьці (г. зн. — «сюжэтнасьці») цыклічная архітэктоніка (разгледзім яе ніжэй), а ў пляне зьместу аналягам сюжэту можа быць вобразны лад, заснаваны на скразной мэтафары, як, прыкладам, слынны эпізод «Слова пра паход Ігараў»:

На Немизѣ снопы стелютъ головами,
молотятъ чепи харалужными,
на тоцѣe животъ кладутъ,
вѣютъ душу отъ тeла.
Немизм кровави брезѣ
не бологомъ бяхуть посѣяни,
посѣяни костьми рускихъ сыновъ.

Нагадаю, пазьней гэтую самую мэтафару Ясенін паклаў у грунт свайго вершу «Песьня пра хлеб», разьвіўшы і разгалінаваўшы яе шмат падрабязьней.

Вось жа, паміж пералікам слоўным, пералікам радковым ды скразною мэтафараю як пералікам сюжэтным — антаганізму няма. Першы можа перарастаць у другі, а другі — у трэці. Пакажам гэта, узяўшы за прыклад адзін зь вершаў Каруся Каганца.

Спачатку, нібы з вышыні птушынага лёту, паэт пералічае адзінкі беларускага пэйзажу, паэтычны вобраз ствараецца за кошт лексычнае разнастайнасьці і нашае памяці аб прыродным ляндшафце:

Лясы, бары і дубровы —
Краса нашай бо краіны!
Гаі, пушчы, кнеі, лугі,
Па балотах дай альшыны —
Усё край наш украшаюць.

Далей пагляд дэталізуецца, а адзінкі пераліку разгортваюцца ў асобныя пэрсаніфікацыі, кожная зь якіх абымае радок ці паўрадка:

Вось край лесу дуб магучы <...>
Хвойка-матка, ель ўдавіца,
Клён кудравы, ясень сьветлы,
І граб-дзядзька, і ільміца,
І чарэшнік ўгору пнецца,

Раз за разам усе гэтыя пэрсаніфікацыі злучаюцца ў цэльную разгорнутую мэтафару, улучаюцца ў дзеяньне і становяць сабою складаны вобраз, які той жа Ясенін кагадзе клясыфікаваў як «карабельны»:

І зьляканая асіна,
Як бы вінна, ўся трасецца.
Вербалоз між іх ўтуліўся,
Як бы хоча памаліцца
У лясной ды прахалодзе.
А на дуба спазірае
Белагрудая дзявіца -
Ў сьвежай зелені бярозка,
Доўгі косы разьбірае.

Сюжэтны пералік у вершы, будучы моцна зьнітаваным, няўхільна вычэрпваецца, але гэта яшчэ далёка ня тое, што становіць сабою цыклічную архітэктоніку і можа характарызавацца як паралельнае злучэньне вобразаў. Паўнавартая цыклічная архітэктоніка розьніцца ад лінейнае перш-наперш тым, што задае ў вершы зусім іншы вобразны лад, у якім усё рухаецца да нечаканага і раптоўнага замкненьня. Найчасьцей такія вершы запраўды «пішуцца з канца», г. зн. канцоўка ведамая аўтару задоўга да пачатку. Міхаіл Сьвятлоў на гэты конт казаў:

Сьмешна казаць, дзей верш пішацца з пачатку; ці можна сказаць, што дзіця пачынае стварацца з галавы? Верш ствараецца адразу ўвесь.

Зульфія, засвоіўшы з парады Алімджана цыклічны спосаб, перадае яго ў наступных словах:

Пачаўшы пісаць верш, я не магла працягваць яго раней, чым знаходзіла яму закончаньне. Я ведала куды іду, і адшуквала найкарацейшую дарогу: вершы станавіліся ляканічнейшымі і насычанейшымі. Пісалася мне тады вельмі хутка — ведама, якраз з таго, што я загадзя трымала ўсю будучую пабудову ў галаве.

Вельмі часта цыклічная архітэктоніка замыкаецца нейкім ёмістым афарыстычным выслоўем, успомнім хрэстаматыйную мініятуру Янкі Купалы:

…О так! я — пралетар!…
Яшчэ учорах раб пакутны —
Сягоньня я зямлі ўладар
І над царамі цар магутны!

Мне бацькаўшчынай цэлы сьвет,
Ад родных ніў я адвярнуўся…
Адно… ня збыў яшчэ ўсіх бед:
Мне сьняцца сны аб Беларусі!

У свой час Пракоф'еў заўважыў: калі б пасьля Купалы застаўся толькі радок Мне сьняцца сны аб Беларусі — усё роўна мы ведалі б, што яго аўтар вялікі паэт.

Пад тое ня трэба забывацца: афарызм вершавы, кантэкставы — прынцыпова розьніцца ад афарызму як прымаўкі, максымы, гатовае формулы або дэклярацыі. Лірычны афарызм арганічна вырастае з тэксту і, вельмі часта, нібыта нічога новага сам празь сябе не нясе, але затое становіць сабою геніяльна нечаканую выснову, а праз гэтую геніяльнасьць абрастае біяграфічным, сацыяльным кантэкстам і купуе ў сабе калясальны канатацыйны зарад. Што б значыла выслоўе Купалы бязь лёсу паэта і кону Беларусі!

Наагул, наяўнасьць хоць якога выраку ня можа ўважацца за правіла. Хутчэй наадварот, афарызмам можна толькі папсаваць верш, зрабіць залішне адназначным, рэзанэрскім, нават прымітыўным. Помніцца, на пачатку мае паэтычнае практыкі мяне ўразіў і надоўга запомніўся артыкул, дзе Яўгена Яўтушэнку ўпікалі за такія «сумнеўныя афаразмы»:

Мэнтарскі тон, маралізаваньне, псэўдаглыбокадумнасьць — ці слушная гэта пазыцыя для паэта? Паверыўшы ў тое, што «суд паэта — гэта Божы суд», лірычны герой Я. Яўтушэнкі абвяшчае праўды ў апошняй інстанцыі з такой лёгкасьцю, што яму могуць пазайздросьціць багі.

У зарымаваных сэнтэнцыях, банальных выслоўях ці нібыта глыбокіх запэўніваньнях <...> асаблівай праніклівасьці не відаць. Затое куды яўней праступае жаданьне сказаць прыгожа й мудра.

Калі ўспомнім малярства, дык можна прытачыць не адно меркаваньне, дзей добры твор мастацтва мусіць быць крыху недамаляваным. Яшчэ ў большай ступені гэта датычыць вершаў. Даўно, недзе ў 80-я гады я занатаваў для сябе правіла: канцоўка вершу мусіць «падаць у бясконцасьць», г. зн. быць адкрытаю (не зважаючы на закрытасьць кампазыцыі), толькі тады тэкст робіцца жывым і натуральным. Моц апошняга радка Купалы ў тым, што ён толькі фармальна замыкае твор, тым часам сэмантычна — верш застаецца адкрытым, я б нават сказаў — зусім нявымаўленым.

Майстэрства закончаньня мае апрычоную, пакуль што — мала распрацаваную навуку і тым самым становіць асобны разьдзел паэтыкі. Уласны досьвед замыканьня вершаў ярка апісваў Яўгені Вінакураў:

Апошні радок верша, я мяркую, мусіць быць нечаканым для самога аўтара, таму толькі ён будзе нечаканым і для чытача.

Часта бывае, што закончаньні непатрэбныя, — яны штучна закругляюць верш, ператвараючы яго ў байку. Мае раньнія вершы ратаваліся тым, што, як яшчаркі, адкідалі хвасты.

Яшчэ радыкальней да замкненьня ставіўся Эдуард Багрыцкі, пра што цікава ўспамінае Васілі Субоцін:

Багрыцкі, калі да яго прыходзіў малады паэт, загадзя, яшчэ не чытаючы, выкрэсьліваў у яго зь вершу першую і апошнюю строфы. Казаў: «Я ведаю, вы заўсёды пачынаеце не з галоўнага, здалёку... А пад канец вам падасца, што вы яшчэ ня ўсё сказалі, і абавязкова прыпішаце лішнююю страфу... Таму — лепей зьняць адразу!».

Няўдалае ці пустое замкненьне можа папсаваць нават лінейна арганізваны верш, дзе жадныя парадоксы ў канцы, здавалася б, зусім непатрэбныя. Каб ацаніць падобны адмоўны вынік, прыточым дзьве першыя і дзьве апошнія страфы з «Восені» Альберта Паўловіча:

Між ліп адвечных змрокам
Іду па сьцежцы я;
Куды ні кіну вокам,
Куды ні гляну я -

Усюды пусткі, лісьці
Пажоўклыя дрыжаць,
Рабінавыя кісьці
Іржавыя вісяць...

.............................

Сухога лісту многа
У кучы вецер зьмёў,
Шасьціць уся дарога;
Між вецьцямі кустоў

Сівая павуціна
Павісла, як шмацьцё...
В о' в о с е н і к а р ц і н а -
Н у д а, а н е ж ы ц ь ц ё!

Гэты верш мог бы стаць хрэстаматыйным прыкладам дзіцячай пэйзажнай паэзіі, каб ня два апошнія, вылучаныя радзьвою, радкі. Мала таго, замкненьне тут ужыта гэтак няўдала, што яго ня зьняць нават «мэтадам» Багрыцкага — будзе адчувацца абарванасьць.

Яшчэ недарэчнейшае замкненьне, якое, праўда, добры рэдактар мог бы ў свой час скасаваць, спатыкаем у досыць ладнай ідыліі Старога Ўласа «Зацішны куток». Пасьля апісаньня мястэчка і «ўдарнага» радка: Хадзіў разам з другімі памаліцца Богу - ідзе нешта неймаверна безгустоўнае й непатрэбнае:

А ўбаку паводдаль, напроці касьцёла,
Як і ў кожным мястэчку, жыдоўская школа.
І, ў рэшце, як на дзіва, з заду за царквою
Будынак, куды ходзіць сам кароль пехатою.

Што называецца, хацеў пажартаваць... Зь нястачы агульнае культуры такія казусы прылучаюцца, нават у таленавітых аўтараў. І, наадварот, паэт з густам, неабыякавы да культуры ўласнага радка, калі й напіша лішняе, заўжды схамянецца, пераправіць. Прыкладам, эфэкт «яшчаркіна хваста» можна назіраць у адным зь вершаў Янкі Сіпакова:

Вось яна, піраміда
Падарункаў на навасельле:
Самазадаволеныя, як індыкі, самавары,
Насьцярожаныя, як жырафы, таршэры,
Запыленыя пыласосы...

Мы ж, радасныя,
Ня можам адвесьці вачэй
Ад адной сарамлівай кветкі,
Якую нехта прынёс,
Не атросшы нават расіны,
Ня спудзіўшы нават пчалы,
Што заюшылася на працы...

Г о с ь ц і !
М о й п е р ш ы т о с т
З а г э т у с ь в я ц і л ь н ю
В а ў с ё й п і р а м і д з е
П а д а р у н к а ў!

Пазьней, пры перадруках, аўтар зьняў вылучаныя радзьвою радкі, само сабою, не намарна, бо ў канцы заміж вялага тлумачэньня стаў кульмінацыйны вобраз, дзеля якога й пісаўся тэкст.

Удалае закончаньне нават сама няхітраму вершаняці надае філязофскага гучаньня. Асаблівае вастрыні лірычнае выказваньне дасягае тады, калі ключом да тэксту становіцца апошняе слова, якое дарэшты пераніцоўвае патас. Успомнім дзеля прыкладу невялікі «куртуазны» вершык Францішка Грышкевіча:

Туды, туды... ў таёмну даль
Нясі мяне павеў ласкавы,
Нясі і кінь у сонну хваль,
У сонну хваль, далёка ў даль,
Дзе вечна зелянеюць травы.

Нясі туды, дзе любай крок
Па цудных кветачках ступае
Наперад, ‑зад і з боку ў бок
Жартоўне, міленька, знарок
Там ручкай кветачкі зрывае.

Я буду кветкай зелянець
І буйным цьветам распушчуся,
Яе рука мяне сарвець,
На грудзях шпілячкай прыткнець,
А я у сэрца ёй уп'юся.

На жаль, у людзей ёсьць слабасьць «эканоміць высілкі», дасягаць вялікага магічным ківам рукі. Такіх «эканамістаў» мушу перасьцерагчы, што на арыгінальных канцоўках далёка не заедзеш. Слабых радкоў парадоксамі не прыхаваеш, бо ў ідэале ўсякі радок мусіць быць ці парадоксам ці элемэнтам парадоксу, а дакладней — мініпарадоксам. На гэты конт ёсьць трапная заўвага Васілія Казанцава:

У пераважнай бальшыні вершаў асноўны лірычны напор скупаваны ў замкальнай частцы — у апошняй страфе ці нават радку.

Але верш шмат траціць, калі аўтар, надаўшы досыць увагі канцоўцы, дапусьціць «пустоціны» недзе ў яго сярэдзіне. Верш падасца доўгім, нават калі складаецца зь некалькіх радкоў.

Такія строфы, радкі, словы, якія служаць ключамі да парадоксаў, фактычна, ёсьць сэмантычнымі акцэнтамі вершу. У фанэтыцы ж, як ведама, тое ненацісьненае слова, якое ўтварае адзінства з наступным націсьненым, называецца праклітыкам: на зло́сьць, а тое, якое ўтварае адзінства з папярэднім націсьненым, наадварот, энклітыкам: на́ зласьць. Дык натуральна, што парадоксы, у якіх сэмантычныя акцэнты купуюцца на канцы тэксту, таксама мусяць называцца праклітычнымі парадоксамі, а наадварот - энклітычнымі.

У Міхаіла Забалоцкага, калі следаваць успамінам І. Сінельнікава, існавала правіла наконт пачатку вершу, такое самае, як у Яўгена Вінакурава наконт канцоўкі:

А пачатак вершу лепш адсякаць. У ім заўсёды адчуваецца напружанасьць: патрэбныя разгон і свабода....

Ня цяжка даўмецца, што тут ідзецца менавіта пра энклітычную архітэктоніку. Энклітычныя парадоксы часта спатыкаюцца ў вэрлібрах Янкі Сіпакова. Гэткім ёсьць і ягонае славутае «Карэньне расы»:

І ў расы ёсьць карэньне.
Я гэта сьцьвярджаю,
Бо глядзеў, як зьбірае яе салавей -
Па расіне,
Бы’ ягады, ён адрывае
І, упаўшы на хвост па-гусінаму,
П’е.

І ў расы ёсьць карэньне...
Дзе ж сьцябліна,
На якой дасьпяваюць ягады рос?
Павучынка, травінка?
А мо’ нават промень,
Што, як дзіда, ўдзяўбнуўся ў зямлю
І прарос.

Але нават тут сэмантыка парадоксу канчаткова раскрываецца толькі на апошнім слове, бо йначай — навошта той верш, дзе ўсё чыста сказана яшчэ на пачатку! Дарэчы, Гербэрт Спэнсар у свой час раіў укладаць і сказы й словазлучэньні такім спосабам, каб этас падаваўся на пачатку, а патас — на канцы (у іншай тэрміналёгіі — упярод тэма, а тады — рэма). Відаць, з гэтае тэндэнцыі і энклітычных словазлучэнняў, вершаў, нават, дэтэктываў⁶, куды менш, ніж праклітычных. Праўда, без энклітыкаў адныя праклітыкі будуць выглядаць вельмі нудна, дык ня варта забывацца й на тыя й на другія.

На «кухні» паэта часам можна падгледзець рэчы, ад якіх у «гатовым прадукце» не застаецца нават сьледу, а выдаюць аўтараў чарнавікі ды розныя рэдакцыі іх тэкстаў. Прыкладам, у «самапальным», вучнёўскім зборніку Міколы Касьцюкевіча «Вяртаньне» (1990) стаяў верш:

1 (2). Напэўна каханьне
Зрабіла знарок
На самым сьвітаньні
Апошні свой крок.

2 (3). Стаміліся зоры,
Аціхла гульня,
І роспачна горад
Ахвяру прыняў.

3 (1). На твары дзявочым,
Прыгожым ад сьлёз,
Адбіўся знак ночы
Пячаткай нябёс.

І  з н о ў к у  л я ч у  я
Д а в о л і  п р а з  ч а с,
Б о  с э р ц а  н я  ч у е
Н а  с ь л ё з ы  а д к а з.

Гэта тыповы ўзор лінейнае адкрытае архітэктонікі: контуры вершу размытыя, сэнс цьмяны. Але ўжо ў другім, сталым, зборніку «Настальгія» (1995) аўтар прыбраў апошнюю, вылучаную тут радзьвой, страфу і вобраз адмяніўся, стаў напружанейшым, а архітэктоніка — сэмантычна закрытай. І, нарэшце ў 2007 годзе, рыхтуючы выбранае, паэт памяняў парадак строф так, як у нас пазначана ў дужках. Прырода архітэктонікі не з’іначылася, затое істотна зьмянілася кампазацыя: сюжэт з рэтраспэктыўнага ператварыўся ў храналягічна-пасьлядоўны. Як бачым, і характар пераліку, і архітэктоніка вершавога тэксту лёгка паддаюцца трансфармацыям, але пад тое мяняецца й сама эстэтыка твораў.

Цяпер варта яшчэ раз азірнуцца назад і ўспомніць, як кніжны верш нараджаўся ў нетрах рыторыкі. Калі квантам, ці элементарнай часьцінаю верша мы ўважалі радок, дык найпрасьцейшым паэтычным атамам варта лічыць двухрадкоўе⁷. Менавіта два радкі, падагнаныя паводле даўжыні, замкнёныя падобнымі кляўзуламі, сталі прататыпам страфы. Пра дачыненьні, якія ўзьнікаюць паміж квантамі паэтычнага тэксту, ярка і ўзьнёсла некалі пісаў Канстанцін Бальмонт:

Люстра ў люстра, прымяркуй люстранасьці і між імі пастаў сьвечку. Дзьве глыбіні бяз дна, расквечаныя полымем сьвечкі, самапаглыбяцца, узаемна паглыбяць адна адну, узбагацяць полымя сьвечкі і злучаць іх ў адно.

Гэта вобраз вершу.

Два радкі напеўна адыходзяць у няпэўнасьць, адзін з другім ня зьвязаныя, але расквечаныя адною рымаю, і, зірнуўшы адзін на аднога, самапаглыбляюцца, лучацца і ўчыняюць адно праменна-пявучае цэлае. Гэты закон трыяды, злучэньне двух праз трэцяе, ёсьць асноўным законам нашага Сусьвету. Зірнуўшы глыбока, скіраваўшы люстра ў люстра, мы паўсюль знойдзем пявучую рыму.

Бальмонт, пачаўшы, як заўсёды, геніяльна, схапіўшы саму істу паэтычнага тэксту, далей, на жаль, расьцёкся «мысьляю па дрэву» ў сваім эмацыйным, досыць павярхоўным аналізе. Аднак працытаваныя сказы запраўды глыбокія й каштоўныя для нашых разважаньняў. Ідэі, у нечым падобныя, толькі не такія яскравыя, няйначай, узьнікалі шмат у каго. У 80-я гады, захапіўшыся вэрлібрамі, я прыйшоў да аналягічных меркаваньняў. Дачыненьні паміж элемэнтарнымі адзінкамі вершу мне ўяўляліся як напружанасьць паміж розназараджанымі электрычнымі патэнцыяламі.

Дарэчы, менавіта ў той час я любіў паўтараць цьверджаньне, дзей школьныя веды з фізыкі, а ў прыватнасьці з электратэхнікі, мне далі для разуменьня тэксту куды больш, чым школьная тэорыя літаратуры. У юнацкім запале гэтае ўсьведамленьне хацелася зрабіць унівэрсальным, што й вылілася ў вэрсэт «Напружанасьць»:

Між табой і адбіткам у студні — напружанасьцю крык.
Між небам халодным і пыльнай дарогаю — напятая цішыня.
А між будучыняй і мінулым — крыж.

У рабочым варыянце тэксту заміж канцавога слова крыж стаяла словазлучэньне быць чалавекам. Помніцца, Фёдар Яфімаў вельмі наракаў, маўляў, дарма ты перамяніў гэтакі яскравы вобраз, але я не паслухаўся яго, помнячы пра тое, што канцоўка мусіць «падаць у бясконцасьць», унікаючы адназначнасьці, завершанасьці, дыдактыкі й іншых падобных рэчаў. Але... ня будзем адхіляцца ў мэтафізыку.

Дарэчы, напружанасьць можа ўзьнікаць паміж сэмантычнымі групамі розных абсягаў. Найэлемэнтарнейшай групай, здольнай стварыць вобраз, ёсьць слова. Вельмі хораша пра гэта сказана ў Аляксандра Блока:

Усякі верш — покрыва, расьцягненае на вастрыёх некалькіх слоў. Гэтыя словы сьвецяцца, як зоры.

Крыху інакш расстаўляе акцэнты Мікалай Ціханаў, але ў ісьце ён піша тое самае:

Строфы разьмяшчаюцца загадзя, у строфах выступаюць словы-магнэсы, што прыцягваюць іншыя словы, падпарадкуючы іх ці раўнуючы. Словы-магнэсы вельмі інтрыгуюць, становячы нейкія мэталёвыя хрыбеткі вершу.

Вось жа, тая напружанасьць, якая ўзьнікае паміж словам і словам, згладжваецца ў працягласьці сказу. А тая, якая задаецца двума асобнымі радкамі, паглынаецца вершам, асабліва доўгім. Далейшая ступень, дзе зноў узьнікае напружанасьць, ці, як сказаў бы Бальмонт, узаемаадлюстраваньне — гэта дачыненьні між строфамі, страфоідамі, іншымі часткамі вершу — скажам, катрэнамі ды тэрцэтамі санэту і да т. п. Такім спосабам узьнікае паралельнае злучэньне вобразаў і задаецца цыклічная архітэктоніка, ці, гаворачы па-старабеларуску — завітая будова.

У вэрлібрах, вэрсэтах дзе паніжаецца статус эўфаніі і, як вынік кампэнсатарных зьменаў, узрастае статус сэмантычных заданьняў, цыклічная архітэктоніка пашыраная найболей. Клясычным узорам тэксту, у якім супаруюць два асымэтрычныя страфоіды, можа служыць ведамы вэрлібар Максіма Танка:

Парог, вычасаны з успамінаў
Астаўся за мной;
Дзьверы, на завесах цвыркуновай песьні,
Асталіся за мной;
Вокны, зашклёныя вачамі блізкіх,
Асталіся за мной;
Хата, пакрытая крыламі ластавак,
Асталася за мной; —

Як жа мне не азірнуцца назад,
Нават калі б я застыў
Слупом солі?

Да такога вершу нічога нельга дадаць у канцы, каб не разбурыць яго. Але нішто не замінае пашыраць завіты твор зь сярэдзіны, праўда, таксама ў разумных абсягах, пакуль ня страціцца «сэмантычная рыма»⁸.

Яшчэ глыбей, у прыраўнаньні з Танкам, напружанасьць паміж апрычонымі сэмантычнымі групамі тэксту кагадзе пачаў тарнаваць Алесь Разанаў. Можна сказаць, што ён, усё роўна, як той дзэн-будысты, паставіў на службу паэзіі пустату, змусіўшы яе «гучаць». Прынамсі, у адной з сваіх зацемак паэт сьцьвярджаў:

У тэкстах існуе пазатэкст, у тэмах — пазатэма: нішто ня месьціцца ў сабе, але — у вылучэньні.

Ключы ад хаты ляжаць не ў самой хаце.

Думаю, шмат каму захочацца спрасьціць паэтава разважаньне, зьвесьці яго да трывіяльных уяўленьняў, але... ці варта? «Пазатэкст», відаць-такі, нешта большае за звычайны падтэкст, а «пазатэма» нешта глыбейшае, ніж простая канатацыя. Дык паспрабуем сэнс выказваньня Разанава праілюстраваць разанаўскім жа вэрсэтам:

На панадворку сабакі: на ланцугу.
Яны адважныя — дакуль дазваляе ланцуг,
кусьлівыя — дакуль дазваляе ланцуг,
брахлівыя — дакуль дазваляе ланцуг,
і злуюцца яны на ланцуг таксама —
д а к у л ь   д а з в а л я е   л а н ц у г.

Наводдалі, вакол іх блукаюць ваўчыныя зграі.
Яны прынюхваюцца да сабак, прыслухоўваюцца да сабак, але бліжэй усё роўна не падступаюць:
н е   д а з в а л я е   л а н ц у г.

Парадокс тут узьнікае за кошт эліпсаванай архітэктонікі. Аўтар упраціўляе дзьве сэмантычныя групы, два кантэксты, у якіх амаль што аднолькавыя фразы набываюць супраціўнае значаньне, а сэнс такім спосабам наагул выносіцца па-за абсягі аб’екту гаварэньня. Запраўды, калі ні першая, ні нават апошняя фразы тэксту ня ёсьць ключом, а іскра сэнсу выкрасаецца з сутыкненьня гэтых досыць аддаленых фразаў, дык вастрыё парадоксу апынаецца недзе на маргінэзе, на белым аркушы ліста, паміж страфоідамі.

Каб лепш зьясьніць, што маецца наўвеце, нагадаю: эліпсы надта пашыраныя ў гатычнай літаратуры пры апісаньні найжахлівейшага. Бо на практыцы так выходзіць, што нельга вынайсьці жаднага апісаньня, якое б чытача моцна напалохала. Дык гатычны пісьменьнік, даходзячы да кульмінацыі, заўжды выдумляе спосаб, як ухіліцца ад апісаньняў і такім спосабам дасягае жаданага эфэкту. Найлепшыя гатычныя творы — гэта загадкі без адгадкі, так укладзены «Заняпад дому Ашэраў» Эдгара По, так будуюцца найстрашнейшыя вобразы ў апавяданьнях Говарда Ляфкрафта. Затое дэтэктыў розьніцца ад готыкі тым, што ўсе загадкі ў ім маюць рэальныя разьвязаньні. Вяртаючыся да Разанава, зацемлю: ягоныя эпігоны ня могуць перасягнуць майстра, бо не даюць рады эліпсаванай архітэктоніцы — будуюць звычайныя вершы ў прозе.

Засталося яшчэ колькі слоў сказаць пра велічыню тэксту. Будова завітая й будова простая далёка не заўжды сувымерныя. Цыклічны тэкст ня можа быць надта доўгім, затое лінейны можа дарастаць да абсягаў паэмы... Зрэшты, да гэтага мы яшчэ вернемся. А пакуль што зацемім: з усяго вышэй сказанага вынікае, што прырода пераліку й спосаб выражэньня парадоксу ня проста цесна зьнітаваныя — часамі яны існуюць як два бакі аднаго мэдаля. У грунце рэчы, парадокс мала чым розьніцца ад таго, што ў прозе называюць канфліктам. А непарадаксальны верш такі ж нудны, як і бесканфліктны раман. На гэты конт варта прытачыць урывак з успамінаў М. Мачульскага пра Івана Франка:

А аднаго разу паэт расказаў мне, як верш ствараецца ў яго праз паварот думкі а rebours⁹.

Спадае на розум такая ідэя: у псальме гаворыцца: «Шчасьлівы чалавек, што ня йдзе на раду нячыстых», а чаму ня можа быць наадварот? І тады складваецца ў галаве верш: «Шчасьлівы той чалавек, што на судзе няправых». Такім самым спосабам насуперак словам псальма: «Кажа вар'ят у сэрцы сваім, што няма Бога», узьнік верш «Кажа дурань у сэрцы сваім: — Ёсьць Бог, і ёсьць ён у сэрцы маім!» Гэтая манера ў нейкай меры раскрывае рысачку характару Франка.

Як даўней на падставе ўспамінаў пра Хлебнікава, так цяпер на падставе ўспамінаў пра Франка можна ўдакладніць толькі адно, што «такая манера», у той ці іншай ступені, уласьцівая для ўсіх паэтаў, а ня толькі для ўкраінскага клясыка¹⁰. Праўда, пры адной умове: што й гэную ўласьцівасьць мы не ператворым у наканаваньне паэзіі.

3

Аднак усе праявы паэтыкі будуць выглядаць хаатычна й нават абсурдна, калі ня бачыць за імі фармальнае тэлеалёгіі, яднальнага прынцыпу. Дык ці можна ў прыватных заданьнях паэтыкі, у канфігурацыях цела тэксту згледзець намэту? На гэты конт варта ўспомніць часта цытаваны запіс зь дзёньніка Аляксандра Блока:

Паэзія вычарпальная (хоць яшчэ доўга здольная разьвівацца, ня зроблена й сотае долі), бо яе атамы недасканалыя — менш рухомыя. Сягнуўшы крэсу свайго, паэзія, пэўна што, патане ў музыцы.

І што ж?.. Не прамінула якіх трох дзесяцігодзьдзяў як Максім Танк паставіў сабе ў дзёньніку супраціўнае заданьне:

Прабую вызваліцца з старых паэтычных канонаў, з палону пявучасьці, традыцыйнай вобразнай сыстэмы, хоць пакуль што на гэтым шляху ў мяне больш паражэньняў, як удач.

А калі некаму падасца, дзей Танкаў запіс занадта прыватны, нагадаю яшчэ адну ягоную рэфлексію зь «Лісткоў календара»:

Паэзія наша ўсё яшчэ разьвіваецца ў нейкай самаізаляцыі ад усіх сучасных авангардысцкіх напрамкаў, якія адмовіліся ад старых рыфмаў, дакучнай мэлядыйнасьці, кананічнай лёгікі разьвіцьця вобразаў.

Перад намі дзьве супраціўныя стратэгіі ў разьвіцьці лірычнае паэзіі: сьпеўнасьць і сьцісласьць. Але ня трэба думаць, дзей апошняя зьявілася толькі ў часы Танка. Пра сьцісласьць вершаў, між іншага, пісаў і Блок, пісалі й да Блока. А кніга Леаніда Цімафеева «Слова ў вершы» наагул распачынаецца ладным аршаком падобных цытат. Іншая рэч, што ў сьцісласьці вершу кожны творца меў сваю меру. І далёка ня кожны ляканічнасьць браў за асноўную мэту. Зь беларускіх пісьменьнікаў першы, і вельмі выразна, сказаў пра гэта Максім Багдановіч:

Галоўная розьніца паэтычнага апісаньня ад празаічнага знаходзіцца ў сьціснутасьці думак. Сьціснутасьць зьместу — вось галоўны бок паэтычнага апісаньня, каторым яно розьніцца ад прозы. Першая дае заўсёды больш таго, чым уложана ў ім. У гэтым жа і ляжыць галоўная цяжкасьць паэзіі. Апісваючы паэт скажа ўсяго некалькі слоў, але такіх, каторыя б цягнулі за сабой недасказанае і, зьліўшысь зь ім у адно цэлае, ясна ўставалі перад вачыма чытача.

Да вылучаных стратэгіяў сама сабою напрошваецца аналёгія: сьпеўная паэзія — больш адпавядае лінейнай архітэктоніцы, а сьціслая — цыклічнай. Нездарма ж лінейныя тэксты раз-пораз бэсьцяцца як неэканомныя, расцягнутыя (і не заўжды слушна!). Згодна з запісамі паэтаў — тэлеалягічных установак на музычнасьць таксама куды менш. І гэта пры тым, што паэзія традыцыйна трактуецца як «гук», вершы — як «песьні», а паэт — як «пясьняр»! Здавалася б, чаму? Відаць, сьпеўнасьць недзе падсьведама ўважаецца за першасную форму паэзіі, за фон, за норму, якую можна або паглыбляць, або зжываць, астраняць. Урэшце, ні для кога не сакрэт, што той жа свабодны верш мае эстэтычны сэнс толькі на тле канвэнцыйных формаў.

Аднак, як карова ня можа даваць малака больш за сваю вагу, так і лірычны верш ня можа скарачацца да бясконцасьці. Відаць, адэпты ляпідарных формаў усьведамлялі выніковую абсурднасьць заяўленых імпэратываў, таму й спрабавалі абумовіць абсяг лірычнага тэксту жанравымі заданьнямі. Прыкладам, Мікалай Асееў разважаў:

Калі верш доўгі, дык, значыць, ня стала яму сродкаў выражэньня сэнсу. Скажуць пра складанасьць сэнсавую, для якой замала сьціслага выкладу. Можа быць, гэтае запярэчаньне сур'ёзнае ўзглядам вялікіх рэчаў — паэмаў, раманаў у вершах. Але нават ў абсягах гэтых складаных пабудоў ня можа ня быць канечнаю дакладнасьць, сьцісласьць думкі, што месьціцца ў адзін пэрыяд, у адзіны ўсклік, вызначаны тым жа чалавечым ды́ханьнем.

Зрэшты, спасылкі на паэму не маглі стаць панацэяй. Агульная тэндэнцыя так захапіла літаратуру, што адсячэньню падлягалі цэлыя жанры — тыя, якія не адпавядалі густу эпохі. У гэтым сэнсе характэрнае назіраньне Максіма Танка:

Усё больш і больш пераконваюся, што грамадзянскія паэмы адыходзяць у мінулае, як адышлі ў мінулае паэты-прарокі, паэты-прапаведнікі. Трэба прызвычайвацца да ашчаднасьці ў прыметніках, словах, колерах, да ашчаднасьці свайго і чужога часу.

Адпаведна мяняюцца й трактаваньні лірычных тэкстаў лінейнай будовы. Прыкладам, оды Ламаносава й паэма Хлебнікава «Ладамір» пісаліся аднолькавым спосабам. А да якіх жанраў было іх адносіць — залежала крыху ад аўтараў, найболей жа — ад літаратурнага кантэксту. Праўда, у свой час Эдгар По спрабаваў (і небеспадстаўна) вынайсьці аптымальны абсяг для тэкстаў паэзіі: верш на ягоную думку мусіць мець недзе каля 100 радкоў, бо занадта малы верш — ня зробіць належнага ўражаньня, а занадта вялікі ня здолее ўтрымаць адзінства ўражаньня. Згодна зь ягонай тэорыяй вялікіх паэмаў наагул не існуе як цэласных твораў. Але й гэтая норма мае сэнс толькі ў абсягах традыцыі. Скажам, Эдгаравы вершы сучаснаму чытачу могуць падацца залішне расьцягнутымі, а паэмы Алеся Разанава (карацейшыя, чым оды паэтаў XVIII ст.), наадварот, даўней маглі б менавацца толькі вершамі. Спробы ўстанавіць нейкі канон паступова сталі разглядацца як нешта несур'ёзнае: «10 гадоў таму, — пісаў 1933 годзе Мікалай Ціханаў, — жартуючы казалі, што, калі даюць больш за 100 рублёў авансу, — тады, значыцца, прапаноўваецца паэма».

Відаць, вычарпальную формулу філязофія паэтычнага ляканізму знайшла ў мэтафары Алеся Разанава:

Неабходна скарачацца да такой сьцісласьці і арганічнасьці, як гэта ўмее рабіць кропля вады: у адной адбіваецца сьвет, дзьве — расплываюцца, а ўвесь сусьветны акіян уяўляе адну вялізную кроплю.

А вядром халоднай вады на гарачыя галовы ўсіх прыхільнікаў «сьцісканьня» паэзіі можа паслужыць іронія Максіма Лужаніна:

Мнагазначнае ўмоўчваньне — такая ж пошасьць, як і нястрыманае пустабайства. І калі ў літаратуры пасьпела нарасьці столькі прыхільнікаў Краціла, таго самага філёзафа, які засвоіў ад Геракліта, што нельга ўвайсьці ў адну і тую ж раку двойчы. З той пары Краціл не вымаўляў слоў, а торкаў на рэчы пальцам.

Дарэчы, варта зацеміць, што Лужанін выявіў сябе ў пасьмяротна надрукаваных дзёньніках зацятым незычліўцам разанаўскай эстэтыкі. Разьвіваючыся ў савецкім кантэксьце, ён не трудзіў сябе развагамі ў духу Танка і, як і ўсе савецкія паэты, з чыстым сумленьнем пісаў доўгія вершы, што самыя ж аўтары празывалі «пугамі».

Але лірыка, у той ці іншай меры, заўжды рупілася пра эканомію сродкаў. У эўрапэйскай паэзіі гэты рух выразна абазначыўся ў ХІХ ст., а запраўды «авалодаў масамі» толькі ў ХХ ст. і да гэтай пары яшчэ не завершыўся. Прыкладам, пагляд на гісторыю беларускай паэзіі фіксуе, з гадоў 80-90-х, неймаверную колькасьць клясычных і аўтарскіх жанраў у галіне мініятуры, пачынаючы з хоку і сканчаючы разанаўскімі квантэмамі¹¹.

Мушу прызнацца, што разгляданая тэндэнцыя моцна чапіла й мяне, пазьней у адной з анкетаў я падсумоўваў:

Мне здавалася, што прагрэс паэзіі не ў узрастаньні музычнасьці, як лічыў Аляксандар Блок, а ў росьце ляканізму. Тады я ня мог прызнаць вершаў большасьці сваіх сяброў, мяне зьдзіўляла, чаму яны не шукаюць шляхоў сьціслага пісьма! Для мяне заўсёды абнаўленьне мовы было сродкам, надзеяю ўтрымацца на вяршыні часу, бо іншых сродкаў я ня бачыў, не пісаць нова, значыць — пісаць дрэнна, а таму — дарма.

І ўсё ж яшчэ ніхто не давёў, быццам паэтычны выказ ямчэйшы за прозавы. Так, што лірычныя жанры карацейшыя за эпічныя — у гэтым няма сумневу, але ці інфармацыйнейшы пэўны адцінак вершу за адпаведны адцінак прозы¹²? Можа, прырода лірычнага выраку ў тым, што ён хутчэй стамляе чытача і адно таму ня можа расьцягвацца? Нездарма ж шматслоўную лірыку ў прозе Цімура Зульфікарава адна рэцэнзэнтка абазначыла як «катаваньне тэкстам». А калі сучасны чалавек возьмецца за грузінскі раман ХІІ ст. «Вісраміані», твор надзвычай прыгожы, але перанасычаны лірызмам, ці нават за Іліяду — гэта для яго, хутчэй за ўсё, таксама абернецца «катаваньнем». Гісторыя сусьветнай паэзіі паказвае: шмат якія клясычныя жанры арганізоўваюцца такім спосабам, што ў самой сваёй ісьце ня могуць быць эканомнымі. Прыкладам, Зульфія скардзілася:

Я на арузе пісаць бы не змагла. І для мяне гэта бясспрэчна, што дзе-якія формы арузу выма